home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



10. Смерть по методу Дель Мармоля

Мало того, что журналисты донимают меня расспросами о жене, их интересует и мое собственное творчество. В глубине души я ненавижу этих людей. Они ставят меня лицом к лицу с тем, что я с удовольствием задвинул бы куда-нибудь на задворки сознания, и к тому же лишь после их ухода, и то не сразу, я наконец соображаю, что им следовало ответить (а главное — в каких выражениях).

Конечно, «ненавижу» — это сильно сказано. Я вообще не способен возненавидеть своего собеседника, хотя бы потому, что мгновенно ставлю себя на его место. Я перевоплощаюсь в него, как в каждого из моих героев, и проникаюсь к нему любовью — пожалуй, даже более нежной, чем к себе самому. Это не значит, что я всегда придерживаюсь его точки зрения, боже сохрани, но, раз попав в его шкуру, я почти забываю о самом себе. Франсуа Кревкёр, чьим именем пестрят афиши и рекламы кинотеатров, в своих собственных глазах превращается в невесомое облачко, в длинный парящий шлейф, меня больше нет, я — это другой. И потому мне очень трудно быть злым, невежливым и неучтивым. Я легко теряюсь, когда приходится отвечать на вопросы, но мне ничего не стоит увидеть целую жизнь за любым самым незначительным услышанным мною словом. Сидит ли передо мной зубр театральной журналистики или самый что ни на есть скромный сотрудник какой-нибудь захудалой газетки, результат всегда один: я представляю себе его жизнь, вижу, как он кормит с ложечки немощную мать или мажет джемом ломоть хлеба на завтрак. Длинные патлы свисают на его затрапезную куртку, а я представляю его ребенком в школьном дворе: он только что разбил коленку и теперь морщится от йода. Так я рисую себе одну картинку трогательнее другой и, словно по саду, разгуливаю среди них. Тем временем мой собеседник задает мне вопросы, а мне не до них. Я целиком поглощен своим вымыслом. Он уходит, разочарованный, ироничный, а я потихоньку вновь становлюсь Франсуа Кревкёром: родился в Льеже 1 мая 1930 года, отец Анри Кревкёр (род. в 1900 г., преподаватель английского языка в лицее Леони-де-Ваа), мать Жаклин Жакоб (род. в 1898 г. — ум. в 1970 г.); в семнадцать лет — первая премия Льежской консерватории по классу драматического искусства, с 1955 г. живет в Париже, принят в «Комеди Франсез» в 1960 г., получил известность в 1958 г., снявшись в детективном фильме «Смерть на рассвете». 23 октября 1969 г. женился на Сесиль Ларсан, талантливой балерине, которая отказалась от балетной карьеры, потому что не ищет в жизни легких путей, и посвятила себя пению, у нее красивое меццо, но она видит себя лирическим сопрано, она, не дрогнув, принимает непоправимое, но не способна на отступление и маневр и теперь коротает дни в своем полутемном флигеле за бесконечным вязанием.

Вчера я получил от нее записочку с просьбой прислать ножницы. У нее очень скромное желание, объясняет она мне, научиться прямо разрезать лист бумаги, без линейки и карандаша. Бедная Сесиль! Ларсаны ее не любят и причинили ей много зла, но ведь я ее люблю вот уже двадцать лет и не сумел ничем ей помочь. А может, мне только кажется, что она несчастна, и ее жизнь на самом деле вполне удалась? Я завишу от нее, она от меня нет (я не имею сейчас в виду материальную сторону дела), почему бы мне не считать, что я все же дал ей в жизни счастье?

Моя первая встреча с ней была двойным открытием: я открыл для себя Сесиль, и я открыл Франсуа Кревкёра. Когда она стремительно спускалась ко мне в облаке тюля, я, вскинув на нее глаза, чувствовал, что не только влюбляюсь, но и обретаю благодаря этому индивидуальность. Я вновь, как с мамой, пережил чудо человеческого общения: его подарил мне наш первый разговор, такой пустой и банальный. Я вспоминаю о нем, как теннисист о парированном мертвом мяче. Всего несколько ничего не значащих слов, сказанных без муки и напряжения, — и я уверенно стою на ногах, уверенно протягиваю руку человеку. С тех пор как не стало мамы, Сесиль единственный человек, кто не уничтожает меня, кто не стирает мою индивидуальность, кто позволяет мне оставаться Франсуа Кревкёром.

Она здесь, в нескольких шагах, недоступная для меня. Я отдергиваю занавеску на окне. С крыши флигеля вспархивает голубиная стая. И больше — ни шороха.

Когда Сесиль в 1968 году решила бросить балет, она была тверда как гранит. Она не сомневалась в своей правоте. Танец, ей казалось, не требует от нее никаких усилий, врожденное изящество, грациозность вызывали в ней чувство презрительного отчуждения. То, что я делаю, слишком красиво, говорила она, я должна трудиться в поте лица, работать изо всех сил, горы сворачивать.

И поскольку в мире пластики для нее не было недоступных вершин, она сочла своим долгом приступом взять вокал. Голос у нее чистый и верный, но небольшой. Чтобы иметь возможность учиться, она подрабатывала где придется, замещала беременных официанток или заболевшую прислугу. По вечерам она посещала муниципальную консерваторию и брала частные уроки у весьма сведущей дамы по имени Ирина Баченова. К несчастью, мадам Баченова в прошлом сама выступала на различных оперных сценах, исполняя с успехом партии колоратурного сопрано. Внезапная потеря голоса прервала ее карьеру, и она занялась преподаванием, но, памятуя о своем поруганном сопрано, не могла удержаться, чтобы не испробовать на верхнем «фа» все женские голосовые связки, которые попадались ей на пути. Сесиль такая задача была явно не под силу, и тем охотнее она за нее взялась. То, что испугало других учениц, как раз привлекло ее: ей предстояла битва, и эту битву нужно было во что бы то ни стало выиграть.

В то время мы еще не были женаты, более того, после провала «Жирофль» мы не виделись несколько лет. Сесиль жила очень замкнуто, у нее не было времени ходить на просмотры и премьеры: работа заполнила ее жизнь. С тех пор как она бросила балет ради пения, у Ларсанов царила грозовая атмосфера. Тед и Глэдис теперь видели в ней соперницу, которая к тому же дерзко бралась за «Кавалера роз» или «Волшебную флейту», тем самым над ними возвышаясь. Сами же они, при том, что уже два года, как совсем перестали друг с другом разговаривать, продолжали репетировать все ту же «Нанетту», наполняя своими руладами квартиру, и без того довольно тесную, а под натиском трех голосов прямо-таки ходившую ходуном. Пианино доставалось тому, кто первым успевал его занять. Самые удачные гаммы Сесиль угасали, не выдерживая ярости Ларсанов и одержимости мадам Баченовой. Днем у Ларсанов царил невообразимый шум, хорошо еще, что большинство соседей были на работе и дома оставались лишь несколько дам преклонного возраста, совершенно беззащитных или надежно защищенных от шумовых атак включенными на полную мощность радиоголосами — лишь из-за страсти пожилых соседок к рекламным объявлениям и советам психологов Ларсаны избежали знакомства с полицейским.

Когда я встречал Сесиль, она не рассказывала мне о том, каково ей живется. Она говорила только, что ушла из балета и занялась пением. Мотивы, если она в них вдавалась, были сплошь отвлеченного характера, из области этики или эстетики. О том, как она зарабатывает на жизнь себе и родителям и как обучается пению, я узнал совершенно случайно.

В апреле шестьдесят восьмого года исполнилось десять лет, как я влачу на себе груз беспримерного успеха, увенчавшего мою смерть на экране.

Умирать меня научил Дель Мармоль когда я только-только вырос из коротких штанишек. Дель Мармоль — старый льежский актер, он жил, деля свою привязанность между крохотной и удивительно бесцветной женой и огромной черепахой по имени Ла Баржетт (в честь Ле Баржи), которая неизменно возлежала на ковре в гостиной, и рядом с ней столь же неизменно лежал листок свежего салата.

Дель Мармоль был, как говорится, из породы «молчунов», но, если кто-то из его учеников, увлекшись ролью, грозил задеть черепаху, он кричал «осторожно!» так громко и такую тревогу и боль (по-видимому, наигранные) вкладывал в свой крик, что у меня душа уходила в пятки.

Обычно же Дель Мармоль почти не раскрывал рта, да и я не отличался говорливостью. Отец знал его очень давно и имел обыкновение знакомить со своими «приятельницами», когда романы с ними подходили к закату. Действительно, какой элегантный способ избавиться от наскучившей любовницы — открыть перед ней дверь в мир прекрасного. Мама души не чаяла в Дель Мармоле, и неудивительно, если подумать, скольких «юных приятельниц» он проводил из нашего дома. Она и отвела меня к нему, когда мне шел пятнадцатый год. После первой же прочтенной мной басни этот старый театральный лис пробормотал, что я гениален.

Я ходил к нему каждое воскресенье по утрам. Он жил возле площади Сен-Ламбер. В его квартире, казалось, месяцами не вытиралась пыль. Подобное пренебрежение к быту было в Бельгии такой редкостью, что Дель Мармоль тем самым приобретал в моих глазах особый шик.

Я взбегал по блистающей чистотой лестнице, ее устилал ковер, закрепленный медными рейками, которые хозяйка каждую субботу начищала до блеска. Стены были недавно покрашены, перила натерты, стойки перил без единой пылинки. Дверь Дель Мармоля со стороны лестничной клетки отливала темно-зеленым цветом. Но едва переступив порог, я попадал в другой мир. Казалось, давным-давно здесь произошло небольшое землетрясение, и каждый предмет несколько сдвинулся со своего места, да так и остался в таком положении до сих пор.

За исключением громоподобных «Осторожно!» Цезарь Дель Мармоль говорил обычно очень тихо. Его жена, которую почему-то звали Орфея, казалась свидетельницей и жертвой землетрясения, причем ее не только изрядно тряхнуло, но еще и осыпало штукатуркой. Все в ней было белого цвета — грязно-белого цвета стихийного бедствия: лицо, волосы, брови. К счастью, ее маленький рост несколько скрадывал размеры катастрофы. Она носила ситцевый фартук, серый с белыми узорами, одни и те же чулки мышиного цвета и теннисные туфли и летом, и зимой.

В этом мирке самым живым существом была черепаха, а самым ярким пятном — листок салата, который светился на дымчатом ковре, точно зеленый огонек в тумане.

Цезарь Дель Мармоль, несомненно, был талантливым человеком: в полном молчании, не помогая себе ни единым словом, он умудрялся передать ученикам пламень, не угасший в нем под толстым слоем пепла.

Он отмечал ошибку едва заметным, усталым движением, словно дирижер, которому режет ухо фальшивая нота. С той же царственной сдержанностью он посвящал меня в секреты сцены. Его репертуар насильственных смертей был бесконечен: яд, кинжал, нож, пистолет… Он нацеливал на меня указательный и средний пальцы, и я падал как подкошенный, иногда прямо на листик салата в опасной близости от черепахи. Тогда Дель Мармоль разражался леденящим кровь «Осторожно!» — и мне приходилось начинать все сначала на другом, не столь густо населенном участке ковра.

Я научился так мастерски умирать, что мама отказывалась присутствовать на репетициях «Рюи Блаза» и «Чаттертона». Особенно «Чаттертона». Первое время с книжкой в руках она подавала мне реплики. Мы располагались в коридоре, потому что дверной звонок, как, впрочем, и мамин слух, последнее время начал барахлить. Мама же пуще всего боялась «не услышать гостя» и «показаться невежливой».

Играя «Чаттертона», я предпочитаю обращаться не к маме, а к Шарлотте-Амелии Соэ. Конечно же, меня ничуть не смущает, что по ходу действия мне приходится говорить маме пылкие слова любви, для этого я слишком невинен, просто местонахождение Шарлотты-Амелии над лестницей усиливает иллюзию, как, впрочем, и сама лестница. Я не могу оторваться от этого парящего лица. Портрет моей двоюродной бабушки с материнской стороны висит на лестничной площадке рядом с дверью в ванную. У мадемуазель Соэ, запечатленной художником довольно скромного дарования в возрасте двадцати пяти лет, очень грустный и покорный вид, как у всех девиц той эпохи, которые знать не знают, кому достанется их изображение, как, впрочем, и они сами, и опасаются, как бы все усилия их родни продать их повыигрышнее не пропали втуне. Впрочем, что касается Шарлотты-Амелии, это предчувствие оправдалось — она так и не нашла себе спутника жизни. Портрет не особенно хорош, а оригинал не имел никакой возможности встретиться с Чаттертоном, так как опоздал родиться лет на пятьдесят, но ни этот анахронизм, ни прическа по моде 1830 года, ни короткий, словно обрубленный, нос — наша семейная примета — не мешали мне видеть Китти Белл в образе Шарлотты-Амелии. С того места, где я нахожусь, мне кажется, что она слегка наклонилась над перилами. Мне легко представить себе Шарлотту-Амелию живой еще и потому, что портрет висит без обрамления — раму пришлось снять, до такой степени ее искорежили осколки стекла.

У мамы совсем нет сценического опыта и произношение далеко не классическое, она скованна и не может побороть смущение — все это подчас портит мне удовольствие. Однажды, едва я воскликнул: «Нет больше времени, Китти, с вами говорит мертвец», мама изменилась в лице. Она водит пальцем по странице и не находит ответной реплики. Ее потрясла искренность чувства, вложенного мною в слова Чаттертона. Какую бы роль я ни играл, я всегда остаюсь для своей матери маленьким мальчиком, и для нее невыносимо слышать из моих уст: «С вами говорит мертвец…» Мне знакомо это выражение маминого лица: оно появляется, когда я возвращаюсь домой поздно или выгляжу слишком усталым, любящее сердце снедает щемящая, лихорадочная тревога, маме всюду мерещится смертельная опасность. Но сейчас это столь дорогое мне лицо становится почти ненавистным, оно отвлекает меня от роли. Мне вдруг словно не хватает воздуха — впоследствии такое случалось со мной и на сцене, когда кто-нибудь из моих товарищей внезапно забывал роль.

Однажды в Бразилии, куда «Комеди Франсез» возила «Тартюфа», нам пришлось прервать спектакль. Оргон, спрятавшийся под столом, потерял от духоты сознание. Этого никто не заметил, пока Оргону не настало время вылезать наружу. Эльмира решила, что он попросту заснул, но, как она его ни трясла, делая вид с непринужденностью актрисы, сотни раз игравшей эту сцену, что так и полагается по роли, оживить Оргона ей не удалось. Занавес опустили. Я играл совсем маленькую роль Дамиса и в этот момент был за кулисами. Я глядел оттуда на опускающийся занавес и вдруг начал задыхаться — мне показалось, что начинается светопреставление. Со сцены принесли моего товарища, еще не пришедшего в себя, но сначала пришлось оказать помощь мне, и меня уложили в артистической уборной. Дыхание вернулось ко мне только тогда, когда Оргон, который пришел в себя быстрее, чем можно было предположить, вновь вышел на сцену.

Поскольку мама молчит, я легонько отстраняю ее и занимаю ее место. Упав на колени, я вздымаю руки к небесам, как Виньи предписывал Китти Белл. Я готов играть все роли подряд, только бы моя жизнь в пьесе не дала трещину. Как хозяйке, у которой в день большой стирки ушла прислуга, как матросу на корабле, получившем пробоину, мне нужно поспеть всюду, стать вездесущим. И вот, воздев руки к потолку, я кричу: «Всемогущее небо! Прости его». И тут же вскакиваю, встаю напротив мамы и шепчу голосом умирающего Чаттертона: «Уходите… Прощайте!» Вновь превратившись в Китти, я падаю со словами: «Силы оставили меня». Здесь в пьесе значится ремарка: «Он целует ее в лоб и, шатаясь, поднимается по лестнице». Мама, замерев на месте, все еще прижимая пальцем нужную страницу, смотрит на меня, у нее несчастнейший вид, но я не замечаю ни ее дрожащих губ, ни скорбных глаз — иногда и сейчас, выходя раскланиваться при опущенном занавесе, я вдруг вижу в первых рядах чье-либо лицо и понимаю, что смотрел на него весь спектакль. Горе, написанное на мамином лице, совершенно не трогает меня, для меня это поочередно то горе Чаттертона, то горе Китти Белл. И потому, следуя указаниям Виньи, я целую в лоб даму, стоящую напротив меня и не имеющую с мамой ничего общего, шатаясь, поднимаюсь по лестнице, распахиваю дверь ванной, превратившейся в спальню поэта, и падаю очень натурально, доказывая, что бесчисленные падения на пыльном ковре мадам Дель Мармоль не прошли для меня даром. Мама по-прежнему не желает во всем этом участвовать. Она стоит совершенно неподвижно, в полном оцепенении.

Я опрометью скатываюсь вниз по лестнице, я уже убедился, что весь спектакль держится только на мне. Я подбираю с пола воображаемую склянку, из которой Чаттертон только что выпил яд, и кричу: «Боже мой! Прости ему!» И снова, ни минуты не медля, лечу наверх, толком еще не решив, кого мне сейчас изображать: квакера или Китти Белл, которые должны подниматься по ступенькам вместе, но Китти Белл вытесняет квакера, потому что она более экспансивна. Она поднимается «в полуобморочном состоянии, хватаясь за перила». Я смотрю в ванную испуганными глазами Китти, а потом вхожу туда уже в роли квакера, который теперь интереснее Китти, поскольку сейчас он обнаружит безжизненное тело Чаттертона и сожмет его в своих объятиях. Я снова поворачиваюсь к лестнице, чтобы «полумертвой соскользнуть, цепляясь за перила», и скатываюсь до нижней ступеньки. На сей раз кричит уже мама. Я напугал ее по-настоящему. Этот крик — дань моей искренности. Мама подбегает ко мне, все еще распростертому у подножия лестницы. У нее восковое лицо, но я не обращаю на это внимания и ничего не могу с собой поделать. И встать пока я тоже не могу. «Подай мне реплику, умоляю», — шепчу я маме, но она стоит, немая и враждебная. В таком положении мы остаемся довольно долго. Мама первой выходит из оцепенения. «Вставай», — строго приказывает она. Я не узнаю ее голоса. Я совершенно выбит из колеи: Чаттертон отталкивает меня и мама тоже, я живу вне всяких правил, вне всякого порядка, непонятно, в чьем обличье. Мама не подозревает, что я еще несчастней, чем она сама, и что она может мне помочь одним-единственным словом. Она еще долго потом сердится на меня за то, что я разыграл перед ней свою смерть.

«Смерть на рассвете», мой первый фильм, дал мне возможность продемонстрировать то, что я умел лучше всего: умирать по методу Дель Мармоля. Я играл роль жалкого проходимца, подловатого, нечистого на руку, со склонностью к садизму, в конце концов он за все расплачивается жизнью. Роль небольшая, но последнее слово в фильме, вернее, последний кадр был за мной: друг юности, человек большого сердца, стрелял мне в спину — я сам просил его об этом: полиция шла за мной по пятам и спасения не было. Благодаря школе Дель Мармоля в подобных сценах я не знал себе равных. Прохвост, которого я играл, прощался с жизнью с достоинством Гамлета и изяществом умирающего лебедя. Назавтра все газеты пестрели именем Франсуа Кревкёра. Однако на улице никто меня не узнавал. Я мог продолжать свой обычный образ жизни; слава не легла тяжким бременем мне на плечи, это было и приятно, и немножко тревожно.

Когда я впервые после выхода фильма на экран попал в метро, я предусмотрительно остался у дверей из страха быть немедленно растерзанным толпой поклонников. В двух шагах от меня стояла молодая женщина, которая, судя по всему, душу имела нежную и преданную киноискусству. Она кокетливо склонила набок головку. При ней не было ничего что могло бы занять ее руки или мысли. Однако она смотрела лишь на черную стену туннеля, по которому несся поезд, и меня определенно не замечала. Тогда я осмелел и уселся напротив одного очень мрачного юноши и элегантной дамы, которая держала известный еженедельник открытым на странице, посвященной кино. Ни искры интереса. Я был смущен, но не расстроен, скорее наоборот. Что бы я стал делать, если б они со мной заговорили?

Моя шапка-невидимка не подводила меня никогда. Сколько раз я оказывался лицом к лицу с киноманом, впившимся в газету, где красовалась моя фотография, и что же? Он поднимал голову лишь для того, чтобы проверить название станции, не удостаивая меня даже взглядом.

Я спокойно живу жизнью среднего француза, езжу в метро, запросто беседую с продавцами из моего квартала, вхожу без риска для жизни в любое кафе — никто никогда не кидается ко мне с вопросами, не останавливает, не смотрит на меня зачарованным взглядом, как на ожившую киноафишу. Наверное, я единственный в мире популярный киноактер, у которого ни разу не попросили автографа на улице. Все и всюду знают мои фильмы, и никто и нигде не признает меня в лицо. Одинаковое равнодушие сквозит в голубых глазах техасца и под морщинистыми веками японца.


9.  Сесиль надо спасать… | Дорога. Губка | 11.  Сватовство