home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Послесловие издателя

(Вальтер Мушг)

Роман «Три прыжка Ван Луня» писался с лета 1912-го по весну 1913 г., но впервые был опубликован только в 1915 г., в берлинском издательстве «С. Фишер», — и сразу сделал Дёблина знаменитым. Читатели восхищались «Ван Лунем» как шедевром экспрессионистического повествовательного искусства, как решающим прорывом за пределы бюргерской традиции немецкого романа. И действительно, он уже вмещал в себя почти все, что характерно для нового повествовательного стиля двадцатого столетия.

Автором этой гениальной книги был молодой врач, который работал в разных больницах, а потом открыл в одном из берлинских рабочих кварталов собственную практику, стал специалистом по внутренним и нервным болезням, и поначалу эта профессиональная деятельность оставляла ему много свободного времени. В эссе 1927 г. «Врач и поэт» Дёблин вспоминает: «Я был теперь практикующим врачом возле ворот Галле, в Берлине, много работал на скорой помощи, и днем и ночью, месяцами каждое утро наведывался в одну частную клинику, мотался то туда, то сюда. На лестницах, в пустые часы ожидания я писал — мог тогда писать где угодно, хоть стоя, хоть на ходу». Первым толчком к написанию этого романа стала для него заметка в газете, посвященная восстанию китайских рабочих на ленских золотых приисках и кровавой расправе над мятежниками, учиненной царскими войсками[384]. Тот факт, что люди, которые добывают золото, сами живут в нищете, показался ему достойным пристального внимания, так как он ощущал себя пролетарием и был социалистом — не из теоретических соображений, а просто потому, что он, сын эмигрировавшего в Америку еврейского портного, вырос в крайней бедности и всю жизнь принимал сторону обездоленных. В нем кипела ненависть к несправедливому общественному порядку и опьяненному своей властью кайзеровскому государству — и у него в какой-то момент созрел план написать книгу о беспорядках в Сибири, первый том которой он первоначально мыслил себе как роман о Ван Луне. Внезапно возникший интерес к Китаю повел его от событий на ленских приисках дальше в глубь веков, к восстанию Ван Луня. А в результате сама тема будущей книги передвинулась из сферы актуальной критики в сферу историческую, от политических проблем к проблемам религиозным.

Ван Лунь — фигура историческая; восстание, которое он возглавлял, в действительности произошло в 1774 г[385]. Это восстание было одним из звеньев в длинной цепи еретических движений, которые исстари захлестывали северные провинции Китая. Учение об у-вэй, «недеянии», восходит к Лаоцзы; доктриной определенной секты его сделал проповедник Ло Хуэй (умерший в 1647 г., в Пекине), чье имя в дёблиновском романе упоминает один из ораторов[386]. Приверженцы этой секты отказались от исполняемых священнослужителями ритуалов и культа изображений богов, то есть от всех атрибутов храмовой религии, казавшихся им ненужным хламом, и почитали в качестве единственного, лишенного идолов храма зримый мировой универсум. Горы и реки были для них богами, ветры и облака — благовонными каждениями, удары грома — священными барабанами, солнце и луна — праздничными светильниками, цветы и плоды, меняющиеся в зависимости от времени года, — приношениями, озера и моря — возлияниями. Члены секты не вкушали никакой мясной пищи, называли друг друга «братьями» и «сестрами» и образовывали тайное общество «тихих» — тех, кто посредством благочестивого смирения перед Дао, ниспосланной каждому судьбой, хотел обрести силу, чтобы вырваться из круга повторных рождений и найти путь к совершенству Нирваны. В этом мистическом учении о «Чистом пути» даосские и буддийские элементы соединялись с древними представлениями народной мифологии, что и делало его столь притягательным для самых широких масс. Нирвана понималась здесь не как место прекращения индивидуального бытия, но как потусторонняя обитель блаженства — «Западный Рай», «Вершина Царственного Великолепия». Приверженцы одной из ветвей этого мощного движения, «Белого Лотоса», почитали как свою покровительницу буддийскую богиню Гуаньинь; одним из посвященных ей ежегодных праздников была Переправа Божественной Матери в Западный Рай[387]. Описание этого праздника избавления, во время которого верующие просят Гуаньинь взять на свой корабль души любимых ими умерших и доставить их в край блаженства, является одной из вершин дёблиновского романа — у Дёблина праздник справляют члены вернувшейся к прежним верованиям секты «Расколотая Дыня».

Китайское правительство жестоко преследовало все такого рода секты, и не потому, что они исповедовали какие-то предосудительные взгляды: просто считалось, что любая нетрадиционная форма благочестия представляет опасность для конфуцианской концепции божественной власти императора. Императорский указ 1724 г. требовал беспощадного искоренения возродившихся в тот период еретических движений, прежде всего «Белого Лотоса» и христианства. А полстолетия спустя в провинции Чжили были разгромлены приверженцы Ван Луня, благодаря которому в тех краях вновь расцвела секта У-вэй. Сектанты оказывали вооруженное сопротивление и, совершив поход на север, поставили под угрозу возможность плавания по Императорскому каналу — важнейшей водной артерии, обеспечивавшей снабжение Пекина. Мятежников разбил — всего за один месяц — великий канцлер, которому император поручил эту миссию; после нескольких кровавых сражений в городе Линьцин на Императорском канале разыгралась последняя битва, которая кончилась уничтожением всех мятежников. Эти события и нашли отражение в романе Дёблина. В общих чертах и во многих конкретных деталях (например, в описании визита таши-ламы к императору или гибели Ван Луня) роман согласуется с тем, что говорится в подлинных источниках, — но при этом связывает религиозный фон восстания с политическим мотивом и вообще основывается на свободной фантазии. Отдельные персонажи и сцены, изображение возникновения и внутреннего развития созданного Ван Лунем союза нищих прежде всего зримо представляют некий конфликт, который мучил молодого Дёблина. «Прыжки» Ван Луня — это разные решения, колеблющиеся между приятием и отвержением мира, между яростным протестом и безропотным смирением. Вопрос о приятии или отвержении мира чрезвычайно волновал и самого Дёблина. Эту главную мысль своего романа он не заимствовал из китайских источников.

Сын рыбака Ван Лунь, мальчик богатырского сложения, наделенный к тому же необыкновенной ловкостью и хитростью, подрастая, приобретает навыки вора и грабителя, убегает из дома, зарабатывает себе на жизнь, помогая обманщику-бонзе, своего рода коварному городскому шуту, и однажды оказывается выброшенным из привычной колеи, потому что становится свидетелем того, как под саблями полицейских гибнет ни в чем не повинный человек. Эта вопиющая несправедливость отнимает у него душевный покой; он, не находя себе места, бродит по окрестностям города и, в конце концов, задушив виновника происшедшего, командира военного отряда, бежит в горы, на перевал Наньгу, где проводит зиму с бродягами и в хижине отшельника Ма Ноу, беглого буддийского монаха; там он внезапно осознает, что его месть была ложным шагом. Мягкосердечные идолы Ма Ноу, в том числе хрустальная Гуаньинь, потрясают воображение разбойника Ван Луня, который прежде разделял только народную веру в демонов, нашептывают ему, что человек не вправе никого убивать, что только тот, кто не противится судьбе, обретет блаженство. «Не действовать; быть как прозрачная вода — слабым и уступчивым; соскальзывать, подобно лучу света, с каждого древесного листа». Эта идея о силе слабости переворачивает душу Ван Луня, его страдание от несправедливости мира оборачивается страстным самоотречением. Он погружается в бездну отчаяния, но благодаря этому обретает таинственную силу. Ма Ноу отказывается от своей монашеской практики «погружений» и становится учеником Ван Луня; вокруг Вана собираются бродяги, благоговейно слушают его речи, в которых он истолковывает их бедность как благо, их бессилие — как присущую только им силу. Так у перевала Наньгу рождается движение «поистине слабых», увлекающее за собой Ван Луня, который этому противится. Все более полноводный поток изгоев, неудержимо притягивающий к себе всех страждущих и разочарованных, катится — поддерживая свое существование молитвами и сбором милостыни — по провинции Чжили. Он чреват опасными — из-за их неопределенности — надеждами: часть этих мечтателей наивно верит в грядущее чудо, другие чуть ли не обожествляют Ван Луня, которого считают колдуном и надеются с его помощью обрести сверхъестественные силы; а после того, как к движению присоединяются и женщины, принцип у-вэй начинает истолковываться превратно — как обещание земного рая. И пока Ван Лунь пытается добиться поддержки со стороны «Белого Лотоса», чтобы обеспечить для пестрого сообщества своих последователей хоть какую-то опору, отшельнику Ма Ноу, поначалу вопреки его воле, навязывают роль вожака. Приверженцы Ма Ноу, называющие себя «расколотыми дынями», отделяются от основной массы сектантов, отвергают обет целомудрия, вводят у себя институт священной проституции и оказываются втянутыми в движение мятежников, преследующих политические цели. Они бросают вызов судьбе и в итоге становятся ее жертвами: участвуя в оргиастических празднествах, они верят, что достигнут Западного Рая, но на самом деле их ведут на бойню. После нападения на них вооруженной банды эти обманутые ищут прибежища в монастыре, который монахи предоставляют им во временное пользование, но там подвергаются нападению со стороны императорских войск и несут огромные потери. Чудовищная бойня в монастыре становится поводом для народного восстания, и Ма Ноу вместе со своими последними приверженцами создает теократическое царство — которое очень скоро гибнет в результате нового военного нападения. Ван Лунь, которого такой поворот событий приводит в отчаяние, вновь становится преступником и отравляет колодцы в той части города, где последняя горстка «расколотых дынь» заперлась в ожидании заключительной атаки солдат: он делает это, чтобы обреченные на неминуемую гибель люди встретили свою смерть в состоянии счастливого опьянения, воспринимая ее как Переправу в Западный Рай. Власти узнают о поступке Ван Луня, но попытки разыскать его ни к чему не приводят: к тому времени он уже живет под другим именем, как рыбак, в одной из южных провинций.

Теперь место действия перемещается, и мы видим главного противника сектантов, императора — человека, который высоко вознесен над судьбой, перемалывающей жизни бедняков. В его личности небо и земля как бы уравновешены; символ его не подвластного времени величия — гигантская черепаха, которую император благоговейно угощает травой в одной из сцен романа. Императора Цяньлуна беспокоит нарушение мира в стране, которое, как ему кажется, объясняется тем, что предки недовольны его правлением; он просит тибетского таши-ламу, представителя несовершеннолетнего далай-ламы, посетить его, императора, — так как хочет получить совет. Святой приезжает в сопровождении большой свиты, однако беседы с ним приносят императору разочарование, поскольку таши-лама не одобряет преследования еретиков и советует пощадить тех из них, кто остался в живых. Император злится на своего гостя и втайне торжествует, когда тот внезапно умирает от оспы, — но вскоре для него становится очевидным, что империя действительно больна. Некие лица при дворе с помощью колдовства совершают покушение на жизнь императора, и это приводит в еще большую растерянность и без того не уверенного в себе государя. У него происходит помутнение рассудка, и в припадке отчаяния он пытается покончить с собой, в то время как в провинции Чжили разгорается пламя все еще не подавленного мятежа. Выздоравливающий император поддается уговорам сановников из своего окружения, приходит к выводу, что он должен истребить повстанцев, чтобы примириться со своими предками, и издает приказ о полном искоренении мятежа. Ван Луня же тем временем разыскивают его сторонники — и после сильного внутреннего сопротивления он соглашается принять на себя ответственность за судьбу основанной им, а ныне гонимой секты. Теперь он превращается в демона мести, вооружает своих людей и заключает тайный союз с «Белым Лотосом», черные знамена которого будут развеваться над его — Вана — последней битвой. Отныне целью движения становится изгнание иноземной Маньчжурской династии и восстановление почитаемой в народе Минской династии; этот лозунг находит отклик у всех — начиная от императорских гвардейцев и кончая страдающими от засухи крестьянами. Ван Лунь отказывается от своей прежней идеи, потому что жить в соответствии с принципами «истинно слабых» невозможно, и опять впадает в неистовство сопротивления. Его союз нищих, разрастаясь, превращается в революционное движение: Ван, как до него Ма Ноу, хочет основать теократическую империю; его войска штурмуют Пекин, но им приходится отступить из Императорского города, и в конечном итоге они оказываются запертыми в городе Линьцине. Допрашивая одного преступника, Ван внезапно осознает свою ошибку. Уже в канун неминуемой гибели он переживает вторичное обращение. Ван вновь возвращается к духу у-вэй, вновь находит адекватный этому духу язык: «Они [императорские солдаты], живущие в лихорадочном возбуждении, завоевывают чужие страны и вновь их теряют; все это суета, ничего больше». Среди сектантов начинается опьянение сознанием близости общей мученической смерти — единственное доступное для них счастье. В осажденном городе справляется праздник Переправы Гуаньинь, потом императорские войска уничтожают секту У-вэй.

«Было ли это хорошо? Как должен я понимать свою жизнь?» — спрашивает Ван Лунь незадолго до окончательной гибели секты у Желтого Колокола, своего благородного друга. Нет, это не было хорошо, это — трагедия. Таков смысл той похожей на притчу сцены, в которой Ван Лунь, трижды перепрыгивая через ручей, объясняет Желтому Колоколу свою жизнь: прыжок из существования, полного насильственных деяний, в смиренное «недеяние», которое вскоре стало невозможным по вине «расколотых дынь»; второй прыжок — обратно в обычное бытие, в котором Ван Лунь, ценой своей слепоты, был счастлив; третий прыжок — к гибели под ударами могучих сил этого мира. Каждый из прыжков был отказом от чего-то, и третий оказался самым тяжелым: осознанным прыжком в смерть. Протест Ван Луня против мирового потока не мог не угаснуть, как пламя свечи в бурю. Последняя сцена, в которой Хайтан, потерявшая детей супруга победоносного военачальника, совершает паломничество к храму Гуаньинь и тщетно пытается заставить богиню отмстить за ее, Хайтан, горе, еще раз подчеркивает трагизм случившегося. Сценой паломничества и заканчивается круг образов этой книги, которая обрывается вопросом: «Быть тихой, не противиться — сумею ли я?»

«Ван Лунь» — результат встречи Дёблина с даосизмом. Дёблин знал Лаоцзы, Чжуанцзы и других создателей даосского монизма прежде всего по переводам классических произведений китайской философской и религиозной мысли, выполненным Рихардом Вильгельмом[388]. В 1911 г. была опубликована «Истинная каноническая книга прорыва в пустоту», написанная Лецзы, которому посвящен «Ван Лунь». Из 29-й главки «Дао Дэ Цзина» происходят слова, которые стали лейтмотивом романа: «Кто действует, сильно желая завладеть вселенной, тот никогда не достигнет желаемого, потому что вселенная есть божественное орудие, поэтому распоряжаться ее судьбою никто не вправе». Обращаясь к учению о «недеянии», Дёблин выступает как абсолютная противоположность всей современной социалистической мысли. Его китайский роман, несмотря на содержащийся в нем революционный заряд, представляет собой вовсе не обвинение, но жалобу — причем такую, которая в принципе не обращена к какой-либо человеческой инстанции. Правда, описывая борьбу между императором и возглавляемым Ван Лунем воинством нищих, Дёблин выражает собственную точку зрения лишь косвенным образом, в завуалированной форме. Он показывает величие учения Лаоцзы, но одновременно и его несовместимость с существованием в этом мире. В отличие от того, что сделал Достоевский в романе «Идиот» или Герхарт Гауптман в романе 1910 г. «Юродивый Эммануэль Квинт», Дёблин в первую очередь показывает не личность вероучителя-еретика, но его влияние на массы. Идеи Ван Луня излагаются на удивление поверхностно, как бы вскользь, а сам он как персонаж на больших отрезках повествования вообще исчезает, уступая место картинам развязанного им движения, — и, по сути, не имеет лица. Истинный герой книги — не он, но созданный им союз «поистине слабых».

История Ван Луня стала первым произведением, в котором Дёблин вывел коллективного героя; с тех пор он все более дерзко экспериментировал в этом направлении, пока в конце концов не усмотрел в таком методе предательство по отношению к человеку. В «Ван Луне» содержатся массовые сцены, подобных которым в немецкоязычном романе до Дёблина не было: справляемый «расколотыми дынями» экстатический праздник Переправы Гуаньинь; их оргии у болота Далоу и в столице основанного ими царства; нападение императорских войск на занятый ими монастырь и их агония в Монгольском квартале Яньчжоу, наконец, штурм Пекина и другие страшные этапы гибели воинства Ван Луня. Стихия человеческой массы, которая со времен натурализма подмывала позиции прежнего литературного героя, масштабной и неповторимой личности, в этих сценах понимается уже не просто в количественном смысле, но как нечто, придающее происходящему новое качество. Возникновение секты Ван Луня, ее распространение по всей провинции трактуются как биологический процесс в теле китайской земли, китайского народа, и эта идея демонстрируется наглядно — посредством шокирующе неэстетичных картин. Вторая книга романа начинается словами: «Как фейерверк, взметнулся лозунг у-вэй над западным Чжили; просвистел в воздухе, эхом отозвался в горах. Западному Чжили ревматически занеможилось — потянуло в локтевом суставе, в плечах, в подъеме ноги; и в зубе болезненно дергало, и над левым глазом покалывало». Роман изобилует подобными образами и сценами, показывающими жизнь как океанический единый поток всех одновременно происходящих событий, как «Тысячерукое-Тысяченогое-Тысячеголовое» божество, к которому и обращены языческие книги Дёблина. Китай околдовал Дёблина не только как религиозное откровение, но и как социальная действительность: как человеческое море с многонаселенными городами, как наглядный образец человеческой массы. Ван Лунь, сам того не желая, пробуждает в своих приверженцах также и новые социальные ожидания, его союз рождается из тоски и надежд неимущих; быстрое распространение этого движения представляет собой массовый процесс с опасной политической направленностью, а его гибель означает утрату надежды на возможность добиться для обездоленных лучшей участи. Ужасные сцены, изображающие конец «Расколотой Дыни», похоже, интересовали Дёблина только как пример коллективной катастрофы. Однако другие сцены — буйства орд сторонников Ван Луня в городе Шаньхайгуани — показывают, что даже тысячерукий будда, воплотившись в образе неистовствующей толпы, забывает об учении у-вэй и, подобно Ван Луню, оказывается вовлеченным в движение особой стихии: человеческой массы.

Дело в том, что одной из тем книги является глубинное тождество Дёблина и его главного героя. Ван Лунь, этот пария, который собирает вокруг себя всех обездоленных и, выступая в качестве их защитника, потрясает основы Срединной империи, есть не что иное, как завуалированный, идеализированный дёблиновский автопортрет. Он открывает собой ряд похожих персонажей, центральных для последующих романов Дёблина: персонажей, в которых внимательный читательский взгляд распознаёт виртуозно замаскированные отражения самою автора. Создавая образ мятежника из Хуньганцуни, Дёблин продумал до конца свою собственную проблему — но так и не смог ее решить. Сам он тоже страдал от ударов судьбы, знал и состояния мистической отрешенности от мира, и вообще был своего рода Тилем Уленшпигелем, за шутовскими выходками которого «таится нечто сакральное». Он тоже пытался превратить клеймо бедности в знак избранничества — чтобы оно, это клеймо, не стало опасным; он тоже был мятежником, которого мучили сомнения в осмысленности бунта, тоже колебался между активной и пассивной жизнью, между позициями борца и созерцателя, между неистовой яростью и смирением. Надев маску своего китайского двойника, он осознал неразрешимость терзавшей его дилеммы, тогда как прежде не был к этому готов. Ведь и «прыжок» Ван Луня навстречу гибели, гибели в борьбе, по существу ничего не решает. Правда, Ван Лунь избирает совместную мученическую смерть «поистине слабых» как последнее оружие, посредством которого он надеется победить императорскую власть, посеять в человеческих душах неискоренимые семена учения у-вэй. Мысль о том, что не способная к сопротивлению вода подтачивает даже скалу, есть плод подлинной политической мудрости, и Ганди с успехом применял ее на практике. Однако Дёблин изображает конец Ван Луня и его сторонников не как триумф, но как блаженство отчаяния. Эту сцену можно понимать как предсказание о трагическом финале классовой борьбы, но также и как предвестие последнего решения самого Дёблина: решения подчиниться неисповедимой воле Господней.

И все же желание автора разобраться в самом себе тоже нельзя считать самым глубоким слоем замысла книги. По сути, «Ван Лунь» — не религиозный, не социальный, не политический и не автобиографический роман. Все эти темы — только сверкающие разноцветные блики на той волшебной мантии, в которую облачен Дёблин, каким мы его видим здесь. Сама же волшебная мантия — это его неподражаемая фантазия. В решении поместить действие романа в китайский контекст таились неисчерпаемые возможности эстетической игры, и Дёблин с такой готовностью шел им навстречу, что центр тяжести книги целиком переместился из сколько-нибудь реальной, «вещной» сферы в сферу чистых форм. Вместо исповеди получилась фантасмагория. Насколько пластично выписаны отдельные сцены, настолько же фрагментарно, соткано из беглых намеков, местами похоже на игру целое. Даже поход «поистине слабых», несмотря на наличие массовых сцен, не представлен зримо, в образах. Исторический фон обрисован на удивление плохо, мотивы действий часто остаются неясными, потому что объяснены слишком кратко. Этот роман — гениальная мистификация художника, наделенного редкой фантазией, который легкими мазками кисти запечатлевает судьбоносные вопросы своей эпохи и собственного существования, а потом дает им отлететь прочь, как роскошно переливающимся мыльным пузырям, и не подозревает, что когда-нибудь они вернутся, чтобы смертельно ранить его самого.

До конца серьезен автор этой книги был лишь в стремлении бросить вызов бюргерскому искусству начала двадцатого столетия. Как произведение искусства «Ван Лунь» представляет собой одну из величайших провокаций, в которых — как в ранней прозе Кафки или в стихах Георга Тракля — закладывались основы языка экспрессионистической литературы. Дёблин и о современном ему искусстве думал по-революционному, видел в нем «забаву для обеспеченных людей» и хотел посредством своей китайской ереси вышибить литературу из традиционных для нее рамок. Конечно, герой романа — исторический персонаж, да и Китай для Дёблина всегда оставался чудовищной реальностью, но в данном случае они понадобились ему прежде всего для опровержения всех европейских понятий, и особенно — всех западных представлений о красоте. «Верные слова не изящны. Красивые слова не заслуживают доверия», — говорится в последней главке «Дао Дэ Цзин». Дёблин тоже предпочитает говорить об уродливом, чтобы не пройти мимо правды. Его проза — вызывающе нелитературная, пугающе жесткая и холодная, лишенная ритма и мелодики (хотя в ней встречаются великолепные куски, отклоняющиеся от этого общего принципа). Она производит странное впечатление также из-за ничем не ограниченного, некультивированного, отчасти плебейского словарного запаса, который включает в себя, среди прочего, современный тривиальный сленг, — а при каждом удобном случае еще и демонстрирует свою несовместимость с любыми формами красноречия. Всех тонов, затрагивающих, так сказать, чувствительные струны души, Дёблин избегает, все привычные образы заменяет непривычными, часто — грубыми. С безжалостной резкостью высвечивает он инстинкты китайского «массового человека», подчеркивает и странные для европейца черты китайцев: «Десять бритых голов с косичками на затылках сдвинулись, поднялся радостно-испуганный ропот». Особенно карикатурное впечатление производят сцены, показывающие веру китайцев в демонов, которой Дёблин уделяет преувеличенно большое внимание, и авантюрную возню вокруг даосских и буддийских святилищ. Читателю кажется, будто автор знает Китай досконально: со всеми его притонами, обычаями, запахами, дворцами и хижинами, многолюдными рынками и питейными заведениями.

Однако не может быть сомнения в том, что мы здесь имеем дело с чистой фантазией, с вымышленным миром. В «Ван Луне» нет объективных описаний, чужая реальность просто «цитируется» магически-произвольным образом, посредством использования ее знаков и имен. Поскольку Дёблин не знал китайского языка, он никак не мог избежать ошибок: в описании обычаев, в интерпретации обиходных речевых оборотов, вообще в понимании «специфически китайского». Даже имена он не всегда транскрибирует правильно (например, везде пишет «Чакьямуни» вместо «Шакьямуни», начиная это имя с заглавной С вместо C). Но он не очень заботился о строгой научной достоверности, ибо добивался нужного ему необыкновенного эффекта именно за счет смешения достоверных фактов с порождениями своей фантазии. Такой метод придает наколдованному им Китаю видимость осязаемой реальности, сохраняя обволакивающую все предметы дымку загадочности. Вещи называются их китайскими именами, но сами эти имена не объясняются. Некоторые многократно употребляемые слова (даотай, дусы, цзунду, ямэнь, гаолян и прочее), такие имена, как Майтрейя и Амитаба (обозначения Будды), обычаи вроде поднимания косички на затылок — все это нигде не объясняется. «Иное» обольщает именно потому, что остается наполовину непонятым. На него смотрят снаружи, а не изнутри, и его «инаковость» часто даже намеренно подчеркивается. Люди, предметы, события — их отдельные детали ярко вспыхивают, выхваченные чьим-то зорким взглядом, но сами они не обладают трехмерной телесностью, а остаются подвижными цветными тенями. Особенно массовые сцены с типичным для них безумным мельтешением фигур производят впечатление галлюцинаций, однако такое же ощущение часто возникает и при чтении более спокойных отрывков.

Галлюциногенные свойства присущи и языку романа. Отдельные предложения слабо связаны друг с другом, они как бы пребывают в свободном парении, колышутся — и потому легко забываются, подобно ярким образам из сновидений. Некоторые фразы сформулированы столь небрежно, что остаются неясными; другие, похоже, были написаны в состоянии транса, а после намеренно не правились. Особенно примечательно многообразное, характерное для Дёблина на протяжении всего его творческого пути отображение не произносимой вслух, а только внутренне переживаемой речи. Этот прием снимает различие между внутренним и внешним миром, то есть лишает реалистический стиль его главной опоры; а сверх того, и на изображаемый таким образом внутренний мир Дёблин смотрит совершенно по-новому — взглядом врача. Вот, например, как он описывает в начале романа созревание у Ван Луня мысли об убийстве: «… маску ведь можно напялить на голову дусы, задушить ею, отбросить мертвое тело прочь. Хорошая идея. Ван был счастлив. Напялить маску на дусы, а самому потом — прочь. Напялить — и сразу прочь, прочь». При изображении реальных событий приближение синтаксиса к примитиву достигается за счет пропуска логических связок, прежде всего союза «и». Так возникает нечто вроде архаической формы предложения, удовлетворяющейся простым называнием, перечислением вещей и явлений. «Мелькание фонарей между угольно-черными стволами. Хруст веток, приглушенные голоса, зевота, потягивания, топот, толкотня». Этот предельно сжатый, обрывочный стиль достигает кульминации в военных эпизодах и сценах массового экстаза. «Тишина, затаившие дыхание зрители. Гигантские театральные подмостки, визг связанных сестер, обнаженные нежные тела, палки, с треском обрушивающиеся на головы братьев, рев, конский топот, хныканье больных, пустая равнина, дождь». По всему роману разбросаны подобные куски, вплоть до эпизода паломничества Хайтан в самом его конце: «Освещенные солнцем зубцы гранитных утесов. Сновидческие, погруженные в себя ландшафты. Стройные колонны пальм, и над ними звонкие птичьи голоса. Камелии — десятками, сотнями тысяч. Пруды, выдыхающие пар, и лотосы на воде. Среди кустарника, за каменистой тропой, — храм у подножья горы. Туго натянутое небо». Такая повествовательная манера легко вырождается в манию, особенно в «Валленштейне» и в «Горах, морях и гигантах», где Дёблин утомляет читателя нагромождениями «голых предметов» и минималистских высказываний, в результате чего у него получаются не наглядные картины, а водопады из чуждо звучащих слов. В «Ван Луне» он еще не заходит так далеко. Сравнение окончательного текста с его источниками показывает, что Дёблин, к примеру, намеренно ограничивал себя в использовании китайских выражений и имен. Волшебство дёблиновского китайского романа заключено в особенностях его стиля: он весь — как акварельный рисунок с редко разбросанными цветовыми пятнами. Легкая рука мастера подгоняет один образ к другому, создавая переливающееся яркими красками видение нереального мира. Здесь мы сталкиваемся с искусством околдовывания, с шаманской поэзией.

«Магичность» стиля проявляется также в избыточном изобилии и в самом характере художественных образов. Эти образы тоже взрывают все литературные конвенции и несут в себе нечто небывалое, неслыханное. Вот, например, как описываются прогулки Ван Луня на берег моря: «Часто по утрам море ядовито поглядывало на него мутно-желтыми глазищами, выхаркивало комки мокроты, недовольно ворчало. Но потом все-таки меняло свой серо-черный наряд на другой, пурпурный, — царственно роскошный. Под свежим ветром гордо неслись к берегу волны — колесницы, запряженные жеребцами в сверкающей сбруе…» В этом пристрастии к барочному изобилию метафор Дёблину не всегда удается избежать «холостого хода». Но в романе встречаются и такие места, где читатель переживает конец реалистического повествования, сталкиваясь с каким-то иным законом формотворчества. Это происходит там, где чувственные ощущения описываются не ради них самих, но превращаются в образы-знаки, в зримые символы, и соединяются в такую мозаику, которая отображает уже одну только духовную сферу. Вот, например, что сказано о ландшафтном контексте оргий у болота Далоу: «Угольно-черные глыбы ночи медленно расползались в стороны. Серый газ просачивался в щели, раскалывал ночь на куски, кусок за куском исчезал. И из тьмы выступили катальпы — бараны, нагнувшие рога». Здесь ландшафт как будто целиком заменен образами, передающими чувственные ощущения, — а в удивительном отрывке, который я сейчас процитирую, он замещен человеческой фигурой: «…к тому же погода была великолепная, набрякшая снегом: словно ребенок наклонился над пропастью, и шелковые покрывала, тонкие шали округло выгибаются, раздуваемые ветром, над его головой; и ты видишь только эти колышущиеся ленты, полотнища, пестрые матерчатые пузыри, но между ними мелькают, как тебе кажется, еще и хитрый веселый взгляд, и хлопок в ладоши, а нос твой с жадностью втягивает воздух, пропитанный ароматом имбиря». В таком же символически-абстрагирующем стиле изображены «гигантский, беснующийся на ветру цветок мака» — охваченный пожаром Пекин — и битва под Инпином, происходящая во время грозы: «Из черного воздуха на невидимом шнуре свисал — висел над обеими армиями — гигантский гонг, его удары раззадоривали противников. Два снежных барса прыгнули друг на друга».

Сталкиваясь с чем-то подобным, ты понимаешь, что отречение от красоты в «Ван Луне» не абсолютно. Оно лишь порождает иную красоту, которая вбирает в себя бесформенное, пугающе непривычное и уродливое, чтобы опять обрести способность тревожить человеческие души. Несмотря на свой жесткий и холодный стиль, «Ван Лунь» остается произведением, красота которого доставляет блаженство, — остается еще наполовину романтической, грандиозной китайской сказкой. Дёблин наверняка и сам какое-то время жил в этой сказке как в заколдованном царстве. Ее чары сильнее всего действуют в сценах, связанных с императорским двором, — самых далеких от первоначального замысла романа. Здесь оргии масс находят противовес в сверхчеловеческих личностях императора и таши-ламы, которые приковывали к себе внимание Дёблина прежде всего в силу их непроницаемого величия. Эти дворцовые эпизоды отличаются ювелирной отделкой, они будто хотят превзойти экзотическое великолепие неоромантизма, каким он предстает, скажем, у Гофмансталя. Это особое, изысканное искусство, к которому Дёблин прибегал, например, рисуя портрет больного императора: «Они, тяжело дыша, с трудом влачили свои тела между пальмами и кактусами, прогуливались туда и обратно. Серебристый фазан гордо расхаживал по обрызганным водой мраморным плитам, каждый раз переставляя красные лапки как бы в силу внезапно принятого благого решения, и церемонно выгибал иссиня-черную шею, красовался блеском переливчатых перьев». Описывая разговор императора с Суном и Ху по поводу поэтического искусства, Дёблин демонстрирует глубокое понимание эстетических проблем, и те слова, которые император говорит таши-ламе, можно с полным основанием отнести к самому автору романа: «Я — владыка величайшей империи мира, и я не собираюсь превращаться в кого-то еще. Я родился как Сын Неба и умру на Драконовом троне». Автор «Ван Луня» тоже пока ощущает себя в безопасности на «Драконовом троне» Фантазии. Этот Китай, несмотря на свою осязаемую отчетливость, все-таки не что иное, как греза, в которую его создатель бежал от действительности. Результатом другого подобного бегства, в ходе которого перепутывались разные континенты, сплавлялись в единое целое интуитивные прозрения и плоды научных изысканий, когда-то стал «Западно-восточный диван»; а через несколько лет после написания этой книги Гёте высказался о ней так: «Все восточное, что там есть, как и то, что относится к порывам страсти, уже перестало во мне существовать; осталось, как сброшенная змеиная кожа, лежать на дороге».

Дёблин рассказывает в «Судьбоносном путешествии», как среди ужасов 1940 г., лёжа на нарах во французском бараке для беженцев, он с неудовольствием вспоминал о своей прежней писательской деятельности: «Странная это штука, сочинительство. Я никогда не принимался за него прежде, чем замысел достигал определенной степени зрелости, что случалось, когда он представал передо мной в речевом облачении. Когда же такой образ появлялся, я, наконец, отваживался вместе с ним, моим лоцманом, покинуть гавань — и очень быстро замечал стоящее на якоре судно, большой океанский пароход; я поднимался на его палубу, пароход отчаливал, и я оказывался в своей стихии: путешествовал и делал открытия; лишь спустя много месяцев я возвращался домой из такого большого путешествия, насытившись впечатлениями, и мог снова ступить на землю. Мои путешествия при закрытых дверях переносили меня в Китай, в Индию, в Гренландию, в другие эпохи, даже за пределы времени. Что за жизнь!» В послесловии 1948 г. к изданию его избранных произведений Дёблин сравнивает уже написанные им книги с каменным зданием, отделившимся от собственной материальной сущности, вид которого вызывает у него, автора, ощущение легкой тошноты. «Характерной для таких периодов была особая предрасположенность, особая „аура“. Она наделяла меня ни на что не похожим знанием, своего рода ясновидением. Что знал я о Китае или о Тридцатилетней войне? Я жил в этой атмосфере только в те короткие промежутки времени, когда писал. И тогда — назойливо, упруго — передо мной возникали целые пластичные сцены. Я хватал их, описывал — и стряхивал с себя. И видел, что они уже запечатлены черным по белому. Я радовался, что мне больше не придется иметь с ними дело».

Процесс этого демиургического творчества в случае «Ван Луня» можно достаточно хорошо проследить по оставшимся после Дёблина бумагам. Они показывают: картина, нарисованная самим Дёблином, — неполная, поскольку он умолчал о том, что занимался предварительными изысканиями, а потом очень тщательно работал над рукописью. Где пролегала граница между знаниями и интуицией, сейчас установить невозможно; да и о той быстроте, с которой он освоил гигантский объем материала, мы можем судить лишь по косвенным данным. Он обладал необыкновенной способностью погружаться — вживаться — в чужие миры, и впервые в полном объеме применил ее именно при написании «Ван Луня». Газетной заметки о восстании на сибирских золотых приисках в архиве Дёблина не обнаружилось, однако другой, сохраненный им газетный лист от 1 августа 1912 г., с заметкой о подавлении мятежа в горах Месопотамии, показывает, что и к моменту начала записывания текста автор еще помнил о том актуальном событии, которое стало первым толчком для создания романа. Процесс погружения Дёблина в китайский мир нашел отражение в отчасти сохранившихся выписках из специальной литературы, которые делались карандашом, химическим карандашом или чернилами на разрозненных листах бумаги, иногда — на больничных и библиотечных бланках или на конвертах. Дёблин — часто с педантичной точностью — составлял для себя заметки о встречающихся в Китае животных, растениях, драгоценных камнях, ландшафтах, городах; о культе Конфуция, об одеяниях священнослужителей и о ритуальной утвари; об одежде монахов и солдат; о танцах, играх, музыкальных инструментах, лекарственных средствах; о специальных терминах, употребляемых в речи лекарей и военных. Он конспектировал описания храмов и праздников, религиозных обрядов и верований, отмечал для себя конкретные детали, касающиеся административного управления провинциями, должностей и титулов, системы государственных экзаменов и ученых степеней, положения евнухов при императорском дворе. В его архиве сохранилось несколько скопированных от руки, тушью, географических карт. По отмеченным им названиям видно, что он пользовался историческими и географическими работами, а также отдельными выпусками востоковедческих и этнографических журналов, в которых находил нужные ему сведения о театральных постановках, оружии и т. п. Один двойной лист сплошь заполнен колонками китайских имен, на другом выписаны поговорки, на третьем — изречения Лаоцзы, тут же можно обнаружить листки с цитатами из Ли Бо, Чжуанцзы и других китайских классиков. Имеются карточки и с цитируемым в романе стихотворением Цяньлуна, записанным на чайной чашке, и с текстом песни на стихи Ду Фу. Сохранились конспекты неназванных источников с описаниями императорских покоев и города-монастыря Ташилунпо, резиденции таши-ламы (в обоих случаях приложены архитектурные планы). Дёблин собрал гораздо больше материалов, чем потом использовал, видимо, потому, что первоначальный замысел в ходе работы менялся. Он любил факты и исторические документы ради них самих; это видно, например, по остаткам маленькой записной книжки с алфавитным регистром: на ее страницах он записывал все мыслимые «ключевые слова», часто с указанием источника, чтобы при необходимости быстро найти то, что ему понадобится. Насколько глубоко он погружался в детали, показывают, например, выписанные им изречения из «Книги тысячи шестидесяти восьми слов» (которая упоминается в романе и из которой он заимствовал образ «Расколотой Дыни»), или цитируемые в «Ван Луне» строки из подлинного письма Цяньлуна таши-ламе — оно воспроизводилось в старых отчетах английской дипломатической миссии. По сохранившимся заметкам можно установить, какой литературой пользовался Дёблин, хотя они не всегда содержат отсылки на авторов конспектируемых работ. Очевидно, что очень полезной оказалась для Дёблина книга Вильгельма Грубе «Религия и культ у китайцев» (Лейпциг, 1910), откуда он заимствовал множество подробностей (например, в сцене похорон Су Гоу или в описании храма городского бога); кое-что взял он и из другой книги Грубе, «Пекинские народные обычаи» (скажем, детскую песенку о лотосах-лампадках и описание праздника поминовения умерших). Из книги К.Ф. Кёппена о ламаистской иерархии (Берлин, 1859) Дёблин делал пространные выписки, среди прочего и о визите таши-ламы в Пекин. К числу важных для него источников, видимо, относились и работы Де Гроота: зловещая история о нефритовой кукле, двойнике императора, выписанная Дёблином на отдельном листке, приводится в пятом томе книги Де Гроота «Религиозные системы Китая». Представление Дёблина о значительной роли богини Гуаньинь, возможно, восходит к книге Эрнста Бёршмана «Путошан, священный остров Гуаньинь, богини милосердия» (Берлин, 1911), которую он знал; в книге подробно описывается тот самый южный остров, с которого в дёблиновском романе убегает отшельник Ма Ноу и к которому в заключительной сцене совершает паломничество Хайтан. Изучая классические работы по синологии, Дёблин не пренебрегал и рассказами путешественников: так, в туристическом буклете «Из Китая» он нашел сведения о боях сверчков и перепелов.

Но обнаружив источники Дёблина, мы только узнаем, откуда он черпал свое «сырье»: без искры костер никогда бы не вспыхнул, весь ворох собранных сведений остался бы лежать мертвым грузом. Плоды чтения лишь давали пряжу, из которой его фантазия, пребывая в особом состоянии, которое можно назвать «трезвым опьянением», ткала свой ковер: повествование о «поистине слабых». В период глубокой сосредоточенности, когда записывался текст романа, разрозненные фрагменты мгновенно соединялись в калейдоскопические картины, где каждая деталь занимала подобающее ей место. Китайские реалии и имена и сейчас сбивают читателя с толку: они возникают слишком неожиданно, без объяснений. И все же было бы ошибкой комментировать непонятные слова — разрушать их колдовские чары; читатель сам постепенно научается понимать их в той мере, в какой это необходимо. Вторую фазу создания романа тоже можно проследить по архивным документам. Дёблин сперва упорядочил материал, то есть сделал эскиз книги, «ключевые записи». Они трудно читаются, изобилуют стенографическими знаками, написаны с использованием разных писчих материалов и сохранились лишь в виде фрагментов: такой, наверное, и была та рукопись, которую Дёблин создавал в промежутках между своими врачебными обязанностями. Она легла в основу второй, беловой рукописи, которая написана ровным почерком, со сравнительно редкими корректурами, и сохранилась практически полностью. Эта рукопись начинается со сцены, не вошедшей в печатное издание, в которой Дёблин пытается дать историческую экспозицию (нынешнее дерзкое начало он, следовательно, придумал позже) и содержит еще некоторые не вошедшие в печатный текст куски; оба описания оргиастических празднеств «расколотых дынь», а также отдельные дворцовые сцены и пр. позже были сильно сокращены, а вся рукопись несет на себе следы сплошной стилистической правки. Тем не менее, и в своем окончательном виде она во многих местах отклоняется от не сохранившегося в дёблиновском архиве печатного текста; еще одна отчасти сохранившаяся копия рукописи, сделанная женой Дёблина, тоже имеет многочисленные стилистические отклонения, отличающие ее от других версий. Из «Автопортрета 1927 года» мы знаем, что рукопись «Ван Луня» долго блуждала по издательствам, «от города к городу, по всей обширной Германии».

На обороте одной из подготовительных карточек стоят — ни с чем больше не соотнесенные — такие слова: «Еврейский мотив: Изгнанник. Нар[од] как личность». Выходит, бродячее воинство «поистине слабых» напоминало Дёблину о странствовании израильского народа по пустыне, в теме человеческой массы для него скрытно присутствовал мотив судьбы избранного народа. В этом и заключается самый глубинный смысл его самоотождествления с китайским сектантом Ван Лунем. Сам не понимая, что делает, он уже в первом своем романе выразил неосознанный страх перед новыми блужданиями по пустыне, к которым его принудили в 1933 г. Прямая линия ведет от священного царства «Расколотой Дыни» к трилогии «Амазонки» — написанному в эмиграции эпосу об иезуитском государстве, которое было создано посреди джунглей; от «прыжка» Дёблина в Китай — к его финальному отречению от профанного искусства. Помешательства на этой последней идее было характерно чуть ли не для всех великих поэтов нашего столетия. Китайский роман Дёблина до сих пор остается живым, хотя и восстает главным образом против литературы кануна Первой мировой войны. В неукротимом буйстве его образов, в свойственной ему меланхолии уже угадывается беспокойный дух того человека, который однажды, по прошествии скольких-то лет, оценит это торжество собственной фантазии как бессмысленное наваждение…

Текст нашего нового издания в целом следует первому изданию 1915 г., но мы сверили его с рукописью и внесли многочисленные поправки[389]. <…>


предыдущая глава | Три прыжка Ван Луня. Китайский роман | Письма Альфреда Дёблина Мартину Буберу