home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Глава 10. Хореограф

Танцовщиков надо кормить.

Рудольф Нуреев

Кто-то родится хореографом, кто-то танцовщиком. Нуреев всегда хотел быть и тем и другим, что вечно ему ставили в упрек. При жизни неоспоримая звезда балетной сцены так и не был признан талантливым хореографом, и эти, порой жестокие суждения кажутся сегодня особенно несправедливыми.


С пятнадцати лет, а это очень рано для такого юного танцовщика, Рудольф интересовался историей балета, его «устройством», как сказали бы технари, всеми ролями, а не только теми, что ему приходилось исполнять, даже декорациями и светом. В Ленинграде он часто уходил из училища, чтобы посмотреть спектакли в Кировском театре. Он устраивался за кулисами или где-нибудь повыше в зале, чтобы его никто не прогнал, и пытался запомнить каждую мелочь. Возможно, именно тогда в нем прорезался хореограф? «Я следил за танцовщиками, за их манерой двигаться влево или вправо, смотрел, как они выходят на поклоны, как снимают шляпу, запоминал, где стоят слуги, богатые и бедные, как складывается ансамбль на сцене. Все это я сохранял у себя в голове», — рассказывал он впоследствии{411}.

По возвращении в училище Рудольф записывал все увиденное в маленький блокнот, однако это закончилось плачевно. «Я полностью законспектировал „Сильфид“ Фокина, сам не знаю почему. Наверно, у меня была мысль, что когда-нибудь я вернусь в Уфу и поставлю там этот и другие балеты… Но тетрадка потом пропала. Через какое-то время я обнаружил последнюю страницу с моими рисунками в унитазе, в туалете. Можно легко представить, на что сгодилась остальная моя работа. С того дня я решил рассчитывать только на свою зрительную память»{412}. А память у него оказалась поистине удивительной.

Нуреев не случайно стал хореографом. Для него это было такой же жизненной необходимостью, как и танцевать. Необходимостью, основанной на различных причинах. Когда молодой советский артист прибыл на Запад и вдруг обнаружил, что является почти единственным обладателем такого мощного хореографического багажа, он очень скоро решил познакомить с классическими балетами остальной мир. Для него это была его миссия, долг памяти, но не только: вдохнуть новую жизнь в балеты Петипа, которые вошли в его плоть и кровь, было верным способом, пусть и неосознанным, сохранить неразрывную связь со своей родиной.


Прагматичный Нуреев также понимал, что у него есть особый интерес ставить балеты: для себя и «под себя». Таким образом он уходил от недовольства других хореографов либо от собственной неудовлетворенности. Хореограф Нуреев единственный мог удовлетворить потребности танцовщика Нуреева. «Делать хореографию — это обеспечивать мой завтрашний день, — говорил он. — Как только я перебрался на Запад, я сразу же начал ставить балеты, потому что танцевал я недостаточно и не был уверен в своем будущем. В серии из двадцати „Спящих красавиц“ или двадцати „Лебединых озер“ надо было танцевать в очередь с другими, и я чувствовал себя занятым лишь наполовину. У меня было очень сильное ощущение нестабильности в моей работе.


Поэтому я решил развивать другую сторону моей деятельности, отправляясь делать постановки в Вене, в миланском „Ла Скала“ в Торонто, в Сиднее, где угодно»{413}.

В первую очередь он сделал пробный шаг, поставив в своей манере для гала-концертов несколько фрагментов из балетов, которые танцевал в Кировском{414}.

Убедившись в его таланте хореографа, Нинетт де Валуа решилась. В 1963 году она предложила Рудольфу поставить третий акт «Баядерки» — тот самый знаменитый акт, действие которого происходит в Царстве Теней. Нуреев был огорчен: «Всего лишь один акт? Так мало?» — и заикнулся о постановке всего балета. Но ему ответили, что это произведение давно уже вышло из моды. Пришлось загнать свою обиду поглубже и принять предложение.


«Баядерке» (пусть и в урезанном виде), запланированной в «Ковент-Гарден» на ноябрь 1963 года, было чем заинтересовать англичан. Во-первых, волнующая музыка Минкуса, во-вторых, классическая хореография Петипа и, наконец, в-третьих — новая, авторская версия Нуреева.

Третий акт — самый зрелищный. На сцене, кроме Солора и Никни, двадцать четыре танцовщицы. Девушки-тени в голубоватых пачках кажутся игрой лунного света… В этой тонкой работе Нуреев доказал, что он понимает женский танец лучше, чем кто-либо.

Те, кому довелось видеть «Баядерку» два года назад, во время гастролей Кировского театра, убедились в том, что Нурееву удалось привнести в «Ковент-Гарден» русский дух. Никто не ожидал, что английские танцовщицы, привычные к прямолинейному стилю, будут проникнуты таким романтизмом. Надо ли говорить о том, что публика приняла эту постановку восторженно!


Набирая очки как хореограф (и пристрастившись к этой новой для себя деятельности), Нуреев позволил себе заявить с подкупающей простосердечностью: «Я чувствую себя дирижером, управляющим музыкантами. Это дает невероятное ощущение — видеть танцовщиков, которые отвечают вам. Вы берете группу людей и вдруг понимаете, что можете с ними что-то сделать»{415}.

Итак, Нуреев начал собирать бесценную коллекцию балетов Петипа, которые он пересматривал и исправлял в соответствии с собственным видением. Производство шло непрерывно, один балет за другим, словно Нуреев боялся забыть «рецептуру» и «ингредиенты». Менее чем за три года, не оставляя сцены, он поставил пять балетов для четырех европейских трупп. К своим двадцати девяти годам Нуреев перечитал по-своему самое основное из Петипа: от «Раймонды» в 1964 году до «Щелкунчика» в 1967-м (между ними были «Лебединое озеро» в 1964-м, а в 1966-м «Спящая красавица» и «Дон Кихот» с интервалом в девять недель).


В 1964 году англичане заказали Нурееву полную версию «Раймонды», зрелищного балета Мариуса Петипа, почти не известного на Западе (ни в Европе, ни в Америке целиком балет никогда не исполнялся). Но главное, почти никто на Западе не знал историю создания этого шедевра. Либретто к «Раймонде» написала бывшая балерина Л. Пашкова, но Петипа, многократно изменявший сюжет в ходе постановочного процесса, по праву считается ее соавтором. В том, что касается музыки, Петипа конечно же хотел видеть автором партитуры П. И. Чайковского, но Чайковский умер в 1893 году, и предложение было сделано молодому композитору Александру Глазунову, который блестяще справился со своей задачей — его музыка оказалась очень славянской, но при этом окрашенной пленительными красками восточных танцев, как и просил хореограф.

Действие балета начинается в замке графини де Дорис, где празднуются именины Раймонды, ее племянницы. У Раймонды есть жених, рыцарь Жан де Бриенн; на именинах он не присутствует, но должен приехать в замок на следующий день. Неожиданно для всех в замке появляется сарацинский рыцарь Абдерахман; плененный красотой Раймонды, он решает похитить девушку. Ночью Раймонда видит во сне своего жениха; она бросается в его объятия, но де Бриенн вдруг исчезает, и на его месте оказывается Абдерахман. Раймонда с негодованием отвергает его. На следующий день празднество продолжается. Абдерахман, уже не во сне, а наяву, говорит Раймонде о своей любви. Девушка с трудом сдерживает свой гнев. В разгар пира Абдерахман делает попытку похитить Раймонду, но ему мешает приехавший жених девушки. Король, под знаменами которого сражался рыцарь, приказывает разрешить спор двух соперников поединком. Все заканчивается счастливо: сарацин повержен, а счастливые Раймонда и Жан де Бриенн празднуют свадьбу.

Ввиду отсутствия сильной интриги Петипа снабдил свое произведение множеством танцев: арабскими, испанскими, венгерскими, которые чередовались с академическими вальсами и нежными па-де-де… Было чем «накормить танцовщиков», как часто повторял Нуреев. Погрузившись в «Раймонду», он хлебнул трудностей, поскольку сам никогда не танцевал этот балет, за исключением па-де-катра для юношей в сцене бала.

Начинающий хореограф считал, что «„Раймонда“ — история недостаточна занимательная. Сегодняшней публике не хватит терпения смотреть ее»{416}. Действительно, в оригинале балет длится более трех часов, и Нуреев решился на сокращения. Критика приняла это благосклонно. «Удалив почти всю пантомиму, Нуреев дал нам в итоге абстрактный балет, простой виртуозный танец», — написал обозреватель из «Дэнсинг Таймс», а его коллега из «Дэнс энд Дэнсерс» отметил, что «постановщик нахально стремился преуменьшить слабые места балета, просто не обращая на них внимания».

Но на самом деле Нуреев сделал сокращения неосознанно — он практически не знал этого произведения! «Я читал либретто в возрасте тринадцати лет и помнил, что там говорилось о замке, о друге-предателе, открывшем замок сарацинам, и о массе подобных вещей… — признался он в 1972 году. — Проблема состояла в том, что здесь, на Западе, я не смог отыскать оригинала. Частично решить этот вопрос мне помогли мои друзья из Союза»{417}.

Да, это так: Нуреев-хореограф не имел доступа к источникам. Изгнанный из своей страны, он не мог пользоваться архивами Мариуса Петипа, находящимися в Ленинграде и Москве. Ему регулярно присылались записанные на пленку спектакли Кировского и Большого, которые он внимательно расшифровывал, но все равно пришлось ждать 1989 года (поездка в Ленинград), чтобы наконец прочитать партитуры XIX века. Из Ленинграда он вернулся, нагруженный кучей бумаг. В частности, он в спешке сделал фотокопию партитуры «Баядерки», которую через три года использовал в работе.

Как видите, в шестидесятых, семидесятых и даже в восьмидесятых годах у Нуреева не было возможности осуществить настоящую исследовательскую работу. Это еще одна из причин (помимо творческого зуда), почему он решил стать не «археологом балета», а его «гранильщиком». «Балеты Петипа, — говорил он, — подобны драгоценным камням, которые надо заново вставить в оправу, чтобы их сверкание бросилось в глаза нашим современникам»{418}. Восстановление балетов в прежнем виде казалось ему нецелесообразным. Но он, повторю, и не мог воспроизвести оригинальные версии.


На фестивале в Сполете балет был показан полностью, но потом Королевский балет решил танцевать только третий акт «Раймонды». Нуреев был огорчен, но сумел совладать со своими чувствами. Не хотят англичане? Ничего, он предложит полную версию еще кому-нибудь. Например, Австралийскому балету, созданному всего три года назад. Осенью 1965 года Нуреев поменял декорации, сделал еще какие-то доработки, но когда труппа прибыла в Париж, критика скорчила гримасу. Оливье Мерлен из «Монда» жаловался на «нудятину». «Вариации солистов больше похожи на выступления в танцевальном конкурсе или упражнения в репетиционном зале», — писал он. А под конец следовал убийственный вывод: «Нурееву-хореографу присуждается оценка ноль»{419}.

В ответ Нуреев, как одержимый, снова принялся переделывать «Раймонду». В 1972 году он предложил ее Балету Цюриха, в 1975-м — престижному Американскому театру балета, а в 1983-м, не без нахальства (ведь это был самый критикуемый спектакль), — Парижской опере.

В соответствии с веяниями времени Нуреев добавил в «Раймонду» фрейдистские ноты. В частности, в сцене сна Раймонды Жан де Бриенн кажется безликим и бесцветным, явно проигрывающим на фоне Абдерахмана, который представлен не опасным арабом, а предметом эротических фантазмов для девушки, испытывающей запретное влечение к врагу. Смерть Абдерахмана в поединке (этого «секс-символа», по определению Нуреева) означает конец ее плотских страстей. Раймонда теперь может отдаться супружескому долгу и выйти замуж за своего суженого. Точка зрения Нуреева кажется пессимистичной, но он однажды сказал, что именно так понимает «рутину брака» и любовного долга вообще.

Несомненно, Раймонда в постановке Нуреева остается центральным персонажем балета (она исполняет семь сольных вариаций). Но зритель не мог не почувствовать, что особой его любовью отмечена роль сарацина — с 1975 года ее исполнял Эрик Брюн, а с 1983-го (обновленная версия для Парижской оперы) — Жан Гизерикс{420}.

В версии 1983 года Нуреев расширил участие кордебалета. Надо сказать, что к кордебалету он вообще относился серьезно. В одном из телевизионных интервью он сказал: «На сцене главное — это кордебалет. Без него нет и не может быть звезды». В Парижской опере Рудольф занимался с кордебалетом две недели подряд по шесть часов без перерыва, когда ставил Фантастический вальс из первого акта «Раймонды». В финале было необыкновенное зрелище: татарин Нуреев, потомок Чингисхана, воссоздал Восток своей мечты. В этом ему помог художник Николас Георгиадис, придумавший великолепные декорации и костюмы (драгоценные камни — фальшивые, надо признаться, — переливающиеся всеми цветами радуги натуральные шелка, восточные ковры и драпировки…). Парижская опера смогла сделать Нурееву такой подарок: «Раймонда» наконец-то оказалась на высоте его амбиций!


После «Раймонды» 1964 года Нуреев ставит в Венской опере балет, который смело можно назвать его визитной карточкой: «Лебединое озеро» с участием Марго Фонтейн. Историческая премьера состоялась 15 октября 1964 года.

В Вене Нуреев был почетным guest star и мог себе позволить многое. На постановку ему выделили шестьсот тысяч шиллингов — совсем неплохо по тем временам. Но он был недоволен. В частности, дискуссия с администрацией Оперы по поводу костюмов была завершена показательной фразой: «Я не могу и не хочу сокращать мои пристрастия по вашим лимитам!»{421}.

В создании спектакля принимал участие Эрик Брюн, часто присутствующий в репетиционном зале. Австрийский танцовщик Микаэль Биркмайер, которому в то время было двадцать лет и которого Нуреев выбрал для исполнения роли Зигфрида во втором составе, вспоминал: «Эрик и Рудольф постоянно спорили. Они были как горящие угли. Эрик стремился умерить хореографическое рвение Рудольфа, желавшего уместить в музыку как можно больше движений. Больше всех страдала Марго, так как именно на нее сыпалась ругань Рудольфа. Но она знала его наизусть и уходила из зала на полчаса, чтобы татарин остыл»{422}.

Нурееву было от чего прийти в такое возбуждение, ведь он рассчитывал совершить своего рода революцию. Традиционно балет воспринимали как злоключения девушки-лебедя, но для Рудольфа это была совсем другая история — история мужчины: одинокий принц влюбляется в химеру, чтобы забыть о реальности. «В моей постановке я поместил принца в центр, — пояснял он, — потому что „Лебединое озеро“ — это трагедия принца, а не его возлюбленной. А во всех постановках, которые я видел, на принца не обращали внимания»{423}.

Нуреев возвысил Зигфрида до центральной фигуры, но теперь не было смысла заканчивать историю на обнадеживающей ноте, как предлагало оригинальное либретто (Одетта и Зигфрид умирают, но находят друг друга в загробном мире). Принц для Нуреева является антигероем (ведь он совершает предательство!), и никакого «хеппи-энда» быть не могло. В его постановке Зигфрид погибает, поглощенный водами разлившегося озера; в последний момент он видит, как над ним пролетает Одетта, — зло, таким образом, наказано. «В Вене я заставил принца умереть, потому что он и так умер — как человек, как личность, — сказал Нуреев через год. И добавил: — Здесь, на Западе, я обрел свободу быть пессимистом…»{424}.

В Лондоне, двумя годами раньше, Нуреев представил публике свое знаменитое соло из первого акта, «исполнив его в совершенно женской манере», как возмущался Клив Барнс{425}. В Вене Рудольф продолжал в том же духе, настаивая на том, что мужчина должен уметь танцевать с «лиризмом и нежностью». Он даже предрекал, что грядущие поколения «не будут спрашивать, кто танцует — мужчина или женщина. Будет только танец, а пол исполнителя придаст лишь дополнительную окраску»{426}. Тот, кто интересуется балетом, знает — Нуреев был прав.

Совершенно гамлетовский Зигфрид Нуреева{427} предстает не понятым своим окружением, «рожденным для страдания, всегда в стороне», отмечал немецкий критик Хорст Кёглер, назвавший свою статью «Балет по имени Зигфрид». «Здесь мы присутствуем при медленном саморазрушении благородной души. […] То, что предлагает нам Нуреев, не драма, а элегия, лишенная всякой виртуозности и блеска ради простоты и трогательной волны лиризма»{428}.

Нуреев удивил публику. Его привыкли видеть виртуозным, мощным, немного кокетливым, а в венской постановке «Лебединого…» он оказался смиренным и лишенным всякого важничанья. «Надо сказать публике, что ты одинок, что ищешь что-то. Если после твоей вариации публика замерла и не аплодирует, значит, ты танцевал хорошо», — говорил он Микаэлю Бирмайеру{429}.

Рудольф запретил балеринам Венской оперы отрабатывать знаменитые волнообразные движения рук. По его мнению, Одетта и ее подруги — это прежде всего женщины, а не птицы. Решение необычное, но на это была особая причина. «В то время Рудольф восторгался английским танцем, который воплощала Марго Фонтейн, — очень элегантным, но прямолинейным, — вспоминал Биркмайер. — О Кировском театре он старался не вспоминать»{430}. Через двадцать лет солист Парижской оперы Патрис Бар сказал то же самое, когда Нуреев показал «Лебединое…» во Франции: «Рудольф всегда хотел забыть русскую школу, которую называл shit russian dancing (дерьмовый русский танец). Он обожал английский танец и датский стиль Бурнонвиля, которые, впрочем, не подходили ему. Но ему хотелось вылепить свои балеты по этим меркам»{431}.

Венская премьера «Лебединого озера» стала сенсацией. О ней писали даже в Америке: «Здесь, в Центральной Европе, где классика зачастую выглядит окаменелостью, попытка Нуреева обновить то, что известно всем, оказалась удачной. Это счастье, что он возбудил борьбу мнений в наших театрах. Это тот хлеб, которым питается искусство»{432}.


Небывалым успехом венской постановки Нуреев всегда гордился. Удивительно, что он ждал еще двадцать лет, прежде чем предложить «Лебединое…» французам. Начал он с того, что показал балетной труппе Гранд-опера видеозапись спектакля. Но это не значит, что никаких изменений не последовало. Появился пролог, которого не было в версии 1964 года. В прологе принц видит сон, в котором огромный крылатый хищник, схватив в когти маленького лебедя, уносит его в небеса. «По мнению Зигмунда Фрейда, — указывалось в программке, — птица — это отнюдь не невинный образ. Немцы, говоря о сексуальной активности, очень часто употребляют слово „vogeln“ („птица“), а итальянцы называют мужской член „ucello“ (тоже „птица“). Это лишь маленькие фрагменты больших понятий, которые позволяют нам узнать, что полеты во сне означают не что другое, как жгучее желание сексуальной деятельности»{433}.

«Озеро…» Нуреева фрейдистское не только из-за символа лебедя. Вольфганг и Ротбарт у него — это один персонаж, воплощение темной стороны мужского существа. В кошмарном сне юного Зигфрида строгий наставник Вольфганг принимает черты Ротбарта, злого гения. Таким образом незначительный персонаж (Вольфганг) вдруг разом превращается в грозного и злобного. По сути, это образ властного отца, которому не стоит поддаваться. В первоначальной версии Вольфганг всего лишь поощряет принца к правильному выбору невесты. В нуреевском кошмаре Вольфганг-Ротбарт следует за ним по пятам, проверяет его, подсылая к нему «идеальную женщину», пользуется его наивностью и гнусно предает на публике. Униженный Зигфрид не может выкарабкаться из этой ситуации — он не может «убить отца», поэтому погибает сам.

Этой двойной роли Нуреев добавляет еще одно измерение: Вольфганг-Ротбарт — еще и гомосексуальное искушение. В конце первого акта Вольфганг кладет принцу руку на плечо, обладая хваткой соблазнителя; он танцует в паре с ним, и эти дуэты полны чувственного насилия. В последнем акте Зигфрид бросается в объятия Вольфганга, рассчитывая найти в них защиту. Вольфганг — инициатор и господин, отец и любовник. Одетый в черную кожу, Ротбарт-Вольфганг, несущей злое предзнаменование, специально показан как образ гомосексуального вожделения молодого человека, которому прочили приличный, достойный его титула брак.

Запретное гомосексуальное искушение сквозит и во время знаменитого полонеза из первого акта. В версии 1964 года его исполняли смешанные пары, а в версии 1984-го — шестнадцать мужчин.

Было ли это «Лебединое озеро» действительно революционным? Разумеется, Нуреев переступил через кое-какие моральные запреты. Но он не заставил танцевать в образе лебедей бритоголовых мужчин, как это сделал швед Мате Экк в 1987 году, а затем и британец Мэттью Боурн в 1995-м, хотя и признавался британской танцовщице Патрисии Руан, что «видит лебедей скорее мужчинами»{434}. Он не превратил Ротбарта в королеву-мать, как это сделал Эрик Брюн в 1967 году. Он не выставлял Зигфрида в образе Людовика II Баварского, якобы присутствующего на представлении «Лебединого озера», — интерпретация Джона Немайера 1976 года{435}.

В сущности, Нуреев сохранил большое уважение к формам и образам, которые сделали из этого балета легенду. Он просто сместил акценты, придал балету мужское начало и попытался подогнать роль Вольфганга-Ротбарта под себя: на тот момент ему было сорок шесть лет, и он знал, что вскоре перестанет танцевать принца.


В 1966 году Нуреев поставил «Спящую красавицу» в миланском театре «Ла Скала». Это был роскошный спектакль! Триста парадных костюмов эпохи Людовика XIV, пышные парики, блестящие стразы… Резная карета принца, барочная кровать, на которой принцесса проспала сто лет, колонны из искусственного мрамора, который выглядел не хуже настоящего, — это лишь маленькая толика чудес. Спектакль настолько выходил за рамки, что пресса сочла своим долгом сначала описать его в цифрах. Так, согласно «Дэнсинг Таймс», на постановку было потрачено 350 тысяч канадских долларов, то есть на треть больше первоначальной сметы{436}.

В 1975 году, когда Нуреев поставил «Спящую…» для Лондонского фестиваля балета (ныне Английский национальный балет), обозреватели «Дэйли Мэйл» посчитали, что он использовал девяносто танцовщиков, три сотни костюмов и двадцать пять тонн реквизита{437}. Однако Нуреев огорчался, что у него задействовано меньше артистов, чем при постановке балета в Мариинском в 1890 году{438}. «Только в „Вальсе цветов“ Петипа использовал семьдесят два танцовщика. Я стремился быть как можно ближе к оригинальной постановке, даже несмотря на вынужденные компромиссы. У Петипа была потрясающая манера заполнять сцену танцовщиками. Именно это мне бы и хотелось воспроизвести»{439}.

Готовясь к постановке, Нуреев руководствовался письмами Новерра, балетмейстера при Марии Антуанетте, а также саркастическими заметками Сен-Симона об интригах двора. Благодаря этому чтению, двор в «Спящей…» обрел жизнь. Он был гротескным, с королем и королевой, не справляющимися со своими обязанностями, с дамами-охотницами (читай — хищницами) и испуганными пажами, подчиняющимися приказам смешного церемониймейстера Каталабюта.

Поскольку Нурееву было не привыкать, он развил роль принца, довольно скромную у Петипа. Выход принца во втором акте (сапоги до колен, бархатный костюм и шляпа с пером) был более пышным, чем выход Авроры в первом. Но разве Нуреев мог выйти на сцену скромно? Как и в «Лебедином озере», его немного непоседливый герой оказывается одиноким молодым человеком, захваченным меланхолическим самоанализом, склонным к видениям юной девы, пробуждающим желания…

Британская пресса приняла спектакль прохладно. «Дэнсинг Таймс» ворчала: «В финале грандиозность постановки торжествует над исполнением. Хрупкость балета, его мечтательный и фантастический смысл рушатся под тяжестью костюмов…»{440}.

В январе 1976 года «Спящую…» увидел Париж (спектакль показали во Дворце спорта в рамках балетного фестиваля). Незадолго до этого парижские балетоманы смогли насладиться скромной постановкой кубинской балерины Алисии Алонсо — думаю, поэтому на голову Нуреева вылился изрядный поток критики. В частности, газета «Монд» отметила, что версия Алонсо «кажется гораздо более интеллектуальной в сравнении с тем, что нам постарались навязать»{441}. Только «Фигаро» горячо защищала это «радостное барокко в его естественном изобилии». «Можно мечтать о совсем другом празднике света и цвета, более соответствующем нашему времени. Но будет ли он столь близок духу Чайковского, великолепию его творений?»{442}.

Когда в 1989 году праздновали двухсотлетие Французской революции, Нуреев поставил свою «Спящую…» в Парижской опере с бюджетом шесть миллионов франков. И опять накатила волна критики. «Неудобоваримое желе» — по мнению «Франс Суар»{443} и по моему собственному мнению. «Огромный торт, тяжеловатый для желудка, — вторила „Монд“ и добавляла: — Когда Нуреев отходит от либретто, он все запутывает. Ясность мысли не является сильной стороной Нуреева-хореографа»{444}. Даже при возобновлении этого балета десять лет спустя предпочтения Нуреева опять заставили говорить о себе. Так, «Дэнсинг Нау» разобрала по косточкам его версию и удивилась, что «фея Карабос в конце концов усаживается на троне». «С каких это пор „Спящая красавица“ стала марксистской притчей?»{445} — возмутился критик, предложив исторический ракурс, который наверняка развеселил бы Нуреева.

Нуреевская «Спящая красавица» не является чем-то выдающимся в истории танца. Но она была важна тем, что ее посмотрели сотни тысяч зрителей по всему миру, она шла в огромных залах, что означало популяризацию искусства, предназначенного для узкой прослойки завсегдатаев тесных оперных театров. Она также доказала, до какой степени Нуреев, начиная с 1966 года, умел заставить заказчиков считаться с его вкусами (и расходами) во всем мире.


«Дон Кихот» — третий балет Мариуса Петипа, поставленный Нуреевым в Вене в декабре 1966 года, через пару месяцев после премьеры «Спящей…» в Милане. От версальской роскоши к испанской таверне, от царственных поз к народным хотам — все в «Дон Кихоте» шло вразрез с предыдущим спектаклем. Музыка Минкуса не имела ничего от элегантной изысканности Чайковского. Жеманные придворные уступили место простым жизнерадостным людям из Барселоны и окрестностей. Интрига состояла в том, что красавица Китри, дочь трактирщика Лоренцо, должна выйти замуж за богатого дворянина Гамаша, а не за своего возлюбленного, цирюльника Базиля. Доблестный рыцарь Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса неуклюже вмешиваются в эту историю…

Здесь все казалось неожиданным. Кордебалет, выстроенный в большие систематизированные ансамбли в «Спящей…», вдруг получил визуальную свободу; индивидуальные действия придумывались Нуреевым для каждого танцовщика на сцене. В этом Рудольф отдалился от Петипа и опирался на версию Александра Горского, которую знал по Кировскому театру. Горский значительно переработал творения своего учителя, стремясь внести в них систему Станиславского, для которого сцена являлась точным отражением реальной жизни. Кордебалет у Горского превращен в слаженный ансамбль, где каждый танцовщик блистал, тем не менее, яркой индивидуальностью{446}.

Нуреев был сторонником именно такого видения танца. «Рудольф всегда говорил нам, что не следует выходить на сцену, если нечего рассказать. Меня он всегда учил танцевать с головой, — делился воспоминаниями Микаэль Биркмайер, которого Нуреев выбрал для исполнения роли Дон Кихота. — На репетициях он говорил мне: „По-моему, ты не очень красноречив в театральном плане“. Я понимаю, он дал мне эту роль, чтобы я стал лучше. Ведь он был великолепным психологом, умевшим разглядеть сильные и слабые стороны каждого. Для него Дон Кихот — персонаж, сущность которого в основном передается жестами и мимикой, — был большой ролью, требовавшей такой же концентрации, как если бы я танцевал Базиля»{447}.

Первого декабря 1966 года венская публика была в таком волнении, что пришлось опустить противопожарный занавес, чтобы заставить ее наконец покинуть зал, когда спектакль был завершен. Критики же проявили себя куда более скептически, упрекая Нуреева в том, что он поставил балет по своей мерке, «выставив обыкновенные техничные номера в балете», в котором «действие движется куда попало»{448}.

Однако «Дон Кихот» Нуреева был на высоте. Если интрига и не была запутанной, то она отличалась жизнерадостностью и ясностью. Но главное — она была сценичной. Впервые Нуреев продемонстрировал, что обладает большой склонностью к комическому, даже карикатурному. Гамаш — это типично мольеровский мещанин, неуклюжий и чересчур вычурный, постоянно выворачивающий ноги и смешно обороняющийся зонтиком. Дон Кихот — возвышенный и мечтательный, настоящий рыцарь печального образа, однако вызывающей смех одним своим видом. Его оруженосец Санчо Панса, скорее материалист, чем идеалист, у Нуреева представлен плутоватым монахом, крадущим рыбу и задирающим юбки у девушек, — рискованная затея насмехаться (в 1966 году!) над служителями Церкви.

В комедийном спектакле Нуреев сумел противопоставить двойную поэтическую драму — драму, переживаемую Дон Кихотом в мечтах о Дульсинее, и драму вполне земную, разворачивающуюся между Базилем и Китри. Эти двое сбегают, чтобы иметь возможность любить друг друга, и укрываются в цыганском таборе. По воле Нуреева в этом месте балета исполняется совершенно новое, чувственное па-де-де, музыка для которого была заимствована из «Баядерки».


Нуреев привез свой спектакль в Австралию и согласился сделать там киноверсию, но при условии, что сам будет режиссером{449}. Съемки с Австралийским балетом проходили в огромном ангаре заброшенного аэропорта при участии оператора, работавшего со Стэнли Кубриком. Удивительно, но Нуреев доказал всем, что он еще и талантливый кинематографист, знающий, как расположить камеры, чтобы они не только схватывали действие, но и улавливали выражение лица. Он хотел смонтировать фильм по подобию музыкальной комедии и контролировал с тележки каждый момент. Актер и режиссер Ричард Эттенборо, проведший на съемочной площадке один день, был «поражен, увидев человека, не имевшего никакого опыта в кинематографе, но при этом несомненно обладавшего инстинктом в постановке фильма и выборе углов зрения»{450}. В результате получился потрясающий фильм-балет, явившийся провозвестником нового способа сохранить танец и рассказать о танце средствами кино{451}.


«Щелкунчик», которого Нуреев поставил в 1967 году в Стокгольме, не имел успеха, выпавшего на долю «Дон Кихота». В спектакле не осталось ничего от милой детской сказки, которую балетные труппы во всем мире показывают к долгожданным рождественским праздникам{452}. Либретто «Щелкунчика»{453} как нельзя больше соответствует праздничному настрою. В рождественский вечер Маша (в западном варианте — Клара) получает от своего крестного Дроссельмейера деревянную куклу для колки орехов, которая в конце концов ломается. После волнующего праздника у елки девочка засыпает. В ночном кошмаре она видит, как на Щелкунчика нападают мыши. Игрушки оживают и будят девочку. Маша успевает спасти Щелкунчика. Благодаря этому смелому поступку Щелкунчик превращается в прекрасного Принца, который уводит девочку в волшебный, укутанный снегом лес, затем в изумительную Страну сладостей, где Фея Драже заставляет танцевать Чай (китайский танец), Кофе (арабский танец), Шоколад (испанский танец), Водку (русский танец), а также целый выводок трубочек с кремом. Как видите, «Щелкунчик» — это настоящий детский балет.

Однако Нуреев все видит иначе. «Щелкунчик» для него — это фрейдистское сновидение, переживаемое ребенком. Ради этого он обращается к литературной основе — сказке Гофмана, отвергая «подслащенную историю» Петипа. Акцент был сделан на мрачных сторонах сказки, касаться которых Петипа не желал. Доброй Феи Драже в версии Нуреева нет, зато ощущается страх от кровавых сражений с мышиным королем{454}. Щелкунчик у Нуреева является символом зарождения желания. Это пугающий период в жизни совсем молоденькой девушки. Рудольф учел, что Клара находится в возрасте, когда начинают ненавидеть своих родителей. Родители в ее сне — это летучие мыши {455}, которые, вероятно, хотят наказать ее за «темные» желания. И только волшебный Принц может спасти девочку от острых когтей. Затем Принц переносит Клару в чистый мир влюбленных (Вальс снежинок). Танцы разных стран, исполняемые членами ее семьи, — это наваждение, преследующее девочку. В конце балета Клара уже взрослая. Она почувствовала любовь, увидела мир, поменяла свое детское голубое платьице на блестящую пачку и танцует большое финальное па-де-де с Принцем.

Роль Щелкунчика, Принца и Дроссельмейера у Нуреева исполняет один танцовщик. В финале оказывается, что старик Дроссельмейер и есть тот, кто разбудил неосознанные желания подростка через большую деревянную куклу, символика которой становится поистине фаллической… Далеко же Рудольф ушел от детской сказки Петипа!

Однако самому Нурееву это новое прочтение нравилось. И даже очень — потому что оно нахальное, потому что в нем смешаны юмор, романтизм и фантастика, и кроме того, оно позволяло ему исполнять роли трех персонажей сразу! Тон задавал Дроссельмейер — взбалмошный страшноватый старикан с повязкой на глазу и растрепанными седыми космами, но в то же время смешной и трогательный, когда он выделывает фокусы перед ребятней, превращая мальчишек и девчонок в механические куклы. Нуреев всегда блистал в этой роли и с очевидным удовольствием переходил от образа ворчливого старика к роскошному, прекрасно воспитанному Принцу. Его Принц мужественен и печален, как и подобает быть Принцу из девичьих грез.

Для критиков жесткая версия Нуреева давала пищу для дискуссий. Когда Королевский балет представил «Щелкунчика» в Нью-Йорке в мае 1968 года, его темные стороны вызвали отторжение американской прессы. «Чем можно объяснить это повторяющееся в балете насилие? — вопрошал обозреватель из „Дэнс Мэгэзин“. — Неужели таков мир, увиденный ребенком? Или он создан для ребенка? Но для чего?»{456}. Специализированный американский журнал перечислял сцены в первом акте, «где дети зло дерутся и смеются друг над другом, где страшные жестокие крысы пожирают двух маленьких девочек… Разве эти акты жестокости имеют хоть сколько-нибудь значимые причины для присутствия в балете? Напротив, они придают спектаклю неуместную эксцентричность…»{457}.

Нуреевский «Щелкунчик» никогда не включался в репертуар американских компаний, хотя Соединенные Штаты были без ума от этого спектакля. «Версия Рудольфа была слишком мрачна для среднего американского зрителя», — высказалась в наши дни Сьюзанн Хэндл из «New York City Ballet»{458}.

Своим «Щелкунчиком» Нуреев сумел создать на основе давно существующего балета свою собственную оригинальную драматургию с главенствующей идеей, строго выдерживаемой на протяжении всего спектакля. Впервые Нуреев отошел от Петипа и по форме, и по содержанию.


За три года, с 1964 по 1967 год, Нуреев поставил шесть балетов Петипа. Он объединил в них все, что помнил по Кировскому театру, и все, что хотел дать западному зрителю.

Свои балеты Нуреев возил по всему миру и предлагал заинтересованным компаниям. Статус компании для него не имел значения. Это могли быть компании высшего класса, как, например, лондонский Королевский балет, или менее известные, например Театр Колон в Буэнос-Айресе. Важно другое — Нуреев везде оставлял о себе воспоминание как о грозном хореографе, чей стиль отличается от других, как о необузданном татарине, способном на вспышки ярости. Но татарин уезжал, и каждый понимал, что тот, о ком злословили за спиной, был наставником, которому не было равных.


Нуреев никогда не имел уверенности в том, что он хороший хореограф. В 1971 году он признался Джону Персивалю: «Не знаю, насколько я хореограф, по крайней мере на этот момент. Хореография требует полной отдачи, гораздо большей, чем я могу сделать сегодня, когда еще продолжаю танцевать. Трудно быть хореографом для себя самого, потому что появляются те или иные привычки, но нет никого, кто бы сказал, что их надо искоренять. Это одна из причин, по которым я сделал все эти старые балеты, — чтобы научиться искусству сценографии»{459}.


В 1977 году Нуреев принялся за постановку «Ромео и Джульетты» для Лондонского фестиваля балета. Теперь перед ним была настоящая театральная драма{460}. Брошенный вызов был тем более пикантен, что он собирался ставить спектакль у англичан, которым не надо было рассказывать, кто такой Шекспир. Сделать «Ромео и Джульетту» в Лондоне в 1977 году означало также показать нос Королевскому балету, который находился на другом берегу Темзы и в афише которого значился этот балет в постановке Макмиллана (та самая версия, которую Нуреев танцевал с Марго Фонтейн еще в прошлом году). Увы, Рудольф знал, что теперь он уже никогда не будет танцевать со своей дорогой Джульеттой — Марго{461}. С новым руководством «Ковент-Гарден», отказавшимся от практики приглашения звезд, он и сам стал персоной нон грата, а потому поставить спектакль в конкурирующей труппе было его маленькой местью за все.

Нуреев скрупулезно читал и перечитывал Шекспира (в русском переводе), а также многочисленные исследования об эпохе Возрождения и о шекспировской Англии. Ему очень помог в этой работе мистер Гослинг, подготовивший для него исторические заметки. Думаю, Рудольф находился под очевидным влиянием «Ромео…» Макмиллана, спектакля, в котором он танцевал с 1965 года, а также модерновой постановки Джерома Роббинса «Вестсайдская история», увиденной в 1961 году в Париже. Но самое большое впечатление на него произвел грандиозный фильм Франко Дзеффирелли, вышедший в 1968 году, где «с великим мастерством была показана оргия звуков, красок и оттенков; живая, а не искусственная эпоха, любовь, брызжущая жизнью, горделивым вызовом и постоянным самопредставлением», как писал Анри Шапье{462}.

Нуреев обожал кино, он только что закончил сниматься в «Валентино» и потому создавал свой балет скорее как фильм — с многочисленными действующими лицами, с великолепными декорациями и хорошо отработанными сценами поединков, которые ставили специально приглашенные фехтовальщики из Голливуда. В итоге получилась этакая многожанровая смесь, отвечающая его натуре человека, хватающегося за всё.

Результат был впечатляющим. В частности, Нуреев создал для влюбленных невероятно трудное па-де-де, внезапно прерываемое — в соответствии с контрастной партитурой Прокофьева. Ему удались массовые сцены — например, бал у Капулетти или очень реалистические стычки на улицах Вероны. Он без прикрас показал жестокость в сценах между враждующими кланами, включив в них настоящие удары кулаком и драки, полные ненависти{463}.

Для этого монументального произведения продолжительностью в четыре часа он мобилизовал все силы Лондонского фестиваля балета, и работа шла в чрезвычайно напряженном режиме. В первое время, когда Нуреев еще снимался в «Валентино», он мог назначить репетицию в девять часов вечера! В последние шесть недель ритм работы стал просто бешеным. «Мы репетировали с десяти утра до десяти вечера без перерыва каждый день — причем без обеда! — да еще по воскресеньям по четыре-пять часов», — вспоминала Патрисия Руан, исполнительница роли Джульетты{464}. (Она, кстати, любит рассказывать о том, что выучила роль Джульетты без Рудольфа, потому что он вечно был занят, и не только постановочными проблемами.)

Несмотря на сумасшедший ритм, Нуреев катастрофически не успевал. За два дня до премьеры он еще не поставил финальный дуэт у могилы, который был только обсужден за ресторанным столиком. «В день премьеры мы в буквальном смысле слова импровизировали этот сложный кусок. Но потом мы его так и танцевали», — призналась Патрисия Руан{465}.

В этом полном страсти балете артисты на самом деле подвергались огромному физическому риску. Например, Джульетте приходилось с разбегу падать на колени, кубарем скатываться с лестницы, а в финальной сцене Ромео тащил ее по полу, думая, что его возлюбленная еще жива. Патрисия Руан рассказывала, что все ее тело было покрыто синяками, которые никак не проходили, потому что Нуреев требовал, чтобы она танцевала каждый вечер, пока шла постановка. Сегодня, когда Патрисия обучает других Джульетт, она советует им снимать боль большим количеством мази с арникой{466} — опыт, вынесенный из 1977 года. А критик газеты «Монд» Сильвия де Нюссак по прошествии времени написала даже, что «Рудольф Нуреев вдохновлялся садизмом, когда ставил „Ромео…“»{467}.

В той истории все было запредельно. Достаточно было увидеть, как репетируют Ромео и Джульетта, чтобы понять хореографическую метафору Нуреева: если двое любят друг друга всем сердцем, то они любят и всем телом, да так, что дух захватывает. Хореография Нуреева требовала отличного дыхания и совершенной координации всех частей тела. Без этого невозможно было дойти до конца десятиминутного па-де-де, например, на балконе, которое состояло из прыжков и пируэтов, отчаянного пробега вокруг сцены и акробатических поддержек. Как отмечала Патрисия Руан, «было невозможно воспользоваться секундой, чтобы передохнуть, но красота этих па-де-де была такой, что мы сознательно шли до предела своих возможностей, до предела своих чувств, а иногда и преодолевая себя»{468}. Между тем это и была самая настоящая жизненная философия Нуреева. «Этот адреналин был отражением Рудольфа, его желания жить, его потребности все испытать за двадцать четыре часа», — делилась своими размышлениями Элизабет Морен, великая Джульетта Парижской оперы{469}.

По мнению Нуреева, Джульетта была сильной, почти как мужчина. «Па-де-де, созданные Рудольфом, требовали, чтобы влюбленные обладали почти одинаковой физической силой — это соответствовало его идее, что Джульетта полна инициативы. Она пускается в интриги, она строит планы, она вовсе не хрупкое дитя, а настоящий сорванец в юбке, и ее надо танцевать так, чтобы сохранить хореографическое равновесие между партнерами, — делилась со мной Патрисия Руан. — Этот образ сорванца в юбке пришел, вероятно, от того, что Рудольф где-то вычитал, будто во времена Шекспира не было актрис. Джульетту тогда играл актер-мужчина, и это его очень интриговало. Если бы он решился, его Джульетта была бы мальчиком»{470}.

В нуреевской постановке очень удачным в театральном плане оказался контраст между приятелем Ромео — веселым Меркуцио и его противником — мрачным кузеном Джульетты Тибальтом, питающим к девушке двусмысленную привязанность. Нуреев вообще умел с большой театральностью выписать роли второго плана. Меркуцио он наградил всеми чертами, которые не мог придать Ромео: словоохотливый чудак, обожающий жизнь, грустный клоун, — шутовство, смешанное с трагизмом… Сцену долгой агонии, которую все принимают за игру, Нуреев сделал великолепно — как мужской эквивалент безумия Жизели. Кстати, Меркуцио был идеальной ролью для самого Нуреева. Макмиллан думал об этом еще в 1965 году, но разве мог Нуреев в то время танцевать второстепенную роль? Публика не поняла бы такого выбора. Поэтому Рудольф взял свое гораздо позднее, в 1984 году, когда стал танцевать Меркуцио в Парижской опере.

В сравнении с Джульеттой, Меркуцио и Тибальтом Ромео у Нуреева выглядел гораздо более блеклым. Один критик, впечатленный мужскими ролями второго плана, даже посоветовал Нурееву назвать балет «Меркуцио и Тибальт».

Что касается исторического контекста, то Нуреев еще дальше отошел от общепринятых клише. Его Возрождение было не леонардовским, а скорее медичиевским и очень шекспировским. Сам Нуреев видел сходство между различными эпохами: «Я убежден, что и Верона эпохи Возрождения, и Лондон эпохи Елизаветы I имели много общего, а именно секс и насилие. И это роднит их с нашей эпохой»{471}. Говоря так, Нуреев думал, очевидно, и о собственном жизненном опыте: о своем советском детстве, совпавшем с годами войны. В «Автобиографии» 1962 года написано: «Смерть стояла за каждым углом. […] В каждой семье был муж, или сын, или брат, погибший на войне. Других ценностей я не знал. И нужно время, очень большое время, чтобы уравновесить ощущения детства, состоявшие из постоянного ощущения ужаса…»{472}. Зная об этом, становится понятно, почему Нуреев так умело показал крайнюю жестокость, царящую на улицах тихой Вероны.

Для работы над спектаклем он пригласил итальянского художника-декоратора Эцио Фриджерио и его жену Франку Скуарчапино{473}. Тонкие знатоки итальянского Возрождения, они воспользовались творениями некоторых выдающихся художников той эпохи (Франческо Лаурана, Антонио Пизанелло, Пьетро Перуджино) и воспроизвели трехмерные изображения их пейзажей. С помощью костюмов и декораций, буквально сошедших с полотен мастеров, Нуреев воплотил в жизнь старую мечту: соединить в гармонии живопись и танец. Эту интересную параллель между танцем и живописью Нуреев проводил очень давно. «Я — как художник, — говорил он в период работы над „Раймондой“. — Сцена для меня — рама, и теперь надо построить линии внутри»{474}. Нуреев, будучи духовно развитым человеком, наверняка читал «Письма о танце» французского балетмейстера Новерра, который еще в 1760 году написал: «Балет — это картина, сцена — полотно, движения действующих лиц — краски, выражение их лиц — кисть. […] Выбор музыки, костюмы и декорации создают колорит; и в конечном счете композитор — это художник»{475}.

Многоплановая постановка «Ромео и Джульетты», премьера которой состоялась 2 июня 1977 года в лондонском Колизее, остается самым эмблематическим произведением Нуреева-хореографа. В этой большой драме он, освободившись от наследия Петипа, сконцентрировал все свои хореографические, музыкальные и театральные пристрастия, создав, как сам признавался, «настоящий шедевр»{476}. Что же касается хореографического стиля, то еще ни в одном балете Нуреева не чувствовалось такого сильного внешнего воздействия. В этом нет ничего удивительного. К 1977 году он испытывал влияние Марты Грэхем, Глена Тетли, Пола Тейлора, Джерома Роббинса, взяв от них все самое лучшее. Безутешное соло Джульетты над мертвым Тибальтом напоминает одну из грэхемовских вариаций. Па-де-катр Париса, Джульетты и старших Капулетти очень похож на «Павану Мавра» Хосе Лимона. Нуреев, как губка впитывавший в себя все новое, теперь хотел показать это. В его спектакле были даже намеки на мюзиклы, которые он обожал: на «Вестсайдскую историю» и даже на «Хэлло, Долли!». Кое-кто, возможно, готов сказать, что он брал чужое за образец ввиду отсутствия времени и оригинальности. Но на самом деле эти цитаты скорее демонстрируют его кредо: танцовщик должен уметь танцевать всё и быть открытым для любого влияния.

Но пресса не прощала ему этого. После лондонской премьеры британские критики безжалостно упрекали Нуреева в том, что он предпочел романтизму жестокость, что Меркуцио противопоставил Ромео. Зато театральные (не балетные) критики оценили присутствие в спектакле Шекспира.

Когда следующей зимой парижане увидели этот балет во Дворце спорта, французская пресса как с цепи сорвалась. В «Танцевальных сезонах» «Ромео…» обозвали «окрошкой»; Пьер Жюльен в «Авроре» объявил, что постановка «вызывает растерянность»; один лишь Оливье Мерлен из «Монда» осадил свое обычное отвращение к хореографии Нуреева и признал, что спектакль произвел на него «великолепное впечатление»{477}.

В Милане Нуреев поставил «Ромео и Джульетту» в 1980 году. Публика спектакль приняла, но Альберто Теста, ставивший танцы для фильма Франко Дзеффирелли, счел хореографию «слишком тяжеловесной, невротической, окрашенной эротикой, без поэзии, трудно читаемой»{478}. Когда в 1984 году спектакль был возобновлен в Парижской опере, о нем отзывались более благоприятно. Произведение было сокращено, Нуреев занял артистов самого высокого уровня, привычных, как и он сам, к современному стилю. Это, наверное, и объясняло все: лондонские и миланские танцовщики почти не знали современную хореографию.


Через два года после памятного лондонского спектакля Нуреев предложил Парижской опере поставить балет по другому произведению английской литературы: теперь его интересовал «Манфред» Байрона{479}.

Лорд Байрон, британский Артюр Рембо, вызывал восхищение Нуреева. Свободный художник, человек вне закона, беспутный и экзальтированный, любовник и мужчин, и женщин, рыскающий по свету в поисках идеала, Байрон был для него воплощением романтического персонажа. Во Франции Байрона знали мало, и это при том, что он оказал влияние на весь европейский романтизм, от Ламартина до Оскара Уайльда — художников, к которым Нуреев испытывал огромную привязанность.

В балете Нуреева Манфред отождествляется с самим Байроном{480}. Он хромой (по крайней мере, в первой сцене), влюбленный (вплоть до инцеста) в свою сводную сестру и явно тяготеющий к бисексуальности. Совершенно очевидно, что этот балет Нуреев создавал для себя и… о себе.

Премьера «Манфреда» состоялась 20 ноября 1979 года в парижском Дворце спорта, но, увы, без Нуреева, который получил травму: танцуя «Щелкунчик» в Берлине он сломал плюсну правой ноги. Вместо него на сцену вышел Жан Гизерикс. Продажа билетов из-за этого застопорилась, огромный зал на пять тысяч зрителей был полупустым.

Балет не снискал большого успеха, несмотря на огромное количество «горячего» подтекста. В частности, роль поэта Перси Биша Шелли (этого персонажа нет в поэме, но в реальной жизни Байрон испытывал к нему нежные чувства) должен был исполнять Шарль Жюд, в которого Нуреев долгое время был сильно влюблен, но тот так и не ответил ему взаимностью{481}. Сценическая жизнь «Манфреда» оказалась короткой. Балет остался в истории как одна из крупных неудач Рудольфа.


Влюбленный в английскую литературу, Нуреев в начале восьмидесятых снова возвратился к Шекспиру, замыслив одноактный балет по мотивам «Бури». Шекспир привлекал его тем, что «герои великого драматурга не знают мелочности»{482}.

В этом балете продолжительностью пятьдесят три минуты на музыку Чайковского очень современная, подчеркнуто острая хореография. И лишь па-де-де Миранды и ее возлюбленного Фердинанда вносят ноту успокоения. Красив также дуэт Просперо и Ариэля, сошедшего с небес, но многие сравнивали его с тем, что поставил на сцене миланского театра «Пикколо» Джорджио Стрел ер.

В Лондоне (1982 год) «Буря» была принята благосклонно, тогда как в Париже реакция была ледяной. И это мягко сказано. 9 марта 1984 года занавес в Опере, когда Нуреев — Просперо выходил на поклоны, поднялся всего три раза, добрая половина зала свистела и улюлюкала. В газете «Котидьен де Пари» Жерар Маннони эмоционально разоблачал «мешанину, в которой ничего нельзя разобрать, истерический язык жестов, безобразные костюмы и гротескные парики». В заключение он заявил, что «блуждающий Нуреев потерял всякое доверие»{483}. Оливье Мерлен из «Монда» был не более снисходителен, сравнивая Нуреева с «буйным помешанным, который жонглирует жестяными коронами, топает ногами, гримасничает, как маньяк, размахивает руками, как уличный регулировщик, боксирует с воздухом и плавает брассом…»{484}. В тот же вечер в театре был показан балет Лифаря, заклятого врага Нуреева, и этот балет понравился публике гораздо больше. «Буря» тоже вошла в ряд явных неудач.


В 1985 году Рудольф Нуреев принялся за постановку для Парижской оперы произведения, навеянного американской культурой: танцевальной версии романа Генри Джеймса «Вашингтонская площадь». Этот роман, опубликованный в 1881 году, описывает Америку 30-х годов XIX века через жизнь обыкновенных людей и особенно интересен с точки зрения создания характеров, особенно женского. Доктору Слоперу, высокомерному представителю высших кругов, противостоит его дочь — Кэтрин Слопер, романтичная и немного наивная героиня. Она должна выбирать между своей любовью к Моррису и отцом, неприемлющим «чужака», между желанием и долгом. Пройдя нелегкий путь взросления, Кэтрин осталась верна своим принципам. Она одинока в личной жизни, но востребована в обществе.

Задумывая балет, Нуреев рассчитывал рассказать о личном — о своих взаимоотношениях с отцом. Возможно, поэтому он выбрал для себя роль доктора Слопера. Но… его ждал абсолютный, сокрушительный провал. Плохи были декорации, выполненные испанским художником Антони Тауле, который разделил площадку пополам, что мешало публике видеть половину сцены. Также для всех была очевидна «общая тяжеловесность» хореографического решения. Нуреев хотел показать героиню, задыхающуюся в атмосфере семьи, в то время как жизнь за ее пределами бьет ключом. Для этого он создал ряд явно вставных дивертисментов — с военными парадами, ковбоями, первыми поселенцами и суфражистками. По сути, это была символика, которую Баланчин использовал в некоторых своих балетах, воспевающих американскую культуру. Для парижан все это было чересчур клишированным. Социальный реализм также многих раздражал. Лиз Брюнель из «Матэн де Пари» вопрошала: «Когда же будет положен конец подобного рода посредственности, неприемлемой в Национальном Оперном театре?»{485}.


Через год после «Вашингтонской площади» Нуреев поставил «Золушку». Но… со сказкой Шарля Перро, написанной в 1697 году, было покончено — действие развивалось в совершенно другой эпохе. По предложению художника Петрика Ионеско (поначалу Нуреев отнесся к этой идее с недоверием) вместо волшебной страны на сцене был показан Голливуд 30-х годов. Добрая фея стала мужчиной-кинопродюсером, который случайно «открыл» Золушку. Он считает ее очаровательной и убеждает прийти на кастинг. Волшебный принц — это знаменитый актер, назначенный на главную роль в будущем фильме. Карета — надувной «кадиллак», бал — съемочная площадка… Когда Золушка становится настоящей звездой вечера, она убегает, страшась увидеть конец прекрасного сна. Влюбленный актер ищет ее по всем ночным заведениям Лос-Анджелеса и наконец находит в бедном домишке, одетую в лохмотья. Но он все равно ее любит, потому что она красива, талантлива и рождена, чтобы стать звездой. Продюсер снимает голливудский хеппи-энд, где главное — па-де-де Золушки и актера.

О чем мечтали девушки 80-х годов? Конечно же стать кинозвездами! — вот почему Нуреев попал точно в цель. Голливудская система создания звезд была представлена им с любовью и иронией. Продюсер с длинной сигарой (намек на американского комика Граучо Маркса и продюсера Сола Юрока) ликует от радости, что нашел редкую жемчужину. Но он же предупреждает девушку о быстротекущем времени (двенадцать ударов в полночь), об уходящей молодости и славе. «Вся драма Золушки — это ход времени, страх увидеть крушение своей мечты, потерять убегающее вместе с молодостью счастье», — было написано в программке Парижской оперы 1986 года.

В интерпретации Нуреева «Золушка» стала притчей с очень американской моралью: надо суметь не упустить свой шанс, отказаться от фатальности судьбы, верить в мечту и удачу. Только в этом случае можно раскрыть себя в искусстве, пусть даже и ненастоящем, и обрести, таким образом, личное счастье. И опять Нуреев рассказал о себе: когда-то Кировский театр был для него, как Голливуд для нынешних Золушек, и если бы он был маленьким Руди из Теннесси, он бы, наверное, мечтал стать Джеймсом Дином или Кларком Гейблом…

Его балет — это ода американскому кино. Рудольф был киноманом и потому щедро использовал цитаты великих. Так, Золушка копирует Чарли Чаплина, кружится с актером-звездой, как Сид Харисе и Фред Астер во «Все на сцену!», а в завершение уподобляется Грете Гарбо в «Королеве Кристине». Неприятности ассистента режиссера заставляют вспомнить о Бастере Китоне; большая лестница, по которой Золушка, новоиспеченная звезда, спускается на плечах фотографов, напоминает о Джуди Гарланд в «Безумствах Зигфельда».

Мир танца, вернее то, что его окружает, Нуреев пародировал жалкими потугами двух сестриц, не забыв и о злобной мамаше, ревностно охраняющей своих дочек, как и все матери начинающих танцовщиц.

Танцовщикам Гранд-опера «Золушка» позволяла оттачивать мастерство. От них требовалось быть хорошими актерами, освободиться от оков классического балета и вплотную подойти к мюзиклу. Комические роли второго плана были сознательно усилены. Например, роль деспотичной мамаши играл мужчина (он танцевал на пуантах). Продюсер (Нуреев делал эту роль для себя) танцевал мало, но веселился вовсю. И наоборот, актер, влюбленный в Золушку, танцевал много, но казался каким-то отстраненным. Настоящей звездой балета была Сильви Гиллем, для которой Нуреев и создал роль Золушки (в других составах ее исполняли Элизабет Платель и Изабель Герен).

Французская пресса по достоинству оценила «Золушку», столь отличную от оригинала. Зато американцы, слишком хорошо знакомые со всеми этими окологолливудскими мифами, упрекнули Нуреева… в недостатке смелости, когда тот привез спектакль на официальные гастроли в Нью-Йорк в 1987 году и в Лос-Анджелес в 1988-м.


Если вы помните, Нинетт де Валуа в 1963 году предложила Нурееву поставить третий акт «Баядерки». Прошло двадцать девять лет, и Нуреев поставил полную (или почти полную) версию балета. В этом есть что-то мистическое: с «Баядерки» все начиналось и «Баядеркой» заканчивалось — круг замкнулся. Свое последнее творение Нуреев создал в 1992 году, за три месяца до смерти. Начатая в Лондоне (1963 год) и завершенная в Париже (1992-й), «Баядерка» прочертила линию, соединяющую два западноевропейских города, в которых Нуреев жил и работал больше всего. А можно и по-другому: линия была прочерчена от Парижа, открывшего для себя молодого советского танцовщика в мае 1961 года, до Парижа, приветствовавшего живую легенду 8 октября 1992 года, когда состоялась премьера.

Нуреев обожал этот балет. Его отец приехал один-единственный раз из Уфы в Ленинград весной 1960 года ради того, чтобы увидеть своего сына именно в этом балете. Но на Западе Нурееву не удавалось убедить оперные театры поставить «Баядерку». Тем острее была его зависть, когда Наталия Макарова с большим успехом поставила этот балет в 1980 году в Америке…

Возглавив балетную труппу Парижской оперы, Нуреев был близок к тому, чтобы осуществить свою мечту. Планировалось выпустить «Баядерку» в 1989 году, но постановка задержалась на три года. Он знал, что время его торопит: вирус СПИДа неумолимо пожирал тело… Когда наконец решено было сделать премьеру в октябре 1992 года, никто не мог поручиться, что Нуреев еще будет жив.

В 1989 году Нуреев увидел «Баядерку» еще раз на сцене Кировского театра. Острый взгляд и неослабевающая память позволили ему запомнить мельчайшие детали. К тому же он раздобыл рукописи Петипа с заметками об этом балете. В течение шести месяцев он работал над рукописями и партитурой со своим верным другом, английским дирижером Джоном Ланчбери. В партитуре не хватало многих страниц, а им обоим хотелось сделать новую оркестровку и внести добавления.

Постановка балета сопровождалась сложностями. Парижская опера, уже затратившая шесть миллионов франков, отказалась от последнего акта, в котором рушился дворец раджи во время свадьбы Солора и Гамзатти. Для первых двух актов художник Эцио Фриджерио изготовил огромный купол из стекла и алюминия. Получалось, что для каждого спектакля купол пришлось бы переделывать заново. Нуреев вынужден был согласиться с тем, что полная версия — дело недостижимое и ему придется закончить балет третьим актом (Царство Теней), как и было в Советском Союзе{486}.

«Баядеркой» открывался новый сезон, и Нуреев, совершенно обессиленный, обратился за помощью к Нинель Кургапкиной, его Гамзатти ленинградского периода. Времена изменились, и бывшая звезда Кировского смогла ассистировать «перебежчику». В июне Рудольф начал репетиции с солистами и поставил несколько новых вариаций (в частности, сцену драки между соперницами — Никией и Гамзатти), но к сентябрю его состояние резко ухудшилось. Он уже едва мог ходить, но тем не менее почти ежедневно приезжал в театр. Там, улегшись в репетиционном зале на диване, он следил за тем, как воплощаются его идеи. Репетициями он руководил с помощью единственного своего оружия: взгляда. Завернувшись в одеяло и натянув на голову шапочку, он внимательно наблюдал за артистами — в его глазах читалось всё.

Обстановка была наэлектризованной. «Это был разгул страстей, — вспоминает Франка Скуарчапино, художница по костюмам (сто двадцать мужских и двести женских — все выполнены из шелка, закупленного в Бали). — Каждый из нас — танцовщики, костюмеры, рабочие сцены — полностью отдавал себя ради того, чтобы Рудольф мог гордиться своим последним спектаклем»{487}.

И ему было чем гордиться. Восьмого октября 1992 года, в четверг, театр был полон. Все знали, что присутствуют на последнем спектакле Нуреева, что это произведение — его завещание живущим. И его возвращением к истокам. Потому что все было так, как в Кировском во времена его юности. Воин Солор, баядерка Никия, танцующая с корзиной цветов, в которой затаилась ядовитая змея, дочь раджи Гамзатти, тридцать две девушки-тени в пачках…

В сцене шествия Бадрината (второе действие, третья картина) Солор восседает на спине огромного слона. Этого слона на колесиках из своей юности Рудольф потребовал прежде всего.

Слишком изнуренный, чтобы изменять хореографию Петипа, да и не желавший делать этого, Нуреев сохранил все фольклорные танцы, столь дорогие его сердцу (второе действие, вторая картина), тем более что они прекрасно вписывались в канву классического балета. Впоследствии Нинель Кургапкина сказала, что «версия Рудольфа была почти такой, как в Кировском»{488}. Но рука мастера — в данном случае Нуреева — все равно чувствовалась: по виртуозности вариаций, по безупречной слаженности ансамбля, особенно в знаменитом третьем акте. «Баядерка», которую Нуреев стремился сделать как можно ближе к оригиналу, стала самым уравновешенным, самым нескандальным его балетом.


Действительно ли Нуреев создал новый хореографический стиль? Он никогда не был теоретиком и в своем творчестве скорее опирался на вдохновение. Его хореография — это плод всего виденного, почерпнутого в поездках по миру. Но он был первым, кто сломал перегородки между различными школами: русской, английской, французской, американской… Набираясь там и здесь всего, что представляло для него интерес, Рудольф синтезировал собственный танец. У русских он перенял строгую ритмику характерного танца, у англичан — жесткость рук, у американцев — умение раскрепощать верхнюю часть тела.

Нуреев говорил о себе: «Я похититель движений». И он действительно «похищал» их у своих современников. Он смешивал всё, изготавливая свою персональную микстуру, которая не всегда его удовлетворяла, но над которой он умел и посмеяться, например, спросив однажды у Гислен Тесмар: «Ну что, не очень густой у меня получился супчик?» Да, «супчик» порой был густоват, и Нуреев знал это лучше, чем кто-либо другой.

Никогда в своей жизни исполнителя и хореографа Рудольф не шел по пути «простого». Его танец — это беспрерывный поток движений, всегда живых и сложных, хотя иногда перегруженных.

Будучи еще совсем молодым, Нуреев разработал похвальную теорию: каждое па должно о чем-то рассказывать, обозначать эмоцию. В качестве танцовщика он это делал гениально. Но в качестве хореографа часто желал несовместимого: как, к примеру, соединить опьянение движением с ясностью повествования? В сложных местах он обращался к Петипа, и публика сразу ощущала эффект. Танец становился более сдержанным, хотя и оставался виртуозным.

Ничто не воодушевляло Нуреева больше, чем сложные связки, чем постоянные смены направления, чем двойные реверансы в воздухе, умышленно дополненные многочисленными поворотами… Он обожал малое батри[29], потому что не очень хорошо владел им, и позу в пятой позиции, потому что достиг в ней совершенства. Он забавлялся тем, что заставлял себя делать связки как слева направо, так и справа налево, хотя у танцовщика всегда одна часть тела более сильная, чем другая. Но в музыкальном плане он запрещал себе всякие фантазии: если одна и та же музыкальная тема звучала восемь раз, то ровно восемь раз он повторял одно и то же па — в обе стороны…

Во всей этой эйфории был, тем не менее, строгий смысл. «Рудольф ставил хореографию в том же порядке, как утренний урок, — рассказывал Шарль Жюд. — Тело разогревалось на сцене точно также, как в репетиционном зале. Быстрые вариации предварялись медленными. Пируэты, небольшие прыжки, затем малые батри, большие батри — все это связывалось, чтобы подготовить тело и подойти к большому финальному па-де-де. Это было очень здорово продумано, но танцевать это было невероятно сложно. Чтобы помочь нам, Рудольф учил танцовщиков управлять дыханием с помощью специальной техники, позволявшей иметь на сцене такой же сердечный ритм, как и за кулисами, чтобы не уставать. Это были советы, которые никогда и никто не давал нам, в то время как они были чрезвычайно важны»{489}.


Нуреев-хореограф продуманно создавал карьеру других артистов, если работал с ними долго. «Мои вариации в „Лебедином озере“ 1984 года были подготовкой к „Спящей красавице“ 1989 года», — призналась Элизабет Платель{490}. То же самое подтвердила и Моник Лудьер: «Рудольф выстраивал сезоны, держа в уме карьеру своих танцовщиков. Он знал, в чем нуждался каждый артист, чтобы расти»{491}.


Нуреев не признавал балетов, где действие не имело связок. Для него остановка, пусть даже трижды оправданная, была сродни тому, чтобы вдруг в разговоре прервать фразу на полуслове. «Рудольф придумывал па даже для того, чтобы просто выбежать на сцену и встать на место, от которого он начинал танцевать», — отмечал Шарль Жюд{492}. «Слишком много па!» — говорил ему в Вене Эрик Брюн. «Подчисти!» — советовала ему Клер Мотт. Однако Нуреев никого не слушал. Поговаривали, будто он хотел добавить дополнительные па к знаменитому «Танцу маленьких лебедей» в «Озере»!

Вся эта хореографическая говорливость явно отличалась от природы самого Нуреева, который был скуп на слова. По Моник Лудьер, эта говорливость была следствием «ужасной боязни впасть в лиризм, слащавость или карикатурный романтизм. Он заполнял провисающие места техникой, чтобы не создавать излишних эмоций: нет, не в танце — в жизни прежде всего»{493}.


Многие говорят о том, что хореография Нуреева немузыкальна. Одни утверждают, что в ней нет ритма, другие — что Нуреев подстраивал ритм под свои цели. Пианистка Элизабет Купер говорила мне: «Рудольф имел очень своеобразную манеру отсчитывать такты. Он никогда не соблюдал предписанный темп, замедлял музыку, сводя с ума дирижеров. У него был свой, очень индивидуальный внутренний ритм»{494}. Патрис Барт, танцевавший в Парижской опере с пятнадцати лет, впоследствии хореограф, считал, что «у Рудольфа была очень своеобразная музыкальность, состоявшая в том, что музыкальные фразы часто стирались, нарушая последовательность. Ему очень нравилось, чтобы играли так, чтобы чувствовался приоритет ритма над мелодией. Это было непросто, и не всегда выходило так, как ему хотелось»{495}.

На самом деле такой манере слушать музыку Нуреев научился в Кировском театре. Тем же «недугом» страдала и Наталия Макарова. «В отличие от многих западных танцовщиц я делила музыку Чайковского не на такты, которые надо считать, а на фразы, которые я могла спеть, — рассказывает она в автобиографии. — Как и любой рассказ, балетное повествование должно быть непрерывным. Поэтому я пела своим танцем, чтобы заставить движение продлиться, также как певец тянет ноту. […] Именно так нас учили в Вагановском училище, а потом в Кировском театре. В Кировском мы не фиксировали позиции точно на музыку. Иногда приходилось выходить за ноту, но при этом всегда сохранялась генеральная линия хореографии. На Западе это русское бельканто не приветствовали. Многие считали его антимузыкальным»{496}.


Стиль Нуреева воспринимали далеко не все. Мари Редон, в те времена танцевавшая в кордебалете Парижской оперы, говорила так: «Его стиль был настолько мучителен, что в конце концов я начинала ощущать не только физические, но и душевные муки. Ведь танец в своей сущности — это что-то чистое и нежное, очень поэтическое. Тело в танце непрерывно изменяется, перетекает, но у Рудольфа все было наоборот. Он постоянно стремился противодействовать логике — пойти направо, если тело должно пойти налево. И это не было никогда ни спокойным, ни тихим. Это был его образ»{497}.


Душевные мучения самого Нуреева выдают темы, которые он выбирал как хореограф. Зарождение желания, трагическая, подчас невозможная любовь, бремя власти, долг по отношению к кому-либо, бегство в мечты или кошмары — вот что его привлекало. Пересматривая балеты Петипа в прочтении Нуреева трудно поверить, что они когда-то были любимым развлечением императорской семьи. Опираясь на фрейдистские ориентиры, Нуреев открывал темные, мучительные грани произведений. «Балет есть метафора», — часто повторял он.

Его герои много переживали, их внутренние монологи, выраженные долгими сольными вариациями, часто трагичны. У его героев почти не было друзей, не было и понимающих родителей, но матери всегда оказывались более мягкими, чем отцы. «В противоположность жизни, текущей снаружи, в закрытом мире театра могут и должны разыгрываться драмы», — говорил он по поводу своих постановок{498}. Надо ли видеть в этом метафору звезды, страдающей от одиночества?


Большинство героев Нуреева часто находятся на стыке двух миров. И в этом тоже есть метафора. Дети, вступающие во взрослую жизнь… Бедняки, получившие богатство… Заснувшие и проснувшиеся в другом мире… Им надо адаптироваться, понять новые правила, равно также, как это пришлось сделать и самому Нурееву. Через год после своего побега он написал: «Когда я вижу некоторые стороны западного общества, у меня иногда создается впечатление, что я участвую в игре, правила которой мне никто не объяснил. Чувствуешь себя ребенком, которому дали сложную игрушку без инструкции по пользованию»{499}.

Во всех балетах, поставленных Нуреевым-изгнанником, его герои хотят убежать от своей судьбы, но она их все равно настигает.

Нуреев нередко создавал героев-двойников, противопоставляя Добро — Злу: Жан де Бриенн — Абдерахман, Меркуцио — Тибальт, Карабос — Фея Сирени, Золушка и ее сестры… Они танцуют у него вместе, составляя воинственные дуэты или трио, по образу внутренних демонов, населяющих каждого из нас.


В жизни Нуреев был ярым женоненавистником, но в своей хореографии он отнюдь не был им: все его героини динамичны и предприимчивы (пример матери?), в то время как герои-мужчины более погружены в себя, задумчивы и беспокойны.

Нет никакого сомнения в том, что в некоторых его балетах присутствует гомосексуальность, хотя она никогда не подчеркивалась, а только намечалась серией мужских дуэтов, о чем невозможно было помыслить в XIX веке.


Чувство вины — еще одна периодически возникающая тема. Она была стержневой в «Манфреде», «Ромео и Джульетте» и «Лебедином озере». Как известно, Нуреев никогда не забывал, что своим побегом на Запад он обрек близких, оставшихся в Советском Союзе, на положение изгоев.


Звезда балета, Нуреев всегда мечтал — правда, без особой уверенности — стать звездой киноэкрана. У него было несколько случайных ролей в Голливуде, которые не принесли ему успеха. Но совершенно очевидно, что все его балеты очень кинематографичны. Они имели широкий формат, в них были крупные планы, и в них содержалась фабула, достойная лучших режиссеров «большого кино»…


Рудольф любил вдохнуть в свои балеты некоторую долю распущенности, причем делал это тонко и ненавязчиво. В «Ромео и Джульетте» Монтекки и Капулетти постоянно обмениваются неприличными жестами, а кормилица Джульетты — настоящая потаскуха. В «Дон Кихоте» Санчо Панса хоть и становится монахом, но охотно поглаживает по заду девиц, а цирюльник Базиль заигрывает с девушками, чтобы подразнить Китри.


Можно только удивляться, что в хореографии Нуреева не нашло воплощения ни одно произведение русской литературы. Некоторые видели в нем идеального исполнителя главной роли в «Идиоте» Достоевского или в «Шинели» Гоголя{500}. Однако сам Нуреев никогда не обращался к русским классикам, хотя с успехом мог бы воплотить любовные терзания героев. Жан Гизерикс подталкивал его к мысли сделать балет по «Братьям Карамазовым» — широкую фреску с четырьмя мужскими ролями на выбор, но проект остался неосуществленным. Зато Рудольф остался верен русской музыке, на которую поставлены почти все его балеты.


Несмотря на все усилия, при жизни Нуреев не получил большого признания как хореограф. Он был модной звездой, человеком абсолютно непредсказуемым, даже эксцентричным, но балеты ставил слишком несовременные, на взгляд некоторых критиков и продвинутой части публики. Что же касается остальной публики, то она приходила посмотреть на то, как танцует Нуреев, а не на его хореографию. Можно сказать, что богатство нуреевской хореографии начинают обнаруживать только сейчас. Это с легкостью объясняет Патрис Барт: «Для танцовщиков всегда было трудно воплотить хореографическую мысль Рудольфа. В Парижской опере явление Рудольфа было подобно порыву ветра. Работу над спектаклем он заканчивал в последний момент. В день премьеры, когда в зале присутствовали критики, балет, разумеется, еще не был готов… С годами танцовщики приспособились к стилю Рудольфа, научились ему, да и публика привыкла к его постановкам. Как любое настоящее произведение искусства, хореография Нуреева приобретает со временем все большую ценность»{501}.

Многочисленные Кассандры предрекали, что балеты Нуреева, созданные прежде всего под него самого, не пройдут проверку временем. Но время доказало обратное. Разумеется, его постановки по плечу только крупным труппам, потому что они дорогостоящие и требуют великолепно подготовленных исполнителей. Таких компаний не так уж много. В Вене, Милане, Торонто и особенно в Париже постоянно исполняются произведения Нуреева. Его балеты не дошли только до России. Но и Петипа, кумир Нуреева, никогда при своей жизни не видел названий своих балетов на афишах Франции. Так что все еще может произойти.



Глава 9. Современный танцовщик | Рудольф Нуреев. Неистовый гений | Глава 11. Вызов собственному телу