home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Глава 11. Вызов собственному телу

Если мускулов уже нет, то кожа еще остается.

Рудольф Нуреев

«Рудольф не был особенно красив, он был скорее среднего роста, гибкий и сильный, у него были упругие бедра, очень мускулистые коротковатые ноги, плоский корпус, крепкие кисти рук, мясистый рот; верхняя губа с особой отметиной, изуродованная шрамом-трещиной, как у шпаны, как у хулигана…» — так описал Рудольфа Нуреева Ролан Пети{502}. К этому описанию надо бы добавить пронзительный взгляд слегка раскосых глаз. По правде говоря, ничто из этого не соответствует идеальному представлению о классическом танцовщике, о романтическом принце классического балетного репертуара.

Очевидно, все эти недостатки должны были тормозить юного татарина на старте. Но у него был другой подход — недостатки превратить в достоинства, исправить то, что недодала природа.

Еще в училище он отличался не только талантом, но и беспримерной работоспособностью. Он никогда не был доволен собой. Да, это так, его тело не было создано для артиста балета, но он приложил немало сил, по-новому моделируя свое тело. И в этом добился успеха.


Очень скоро молодой Нуреев, невысокий, коренастый танцовщик, понял две вещи: если он хочет преуспеть, ему нельзя расслабляться; но если он хочет блистать, ему надо быть безжалостным по отношению к самому себе.

Ему никто ничего не подсказывал — он сам заметил, в чем была его слабость, благодаря телевидению, которое вело съемки Московского конкурса артистов балета в 1958 году{503}. Исполнив па-де-де из «Корсара», Рудольф завоевал золотую медаль. Казалось бы, все хорошо, но его собственное суждение было безапелляционным: «Вдруг я увидел себя и понял: на сцене я был никем. Я прыгал, я вращался, но при этом я был абсолютно безмолвным телом. Самое первое впечатление — я почувствовал себя уничтоженным: в моем теле полно изъянов, и оно не может говорить…»{504}.

Нуреев увидел, что ему необходимо поработать над техникой: развить гибкость, отточить позиции, сильнее напрягать колени. Чтобы достичь этого, ему приходилось пахать как каторжному.

«Он был как танк, который нельзя остановить, — говорил впоследствии Михаил Барышников, который в силу своей молодости не мог видеть Нуреева в Кировском театре, но он слышал о потрясающей работоспособности Рудольфа от танцовщиков, хорошо знавших его. — Рудольф начал довольно поздно, поэтому техника доставляла ему большие проблемы, и от этого он приходил в бешенство. Иногда, если ему не удавалось какое-то па, он разражался рыданиями и убегал из класса. Репетиция заканчивалась. Но он возвращался в десять часов вечера и работал один в репетиционном зале до тех пор, пока у него не получится»{505}.


Все, кому доводилось работать вместе с Нуреевым, были в изумлении от его маниакального стремления к совершенству.

По большому счету, Нуреев хотел одного — стать превосходным танцовщиком. Ради этой цели он готов был на все. Оказавшись на Западе, он поспешил в Копенгаген, чтобы обучиться датской технике, в которой точность движения захватывала своей виртуозностью. Кроме того, он хотел уменьшить свои массивные бедра.

Петер Мартинс{506}, бывший в те годы учеником балетной школы в Копенгагене, увидел Нуреева, приехавшего брать уроки у Веры Волковой. «Он был, как это у нас называется, грязным танцовщиком. В его исполнении не было тонкости, не было чистоты. Зато было много русского. Как необработанный алмаз, сказал бы я, но и это не точное определение. Чтобы отточить технику, чтобы открыть для себя иной путь, по сравнению с тем, чему он научился в России, ему нужны были годы напряженных усилий. Он работал всю свою жизнь, чтобы стать настоящим классическим танцовщиком, таким как Эрик Брюн. Но он так и не стал им»{507}. Безапелляционное суждение, но, очевидно, справедливое — примерно то же говорили и другие танцовщики, причем во всем мире. Однако вот парадокс — зрители не замечали погрешностей, завороженные магнетизмом Нуреева.

В 1965 году, когда Нуреев впервые отправился с лондонским Королевским балетом в Соединенные Штаты и получил там беспрецедентную для классического танцовщика раскрутку в средствах массовой информации, он занимался у Валентины Переяславец, русской преподавательницы, работавшей в школе Американского театра балета. Со своим неподражаемым славянским акцентом, столь похожим на акцент ее ученика, она говорила о нем: «Иногда Руди на сцене не очень точен. Но на уроке — никогда. Никогда!»{508}.

Вот еще один парадокс: такая требовательность к себе за кулисами, а на публике — небрежность. Но этот парадокс объясним: Нуреев хотел быть первым среди равных, а где, как не на уроке, в окружении танцовщиков, подтвердить это.

«Рудольф был неутомим. Рядом с ним мы казались дилетантами, — делится воспоминаниями Рэймон Франшетти, воспитавший не одно поколение танцовщиков. — Когда я преподавал в шестидесятых годах в Королевском балете Лондона, я жил у него. Каждый вечер он уходил кутить и возвращался в четыре утра, но обязательно утром являлся в класс, в том числе и в воскресенье»{509}.

Другой заслуженный педагог из Парижской оперы, Жильбер Майер, вспоминал, как Рудольф звонил ему по телефону и на ломаном французском просил: «Жильберрр, могу заниматься станок воскресенье с вами? Я танцевать вечер в Рим»{510}. Видя такое упорство, Майер не мог ему отказать. «Рудольф не любил заниматься у станка один. Он хотел, чтобы на него смотрели и делали ему замечания. Все элементы он выполнял как направо, так и налево и просил давать ему дополнительные упражнения, особенно прыжки»{511}.

На занятия в Школе танца при Гранд-опера Нуреев всегда приходил одетый в белую майку и черное трико — другие ученики одевались точно так же. Жаку Намону было всего двадцать три года, когда он начал преподавательскую деятельность (1971 год). «Нуреев приходил по субботам, — рассказывает он. — Я, понятно, был гораздо моложе его. И был мало кому известен. Все со страхом ожидали, что хищник сожрет меня с потрохами. В первую очередь боялся я сам. Но Рудольф сразу же установил со мной как с преподавателем уважительные отношения. Он решил сыграть в эту игру, и я мог считать его обычным учеником»{512}.

Обычный ученик, но не такой, как другие. Даже у станка Нуреев оставался Нуреевым. Он мог поспорить по поводу музыкального ритма. Или прервать объяснения преподавателя вопросом, как выполняется прыжок: с приземлением на одну ногу или на две, «в один такт или в два такта»? Он мог быть усердным и сговорчивым, а мог в категорической форме настаивать на своем. «Однажды мы долго спорили по поводу названия некоторых комбинаций. К согласию мы так и не пришли. В конце концов я сказал ему, чтобы он купил словарь балетных терминов, и ушел, — вспоминал Жильбер Майер. — В глубине души Рудольф обожал такой тип отношений»{513}.

В классе Нуреев всегда задавал тон — другие были вынуждены приспосабливался к его ритму. Ему нравилось работать у станка в замедленном темпе, «как будто тело нежно касается пола», отмечал Гектор Зараспе, педагог Рудольфа во время его пребывания в Нью-Йорке{514}. Одетый в застиранный свитер, дырявые гетры и драное трико, с сильно затянутым на талии ремнем и в вечной шерстяной шапочке на голове, Нуреев отрабатывал движения, как его учил ленинградский педагог Александр Пушкин. Элизабет Купер, аккомпаниатор репетиционного зале в 1960–1970-х годах, вспоминала: «Вдруг на уроке у Рэймона Франшетти темп замедлялся наполовину. Плие, которыми начинается разогрев у перекладины, длились целую вечность. Я была вынуждена импровизировать, чтобы не слишком чрезмерно замедлять Шопена»{515}.

Рудольф ежедневно заставлял работать свое тело у станка. Даже за полгода до смерти он приходил в класс. Он уже ничего не мог делать, но в этом было что-то очень важное для него — «вопрос жизни и смерти», как он говорил еще с молодости.

Эту потребность, столь же тираническую, сколь и мазохистскую, Нуреев с необыкновенной ясностью объяснил Луиджи Пиньотти, своему личному массажисту, сопровождавшему его во всех турне с 1972 по 1992 год. «Когда я его массировал, каждое утро в 9 часов, Рудольф мне говорил в конце: „Так, теперь пойду издеваться над своим телом“ — и отправлялся в класс»{516}. Никто из танцовщиков не говорил ничего подобного! Жан Гизерикс, звезда первой величины Парижской оперы, был в недоумении от этого: «Я не любил этих сверхтренировок Рудольфа. Он всегда работал через силу, ужасно потел. Делал и часто переделывал, что очень жестоко изнашивало его организм. Наверное, это была другая грань его необузданности. Мне никогда не была понятна эта идея, что танец должен быть выстрадан. Ему было, вероятно, необходимо, чтобы тело работало как машина, чтобы пар валил от тела. Класс для него был неким очищением от допущенных накануне злоупотреблений»{517}.


Быть на уроке каждое утро было для Нуреева обязательным правилом, быть на сцене каждый вечер — абсолютной потребностью.

С середины шестидесятых годов, когда по-настоящему началась его международная карьера, и до 1983 года, когда он принял руководство балетной труппой Парижской оперы, ежегодно Нуреев танцевал до 250 спектаклей. Двести пятьдесят спектаклей за 365 дней! То есть, иначе говоря, каждый год в течение двадцати лет два вечера из трех Нуреев выступал в какой-нибудь части света. Это означало, что он пересаживался из одного самолета в другой и мчался из театра в театр. Сколько раз он пересек Атлантику на «Конкорде», чтобы, станцевав в Париже, вечером выйти на сцену в Нью-Йорке, а на следующий день утром опять вернуться в Париж или Лондон? Сколько раз ему приходилось из аэропорта ехать прямиком в театр, поработать в классе, наскоро порепетировать, поспать часок-другой, а когда поднимался занавес, танцевать с партнерами, которых практически не знал? Сколько раз ему случалось отказываться от репетиций с ними, потому что у него просто не было физических сил? Местные продюсеры рвали волосы на голове, опасаясь худшего, когда видели его угрюмую физиономию, но вот звенел последний звонок, и он появлялся на сцене с улыбкой на устах.

Возьмем для примера сезон 1972/73 года. В сентябре Нуреев был в Торонто, ставил свою версию «Спящей красавицы» для Национального балета Канады. Как только прошла премьера, он отправился с труппой на гастроли: тринадцать городов Северной Америки за восемь недель, с сентября по ноябрь 1972 года. Во время этого турне он сам танцевал в своей «Спящей…», и это при том, что ему, как постановщику, каждый вечер приходилось следить за постановкой света, за расположением артистов — вообще за всем. Он танцует также в «Сильфиде», «Лебедином озере» и в «Паване Мавра», которую только что поставил Хосе Лимон… В конце осени он покидает канадскую компанию, но снова присоединяется к ней следующей весной.

Два зимних месяца, разделявшие канадские турне, дали ему время отправиться в Сидней, где он сначала станцевал с Австралийским балетом «Дон Кихота», а затем снял свою киноверсию этого спектакля. С коробками пленки в руках в декабре он уехал в Лондон, чтобы закончить монтаж фильма. В «Ковент-Гарден» он станцевал «Блудного сына» Джорджа Баланчина, балет в трех сценах на музыку Сергея Прокофьева, а в Парижской опере за один вечер — «Сильфид», «Аполлона Мусагета» и «Петрушку» (в память Сергея Дягилева). Затем он закончил свой фильм и отправился с канадцами в Соединенные Штаты на гастроли (с конца января по апрель). За два с половиной месяца канадская труппа выступила в двадцать одном (!) городе, после чего приехала в американскую танцевальную Мекку — Метрополитен-опера, где Нуреев представил свою новую «Спящую…», одновременно танцуя «Сильфиду» и «Павану Мавра». В июле он вернулся в Парижскую оперу, чтобы в Квадратном дворе Лувра станцевать «Лебединое озеро» с тремя разными партнершами…

Нуреев — рекордсмен по числу представлений, данных на сценах пяти континентов. Никогда ни один артист столько не танцевал. Это объясняется еще и тем, что Нуреев всегда испытывал ребяческую потребность быть первым. В ограниченном мирке классического танца царит дух соперничества, что может показаться противоречащим искусству. Некоторые танцовщики весьма далеки от подобного состояния духа, но у Рудольфа чувство соперничества присутствовало постоянно. О своем главном конкуренте на международной сцене, Михаиле Барышникове, он с презрением говорил: «Да он не сделал и четверти того, что мне удалось».

«Готовый заменить кого угодно с лёту», по словам Шарля Жюда, Нуреев хотел успеть повсюду. Что это — отголоски детских мечтаний? Из Уфы, где он часами напролет рассматривал географические карты, Рудольф мечтал уехать в Ленинград. Из Кировского театра он удрал, чтобы посмотреть мир. И он его посмотрел.

Нуреев был татарин, и это тоже многое объясняет. Он испытывал зудящую потребность в освоении новых территорий, оседлый образ жизни для него был невозможен. «В Рудольфе была одна захватывающая черта, — говорила Гислен Тесмар. — Я бы назвала ее неистребимый дух борьбы. Руди строил свою карьеру, словно уходил на войну — в крестовый поход по всему миру. После наших ужинов я всегда видела, как он брал телефон и звонил своим друзьям всюду, предлагая свои балеты, раздавая идеи, договариваясь о выступлениях. Он никогда не ждал, развалясь в шезлонге, пока ему принесут контракты»{518}.

Уже очень скоро после «большого прыжка» из аэропорта Бурже Нуреев имел внушительный список трофеев в виде бесчисленных виз в паспорте без гражданства. В Западной Европе он снимал сливки со всех существующих балетных компаний{519}. Разумеется, он танцевал с тремя гигантами — лондонский Королевский балет, Парижская опера и миланская «Ла Скала», — но в этом списке были также Лондонский фестиваль балета, Шотландский балет, балетные труппы Западного Берлина, Штутгарта, Цюриха, Базеля, Вены, Рима, Флоренции, Марселя, Нанси, Балет Рейна, Королевский балет Швеции, Датский балет, Национальный балет Нидерландов…

Не только Европа отзывалась на его предложения. В 1970 году он уехал в Австралию к Роберту Хелпману{520}. Благодаря магическому имени «Рудольф Нуреев», австралийские артисты, переезды которых стоили слишком дорого, чтобы устраивать частые турне, бороздили весь мир. Точно так же было и с Национальным балетом Канады, где Рудольф делал прекрасные спектакли с 1972 по 1979 год.

В Соединенных Штатах звезда Нуреева сияла особенно ярко. Тем не менее его контракты с американскими компаниями были не столь многочисленны. Он пробовал сотрудничать с двумя крупнейшими труппами страны — Американским театром балета и «New York City Ballet», но работа в них была эпизодической. Он предлагал свои услуги очень хорошим компаниям, таким как Балет Чикаго (с 1962 года) или Бостона (когда им руководила его большой друг Виолетта Верди), а также чикагской труппе «Joffrey Ballet», в которой был как классический, так и современный репертуар. В действительности же Нуреев лелеял другую мысль относительно США: проникнуть в современные компании, что парадоксальным образом удалось ему гораздо лучше.

Сотрудничество с различными компаниями позволяло Нурееву утолять свою потребность танцевать роли всех героев во всех великих балетах. И делать это в различных вариантах, предлагаемых хореографами. Безусловно, это помогло ему, когда он начал ставить свои собственные версии. Так, он мог сравнивать различные версии «Спящих красавиц», «Щелкунчиков», «Дон Кихотов», «Раймонд», «Баядерок» и т. д., чтобы отобрать для себя самое лучшее.


Разные континенты, разные страны, разные часовые пояса… К счастью для Нуреева, его организм без проблем приспосабливался к разнице во времени. Рудольф спал, как только выпадала такая возможность, и довольствовался ежедневно не более чем четырьмя часами сна. Но тем не менее он испытывал проблемы, связанные с путешествиями. Так, всю жизнь он испытывал панический страх перед самолетами. Его фобия доходила до того, что он разузнавал как можно больше о типах самолетов, выполняющих тот или иной рейс, чтобы выбрать казавшийся ему наиболее надежным. Поскольку у него не было другого выбора (самолет все-таки самое быстрое средство передвижения), он всегда соблюдал некий ритуал. Усевшись в первом классе, он выпивал несколько бокалов шампанского, чтобы постараться забыть о своем страхе. Однако первые часы полета он проводил, «объятый ужасом», как вспоминали его попутчики. Если было возможно, он предпочитал проделать путь на машине, выезжая поздно ночью, после спектакля (другие артисты спокойно летели самолетом на следующее утро). Разве можем мы не сказать после этого, что самопожертвование Нуреева ради искусства было полным и абсолютным?

Однако нельзя сбрасывать со счетов и то, что гастроли очень многих компаний полностью зависели от единственного артиста — Рудольфа Нуреева. С ним залы были полны. Без него — пустовали. Нуреев играл огромную роль в экономике танца, и он знал это.


Нуреев всегда внимательно читал контракты. Если у приглашающей компании не было своих звезд, он настаивал на том, чтобы танцевать в течение пяти дней в неделю, плюс два представления в субботу, утром и вечером… Руководство театров не надо было уговаривать. Иногда в контрактах содержались пункты, унизительные для танцовщиков приглашающей труппы. Весной 1979 года Нуреев предложил «Joffrey Ballet» объединить три волнующих балета — «Петрушку», «Видение розы» и «Послеполуденный отдых Фавна» — в спектакль «Памяти Нижинского» (два последних балета в Нью-Йорке не видели более тридцати лет). Контракт, составленный его американским продюсером Джеймсом Нидерландером, обязывал директора труппы заключить договор страхования на случай, если Рудольф не сможет танцевать. В случае отказа Нуреева от участия в спектакле компания не имела права заменить его другим артистом, потому что это влекло за собой разрыв договора страхования. В итоге Нуреев отменил три спектакля, что не могло не вызвать недовольства труппы. Продлив свои гастроли на Бродвее, «Joffrey Ballet» покрыл огромный дефицит в 1,6 миллиона долларов. Тем не менее следующим летом компания была вынуждена уволить своих артистов{521}.


У Нуреева была настоятельная потребность ежевечерне представать перед публикой. Ему хотелось быть уверенным, что он на своем месте. Словно не было в мире никаких иных доказательств его существования, кроме танца. Его мышцы, как наркотика, требовали адской нагрузки. «В какой-то момент организм привыкает к этому ритму. И если ты не танцуешь каждый вечер, все рушится», — говорила его друг Виттория Оттоленги{522}. Мускулы требуют свое. Но и душа тоже просит. «Если я сделаю перерыв на несколько дней, это будет ужасно, — признавался сам Нуреев. — Я начинаю беспокоиться: все ли у меня хорошо? смогу ли я продолжать, как раньше? Когда я снова начинаю танцевать и все делаю правильно, я успокаиваюсь. Я вижу, что все работает как надо. Вы знаете, поезд едет, если он на рельсах»{523}.

Сравнение с поездом Рудольф выбрал неспроста… Локомотив по имени «Нуреев» летел на всей скорости, и это на протяжении тридцати лет. Иногда случались поломки, но Нуреев не позволял себе расслабляться. Подлечившись, он продолжал в том же темпе. Всегда.


Разумеется, Нуреев отдавал себе отчет в том, что он работает слишком много, что тем самым он играет с огнем. «Как и все артисты, я мазохист. А зритель — он садист. Вот такое противоречие. Публика жаждет крови! Она хочет на меня смотреть, как приходят смотреть корриду. Она хочет увидеть, как я упаду», — говорил он{524}. Но танцовщик ошибался, считая публику более циничной, чем она есть на самом деле. Публика может обожать своих кумиров, потом забывать их или осуждать. Но она никогда не захочет увидеть, как кумир чахнет сам по себе.


Нуреев был живым божеством танца, иконой, идолом. Но он и сам возносил дань на алтарь Терпсихоры. Он спал по четыре часа в сутки, он не отказывал себе в выпивке, он развлекался до поздней ночи. И при этом никогда — действительно никогда! — не пропускал занятия в классе на следующее утро. Те самые занятия, «очищающие от допущенных накануне излишеств».

Как он держался? Его невероятная физическая выносливость в сочетании с потребностью быть на сцене каждый вечер парадоксальным образом позволяла ему обходиться без травм. Сколько раз ему приходилось танцевать с температурой под сорок? с болью в спине или колене? с невыносимой ломотой во всем теле? В таких ситуациях любой другой артист отменял представление — но только не он. Одному танцовщику из Бостонского балета, который порвал связки и попросил заменить его кем-нибудь другим, Нуреев сказал: «Если мускулов уже нет, то кожа еще остается»{525}.

В мире балета Нуреев имел прозвище Rudolf-Never-off {526}. Шарль Жюд, сопровождавший Рудольфа на протяжении пятнадцати лет в его турне «Нуреев и Друзья», вспоминал: «С ним никогда нельзя было отступать. Рудольф исходил из принципа, что, танцуя через силу, ты забываешь о боли. И в этом была доля истины. Он научил меня разогревать больное место, изменять хореографию в зависимости от поврежденной стороны тела. Но одно было неоспоримым: когда Рудольф танцевал, он испытывал страдание»{527}.

Надо было видеть Рудольфа, покидающего сцену. Полностью измочаленный, со сбившимся дыханием — и это при том, что еще несколько секунд назад он с улыбкой на устах заканчивал свою вариацию под рукоплескания публики. Его массажист немедленно накидывал ему на плечи полотенце или халат, а потом начинал приводить в порядок мышцы.

Нурееву чувство боли было хорошо известно. Многие годы он танцевал в трико меньшего размера — для того чтобы ноги казались тоньше. Перед началом спектакля его массажист часто бинтовал ему бедра. Окружение Нуреева по-разному объясняло причины этой необычной процедуры. Одни говорили, что мышцы ног уже не имеют прежнего тонуса. Другие считали, что у Рудольфа варикозное расширение вен. Луиджи Пиньотти пояснил, что «Нуреев страдал болями в стопе. Эластичные бинты позволяли облегчить воздействие на ноги веса тела»{528}.

Даже Ролан Пети, прекрасно знающий, что такое танцевать, был поражен, когда увидел мистера Пиньотти за работой по окончании спектакля во Дворце спорта в семидесятых годах. «Он с осторожностью разматывал многочисленные бинты, которые оплетали ноги Рудольфа, как мумию. Через несколько секунд показались вздувшиеся переплетенные вены, словно готовые лопнуть. Зрелище было впечатляющим. Пиньотти, как доктор Франкенштейн, наконец освободил Руди от панциря, который его поддерживал и помогал танцевать в бешеном ритме»{529}.

Тирания Нуреева по отношению к собственному телу была чем-то вроде дьявольского провоцирования, словно он хотел продемонстрировать всем свою волю, свою работоспособность и доказывать, что никто не способен сделать столько, сколько может он.


Даже самым нелюбознательным будет интересно узнать, что Нуреев, будучи таким перфекционистом в репетиционном зале, на сцене нередко бывал очень приблизительным. Сам он, впрочем, хорошо знал об этом и часто спрашивал друзей:

— Хорошо ли старый конь танцевал сегодня?

Однако в глубине души ему это было не так уж важно. Самое главное, что он вышел на сцену. Значит, он жив. Что же поделать, если сегодня ты не само совершенство…

Специализированную прессу Нуреев всегда разделял на два противоположных крыла: ту, которая снисходительно относилась к его выходкам и неточностям («Главное — харизма!»), и ту, которая не принимала этого. Всю его жизнь, и особенно начиная со второй половины семидесятых, об одном и том же спектакле критика отзывалась как восторженно, так и убийственно. Однако Нурееву и дела было мало до этого, критику он расценивал как «ненужную писанину». Николь Гонзалес, его верная пресс-атташе во Франции, говорила: «Я приносила ему в уборную газеты с критическими статьями, но Рудольф просматривал только выписки о доходах за день»{530}.

Удивительно и то, что танцовщик такого масштаба был очень непритязателен по отношению к месту, где проходил спектакль. В погоне за покорением мира он мог танцевать где угодно, порой в невыносимых климатических условиях. Спектакль запланирован? — значит, он состоится…

В июле 1973 года балет Гранд-опера танцевал в великолепном Квадратном дворе Лувра под открытым небом. Хьюг Галль, в те годы помощник директора Парижской оперы Рольфа Либермана, вспоминал: «Однажды, как раз перед спектаклем, прошел сильный дождь и похолодало. Все принялись сгонять воду со сцены. Артисты крепились, но понемногу замерзали, и некоторые уже не хотели танцевать. Рудольф же спокойно разогревался. Ни слова не говоря»{531}.

Десять лет спустя, в декабре 1983 года, Нуреев, уже в качестве руководителя балетной труппы Парижской оперы, повез свой коллектив в Италию. Труппа должна была танцевать «Дон Кихота» и «Коппелию» во Дворце спорта в Милане, а затем в Риме. «В Риме в зале было восемь градусов, — вспоминала режиссер Гранд-опера в тот период Анна Фоссюрье. — Премьера была отменена — артисты отказывались танцевать. В другие вечера Рудольф попросил расставить вокруг него жаровни, чтобы согреться. И это его очень забавляло»{532}.

Звездные артисты всегда очень требовательны к качеству залов, где им предстоит выступать. Как ни странно, Нурееву это было неважно. Его единственными требованиями было покрытие сцены (не бетонное — танцевать на таком жестком полу очень болезненно для щиколоток и спины) и регулируемый кондиционер. В остальном ему все годилось. Танцевать, только танцевать! Всегда и где угодно. Даже в спортивном зале, как на Сейшельских островах. Даже на стадионе, как в Каракасе.

В 1990 году он принял предложение привезти в Турцию «Спящую красавицу». «Театр в Стамбуле по-настоящему никогда не функционировал, — вспоминает Анна Фоссюрье. — Все было в ужасном запустении. Гонорар Нуреева был символическим. Но он не выразил недовольства. Он просто хотел сделать подарок этой стране своим танцем, потому что турецкий язык напоминал ему родной татарский»{533}.


Нуреев нередко танцевал в театрах средней руки и в небольших городах ради того, чтобы собрать побольше публики и заработать побольше денег. Причины более чем понятны: в течение двадцати двух лет он был в «свободном полете», не связанный ни с одной из компаний постоянно. Так в чем же дело?

Летом 1961 года Запад открыл для себя этого дикаря, танцевавшего так, как никто другой не танцевал. Это было необычно, но Нурееву пришлось стучаться во все двери, чтобы его приняли. Рафинированный балетный мир опасался пускать в клетку этого, без сомнения, великолепного, но такого опасного хищника. Вот когда он научился довольствоваться малым.

Разумеется, через полгода после побега из СССР в Королевском балете Лондона Нуреева приняли с распростертыми объятиями (благодаря Марго Фонтейн, замечу в скобках), но затем ситуация изменилась. Марго Фонтейн перешагнула пятидесятилетний рубеж, и в недрах труппы другие солисты изнывали от нетерпения. Кеннет Макмиллан, принявший руководство компанией после трехлетнего изгнания в Берлине, устал от капризов Нуреева. Тот же считал себя недооцененным. «Рудольф полагал, что он интересен Королевскому балету, пока он в паре с Марго. И он был уверен, что после ее ухода на него просто наплюют», — отмечал Луиджи Пиньотти{534}. В 1977 году новый директор Норман Моррис официально положил конец практике приглашения звезд со стороны. С тех пор Нуреев возвращался в Королевский балет лишь эпизодически.

В Парижскую оперу, по государственным резонам (Франция не хотела портить отношений с Советским Союзом), Нурееву не было доступа до 1967 года. Конечно, в семидесятые его регулярно приглашали выступать на прославленной сцене. Рольф Либерман, директор Оперы, очень его любил, и Рудольф мог выбирать спектакли и партнеров. Между 1967 и 1983 годами Нуреев станцевал девяносто спектаклей и до сих пор остается в ранге самого приглашаемого артиста за весь период существования Оперы. Но его появление всегда встречалось с зубовным скрежетом. Так, в 1980 году французский балет отказался от гастролей в США, потому что американский продюсер не скрывал, что заинтересован только и только в Рудольфе (предусматривалось, что он будет танцевать «Манфреда» в собственной постановке). Гастроли заявлялись как событие, ведь это было первое турне труппы с 1948 года! Но… артисты не согласились играть роль статистов и отказались от поездки. Взамен в парижском Дворце Конгрессов двадцать три раза дали «Лебединое озеро», однако Нуреев был занят… всего четыре раза!

Что же касается двух крупнейших американских компаний, «New York City Ballet» Баланчина и Американского театра балета, то они почти никогда не приглашали Нуреева, хотя он столько сделал, чтобы быть приглашенным. Он был неудобным, он занимал слишком много места (это с одной стороны) и очень страдал от этого (с другой). В 1974 году, когда он уже был в зените славы, он дал два совета Михаилу Барышникову, недавно перебравшемуся на Запад и уже выступавшему в «Жизели» в Американском театре балета: «Не давай никому писать твою биографию в двадцать четыре года. И не бегай с места на место. Оставайся со своей компанией»{535}. Дружеский совет? Или попытка нейтрализовать молодого опасного конкурента?

Почему Нуреев после Королевского балета так и не смог устроиться на правах постоянного солиста в большую классическую труппу? Думаю, не только по причине переменчивого характера или оттого, что многие компании предпочитали «своих» артистов. Очень скоро Нуреев стал мегазвездой, которая не могла принадлежать какой-то одной труппе. Про выдающихся танцовщиков говорили, что это солист (звезда) Королевского балета, Парижской оперы, «Ла Скала», или Кировского, или Большого. Они представляли школу, которой оставались верны, закончив исполнительскую карьеру, они становились преподавателями — там же. Обрубив канаты своего корабля, Нуреев совершил своего рода артистическое кощунство, обрекшее его на вечное скитание. И на славу ради выживания.

Но это тоже часть карьеры Нуреева, неудобного и непокорного. Карьеры, поломавшей неписаные законы мира традиций. Путь, проделанный в одиночку, сделал из Нуреева особенного танцовщика, образ которого вызывал противоречивые реакции: коллеги и восхищались им, и отвергали его.


Очень скоро Нуреев понял: чтобы быть на виду, надо делать как большие музыканты: устраивать сольные концерты, организовать свои собственные выступления, без привязки к какой-либо труппе, в конце концов, он звезда и имеет на это полное право. В 1974 году его замысел принимает форму проекта «Нуреев и Друзья». Это была небольшая подвижная группа танцовщиков, исполнявших отрывки из балетов по всему миру. И эта группа продержалась до 1992 года! То есть почти восемнадцать лет, в течение которых Нуреев выступал по шесть дней в неделю (а по субботам утром и вечером) в спектаклях, которые держались на одном лишь его имени.

В артистическом плане проект «Нуреев и Друзья» не был чем-то выдающимся. За неимением времени на освоение нового Рудольф танцевал все те же бесконечные соло и па-де-де. Впоследствии, чтобы сократить расходы, труппа была сведена до минимума, и выступления по большей части проходили под фонограмму. «Лучше платить хорошей команде, чем плохому оркестру», — говорил Нуреев{536}.

Рудольф сам составлял программы и план выступлений. Гость во многих крупных компаниях, теперь он становился могучей приглашающей стороной. Он находил партнеров в труппах, с которыми выступал, и часто сманивал их «подзаработать» с ним. Обычно он приглашал более молодых, чем он сам, малоизвестных и, несомненно, менее оплачиваемых артистов. Так, по свидетельству Луиджи Пиньотти, его собственный гонорар с 1982 года составлял порядка 10 000 долларов за выступление, тогда как партнеры в «Друзьях» получали тысячу-две за вечер. «Если танцовщик становился более привередливым, Рудольф говорил мне: „Луиджи, этот всё, конец. Найди менее дорогого “», — открыл тайну синьор Пиньотти, который со временем стал менеджером Рудольфа.

Такая разница в оплате кому-то могла показаться шокирующей. Но возможность танцевать по всему миру предоставляется не так уж часто. А Нуреев в течение многих лет выводил на сцену молодых танцовщиков из разных стран и позволял им очень неплохо зарабатывать. О дна-две тысячи долларов за вечер — это сумма, которую артист кордебалета не зарабатывал и за месяц. Поэтому предложение было привлекательным.

Через его «Друзей» прошли очень многие танцовщики. Англичане — Мерл Парк, Антуанетта Сибли, Марго Фонтейн {537}, канадка Карен Кэйн, швед Кеннет Грев, с 1979 года много французов, которых он хорошо знал: Вильфрид Пьолле, Жан Гизерикс, Шарль Жюд, Лоран Ил ер, Манюэль Легри, Изабель Герен, Сильви Гиллем, Моник Лудьер, Эвелин Дессютер, Эрик Камийо, Мари-Кристин Муи…

Итак, что же исполнялось на сценических площадках, от самых престижных до самых скромных?

Программа была изысканной, позволявшей показать все грани таланта самого Нуреева и приобщить простую публику к искусству танца. Разумеется, па-де-де из «Дон Кихота», «Спящей красавицы» и «Корсара»; па-де-де из «Праздника цветов в Гензано» и па-де-сис из «Неаполя»; «Послеполуденный отдых Фавна», «Видение розы» и «Петрушка»; из современных постановок — «Песни странствующего подмастерья» Бежара, «Канаты времени» ван Данцига, «Урок» Флеминга Флиндта, «Aur'eole» Пола Тейлора, «Братья» Дэвида Парсонса, «Лунный Пьеро» Глена Тетли; представление всегда завершала «Павана Мавра» Хосе Лимона. Вообще, это был особый ритуал. Вечер начинался с «Аполлона Мусагета» Баланчина и заканчивался «Паваной Мавра». Такой финал был несколько странным, потому что «Павана…» — балет грустный и маловиртуозный. Но Нуреев часто отказывал себе в громком финале. Свою программу он сознательно заканчивал не на апофеозе, а скорее на эмоциях, на чувствах. «Если хочется произвести на публику напоследок настоящее глубокое впечатление, надо завершить спектакль самым эмоциональным, самым медленным отрывком. Даже если он горький и меланхоличный. Надо сделать так, чтобы люди возвращались домой со слезами на глазах и с внутренним трепетом»{538}. Вот так открывался истинный темперамент Нуреева — более ностальгический, чем праздничный, более задумчивый, чем экспансивный.

На протяжении вечера Нуреев появлялся на сцене минимум четыре раза. Он мог за один вечер станцевать «Корсара», «Песни странствующего подмастерья», «Аполлона…» и «Павану…» или соединить в одном спектакле «Фавна», «Видение розы» и «Петрушку». Все были взаимозаменяемы в случае необходимости. Жан Гизерикс, бывший партнером Нуреева по «Подмастерью» в течение десяти лет, вспоминал, как однажды они танцевали три русских балета во Флоренции, и Рудольф вдруг сказал ему: «Я завтра тала Милан. Вы делать „Петрушка“, нет, Мавра“», — обязав Гизерикса «подучить роль за одни сутки»{539}.

Адреналин, спешка, скорость, риск, постоянный вызов — вот настоящее горючее для Нуреева, обожавшего переворачивать с ног на голову программы, приезжать повсюду в последний момент, делать в каждую минуту что-то полезное. И никогда не ждать.

Ждать — худшее из слов и худшее из зол для Нуреева, который никогда в жизни не приезжал заранее, чтобы сесть в самолет. Его ассистентка в Опера Гарнье Мари-Сьюзанн Суби вспоминала: «Сколько раз было, что по дороге в аэропорт Руасси Рудольф говорил мне: „Заедем сначала на блошиный рынок“. Я бледнела от страха, что мы точно опоздаем на самолет. Только потом я поняла, что авиакомпании его ждали. Они знали, что Рудольф был пассажиром самой последней минуты»{540}.

Нуреева ждали не только самолеты, но и зрители. Ему случалось выходить на сцену с большим опозданием, как, например, в 1981 году в Метрополитен-опера, где он танцевал в собственной постановке «Ромео и Джульетты» с балетом миланского театра. «В тот момент, когда спектакль должен был начаться, Рудольф только-только стал разогреваться за сценой, — вспоминал Джузеппе Карбоне, тогдашний директор театра „Ла Скала“. — Для Соединенных Штатов такое опоздание немыслимо. Все думали, что это из-за итальянцев. Чтобы заставить Рудольфа прийти на следующий спектакль вовремя, я пригрозил ему, что созову пресс-конференцию и расскажу, кто является виновником опоздания»{541}. Но для Рудольфа опоздания не существовало. На своем весьма неплохом английском он всегда говорил:

— I’m not late. I’m not in time {542}.

«Как многие русские, Рудольф никогда не спешил, — объясняла Николь Гонзалес, — и в этом был парадокс его постоянной сверхактивности. Перед спектаклем он любил принять очень горячую ванну. Из дома он всегда выходил в самую последнюю минуту, совершенно не думая, что в большом городе в шесть часов вечера в движении транспорта могут быть заторы. Его всегда надо было немного подгонять. Однажды вечером на площади Согласия была такая пробка, что Рудольф, видя, что он здорово опаздывает на спектакль во Дворец спорта, принялся поносить меня всякими словами. Мне совсем не хотелось выслушивать оскорбления, и я вышла из машины, оставив ему ключи. Он принялся сигналить как сумасшедший. Это было и смешно, и очень неприятно. Работая на него, я не могла себе позволить бросить его. Я опять села в машину и повела ее в гробовом молчании»{543}.

Приехав в театр, Нурееву оставалось лишь выпить несколько стаканов очень сладкого чаю, разогреть тело, надеть костюм, наложить грим, выбрать хорошую пару балетной обуви, спуститься к сцене, убедиться, что публика пришла, что оркестр начал увертюру, увидеть загорающиеся в темноте прожекторы — и наконец ощутить, что он существует.



Глава 10. Хореограф | Рудольф Нуреев. Неистовый гений | Глава 12. Рудимания