home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Глава 5. Танцовщик, не похожий ни на кого

Где бы я ни оказался, я везде чужак.

Рудольф Нуреев

«Когда Нуреев оказался на Западе, это была как бомба, брошенная в мир балета», — сказала однажды Нинетт де Валуа{129}.

От энергичной ирландки, основательницы Королевского балета, не так просто дождаться похвалы. Но, открыв этого молодого, ни на кого не похожего танцовщика, она очень скоро поняла: публика будет покорена. И действительно: Нуреев совершил революцию в мире классического балета, отбросив все существующие правила и традиции.

«Западные артисты, как это ни грубо звучит, танцевали ногами, от бедер до стоп, верхняя часть тела в танце почти не участвовала. Когда пришел Нуреев, мы обнаружили, что он танцует всем телом», — это тоже слова Нинетт де Валуа{130}.

«Рудольф обладал необыкновенной гибкостью и подвижностью спины. Ощущалась русская школа танца, благодаря которой он активно использовал руки, спину, голову», — подтверждает Джон Персивал, британский журналист, пишущий о балете{131}.

Об особом «русском стиле» ходили легенды, равно как и о потрясающей школе Санкт-Петербурга{132}. В Петербурге сформировались Вацлав Нижинский, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Галина Уланова. Выросший из «Русских сезонов» 1909 года «Русский балет Дягилева» (Ballets russes) — это тоже петербуржская школа. «Русского стиля» придерживались знаменитые хореографы — Джордж Баланчин, Лидия Лопухова, Михаил Фокин, так или иначе связанные с Санкт-Петербургом. Отрадно отметить, что в развитие петербуржской школы внес свою лепту Мариус Петипа, француз по происхождению, работавший преимущественно в России. Для Мариинского театра он поставил знаменитые балеты: «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица», неизвестные на Западе.

Однако к 1960-м годам все сказанное выше уже принадлежало истории. Советский Союз практически не посылал своих артистов на Запад. Самый лучший из них (Нуреев) решил остаться. Его появление покорило европейскую, а потом и американскую публику. И все же мне хочется быть объективной: в наши дни Нуреев не смог бы вызвать подобного культурного шока, потому что мир танца больше не знает границ, и стили, свойственные разным школам, потеряли свою «национальность»{133}.


Нинетт де Валуа пригласила молодое дарование в Королевский балет не только потому, что разглядела в Нурееве задатки звезды. Она была заинтересована и в другом: ей хотелось познакомить английскую публику с великолепным наследием классического балета.

Как ни странно, Великобритания не имела хоть сколько-нибудь значимых хореографических традиций (я имею в виду собственных хореографических традиций). Балетная труппа «Sadler's Wells» блистательной ирландки образовалась в 1931 году и превратилась в официальный Королевский балет в 1957 году. D 1935 году был создан «London Festival Ballet» (тогда он назывался «Markova — Dolin Ballet»). А теперь сравните — балет Парижской оперы появился в 1661 году, а балет Мариинского театра — в 1783 году.

«Мы дебютировали через сто пятьдесят лет после всех в Европе, — признается Нинетт де Валуа, — и Рудольф пришел к нам именно в тот момент, когда мы начинали. Лучшего нам и ждать было нельзя»{134}. В другом издании она пишет: «Для Рудольфа наш балет предоставил возможность творческого роста. Мы нашли в нем классическое прошлое, а он нашел в нас живое настоящее»{135}.

У Нуреева в Королевском балете не было ни одного серьезного соперника. И ему действительно было над чем поработать. Он наконец-то проникся вкусом «british touch» — «легкого прикосновения», о котором ему столько говорил Пушкин, — но при этом в танце оставался Волшебным принцем из России, которого боготворила Англия.

Нуреева рассматривали на Западе не только как экспрессивного танцовщика, «Чингисхана балета», но и как носителя культуры, существовавшей за «железным занавесом». Я говорю не о коммунистической культуре, или культуре социалистического реализма, а о великом наследии прошлого.

Сам Нуреев иногда чувствовал себя миссионером, поставив перед собой задачу сохранить классический балет. На Западе классические, или романтические, балеты{136} были почти забыты, и Нуреев рьяно взялся за их возрождение. Сначала как танцовщик (придерживаясь классической школы), затем, в зрелые годы, как постановщик. В своем творчестве он добивался единственной цели: показать, что между двумя пируэтами или тремя купе жете {137} есть любовь, жизнь и смерть.

К тому же Нуреев был романтической личностью в истинном смысле этого слова, что, безусловно, наложило отпечаток на его творчество. Мятежный, необузданный, свободолюбивый, воинственный, безрассудный, эгоистичный — все эти эпитеты характеризуют его как нельзя лучше. Но он также был и пугливым человеком, ностальгирующим, меланхоличным и… бесконечно одиноким. Зная это, можно легко понять, почему ему так удавалось воплотить на сцене романтических персонажей. В одном интервью он так и сказал: «Я — романтический танцовщик». И тут же добавил: «Я всегда танцую то, что думаю и как я это чувствую» {138}{139}.


Нурееву, такому непохожему на других, было чем покорить Нинетт де Валуа, а вместе с ней и западную публику. На первое место следует поставить фантастические прыжки «русского гения», позволявшие сравнивать его с Нижинским. Речь идет об элевации (от франц. elevation — подъем, возвышение), которой владели далеко не все артисты. «Юрий Соловьев прыгал выше меня, — свидетельствует сам Нуреев. — Но я использовал сцену таким образом, что у зрителей создавалось ощущение, будто я прыгал выше»{140}.

Кроме прыжков следует отметить знаменитую нуреевскую пятую позицию: выворотные ступни плотно прилегают одна к другой, пятка к носку и носок к пятке; вес таким образом распределяется равномерно. Запад не привык к такой стойке {141}, но очень скоро Нуреев превратил классическую пятую позицию в «произведение искусства».

Русский танцовщик обладал еще одним даром: музыкальностью. Его тело становилось продолжением музыки (немногие артисты балета обладают таким даром), но при этом Нуреев интерпретировал музыку в столь своеобразной манере, что некоторые говорили, будто он… антимузыкален.


Очень скоро Нуреева стали называть «величайшим танцовщиком в мире». Однако с точки зрения его технических возможностей это было далеко от истины. Некоторые танцовщики его поколения обладали лучшей техникой, чем он. Например, Юрий Соловьев из Кировского, Владимир Васильев из Большого, парижанин Серж Головин, русский по происхождению, француз Жан Бабиле, датчанин Эрик Брюн… Из представителей более молодого поколения отмечу Михаила Барышникова. Следует, однако, учесть, что Нуреев начал танцевать позже, чем они, и всегда страдал из-за серьезных технических и физических недостатков: у него были короткая шея, короткие ноги, короткие руки и короткое туловище. Но свои недостатки Нуреев со временем превратил в достоинства. Гениальность артиста в том и состоит, чтобы уметь преподнести свои недостатки, и Нуреев это делал с блеском.


Но, конечно, главный его козырь — магнетическая харизма, и на сцене, и в жизни. Тут у него не было соперников. Когда другие танцевали телом, Нуреев танцевал нутром, и это меняло все. «Каждое па должно нести метку крови моего героя», — повторял он часто.

Нуреев не просто танцевал, он был одержим танцем. Надо было видеть его на сцене, чтобы влюбиться окончательно и бесповоротно. Он прыгал невероятно высоко, он вращался на огромной скорости, он выполнял лишние пируэты, которых не должно было быть, но при этом заканчивал свою партию с точностью до секунды, и его ноги безупречно вставали в пятую позицию, позицию победителя!

И если бы это были только лишние пируэты… Учитывая, что в классическом балете все символично, он часто вел сольную партию по собственной оригинальной выдумке, вот почему публика ходила на Нуреева — увидеть рождение шедевра, который на следующем спектакле может обрести совершенно иные черты{142}.

Притягательная экспрессивность Нуреева заразит и его партнеров. Марго Фонтейн рассказывала, что она видела из кулис Метрополитен-опера в Нью-Йорке в 1965 году, как раз перед выходом на сцену, чтобы присоединиться к Нурееву в па-де-де в «Корсаре»: «Самое первое па его вариации невозможно описать. Казалось, будто он прохаживается по невидимому ковру-самолету. В это невозможно поверить! Очевидно, знаменитые прыжки Нижинского, как о них рассказывают, производили такое же впечатление. Но я уверена, что никто и никогда не танцевал „Корсара“ так, как Рудольф, а потому в этом случае я позволю себе употребить слово „божественно “»{143}.

И это было тем более «божественно», что Нуреев не просто прыгал. С первого момента его появления в «Корсаре» публика понимала, что Конрад — Нуреев безумно влюблен в женщину, которая сейчас к нему присоединится{144}. Увлеченная неистовством своего молодого партнера, Марго — Медора как вихрь появлялась на сцене и бросала букет цветов своему корсару. Волшебство начиналось…


Нуреев умел выразить боль положением рук, грусть — посадкой головы, радость — ладонью. Никакой другой танцовщик его поколения не умел делать этого…

О пылкости Нуреева, о его заразительной увлеченности хорошо сказал солист Большого театра Андрис Лиепа: «Нуреев появлялся на сцене, словно заклинатель змей, и превращал публику в кобру, загипнотизированную его движениями»{145}.

Когда расспрашиваешь очевидцев той великой эпохи, что представлял собой Нуреев на сцене, часто слышишь одни и те же определения: «молодой лев», «кошка», «пантера». Его высокие прыжки и мягкое приземление неминуемо наводили на мысль о грациозных прыжках крупных хищников. Добавить сюда пронзительный неподвижный взгляд и гривку темных волос, всегда взлохмаченных, словно их растрепал ветер. Появившись на Западе, Нуреев предложил танец одновременно рафинированный и брутальный. «Его движения не были замутнены условностями, — вспоминала французская балерина Виолетта Верди. — Нуреев танцевал как дикарь, но при этом его танец дышал свежестью и обладал абсолютной целостностью. И это был классический танец»{146}.


Два других определения, также постоянно присутствующих при описании того, что представлял из себя танцовщик Нуреев, — это «невероятно чувственный» и «очень эротичный».

«Мне не приходилось видеть на сцене кого-либо столь же сексуального, — признался солист Королевского балета Дэвид Уолл, — и для нас это было совершенно неожиданным»{147}.

После Нижинского такие эпитеты никогда не употреблялись в отношении классического танцовщика, потому что ни один из них не вызывал подобных ощущений со времен «Послеполуденного отдыха Фавна»[16]. В классическом балете эротизм подавлялся, и чувства (до Нуреева) почти никак не передавались. Балет был красивым действом, но не более. Впрочем, даже в ультраклассических, «корсетных» балетах Нуреев умел двигаться так раскрепощенно и при этом так смотрел на свою партнершу, что все ощущали, как он источает истинную чувственность. Эротизм танцовщика подчеркивался и плотно облегающим костюмом с большими вырезами. По большому счету, Нурееву необязательно было танцевать, чтобы обольщать. Ему достаточно было выйти на сцену, пройтись по ней, и все сидящие в зале начинали испытывать волнение.

Солист балета Парижской оперы Микаэль Денар говорил о Нурееве так: «В его танце был эротизм, потому что для него не существовало никаких табу. Он танцевал, как и жил, с огромным сексуальным аппетитом»{148}.

То же подтверждает и Виолетта Верди: «Танцовщик показывает себя таким, каков он есть. Сцена — это место, которое обнажает в наибольшей степени. И мне кажется, что Руди не боялся показать свою сущность, свое я»{149}.

Виолетта Верди заметила однажды, что, наблюдая за танцующим Нуреевым, складывалось впечатление, будто «вы видите великую куртизанку или настоящую мусульманскую шлюху»{150}.


Нуреев танцевал, как женщина или как мужчина? «Что за глупый вопрос!» — скажете вы. Между тем он до сих пор вызывает споры среди истинных поклонников балета. Одни утверждают, что в Нурееве была очень большая женственность, вплоть до изнеженности и вычурной манерности. Другие, напротив, считали, что его танец вызывающе мужественен. Но для большей части публики, думаю, существовала сексуальная двоякость, некое сочетание мужского и женского начала, которое и придавало танцу Нуреева такую оригинальность. Особенно это бросалось в глаза в «Сильфидах» Михаила Фокина. Молодой поэт-мечтатель в исполнении Нуреева столь далек от всего земного, что ему и в самом деле трудно придать какие-либо сексуальные признаки.

«Руди — танцовщик, сотканный из такого разнообразия красоты, что вы можете смело сказать: он не имеет пола. Или что он совмещает оба пола, — утверждала Виолетта Верди. — Во всяком случае, он гораздо выше обычного танцовщика-мужчины. Он создал новый пол, некое танцующее существо. Вы не видите в нем мужчину или женщину, вы видите только танцовщика, великого танцовщика. Нечто вроде фавна или птицы, что-то дикое и очень красивое»{151}.

Такой комплимент не мог не понравиться Нурееву. Потому что всю свою жизнь он боролся за право мужчин танцевать, как женщина. «Я всегда думал, — говорил Рудольф в 1978 году, — что я обладаю достаточной техникой, достаточной чувственностью и уязвимостью, чтобы заставить мое тело говорить столь же красноречиво, как женщина. Я был уверен, что мужчина тоже может быть столь же экспрессивным и рафинированным и при этом не казаться нелепым. И я это доказал»{152}.

Действительно, Нуреев развивал «флюидность» тела, стремился к мягкой постановке рук, был склонен к замедлениям, что обычно свойственно технике балерин. В Кировском, напомню, он танцевал на очень высоких полупуантах (чего не делал ни один мужчина) и высоко поднимал ногу в арабесках, что для мужчин считалось неприличным. Одновременно Рудольф обладал всем, что требовалось от танцовщика: мощью в прыжках, силой в поддержках. Нуреев-танцовщик, умевший все, полумужчина-полуженщина, был абсолютно самодостаточен. Он феминизировал танец, как считают некоторые, и на спектакле вполне мог бы заменить партнершу. Правда, находились и такие, кто принимал это за отсутствие элегантности.

Публика достаточно скоро привыкла к его чувственности и его андрогинности. Эти качества также были немалой составляющей его успеха, потому что оказались очень своевременны в эпоху сексуальной раскрепощенности. Они привлекали и интриговали как мужчин, так и женщин, как молодых, так и старых, людей с традиционной и нетрадиционной ориентацией.

В 1961 году можно было прочитать, что «у Нуреева женственные руки, которым недостает мужественности»{153}. Через десять лет такой аргумент показался бы смешным. Нуреев заставил всех считаться с его эстетикой, и новое поколение танцовщиков почувствовало вкус к тому, чтобы танцевать так, как им хочется, без нарочитой демонстрации мужских качеств. Кристофер Гейбл, соперник Нуреева в Королевском балете, позже признался: «Рудольф позволил нам взлететь над условностями. Танцовщики моего поколения были на сцене абсолютно бесцветными. Нуреев же двигался с таким лиризмом, какого не смел проявить ни один английский артист-мужчина. У него были очень романтические руки, он не боялся проявить в движениях нежность, тогда как нормой были мужественные танцовщики. С ним вдруг стало понятно, что нет никакой нужды демонстрировать свою мужественность. Необходимость говорить „Смотрите же, я мужчина!“ отпала сама собой»{154}.

В Кировском театре борьба Нуреева за феминизацию танцовщиков-мужчин, за право использовать язык танца для максимально полного раскрытия образа не увенчалась успехом. Нуреев вызвал насмешки, когда захотел выучить женские вариации. Но для него понимание женского танца было очевидной необходимостью. «Я никогда не пропускал спектакли Кировского с участием Натальи Дудинской или Аллы Шелест, — говорил он в 1962 году. — Мужской танец в России был очень грубым. Никто и представить не мог, что можно быть лиричным, что мужчина может исполнять женские па. А я делал это»{155}.

Интерес Нуреева к женскому танцу исходил не только от присутствовавшей в нем женственности (и он горел желанием выразить ее средствами своего искусства). Прежде всего, он стремился все испробовать, все прочувствовать и в готовом виде преподнести публике.

Став хореографом, Нуреев рискнул ввести в великие балеты Мариуса Петипа мужские соло, основанные на женской технике — с долгими адажио и плавными связками, — которые наконец-то позволили ему доказать, что и мужчина может представить поэтический танец без того, чтобы показаться слишком изнеженным и, соответственно, неестественным. Он считал также, что и женщина должна уметь танцевать, как мужчина, и демонстрировал это в своих собственных постановках.

Британская балерина Моника Мэйсон рассказала в одном из интервью, что, когда она получила роль одной из трех Теней в «Баядерке», Нуреев заявил ей: «Моника, я замедлю твою вариацию, потому что хочу, чтобы ты прыгала очень высоко, как парни». Когда Наталия Макарова увидела это несколько лет спустя, она была в ужасе: «Но он хочет заставить тебя быть похожей на мужчину!»{156}

Нуреев придавал такую поэтичность мужскому танцу, что его манера двигаться не могла не интересовать женщин. «Это было невероятно: неужели я, танцовщица, могу учиться у него, танцовщика? — говорила Виолетта Верди. — Его адажио были такими красивыми в своей грациозности, что у балерин был повод для размышления. На самом деле Рудольф мог конкурировать с женщинами, а это редчайшее качество у танцовщика»{157}.

Нуреев танцевал с обольстительной современностью, приковывая к себе все внимание публики. Первой жертвой «русского урагана» стал Серж Головин, звезда Балетной труппы маркиза де Куэваса. В «Спящей красавице» он танцевал Принца, а Нуреев исполнял небольшую роль Синей Птицы, но при этом приковывал все внимание к себе. Один очевидец рассказывал мне: «С того дня, как пришел Нуреев, артистическая уборная Головина сразу опустела. Богемный Париж, толпившийся там ранее, переместился в артистическую уборную Рудольфа». Нуреев затмил и других французских артистов: карьеры таких танцовщиков, как Аттилио Лабис, Сириль Атанасофф, Микаэль Денар, Патрик Дюпон, в один миг были обожжены слепящим огнем Рудольфа. А что говорить о Лондоне, где изливался «яд Нуреева», как когда-то изливался «яд Павловой»? Дэвид Блэр, собиравшийся стать новым партнером Марго Фонтейн, признал себя побежденным. Кристофер Гейбл, удрученный тем, что все-таки должен был уступить Нурееву роль в постановке «Ромео и Джульетта» 1965 года, на следующий год покинул Королевский балет.

Прорыв Нуреева на западную сцену невольно ударил и по Эрику Брюну, в которого Рудольф был влюблен. В 1961 году балетоманы расценивали тридцатитрехлетнего Брюна как одного из самых интересных танцовщиков середины века. В Соединенных Штатах Брюн прославился благодаря незабываемой партии в «Жизели». Он был настоящим принцем классического балета, архетипом идеального танцовщика. В мае 1961 года, за месяц до вторжения Нуреева на западную сцену, американская «Тайм» посвятила ему большую хвалебную статью.

Эрик Брюн с болезненной скромностью признавал свой собственный талант: «В пятнадцать лет меня называли необыкновенным. В девятнадцать я доказал, что такой я и есть. Однако я всегда избегал ответственности. Мне было страшно: вдруг я не сумею выполнить того, чего от меня ждут? До Руди у меня не было конкурентов, а с его появлением я почувствовал, как он меня настигает. Несмотря на приписываемое мне звание „величайшего западного танцовщика“, у меня было ощущение, что я достиг точки невозврата»{158}. Рудольф был для него и стимулом и одновременно могильщиком.

Нуреев, влюбленный в Брюна-танцовщика, может быть, даже больше, чем в Брюна-мужчину, привязался к нему как к человеку. Брюн был его божеством еще с ленинградских времен, и он решил, что датчанин будет его учителем. «Когда впервые встречаешь того, кем восхищаешься, страшно разочароваться, — говорил он американской балерине Линде Мэйбэрдак. — Иногда твой идол не отвечает твоим ожиданиям. Но с Эриком получилось так, что две души и два сердца признали друг друга сразу»{159}.

После встречи в сентябре 1961 года эти двое больше не расставались. В Копенгагене Рудольф жил у Брюна. По утрам они давали друг другу уроки. Работали молчаливо и с большой любознательностью, открывая, что в танце говорят на одном языке, но с разными акцентами. Несходство стиля подчеркивалось тем, что танцовщики, по сути, были антиподами друг друга: один благородный, таинственный, поглощенный своим совершенством; другой — экспансивный, предельно искренний на сцене. Один боялся позволить себе лишнего, другой смело экспериментировал. Один — Аполлон, другой — Дионис. К тому же они любовники. Может быть, поэтому гордец Нуреев говорил, что Брюн — единственный, кто может его чему-то научить? Он хочет всего от своего духовного отца, наставника и любовника. Всего, и даже слишком многого.

Брюн очень скоро понял, что Нуреев теперь его главный соперник. Это стало очевидным в феврале 1962 года, когда обоих приняли в качестве «приглашенных артистов» в Королевский балет. Такого еще не было, чтобы знаменитый лондонский балет приглашал иностранных танцовщиков на длительный срок{160}. «Битник и принц взяли Лондон приступом», — написала «Интернешнл Геральд Трибюн», спешно направившая одного из своих критиков разобраться в ситуации поточнее. Нуреев и Брюн поселились вместе в квартире, которую снял датчанин. Они оба были заняты поочередно в одних и тех же спектаклях: «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Сильфида», «Дон Кихот»… Соревнование между двумя любовниками началось.

Нуреев присутствовал на каждой репетиции Эрика Брюна и его партнерши Сони Аровой. Он позволяет себе делать замечания, что-то советует, и это так действует на Брюна, что датчанин однажды доверительно сказал своей партнерше: «Я чувствую, что больше неспособен быть классическим танцовщиком». Нуреев же не видел ничего плохого в сравнении их танцевальных концепций. Но король-лев (Брюн) все более ощущал, как молодой тигр (Нуреев) нападает на него. Получилось так, что новый любимчик балета отправил в нокаут артиста, которого сам же и боготворил.

Ситуацию усугубляли средства массовой информации. Нуреев молод, горяч и умопомрачительно красив. Он только что совершил побег из Совдепии и теперь танцует с Марго Фонтейн, королевой английского балета. Нуреев был во всех газетах и во всех телепередачах, тогда как о Брюне упоминалось лишь в кратких заметках на страницах, посвященных культуре. Волей-неволей критики сравнивали их. «Они смотрели на нас, как коршуны на добычу. Казалось, они заключали пари, кто из нас двоих выживет» {161}, — с горечью констатировал Брюн.

Приговор не заставил себя ждать: в апреле 1962 года Королевский балет выбрал «битника», отказав Эрику Брюну в статусе «приглашенного артиста», потому что места для двух иностранцев не нашлось. Брюн был морально уничтожен и считал, что его карьера закончена. Балетоманы ценили его, но широкая публика выбрала Нуреева, а вместе с публикой за Нуреева проголосовал и Королевский балет.

Покинув Лондон, Брюн уехал в Нью-Йорк к Баланчину, где продержался только один сезон, так как не сошелся характером с хозяином. Страдая болями в животе, Эрик обвинял в этом Баланчина и, разумеется, Нуреева. Однажды в ярости — между двумя стаканами алкоголя, к которому он пристрастился, — Брюн закричал на Рудольфа: «Ты пришел, так или иначе, чтобы меня убить!»{162}

Растущая популярность Нуреева вызывала непомерную зависть датчанина, к тому же он катастрофически быстро терял поклонников. Карла Фраччи, молодая итальянская балерина, партнерша обоих танцовщиков, однажды сказала: «Нуреев — это Каллас, поющая Беллини. Брюн — это Шварцкопф[17], поющая Моцарта»{163}. Как известно, Каллас — это судьба, а Шварцкопф — карьера.

Совместное существование становилось удушающим. Брюн испытывал стресс, когда знал, что Нуреев в зале. При виде его он мог получить травму или у него вдруг начинались такие боли в животе, что Нуреев, который знал все его роли наизусть, много раз подменял его на сцене. Получив в 1964 году травму в «Сильфиде», Брюн (а он только что появился в этом спектакле перед канадцами) вынужден был через три дня уступить свое место Нурееву, который был очень доволен этим. Однако на следующий день, зарядившись энергией успеха своего молодого соперника, Эрик снова вышел на сцену и станцевал так, как не танцевал никогда. На поклонах занавес поднимали 25 раз. Это была положительная сторона их соперничества.

Когда примерно в то же время Парижская опера пригласила Брюна танцевать «Жизель» с Иветт Шовире, пресса представила его как «учителя Нуреева». Это страшно обидело его. «Зачем же учителю танцевать, Жизель“?» — жаловался он{164}. Точно так же он переживал, когда после спектакля они с Рудольфом пошли ужинать к «Максиму»: «Конечно, в туже минуту, как мы вошли, все узнали его, и никто не имел понятия, кто я такой»{165}.

В 1971 году Эрик Брюн резко распрощался с классическим балетом. Ему было сорок три года, он еще мог танцевать главные роли репертуара. Но тень вездесущего Нуреева оказала немалое влияние на его решение{166}.

Нуреев никогда не забывал, чем он обязан датскому танцовщику: глубокие поиски совершенства, погруженность в работу, вкус к разным стилям и школам — все это во многом пришло от него. Брюн еще раньше, чем Нуреев, покинул свою родную труппу, чтобы в одиночку завоевать мир танца, но ему не пришлось совершать «побег», в отличие от Рудольфа.

Да, Брюн завидовал огромному успеху Нуреева, но он знал и цену этого успеха. «Однажды я сказал Рудольфу, что ни за что на свете не согласился бы поменяться с ним местами. Я не смог бы сделать и десятой доли того, что делал он, чтобы оставаться знаменитым. Руди нравится быть публичной личностью, а мне — нет»{167}.


Поскольку Рудольф Нуреев действительно любил быть на виду, поскольку он жаждал станцевать все, потеснив при этом других, то очень скоро в мире танца у него появились враги. Он это прекрасно понимал. «Где бы я ни оказался, я везде чужак, — признавался он Джону Груену в мае 1974 года, будучи на пике своей карьеры. — Я чужой на Западе, чужой в любой труппе, и это чувство возникает у меня каждый раз, когда я куда-нибудь попадаю. Это не слишком приятно. И тем не менее я не хочу оказаться в стороне. Я знаю, что должен сделать, я знаю, что я могу дать. У меня миссия, которую я должен выполнить…»{168}.

Итак, было произнесено загадочное слово миссия… Миссионеров, насколько мне известно из истории, не слишком любят аборигены. Нуреева это тоже коснулось. В Кировском он был неудобен. О Королевском балете (двенадцать лет в статусе звезды!) он сам скажет впоследствии не без злости и разочарования: «Я был необходим, чтобы заполнять театр, служил грелкой, чтобы чайник всегда был горячим, а потом должен был уйти как можно скорее. Убирайся! Приведи нам публику и убирайся! Поезжай в Америку, чтобы там заполнить театры… Получай пинок под зад. Пошел вон…»{169}.

Для Нуреева еще более неприятным было то, что едкие замечания исходили не только от врагов. Эрик Брюн, очень близкий для него человек, проявил жестокость, когда отказался участвовать в 1974 году в серии турне под названием «Нуреев и Друзья». Свой отказ Брюн объяснил такими словами: «Я сказал ему: „Руди, я не могу быть одним из твоих друзей в этой программе, потому что среди тех, кого ты собрал, нет ни одного человека, кто был бы твоим настоящим другом, хотя ты и назвал свой вечер вечером друзей“»{170}.

Нападки прессы были порой невыносимыми. В 1975 году «Нью-Йорк Таймс» опубликовала целую подборку нелицеприятных высказываний. В частности, Джон Фрезер, критик из «Торонто Глоб энд Мэйл», просил Нуреева «собрать чемоданы и убираться прочь», считая что его «повсеместное присутствие в течение трех лет» стало «препятствием, мешающим сделать необходимый выбор»{171}. Но о чем журналист не упомянул, так это о том, что канадская труппа искала директора и думала предложить это место именно Нурееву.

«Слишком дорогостоящий», «слишком холерический», слишком неудобный для других солистов, «которые оставались не у дел, когда танцевал Нуреев», — эти упреки почти слово в слово были повторены десять лет спустя в Парижской опере. Как писал тот же Фрезер, «Нуреев остался тем, кем он был всегда с тех пор, как покинул Россию: чужаком в чужих странах»{172}.

И тем не менее этот «чужак» стал самым крупным явлением в мире балета. У зрителей с уст слетало лишь одно имя, и это было имя Нуреева.


В 1961 году французы говорили о Нурееве как о новом Нижинском. Год спустя за проливом Ла-Манш он стал «pop star dancer»{173}. И это показывает, до какой степени Нуреев отличался от других. В своем творчестве он во многом подчинялся логике шоу-бизнеса, которая предполагает просчитанное афиширование артиста средствами массовой информации и вложение огромных денег. Это вряд ли могло понравиться в антизвездном мире классического танца. Но Нуреев и здесь совершил революцию. Благодаря ему гонорары артистов балета, и мужчин, и женщин, сильно выросли, справедливо достигнув уровня певцов и киноактеров.

Сам Нуреев стал торговой маркой, брендом. Нью-Йоркская Метрополитен-опера первой поместила на афишу не портрет примы-балерины, а фотографию Нуреева. Теперь публика ходила не на «Жизель» и «Лебединое озеро», не на балет Парижской оперы, а на Рудольфа Нуреева. И в некотором роде это было кощунством.

Однако ажиотаж вокруг Нуреева был коммерчески своевременен. Он помог выявить глубокие изменения в академическом танце. И это вскоре стало очевидным по балетам, поставленным Нуреевым. Он переделал хореографию на свой манер: там, где раньше главной героиней была женщина, Нуреев сфокусировал внимание на герое. Фактически, он маскулинизировал танец и вывел вперед мужскую часть труппы.

Нуреев значительно поднял технический уровень мужского танца, потому что придумывал для себя и для других невероятно сложные вариации. И это очень подстегивало его современников. «Если Нуреев может это сделать, значит, и я смогу научиться», — сказал однажды сам себе Фернандо Бухонес, один из лучших американских танцовщиков того времени. Каждое появление Нуреева порождало дух соревновательности среди артистов, все его конкуренты испытывали непреодолимую потребность помериться силой с этим «новым богом танца».

В паре с Марго Фонтейн Нуреев изменил подход к па-де-де в классическом балете. Если раньше мужчина был второстепенной фигурой, то теперь речь шла о равноценном партнерстве. Стотридцатилетняя диктатура балерины на сцене закончилась.

Обращаясь к истории балета, следует сказать, что танцовщики-мужчины и раньше знавали часы славы. В XVIII веке по всей Европе кипели страсти вокруг таких имен, как Луи Дюпре, Новерр, Дюпор, братья Еардель, отец и сын Вестри… В те времена для дворянина было хорошим тоном брать уроки танца. XIX век вывел на сцену классических балерин. Мария Тальони (1804–1884), итальянка, танцуя в «Сильфиде», произвела настоящий фурор, впервые встав на пуанты. Старый Свет сходил с ума по таким звездам, как Фанни Эльсслер, Фанни Черрито, Люсиль Еран и Карлотта Еризи. Не стоит забывать и о русских балеринах, которых взрастил в Петербурге Мариус Петипа.

Воздушность романтических танцовщиц воодушевляла тогдашнюю публику, которая усматривала в этом гораздо больше красоты, чем в мощных мужских прыжках. Мужчины нужны были только для того, чтобы оторвать балерину от земли и создать иллюзию полета либо чтобы поддержать ее, когда требовалось сохранить равновесие. Так продолжалось очень долго. Дошло до того, что в Парижской опере мужские роли стали поручать танцовщицам-травести! Неприязнь к «балетным месье» была такова, что в 1891 году французский парламент даже предложил упразднить танцовщиков-мужчин… Более-менее снисходительно к мужчинам относился Мариус Петипа, который давал возможность танцовщикам самим ставить вариации.

С тех пор почти ничего не изменилось: абсолютным воплощением танца оставались балерины-женщины. И редкие исключения (Нижинский) только подтверждали общее правило.

Нуреев кардинально изменил положение вещей. Разумеется, он был далеко не первым, кто захотел вернуть позолоту мужскому танцу. В тридцатых — сороковых годах над этим работали Вахтанг Чабукиани, Серж Лифарь и конечно же Морис Бежар. Но я смею утверждать, что по-настоящему вернуть мужчину на сцену удалось только Нурееву.

Невероятная слава Нуреева привела к тому, что классические балеты стали показывать на стадионах, во Дворцах спорта, ими заинтересовалось телевидение. Нуреева, которого едва терпели в профессиональной среде, широкая публика неизменно встречала овациями.

Под воздействием Нуреева мужчины-танцовщики стали использовать более яркий грим, переоделись в другие костюмы, по-другому выходили на поклоны; их партии стали более живыми и зрелищными… То, что непокорный Нуреев так долго старался привить, наконец-то было воспринято. Ролан Пети сказал в этой связи о Нурееве: «Это дар гения, он оставлял след на каждом, кто оказывался с ним рядом»{174}.

Злой гений для одних, добрый гений для других, Нуреев помог своим коллегам подняться выше. Он действовал в полном соответствии с миссией, которая была ему уготована…

Канадцам (как впоследствии и французам в Гранд-опера) он давал бесчисленные советы. «Волшебство прыжка не в том, что вы оказываетесь высоко от пола, а в том, каким образом вы это делаете», — говорил он. Или еще: «Танцуйте с нахальством. Не сдерживайте себя! Робость никому не интересна. Если вы робки, вас съест ваш костюм и декорации. Овладейте сценой и командуйте ею! У вас есть талант, так отдайте ему себя! Публика приходит в театр, чтобы увидеть людей, одержимых тем, что они делают»{175}.

Сам Нуреев был одержим, и это было видно. Он хотел стряхнуть пыль с классического балета, революционизировать его изнутри, и ему это удалось. Превратив танец в живое и волнующее искусство, он выполнил свою миссию.



Глава 4. Политик поневоле | Рудольф Нуреев. Неистовый гений | Глава 6. Королева Марго