home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



1

Альфред Дёблин родился в Штеттине, на северо-востоке Германии. Он рос в бедности и, когда отец оставил семью, должен был бросить школу, которую в конце концов закончил лишь через несколько лет, в Берлине. В 1905 году он получил диплом невропатолога и психиатра на медицинском факультете Берлинского университета. В довоенные годы был практикующим врачом в бедных кварталах Берлина, а потом — военным врачом на полях Первой мировой войны. Медицина казалась ему более достойным занятием, чем литература. Но сам он, между тем, писал рассказы, объединенные в 1915 году в сборнике «Убийство одуванчика», и романы: «Борьба Вадцека с паровой турбиной» (опубл. 1918) и «Черный занавес» (опубл. 1919). Самым значительным среди ранних произведений Дёблина стал роман «Три прыжка Ван Луня» (опубл. 1916).

В «Трех прыжках Ван Луня» рассказывается об одном из многочисленных в Китае конца XVIII века религиозно-оппозиционных движений. Легко и уверенно, с всегдашней у него неистощимостью выдумки автор вводит читателя в незнакомый мир. Сын рыбака, бедняк и вор Ван Лунь становится проповедником, повторяя некоторые идеи древнего китайского философа Лао-цзы. Толпы бедняков стекаются к нему. Движение не преследует никаких практических целей. Соединившись вместе, оказывая помощь больным и бедным, отказываясь от любой наживы и отличного имущества, сторонники Ван Луня преданы одной идее — не сопротивляться! Ван Лунь призывает к «недеянию»: «Лягушка, как бы ни пыжилась, не проглотит аиста. […] путь мира есть нечто жесткое, негибкое, не отклоняющееся в сторону. Если хотите бороться — что ж, поступайте, как знаете. Вы ничего не добьетесь […]. Я хочу быть бедным, чтобы ничего не терять. […] Не действовать; быть как прозрачная вода — слабым и уступчивым».

Этот роман, принесший автору первый заметный успех и премию имени Фонтане, в художественном отношении был попыткой передать столкновение двух сил, огромной массы объединившихся бедняков и наступавших на них правительственных войск, без посредничества автора, без описаний, без раскрытия внутреннего мира героев, без разрушения поверхности жизни, на которой происходила борьба. Это был нечастый в тогдашней литературе опыт максимального приближения к эпосу в его первозданном виде, эпосу, суть которого — действия героя, испытывающего давление внешних препятствий.

На протяжении более чем четырехсот страниц, лишенных интриги и лишь представляющих «картины действительности», писатель держит читателя в напряжении столкновением противоборствующих сил: «В горах Чжили, на равнинах, под многотерпеливым небом обитали те, против кого снаряжалась, готовя свои доспехи и стрелы, армия императора Цяньлуна». Стрелы еще не выпущены, доспехи еще не надеты, но уже этой первой фразой романа читатель введен в напряжение непрекращающегося взаимоборства. Порой оно показано нам на близком расстоянии: враги «вгрызаются» друг в друга, и тогда эти сцены, как впоследствии сцены из романа «Валленштейн», напоминают гриммельсгаузеновского «Симплициссимуса» и литературу немецкого барокко, в которых телесное показывалось в такой неоспоримой наглядности и весомости, что, казалось, содержало в себе какой-то важный, всеобщий и высший смысл. Порой события поданы с дальней дистанции, как общий план, — и тогда мы видим, как снимаются с места, стекаются, сливаются в одно целое сотни людей, против которых стоят наготове войска императора.

Мир романов Дёблина — это всегда широкое поле, необъятное пространство. Вплоть до «Гамлета», где горизонт сужается, автора занимает, как судьба задевает всех. Его мир населен тысячью лиц, представляет ли он Германию XVII века, Китай ХVIII-го или Берлин 1928 года. Дёблин хочет дойти до предела — показать действительность во всех разновидностях каждого ее явления. В «Трех прыжках Ван Луня», применяя экспрессионистский способ нанизывания и перечисления (один из вариантов разработанной в романе «Берлин Александерплац» техники монтажа), он упоминает среди примкнувших к Ван Луню и убийцу, и подруг его жертвы, и благополучных отцов семейств, и добропорядочных служащих, охваченных неутолимой жаждой изменения. Перед нами тысячи снявшихся с места людей — всеобщее бегство, начало исторического сдвига, кризис эпохи.

В современной автору критике «Ван Лунь» был оценен как роман о непротивлении[347]. Но для Дёблина эта проблема имела и общий, космический отсвет. Характерная для его творчества трагическая коллизия состояла в том, что человек не только противостоял действительности — он был включен в эту действительность. Лишь с известной долей неточности мы говорили выше о противостоянии человека и мира: против действительности, природы, космоса сражался тот, кто сам был подчинен ее общим законам.

Среди книг Дёблина роман «Три прыжка Ван Луня» наиболее виталистичен. Десятками уподоблений (Ван Лунь сравнивается, например, с выгнувшим спину зверем), а также тем, что он показывает неразумность, иррациональность своих героев, внезапность их решений и душевных порывов, Дёблин подчеркивает включенность людей в природное целое. Человек изображен не размышляющим, а по преимуществу действующим. В романе мало разговоров, а сказанное часто передается в форме косвенной речи, как когда-то произнесенное, но оторвавшееся от человека, ставшее частью жизни, «цитатой». Скупые диалоги часто лишены обычных «сказал», «ответил» — они присутствуют как объективно развивающаяся реальность. Поток действительности несет человека: «Его злило, что он утратил волю, не может решиться ни на что, а только бродит без цели. Он чувствовал себя так, как когда купался на дальней отмели Хуньганцуни в момент начала отлива: только что его вынесли на берег сильные волны, и вот они уже тащат его, слегка покачивая, назад по песку». Роман вырос на почве экспрессионизма: действуя согласно экспрессионистической эстетике, автор выводит внутреннее наружу, материализует душевное состояние в жесте, в движении, в одежде, в обстановке (дымящаяся штанина возмущенного Вана во время разговора с бродягами). Отказавшись от «фантасмагории психологизирующего реализма», «сломав гегемонию автора» (тезисы его так называемой «Берлинской программы», 1913[348]) и тем отбросив попытки проникнуть вглубь, к истокам человеческих чувств, писатель представил простейшие реакции человека, выливающиеся в действия, порывы десятков и сотен людей.

Главным героем романа «Три прыжка Вана Луня» является не только лицо, давшее ему название, не только друг и антагонист Вана — Ма Ноу (оба представляют разные варианты идеи непротивления), но и масса, некое органическое единство, почти что природное образование, плазма, растекающаяся повсюду: «Возбужденные люди собирались в группы, которые распадались и вновь образовывались».

Острее и раньше других немецких романистов («Ван Лунь» писался в 1912–1913 годах) Дёблин осознал значение масс — движущей силы современной истории, как и вообще удельный вес массы в современном мире («Для эпоса непригодны отдельные лица с их так называемыми судьбами», — писал он[349]). Многие годы спустя, в приветствии по поводу 60-летнего юбилея писателя, Б. Брехт отмечал «новаторское значение» выработанной Дёблином «в этой области писательской техники», без изучения которой вряд ли может обойтись тот, кто «посвятил себя описанию больших массовых движений[350]». Эта техника много раз применялась впоследствии самим Дёблином — вплоть до его грандиозной тетралогии о революции в Германии «Ноябрь 1918. Немецкая революция» (1939).

Однако присутствие масс в романах Дёблина имело и другой смысл. Масса, скопление людей, нагляднее, чем отдельная судьба, демонстрировала для писателя подвластность человека общим законам природы. Масса — сообщество, объединенное одной идеей или единым устремлением, — существовала для Дёблина по тем самым физическим законам резонанса (отклика, звучащего в унисон), который действует не только в неорганическом мире, но и в живой природе, являясь основой объединения животных, насекомых, растений по общности потребностей, положения, «интересов». Разительно отличаясь в этом смысле от большинства современных ему немецких писателей, Дёблин был заворожен количеством. Его привлекали групповые соединения, комья, глыбы действительности (такой же отзывчивостью на «количество», масштаб, размер среди романистов XX века отличались американцы Томас Вульф и Уильям Фолкнер). Дёблиновские герои (не только в упоминавшемся уже утопическом романе «Горы, моря и гиганты») — часто почти великаны (таков Ван Лунь), большие, тяжелые, заметные в окружающей среде. Их сопоставимость с миром подчеркнута размером. Каждый из них должен быть заметным и в космическом круговращении.

Разные состояния массы — взволнованность или спокойствие, движение или остановка, натиск или расслабление — перемежаются в «Ван Луне» как вдох и выдох, как смена дня и ночи, как неизменный круговорот года. Именно это создает музыку книги, ее ритм, основанный, как и в самой природе, на законах соответствия и симметрии, на чередовании противоположностей! «Мы включены, — писал Дёблин в 1933 году в своей философской книге „Наше бытие“, — в течение всей нашей жизни в гораздо более стабильный порядок, чем это рисуется нашим воображением[351]». Человек работает, думает, любит, строит планы, надеется. А параллельно, лишь иногда властно напоминая о себе, идет деятельность желез внутренней секреции, распад, старение — одинаковые и неотвратимые у всех людей. «От земли ты взят — в землю возвратишься», — лейтмотивом звучит на страницах «Берлин Александерплац». Но суть дела заключалась для Дёблина не столько в трагической краткости всякого пребывания на земле (хотя он яростно опровергал Гёте, утверждавшего, что человек умирает тогда, когда исчерпаны его творческие возможности). Важнее для этого писателя была сама — успокоительная и драматичная — включенность человека в целое. Чувство включенности в общую цепь и вместе с тем трения между «я» и миром было у Дёблина настолько острым, что как нечто чужеродное по отношению к «я» он ощущал даже само человеческое тело — то, что могло болеть, причинять «мне» страдания. Соотношение внутреннего и внешнего, бесконечное трение внутреннего «я» о шершавую поверхность мира оставалось, существенно изменяясь, главной художественной коллизией в творчестве писателя. Исходной точкой была все та же завороженность материей, материальной поверхностью жизни. И в экспрессионизме Дёблину была близка мистифицировавшаяся предметность — «натурализм» экспрессионизма. Сам материал казался важнейшим для содержания и формы нового искусства.

Дёблин написал роман о широком антиправительственном народном движении, которое противопоставило насилию императора идею непротивления. В Германии накануне Первой мировой войны роман звучал предостережением против грядущего насилия и взаимоуничтожения народов. Но альтернатива насилие-непротивление, как было сказано, включалась для Дёблина и в более широкий контекст. «Поистине слабые» должны были растечься по стране, раствориться, уничтожиться как организованное целое. Предлагался рецепт существования, подобный тому, которому следовали участники таинственного путешествия в страну Востока у Г. Гecce («Паломничество в страну Востока», 1932). Однако действительность у Дёблина не принимала «поистине слабых». Его вселенная, жизнь, космос, «Дао» не были, как у Гессе, необъятным целым, способным охватить любые противоречия. Его «Дао», «путь мира», было «жестким, негибким, не отклоняющимся в сторону» (конец первой книги «Трех прыжков Ван Луня»). Растворение нарушало вечный закон живого существования — закон столкновения противосил. Интерес, с которым читается роман «Три прыжка Ван Луня» — отвлеченно-философское произведение на тему из старокитайской истории, — обусловлен именно тем напряжением, с которым хочет осуществиться и раз за разом терпит поражение попытка людей, включенных в природу, слиться с ней до конца.

В «Трех прыжках Ван Луня» Дёблин стремился к почти аскетической объективности. Он хотел показать процессы всемирного трения в обнаженном виде — без рефлексирующего анализа, без взгляда со стороны, без прослойки духа. «Содержание эпического произведения, — полагал он в то время, — это обездушенная реальность[352]». Человек существовал в романе для единоборства с действительностью. Пережить эту действительность и это единоборство должен был не герой и не автор-рассказчик — пережить ее предстояло читателю.

В «Трех прыжках Ван Луня», как и в других ранних произведениях Дёблина (романах «Борьба Вадцека с паровой турбиной»; «Валленштейн»; «Горы, моря и гиганты»), перевес сил — на стороне внешнего, на стороне действительности. Художественно это выразилось в полной включенности в нее человека. Провозгласив высокую идею непротивления и самопожертвования, герои романа, за исключением нескольких эпизодических персонажей, не были сами этой идеей возвышены. Желая оградить своих сторонников от соблазна сопротивления в момент, когда город уже окружен императорскими войсками, Ван Лун с жестокостью одержимого выливает яд в питьевую воду. В муках гибнут сотни людей.

Произведение Дёблина должно было, по замыслу автора, остаться хроникой, незаинтересованным сообщением (Веricht), представляющим, а не описывающим и не истолковывающим действительность. Книга будто не хотела становиться романом с его концептуальностью и «лирикой». Дёблин твердо противостоял Гёте, определившему жанр романа как «лирическую эпопею», а вместе с тем и многим писателям-современникам[353].

Но если не героям, то читателю дано было ощутить в «Трех прыжках Ван Луня» тайную лирику. Говорили сама организация материала, выверенная конструкция книги, главный закон ее построения — череда ударов человека о глыбу жизни. Форма содержала в себе ту философию, боль, духовность, которые были изгнаны из романной действительности.


Альфред Дёблин ( Нина Павлова) | Три прыжка Ван Луня. Китайский роман | cледующая глава