home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Глава 9. Современный танцовщик

Я охотник за хореографами.

Рудольф Нуреев

«Надо все испытать, даже с риском ошибиться. Любой опыт благотворен, плохой он или хороший»{324}. Это кредо Рудольф Нуреев применял к себе лично, как никто другой. Певец, актер, дирижер — для него не было ничего невозможного. Но его самой серьезной «внебрачной» авантюрой был современный танец. Он посвятил ему добрую часть шестидесятых годов, исполнив не менее сорока пяти ролей, основанных на различных современных стилях. Это огромная цифра, но для Нуреева ясно одно: «Танцовщик подобен инструменту, на котором надо уметь играть все, и современный танец — это расширение моих собственных границ»{325}. Романтический принц хотел научиться танцам своей эпохи. И он это сделал!


Надо учитывать, что Нуреев прибыл из советской России, где любая попытка абстракции в танце расценивалась как декадентская. Как ни странно, он долгое время ощущал груз этого консервативного наследия, вовсе не считая его ненужным балластом. «Поначалу мной владела уверенность, что русская школа — это эталон, что истина находится в Москве и Ленинграде, что уроки наших преподавателей не могут подвергаться сомнению. И лишь потом я понял, что подобные взгляды тормозят меня, замедляя восприятие внешнего влияния», — признался он в 1983 году{326}. И тем не менее в современном танце Нуреев пошел гораздо дальше своих западных коллег.


В шестидесятые годы «классики» и слышать не хотели о «модернистах», а последние находились в состоянии войны с первыми. Они никогда не работали в одном театре, у них была разная публика, и если кто-то по недосмотру переходил из одного лагеря в другой, то уже никогда не возвращался. Было несколько перелетных птиц, как, например, американские хореографы Глен Тетли и Пол Тейлор, успешно пробовавшие себя в разных стилях, но каждое правило имеет свое исключение. Для Нуреева (романтического принца) пробовать себя в чем-то другом было рискованно, но он все же рискнул. И знаете почему? Потому что, подобно Бодлеру, он получал «удовольствие оттого, что вызываешь отвращение».


Свой первый артистический шок от современного балета Нуреев датировал июлем 1964 года. Он был в Сполете (Италия) на Фестивале двух миров, который проводится с 1958 года по предложению итальянского композитора Джан-Карло Менотти, живущего в США. Там он увидел балет Пола Тейлора «Золотой венец» («Aur'eole»), поразивший его технической сложностью{327}. «Я видел, как танцевала труппа Пола Тейлора, и был покорен, — вспоминал Нуреев через двадцать лет. — Я сказал ему: „Я хочу танцевать в ваших балетах“. К тому времени я уже готов был по-другому использовать свое тело»{328}.

О чем Нуреев умалчивает, так это о том, что ему понадобилось восемь лет, чтобы убедить Тейлора дать ему танцевать «Aur'eole». Потому что в 1964 году американец не откликнулся на его просьбы. И Тейлор был не единственным, кто остерегался Нуреева, который был воплощением «правильного» балета. К тому же Нуреев уже получил репутацию переменчивого человека, человека настроения, и его интерес к современному балету можно было рассматривать как пустое любопытство. Однако Нуреев, получив отказ, решил «вышибить дверь, если не пускают по-хорошему»{329}.


Первым, кто открыл для него дверь в современный балет, был Ролан Пети. Это случилось в 1965 году.

Нуреев только что станцевал «Ромео и Джульетту», и у него образовалось немного свободного времени, которого как раз хватило для того, чтобы сняться в фильме «Юноша и Смерть». Одноименный балет по сценарию Жана Кокто на музыку Иоганна Себастьяна Баха Пети поставил в 1946 году для Театра Елисейских Полей. Сюжет экзистенциален: молодой художник в своей комнатушке под крышей ждет свидания. Но женщина, которая приходит к нему, — не кто иная, как сама Смерть. Она готовит Юноше петлю, в которой тот после мучительных колебаний повисает…

Партнершей Нуреева стала Зизи Жанмер, выдающаяся французская балерина, супруга Ролана Пети. Съемки финансировало французское телевидение, но оно явно поскупилось. Из-за недостаточности средств не были представлены в полном объеме великолепные декорации Жоржа Вахевича, уроженца Одессы, с 1921 года жившего во Франции. Из-за недостатка времени почти не было репетиций, но Ролан Пети, умеющий обращаться со звездами, сразу понял, что он может вытянуть из Нуреева. Пети снимал его очень близко, с многочисленными крупными планами, и не прогадал. Нуреев насытил роль неожиданными для балета красками: его Юноша находится в пограничном состоянии, и это было скорее драматическое представление, чем танцевальное. Не знаю, принимал ли Нуреев участие в обсуждении костюмов, но он представал перед нами в обтягивающих джинсах и с обнаженным торсом, что добавляло ему сексуальности.

К великому сожалению Нуреева, которому фильм понравился, он так и не станцевал «Юношу…» на сцене. «Но он никогда и не просил меня поставить этот балет на сцене, — оправдывался Ролан Пети. — Барышников — да. И я поставил для него»{330}. К слову, Нуреев был очень задет этим{331}.

Ролан Пети создал три балета для Нуреева и Марго Фонтейн{332}. Один из них, «Экстаз» на музыку Скрябина, остался в анналах как самое освистанное представление Нуреева в Парижской опере (октябрь 1968 года). Публика ожидала от пары большей виртуозности. Но Марго, не очень склонная к современному танцу, чувствовала себя неловко, ползая по полу в соответствии с замыслом хореографа, который намного опередил свое время.

Нуреев, более открытый, чем Марго, к восприятию нового, отнюдь не являлся образцом сговорчивости. Так, «Потерянный рай» (музыка М. Констана) родился «с помощью щипцов», как рассказывал сам Ролан Пети. «Первая репетиция в Лондоне провалилась. Невозмутимый монстр (Нуреев) ждал „свежего взгляда“, и бедный французский хореограф должен был показать себя на высоте положения. Я не знал, что делать. Оскорблять его, толкать, выбить из седла, предложив ему хореографию, которую ему будет трудно исполнить?»{333}. Чувствовавший себя больным после недавней непроходимости кишечника и странно неуверенный в себе, Пети отказался от борьбы, уехал из Лондона, но вернулся по настоянию Марго и Зизи… чтобы услышать от «грубого мужика», которого он просил повторить одно и то же па три раза:

— Нет. Только один раз.

«Я немедленно прекратил репетицию и ушел. На следующий день он сделал предложенное ему па первый раз, потом посмотрел на меня и, секунду поколебавшись, сделал его еще два раза подряд. Мы улыбнулись друг другу и с тех пор стали друзьями и единомышленниками»{334}.

Вот так Нуреев «проверял» хореографов: в бесконечном противостоянии. И это порой выводило их из терпения. Много лет спустя Ролан Пети поссорился с Рудольфом после того, как тот «изуродовал» его Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» в 1983 году. Рассерженный хореограф изъял все свои балеты из репертуара Парижской оперы. Однако спустя время мэтры помирились окончательно и навсегда.


Первым современным хореографом, с которым Нуреев имел сердечное взаимопонимание, стал голландец Руди ван Данциг{335}. Они были близки по возрасту, к тому же Руди ван Данциг одинаково хорошо владел выразительными средствами и современного, и классического балета. Нуреев прекрасно ладил с ним. «С Руди я открыл новую манеру выражения чувств: некоторое смятение послевоенной молодежи», — говорил он впоследствии{336}.

В 1968 году у Нуреева выпадают две свободные недели, и он, прослышав о молодом хореографе, умолил ван Данцига позволить ему станцевать композицию «Памятник умершему юноше», созданную тремя годами ранее. В то время когда американские кампусы пытались делать революцию (хиппи и прочие бунтари), Нуреев и ван Данциг совершили свою собственную в Амстердаме. Сюжет композиции очень дерзкий: герой в исполнении Нуреева — бисексуал с подавленными желаниями, который в итоге решает уйти из жизни, будучи раздавленный своей нерешительностью (он никак не может понять, к кому же его больше влечет: к женщине или мужчине). Композиция, навеянная реальной смертью молодого поэта, состояла из ретроспекций коротких, очень сильных и очень кинематографических сцен; сопровождалась она электронной музыкой Жана Бермана.

Нуреев многим рисковал, когда проявил интерес к этому короткому балету: там есть сцены недвусмысленной гомосексуальной любви, а также довольно грубые, если не сказать жестокие, сцены между противоположными полами. Но его это не смущало. «Я искал произведение, — признавался он позднее, — которое научило бы меня новому языку, новому способу выразить себя. Танцовщик должен меняться, учиться, экспериментировать, а значит, расти»{337}.

Репетиции шли со скрипом. Две первые вообще «казались катастрофой», как выразился один из журналистов, присутствовавших в репетиционном зале Национального балета Нидерландов. «Кордебалет был скован присутствием звезды, а Нуреев воспринял эту естественную скованность (она бы непременно прошла) как проявленную по отношению к нему холодность. Напряжение было очевидным. Г-н Нуреев старался в точности повторять то, что танцевал г-н ван Данциг, но это было неубедительно. Его партнеры протягивали ему руку в нерешительности, в то время как действие требовало выраженной интимности. Ван Данциг упал духом, и это было заметно, а Нуреев был одинок и совсем не расположен к общению»{338}.

В процессе работы ван Данциг и Нуреев очень много спорили. Но ван Данциг верно понял Рудольфа. В интервью журналисту он сказал: «Классическому танцовщику всё казалось странным. Странная музыка, странные люди, иная манера работать… И он вовсе не строил из себя капризную звезду. Звезда — это был его образ. В действительности же Рудольф очень одинокий человек, и эта одна из причин, почему он так хотел эту роль. Герой моей композиции — молодой человек, оглядывающийся назад в своем одиночестве. Это как раз то, что произошло в его собственной жизни, и это была его собственная история»{339}.

Да, это так и было, но тем не менее Нуреев старался не выдавать себя. Однажды он спросил у хореографа:

— Скажи, о чем говорит этот балет? Он любит парней, так?

— Нет, — ответил ван Данциг. — Он до сих пор не знает, кто его привлекает больше: мужчины или женщины.

— Тогда этот парень глупый, — обронил танцовщик.

Но на этом сходство заканчивается, и ван Данциг это тоже понимал. «Мой герой — Юноша — робок и не уверен в себе. Это антигерой, а Рудольф не то чтобы не хотел быть антигероем — он даже и не пытался им стать. Рудольф мог быть только героем, его научили этому. Советский балет всегда выстраивался вокруг неординарных персонажей»{340}.

Нуреев по-своему передал драму Юноши, на что молодой голландский хореограф не обиделся. Более того, он был польщен: крупнейший танцовщик мира соизволил обратить внимание на его работу, а потом протащил ее в лондонский Королевский балет, заявив, что планирует показать ее во время турне по Соединенным Штатам. Он сам объявил новость ван Данцигу, который оставался в сомнении: надо ли расширять зрительскую аудиторию? «Его ужасно нервировало, что я колебался, а не прыгал от радости. Это было совершенно типично для Рудольфа»{341}.

Следующий балет — «Канаты времени» (весна 1970 года) — был первым современным произведением, поставленным ван Данцигом именно «под Нуреева», чем Нуреев был весьма горд. Нуреев сам настоял на том, чтобы снова взять того же композитора — Жана Бермана: ему хотелось немного встряхнуть консервативную публику «Ковент-Гарден» (балет ставился в Лондоне), он также сам выбирал себе партнеров.

Надо, однако, отметить, что работа над «Канатами…» была эпизодической. Рудольф уезжал, приезжал, танцуя спектакли и здесь, и там (надо ли говорить о его фантастической востребованности!), и ван Данциг был вынужден взять танцовщика-дублера, несмотря на формальный запрет Нуреева. Когда Нуреев вернулся в Лондон из очередной поездки и увидел в репетиционном зале Энтони Дауэлла (который и был дублером), он попытался проигнорировать его и начал исполнять вариации.

— Тебя разве зовут Энтони? — спросил ван Данциг.

Уязвленный Нуреев вылетел из зала.

Это случай развеселил Королевский балет, но уже назавтра все вошло в русло. Вернувшись в зал, Нуреев, по выражению самого ван Данцига, работал «как раб на плантации», иногда даже по ночам.

Результат превзошел ожидания: 2 марта 1970 года публика билась в истерике. Нуреева вызывали пятнадцать раз, овациями были встречены также ван Данциг и Жан Берман. А что же написала пресса? «Вид пустой оркестровой ямы, в то время как мощные диссонирующие звуки неслись ниоткуда, — это было шокирующим нововведением для Оперы», — отмечал репортер агентства Рейтер{342}. О спектакле писали и после премьеры. Критиковали «космическую хореографию» и «претенциозный символизм» ван Данцига, отметили рваный облегающий костюм Нуреева и его постоянное присутствие на сцене в течение тридцати пяти минут (продолжительность балета), но публика, еще раз повторю, была совершенно покорена. В Нью-Йорке, где «Канаты…» были показаны через три месяца, все сошлись во мнении, что необходимо поздравить Нуреева за смелость, «такого удивительного, похожего на мускулистое животное, танцующее с невероятной грациозностью». И дальше, в той же газете: «В балете, который рассказывает о том, что все в мире преходяще и все взаимосвязано, Нуреев дает безжалостный личный отчет о предназначении человека»{343}.

Сохраняя верность Руди ван Данцигу (их связывали тесные человеческие отношения), Нуреев встретился с ним еще трижды («Про темный дом», «Уносимые легким ветром», «Улисс»). Каждый раз голландский хореограф видел в нем героя, окруженного людьми, но всегда бесконечно одинокого.

Особой строкой хочу выделить балет «Про темный дом», герой которого, приглашенный на странный вечер, «предается запретным мечтаниям о других гостях, почти обнаженных, играет с ними в эротические игры и даже ведет с одним из них борцовский поединок — аллюзия на „Валентино“ Кена Рассела»{344}.


В начале семидесятых Нуреев встречает Мориса Бежара. Результатом этой встречи было одно-единственное произведение, но какое! «Le Chant du compagnon errant» — «Песни странствующего подмастерья» на музыку Густава Малера. Шедевр был представлен 11 марта 1971 года в огромном зале «Форест Нэйшенл» на шесть тысяч мест в Брюсселе. Вместе с Нуреевым танцевал Паоло Бортолуцци, звезда труппы Бежара. Согласитесь, событие незаурядное: психологический мужской дуэт на музыку четырех классических романсов Густава Малера!

Во время работы над постановкой не удалось избежать конфронтации. Нуреев выделил для репетиций всего восемь дней, и отношения между двумя мэтрами стали натянутыми. «Рудольф ждал, что Морис даст ему чего „поесть“, то есть станцевать, — вспоминал Робер Данвер, танцовщик из труппы Бежара и друг Нуреева, выполнявший функции посредника между ними. — В репетиционном зале он только намечал рисунок роли, вместо того чтобы танцевать, и это раздражало Мориса. Они были как два тигра в одной клетке. Бросалось в глаза, что они недолюбливают друг друга, что они слишком разные в своем понимании танца и жизни — аскетической для Мориса и звездной для Рудольфа»{345}.

Бежар никогда публично не говорил о возникших трениях, но сделал косвенный намек на них в своем интервью газете «Орор» за несколько дней до премьеры: «Было довольно занимательно наблюдать разницу между двумя танцовщиками: Паоло понимает все с лету, но начинает уставать после двух-трех часов репетиций, тогда как Рудольф чувствует движение только после того, как поработает над ним часами»{346}.

Тем не менее результат был налицо: за восемнадцать минут Бежар сумел создать потрясающе правдивый портрет Нуреева, расставив акценты на его одиночестве, на его резких переменах настроения и многочисленных парадоксах личности. На сцене был пылкий и тревожный, одухотворенный и приземленный, всегда окруженный людьми и бесконечно одинокий человек, царственный и измученный, мрачный и просветленный. Сюжет, навеянный образом средневекового подмастерья, странствующего из города в город, пришелся по душе Нурееву. «Он тоже был путником, его странствия никогда не прекращались, — напишет впоследствии Морис Бежар. — Что сопровождало его? Ну, разумеется, танец… смерть, конечно, наша подруга, наша истина… но мы ведь не уверены в этом…»{347}.

Паоло Бортолуцци, один из самых любимых танцовщиков Бежара, прекрасно уравновешивал Нуреева. В их дуэте не было сексуального подтекста, но все же атмосфера двусмысленности ощущалась. Каждому зрителю предстояло самостоятельно разгадать подкинутую Бежаром загадку: что означает присутствие на сцене второй мужской фигуры? Варианты были разные — что это отец, друг, брат, любовник, что это alter ego героя, что это его судьба, смерть, темная сила и даже смерть, несущая пустоту. Я лично склоняюсь к последнему мнению: в конце минибалета партнер кладет герою руку на плечо и постепенно уводит в тень от огней рампы. А как еще танцовщик может уйти со сцены? — только умереть!

Нуреев танцевал «Песни странствующего подмастерья» двадцать лет, во всех театрах мира. «Я понимаю, почему публика любит это произведение, — сказал он однажды. — Потому что в этом дуэте выступает на поверхность наиболее правдивая и наиболее скрытая часть меня самого: моя уязвимость»{348}.

Самый первый спектакль, вернусь к нему еще раз, был триумфальным. Публика была распалена до предела, что необыкновенно тронуло Бежара{349}. Однако последние представления, через двадцать лет, оказались почти провальными, потому что Нуреев был уже на исходе сил, но никак не мог остановиться.

Нуреев танцевал «Песни…» со многими партнерами, значительно менее известными, чем он сам, но никогда не подавлял их своим присутствием. Хореография, выстроенная на безоговорочном паритете между двумя танцовщиками, этого просто не позволяла, и Рудольф это прекрасно понимал. Паоло Бортолуцци сменил Жан Гизерикс, Гизерикса — Патрик Арман, Армана — Жорж Донн, но самый запоминающийся дуэт, пожалуй, получился с Шарлем Жюдом, звездой Парижской оперы (он был последним партнером Нуреева в этом спектакле). Наполовину вьетнамец, Жюд имел такие же раскосые глаза и такие же высокие скулы, как у Нуреева, но дело было не только во внешнем сходстве: их объединяла одинаковая кошачья грация в танце; на сцене они создавали эффект близнецов, а в психологическом плане наводили на мысль о раздвоении личности. По мнению Виттории Оттоленги, «Шарль Жюд воплощал прекрасное лицо последнего любовника, каким может быть только Смерть»{350}.

В тот же мартовский вечер 1971 года Нуреев представил вариацию из «Весны священной», также в постановке Бежара. Но критикам вариация не понравилась. В короткий промежуток времени Нуреев «перешел от лучшего к худшему, — отметил Андре-Филипп Эрсен, главный редактор „Танцевальных сезонов“ — С открытым ртом, вылезшими из орбит глазами, он был похож на Ивана Мозжухина, исполняющего смерть Петра Великого в немом фильме. Несомненно, танец был замечателен, но мимика, преувеличенная в сто раз, делала Рудольфа совершенно невыносимым, тем более что его спорное исполнение не сочеталось с величием балета Стравинского»{351}. Месье Эрсен был не одинок в своем неприятии Нуреева в «Весне…». Возможно, учитывая это, танцовщик и отошел в сторону. «У нас было много совместных проектов, — вспоминал Бежар, — но у Рудольфа никогда не было времени, чтобы репетировать. „No time “, — говорил он мне. Ему надо было все делать быстро, очень быстро, и все попробовать. В этом он был как нимфоман»{352}.

Между Бежаром и Нуреевым отношения сложились беспорядочные и носили печать творческой зависти. Как отмечала одна из их общих знакомых, Рудольф завидовал таланту хореографа, а Морис завидовал таланту танцовщика. Париж был местом соперничества между ними. В семидесятых годах Бежар и Нуреев оба были знаменосцами популярного танца, и только они могли заполнять до отказа залы. В восьмидесятых Бежар был не в восторге от того, что Нуреев возглавил балет Парижской оперы. Он сам короткое время был художественным руководителем труппы и имел определенные идеи по поводу того, какой должна быть первая хореографическая сцена Франции.

Гроза разразилась на публике в 1986 году, когда Бежар решил самостоятельно возвести в ранг звезд двух солистов из своей постановки «Арепо», в то время как это была прерогатива Нуреева. Нуреев, пораженный самоуправством со стороны Бежара, сделал все, чтобы дирекция Гранд-опера официально выразила свой протест. На следующий день в прямом эфире канала TF1 Бежар потребовал головы Нуреева, а несколько дней спустя опубликовал в «Фигаро» злобное открытое письмо, подписанное также и Роланом Пети. Бежар и Нуреев так и не помирились…

И все же, несмотря на открытую войну, Бежар никогда не запрещал Нурееву танцевать свои «Песни…». 23 октября 1990 года еще никто не знал, что Париж видит его танец в последний раз — именно в этом балете. Его тело уже не подчинялось ему, как прежде, однако символика была как на ладони: Подмастерье (Нуреев) передавал факел другому — Патрику Дюпону, своему вчерашнему сопернику и своему преемнику, возглавившему балет Гранд-опера.


С хореографом Гленом Тетли{353} у Нуреева сложились более спокойные отношения. Этот европеизированный американец сразу же разглядел современного танцовщика, таящегося в Рудольфе. «Его манера танцевать классику, доводя все до крайности, с огромным физическим риском и потрясающей свободой, была в конечном счете очень современным видением танца», — считал Тетли{354}. Рудольф со своей стороны чувствовал себя комфортно в стиле, пропагандируемым американцем. В 1983 году он говорил: «Я пробовался во всем. Но именно Тетли дал мне больше всех. Его пластика мне подходила более всего»{355}.

И действительно, Тетли не мог не заинтересовать Нуреева: начавший танцевать очень поздно, Тетли был открыт для современного танца, но при этом он много работал и на ниве классического балета. Он был стопроцентным американцем, но обожал Европу, особенно Италию, где купил себе странную средневековую башню. Но главное, у Глена был балет, который восхищал Рудольфа, — «Лунный Пьеро», созданный в 1962 году на певучие мелодии Арнольда Шёнберга.

Сюжет по мотивам стихотворений Альбера Жиро прост: Пьеро одинок в своем мире, он живет в шаткой башне из стальных трубок. Вдруг появляются Бригелла и Коломбина, жестокая пара, унижающая бедную куклу. Пьеро получает пощечину за то, что хотел произвести впечатление на Коломбину. Поднимаясь на свою башню, Пьеро смотрит на Землю (именно так — в гипотетическом смысле) и видит, что ничего хорошего на ней не происходит. Осознав это, он умирает.

По мнению Тетли, Нуреев не имел ничего общего с опустошенным Пьеро. «Я даже находил, что у него нет ни физических, ни психологических качеств для этой роли, — вспоминал он. — Пьеро витал в небесах, а Рудольф крепко стоял на земле, как все говорили»{356}.

Нуреев увидел этот балет в 1965 году в исполнении самого Тетли. Зачарованный, он умолял хореографа отдать роль ему. Как и с Полом Тейлором, Нурееву пришлось долго ждать — целых одиннадцать лет. Прежде чем ввести Рудольфа в свое культовое произведение, Тетли попробовал его в других своих балетах — «Field figures» на музыку Штокхаузена {357}, «Лабиринтах» и «Тристане». «Тристан», поставленный для Парижской оперы, потерпел обидный провал, но послужил окончательным доводом для хореографа: «Во время работы Рудольф оставался очень собранным и очень открытым. Он поистине имел инстинкт к современному движению. Тогда он мне говорил, что готов для Пьеро, и он был прав»{358}.

«Лунный Пьеро» был вызовом для Нуреева, достаточно зрелого в своих поисках, способного отказаться от виртуозности ради других целей. Прежде всего публика восторгалась драматическим талантом танцовщика. Его Пьеро переживал настоящие человеческие чувства, и многие в зале задумывались о своей собственной жизни, что редко бывает на балетных представлениях.

В декабре 1976 года Нуреев исполняет «Лунного Пьеро» в Копенгагене (с Королевским балетом Дании) и сразу же включает его в программу «Нуреев и Друзья». Париж увидел постановку весной 1977 года и также был восхищен: «Нуреев удивительно правдоподобный Пьеро, у которого разрывы на душе и на сердце видны сквозь разломы тела. Его жесты утопающего, остающиеся без ответа, несут патетику, подвластную только большому артисту», — написал в «Танцевальных сезонах» Жан-Клод Дьени{359}{360}.


«Я охотник за хореографами», — изящно выразился Нуреев. И это было правдой. Словно ревностный коллекционер бабочек, он неутомимо залавливал в свои сети самых известных создателей балетов.

«Я не востребован, — вместе с тем жаловался он. — Потому что я чужак. Хореографы хотят выпускать своих собственных танцовщиков. А я — аутсайдер. И всегда буду аутсайдером!» Но продолжение звучит куда более оптимистично: «Я хочу выманить всё у того, кто может мне дать хоть что-то. Я знаю, как и на кого напасть. Марта Грэхем говорила в таком случае: „Я воровкаи краду всегда самое лучшее!“ Я испытываю то же самое. Мне надо все украсть. Мне надо все станцевать»{361}.

Просматривая многочисленные видеозаписи, расспрашивая коллег, Нуреев прекрасно знал, кто что делает и с каким балетом в тот или иной момент его карьеры он бы попал в струю. Его «охотничьи трофеи» были небедные, и это тем более примечательно, что ему приходилось буквально упрашивать хореографов ввести его в ту или иную постановку. В этом нет никакого парадокса: Нуреева боялись. Непредсказуемый и своенравный, он мог в любой момент изменить хореографию и поглотить авторский замысел в своих интересах.

Вот пример: в июле 1983 года на сцене Метрополитен-опера в Нью-Йорке, танцуя «Собор Парижской Богоматери» Ролана Пети с Национальным балетом Марселя и Наталией Макаровой, он вдруг исполнил несколько больших прыжков и оборотов в воздухе, двигаясь по кругу вдоль края сцены, как в «Спящей красавице». Пети было от чего упасть в обморок. Квазимодо на глазах публики превратился в волшебного принца, вместо того чтобы оставаться уродливым горбуном, которому полагалось танцевать прихрамывая, с опущенной к груди головой! То, что проделал Нуреев, было искажением смысла!

«Вместо того чтобы попытаться выучить балет на репетициях, — вспоминал Ролан Пети, — Рудольф не снимал своих сандалий „Schol“ на толстой каучуковой подошве и думал о чем-то другом. Он меня очень разочаровывал, и я даже спрашивал себя, не является ли это выражением тотального презрения, которое я столько раз наблюдал по отношению к его многочисленным партнерам по работе!»{362}.

После «Собора…» Нуреев и Пети встретились на шикарном ужине, данном в их честь. Оба были в бешенстве, и ссора не замедлила разразиться. «Нуреев, извергая пламя из очей, дым из ноздрей и растягивая рот по-жабьи, сказал по-английски:

— Я узнал, мистер Петиттт, что я вам не понравился в вашем дерьмовом балете. Так вот знайте, мистер Петиттт, что мне плевать на ваш балет и на всю вашу дерьмовую французскую хореографию, а также на все, что может быть произведено вами и вашим французским стилем!»{363}. Пети был готов взорваться, оба уже сцепились, но хищников разняла Зизи Жанмер. Когда Нуреев возглавил балет Парижской оперы, Пети приказал немедленно изъять из репертуара все свои постановки. Холодная война длилась три года.


«Я ездил по миру, чтобы посмотреть, как танцуют и что танцуют. И мне нравятся американцы. У них есть свобода творчества. На них не давит европейское прошлое» {364}, — заметил Нуреев, еще в 1974 году утверждавший, что «американский modern dance не менее важен в истории искусства, чем грамматика Петипа»{365}.

Трансатлантическим проводником для Нуреева стал Глен Тетли, но он был не единственным. Настало время вспомнить Пола Тейлора, так поразившего Рудольфа на фестивале в Сполете.

Путь Нуреева к этому выдающемуся, полному юмора хореографу был долгим и трудным. Танцевать «Aur'eole» ему пришлось только через восемь лет, в 1972 году{366}. Ожидание было для него мучительным. Он признавался впоследствии, ошибившись на два года: «Я должен был вкалывать десять лет, прежде чем начать работать с Полом… Я должен был доказать ему свою добрую волю, свое хорошее намерение, удостоверить его, что я вполне серьезен, что я не хочу быть только звездой…»{367}.

Нуреев с трудом воспринимал то, что в относительно небольшом мире современного танца его расценивали как незаконно вторгшегося чужака. «Мне приклеили такой ярлык, что многие ждали моего провала, — говорил он в 1970 году после своего появления в „Канатах времени“. — Однако я выдержал. И я не предал танец. Я серьезный человек. Что еще мне надо всем доказать? Может, вам надо укусить меня, чтобы узнать, поддельный ли я или сделан из золота?»{368}.

Через два года после этих заявлений Нуреев наконец-то начал работать с Тейлором. И даже более того, он был включен в труппу «Paul Taylor Dance Company» {369}.

Дебют состоялся в Мехико, но публика встретила Нуреева прохладно. Он исполнял роль Медведя в пародийном балете «Книга чудовищ» («Book of beasts»){370}. Актеры танцевали босиком, и ночью Пола Тейлора разбудил местный продюсер, умолявший его показать «балет на пуантах». Раздраженный хореограф вынужден был сказать ему, что у него нет в запасе пуантов.

Я слышала, что Тейлор не был убежден в правильности выбора. «Я никогда не приветствовал идею приглашать других артистов в мою компанию», — якобы говорил он. Однако спустя год ему пришлось изменить свое мнение. В 1973 году он приехал со своей труппой на неделю в Лондон, и два представления без Нуреева прошли в полупустом зале. Пять других вечеров, когда Рудольф танцевал, вместительный зал «Sadler’s Wells» был набит битком.

В следующем году Тейлора убедили «показать» Нуреева в Нью-Йорке. Пол колебался, «но ввиду финансовой выгоды, которую Нуреев мог бы принести компании, я сделал ему это предложение, и он согласился»{371}. Потеряв голову от радости, что его приглашают танцевать «Aur'eole» на родине современного танца, Нуреев совершил невозможное. В воскресенье он вылетел на «Конкорде» в Америку, на следующий день дал два спектакля и в тот же вечер отправился обратно в Париж, где через десять часов вышел на сцену Гранд-опера. Тейлор мог быть доволен: за один день Рудольф значительно пополнил счета его компании.

Кстати говоря, Нуреев был самым дорогим танцовщиком в мире, и продюсеры знали это. Он мог поправить финансовые дела любой труппы и превратить скромное, терпящее убытки турне в запоминающееся событие. Но очевидно и то, что он мог выступить и бесплатно, если балет его действительно интересовал.

Тейлор дал возможность Нурееву танцевать «Aur'eole» до конца его жизни. Однако он никогда не был по-настоящему уверен в том, что Нуреев подходит для его балета. В этих живых сюитах на музыку Генделя Нуреев должен был танцевать босиком, чередуя медленные фазы с очень быстрыми, а также совершать прыжки без всякой подготовки. Он с трудом воспринимал эту новую для него технику, хотя публика не видела «крови и пота» — только огонь. «Манера, с которой Руди погружался в работу, его кураж в преодолении трудностей, его пылкость и магнетизм были очевидны, — замечал Тейлор. — И тем не менее, вероятно потому, что классический балет и современный танец зиждятся на различных подходах, мне не удалось по-настоящему научить его танцевать в той манере, которая устроила бы нас обоих. Я думаю, если бы он мог взять годичный отпуск и не давать спектакли, а только учиться современной технике, он бы достиг большего. Но поскольку публика никогда не жаловалась, для чего бы ему делать это?»{372}.

Тейлор давал Нурееву танцевать, но специально для него он не создал ни одного балета.


Научиться современной технике Нуреев мог бы и у Хосе Лимона {373}, одного из крупнейших представителей американского танца-модерн, но тот умирает в декабре 1972 года, буквально через несколько недель после начала совместной работы с Рудольфом.

Хосе Лимон обладал сокровищем, в котором Нуреев сразу разглядел отличный козырь для своих вечеров «Нуреев и Друзья». Речь идет о балете «Павана Мавра», навеянном трагедией Шекспира «Отелло». Это лучшее произведение хореографа, созданное в 1949 году. В шекспировские времена паваной открывались балы в королевских дворцах. Это медленное, величавое шествие, очень близкое к классическим балетам. В интерпретации Лимона павана завораживает, гипнотизирует, уводит в мир страстей и боли героев. Нуреев — Мавр, снедаемый ревностью, был неподражаем. Ему почти нечего танцевать, но он и так все смог выразить с помощью драматического таланта.


Думаю, я не буду оригинальной, если скажу, что «Павана Мавра» Хосе Лимона — балет на стыке классического и современного искусства. С Мюрреем Луисом, другим американским хореографом, Нуреев принялся за более легкие, воздушные, комические и по-настоящему современные роли. В 1975-м, том самом году, когда началась его авантюра с Мартой Грэхем, Нуреев исполняет с труппой «Scottish Ballet» балет Мюррея Луиса «Момент», поставленный на музыку Равеля. Первые спектакли прошли с аншлагом, но затем случилось неожиданное. В 1977 году, в Париже, Нуреев танцевал «Жизель», а после длинного антракта — «Момент». И вдруг «зрители начали уходить целыми рядами. Такой Нуреев их не интересовал, или, скорее, они не сумели увидеть его…» — писала позже Марсель Мишель, критикесса из «Монд»{374}.

Между тем Нуреев продолжал упорствовать, тяготея к новому. Он часто говорил: «Для меня публика не является главенствующим фактором»{375}. Начиная с 1978 года выступления с труппой Мюррея Луиса стали постоянными. Специально для него были поставлены два балета: «Vivace» на музыку Баха (любимого композитора Нуреева) и «Брайтонская Венера» на музыку Коула Портера. В первом «не было ни пируэтов, ни манежа (проход в танце по краю сцены), — отмечалось в газете „Монд“. — Нуреев медленно разворачивался с растяжением на разрыв равновесия, что странным образом создавало впечатление одиночества и печали, словно это была большая птица, пойманная в ловушку света»{376}. Во втором он появлялся на сцене в плавках, парусиновой шляпе и черных очках, настраивая публику на легкий лад: комический талант Рудольфа был также несомненен. По-настоящему поняла Нуреева несравненная Марта Грэхем, родоначальница американского современного танца{377}. И это при том, что Грэхем всегда восставала против классического балета и создала мало мужских ролей! Не стоит, однако, забывать, что Нурееву всегда удавалось налаживать отношения с сильными женщинами и что Грэхем не любила танцовщиков, поддакивающих хореографу. «Мне совершенно не хочется, чтобы артисты моей компании были похожи на меня, — писала она в своих мемуарах. — У меня нет никакого желания видеть повсюду стереотипную „меня“. Что за отвратительная идея! Надо, чтобы танцовщики, сохраняя след моей работы, чувствовали себя свободными быть той личностью, которой они являются». В заключение она добавила: «Именно это я всегда ощущала с Барышниковым, Нуреевым и Фонтейн»{378}.

В Нурееве Марта нашла свое мужское alter ego: он был так же поглощен танцем и обладал искренностью, перекликающейся с ее знаменитым девизом «Движение никогда не обманет».

В 1969 году Марта оставила сцену (ей было уже семьдесят пять). Это настолько удручило ее, что она начала пить и впала в тяжелую депрессию, которая привела ее к коме. «Я не собиралась так сразу прекратить танцевать, — писала она. — Я поменяла рисунок танца, чтобы приспособиться к моему ухудшающемуся состоянию. Но я знала, что придется уйти, и это меня угнетало. Без танца я предпочла бы умереть…»{379}. Чтобы вновь обрести себя, ей понадобилось долгих три года.

С Нуреевым Марта начала работать только в 1975 году, когда ей было уже за восемьдесят. Он вдохнул в нее спасительную энергию, и впоследствии она выразилась не без изящества: «С ним я многому научилась, но и он научился многому»{380}. В том же интервью она кокетливо добавляет: «Чего бы я не отдала, чтобы танцевать с Рудольфом!»{381}.

Марта Грэхем — анархистка, готовая на провокацию, бесконечно влюбленная в танец и всегда одинокая «еретичка»{382}. Она любила мужчин и секс и помещала в свои балеты мощную сексуальную символику, столь естественную для Нуреева и шокирующую пуританскую Америку. Нью-йоркская школа Марты Грэхем негласно называлась «Храм истины ниже пояса»{383}. Сама Грэхем могла сказать ученице: «Ну ты совсем своей вагиной не шевелишь!» Может, у нее Нуреев набрался выражений, заставлявших краснеть танцовщиков Парижской оперы: «Эй вы, сомкните задницу! А вам зажать вагину!»?

Безошибочное чутье позволило Марте увидеть, что Нуреев будет неотразим в «Люцифере». «После своего падения Люцифер насмехался над Богом, — говорила она. — Наполовину божество, наполовину человек, он стал божеством света. Всякий артист несет свет. Именно поэтому я сделала „Люцифера“ с Нуреевым. Это бог света»{384}.

С первых же репетиций американская пифия навязывает свои правила. Рудольф часто опаздывал, она сердилась и наконец решилась высказать ему свое «фэ»: «Я не уверена, что решилась бы на это, если бы знала о его скандальной репутации. Я сказала ему, что да, он великий артист, но и избалованный, упрямый ребенок. И что это только начало. Заикаясь, он принес мне свои извинения. Это на него повлияло. Он больше никогда не опаздывал»{385}.

Как и предполагала Марта, Нуреев оказался взрывным и смелым Люцифером. Он блестяще танцевал премьеру, несмотря на серьезный вывих, полученный тремя днями раньше. «Акробат Бога», как Грэхем любила называть своих танцовщиков (у нее даже был балет «Акробаты Бога» на музыку К. Суримаха, поставленный в 1960 году), вышел на сцену в Нью-Йорке 19 июня 1975 года с туго перевязанной щиколоткой. Очевидцы рассказывали, что, приехав в театр, он плакал от боли, чего с ним раньше никогда не случалось. Но ушел он оттуда победителем, покорив публику с самого начала. В простых трусиках, он танцевал босиком именно так, как хотела Марта: соблюдая ее хореографию, но сохраняя свою индивидуальность. Люцифер Нуреева, маленькое запуганное существо, постепенно набирался уверенности и начинал доминировать над жизнью.

Его успех понятен: Нуреев пришел в современный танец не для того, чтобы навязывать себя, а для того, чтобы научиться. Он честно в этом признавался, когда работал с Мартой Грэхем. «Я не претендую на то, чтобы быть экспертом в современном танце», — говорил он американским журналистам{386}.

У Марты Грэхем Нуреев танцевал также три других ее произведения: «Весна в Аппалачах», «Ночное путешествие» и «Письмо Скарлетт». В первом (музыка А. Копленда, постановка 1944 года) он исполнял роль проповедника (черные брюки, черная шляпа), благословляющего чету пионеров, приехавших покорять американский Запад. Его танец, в строгом соответствии с замыслом Марты, нес в себе тревогу. Примечательно, что впоследствии в этом балете вместе с Нуреевым будет танцевать Барышников.

«Ночное путешествие» на музыку У. Шумена публика освистала. Нет, не сам балет (он был поставлен в 1947 году), а Эдипа — Нуреева, влюбленного в свою мать Иокасту. Марта не рассердилась на Рудольфа за провал, более того, она официально включила его в свою труппу. «Martha Graham Dance Company» была единственной труппой, если не считать Парижской оперы, где Нуреев был «постоянным членом». За свои выступления у Марты (как и у Пола Тейлора) он не требовал ни единого доллара…{387}.


Марта Грэхем оказала огромное влияние на Нуреева: и в том, что касалось исполнительского мастерства, и в манере контролировать свое дыхание, и в раскрепощении верхней части тела, но главное — отчасти она сформировала его как хореографа, хотя это и громкое заявление. В балете «Ромео и Джульетта», который Нуреев поставил в 1977 году, в «Манфреде» (1979 год) и «Раймонде» (1983 год) хорошо просматривается почерк жрицы современного танца.

С Джеромом Роббинсом6{388}, человеком, разрывающимся между Бродвеем и классическим балетом, у Нуреева было много общего. Их вкусы во многом совпадали и даже более того — у них были общие корни. Роббинс родился в Нью-Йорке, но его родители — выходцы из западной части России. В начале прошлого века еврейская семья (настоящая фамилия Роббинса — Рабинович) бежала от погромов в Америку. Как и Нуреев, Роббинс стал танцовщиком вопреки воле отца. Как и Нуреев, он не зацикливался на классике, и не случайно лучшая его постановка — «Вестсайдская история», которая со временем сама стала классикой. Роббинсу и Нурееву многое можно было сделать. И тем не менее их встречи оказались мимолетными…

Первые впечатления друг о друге были взаимно пренебрежительными. О «Вестсайдской истории», которую молодой Нуреев увидел в Париже в июне 1961 года, он без колебаний сказал журналистам: «Да, это великолепно, но я хочу упрекнуть Джерома Роббинса: в его работе ошибкой является то, что хореография слишком абстрактна и слишком коллективна. Все идет к тому, чтобы пренебречь танцовщиком или доминировать над ним. Именно так поступали в Кировском театре»{389}. Категоричное видение молодости, которое Рудольф впоследствии смягчил!

Роббинс впервые увидел Нуреева в «Спящей красавице», когда тот танцевал с труппой маркиза де Куэваса в Театре Елисейских Полей. Пьер Верже, сопровождавший Джерома, заметил его недовольную гримасу. «Вернемся-ка к нашему ужину. Что-то меня это не впечатлило, — презрительно бросил хореограф{390}.

В составе Королевского балета Нуреев танцевал две постановки Роббинса: «Собрание танцев» («Dances at a gathering») в 1970 году и «Послеполуденный отдых Фавна» в 1971-м. И надо сказать, что он в полной мере ощутил тиранию Роббинса. Чрезвычайно требовательный, Роббинс заставлял артистов до изнеможения переделывать движения, лишь бы в точности достичь того, что ему хотелось видеть. За кулисами с трепетом ждали окончания спектакля — если Роббинс оставался недоволен, он мог впасть в состояние крайнего гнева, расценивая малейшее отклонение от хореографии как акт личного предательства. В своем маниакальном пристрастии к точности жеста, а также зная репутацию Нуреева, который любил перестраивать балеты на свой лад, Роббинс не хотел уступать ему ни на йоту. Но это не останавливало Нуреева, такого же перфекциониста, как и сам мэтр.

Тем не менее во время репетиций «Dances at a gathering» все проходило хорошо. Роббинс поставил «Dances …» специально для «New York City Ballet» в мае 1969 года, положив в основу фортепьянные произведения Шопена. В постановке были заняты десять танцовщиков. Кто будет танцевать первым, а кто последним, Роббинс решал в последнюю минуту (надо было знать каждый танец из собрания). Нуреева он видел в начальном и финальном соло. Для того чтобы Нуреев понял, что в выходах нет никакой системы звездности, Роббинс шептал ему на ухо, когда уже звучали первые такты: «До тех пор, пока ты не сойдешь со сцены, я не хочу, чтобы публика знала, кто ты есть…» Иными словами: «Все должны знать, что это произведение Роббинса, который и есть звезда. Роббинс, а не Рудольф Нуреев»{391}.

Нуреев пытался отличиться, но за Роббинсом всегда было последнее слово. Так, например, костюм Нуреева в «Dances …» состоял из свободной белой рубашки, светло-коричневого трико и темно-коричневых сапог. Нурееву это не нравилось, и он настаивал на белом трико, чтобы подчеркнуть форму своих ног и ягодиц. В белом трико он и репетировал. Однако в день генеральной репетиции Джером Роббинс попросил костюмера принести коричневое трико и направился с ним в уборную звезды. Никто не знает, что там было сказано, но Нуреев вышел из уборной, одетый в трико коричневого цвета.

Год спустя Нуреев вновь работает с Роббинсом над «Послеполуденным отдыхом Фавна». На ту же музыку Дебюсси (незабываемая версия Нижинского!) Роббинс создал целомудренный балет о нарциссизме танцовщиков. Действие балета развивается в репетиционном зале с огромной зеркальной стеной, в которую танцовщики могут смотреться и показать себя. Нурееву роль удалась, он снискал большой успех…

В течение многих лет отношения Нуреева и Роббинса оставались напряженными. Однако, по мнению Гислен Тесмар, танцевавшей с Рудольфом «Послеполуденный отдых Фавна» в Парижской опере в 1974 году, «Роббинс, в отличие от Баланчина, был польщен тем, что работал с Нуреевым. Лично мне он казался менее придирчивым к нему, чем к другим танцовщикам. Но я думаю, он никогда не верил в готовность Рудольфа к открытому сотрудничеству»{392}.


Очевидно, что самые напряженные отношения у Нуреева сложились с Джорджем Баланчиным. Неудача тем более оскорбительная, что этот американец был для Рудольфа абсолютным образцом. Если он и остался на Западе, то во многом ради того, чтобы работать у Баланчина в Нью-Йорке.

Нуреев был уверен, что Баланчин проявит к нему симпатию. Оба выходцы из Кировского (Мариинского) театра, для обоих кумиры Петипа и Чайковский, оба покинули свою родную страну без надежды вернуться. Они должны были найти общий язык! Но этого не случилось, и даже наоборот.

В 1961 году Рудольф не мог представить, что Баланчин уже в тысяче световых лет от белых пачек Мариинского, который он покинул в 1924 году. Хореограф к тому времени культивировал стойкое неприятие балета по-советски. Ему решительно не понравились гастроли Большого театра в Нью-Йорке в 1958 году и гастроли Кировского в 1961-м. Когда в октябре 1962 года Баланчин впервые приехал в Советский Союз вместе со своей труппой («New York City Ballet»), он не мог не заметить, что танец на его исторической родине впал в летаргию. До такой степени, что одному журналисту с московского радио, сказавшему ему: «Добро пожаловать в Москву, на родину классического балета!», он ответил: «Прошу прощения! Я могу допустить, что Россия — родина романтического балета. А родиной классического балета отныне является Америка»{393}. На протяжении всего турне Баланчин неустанно поправлял своих советских собеседников, которые хотели видеть его едва ли не блудным сыном, вернувшимся на родину: «Нет, я не русский, я американец!»

Но Нуреев ничего этого не знал. И в своем творчестве (на тот момент) он воплощал именно то, что Баланчин терпеливо оттеснял в течение тридцати восьми лет.

Первая встреча Баланчина и «маленького русского» состоялась в начале 1962 года. В тот вечер они говорили о музыке, о русской литературе, об опере. Но Баланчин, вопреки ожиданиям Рудольфа, не сделал ему никакого профессионального предложения.

Как и Роббинс, Баланчин скривил недовольную гримасу на спектакле Нуреева, который посчитал за «шоу одного артиста: „Я сам. Я красивый мужчина. И я один против всех“»{394}. Такая позиция была для Баланчина совершенно неприемлема: в его труппе царил дух коллективизма.

Весной 1962 года Нуреев умолял Баланчина взять его в свою компанию, но тот сухо ответил:

— У меня классических балетов не танцуют. Когда вы устанете от своих принцев, тогда можете ко мне прийти.

Но Рудольф никогда не уставал от классики, несмотря на свой интерес к современному танцу. Когда через год он вновь стал намекать Баланчину (через прессу), что готов танцевать одну часть сезона в «Ковент-Гарден», а другую — с «New York City Ballet», ответом ему было красноречивое молчание.

Однако Нуреев вряд ли вписался бы в труппу Баланчина. Во-первых, из-за духа коллективизма, о котором я уже говорила, во-вторых, потому, что американский хореограф отдавал предпочтение танцовщицам. Для него балет — «это прежде всего женщина. Во всех других сферах первенство отдается мужчине. Но в балете — женщина первая»{395}.

Были и еще причины. Невысокий Нуреев смотрелся бы неважно рядом с высокорослыми танцовщицами, обладавшими скоростью, которой ему недоставало. В стиле Баланчина главенствует нижняя часть тела, а не верхняя, Баланчин требовал технической точности, а не выражения чувств, что, собственно, и составляло гений Нуреева. «Баланчин никогда не смотрел вверх, только в пол. Никогда на танцовщиков — только на их ноги. Он творил не для взгляда зрителя, а чтобы рисовать на полу ритм и паузы, которые он слышал в музыке», — заключила после смерти Баланчина Мария Толчиф, легендарная танцовщица труппы{396}. Нуреев же не обладал великолепными ногами, но зато обладал незабываемым взглядом, и это было не важно для того, кого прозвали Великий мистер Б.

В отличие от Нуреева патрон «New York City Ballet» любил женщин, американскую культуру и аскетическую жизнь. В работе он был жесток и мог очень быстро потерять интерес к танцовщику, не вдаваясь в объяснения. Баланчин не терпел, когда кто-то начинал нажимать на него, и ожидал от своих танцовщиков полнейшего послушания. Он считал, что его компания прекрасно может обойтись и без приглашенных звезд, которых готов был заподозрить в меркантильности. «Юрок (продюсер) и Нуреев интересуются деньгами. Я же интересуюсь балетом», — заявил он в 1968 году{397}.

Теперь вы понимаете, почему Нурееву не нашлось места в труппе Баланчина?

Впоследствии, в 1978 году, Баланчин пригласил в свой коллектив Михаила Барышникова. Что же повлияло на его решение? По мнению Барбары Хорган, личной ассистентки Баланчина, «просто время было другим. В 1962 году Джорджу еще надо было работать на имидж своей компании. В 1978-м его труппа была посильнее, чем любая звезда балета. К тому же Барышников хорошо знал творчество Баланчина, в то время как Нуреев в 1962 году не имел о нем ни малейшего понятия. И вдобавок Миша был готов пожертвовать своей зарплатой…»{398}.

Какая у Нуреева была репутация? Распутный, непокорный, эгоцентричный, добивающийся (за редкими исключениями) высоких гонораров? Да, разумеется. Но были и другие качества, столь же истинные. Нуреев любил танец более, чем что-либо другое, и любил Баланчина более, чем кого-либо другого. Чтобы лучше овладеть стилем Баланчина, он даже брал уроки у Стэнли Уильямса, преподавателя «School of American Ballet», в которой учились молодые танцовщики. Нуреев мог выучить роль за один час, и это понравилось бы Баланчину, обожавшему выпускать артистов на сцену в последнюю минуту в роли, выученной после обеда. Но Нурееву так и не пришлось продемонстрировать свои умения. Когда наконец они начали работать вместе над «Мещанином во дворянстве» в 1979 году, Нуреев ловил каждое слово своего кумира, но Баланчин, будучи уже очень больным, вскоре прекратил репетиции.

И все же Нуреев станцевал несколько балетов Баланчина{399}. На Рождество 1962 года в Чикаго была представлена «Тема с вариациями». Публика в целом осталась довольна, однако чикагские балетоманы нашли, что Рудольф выпадал из стиля Баланчина, так как ему не хватало темпа. Больше «Тему с вариациями» он никогда не танцевал.

Спустя время Нуреев принялся за другой балет Баланчина — «Аполлон Мусагет», одно из знаковых произведений мастера. Баланчин создал его в возрасте двадцати четырех лет, когда еще работал в Европе. Для танцовщика это великолепная роль, очень насыщенная (рождение Аполлона, обучение под руководством муз: Терпсихоры, Каллиопы и Полигимнии, а затем восхождение в царство богов), и Нуреев внес в нее большую пылкость. Но темп и здесь был замедлен. Тем не менее Рудольф понравился критике, которая отметила, что на сцене предстал скорее Дионис, чем Аполлон, более пламенный и… более земной.

Баланчин к триумфу Нуреева был непричастен. Он не обучал его роли, не давал никаких рекомендаций — он направил для этого в Венскую оперу своего балетмейстера Джона Тараса, который с удивлением открыл для себя другого Нуреева — увлеченного, скрупулезного, желавшего все узнать о различных версиях «Аполлона…» (первым исполнителем был Серж Лифарь), стремящегося максимально приблизиться к правде балета.

По неизвестным причинам Баланчин со временем возненавидел свое произведение — до такой степени, что решил больше не ставить его в репертуар собственной труппы. Однако он дал возможность Нурееву исполнять «Аполлона…» по всему миру — со всеми отклонениями от хореографии, с партнерами, о которых ничего не знал, под фонограмму… И в таком замедленном темпе, что со всех сторон Рудольфу напоминали, что он танцует не так, как того желал мэтр.

Сюзанна Фаррелл танцевала «Аполлона…» с Нуреевым в 1984 году. С первой же репетиции она увидела, что появились проблемы. «Мы исполняли два разных балета, — рассказывала она в своих мемуарах. — Диагональ не была больше диагональю, нормальная арабеска становилась чрезмерно замедленной. Во время репетиций мы сглаживали некоторые несоответствия, и даже если окончательная версия не была такой, как в „New York City Ballet “, все же это был достойный компромисс»{400}.

Компромисс — это как раз то, на что Баланчин решил пойти с этим «злодеем исполнителем». Уточню, что мэтр всегда был очень расчетлив со своими балетами, расчетлив в прямом смысле слова. Однажды он сказал продюсеру Полу Сциларду, удивившемуся, что «Аполлон…» полностью оказался в руках Нуреева: «Ах это… Ну, это другое дело! За „Аполлона…“ я получаю кучу денег, а мне нужны деньги для моей школы. Юрок мне очень дорого платит за право исполнять этот балет»{401}.

Когда Рудольф танцевал «Аполлона…» в Нью-Йорке в рамках программы «Нуреев и Друзья», которая шла в самых больших залах и с очень высокими ценами на билеты, Баланчин затребовал пять процентов от выручки, что в общем-то было обычным тарифом для бродвейских коммерческих спектаклей. Но это была огромная сумма, гораздо большая, чем можно было получить при любой другой возможности. Как и Бежар, как и Пол Тейлор, Баланчин видел в Нурееве курицу, несущую золотые яйца… Свою незаинтересованность в танцовщике Баланчин доказал тем, что смирился с показом «Аполлона…» на Бродвее, и тем, что ни разу не пригласил его танцевать у себя, в своей нью-йоркской вотчине.

Однако Нуреев показал «Аполлона…» в самых отдаленных уголках мира. Танцуя спектакль в течение двадцати лет, он стал самым эффективным посланником Баланчина.

В 1988 году, когда Нуреев подходил к своему пятидесятилетию, Фонд Баланчина (сам Баланчин умер в 1983 году) начал косо посматривать на все внесенные изменения. Никого не интересовало, что возраст и болезнь не позволяли уже Нурееву исполнять балет в первоначальной версии. Фонд сообщил ему, что отзовет права. «Нуреев впал в ярость, — вспоминала Барбара Хорган. — Его менеджер Эндрю Гроссман пытался уладить дело, объясняя, что „дать Нурееву танцевать «Аполлона…» по всему миру — это сохранять Баланчина живым“, но все было напрасно»{402}. Отчаяние Нуреева усугублялось тем, что он собирался представить «Аполлона…» русской публике во время своего возвращения в Кировский театр в ноябре 1989 года. Увы, ему не оставили выбора.

Баланчин не скрывал своего безразличия к Нурееву. Однажды, присутствуя на репетиции в Парижской опере, он наклонился к Полу Сциларду и спросил: «А кто это такой там танцует?» — вероятно, в расчете на то, что это донесут Рудольфу. И вдруг в 1978 году он решает сделать для него постановку! Речь идет о «Мещанине во дворянстве», третьей, обновленной версии балета, известного с 1932 года{403}.

Премьера состоялась 8 апреля 1979 года. В роли господина Журдена был заявлен Жан-Пьер Боннфу, в роли Люсиль — Патрисия Макбрид, оба достаточно известные танцовщики, но кордебалет состоял из учащихся «School of American Ballet», и если бы не Нуреев, событие вряд ли попало бы в разряд особых.

«Баланчин видел Рудольфа в роли Клеонта, влюбленного в Люсиль, потому что это комическая роль, где надо было больше играть, чем танцевать», — хладнокровно проанализировала ситуацию Барбара Хорган{404}. Выходит, предложение Баланчина, которого так ждал Нуреев, не было для него столь уж лестным… Возможно, Баланчин и видел в нем большого актера, но никогда не рассматривал его как большого танцовщика. По сути, хореограф в циничной манере отверг все, чего добился Рудольф в своей карьере. Но для Нуреева это не имело значения. Важным было только то, что после восемнадцати лет ожидания он получил возможность работать со своим божеством…

Во время репетиций Нуреев вел себя безукоризненно. Он никогда не опаздывал, он был покладистым и предупредительным. В обед он заказывал для Баланчина блюда из «Русского чайного дома». Они разговаривали по-русски, что было не так-то просто для обоих. «Рудольфу маниакально хотелось понравиться Мистеру Б.», — вспоминала педагог-репетитор Сьюзан Хэндл{405}. Он вдруг стал хорошим учеником, хотя и добавлял технически сложные элементы, о которых его не просили, — исключительно ради того, чтобы доказать Баланчину, что он все может, несмотря на возраст (сорок один год). Увы, Баланчин заболел и больше не мог присутствовать на репетициях. Работу над спектаклем закончили Джером Роббинс и Петер Мартинс. Роббинс, в частности, поставил сцену ужина, где Рудольф был просто неотразим.

Баланчин не прогадал: в многоплановой роли Клеонта Нуреев оказался безукоризненным. К фарсу он добавил бурлеск, меняя костюмы, походку, хореографические стили (то он учитель музыки, то учитель танцев, то портной, то турок…). Но нью-йоркская критика встретила спектакль прохладно. Она увидела только «великолепную метафору того, чем стал сам Нуреев, артист, прыгающий из одной труппы в другую, от одной роли к другой»{406}. Разочаровалась и публика, предпочитавшая видеть танцовщика в образе романтического принца.

Через несколько месяцев спектакль был показан в Париже. Мольера там знали получше, и Рудольфа принимали гораздо теплее. «Нуреев, без сомнения, великолепен, — отмечал Жан Котте во „Франс Суар“. — Его дисгармоничный стиль создает чудо в граничащем с фарсом жанре»{407}. А вот Сьюзан Хэндл, приехавшая обучать танцовщиков Гранд-опера, была огорчена, что приходится репетировать без «главного действующего лица», постоянно разъезжавшего по городам и весям. Когда Нуреев снова танцевал «Мещанина…» в Париже (шел уже 1984 год), она констатировала, что «Руди дал своей роли полную свободу…»{408}.

Нуреев никогда не выказал ни малейшей злопамятности по отношению к Баланчину. Когда тот умер в 1983 году, он пел ему лишь восторженные дифирамбы. Как будто, недосягаемый, Баланчин был для него еще более притягателен.


Нуреев был поклонником современного танца, но никогда не пылал страстью к более радикальным, минималистским постановкам. Хореографический язык постмодернистского танца он находил слишком обедненным. Восторгаясь Пиной Бауш, он, тем не менее, считал, что «она была бы неуместна в Парижской опере»{409}.

В конечном счете Нуреев так и не встретил в «своего» хореографа. Он не стал музой ни для одного из них, тогда как ему хотелось этого. В 1971 году, готовясь к работе с Бежаром, Нуреев громко заявил: «Никто не дал мне еще такой роли, чтобы она застала меня врасплох, и не сказал мне обо мне самом то, чего бы я не знал. Мое стремление — чтобы хореографы меня нашли. Я верю, что во мне есть еще что-то, ожидающее открытия»{410}.

В безудержных поисках идеальной встречи Нуреев все же пересекся с тремя-четырьмя хореографами, которые что-то почувствовали: Марта Грэхем, Глен Тетли и Руди ван Данциг. (Бежар, конечно, тоже видел Рудольфа насквозь в своих «Песнях странствующего подмастерья».) Все они выявили одну очень личную черту Рудольфа: его чрезвычайное одиночество. Неужели он хотел, чтобы именно это проглядывало сквозь его роли?

Я бы назвала современные постановки с участием Нуреева прекрасными эскизами. К сожалению, ни один из хореографов не развил их в рисунок. Впрочем, винить в этом некого. Лучшим хореографом для Рудольфа Нуреева был сам Рудольф Нуреев.



Глава 8. Классический танцовщик | Рудольф Нуреев. Неистовый гений | Глава 10. Хореограф