Выражаясь более конкретно, литературная личность Бродского поддерживает аргумент о неприложимости концепций Фуко и Барта к русскому контексту, выдвинутый Светланой Бойм. Как замечает Бойм, «за концепцией стирания реальности Фуко, белизной Малларме подразумевается присутствие нормативного среднего класса, бессобытийной жизни и присвоенного исторического контекста, который делает это возможным <…> В других контекстах, например в русском, присутствует другое понимание того, что Эйхенбаум назвал „судьбой писателя“, то есть ощущение необычайной важности гражданской и духовной миссии писателя, которое не может быть стерто из русского или советского культурного сознания»^[395]. Тем не менее в постсоветской дискуссии о культуре в девяностые годы одной из горячих тем была потеря значимости писателя в его традиционной роли культурного и морального лидера^[396]. Даже если, как подразумевает Светлана Бойм, русская литературная критика (или, как она прямо утверждает, русское культурное сознание) была не готова принять идею о растворении субъективности автора в дискурсе или генерируемом читателем понимании текста, эти споры о роли писателя свидетельствовали о необходимости пересмотра социальной значимости автора и связанных с ней мифов. «Смерть автора» в этом смысле стала модной в России концепцией в процессе обсуждения литературного постмодернизма^[397]. Хотя восприятие Бродского в России подтверждает утверждение Бойм о культурной роли писателя, есть некоторые признаки развития других тенденций^[398]. Мнение, высказанное одним из русских рецензентов сборника «Венецианские тетради: Иосиф Бродский и другие», показывает несколько другую точку зрения: «Казалось бы, что может быть банальнее для читающего человека, чем тема „Бродский и Венеция“? Известны стихи поэта, посвященные этому городу; известно, что поэт похоронен в этом городе»^[399]. Даже несмотря на то что отношение рецензента к книге и ее содержанию становится более положительным при дальнейшем изложении, тон начала показывает некоторое чувство утомления. Эта реакция на Бродского и его связь с Венецией показывает, что русский миф о поэте, романтический образ, сохранявшийся в литературной практике и читательских ожиданиях на протяжении жизни поколений, начал терять свою силу. Биографическая легенда и поэтическая судьба Бродского стали кульминацией этого мифа. С этой точки зрения смерть Бродского возвестила о смерти русского мифа о поэте в его романтической и модернистской версиях; по крайней мере, так она воспринималась в некоторых читательских кругах. Соответственно, есть целый ряд высказываний о Бродском и Венеции, которые прямо противоположны такому восприятию и поддерживают позицию Светланы Бойм^[400]. Венецианские стихи и проза Бродского широко представлены в антологии «Знаменитые русские в Венеции», автор-составитель которой, Алексей Кара-Мурза, также включил в нее фотографии мест, связанных с Бродским: отели, в которых он останавливался, рестораны, которые предпочитал, кладбище, где похоронен, и один из венецианских дворцов, где, согласно автору, «в апартаментах лорда Байрона был организован поминальный вечер И.А. Бродского после перезахоронения в Венеции»^[401]. Венеция Бродского стала местом туристического притяжения для русских, в русском художественном сознании она неотделима от образа поэта^[402].

В последних трех стихотворениях о Венеции («Лидо», «Посвящается Джироламо Марчелло», «С натуры» – все три написаны по-русски, а затем переведены на английский автором) Бродский продолжает создавать биографическую легенду, вплетая ее в пространство Венеции. Эти стихи наряду с отредактированной версией «Набережной неисцелимых» представляют собой результат работы Бродского над образом Венеции в последние годы его жизни, создавая миф о привилегированном стареющем эстете в Венеции. Модернистский образ стареющего писателя в Венеции был разработан Томасом Манном в «Смерти в Венеции». Одним из поздних перевоплощений манновского Ашенбаха, правда без гомоэротических коннотаций, стал полковник Ричард Кантуэлл в романе Хемингуэя «За рекой, в тени деревьев». Бродский не упоминает этот венецианский роман в своих стихах и эссе, но резонно предположить, что он знал о нем и, возможно, читал его в юности: роман был включен в собрание сочинений Хемингуэя, вышедшее по-русски в 1968 году, закрепив популярность Хемингуэя у русских читателей эпохи оттепели и последующих лет^[403].

Кантуэлл не был писателем, но тот факт, что именно в Венеции он рассказывает о своем прошлом молодой итальянской девушке, с которой у него роман, сообщает тексту метафорическое значение рассказа о потере мужчиной творческих и жизненных сил. Что до «Смерти в Венеции» Манна, Бродский пренебрежительно отзывается о ней в «Набережной неисцелимых», когда ностальгически вспоминает, как он представлял себе Венецию в Ленинграде 1960-х. Конечно, восприятие Венеции как символического западного города контрастирует с манновским ощущением города как разрушающегося, пагубного и восточного^[404]. Так же пренебрежительно Бродский относится и к экранизации романа, сделанной Лукино Висконти, признавая при этом собственное восхищение его начальной захватывающей сценой:

Неизвестно, имел ли Бродский в виду ту же сцену из фильма, когда писал первые строчки «Посвящается Джироламо Марчелло»: «Однажды я тоже зимою приплыл сюда / из Египта». В интервью Петру Вайлю поэт замечает, что стихотворение было вдохновлено видом пассажирского корабля, приближающегося к Венеции, за которым он наблюдал с набережной Дзатерре, одновременно вспоминая, что мощи небесного покровителя Венеции святого Марка были привезены из Египта – отсюда союз «тоже»^[405]. В свою очередь, первые строки стихотворения отсылают к началу фильма Висконти, а также к «Элегии» Бродского, написанной в 1968 году и начинающейся со строчки «Однажды этот южный городок» (ниже я более подробно рассмотрю этот текст). Но перед тем, как обратиться к стихотворению «Посвящается Джироламо Марчелло», нужно сказать несколько слов о «Лидо», в котором образ стареющего автора в Венеции дан не через воспоминания от первого лица, как в двух других поздних венецианских стихах, но конструируется посредством притязаний субъекта на дискурсивную власть над описываемым.

«Лидо» стоит особняком среди других венецианских стихов Бродского, да и вообще русских литературных ведут Венеции, потому что показывает читателю не каналы, мосты, набережные и площадь (как в обеих частях «Венецианских строф») и даже не свободные от туристов каналы на задворках города (как в «Сан-Пьетро»), но нечто принципиально другое и неожиданное для Венеции. «Лидо» начинается с вида дряхлого румынского судна, бросившего якорь у острова Лидо и наблюдаемого повествователем с берега. Бродский снимает культурные ассоциации, связанные с венецианским Лидо, – отдыхающую на выходных буржуазию рубежа веков, как у Манна/Висконти, или байроновскую верховую езду, заменяя все это унылой картиной грязного танкера и его потрепанной команды:

Средиземноморская «лазурь», главный символ морского возвышенного и окультуренного европейского юга начиная с поэзии романтиков, контрастирует с прозаической сценой современной посткоммунистической реальности. Повествователь, сначала наблюдающий танкер с берега, постепенно приближается и представляет себе сцены на борту, где команда, «бабники» и «онанюги», у которых нет «копейки в кармане», томится от невозможности сойти на берег, в город, который на расстоянии видится как оазис:

По мере того как действие стихотворения разворачивается, становится ясным, что воображаемая картина нищих румынских моряков имеет для повествователя двойной смысл. При всем их тяжелом материальном положении румынские моряки представляют для него идеальное общество мужской дружбы и свободы. Конечно, рисуемая картина иронична и использует такие клише, как «запах потных подмышек и перебор гитары», тем не менее она представляет идеальную мужскую жизнь с ее обязательными эротическими фантазиями, почерпнутыми из популярных фильмов и приключенческой литературы, отраженными в мечтах о «ненаглядной». И поскольку повествователь описывает все это по-русски, – а это тоже язык, на котором говорят за железным занавесом (правда, почти распавшимся к моменту создания стихотворения), – его собственная позиция по отношению к городу-оазису, похоже, не сильно отличается от позиции румынских моряков. Восклицание «О, Средиземное море!», восхищение югом и городом, выглядящим «точно он приколот / как открытка к закату», а особенно желание «сесть там за круглый столик с какой-нибудь ненаглядной / местных кровей под цветной гирляндой» имеют автобиографическое значение и отсылают к советскому прошлому Бродского, ко времени, когда Венеция все еще была далекой мечтой. Повествователь помещает себя на место команды судна и наблюдает за городом со стороны, при этом царствие божие, куда, согласно библейскому изречению, которое цитирует Бродский, богатому пройти столь же удобно, как верблюду пройти через игольное ушко (Мф 19:24), всегда остается далекой мечтой. Такой удаленный, подобный миражу образ Венеции, о котором Бродский грезит вместе с румынскими моряками, не так уж отличается от того, который Бродский представлял себе в Ленинграде, а потом вспоминал об этом в «Набережной неисцелимых». Мысль о Венеции как о недостижимой эротической фантазии – это то, что Бродский обыгрывает в своем эссе самыми разными способами. Один из них – осознанно литературная Венецианка, женская персонификация города и объект эротического желания автора, выраженного наконец в его игривой исповеди: «я ни разу не выспался, тем более не согрешил в чугунной фамильной кровати»^[406]. Несмотря на эти образы, повествователь в стихотворении остается тем, чье поэтическое мастерство и дискурсивная власть позволяют ему покровительственно симпатизировать румынам, живущим после падения Чаушеску. Стоя на твердом берегу и «растеряв наколки», он намного ближе к оазису, чем эти моряки. В конце концов, он достаточно материально обеспечен, чтобы «выйти в город», в отличие от команды танкера, созданной его поэтическим воображением.