Вот, для примера, описание, явно избыточное сюжетно и относящееся к объекту, так же явно не приспособленному для рассматривания. Речь идет о картине, «закопченной» и «стертой», висящей в полутемной проходной комнате захолустной гостиницы «Китовый фонтан», куда случай заносит Измаила на краткое время. И при единственно доступном в каморке «слабом перекрестном освещении», и при освещении более ровном (если вдруг «вы догадались распахнуть оконце в глубине комнаты») глаз не различает на полотне ничего, кроме «непостижимого скопища теней и сумерек». При всем этом Измаил почему-то избирает «удивительное полотно» предметом «долгого и вдумчивого созерцания и продолжительных упорных размышлений». Содержание картины не схватывается глазом, но воздействие, ею оказываемое, слишком ощутимо и передаваемо с помощью скорее тактильных, чем зрительных образов: изображение расплывается под взглядом, оно текуче, водянисто и в то же время пружиняще, подобно губке (boggy, soggy, squitchy^[291]), разом и раздражает, и притягивает, «примораживает» (freezes) к себе, вымогая у зрителя «невольную клятву»: так или иначе любой ценой выяснить характер изображенного или природу эффекта, производимого «неведомым шедевром».

Кажется, здесь сформулирован принцип действия романа Мелвилла в целом, то есть принцип взаимодействия читателя с романом. Он полон описаний, которые обычно воспринимаются нами как прямые замещения объектов, — но в данном случае «наглядность» свойств почти всегда ставится под вопрос, оказывается иллюзорной, обманчивой^[292]. В итоге важен не так объект, как способ отношения к нему — опыт восприятия, формы этого опыта, к которым нет иного доступа, кроме как через формы речи. Переживание картины само по себе развертывается в процесс, к которому незаметно приобщается читатель. Мы читаем: «…Поначалу вы готовы вообразить, будто перед вами — труд молодого подающего надежды художника, задавшегося целью живописать колдовской хаос тех времен, когда Новая Англия славилась ведьмами. Однако в результате долгого и вдумчивого созерцания и продолжительных упорных размышлений, в особенности же в результате того, что вы догадались распахнуть оконце в глубине комнаты, вы в конце концов приходите к заключению, что подобная мысль как ни дика она, тем не менее не так уж безосновательна…» Соучастие в поиске смысла обеспечивается здесь самой структурой фразы: ее грамматическая структура подразумевает усилие уточнения, движение от иллюзорного видения к более верному: «поначалу… однако… в особенности же… в конце концов… как ни… тем не менее»). Следя и следуя — не без труда — за витиеватой синтаксической конструкцией, мы естественно предполагаем, что нам вот-вот откроется нечто иное, сравнительно с тем, что ложно показалось в начале… и что же? в итоге возвращаемся к мысли о том, что исходная кажимость была «не так уж безосновательна», то есть оказываемся ровно там, откуда начали^[293]. Логика оппозиций работает вхолостую, это скорее подобие логики, которое как раз и транслирует ощущение недоумения, растерянности глаза и мысли, упирающихся в предел или «нечто» (как в цитируемой далее фразе): «…Но вас сильно озадачивает и смущает нечто вытянутое, гибкое и чудовищное, черной массой повисшее в центре картины над тремя туманными голубыми вертикальными линиями, плывущими в невообразимой пенной пучине». Предмет озадаченности — «черная масса» в центре полотна — расплывается затем еще больше, поскольку порождает вереницу гипотез-интерпретаций, равно вероятных и невероятных^[294]. Одна из гипотез — почти наугад — выбирается как наиболее вероятная: «…не напоминает ли это отдаленно какую-то гигантскую рыбу? Быть может, даже самого левиафана?» (32). Смысл и «цель» (purpose) картины устанавливаются в итоге даже не путем ее усердного разглядывания, а путем «опроса соседей» и с опорой на (куда как призрачное!) «совокупное мнение многих пожилых людей, с которыми я беседовал по этому поводу». Со ссылкой на фактически людской толк, досужий разговор, болтовню^[295], устанавливается «окончательная версия»: «картина изображает китобойца, застигнутого свирепым ураганом у мыса Горн; океан безжалостно швыряет полузатопленное судно, и только три его голые мачты еще поднимаются над водой; а сверху огромный разъяренный кит, вознамерившийся перепрыгнуть через корабль, запечатлен в тот страшный миг, когда он обрушивается прямо на мачты, словно на три огромных вертела» (31–32).

В момент, когда мы «узнаем», наконец, — или думаем, что узнаем, — что же изображено на непроницаемой для взгляда картине, она становится интригующей на новый лад. И корабль, и кит (если на картине действительно изображены кит и корабль) представлены в момент максимальной уязвимости, решимости уничтожить друг друга и обреченности на гибель. Но кто-то ведь должен же был засвидетельствовать этот апокалиптический момент — увидеть, чтобы потом изобразить и написать! Между тем внутри картины субъект вообразим лишь в качестве господа бога или безличной, беспомощной щепки, болтающейся в водной пустыне. С этой почти немыслимой, сверх-и-недо-человеческой точкой зрения как раз и должен экспериментально отождествить себя зритель, а заодно и читатель романа^[296]. Загадочная картина и способ ее описания — не что иное, как микромодель произведения в целом: оно тоже требует от читателя участия более действенного («самому отправиться») и более рискованного, чем простое опознание передаваемого смысла.

В целом «Моби Дик» читается как необыкновенно распространенное эссе-исследование о природе другого взгляда, причем другость равнозначна в данном случае необъятному разнообразию: взгляд бывает сосредоточенным или рассеянным, блуждающим или отрешенным, деспотическим или исполненным страсти, а субъектом его выступает то охотник, то дозорный, то мечтатель, то въедливый исследователь, то верующий, то скептик, то животное (кит, ястреб), видящее и так же, и иначе, чем человек. Велико любопытство — но и крайне ограниченна возможность — увидеть мир иначе, чем видим мы сами. Множество раз в романе мы сталкиваемся с удвоением или даже утроением взгляда, то есть с ситуациями, когда некто смотрит на смотрящего, гадая о том, что тот может видеть, и… находясь при этом сам под чьим-то взглядом. Едва ли не самый выразительный пример этой стратегии — глава «Дублон», где в фокусе — золотая эквадорская монета, приколоченная Ахавом к мачте и служащая с этого момента «пупом» корабля, символом общей повязанности идеей мщения. Ценность дублона как заклада не исчерпывается его рыночной ценой — она (ценность) производится каждым из персонажей романа на свой лад, в порядке пристального разглядывания изображенного на монете, то есть фактически интерпретации-чтения. Вот Ахав вперился в дублон, словно читает на нем «ужасную надпись Валтасара», символы собственной гибельно-неукротимой воли. Ахава наблюдает исподтишка его старший помощник Старбек, а потом и сам он принимается рассматривать монету: как из зеркала, на него смотрит его личная робость, ничего общего не имеющая с физической трусостью. Второй помощник Стабб подсматривает за Ахавом и Старбеком, удивляется их обескураженным лицам и тоже берется за «чтение»: сличает изображенное на монете с рисунками в дешевом календаре. Потом в поле зрения Стабба оказываются — тоже в роли «читающих» — третий помощник Фласк, матрос с острова Мэн, гарпунер Квикег, огнепоклонник Федалла и, наконец, сумасшедший юнга Пип, который, как выясняется, с самого начала подглядывал за всеми, включая Стабба, и в финале резюмирует увиденное такими словами: «Я смотрю, ты смотришь, он смотрит; мы смотрим, вы смотрите, они смотрят»… «Господи, это он учит Грамматику Муррея. Упражняет мозги, бедняга!» — недоуменно иронизирует Стабб. Но ясно же, что неграмотный Пип в глаза не видел учебников, он «импровизирует» глагольную парадигму, и отнюдь не Стабб, а разве только читатель способен опознать в этом речевом жесте емкую метафору. Может быть, метафору жизни, ее единообразной, но не обобщаемой множественности. Или метафору рефлексии, к которой каждый человек призван и на которую обречен.