home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



4

В 1956 году увидел свет последний роман Альфреда Дёблина: «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу». Он писался в течение двух послевоенных лет, в 1948-1949-м, то есть через два десятилетия после «Берлин Александерплац». Именно в «Гамлете» наиболее отчетливо отразились изменения, произошедшие за это время в художественном мышлении писателя.

По сравнению с «Берлин Александерплац» последний роман Дёблина — это сдержанная, молчаливая книга. Еще слыша торопливый перебив голосов, раскрывавших нам в «Александерплац» разные сознания, читатель берет в руки дёблиновского «Гамлета» и поражается тому, что голоса молчат, мысли героев не выведены наружу. Подобное впечатление в сопоставлении с «Берлин Александерплац» производит именно стиль книги. На самом деле в респектабельном, по-английски чинном доме известного писателя Гордона Аллисона, куда после пребывания в клинике возвращается его искалеченный на войне сын Эдвард, обитатели только и делают, что рассказывают, собираясь по вечерам, длинные истории, в которых как будто с полной откровенностью раскрываются их жизненные позиции.

И все же, встречая уже на первых страницах романа слова вроде следующих: «Было ясно, что он много думал о мертвом», или: «Он скрестил на груди руки и задумался», мы замечаем, что мысли и чувства героев отгорожены от нас: они не высказаны все целиком, а остаются какой-то сокровенной своей частью в той самой груди со скрещенными на ней руками.

Многое связывает этот роман с предшествующим творчеством Дёблина[380]. Хоть пространство и сжато — вопреки декларации молодого Дёблина — до событий, происходящих в одном доме, перед нами все тот же великолепный эпик, пользующийся любыми способами, чтобы развернуть пестрый ковер действительности. Расширение поля романа в значительной мере достигнуто за счет вставных новелл, и в былые годы разрывавших повествование дёблиновских романов, а теперь составивших существенную часть текста.

Не ослабло и напряжение, с которым герой атакует действительность. «Гамлет» — это роман-расследование, предшественник разного рода дознаний и разбирательств, которые вскоре станет вести, пережив мировую войну и фашизм, мировая культура. На протяжении всей книги Эдвард пытается найти виновных в войне, выяснить степень виновности своих близких. Он, как Бекман в пьесе В. Борхерта, неустанно стучится в дверь (в одной из вставных новелл этот образ воссоздан буквально: мать, потерявшая на войне сына, стучит в двери церкви, добиваясь ответа от самого Господа Бога).

Как всегда у Дёблина, этот конкретный современный — социальный и политический — пласт содержания не исчерпывает всего его объема. По справедливому замечанию Роланда Линкса, «используя Эдварда в качестве „зонда“, Дёблин исследует не только поведение человека или группы людей, но и ищет — после пережитых военных „котлов“, городов, стертых с лица земли, летчиков-самоубийц и газовых камер — ответа на вопрос: „Существует ли человек?“»[381]. Существует ли человек, это тоже старая дёблиновская проблема: существует ли та сила, то человеческое в человеке, которое способно противостоять происходящему в мире; где возродившийся к новой жизни Франц-Карл Биберкопф; или, как формулируются те же сомнения в романе «Гамлет»: «Совершается ли история без участия в ней человека?», или же «Человек все-таки есть?».

Но как раз во взаимоотношениях человека и мира в романе «Гамлет», по сравнению с «Берлин Александерплац», произошли существенные изменения. Эти изменения, опять-таки, отчетливо заметны уже в форме и стиле. Умолкли «голоса», иссяк поток сознания (на страницах «Гамлета» его заменяет внутренний монолог: нам открываются в лучшем случае не произнесенные вслух мысли героев, но уже не беспорядочная сумятица едва оформленных чувств), а человек и мир будто бы разошлись в разные стороны, перестали вгрызаться друг в друга. Объективная подробность существует сама по себе — она больше не часть внутреннего мира героя и не соотнесена с его сознанием, как была соотнесена с сознанием Биберкопфа шумная и многообразная действительность Берлина. Внутреннее и внешнее сопрягаются посредством традиционного «как», подчеркивающего и их отдаленное сходство, и несомненную раздельность. Повествование потеряло в силе и краткости. Из обжигающего «сейчас» действие перенесено в какое-то общее время. События отдалились на некоторую дистанцию. Изображение заменено описанием, которое Дёблин прежде отвергал, считал противопоказанным созданному им типу романа.

В «Гамлете» мы следим за людьми, но они не раскрываются перед нами. Только присутствие всезнающего автора позволяет проникнуть в души героев. И автор не спешит поделиться своим знанием. Свое творчество Дёблин определял как раздумье в образах[382]. В «Гамлете» это выразилось в постепенном, но беспрерывном (не рвущемся на части, как прежде) ходе повествования, растворившего в себе течение все более и более углубляющейся мысли. В самом построении романа сказалось присутствие загадки, тайны, которая существует и в жизни, подойти к решению которой можно лишь при пристальном, терпеливом вглядывании в каждый предмет.

Задумаемся о смысле новелл, которые рассказывают персонажи романа, и об их назначении в структуре целого.

Распространенной ошибкой в интерпретации дёблиновского «Гамлета» стало противопоставление общественных позиций Гордона и Эдварда Аллисонов. Действительно, из рассказанной Гордоном Аллисоном новеллы о Триполитанской принцессе следует, что люди совершают поступки отнюдь не по велению сердца и разума, а под влиянием воображения, фантазии или — развивают дальше его мысли слушатели — под давлением получивших широкое распространение идей, представлений, правил поведения, идеологий. Такая точка зрения не устраивает Эдварда: ему важно найти твердое зерно в человеке, определить его способность сопротивляться социальным механизмам. Именно поэтому Эдвард «бурит все глубже и глубже». Противопоставление двух позиций все более заостряется. Из слов отца Эдвард делает вполне последовательный вывод, что, по мнению первого, человек есть не что иное, как марионетка, фантом, не способный управлять не только историей, но и самим собой. «Мы все более отходим от самих себя», — соглашается Гордон Аллисон. В романе к нему пристала кличка «лорд Креншоу» — имя героя его рассказа, «вечного пассажира» автобуса, ездившего по кругу в надежде обрести утраченное «я» и, как хамелеон, менявшего личину в зависимости от окружения.

Долгое время Гордон Аллисон кажется читателям романа человеком-оборотнем, спрятавшимся в панцире своего тучного тела. Он любит расплывчатость и неясность, Эдвард же и его мать Алиса — абсолютную обнаженность и четкость мысли. Новелла, рассказанная Алисой о матери, ожидающей на Монмартре после конца войны своего пропавшего без вести сына, утверждает абсолютную устойчивость и незыблемость человека и его чувств: «Что может статься с матерью и ее ребенком? Они вместе, они едины. Как сердце не может выпасть из груди, так и дитя нельзя оторвать от его матери».

Дальнейший ход романа вносит, однако, существенные коррективы, заметные при внимательном чтении. Ближе к концу грудь Алисы оказывается (в переносном, разумеется, смысле), по неслучайно употребленному автором слову именно «разверстой», и Алиса теряет вместе с доверием сына если не сердце, то «свою душу». На следующих страницах Гордон Аллисон роняет в разговоре с Джеймсом Макензи еще одну немаловажную фразу. Вспомнив свой рассказ о принцессе Триполитанской, он говорит, что мысль о бессилии человека, его зависимости от «моды времени» не была его, Гордона, «действительным убеждением»: «Я целил в Алису, ее фантазии. Я видел, что на меня надвигается».

Истории, рассказанные героями, не являются, как кажется поначалу, отражением их жизненной позиции — чаще они выражают реакцию на происходящее, на некую сиюминутную ситуацию. Новеллы — не ярлыки, помогающие опознанию героев. Все в этом романе подвижно, все познается постепенно.

В «Берлин Александерплац» ветхозаветные мотивы подтверждали, подкрепляли, поддерживали главную идею печального повествования о бывшем каменщике и цементном рабочем Франце Биберкопфе. В романе «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» старые сюжеты и образы связаны с ситуациями и героями менее прочными нитями. Миф, как и вставные новеллы, отражает сиюминутное состояние героя или возможный, но не единственно допустимый взгляд на него.

Алиса — легкая, светлая Прозерпина, прекрасная дочь античной Деметры, похищенная и силой взятая в жены властителем подземного царства Плутоном. Таково возможное мифологическое отражение судьбы Алисы и Гордона. Но Алиса — это еще и танцующая Суламифь, одержимая звериными страстями. К концу романа Гордон Аллисон открывается читателям как натура гораздо более цельная и самоотверженная, чем лелеющая свою неудовлетворенность, предающаяся фантазиям Алиса.

В рассказе Джеймса Макензи, переосмысляющем шекспировского «Лира», Гордон Аллисон представлен как дикий кабан, неотступно преследующий свою цель. Но то же уподобление отнесено Макензи и к Эдварду, к его неотступному, порой разрушительному правдолюбию.

Новеллы, старые сюжеты, мифы, как и любые истории о жизни людей, шире как будто бы вытекающих из них тезисов. Каждый сюжет поэтому подключается к ходу повествования по нескольку раз: между сюжетами обнаруживаются все новые точки соприкосновения. Даже Гамлет, вопрошающий принц датский, образ которого осеняет историю о молодом правдолюбце, ищущем виноватых во Второй мировой войне, связан с Эдвардом Аллисоном не навечно. Как это вообще характерно для романа XX века, давно вошедший в наше сознание образ (Одиссей в «Улиссе» Джойса, Фауст в «Докторе Фаустусе» Т. Манна) придает и большую определенность, и многозначительную широту поведанной читателям современной истории. Вызванная из прошлого — завершившаяся действительность раздвигает границы повествования, создавая простор для обобщающих истолкований.

Но сопоставление с «Гамлетом» пригодно автору не до конца. «Долгая ночь» кончается для его героев по крайней мере дважды. Она кончается, когда под напором расспросов сына рушится мирная жизнь в доме Гордона Аллисона. Бежит, чтобы в конце концов опуститься на самое дно жизни и там погибнуть, Алиса; исчезает, чтобы перед смертью вновь обрести любовь жены, Гордон. Правдолюбие Эдварда, его вечное «бурение» (bohren), обрушилось на семью Аллисонов, «как камнепад. Были убитые». Но оно оказалось необходимым, потому что в результате сместились — и стали ближе к истине — представления людей о себе и друг о друге.

Однако и сами расспросы, сама позиция Гамлета не являются абсолютно и вечно истинными. Если «человек движется не по кругу», как утверждает в конце романа Эдвард, если движение содержит смысл развития, то в конце концов всякие расспросы должны привести к результату, к хотя бы временной остановке в пути. «Прогони призрак Гамлета», — говорит Эдвард своему дяде на последней странице романа. «Долгая ночь» кончается для самого героя именно теперь, потому что теперь он замечает и принимает вызов того, частью чего является, — «этой ужасающе огромной жизни, этой массы, связанной со мной, с человеком, с его внутренним миром».

В отличие от требований, предъявлявшихся им к «Берлин Александерплац», Дёблин явно желал, чтобы последний его роман начинался с неопределенности. И не использовал в нем все те приемы, которые помогали читателю «Берлин Александерплац» понять не только героев (поток сознания), но и замысел автора (присказки-рефрены, параллельный монтаж, комментарий повествователя и т. д.). Смысл «Гамлета» открывается постепенно. Как справедливо отмечал Р. Линке, читатель не раз готов удивиться сужению повествования, начавшегося с поисков виновных в войне, до рамок банальной семейной истории[383].

Подобное впечатление, однако, ложно. И дело не только в том, что Дёблин не отстраняется от актуальных проблем современности, но решает их в этом романе, как Томас Манн в «Докторе Фаустусе», на некотором отлете от событий истории, на материале, по видимости (но только по видимости!) частном.

Чтобы представить себе полное содержание романа «Гамлет», надо вдуматься в смысл его новой для Дёблина формы. Если прежде главной задачей писателя было изображение постоянного трения человека и мира как двух материальных противосил, если эта борьба показывалась во всей ее бескомпромиссности, без дистанции и каких-либо опосредствований, без взгляда со стороны, без «прослойки духа», если в этой механике не было тайн, если она не знала качественного развития, то в романе «Гамлет» есть тайна, определившая само построение романа. Эта тайна — человек.

Франц Биберкопф не менялся вплоть до эпилога, и композиция романа лишь множила его атаки на действительность. Построение «Гамлета» опровергает однозначное представление о героях.

Подобно многочисленным авторам послевоенных десятилетий, Дёблин будто демонстрирует нам изменчивость и неустойчивость личности, способной менять личины и маски. Следуя логике детективного жанра, он вводит нас в заблуждение то насчет одного, то насчет другого персонажа. Однако смысл превращений, происходящих с его героями, особый. Как и Эдвард, дублирующий в этом романе труд автора, Дёблин ищет твердое зерно, светлое начало в человеке. Внутренний мир героев до времени скрыт от нас или показан нам лишь отчасти, но не по той причине, что (как это было в «Ван Луне») он не имеет значения и веса в круговращении жизни. Напротив, значение его для автора «Гамлета» стало так велико, что не поддается быстрому и полному учету. Именно поэтому непосредственное отражение жизни во всей ее сиюминутной полноте заменено столь неожиданным для Дёблина, прежде яростно им отвергавшимся описанием. Традиционное описание более скромно и терпеливо: ему доступна лишь видимая действительность. Описание следует за ходом событий, за изменением и развитием человека, постепенно нащупывая зерно личности. В поисках этого зерна Дёблин проводит своих героев через горнило страданий, заставляет соприкоснуться с жестокостью жизни, чтобы открыть в этом соприкосновении, на что способен — в крайней для него ситуации — человек. Когда на последних страницах Алиса Аллисон говорит по частному поводу, что вряд ли кто-либо способен теперь превратить ее в зверя, это имеет несомненное отношение к антивоенной теме романа. Железные механизмы действительности обрели противовес в тайне человеческой личности.


«Гамлет или Долгая ночь подходит к концу» — последний роман Дёблина. Дёблин писал его, вернувшись из эмиграции, после того, как прожил несколько лет сначала на юге Франции, потом в США. В 1946-51 годах он издавал в Майнце литературный журнал «Золотые ворота», стал одним из сооснователей Майнцкой академии. Однако как писатель он чувствовал себя забытым. Новый взлет известности и славы пришел тогда, когда Дёблина уже не было в живых. Он умер в 1957 году в санатории около Фрейбурга.


предыдущая глава | Три прыжка Ван Луня. Китайский роман | Послесловие издателя ( Вальтер Мушг)