Медриш Д.Н.

Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики

В книге рассматриваются некоторые закономерности развития и взаимодействия двух поэтических систем - фольклора и литературы. На основе обнаруженных закономерностей поднимается ряд вопросов, связанных с творчеством Пушкина, Гоголя, Чехова, Блока, Маяковского, Цветаевой, Есенина, Твардовского.

Для специалистов в области литературоведения и фольклористики, студентов-филологов, а также широких кругов читателей.

Многие факторы обуславливают неослабевающий интерес к фольклору: и сложно возрастающая в XX веке роль народов в истории, и углубление историчного мышления, что проявляется в пристальном внимании к прошлому, к истокам, и своеобразное отталкивание от чрезмерно изощренной, чрезмерно запутанной и многослойной цивилизации с целью приобщиться к прочным, постоянным, "простым" основам бытия, да и многие другие причины. Во всяком случае, не приходится жаловаться на оскудение фольклористики и народоведения. Более того, за последние десятилетия наметились важные позитивные тенденции в развитии науки о народном творчестве, особенно в ее связи с современностью и с современным литературным движением: от общих деклараций о важности темы "фольклор и литература", о народности и фольклорных истоках творчества того или другого писателя ученые переходят к углубленному исследованию сложных видов взаимосвязи фольклора и литературы, к конкретному анализу сознательного или бессознательного использования писателем фольклорной поэтики, вплоть до самых незаметных и опосредованных форм.

В русле этих конкретных и серьезных изысканий находится и книга Д. Н. Медриша. При этом в ней скрупулезная тщательность, "мелочность" стилистического анализа хорошо сочетается с "генерализацией", с обобщенным взглядом на объект исследования. Здесь тоже можно увидеть своеобразное отражение духа нашего времени: так физики штурмуют ядерные недра атома и связанно с микромиром исследуют процессы в галактиках. Д. Н. Медриш образовал свою метагалактику, объединив фольклор и литературу в метасистему- словесное творчество, - и рассматривает с точки зрения этой целостной метасистемы функционирование и взаимовлияние подсистем (фольклора и литературы), каждая из которых тоже представляет собой сложную галактику, сложную систему, но может быть по-настоящему осознана лишь извне, со стороны, как подсистема системы более высокого ранга.

Именно рассмотрение фольклора и литературы в целостной метасистеме позволило автору книги обнаружить национальное своеобразие русского словесного творчества, проявившееся в особой и значительной роли лирической песни и волшебной сказки - как в фольклоре, так и в литературе.

Объекты изучения в труде ученого-гуманитария обычно в большей или меньшей степени оказываются обвеянными симпатиями и антипатиями автора; в механизме раскрытия, в созданной структуре просвечивают методологические особенности исследования, как и наоборот, структура объекта, "язык" объекта влияют на сам процесс анализа и могут даже изменить метод. Интересно, во всяком случае, наблюдать по книге Д. Н. Медриша, как сознательное ориентирование автора на изучение диалектической взаимосвязи традиционного и новаторского в фольклоре и литературе (автор справедливо подчеркивает, что истинный традиционализм и приводит к новаторству, да и истинное новаторство невозможно без традиций) стимулирует новаторские открытия самого исследователя (при прочной, документальной опоре на труды предшественников: в этом отношении Д. Н. Медриш один из самых эрудированных и корректных в использовании научного наследия литературоведов).

В качестве открытий можно бы отметить и оригинальное развитие известной бахтинской идеи о "чужом слове" в литературе ("чужие слова" в художественных текстах при различных методах создают изумительно богатый спектр возможностей соединяться со "своими", от полного растворения до полного отдельного существования); и обнаружение в фольклоре тупиковых, нереализованных тенденций, схватываемых и развиваемых затем литературой (идея тупика, неисчерпанных возможностей как потенциального заряда развития является чрезвычайно важной культурологической проблемой); и свежее прочтение в свете вновь найденных сказочных структурных принципов (особенно в свете великолепного сказочного единства слова и события-"сказано-сделано!") пушкинского творчества; и совершенно неожиданное .связывание прозы Чехова с русской лирической песней, и много других интересных аспектов, фактов, объяснений. Нет необходимости конспективно излагать содержание книги-она говорит сама за себя.

Далеко не все фольклористы и литературоведы безоговорочно примут метод и выводы Д. Н. Медриша; зато можно с уверенностью сказать, что книга не оставит никого равнодушным. А если в будущих спорах истина будет уточняться или даже открываться заново, то в этом следует как раз видеть большую заслугу автора: его книга, несомненно, будет способствовать оживлению научных разработок актуальных и сложных проблем, объединяемых метазаглавием "фольклор и литература".

Доктор филологических наук профессор Б.Ф. Егоров

Введение

Взаимосвязи между фольклором и литературой многообразны1. Объектом нашего исследования служат системные связи и типологические соответствия между фольклором и литературой в области поэтики. Различие между системными связями и типологическими соответствиями2 мы, вслед за М. Храпченко, усматриваем в том, что "системные связи предполагают определенную общность генезиса" рассматриваемых явлений и их функций, тогда как "типологические соответствия означают общность тех или иных свойств художественных феноменов - вне зависимости от их происхождения и особенностей их функционирования" 3.

Термин "поэтика" имеет, как известно, два применения - это и наименование объекта изучения, и определение отрасли литературоведения или фольклористики, в сферу которой этот объект входит. Поэтика в первом значении, по Л. И. Тимофееву, - это "комплекс художественных средств, при помощи которых писатель создает целостную художественную форму, раскрывающую содержание его творчества"4. Применительно к фольклору-это система художественных средств,, регламентируемых традицией. Поэтика как наука рассматривает средства и законы построения художественного произведения и выступает как некое обобщение стилистики, как ее-"алгебра"..

Необходимость углубленного изучения вопросов взаимосвязи и взаимодействия между фольклором и литературой "а уровне поэтики продиктована практическими задачами дальнейшего развития искусства, в частности, искусства слова, и поступательным движением ряда наук-литературоведения, фольклористики, лингвистики,-на стыке которых, находится рассматриваемая теоретическая проблема.

Практика литературного развития убедительно показывает, что ни одно сколько-нибудь значительное явление литературы немыслимо без опоры на вековой исторический, в том числе и эстетический опыт народа. Отстаивая необходимость издания свода русского фольклора, А. А. Горелов исходит из того, что "открыть современным национальным культурам максимальный доступ к освоению гуманитарных и художественных богатств фольклора-такова главная задача фольклористики, прямо соотносимая с Законом об охране и использовании памятников истории и культуры"5.

Положение о том, что обращение к фольклору (особенно к той его части, которая известна под названием "традиционный фольклор") -это непременно уход от современности, и прежде не соответствовало действительности. Сегодня же к фольклору все чаще обращаются писатели, которые "на новом витке спирали" как бы возвращаются "к долитературному, фольклорному слову"6 (Е. Сидоров о поэте Леониде Мартынове) и "открыто стремятся к новизне формы" (маститый поэт Демостене Ботез о современной румынской поэзии)7. Конечно, обращение к фольклору само по себе не гарантирует ни прогрессивности, ни новаторства. Позиция писателя, глубина его народности - вот что, в конечном счете, определяет направленность его фольклоризма.

Чем богаче и многограннее литературное движение, тем глубиннее и основательнее фольклорные отражения в литературе. Гарсиа Лорка советовал поэту: "Нужно брать у народа всего лишь самую суть его сущности да еще две-три цветотворных трели, но никогда нельзя пытаться точно воспроизвести непостижимые слуху переливы его голоса, ибо мы можем только лишь замутить их хотя бы в силу нашего тонкого воспитания"8. "Всякая стилизация, даже виртуозная имитация фольклорного опыта, отдает неискренностью и праздной игрой"9,-предостерегает современный осетинский писатель, критик и литературовед Нафи Джусойты.

Одним из существенных моментов, характеризующих становление метода социалистического реализма в советской литературе, М. Горький считал творческое обращение писателей к фольклору. Опыт дальнейшего развития литератур социалистического реализма во всем мире показал, что эта тенденция продолжает сказываться не ослабевая. Не удивительно, что, когда на Пятом международном конгрессе славистов (1963 г.) его участникам был задан вопрос: "Каково отношение между народным творчеством и литературой в эпоху социалистического реализма?" - все отвечавшие подчеркнули, что роль фольклора в литературе социалистического реализма чрезвычайно велика 10. О неуклонном возрастании роли фольклора в последние годы говорит опыт не только литературы, но и других, смежных искусств. Анализ этого явления находим в напечатанной в майском номере журнала "Коммунист" за 1975 год статье великого новатора Дмитрия Шостаковича "Музыка и время": "Важным фактором развития советской музыки за последние годы стало обращение композиторов к фольклору. Процесс этот, проходящий активно, с небывалым. прежде размахом, приносит значительные творческие результаты. В критике он даже получил броское название: "новая фольклорная волна". Насчет "волны"-не знаю, но то, что освоение композиторами богатств народной музыки идет по-новому, с более глубоким, чем .прежде, проникновением в ее существо,-бесспорно"11. Явление вполне закономерное: весь опыт мировой культуры подтверждает, что как раз в периоды поворотные, предшествующие новым взлетам, художники больше всего обращались к фольклору как к источнику новаторства 12.

К литературам, для которых проблема фольклоризма особенно актуальна, относятся также литературы развивающихся стран, идущие по пути ускоренного развития13. В своем становлении эти литературы, естественно, опираются не только на национальный фольклор, но и в огромной степени на опыт литератур, опередивших их в своем развитии. При этом? составной-и весьма важной-частью такого опыта передовых литератур становится опять-таки использование фольклора как вечного источника, "обогатительной фабрики", "витамина" литературы 14. Таким образом, и в литературах ускоренного развития актуальность проблемы "литература w фольклор" проявляется многократно и многосторонне.

Филологическая наука призвана осмыслить этот процесс и, насколько возможно, прогнозировать его дальнейший ход. Необходимость углубленного исследования поэтики ощущается и при изучении каждой из отраслей словесного искусства. в отдельности15, и-в еще большей мере-при их сопоставлении. "Исследователи вплотную подошли к изучению вопроса о взаимодействии фольклора и литературы как двух художественных систем" 16, - пишет П. С. Выходцев. Поэтика! оказывается той областью, где такие разыскания сегодня наиболее необходимы, ибо "именно своим поэтическим арсеналом фольклор активно функционирует в современной литературе"17. Н. И. Кравцов, фольклорист и литературовед, настоятельно напоминает о необходимости "расширить изучение устного народного творчества, прежде всего той его стороны, которую называют поэтикой"18. Ту же мысль высказывает один из ведущих польских филологов-Юлиан Кшижановский 19. Виктор Кохол также сетует на то, что "недостаточная изученность исторической поэтики литературы и особенно фольклора" все еще затрудняет изучение взаимоотношений между ними20.

Итак, необходимость дальнейшего изучения проблемы взаимосвязей двух поэтических систем-литературы и фольклора продиктована и насущными запросами художественной практики, и задачами чисто теоретического плана.

В середине 1950-х годов, подводя итоги изучения проблемы "литература и фольклор" в советской науке, А. М. Астахова констатировала, что работа проводится в двух направлениях-"со стороны роли фольклора в литературе и со стороны возникновения под влиянием литературы новых явлений в народном творчестве"21. Минувшие десятилетия принесли немало успехов-прежде всего в плане изучения фольклоризма литературы. Назовем лишь два наиболее характерных издания. Первое-это сборник "Русская советская поэзия и народное творчество" с обобщающей статьей К. Чистова22. Второе-трехтомный труд, подготовленный Институтом русской литературы,-"Русская литература и фольклор", причем задача этого коллективного издания, как она сформулирована во "Введении" Л. И. Емельяновым, - "перевод проблемы фольклоризма в план широкого историко-литературного исследования" 23. Другой аспект - воздействие литературы на фольклор-еще не стал объектом обобщающих исследований, хотя нужда в них ощущается все острее24. И вполне своевременно В. В. Митрофанова указала на необходимость таких работ об изменениях, претерпеваемых литературными произведениями в процессе устного бытования, которые помогли бы ответить на вопрос, "существуют в этом плане какие-либо закономерности или нет"25.

Если ограничиваться публикациями последних лет, то и в них изучение проблемы ведется в одном из двух аспектов. При этом приемы и методы исследования, выработанные в сфере изучения одного вида словесного искусства, применяются-с учетом новой специфики-в другой его сфере. Происходит как бы взаимопросвечивание двух систем - каждая из них предстает такой, какой ее можно бы увидеть "глазами" другой системы. Разумеется, всестороннее изучение фольклора не может ограничиться методами, выработанными на литературном материале, равно как исследование литературы не может основываться на принципах, принятых в фольклористике,-тем более, что отношения между фольклором и литературой, хотя и не являлись извечно антагонистическими, далеко не всегда оставались бесконфликтными; прав, конечно, В. Г. Базанов, утверждая: "История знает и разлады, столкновения, противоборство двух художественных и идейных систем"26. Своеобразие материала диктует специфические методы его исследования. Однако специфика эта - неоднозначна. Взаимодействие, взаимовлияние и взаимопроникновение фольклора и литературы-общепризнанный факт, без учета которого неполны будут наши представления как о фольклоре, так и о литературе. Более того, произведения фольклора могут стать предметом литературоведческого анализа, а произведения литературы-оказаться в поле научных интересов фольклориста. В первом случае в центре внимания будет фольклор как искусство слова, во втором-фольклоризм писателя. И если современный исследователь, взяв эпиграфом к своей работе предостережение из давней статьи П. Богатырева и Р. Якобсона против механического применения к фольклору методов и понятий, добытых путем разработки историко-литературного материала, затем перспективы фольклористики во многом связывает с тем, как она сумеет "освободиться от господства методов науки о литературе" 27, то опасения эти выглядят несколько преувеличенными и, в целом, запоздалыми,-уже хотя бы в свете содержащихся в той же работе интересных и убедительных сопоставлений фольклора и литературы, в ходе которых весьма успешно используются и методы, выработанные в литературоведении.

В ином плане и с иными акцентами ставит вопрос Л. И. Емельянов. Выступая с докладом на научно-теоретической конференции по проблеме "Взаимодействие наук при изучении литературы", он заявил: "Что же касается уроков фольклористики, то литературоведение давно признало, их важность и пользуется ими для решения историко-литературных и теоретических проблем. Гораздо более сложным и дискуссионным является вопрос об использовании литературоведческого опыта фольклористикой". И далее, в качестве вывода: "Таким образом... попытки положиться в решении проблемы специфики фольклора лишь на тот методологический опыт, что выработан фольклористикой, без привлечения уроков литературоведения, оказываются несостоятельными"28.

Спору нет, использование уроков смежной науки-полезло, а напоминание об этом применительно к литературоведению и фольклористике - все еще актуально. Но этого уже недостаточно. На наш взгляд, созрели все предпосылки для более широкого, системного подхода, три котором обе отрасли словесного искусства-фольклор и литературу-следует рассматривать как нечто общее, как две составные части одной метасистемы.

.Понимание изучаемого объекта как системы само по себе еще не свидетельствует о системном подходе. Для этого необходимо, сверх того, особое отношение к объекту, ибо "специфически системное исследование заключается в исследовании объектов именно в том аспекте, в котором они представляют собой системы"29. Так, в фольклоре (и, в частности, в его поэтике) может быть обнаружен целый ряд признаков, которые в самом устном народном творчестве не играют сколько-нибудь заметной роли, в результате чего фольклорист может ими и пренебречь как избыточными. И только литература выводит эти, казалось бы, несущественные элементы из состояния анабиоза, обнаруживая скрытую в них энергию и жизнеспособность. Фольклорная традиция получает в устном народном творчестве одни импульсы, в литературе - другие. В ряде случаев фольклорная традиция в определенном смысле более продуктивна в литературе, нежели в фольклоре. По образному выражению Бояна Ничева, "некоторые специфические фольклорные процессы ищут своего завершения в литературе" 30.

Обнаружение их еще "на подходе" к литературе, в фольклоре- дело литературоведа в такой же мере, как и фольклориста. С другой стороны, дальнейшая судьба проникших в литературу фольклорных элементов не безразлична для науки о народном творчестве. Исторический подход к тому или иному явлению-и к фольклору в том числе-не сводится к изучению его истоков, он подразумевает также и исследование его последствий. И в этом плане "вторжение" в литературный материал для фольклористики совершенно естественно и необходимо.

Казалось бы, в литературном отражении фольклорная специфика может только замутиться, а в таком виде она как будто меньше всего способна помочь изучению художественного своеобразия фольклора. Но при более тщательном рассмотрении оказывается, что подчас поэт, обращаясь к народной словесности, осветит в ней такие моменты, которые без. его содействия могли бы остаться необнаруженными. Как заметил исследователь испаноязычного фольклора А. Р. Кортазар, "интуиция художника проникает нередко туда, где пасует техника исследователя"31.

Как первый, так и второй подход будут использованы в. настоящей работе. И все же преобладать в ней будет третий: принцип исследования литературно-фольклорных взаимосвязей, когда явления оцениваются с одной, общей для литературы и фольклора точки зрения - как метасистема.

Таким образом, настоящая работа строится на сопоставлении двух словесно-художественных систем -устной (фольклор) и письменной (литература) в рамках одной метасистемы (словесное искусство) с целью выявить определенные принципы поэтики каждой из них и обнаружить некоторые. общие свойства художественной структуры обеих систем и некоторые общие, региональные и национальные закономерности их взаимодействия. Из заявленного вовсе не следует, будто неоднократно высказывавшаяся мысль о том, что различия между фольклором и литературой не сводятся к неоднородности форм словесности, устной и письменной32, - несправедлива. Напротив, она верна хотя бы потому, что фольклор - не только искусство слова. Однако нетрудно заметить, что именно эта его функция все явственнее выступает на первый план, объяснение чему находим в самих условиях развития устного народного творчества. Во-первых, "живое" (устное) бытование фольклора все меньше связано с утилитарными. целями; во-вторых, соотношение между фольклором, бытующим устно, и фольклором, сохранившимся и существующим в записях (даже если учитывать только лишь изданный материал), неуклонно изменяется в пользу фольклора читаемого33. Любопытно следующее предвидение Л. Н. Толстого: "Бедная Лиза" выжимала слезы, и ее хвалили, а ведь никто никогда уже не прочтет, а песни, сказки, былины-все простое будут читать (курсив мой.-Д. М.), пока будет русский язык" 34.

Правда, существует точка зрения, согласно которой в этом случае нет оснований говорить о фольклоре, потому что,. будучи записанным, произведение якобы превращается в явление литературы35. Подобное мнение не представляется, однако, справедливым. Более того, в генетическом плане дело обстоит как раз наоборот: фольклор стали записывать лишь тогда, когда увидели в нем особый вид словесного творчества. Бесспорно, произведение фольклора многое теряет в записи, однако оно остается произведением фольклора. Это не дает оснований для скептицизма. И если Рох Сулима, отметив, что для исследования поставленной им проблемы автору следует определить основные признаки, отличающие литературу от фольклора, тут же оговорился: "если он наберется смелости говорить о таких признаках по существу"36,-то в высказывании этом, как нам представляется, все же иронии больше, чем категоричности. Следует также учесть, что определение принадлежности текста к фольклору или литературе необязательно должно быть изначальным, оно может оказаться целью исследования либо явиться его побочным результатом, придавая научному поиску дополнительный интерес. В то же время, помимо спорных, но все же поддающихся строгой классификации случаев, на стыке фольклора и литературы имеются также смешанные или переходные явления37. Но, как резонно заметил Вольфганг Штейниц, "это отнюдь не противоречит принципиально ясному различению обеих этих форм искусства слова. Отличие дня и ночи стало пословицей. Если, однако, для объяснения этого отличия будут исходить из понятия сумерек, то ничего хорошего из этого не получится"38.

Осталось сделать несколько замечаний относительно отбора материала и построения книги.

Как исходный используется русский материал - фольклорный и литературный. Выходы за границы русской культуры применительно к литературе немногочисленны и носят вспомогательный характер. В фольклорной же части они необходимы постоянно, ибо, в силу специфики фольклора, изучающий его "должен совершать научные путешествия по целым континентам и, увы, целым тысячелетиям"39. Но и в этом случае русский фольклор остается отправной точкой; вслед за ним наибольшее внимание уделяется фольклору других славянских народов. Как правило, иноязычный материал привлекается в той мере, в какой это требуется для уточнения сферы действия тех или иных закономерностей, установленных на русском материале.

Что касается временных рамок, то и здесь определенные оговорки нужны даже относительно фольклора, хотя с фольклором дело обстоит сравнительно просто, ибо, при всей его изменчивости, налицо, и "сохранение определенной доминанты специфики фольклора как искусства устного слова"40. Это сказано применительно к изучению фольклора вообще. Аспект настоящего исследования тем более освобождает от необходимости всякий раз мотивировать такие "путешествия во времени", поскольку в фольклоре поэтика среди других категорий отличается особой устойчивостью41. Видимо, оговорки, что имеется в виду традиционный фольклор (при всей расплывчатости этого термина), все же достаточно, чтобы говорить "о поэтике фольклора" как о чем-то конкретном и определенном.

Сложнее с литературой-с ее разнообразием индивидуальностей, сменой методов и стилей. В конечном счете предпочтение было отдано литературе реалистической-наиболее полно отражающей современный этап литературного развития. Это во многих случаях избавляет от необходимости рассматривать промежуточные и переходные формы, более свойственные ранним этапам литературного движения, и тем самым основное внимание можно уделить типологическому сопоставлению двух систем, подчеркнув таким образом и стадиальное различие между фольклором и литературой. Сопоставление столь далеких, полярных образцов двух словесно-художественных систем (когда фольклор представлен своими традиционными, "исходными" формами, а литература современными, реалистическими образцами) открывает наибольшие возможности также и для решения, во всяком случае- для постановки вопросов более общего характера, относящихся к словесному искусству как таковому42.

Целью, поставленной в настоящем исследовании, принятым в нем подходом к изучаемому объекту и материалом, положенным в его основу, определено построение работы.

Наиболее желательным представляется такой ход изложения, при котором последовательность ознакомления с предметом совпала бы с ходом его развития. Чтобы рассмотреть виды контактов между фольклором и литературой в той последовательности, в какой они исторически складывались, необходимо найти такую шкалу отсчета, которая учла бы специфику обеих взаимодействующих систем, "летосчисление" в которых не совпадает. Если исходить из особенностей самого процесса проникновения и усвоения заимствованного текста (т. е. из вида связи}, то за основу должны быть взяты "литературные часы", поскольку литература, в отличие от фольклора, с большой чуткостью фиксирует присутствие "чужого" материала. Если же принять за основу жанровую принадлежность взаимодействующих текстов (т. е. исходить из характера произведений, вступающих в контактную связь), то здесь преимущество следует отдать фольклору, так как в фольклоре в большей мере, чем в литературе, "именно в жанре художественно реализуется определенная концепция действительности"43 в ее историческом развитии. На пересечении этих двух координат, литературной и фольклорной, как раз и окажутся точки, определяющие последовательность изложения в настоящей работе. Как же расположатся эти координаты?

В литературе последовательность активного, творческого отражения тех или иных элементов фольклорной поэтики находится в соответствии с развитием представлений "о своем" и "чужом", т. е. об авторской собственности. Вначале собственность только на рукописи, затем к этому прибавляется чувство собственности на литературные сюжеты, позднее - право собственности на те или иные вновь вводимые изобразительные средства и, наконец, - на любой элемент текста и его структуры", когда "вместо матриц и литературного этикета в литературе начинает господствовать свободный учет всего многовекового опыта литературы"45 (а он включал в себя и опыт общения с фольклором)46. Если в этом плане обозреть историю фольклорно-литературных отражений, то, оставив в стороне вопрос о собственности на рукописи (как не имеющий отношения к художественным категориям), получим соответственно три аспекта, расположенные по восходящей относительно меры словесного воплощения темы: 1) взаимосвязь на уровне события (взаимодействие сюжетов, точнее- фабул); 2) взаимосвязь на уровне стиля (взаимодействие средств выражения); 3) непосредственные словесные вкрапления (взаимопроникновение текстов)47.

В фольклоре для каждого из трех аспектов непосредственного соприкосновения наиболее типичны - соответственно: 1) жанры, относимые к несказочной прозе, в которых, по сравнению с другими жанрами фольклора, информационная функция преобладает над художественной (на первом плане-событие) ; 2) сказка, как фольклорный жанр, в котором слово впервые открыто наделяется не утилитарно-информационной, а художественной функцией (на первом плане-модальность, степень соответствия слова событию); 3) жанры, отличающиеся наибольшей словесной характерностью и устойчивостью, прежде всего паремиологические жанры, а также сказочные формулы и т. д. (на первом плане-слово).

В последней главе основное внимание уделено лирической ситуации с точки зрения типологических соответствий в фольклоре и литературе. Исследуется лирическое начало в фольклоре и его неодинаковая жанровая реализация в песенном творчестве славянских и некоторых других народов и, в связи с этим, воздействие жанровой структуры национального фольклора на литературу.

Таким образом, каждая глава посвящена одному из видов взаимодействия между фольклором и литературой, начиная с наиболее простых, явных генетических связей и кончая наименее наглядными и в меньшей мере изученными типологическими схождениями. (Изложение материала именно в такой последовательности было бы и с логической точки зрения наиболее целесообразным 48).

В результате в одних случаях предлагаются решения, в других-выдвигаются гипотезы, в третьих автор ограничивается только постановкой вопроса, полагая, что и это небесполезно, особенно когда дело касается столь обширной и, по существу, малоизученной проблемы.

ГЕНЕТИЧЕСКИЕ СВЯЗИ

Глава первая. Художественное время в литературе и фольклоре. Модификация сюжетов

Структура художественного времени

Фольклорное повествование передает явление таким, каким его увидел бы каждый и всегда,-явление вообще. Еще А. Н. Веселовский обратил внимание на то, что если, к примеру. Калин царь-иноверец и захватчик, то не только русские (а, следовательно, и рассказчик), но и собственные подданные "царя" обращаются к нему не иначе, как: "Ай же ты собака да наш Калин царь!" Этого, однако, мало: сам Калин в грамоте князю Владимиру требует поставить на улицах Киева бочки "Чтобы было у чего стоять собаке Калину царю". Словом, [видение повествователя или персонажа - это одновременно видение всеобщее (отсюда и столь частые ссылки на молву: "говорят"). Ранняя средневековая литература придерживается того же принципа.

Постепенно с течением веков, круг авторских интересов индивидуализируется, хотя на первых порах эта индивидуализация довольно условна и сводится к своеобразию местному, профессиональному и т. п. Если в XII веке игумен Даниил сообщает в своем "Хождении": "...финици мнози стоят висоци и по градищу тому, яко лЕс частый"1, то в "Хождении за три моря", памятнике XV века, у купца Афанасия Никитина читаем: "...фуники кормят животину, батман по 4 алтыни"2.

В дальнейшем, с возрастанием роли авторской индивидуальности, ракурс повествования становится все более определенным, а его устойчивость (или изменчивость) на протяжении произведения - все более значимой в структурном отношении.

Вопрос о ракурсе изображения требует, наряду с проблемой художественного времени, специального рассмотрения; хотелось бы только обратить внимание на постоянную взаимосвязь и взаимозависимость этих двух структурных компонентов. Так, если жанр землеописаний наталкивал на нетрафаретное изображение-уже хотя бы в силу нетрадиционности объектов изображения, то именно с развитием "хождений", наглядно демонстрирующих изменения в "точке зрения" (вспомним Афанасия Никитина), связывают превращение "категории времени из содержательно оценочных характеристик в формальные рамки описания"3. Если в былинах ракурс изображения обобщен, то и художественное время выступает здесь в виде обобщенного идеального эпического времени, и движется оно по закону хронологической несовместимости, не останавливаясь и не разветвляясь, тогда как в современном романе одно и то же явление может быть представлено в различных перемежающихся, следующих друг за другом или накладывающихся ракурсах, так что один и тот же отрезок реального времени может быть представлен многократно. Иначе говоря, если один аспект образного видения ("так видят все"-в былине, или же "так видит автор, персонаж"-в романе) определяет "точку зрения", т. е. ракурс и план изображения, то другой ("так видят всегда", или же "так видит такой-то в определенный момент") связан со структурой художественного времени.

Событийное время

Начнем с рассмотрения наиболее близкого к поверхности временного структурного слоя. События в художественном произведении характеризуются определенной временной протяженностью. Уже в заглавиях сказываются авторские принципы отбора реального времени: "Утро помещика", "Ночь. полководца", "Сорок лет" - подзаголовок "Жизни Клима Самгина", "Девять дней одного года" и т. п.

Время как длительность, или событийное время (остановимся на этом термине; в том же, или примерно в том же смысле употребляют еще термин "фабульное время") характеризуется такими признаками, как продолжительность, прерывность или непрерывность, конечность или бесконечность, замкнутость или открытость.

Под продолжительностью событийного времени имеется в виду дистанция между, первым и последним (по времени) событием, изображенным в тексте. Поскольку событийное время "Может быть представлено либо на всей его протяженности (непрерывно), либо лишь в определенные, разделенные промежутками моменты (дискретно), целесообразно говорить о непосредственно событийном времени и промежуточном событийном времени. Так, в заглавии фильма "Девять дней одного года" содержится указание на то, что событийное время равно году, причем непосредственно событийное время составляет девять дней (фактически какие-то отрезки каждого из этих дней), остальное приходится на временные цезуры промежуточное событийное время. Насколько своеобразно и подчас неожиданно (может быть, и для самих авторов) проявляются во временной структуре традиции, можно судить по тому, что, согласно подсчетам А. Ф. Лосева, событийное время "Илиады"-51 день, однако непосредственно "в "Илиаде" изображаются только 9 дней из последнего года Троянской войны"4.

(В фольклоре временные отрезки известной продолжительности обретают конкретное, заранее обусловленное значение, варьируемое в рамках отдельных жанров. {Волшебная сказка охватывает обычно определенный этап жизни героя-от рождения или от юности, но непременно до его женитьбы5, в то время как русская былина или сербская героическая песня воспроизводит один какой-то эпизод из жизни богатыря или юнака, эпизод во всей его полноте, до полной фабульной развязки. Баллада в такой полноте в изображении действия не нуждается, фабульная развязка может подчас как бы сжиматься. K примеру, чешская баллада (стадиально, по-видимому, более ранняя) нередко прибегает в финалах к помощи правосудия в тех случаях, когда в ее русских параллелях фабульную развязку заменяет нравственное осуждение виновных. По существу это означает "некоторый отказ от исключительной фабульности и переход к изображению внутренних сторон жизни, что несомненно представляет большой шаг вперед" 6. В области поэтики это влечет за собой, в числе прочего, сокращение, точнее-уплотнение событийного времени.

Фольклор обращается к традиционным конфликтам, и начальная ситуация в сказке, балладе или лирической песне может, в принципе, совпасть. Так, по наблюдению Л. М. Соловей, с того, что мачеха дает падчерице невыполнимые задания, могут начинаться в белорусском фольклоре и баллада, и сказка7. Различаются не столько начала, сколько концы. Наблюдается закономерность: размер произведения, принадлежащего к тому или иному фольклорному жанру, находится в прямой зависимости от характера присущей этому жанру развязки. чем идеальнее решение, тем дольше путь к развязке, тем протяженнее текст. Лирическая песня, как правило, короче баллады, былина пространнее баллады, но короче сказки. Можно заметить также, что жанры более поздние отличаются более уплотненным событийным временем.

Промежуточное время в героическом фольклорном повествовании характеризуется весьма определенно, причем продолжительность "паузы" выражается при помощи сакральных чисел (тройка, семерка, девятка, сорок, тысяча). Нетрадиционные цифры придавали бы изображаемому ту конкретность, единичность, которая эпосу противопоказана. Немецкий ученый Мейер говорил, что эпическое повествование не боится тысяч и миллионов, но такая цифра, как, например, 41, ему противопоказана8.

Что перед нами категории все же не столько количественно-временные, сколько качественно-смысловые, об этом говорит употребление одних и тех же чисел и при определении продолжительности времени и при установлении количества персонажей, сообща выполняющих одно и то же действие (числа 3, 7, 9, 12, 40) и в ряде других случаев. Следует учитывать, что существенную роль здесь играет и национальная (или региональная) традиция.,. Так, у поляков, "если кто-нибудь едет на войну, то всегда на 7 лет". Я. С. Быстронь полагает, что у других восточноевропейских народов в подобных случаях семерку заменяет девятка9. Это не совсем верно, хотя неточность польского исследователя понятна. В польском фольклоре не представлен героический эпос; у тех же народов, у которых он существует, в ряде случаев между эпическими и лирическими (либо лиро-эпическими) произведениями намечаются расхождения. В болгарской девичьей песне девушка ожидает милого 9 лет, но для гайдуцкого эпоса характерно число семь10. Таким образом война длится семь лет (эпос), однако герой возвращается с войны через девять лет (лирика). Здесь нет логики, но есть традиция, нет длительности, протяженности11 времени, но есть его качество. Русский богатырь может быть в походе три года, либо шесть лет-"друго три", либо, наконец, "друго шесть"-двенадцать лет. В сербских героических песнях всякий попавший в руки врага находится в неволе 9 лет и 7 месяцев, даже если это известный исторический деятель, и документально зафиксирован иной (обычно-намного меньший) срок его пребывания в плену12. Варьирование сакральных чисел в зависимости от национальных традиций подчеркивает их условный характер, причем во всех случаях сроки явно превышают реальные.

Иное дело - непосредственно событийное время. В. Я. Пропп заметил, что "в эпосе дело обрисовывается так, будто татары появились всего один раз и сразу же были изгнаны из пределов Руси"13. Один былинный день равен по значению целой эпохе. Эта своеобразная "теория относительности" продиктована, несомненно, активным характером героя, преодолевающего преграды благодаря собственным усилиям, не надеясь на чудесных помощников и покровителей, без которых герой волшебной сказки обойтись не может. При этом промежуточное событийное время - время между изображаемыми событиями, в героическом эпосе, как правило, растягивается, тогда как непосредственно событийное время-сжимается.

В сказке трансформация событийного времени обусловлена не столько деяниями ее героя, сколько иными, внешними по, отношению к герою обстоятельствами. Подчас время бездействия сказочного героя оказывается временем активности его помощников. Отсюда особая роль ночного времени в сказке. Вообще сон - один из наиболее часто применяемых приемов преодоления временных пауз в жизни персонажа. На этот случай есть и специальная сказочная формула: "долго спали, скоро встали". Если Ивану-царевичу невеста Русая Руса предсказана еще в детстве, то до встречи с нею он трижды "три года проспал,-опять пробуждался" (просто сослаться на прежнее предсказание, повернуть время вспять сказка не может). Впрочем, чаще всего это "долго" не конкретизируется вовсе.

Нередко промежуточное время в сказке-это время, потраченное на преодоление пространства, и оно также имеет значение не столько само по себе, в силу своих специфических качеств, сколько играет роль некоего семантического переключателя, и продолжительность его подчеркнуто неопределенна: "долго ли, коротко ли...".

Если в волшебной сказке и встречается точное обозначение продолжительности действия, то оно имеет не количественный, а качественный смысл14. Стоит не посчитаться с этим - и сказочная традиция тотчас же окажется нарушенной, как это случилось, например, с современной сказочницей А. И. Корольковой (сказка "Сивка-Бурка"): "Так он вставал дня три"15. Заменив "три дня" (в смысле "трижды") на чисто временное "дня три", сказочница допустила явную оплошность, ибо важна здесь не продолжительность-суть в троекратном повторении, при котором последний (в данном случае-третий) этап качественно противоположен всем предыдущим. (Оплошность, вызванная, кстати, как раз пониманием того, что точное временное обозначение-ровно три-сказке ни к чему 16.

В сказке встречаются те же сакральные числа, что и в былине, впрочем, преимущественно в более причудливых сочетаниях: 33 года, 1001 ночь (при счете-еще и 77, числительное того же типа). "Тридцать три"-это не три, не тридцать и не просто их сумма, а-сказочно много. То же-тысяча и одна, причем, помимо тысячи, что уже само по себе сакрально, 1001 содержит (в качестве кратного) еще и 77. Определяется не столько продолжительность, сколько неизмеримость. Качественное отличие сказочного времени от былинного проявляется, следовательно, еще и в том, что хотя то и другое получает в конкретных произведениях количественное выражение, зачастую отличаются они не столько величиной17, сколько самим принципом выражения количественных характеристик, опять-таки качественно.

Оценочно-семантической природой событийного времени в сказке могут быть объяснены и некоторые другие элементы ее поэтики. Фиксируются только качественно отличные от обычных моменты времени, и если сказка, не знающая многоголосия, нередко заставляет своих героев говорить в унисон, то делает это оттого, что одновременными могут мыслиться только одинаковые действия18. И, соответственно, необыкновенный поступок приходится на особое время. По этой, вероятно, причине во всем сборнике сказок Вятской губернии Д. Зеленина (и, возможно, в некоторых других) из всех дней недели зафиксирован только один воскресенье. Неудивительно, что и в сутках выделяются особые моменты: время восхода и захода солнца, а также полдень и полночь. В полдень и в полночь появляется в чешском фольклоре лесная дева, которая может защекотать до смерти 19. У немцев термин "Mittagszeit" письменно зафиксирован впервые в 1689 г., однако фольклорные его корни уходят в глубину веков. Виль-Эрих Поккерт находит отголоски представлений о полуденном часе как о времени необычайных происшествий у Феокрита, Овидия и Вергилия. Для нас существенно наблюдение исследователя о том, что в разные эпохи с этим часом связаны различные представления, которые, к тому же, обусловлены еще и регионально, но необычное время всегда и везде связывалось с необычным действием, чудесами и колдовством20.

Наиболее точно продолжительность времени сказка указывает как раз тогда, когда необходимо подчеркнуть его сверхестественность. Герой русской сказки "Неосторожное слово" (Аф. No 568) - "больше трех лет дома не бывал, а ему показалось, что он всего-то одни сутки у чертей прожил". Герой другой сказки (Аф. No 358), навестив покоящегося на кладбище друга, успел только пропустить три стакана вина и тотчас возвратился к своей невесте, но не нашел ни ее, ни друзей, ибо на земле уже триста лет прошло. В. Я. Пропп указывает на распространенность подобных ситуаций: "Представление о том, будто в царстве мертвецов (горных духов и пр.) сто лет проходят как один миг, было широко распространено. Это нашло отражение в преданиях на разнородные сюжеты"21. Представление о хронологической связи событий, разделенных в пространстве, еще не сложилось. Существенно и то, что время в ином мире движется не просто по-иному-оно всегда течет быстрее, чем обычно22.

Лирика, по самой своей природе, эпическому счету на годы предпочитает часы, дни, мгновения (хотя девушке в разлуке "часочек" и может показаться за "годочек"). Но если лирическая песня и прибегнет к более крупным числам, она, как правило, предпочтет не былинный, а сказочный принцип счета. Когда лирической песне требуется указать продолжительность действия (особенно направленного на преодоление пространства), она предпочитает не массивную округленность эпических чисел, а причудливость сказочных сочетаний. Так, в песне, записанной на Вологодщине:

До милашки долог волок

Насчитаю сорок елок

С елочкой.

(Соб , VII, No 228)

Число, которое, ввиду своей "некруглости" признано совершенно неподходящим для эпоса-41,-вполне уместно в лирике. Ср. у Есенина в "Поэме о 36":

До енисейских мест

Шесть тысяч один

Сугроб23.

Таким образом, и непосредственно событийное время, и промежуточное время в каждом из фольклорных жанров отличаются качественным своеобразием.

Стоит, однако, обратиться к характеристике событийного времени в литературе, чтобы убедиться: отмеченные внутри фольклора отличия носят частный характер, тогда как отличие фольклорного повествования от литературного сопряжено в этом плане с признаками значительно более общими. причем по мере поступательного развития литературы специфика каждого из двух видов словесного художественного творчества проступает все более явственно. Средневековый автор даже собственную биографию излагал по шаблону- как осуществление предопределенного свыше идеального пути, как служение в одной, заранее предназначенной области. Так, автобиография Жуанвиля начиналась с поступления на службу к Людовику IX и завершалась с окончанием службы24.

Жанровая регламентация в древнерусской литературе общеизвестна. И все же на одно общее свойство событийного времени в средневековой литературе в целом указать можно- это наличие в повествовании большого количества аналогий, обращений к библейским и евангельским картинам, которые подчас полноправно вторгаются в повествование и даже оказываются на первом плане. Это кардинально раздвигало границы событийного времени. Исследователь древнерусского изобразительного искусства так охарактеризовал это общее для всей средневековой культуры явление: "Включение библейских сюжетов раздвигало временные рамки до нескольких веков и даже тысячелетий, что позволяет говорить уже о сверхкрупном модуле. Но временные границы раздвигались за. счет интервалов между событиями"25.

Событийное время регламентировано и у классицистов ("единство времени"-это и есть норма относительно времени событийного).

У романтиков, отбросивших прежнюю жанровую регламентацию, происходит своеобразное раздвоение событийного времени: с одной стороны-предельно уплотненное непосредственное событийное время, с другой, в качестве контрастно-то фона, - не ограниченное определенными рубежами повседневное время. На туманном временном фоне "без протяженья я границ" (Жуковский) происходят вспышки сконденсированного времени, отведенного под исключительные события, нередко - загадочные, необъяснимые. Как не находит романтик в повседневной действительности реальных причин знаменательных явлений и поступков, так и временная их приуроченность воссоздается у него вне связи с "обычным" течением жизни. Зато время, в которое совершаются события, зачастую (у так называемых пассивных романтиков) растворяется в другом, потустороннем, "где жизнь без разлуки, где все не на час" ("Эолова арфа"). Такая нечеткость, нестрогость событийного времени в романтических произведениях- органическое свойство их художественной структуры, которое далеко не всегда оборачивалось их слабостью,-нередко это помогало автору преодолеть силу притяжения своего времени, прорываясь в будущее. Взаимоотношения между непосредственным и промежуточным событийным временем у романтиков таковы, что напоминают сказочные. Речь идет не просто о заимствовании или подражании (хотя еще Новалис полагал, что "сказка есть как бы канон поэзии" и "все поэтическое должно быть сказочным"2), а и о типологических соответствиях, продиктованных общими свойствами социальной утопии - фольклорной и литературной. И если у романтика сон, как и в сказке, служит безотказным временным переключателем, то совершенно прав Ежи Форыно, утверждая: "1Не рискованно даже сказать, что если бы культурная традиция не располагала аналогичными явлениями, то романтики вынуждены были бы нечто подобное создать сами. Да, кстати,. и создавали"27.

Для реалистической литературы показательно такое многообразие в подходе к событийному времени, что говорить о. каких-либо предпочтениях можно лишь при одном условии: если выйти за рамки этой литературы и прибегнуть к сравнению с предшествующими художественными структурами, чтобы рассмотреть, как в том или ином случае при определенна границ событийного времени сказывается сущность реалистического метода (учитывая своеобразие индивидуального стиля художника).

Наглядности ради сопоставим чешское предание о мастере Гануше, как оно записано Алоисом Ирасеком, с тем, как его изложил в своей пьесе "Пражские куранты" Назым Хикмет. По преданию, мастера Гануша, чтобы он не сделал курантов,. подобных тем, которые он смастерил для пражского кремля, вероломно ослепили. У Хикмета мастеру предлагают либо оставить любимое дело и заняться изготовлением ливерной колбасы, либо подвергнуться ослеплению: судьба человека зависит от его собственного выбора, и пражский умелец оказывается в положении брехтовского Галилея, но, в противоположность ему, отвергает всякий компромисс. В пьесе Хикмета, в отличие от старинного предания, на первом плане не ситуация как таковая, а позиция героя. Заканчивает Хикмет пьесу банальностью, несколько даже демонстративной: "поцелуем в диафрагму" влюбленных-Гануша и Эстер, для которой мастер и намеревался сделать куранты краше пражских и ради которой возвратился в город, пренебрегая опасностью быть ослепленным - опасностью, теперь уже почти неотвратимой. Самого ослепления в пьесе нет, как нет повешенных в "Утре стрелецкой казни" (а ведь попытку в этом направлении Суриков сделал!) Это, заметим, явление иного порядка, нежели убийство за сценой в классической трагедии: классицисту прямое изображение казни кажется неприличным, но казнь совершается; Хикмету она не нужна вообще.

К сюжету о расправе над зодчими мы еще вернемся, а пока ограничимся этим сопоставлением, чтобы заметить: действие у Хикмета завершается значительно раньше, чем в фольклорном предании, развязка которого - ослепление ( а в версии Ирасека-еще и смерть Гануша) в пьесе отсутствует. Это усечение событийного времени за счет развязки компенсируется обширной экспозицией, знакомящей со средой, с законами, обычаями и нравами эпохи, питающими конфликт, который у Хикмета приобретает социальную направленность. Внимание к жизненным обстоятельствам, активность изображаемого характера, новое понимание природы трагического- все это сдвигает (по сравнению с фольклорными произведениями на ту же тему) событийное время влево, - если представить себе стрелу времени (позаимствуем у физиков термин, который они сами нашли "наглядным и изящным"28) направленной слева направо. Русские исторические песни периода Отечественной войны 1812 г., как правило, говорят не только об изгнании захватчиков из России, но и о падении Парижа. Л. Н. Толстой же, работая над своей эпопеей, почувствовал необходимость показать не те сражения, которые были после бегства французской армии из России, а те битвы, которые предшествовали ему. Этот характерный (в реалистической литературе отнюдь не всеобщий и не обязательный, но ни в одном жанре фольклора, да и на ранней стадии литературного развития совершенно невозможный)29 сдвиг времени влево обусловлен, следовательно, основными принципами отношения реалистического искусства к действительности.

Прерывность в литературном произведении вовсе не означает, что между двумя соседними появлениями героев в их жизни ничего не произошло. Онегин может после многолетней разлуки удивляться: "Ужель та самая Татьяна?" В фольклоре любое событие происходит лишь в непосредственно событийное время. Добрыня Никитич отсутствовал 12 лет, однако за это время Настасья Микулична нисколько не постарела и не изменилась. Как заметил Макс Люти, сказка, правда, знает и изображает молодых и старых, "во ей неведомо старение" 30. Грани между непосредственно событийным и промежуточным временем в фольклоре абсолютны, в литературе относительны. Поэтому можно предположить, что при прочих равных условиях, описывая одно и то же событие, литературное произведение ограничится меньшим непосредственно событийным временем по сравнению с фольклорным повествованием,-хотя бы уже потому, что в литературном произведении какие-то поступки героев могут быть представлены как совершившиеся в промежуточное событийное время. Если же какие-то поступки совершены литературным героем до начала непосредственного действия, это приведет к сокращению событийного времени в целом (при этом естественны и временные перестановки). Действительно, сопоставляя пушкинскую "Песнь о вещем Олеге" с ее вероятным источником-"Летописцем русским от пришествия Рурика до кончины царя Иоанна Васильевича", изданным Н. А. Львовым в 1792 г., В. Лагутов отметил, что в летописи предсказание кудесника предшествует походу Олега на Царьград, в то время как у Пушкина кудесник упоминает о щите на вратах Цареграда как о факте уже совершившемся до начала действия. Тем самым в пушкинской балладе достигается сближение, по сравнению с "Летописцем", начала и конца3!, т. е. событийное время в целом сокращается. (К сопоставлению этих двух повествований мы обратимся еще раз). В принципе можно говорить о двух типах непрерывности фольклорном и литературном. В фольклоре последовательное течение событий подобно непрерывности целых чисел, где за одним целым числом следует другое целое число32, тогда как непрерывность в литературном произведении (мы замечаем ее уже в "Житии протопопа Аввакума")-это непрерывность ряда точек, где между любыми двумя точками всегда имеется какая-то другая точка33. Будет ли она отмечена в повествовании-это заранее не предусмотрено, и многообразие возможных решений практически ничем не ограничено. Соответственно и момент самого "включения" и "отключения" повествования факультативен. Если, например, Гончаров в "Обломове" демонстративно безразличен к моменту "подключений", то, пользуясь его же сравнением перемен в обломовской жизни с той "медлительной постепенностью, с какой происходят геологические видоизменения нашей планеты"34, можно заключить: при таком неторопливом течении жизни не столь уже существенно, месяцем раньше или годом позже взята проба для анализа (принцип в тургеневских, например, романах недопустимый).

Вопрос о конечности или бесконечности событийного времени сводится к отмеченности начала и конца. Резкая отмеченность начала характерна для многих мифов35.

Иное дело сказка. Как долго существовали герои до начала сказки-определить невозможно, ибо они находились вне действия и в каком-то вневременном состоянии,-это всегда ситуация "спящей красавицы", по тонкому замечанию Г. Мей-ергофа36. В. Я. Пропп указал по этому поводу: "Начальная нехватка или недостача представляет собою ситуацию. Можно себе представить, что до начала действия она длилась годами" эт. Прошлое героя, его предки волшебную сказку принципиально не интересуют, клич обращен ко всякому, "какого ты роду он ни был". "Заключительное благополучие" сказки также не предполагает каких-либо дальнейших перемен 38.

Сказка "Емеля-дурачок" (из пермского сборника Д. Зеленина) заканчивается, как и положено, женитьбой главного героя на королевне. Далее сказочник нарушает формальную сторону дела-в заключение он повествует не о главном герое, а о его братьях. Но он сохраняет суть событийного времени в волшебной сказке - су момента женитьбы героя никаких изменений быть не может, "часы" остановлены: "А это братья есчо всё ездят на базар"39. Очень показательна "неточность" словоупотребления в финале другой сказки, помещенной в красноярском сборнике 1902 года: "Остановилась юна с ним жить"40.

Любопытно, что как только былинный сюжет попадает в сферу влияния волшебной сказки, он проявляет то же стремление к конечному сказочному покою: "...а теперь у родителей живет"41 (речь ведется об Илье Муромце). В общем же былины, за исключением разве более поздних, "вспомогательных" по своему содержанию сюжетов, вроде исцеления Ильи Муромца. в принципе допускают, что герой совершал подвиги прежде и будет совершать их после того, как действие данной былины завершилось,-отсюда попытки сказителей и издателей расположить былины в биографической последовательности 42.

Но ведь то же можно сделать и с .несколькими рассказами, объединенными судьбой общего героя. И так же, как волшебная сказка, может завершиться, например, документальная повесть: "И сейчас живут..." Отсюда ясно, что отмеченность начала и конца (или одного из этих элементов) сама по себе еще не дает представления об открытости или замкнутости времени. Установить, насколько элементы "рамки" (начало, конец) открыты в своей жанровой системе-этого еще недостаточно, чтобы определить, как эта система сообщается с другими временными системами. Говорить о времени открытом или замкнутом можно лишь учитывая, в какой мере изображаемые события связаны с общим движением исторического времени.

Замкнутость времени в волшебной сказке абсолютна- сказка безразлична даже к циклической смене времен года (не случайно генетически она восходит к разовым в жизни человека, но не к циклическим, общим для коллектива обрядам). Если Кощей отправляется в погоню только после того, как вспашут пашню, посеют хлеб, дождутся урожая и испекут хлебы,-и легко нагонит похитителя, то из этого вовсе не следует, что начало события приходится на весну, а конец - на осень; это говорит лишь о том, что сказка устанавливает свои собственные часы: сопоставления временных рядов не выходят за границы сказочного мира. Эта замкнутость имеет свои глубинные причины. Изменяется - и притом благодаря вмешательству фантастических сил-только индивидуальная судьба героя, который таким образом уходит от реального разрешения социальных конфликтов 43. Сказочному времени открытость противопоказана44. Также и "биография" богатыря, если она даже установлена при позднейшей контаминации, никак не соотносится не только с историческим временем, но и с какими-либо конкретными моментами эпического былинного времени, ибо последнее, по существу, неподвижно.

В интересной работе Б. Н. Путилова "Сюжетная замкнутость и второй сюжетный план в славянском эпосе" уточняются существующие представления о характере замкнутости сюжета в русской и южнославянской поэзии. Ф. М. Селиванов45, рецензируя эту работу, указал на перспективность дальнейших разысканий в том же направлении. Действительно, в случае необходимости былина находит средства, чтобы либо подключить к повествованию эпизоды, относящиеся к предыстории сюжета, либо осветить события, протекающие параллельно. Это свидетельствует о том, что фольклорная норма не столь шаблонна, как порою кажется,-в чем мы еще не раз сможем убедиться. Но это все же норма, и второй сюжетный план, согласуясь с законом хронологической несовместимости и другими принципами эпического повествования, "составляет органический и существенный элемент эпической; структуры"46. В частности, как показывает Б. Н. Путилов, "все случаи обращения к прошлому заключены в формы прямой речи"47, т. е. время вспять они не обращают. Материал статьи подсказывает еще одно заключение: все эпизоды второго плана находятся в сфере притяжения только "своего" сюжета и ни в каких других произведениях не изображаются и вообще с другими произведениями во временном плане никак не соотносятся; время произведения все же остается замкнутым. Другое дело, что эта замкнутость иного порядка, чем в сказке. Если ряд сказок об Иванушке расположить в какой бы то ни было последовательности совершенно невозможно, то с былинами такой эксперимент приведет к иному результату: окажется, что их последовательность не зафиксирована, решение неоднозначно и практически возможно максимальное количество перестановок.

Открытое время окончательно утверждается в реалистической литературе, когда перестраиваются и все другие временные координаты. Не случайно Чехов советовал авторам, написав рассказ, отбросить начало и конец. "Жизнь без начала и конца"-вот кредо художника-реалиста48.

Продолжительность событийного времени находит конкретное воплощение в художественном календаре, а его открытость или замкнутость-в художественной хронологии49. Разумеется, при всем их внешнем сходстве с категориями обычного летосчисления, художественный календарь и художественная хронология-элементы сугубо поэтические. Если профессор Вихров в лекции о лесе сообщает, что столько-то леса погублено на Руси в год гибели Пушкина, то предпочтение этой дате оказано не потому, что Леонид Леонов не располагал сведениями за другие годы или же эти данные менее показательны, а оттого, что романист рассчитывал на ряд читательских ассоциаций, закрепленных, кстати, знаменитым "Лесом" А. В. Кольцова.

Традиционность, симметричность календаря (скажем, девять лет общего действия членятся на три равновеликих периода) - неотъемлемая принадлежность фольклора. Первые сомнения в разумности и устойчивости миропорядка, сопровождаются сдвигами и в художественном календаре. "Героический реализм" (термин М. М. Бахтина) Рабле приводит к своеобразному календарю, отличающемуся, наряду с традиционной для фольклора гиперболичностью, еще и асимметричностью, что придает ему совершенно новое качество. М. Бахтин, опираясь на мемуары современников Рабле, установил, например, что романист, говоря о засухе, изображает действительно имевшее место и длившееся шесть месяцев стихийное бедствие, но у Рабле засуха продолжается "тридцать шесть месяцев, три недели, четыре дня и тридцать с лишним часов (пожалуй, даже несколько больше)". (Для сравнения заметим, что в мифологии, например, китайской, засуха длится ровно семь лет). Вселенная, оказывается, вовсе не так уж симметрично, разумно, гармонично устроена. Отношение к жизни отразилось и в раблезианском календаре-веселом и горьком одновременно.

Что касается хронологии, то, когда речь идет о едином эпическом времени, о каких-либо конкретных и достоверных датах говорить не приходится. Даже о знаменитой Косовской битве в одной из песен сказано, что она началась "в воскресенье до восхода солнца", но это лишь постоянный стих гусляров: Косовская битва произошла во вторник. Ясно, что в подобных случаях лишь традиционная историческая личность позволяет привязать событие к определенной дате, в общем-то весьма условной: циклизация, приурочение к единому эпическому времени создает своеобразную силу притяжения, вовлекая в сферу своего влияния произведения, созданные в разное время и повествующие о разновременных событиях. Таковы, например, былины Киевского цикла с их действием непременно "при ласковом князе Владимире" или сербские героические песни, объединенные в косовский цикл, связанный с княжением Лазаря.

Временная приуроченность в волшебной сказке-либо своеобразная "формула невозможного" (П. Г. Богатырев), например: "когда звери умели говорить", "когда текли молочные реки" и т. п., либо указание на особую, вымышленную реальность: так, лужицкий зачин "bese a niebese" означает "было и не было"50.

Если в былине или юнацкой песне хронология условна (ссылка на Владимира или Лазаря означает по сути одно и то же "когда-то"), то в сказке хронология-сплошная фикция .(сказочное "когда-то" по сути значит "никогда"), а в басне она отличается всеобщностью (басенное "однажды" равнозначно "всегда").

Точная хронология не получила развития в фольклоре. Правда, в песнях, и притом не только на историческую, но и на бытовую тему (в русской песне-примерно с XVIII века) иногда указывалась дата происходящего: назывались (обычно в первой строке) год, месяц, нередко и число. Вот, например, начало песни о Михаиле Скопине:

Как было в сто двадцать седьмом году

В седьмом году восьмой тысячи...

Истинная дата забыта - назван 1619 год вместо 1609-го51.

Вряд ли можно усмотреть какой-либо исторический смысл в дате, с которой начинается песня из собрания Киреевского:

В пятьдесят первом году

Во Симбирском городу

Появилася торговка

Офимьюшка чернобровка.

(Кир., II, 2, No 2370)

Однако это нововведение не получило в фольклоре достаточного развития-потому, вероятно, что сам характер изображения дел, обстоятельств и лиц не требовал такой конкретизации. Песня по-прежнему предпочитала иные ориентиры: "на заходе солнца", "на заре на утренней" и т. д. "Временные категории, с которыми связывается определенное событие,- пишет исследователь украинского фольклора,-это скорее традиционные поэтические формулы, чем указание на время события ("у недiлю рано, у досвiтню годину", "в суботу пiзненько", "в мiсяцi iюлi", "ой уночi i спiвночi")52. Часы уже были изобретены, но время предпочитали определять все же по солнцу.

В литературе хронология приобрела структурообразующее значение. И все же когда Генрих Гейне предпринял попытку, как сообщал он Т. Лаубе, впервые "ввести в стих годы и даты", то это представлялось столь необычным, что поэт просил не указывать его имени при публикации53. Литературная проза, разумеется, таких ограничений не знала. Показательно, что как классицисты, так и романтики нередко переносили время действия в прошлое, даже в тех случаях, когда наделяли героев всеми добродетелями или пороками своей эпохи. Однако на этом сходство кончается. Классицист помещает своего героя в иную эпоху, потому что он, этот герой, мог бы, по мысли автора, действовать и тогда - здесь своеобразное наложение времен. Романтик поступает так же, но по совершенно иной причине: потому, что его герой не может действовать сегодня,-здесь противопоставление эпох. Аналогия классициста сменяется у романтика антитезой. И в том, и в другом случае временные сдвиги вполне объяснимы: различные эпохи существуют в сознании художников вне исторического потока. Романтическое отталкивание от современной художнику действительности, получившее косвенное выражение в "антитезной" хронологии, открывало новые перспективы. По справедливому мнению М. Б. Храпченко, "стремясь понять человека в его коренных особенностях, независимо от тех изменчивых конкретных условий и обстоятельств, в которых он находится в тот или иной исторический период, желая охарактеризовать его потенциальные силы и возможности, романтики создали художественные обобщения огромной ценности" 54.

С появлением представления о зависимости человеческого характера от совокупности обстоятельств и с утверждением этого принципа в реалистическом искусстве возникает необходимость конкретно-исторической хронологии. Однако типологическая общность (открытое время) не исключает существенных (но, разумеется, в рамках этой общности) различий и в календаре, и в хронологии. Так, не только продолжительность (8 лет), но и время действия в романах "Обломов" и "Дворянское гнездо" почти полностью совпадают. В "Дворянском гнезде" уже в начале повествования отмечено, что "дело происходило в 1842 году"55. Правда, путем не очень сложных вычислений хронология может быть установлена и в "Обломове" - и не менее точно, что убедительно показано А. Г. Цейтлиным в его монографии о Гончарове56. Вычислено, что действие "Обломова" начинается 1 мая 1843 года. Но в том-то и дело, что в самом романе хронология явно игнорируется и не столько потому, что преимущественное внимание автор уделяет быту, этой наименее подверженной крутым изменениям сфере бытия, сколько оттого, что он не допускает саму возможность таких изменений.

Выше уже отмечалось, что Гончаров на протяжении всего романа дни из жизни Обломова выбирает как бы наугад. Непроизвольность, непреднамеренность такого выбора художественно мотивирована: всякий раз это дни приезда Штольца. А так как тот приезжает в Россию не по обломовским, а по своим делам, да к тому же в промежутках между наездами находится в полном неведении относительно времяпрепровождения Обломова, то в силу этого достигается нужный эффект. Тем более, что и судьба Штольца не претерпела бы никаких изменений, если бы приезжал он в другие сроки: ведь появляется он в России вне всякой зависимости от хода каких-либо известных читателю дел или исторических событий. Иначе говоря, авторской концепции действительности соответствует художественный календарь романа. При таком календаре весьма естественно полное отсутствие хронологии. Не случайно отец Обломова читает "третьегодичные" ведомости, а на полученном Ильей Ильичом письме старосты "месяца и года нет".

Судьбы тургеневских героев, напротив, тесно связаны с конкретными историческими событиями. О Лаврецком сообщается, что он родился 20 августа 1807 года,-дата, необходимая не только для его дальнейшего жизнеописания, но и для того, чтобы объяснить поведение его отца, которому охватившая общество жажда развлечений помешала навестить первенца: "Тильзитский мир только что заключен". Последовавший через пять лет приезд Ивана Петровича на родину и примирение его с отцом объясняются событиями и настроениями двенадцатого года. А крутой поворот в его судьбе обусловлен трагической развязкой событий на Сенатской площади. Хронология для Тургенева подчас даже важнее календаря. О Иване Петровиче сказано, что он вышел в отставку "скоро после 1815 года". Назван не тот год, когда в жизни героя произошла перемена (это мог быть и 1816, и 1818-й), - отмечен исторический рубеж в жизни России и всей Европы.

Вероятно, именно этим сдвигом времени влево можно объяснить документально зафиксированное явление, связанное с психологией творчества. Как заметил исследователь "Жизни Клима Самгина", Горький и в романе и в выступлении на съезде писателей сборник "Вехи" датирует не 1909 годом, как это следовало бы, а 1907 годом-годом поражения первой русской революции. Хронология (приуроченность к историческому событию-первопричине) для него, как и для Тургенева, важнее календаря57.

Сюжетное время. Время эпическое и лирические

Сюжетное время характеризуется скоростью, последовательностью и направленностью. Известно, что течение поэтического времени не совпадает с реальным; оно то движется быстрее, чем реальное время-в повествовании, .то синхронно с ним - в диалоге, то замедляет или даже приостанавливает свой бег-в описании; оно то последовательно представляет события, в действительности протекающие одновременно, то разветвляется, то обращается вспять; оно, наконец, по-разному может быть сориентировано (или же вовсе не быть ориентировано) относительно времени повествования.

В фольклорном и раннем литературном эпосе действует закон хронологической несовместимости. Это находит соответствие в явлении, которое А. Потебня сформулировал так: "описание превращено в повествование"; (отсутствует остановка)58; если же двое братьев, Иван и Федор, окажутся на распутье и изберут различные пути, то сказочник предупредит слушателей: "Сказка пойдет нынь за Федором Водычем"59 (отсутствует разветвление).

Известно, что раннее словесное искусство практически обходится без косвенной речи. Это нашло отражение и в дипломатической практике того времени: посол говорил (не читал) от имени пославшего, в первом лице, как бы являясь в момент передачи "речей" этим пославшим60. Диалог, перемежавший речь рассказчика, замедлял образное движение (ибо повествование, как правило, ускоряло его). И если повествовательный фольклор избегает косвенной речи и стремится "к полному воспроизведению диалогической речи"61, то дело, конечно, не в том, что язык не располагал соответствующими синтаксическими конструкциями (ибо, во-первых, когда появляется нужда, конструкции в языке возникают; во-вторых, и, возникнув, они не нашли себе места в сказках или былинах), а в том, что диалог обеспечивал синхронность (или видимость синхронности) времени рассказа и времени рассказываемого, что было весьма желательно для рассказчика.

Закон хронологической несовместимости и четкая отграниченность повествования от диалога в фольклорном изложении-явления изоморфные. Подобно тому, как на время активности одного персонажа другой выключается из действия, так в момент речи персонажа повествователь отключается, "спит", как спит Иван-царевич, пока Василиса Прекрасная вышивает утирку.

В русской литературе Державин едва ли не первым ввел развернутые описания в поэзию, а Карамзин, с его вниманием к пейзажу,-в сюжетную прозу. Теперь, с введением третьего элемента-описания,-о диалоге стали говорить, что он "оживляет" изложение,-и, в самом деле, он гораздо динамичнее описания, тормозящего или даже останавливающего движение времени. Прямая речь, оставаясь все еще синхронной реальному времени, сначала выступает как бы его представителем: она подчеркивает стремительность повествования и неторопливость описания. С введением косвенной речи в различных ее разновидностях, а затем с утверждением в реалистической литературе внутреннего монолога-на саму речь героя распространяется то повествовательный, то описательный принцип: она передается то более сжато, повествовательно-в некоторых видах косвенной речи, то более замедленно, описательно - обычно при внутреннем монологе, когда мысли, возникшие одновременно, излагаются в определенной последовательности62.

С другой стороны, и в авторской речи повествование и описание все реже встречаются в чистом виде. Более того, поскольку закон хронологической несовместимости утратил силу, открылась возможность, путем временных перестановок в изложении, придавать повествованию или описанию темпоральное значение, обычно им не свойственное. Так, у Гончарова в "Обломове" повествование, вопреки его привычной функции, не ускоряет, а тормозит ход времени. Это достигается благодаря тому, что повествуется, как правило, о событиях, предшествующих изображаемому моменту, и вследствие такого выбора места для повествовательных глав изображаемый момент продлевается. К примеру, включенный в первую часть "Сон Обломова", повествующий обо всей предшествующей его жизни, служит, помимо прочего, также и средством ретардации: повествование ведется в счет времени, отпущенного на описание. М. С. Кургинян отмечает в "Тихом Доне" Шолохова "описание-в роли внутреннего монолога"63, т. е. самую неподвижную форму высказывания в роли самой динамичной, "мгновенной". Временные перестановки и даже "непрерывное обратное время" в современной литературе - явления отнюдь не исключительные.

Одно из существеннейших отличий фольклора от литературы - наличие в нем непосредственного контакта между тем, кто воспроизводит текст, и тем, кто этот текст воспринимает. Сама устная форма бытования делала время повествования в фольклоре переменчивым, превращала его в подвижную категорию, и понятие "сегодня" (момент повествования) не имело сколько-нибудь конкретного хронологического смысла, следовательно, не нуждалось в согласовании с временем действия.

Однако и в литературе задача "согласования времен" возникает не всегда. Обычно обязательная в эпосе, она отсутствует в лирике, ибо "лирика - praesens, эпос - perfectum", - положение, которое в качестве общепризнанного приводит А. Потебня" .0 художественном времени в лирическом произведении будет сказано ниже, однако и в эпосе, даже если в нем нет или почти нет лирических "примесей", художнику не всегда приходилось преодолевать "временной барьер", само появление которого-результат длительной эволюции художественного мышления. Для древнерусского автора такого затруднения не существовало. Летописный рассказ о смерти Олега завершался так: "Есть же могила его и до сего дни, словеть могыла Ольгова"65.

В устном бытовании формула "до сего дня" играла роль мотивировки самого акта повествования (объясняется, почему сегодня холм носит наименование "могылы Ольговой"), служила доказательством достоверности сообщения66; она выполняла и ряд других функций-и только хронологическим ориентиром она служить не могла, - хотя бы уже по той причине, что формула на протяжении многих лет воспроизводилась в неизменном виде: прошлое не кончалось, оно как бы приобщалось к вечному.

Эту "двойственную" природу художественного времени в эпическом повествовании (двойственную в современном восприятии, но в историческом плане-синкретическую, нерасчлененную) почувствовал и гениально воспроизвел Пушкин. Свое стихотворение об Олеге поэт называет песнью, тем самым сосредоточивая читательский интерес на художественной реальности как таковой. Повествование завершается картиной тризны. Топонимическое обоснование "права на рассказ" ("словеть могыла Ольгова") не понадобилось вовсе; далекое прошлое и "сегодня" сосуществуют непосредственно в структуре повествования, без реалий-посредников. Вот как В. Я. Пропп комментирует начало стихотворения: "Как ныне сбирается вещий Олег. Этим выражается единство вымысла (кабы, как) и действительности (ныне, тут), прошлого и настоящего, искусства и жизни" 67.

То, что в фольклоре существовало в первозданной нерасчлененности, у Пушкина заново синтезировано.

Прежде чем элементы были гармонически сведены, их следовало обнаружить и вычленить из синкретического единства. Этот этап развития художественно-исторического сознания и запечатлен в "Древней российской истории" М. В. Ломоносова. Предание о смерти Олега изложено здесь чрезвычайно близко к первоисточнику. Знакомясь е различными, созданными в разное время летописными сводами, Ломоносов обратил внимание на то, что "до сего дня" (если формулу эту воспринимать в ее прямом и точном значении) в каждом отдельном случае обозначает нечто иное. Строгий ум просветителя натолкнулся на противоречие и решил его устранить. В его изложении конец истории выглядит так: "Весь народ много об нем плакал. Погребен на горе Щековице, и могила его видна была вовремя летописателя Нестора"68. Время автора зафиксировано и тем самым определено относительно времени читательского.

"И до сего дня"-традиционная формула, обнаруживающая отсутствие каких бы то ни было преград между временем действия и временем повествования, с одной стороны, временем автора и временем читателя-с другой. Момент повествования, если он и обозначен или может быть установлен косвенным путем, оказывается структурно нейтральным ("так видели и видят всегда", "так говорят")69. Это не означает, что моменту повествования не придавалось никакого значения,-он регламентировался постольку, поскольку текст был наделен практическими функциями. Определенные церковные тексты звучали в заранее предусмотренное время, подобно, например, обрядовым песням в фольклоре. И все же именно письменность создала предпосылки для фиксации момента повествования как художественной условности.

Время автора и время читателя в сознании средневекового книжника еще сливались. Рукописная книга рассчитана на чтение вслух, как правило, коллективное, хотя же переход от свитка к тетради способствовал распространению индивидуального чтения, чтения для себя (а затем-и про себя), ставшего нормой с распространением книгопечатания. Теперь у каждого читателя появилось свое время.

На первых порах литература пытается воспроизвести обстановку рассказывания: сказку "приводят" в книгу. Появляются многочисленные рамочные построения - своеобразная "сцена на сцене". Вслед за фиксацией момента повествования пришло умение переносить его как в прошлое, так и в будущее. Современник И. Гутенберга итальянский гуманист Пьетро Бембо с восторгом приветствовал возможность обращаться к "бесконечному множеству людей, притом не только к современникам"70.

Современному повествователю в поисках убедительного художественного решения обычно приходится преодолевать "временной барьер" - интервал между моментом действия и моментом повествования о нем. Время повествования может сводиться к известному моменту, "точке", а может оказаться переменчивым, "скользящим". И здесь Гончаров и Тургенев во многом антиподы.

При установке на изображение устоявшегося, прочно утвердившегося и повторяющегося в жизни хронологическая определенность момента повествования несущественна. В "Обломове" нет одного, постоянного и четко зафиксированного момента повествования. Тенденция вычленить мгновение и затем описать его во всей возможной полноте обнаруживается в структуре главы, периода, фразы. Ограничусь для примера началом двух глав второй части.

Восьмая глава: "Весь этот день был днем постепенного разочарования для Обломова. Он провел его с теткой Ольги, женщиной очень умной, приличной, одетой всегда прекрасно, всегда в новом шелковом платье, которое сидит на ней отлично".

Девятая глава: "С тех пор не было внезапных перемен в Ольге. Она была ровна, покойна с теткой, в обществе..." и т. д. Первая в конструкции фраза словно отсекает временной отрезок, а вместе с ним и определенный ряд событий, а последующие фразы играют роль диалогичную той, которая приходится на долю однородных членов предложения, стоящих после обобщающего слова. Повествователь в "Обломове" следует за героем на некотором расстоянии, соблюдая определенную временную дистанцию, необходимую для того, чтобы внимательно рассмотреть все детали.

У Тургенева современность, "сегодня" как момент повествования ощущается непрерывно и определенно. Так, рассказав о неустоявшихся взглядах Ивана Петровича, он тут же добавляет: "Да и возможно ли было требовать убеждений от молодого малого пятьдесят лет тому назад, когда мы еще теперь не доросли до них?" Несколькими страницами ниже: "Пароходов тогда еще не было". Или: "В те времена (дело происходило в 1836 году) еще не успело развестись племя фельетонистов и хроникеров, которое теперь кишит повсюду, как муравьи в разрытой кочке". Показательна и такая сделанная в рукописи поправка: вместо "Тогда Пушкин временно был не в моде"-"Тогда Пушкин не успел еще опять войти в моду"

Нетрудно заметить, что сближение момента повествования с моментом действия, наблюдаемое у Гончарова, больше располагает к последовательному эпическому повествованию, тогда как момент повествования, перенесенный в "сегодня", создает большие возможности для проникновения в повествование лирического (или публицистического) начала.

Так в результате длительного развития художественного мышления возникла потребность ориентировать событийное время не только относительно времени исторического, но и в его отношении к моменту повествования и к тому же учитывать время читателя- и притом не только современного автору. А это создает дополнительный простор для проявления авторской индивидуальности.

В произведениях, где нет событий (или есть только видимость событий), где повествование сводится к высказыванию, короче говоря-в "чистой" (т. е. нефабульной) лирической поэзии стилеобразующим началом становится время лирическое, или внефабульное. Разумеется, речь здесь идет об идеально "чистых" лирических произведениях) .Переход от повествования к высказыванию - это одновременно и качественный рубеж, разделяющий различные виды художественного времени - время эпическое и время лирическое.

Чем позже сложился фольклорный жанр, тем время действия в нем плотнее, определеннее и ближе к моменту повествования. Действительно, в сказке идеализированное будущее проецируется в неопределенное и заведомо вымышленное прошлое; время действия былины мыслится уже как реальное (хотя и резко отграниченное от настоящего и глубокое) прошлое; в балладе события "отнесены к потенциальной современности и действительности, хотя, может быть, и не к той, которая окружает исполнителя"71; в лирической песне берется миг из "настоящего, современного для певца или певицы, которые прямо или косвенно относят эти песни к себе"72.

Если внутри эпического повествования происходят количественные превращения, если оно способно ускорить или замедлить ход времени, то в лирическом образе, этом идеальном ускорителе, минуты или годы, недели или века - все оказывается рядом, в одном мгновении. С наибольшей наглядностью эта особенность предстает в самом коротком лирическом жанре фольклора-частушке. "Поэтическое время частушки, - пишет А. А. Горелов, - одно мгновение, хотя бы оно и было моментом соприкосновения настоящего с прошлым или будущим"73. Для лирики прошлое и будущее - "одно и то же сплошное настоящее" (Е. Винокуров). От этого мгновения "силовые линии" направляются в минувшее и в грядущее, и сама их направленность во многом характеризует ту или иную поэтическую систему; так, ранние стихи Ахматовой имеют только обратную перспективу"74, чего нельзя сказать, например, о стихах Маяковского, даже если ограничиться его ранней любовной лирикой. Лирическое время-это "время живое, уплотненное до взрыва" (В. Луговской). Не это ли имел в виду Пастернак, утверждая, что поэт-"вечности заложник у времени в плену?" Не об этом ли и у Маяковского: "Я счет не веду неделям. Мы, хранимые в рамках времен, мы любовь на дни не делим..."? Не по этой ли причине для М. Светлова "Небо полнится голосами тех, кто жил и любил на земле"?

Исследователь по-своему объясняет эти "чудеса": "В прозе, даже в стихотворном эпосе (курсив мой.-Д. М.), фабульное движение, персонажи, обстановка-все это развертывает, объясняет тему, придает авторскому замыслу наглядность. В лирике поэтическая мысль, сложный внутренний опыт должны быть переданы сгущенными поэтическими формулами, устанавливающими с читателем молниеносный контакт"75. Обратим внимание на слова "даже в стихотворном эпосе": причина "чудес" не в стихотворной речи самой по себе, а в ее структурной роли.

"Время, уплотненное до взрыва", выражается в лирике самим движением ритмически и мелодически организованных строк. Отсюда - пусть спорные, но такие схватывающие какую-то сторону этого же явления термины, как лирическое время, стиховое время, субъективное время, артикуляционное время 76. Когда Н. Асеев пишет: "Маяковский убыстряет стихотворные темпы до скорости мышления"77, то он здесь имеет в виду как раз то, что мы называем лирическим временем, равно как и П. Антокольский, когда замечает о другом поэте: "Марина Цветаева настолько вся насквозь полна содержанием, так захвачена его потоком, что ей некогда заботиться о форме, ее ухищрениях. Признаки формы не в силах протиснуться между квантов ее стремительных строф, сопредельных скорости света"78. Вот как воспроизвела Марина Цветаева предание о смерти Олега ("Молвь"):

Се жеребец, на аршин ощерясь,

Ржет, предвкушая бег.

Се, напоровшись на конский череп,

Песнь заказал Олег

Пушкину.79

Скачок в целое тысячелетие не замечен в счете, но отмечен в ритме переносом в другую строфу.

Такое проявление лирического времени у современных поэтов-результат длительного развития русского стиха; история этого процесса требует специального рассмотрения.

Традиционные фольклорные жанры складывались в период, когда представления о времени принципиально отличались от существующих ныне. К тому же в поэтике фольклора отразились и более древние представления и традиции,- в частности, многое перешло в фольклор от мифа80. Вот почему применительно к фольклору говорят об "эмпирическом времени", которое существует только относительно действий героев, "но никакой роли само по себе" не играет.."Несколько обобщая, - продолжает В. Я. Пропп,-можно сказать, что в фольклоре действие совершается прежде всего в пространстве, времени же как реальной формы мышления как будто совсем нет"81. Это "как будто" указывает на реальное противоречие, и В. Я. Пропп обнаруживает его исторические корни. На наш взгляд, перспективное видение, которое возникает при сопоставлении фольклора и литературы, позволяет (с учетом тех оговорок, которые находим у В. Я. Проппа) характеризовать рассматриваемые фольклорные категории и как временные с точки зрения заложенных в них тенденций и возможностей.

Предание о зодчих в фольклоре и литературе. (Художественное время и сюжетосложение)

Распространение сюжета

До сих пор, обращаясь к тому или иному тексту, мы рассматривали, по необходимости, какой-то один слой художественного времени, не принимая в расчет всего многообразия сцеплений и переплетений, которыми он связан с другими временными .слоями, и лишь пунктирно намечая связь художественного времени со структурой произведения в целом. Между тем, в конкретной художественной системе отдельные временные компоненты могут и отсутствовать (и это их отсутствие так же значимо, как, например, нулевая морфема в слове), тогда как другие вступают между собой в различного рода взаимодействия, при доминирующем значении одного из структурных слоев,-в зависимости от характера произведения как идейно-художественного единства. Интересно было бы проследить, как по-разному "работает" время в произведениях устных и письменных.

Если бы удалось найти несколько произведений, опирающихся на одни и те же или близкие по характеру события, но при этом непохожих по стилю и относящихся в одном случае к фольклору, а в другом-к различным родам литературы, то мы, очевидно, получили бы возможность обнаружить как сквозь (через) родовые и стилистические отличия просвечивает свойственная определенному этапу художественного развития структурная организация поэтического времени, т. е. прийти к обобщениям типологического характера.

С этой целью отправимся по следам знакомого многим народам предания о зодчих. В русской традиции предание связано с конкретным историческим фактом-возведением собора Василия Блаженного (1551-1561). "Упомянем о сказке, - пишет Николай Полевой в своей "Истории русского народа",-будто Иоанн велел выколоть глаза зодчему, когда спросил его: может ли он построить храм лучше, и получил ответ, что может. "Не хочу, чтобы где-нибудь была церковь лучше моей", сказал будто бы Иоанн; нелепое это предание существовало уже в половине XVII века"82,-утверждает историк, ссылаясь на книгу Таннера, вышедшую в Нюрнберге в 1689 году. Полевой, следовательно, не сомневается в том, что Таннер во время своей посольской поездки в Москву слышал рассказ о зодчих. Священник И. Кузнецов, наоборот, категорически отрицает существование крамольного сюжета в России: по его мнению, иностранцы - Адам Олеарий и Бернгард Таннер-перенесли на русский собор "свою-западную легенду о построении собора св. Марка в Венеции, где о смерти его зодчего рассказывается такое же предание", и только через иностранцев легенда попала в московские указатели и описания. Настойчивый священник в течение десятилетий публикует одну за другой статьи, вновь и вновь доказывая, что легенда о зодчих-дело рук иноземцев и что "басню... нужно окончательно сдать в архив". Его современник И. К. Кондратьев, составивший "полный указатель" московских соборов и церквей, не без раздражения заявляет, что "весь этот рассказ, просто, выдумки", но тем не менее констатирует: "Простолюдины до сих пор уверены, что Иоанн Грозный велел казнить строителей достопамятной церкви"83. Ценное признание, достоверность которого подтверждается позднейшими свидетельствами: рассказ об ослеплении зодчих был записан, в новом варианте, в 1924 году84. Видимо, прежде чем попасть в печать (да и после этого), история расправы над зодчими долгие годы существовала в виде глухих и неопределенных слухов.

И все же упомянутые гонители "басни" недоумевали не без основания. Предания этого нет в наших летописях, как цельного художественного повествования его не знает и русский фольклор, в то время как у ряда народов существуют поэтические произведения о расправе над зодчими. Кроме названной М. Кузнецовым "западной легенды" о венецианском соборе и его строителях, можно сослаться и на старинную румынскую пенею о мастере Маноле, и на болгарское предание о крылатом мастере, и на упоминавшееся уже чешское предание об ослеплении Гануша, создателя пражских курантов, и на сербскую юнацкую песню косовского цикла о "царе" Лазаре и создателях собора на реке Раванице-наиболее близкую русской версии, если судить по записи Вука Караджича. Сюжет известен и испанскому романсеро. В романсе "Об Абенамаре и короле доне Хуане" упоминается мавританский зодчий, загубленный после построения башен замка Аликсарес, "дабы в будущем соседям не возвел таких же самых"85. Предание естественно вписалось в "пограничный" романс о короле Фернандо I (1380- 1416), посвященный борьбе с маврами. К "универсальности", испанского романса мы еще вернемся (см. гл. 4).

Естественно возникает вопрос: почему же в русском фольклоре дело не пошло дальше подхваченного молвой глухого слуха, почему ни былины, ни исторической песни о русских зодчих мы не знаем и, судя по всему, их никогда и не было? Любопытно, что и предание о жертвоприношении при закладке крепости, поэтически обработанное многими народами, в русском фольклоре постигла та же участь86. Видимо, причина заключается в том, что у сербов или испанцев, например, история об ослеплении зодчих возникла в пору, когда их ранний героический эпос находился еще в стадии формирования,-и тотчас же оказалась в сфере притяжения косовского цикла у сербов или "пограничного" романса у испанцев, тогда как русское предание "запоздало", появившись уже, вероятно, после того, как были сложены песни об Иване Грозном.

Что же касается былинного творчества, то оно к тому времени уже явно заглохло.

Не только в фольклоре, но и в русской художественной литературе слух о расправе над создателями уникального храма на протяжении столетий не получал никакого отзвука. Между тем, сюжет это весьма благодарный, что могут удостоверить не только отделенные четырьмя веками от казанского похода поэмы Дм. Кедрина и А. Вознесенского, но и опыт литератур юго-востока Европы, например-румынской. Вслед за Чезарем Боллиаком, романтиком, участником революции 1848 года, сюжет баллады "Мастер Маноле" (о строителе красивейшего монастыря в Куртя де Арджеш) использовали поэты, драматурги, романисты. Джордже Мунтян в своем далеко не полном перечне упоминает стихотворения Т. Аргези, М. Бенюка, Иона Брада, Ал. Андрицою, Н. Лабиша, Н. Стэнеску, Анны Бландиааны, пьесы В. Ефтимиу, И. Луки, Л. Благи, А. Маниу, X. Ловинеску, а также роман Дж. Калинеску "Бедный Иоаниде". Воздействия этой народной баллады не избежали Б. Думбравэ, П. Истрати, М. Садовяну87. По мнению другого современного румынского филолога, Павла Руксандою, две народные баллады "Мастер Маноле" и "Миорица" - представляют для румынской литературы и культуры в целом нечто большее, чем одиночные произведения, пусть и самые совершенные88.

Объяснение (в определенной степени гипотетическое) столь непохожих судеб фольклорного сюжета в- различных национальных литературах будет предложено в последней главе после рассмотрения других видов соприкосновения фольклора и литературы. Пока же отметим сам факт: в русской литературе история о зодчих в течение ряда веков находилась в состоянии своеобразного анабиоза, чтобы - уже в наши дни-вдохновить двух поэтов на создание произведений, столь близких и одновременно столь непохожих. Обратимся к рассмотрению этих произведений, привлекая по мере надобности, и старинную сербскую песню на ту же тему. При этом основное внимание будет обращено на интересующий нас аспект художественной структуры-поэтическое время.

Предание о зодчих в поэмах Дм. Кедрина и А. Вознесенского

В основе поэм Дм. Кедрина "Зодчие" (1938) и А. Вознесенского "Мастера" (1959)89-один и тот же исторический факт (построение собора Василия Блаженного), и в этом смысле время действия в них совпадает. Нас, однако, интересует не историко-хронологическое, а художественное время,- а здесь-то и начинаются расхождения и притом весьма существенные.

Если говорить о событийном времени, то следует отметить, что Кедрин, не покидая круга описываемых событий, тем не менее лишает их узко хронологической определенности. Происходящее приурочено не к конкретной дате и даже не к конкретному отрезку времени, но к целой эпохе. Храм Покрова, например, не мог быть расписан "живописной артелью монаха Андрея Рублева" - ибо тот умер столетием раньше. Время действия, следовательно, обобщенное (но не идеальное!) -это целый этап русской истории. Оставаясь современным поэтом, Кедрин заимствует эпический колорит древней поэзии, погружая "Зодчих" в своеобразное единое эпическое время - анахронизмы у него тщательно замаскированы. "Ошибочные" (с чисто исторической точки зрения) факты не выпадают из времени действия, они только раздвигают до определенных пределов рамки событийного времени.

Такое время требует особых приемов отсчета. Конкретность календаря поэмы кажущаяся. Происходящее как будто привязано к известному историческому событию: "Как побил государь Золотую Орду под Казанью, указал на подворье свое приходить мастерам"-но это "как" отнюдь не тождественно обычному временному союзу: после победы под Казанью было еще долгое возвращение в Москву, прежде чем царь оказался "на подворье своем", да и возведение каменных стен началось далеко не сразу после его возвращения (в действительности закладка каменного собора началась лишь через три года после знаменательной победы). Промежуточное время поглощается непосредственно событийным; время не дробится на даты, оно откладывается массивными эпическими глыбами.

Момент повествования у Кедрина максимально приближен к моменту действия. Автор, как бы самоустраняясь, переносит читателя в прошлое: еще до ссылки на летописное сказание (как уже замечено выше-несуществующее), в первой же фразе-голос этого, веками отдаленного от нас повествователя: "Как побил государь...". И хотя время подлинного повествования не зафиксировано, ссылка на летописный первоисточник знаменательна: подлинный момент повествования замаскирован (насколько удается автору такая маскировка-это другой вопрос, и к нему мы еще вернемся), однако игнорировать его современный писатель (в отличие от средневекового) не может.

Таким образом, событийное время поэмы Кедрина, внешне напоминая идеальное эпическое время былинного фольклора, при этом существенно отличается от него.

Помимо указания на временную дистанцию, ссылка на летопись-как предупреждение: здесь будет рассказана история, современному читателю неизвестная (таково, независимо от действительного положения вещей, авторское намерение), и все внимание будет сосредоточено непосредственно на ходе событий. А это значит, что перед нами открыто выраженная установка на эпическое время как структурообразующее начало и, следовательно, определенная структура временных слоев, накладывающая свой отпечаток на всю образную систему.

У Кедрина нет описаний, останавливающих течение времени, - во всяком случае, с первого чтения их не замечаешь ("Лился свет в слюдяное оконце..."-это не просто метафора, но и иллюзия продолжающегося действия, которое на самом деле уже остановилось). Даже красоту храма автор не описывает-собор как бы создается на глазах у читателя: "Мастера заплетали узоры из каменных кружев, выводили столбы..." Время движется в одном направлении, и события предстают в строго хронологической последовательности: "Как побил...", "А как храм освятили...". Но этот "вектор"- результат взаимодействия различных сил, и важная его составная-движение стиха.

Сам по себе организованный в строфы пятистопный анапест еще не выражает ни духа древности (размер этот утвердился уже в новое время), ни эпического характера повествования. Но за ним - книжный опыт современного читателя: трехсложная стопа (видимо, благодаря свой ритмической уравновешенности, монотонии, как заметил бы Эйхенбаум) и строфическая организация связаны и с эпическим пушкинским "Вещим Олегом", и с историческими балладами А. К. Толстого; это уже традиция. Каждая строфа-завершенный эпизод, и отдельная сцена, как правило, не переходит из одной строфы в другую, но и не заканчивается прежде, чем строфа завершится. Емкие четыре строки пятистопного анапеста (по сравнению с пятистопным же дактилем-два дополнительных слога!) свободно вмещает сложные конструкции с обстоятельственными, определительными и другими придаточными предложениями90, которые "привязывают" событие ко времени, месту или указывают на иную, например, причинную связь.

Интонация, ритмический рисунок поэмы, все компоненты стиха служат тому, чтобы у читателя возникло ощущение, что перед ним-сказание летописца. Перечисляются дела зодчих-создается и определенное ритмическое движение: близится к концу строфа-и на наших глазах завершается создание храма.

Между строфами возникает своя интонационная связь: наряду со сквозным сюжетом в поэме существует и интонационное развитие. В каждой из первых четырех строф начальные две строки (не говоря уже о двух заключительных) завершаются нисходящей интонацией, все спокойно, размеренно. Перелом наступает в пятой строфе с ее восходящей интонацией:

Ремешками схватив волоса..

До сих пор в этом месте (конец второй строки) всегда стояла точка. Ее отсутствие приводит к новой, не встречавшейся прежде в аналогичных местах интонации: все сдвинулось, заволновалось. То же и в следующей строфе, также с восходящей интонацией:

И работой своею горды...

Но вот храм закончен, снова наступает ритмическое равновесие: две строки и нисходящая интонация. И только под конец, когда повествование достигает трагического накала, снова появляется взволнованный ритмический рисунок, а последняя строфа опять ритмически спокойна - относительно, разумеется. Четырнадцатая строфа "Зодчих", композиционно симметричная пятой, перекликается с ней и ритмически: снова интонационная незавершенность в конце второй строки (восходящая интонация), и снова последующая строфа, пятнадцатая (как в начале поэмы шестая: "Мастера заплетали...") строится на перечислении:

Соколиные очи

Кололи им шилом железным,

Дабы белого света

Увидеть они не могли,

Их клеймили клеймом,

Их секли батогами, болезных,

И кидали их, темных,

На стылое лоно земли.

Если в шестой строфе мы ждали последней строки с добрым предчувствием: с завершением строфы завершается чудо созидания,-то теперь нам больно слушать это перечисление пыток, мы уже догадываемся, что ни о чем другом в этой строфе речи не будет, и мы ждем конца строфы - как ждут конца пытки. А рассказ именно здесь становится замедленным. Эпитеты, которых до сих пор почти не было, оказываются мучительно обязательными, и даже место их в предложении ретардирующее: фразе уже как будто конец, а она продолжается эпитетом: "Их секли батогами, болезных..." (показательно, что в последующих строфах, эмоционально более сдержанных,-хотя уже не может быть возврата к спокойствию первой части поэмы, - эпитеты всегда стоят перед существительными). Настойчивое повторение в строфе одних и тех же звуков: соколиные, кололи, клеймили, клеймом, секли, кидали еще более усиливает впечатление.

Все разнесено по строфам-как по годам в летописи. Событийное время в "Зодчих" проникает во время лирическое, подчиняя его своему движению91.

Вознесенский свою поэму мог бы назвать и так: "Читая Кедрина". Автор "Мастеров" ориентируется на читателя, которому уже известна трагическая судьба гениальных строителей, и притом известна именно благодаря кедринским "Зодчим". Поэт знает больше, чем его предшественник, и не только потому, что их разделяет почти четверть века, но уже хотя бы потому, что, когда Вознесенский принялся за "Мастеров", ему были известны "Зодчие". Самоочевидный факт-"Зодчие" предшествуют "Мастерам"-у Вознесенского становится фактом художественным, стилистически весомым. Иначе говоря, без Кедрина не только не было бы "Мастеров" в плане историко-литературном, их и сегодня нет без "Зодчих"- в плане структурном.

Структурообразующим началом у Вознесенского выступает время лирическое, эпический же сюжет опирается на ассоциации, рассчитанные на опыт читателя. Конечно, в "Мастерах" не только лирический "praesens", но и эпический "perfectum", однако судьба зодчих образует, если так можно выразиться, эпический подтекст поэмы: ослепление мастеров у Вознесенского не изображается, хотя мысль об этом ни на минуту не покидает поэта, преследуя его на протяжении всего произведения: "А выжженные очи, как клейма, горели среди ночи".

Лирической доминантой определяется характер всех временных слоев поэмы Вознесенского.

Что касается событийного времени, то, уже вначале предупредив читателя: замкнутой эпохи не будет! - автор до конца остается верным этой декларации. В поле зрения поэта- вся история, вплоть до последнего часа: "Я той же артели,/ Что семь мастеров./Бушуйте в артериях,/Двадцать веков". В. поэме о семиглавом соборе-глав тоже семь92 (ср.: в монгольском фольклоре девяти ветвям мирового древа соответствуют девять песен поэмы "Гесэр") и зодчих оказывается семеро: каждый, ослепленный, но не сломленный, как бы и сегодня живет в одной из башен собора:

...А вслед мне из ночи

Окон и бойниц

Уставились очи

Безглазых глазниц.

Не от летописца узнает поэт о судьбе мастеров - он их современник, что не мешает ему быть рядом и с Зоей Космодемьянской, и Мусой Джалилем, и с Данте и Микельанджело, тоже на правах современника. Там, где Кедрин подробно повествует о пытках, у Вознесенского перехватывает дыхание,. словно его самого пытают палачи:

Тюремные стены

И нем рассвет.

А где поэма?

Поэмы - нет. I

Была в семь глав она

Как храм в семь глав.

А нынче безгласна

Как лик без глаз.

Все, вплоть до сближения омонимов, до оглушения согласных-использовано для сближения, даже слияния понятий: звучит "безгласна" - "безглас".

Время действия у Вознесенского почти безгранично, единственный видимый у него берег-это момент повествования93, тогда как в "Зодчих" Дм. Кедрина момент повествования приближен к моменту действия (отклонение от этого-принципа в поэме воспринимается как художественный просчет) .

Именно благодаря четкой фиксации момента повествования в поэму Вознесенского так естественно входит самая животрепещущая проблема современности-тема борьбы с поджигателями войны, злейшими врагами всякого созидания. Самим характером конфликта подчеркнута его бескомпромиссность. Вознесенский, пока дело касается протяженности и временной определенности действия, демонстративно отказывается от точной хронологии: "Жил-был царь", начинает он, заимствуя сказочный зачин и тем самым неожиданно обнаруживая-в их безбрежности-сходство сказочного времени с лирическим. Насколько содержательна эта перекличка с фольклорным жанром, на протяжении веков выражавшим самые заветные народные чаяния, можно было бы показать на ряде примеров. Ограничимся одним: ".. царь становится воплощением злой, коварной, жестокой и разрушительной силы. Победить царя может лишь сила созидания, творчества". Это не цитата из статьи о поэме Вознесенского-высказывание заимствовано из книги известного фольклориста В. Аникина, анализирующего-на основе более чем 15 версий - сказочный сюжет о морском царе94. Сказочная формула в "Мастерах" не внешнее подражание, а важный и многозначный ассоциативный ход, одна из функций которого - безграничное расширение событийного времени. Поэт уловил сходство, чтобы еще резче оттенить различие: условности, фиктивности сказочного царства и сказочного времени противопоставлены реальный царь и реальный конфликт. Сказка, как уже было замечено - это проекция утопического будущего в неопределенное и заведомо нереальное прошлое; в "Мастерах"-утверждение будущего, которое столь же реально ощутимо, как настоящее и минувшее. Сказочное время у "Вознесенского исчезает во времени лирическом: "Я осуществляю в стекле и металле,/ (О чем вы мечтали, о чем - не мечтали...". И если царь не назван по имени, а время не уточнено, то ведь оно и не может быть иначе в поэме, проклинающей варваров "всех времен": "точность" хронологии здесь была бы явно в ущерб точности идеи. Зато момент повествования зафиксирован тщательно: "И завтра ночью тряскою / В 0,45 / Я еду Братскую / Осуществлять!" Что у Кедрина ощущалось, как "нулевая морфема" (ссылка на летопись возможна лишь при условии, что современный читатель, в отличие от читателя средневекового, принимать в соображение настоящее как подлинное время рассказа), то у Вознесенского хронометрировано с подчеркнутой современной точностью.

Если Кедрин всячески имитирует замкнутость времени, то Вознезенский раскрывает его настежь. Событийное время у него перехлестывает даже через момент повествования - в "сторону будущего, в "завтра".

При столь безграничном событийном времени (в "Мастерах" оно, по существу, поглощено временем лирическим) нельзя ожидать сколько-нибудь последовательного движения сюжетного времени. Направленность времени и его темп здесь не "измерить" чередованием событий, - оно определяется развертыванием образной мысли, не стесняемым никакими хронологическими рамками. Говорят о неожиданности ассоциативных ходов у Вознесенского-это неточно и, пожалуй, неверно. Зодчие шестнадцатого века и советский селекционер Мичурин-такая ассоциация покажется неожиданной в стихах поэта иного, чем у Вознесенского, художественного мышления, у поэта, склонного сопоставлять близкое по месту и времени. И, наоборот, привычные по своей структуре сравнения, окажись они где-нибудь в середине поэмы Вознесенского, покажутся неожиданными, а то и неуместными, ибо читатель уже настроился на иную амплитуду образных ассоциаций, на мгновенный и широкий охват разнородных событий, явлений; какие-то пласты читательского сознания растормаживаются, и даже мимолетные впечатления или, казалось бы, давно забытые сведения поэт извлекает из нашей памяти.

В эпосе описание переходит в повествование, в лирике - в высказывание. Если Кедрин, чтобы изобразить собор, показывает, как он строится, то у Вознесенского дано, на первый взгляд, именно изображение собора, мгновение как будто остановилось. Но это не описание, а высказывание, и неподвижный храм живет, бунтует: "И башенки буравами / Взвивались по бокам, / И купола булавами / Грозили облакам!" Да, это лишь мгновение, но в нем сконденсированы века бунтов, мятежей, восстаний, это-"время живое, уплотненное до взрыва". Событийное время во всех его компонентах преобразуется, подчиняясь лирическому времени.

И структура фразы у Вознесенского иная, нежели у Кедрина. В двух посвящениях, к примеру, нет ни одного сложного предложения: конкретные указания на временную (или иную) связь заменены ассоциациями, не терпящими "приводного ремня" - подчинительного союза с его конкретностью отношений. Если амплитуда образных ассоциаций в "Зодчих" определена описываемой эпохой и не выходит за ее пределы (церковь-"как невеста", "как сказка"), то в "Мастерах"раскованность ассоциаций, не признающая временных рубежей. Разные века живут в одном образе: "Сквозь кожуру мишурную / Глядело с завитков, / Что чудилось Мичурину / Шестнадцатых веков".

У Кедрина повествование движется от определенной отправной точки ("Как побил государь Золотую Орду под Казанью..."), подчиняясь закону хронологической несовместимости. У Вознесенского нет какого-то сплошного временного потока; в его лирическом силовом поле собраны все времена, и он свободно переходит от одного к другому, нередко скрепляя сближение разновременных понятий еще и звуковыми уподоблениями. Но создается это единое временное поле благодаря энергии, идущей от источника, которому имя современность. И если для передачи колорита времени оба поэта прибегают к общему, с точки зрения нормативной стилистики, средству- к архаизмам, подчас одним и тем же в обеих поэмах ("тать", "государь"), то одинаковые лексические средства языка приобретают в речи поэтов прямо противоположное звучание. Кедрин вводит архаизмы незаметно, они как бы подсвечивают все повествование, придавая ему старинный колорит; у Вознесенского архаизмы служат скорее для контраста - чтобы ярче оттенить современный характер речи. О соборе у Кедрина: "Лепота!" - молвил царь. И ответили все: "Лепота!" О том же у Вознесенского в речи купца: "Ишь, надругательство, / Хула и украшательство". Здесь рядом со старинным "хула" резко выделяется "украшательство" - слово, не зафиксированное ни в одном древнем памятнике, но зато весьма популярное в конце 1950-х годов (впервые отмечено в словаре Ушакова - 1940 год- пока еще с пометкой "книжное")95. Образная мысль у Вознесенского на протяжении одной строки совершает реверсивное движение в древность, чтобы тотчас же возвратиться к современности.

Любопытно, что у Кедрина архаичное "лепота", а у Вознесенского современное "украшательство" подчеркнуты рифмой.

Бели в "Зодчих" Кедрина богатство интонаций спрятано за внешней традиционностью и кажущимися однообразием ритма, то автор "Мастеров" словно бы демонстрирует различные по времени преимущественного бытования виды стиха, начиная с былинного, которые, вкрапливаясь в доминирующий на протяжении поэмы стих и подчиняясь ему, лишь оттеняют современный его характер. Насколько закономерно именно тот, а не иной размер стал характерным для определенной исторической эпохи-здесь могут, видимо, существовать различные мнения, но если уж этот, а не другой размер прикреплен традицией к тому или иному периоду-само появление такого размера в стихе современного поэта становится своеобразным хронологическим ориентиром:

От страха дьякон пятился,

В сундук купчишка прятался,

А немец, как козел,

Скакал, задрав камзол.

Уж как ты зол,

Храм антихристовый!..

А мужик стоял да подсвистывал,

Все посвистывал, да поглядывал,

Да топор рукой все поглаживал...

Обратим внимание на строки о мужике. Что это - имитация "разбойной" песни с ее нерифмованным, недалеко ушедшим от былинного стихом? И да, и нет. Тот же-почти тот же-ритмический рисунок, традиционное дактилическое окончание (кстати, нередкое в былинах объединение по три стиха) . Это, однако, не белый стих. Прежде всего, трем "разбойным" строкам предшествует такая: "Храм антихристовый!.." "Антихристовый" - "подсвистывал" - это уже рифма, очень "современная" и одновременно какая-то непрочная: едва наметившееся созвучие (т...иств) исчезает, последний слог свободен и может вступать в другие связи. Затем следует принять во внимание, что былинной строке свойственно дополнительное ударение на последнем слоге (а в первой из трех строк как раз он не связан предыдущей рифмой) -и "белый" стих оказывается рифмованным: посвистывал-поглядывал-поглаживал. При этом первая часть слова "посвистывал" рифмуется с предшествующей строкой-и это самая "современная" опорная, или так называемая левая рифма, а конец того же слова рифмуется с последующей строкой-на былинной основе. Мы улавливаем здесь рифму (хотя уже непривычную), потому что ожидали встречи с ней: все предшествующие стихи поэмы-рифмованные96.

Приведенный выше пример из поэмы Вознесенского не только позволяет отметить использование поэтом различных по времени бытования систем стиха, но и дает возможность подчеркнуть отличие лирического времени от времени событийного. Если у Кедрина инерция стихового движения используется для имитации непрерывного последовательного действия, то у Вознесенского она служит той линзой, которая собирает различные временные лучи в единый лирический фокус. И все это стиховое многообразие-на фоне ультрасовременной (пусть в чем-то знакомой историкам литературы) фактуры стиха, где рифмуется "муровали-муравьями", "башенный - бесшабашный". Или:

Чтоб царя сторожил,

Чтоб народ страшил,

пропадает гласная, оглушается согласная, и вот уже голос понижается до шепота: "страшил" как эхо от "сторожил", - стихи конца пятидесятых откровенно рассчитаны на чтение вслух.

Различие временной структуры двух современных литературных текстов существенно, но далеко не абсолютно, и в этом можно убедиться, обратившись к фольклорным версиям того же сюжета..

Фольклорные версии сюжета о зодчих. Их сопоставление с литературными

Перед нами сербская эпическая песня "Опет зиданье Раванице" 97. Наряду с песней "Зиданье Раванице", которая может рассматриваться как своеобразное введение к ней, она примыкает к косовскому циклу (кстати, храм на реке Раванице упоминается и в песне "Милош у латынян"). То, что к сопоставлению привлекается песня сербская, а не русская98, не должно вызывать особых опасений. Типологическая общность сербского эпоса с русским не вызывает сомнений. Более того, имеются веские основания говорить о близости стилистической 99.

Содержание сербской песни о зодчих сводится к тому, что "царь" Лазарь велел построить у Раваницы собор, какого еще никто не видывал. Вместо отпущенных им двенадцати лет зодчие завершили труд за год (событийное время), но при этом, ослушавшись царя, не отдыхали ни в праздники, ни в пятницу, ни в воскресенье (промежуточное событийное время растворилось в непосредственном времени), за что Лазарь повелел предать их мучительной смерти: нарушено традиционное событийное время, хранителем которого выступает царь.

Сюжетное время в песне движется, как и следовало ожидать, без остановок. Собор не описан, хотя показан дважды. В первом случае царь Лазарь говорит о том, как церковь будет строиться и украшаться, этап за этапом, а Милош советует ему, как укреплять стены: "А покрывай плочом и каменом..." (Судя по современным фотографиям, описание получилось довольно точным, да и югославская энциклопедия считает нужным заметить, что церковь на Раванице щедро покрыта каменными плитами). Во втором случае-уже в конце песни-сказано о том впечатлении, которое церковь произвела на царя и даже на его коня - "описание переходит в повествование" (сюжетное время):

Коньу ждарка у очи удари,

Под царем je коньиц поскочио...

(Коню луч ударил в глаза,

Под царем конь подпрыгнул...)

И заключительные строки:

Ту се зове Царево Бупило,

Како тада, тако и Дамаске100.

(Здесь называется Царево Бупило,

Как тогда, так и до сего дня).

"До сего дня"-совсем как в русских летописных преданиях. Закон хронологической несовместимости выдержан также от начала до конца - время течет непрерывно, не разветвляясь и ни на миг не останавливаясь, и даже церковь описана "в счет" того времени, пока царь проезжал мимо нее, благо конь от блеска сиявшего собора-луч ударил ему в глаза-споткнулся и задержал царя еще на миг. Лирическое время, по сравнению с фабульным, здесь играет явно вспомогательную роль. Спокойное течение стиха вполне укладывается в традиционный десетерац (десятисложник) с его равными строками, текущими плавно, без строфических ограничений, с его обязательным ударением на предпоследнем слоге и постоянной цезурой после четвертого, - размер, который сегодня многими признается родственным русскому былинному стиху и вместе с ним восходящим к праславянскому прототипу101.

Мы уже обратили внимание на то, что зодчие сербской песни воздвигли храм на Раванице, наперекор традиции, всего лишь за один год. Поскольку время определяется традицией, сделать нечто выходящее за традиционные рамки можно только в необычные сроки. Казалось бы, необычная постройка требует более длительных усилий для своего осуществления. Все сказочные строения, однако, возводятся ранее традиционных сроков. Сначала умелец Маноле, герой упомянутой выше румынской легенды, пытается построить собор в обычные сроки:

Три года трудился

Проку не добился:

Что днем возведет,

Все в ночь пропадет.

Только отказ от принятых временных норм позволил зодчему воздвигнуть храм неповторимой красоты, достоинства которого вызвали соответствующую реакцию князя Негру-Водэ:

- Не хочу,- твердит,

Чтоб создал строитель

Другую обитель,

Этой равную,

Столь же славную,

Чтоб вы старались,

Чтобы пытались,

Воздвигнуть другую

Такую!102

(Перевод С. Шервинского)

Этот сказочный храм возник с невероятной быстротой,. меньше, чем за неделю, чему найдена потрясающая по своему трагизму мотивировка: в основание церкви, исполняя предсказание, заживо замуровывают жену мастера, и строители торопятся, чтобы скорее прекратились ее душераздирающие крики. Поскольку повествование о том, как возникла постройка, заменяет ее описание, необычность предмета, его качество, выражается в необычных путях его создания, в частности, в необычности сроков, т. е. получает и временное (количественное) выражение.

Нарушение традиционного событийного времени (а вместе с тем и царской воли) привело к еще одному отличию сербской песни от обоих поэм: сюжет песни в одном существенном моменте не совпадает с той версией, которая нам известна. Эти различия, в принципе, можно было бы предсказать, исходя из типологических особенностей средневекового эпоса. Для этого следовало бы вспомнить, как былинный князь Владимир, разгневавшись на Илью Муромца, велел

Посадить его в погреб глубокие,

В глубок погреб да сорока сажен.

Не дать ему ни пить ни есть да ровно сорок дней,

Да пусть он помрет, собака, и с голоду103

и как, однако, запертого в подвал богатыря выручает Апракса, жена Владимира (в ряде вариантов-его племянница Забава Путятична),--к неописуемой радости раскаявшегося в своей горячности князя:

Становил-то он Илью да супротив себя,

Целовал в уста его сахарнии...104

Мог ли остановиться перед ослеплением не угодивших ему зодчих реальный Иван Грозный-человек, в гневе убивший собственного сына? Эпос по поводу даже этого последнего обстоятельства вступает в спор с историй. В русской исторической песне казнь сына (здесь его зовут Федором) не состоялась: шурин царя, Никита Романович, спасает приговоренного к смерти царевича. Царь раскаивается в своем поступке, и, увидев сына,

Взял его за белы руки

И целовал его во уста во сахарные...

Сам же говорил таково слово:

"Ай же ты, Микитушка Романович!

Чем тебя пожаловать?.."105

"Не потому ли эта песня так богата вымыслом, что о совершенном убийстве нельзя было громко говорить?"106-так пытается объяснить расходящуюся с действительностью развязку В. И. Чичеров. Думается все же, что не потому, во всяком случае-не только потому (не исключено, что песня о намерении царя убить своего сына Федора сложена до убийства им сына Ивана). В эпосе одни лишь внешние конфликты доводятся до полного напряжения. Что же касается внутренних, социальных, то их убедительно характеризует Е. М. Мелетинский: "Конфликт Ильи и Владимира никогда не приводит к полному разрыву именно потому, что Владимир продолжает мыслиться естественным главой эпического Киевского государства... Даже во многом развенчанный "князь" остается средоточием идеального эпического мира. Последний ... представляет собой не только национально-историческую, но и социально-историческую утопию. Эпический историзм в принципе не включает широкого изображения классовых конфликтов, последние получают в нем лишь косвенное отражение"1ОТ. "Отходчивые" государи действуют и в русском, и в старофранцузском, и в итальянском, и в казахском, и в ойротском эпосе108.

Нет ничего удивительного в том, что и сербская песня о судьбе создателей храма, который строился прежде всего как преграда на пути внешнего врага, выдержана в том же духе. В гневе царь приказал казнить зодчих, но его любимец воевода Милош, которому поручена расправа, поступает так же, как Забава Путятична в былине или Никита Романович в исторической песне: тайно от царя сохранив им жизнь, он велит

поить их и кормить. Между тем царица Милица, узнав о якобы совершенной казни, горько упрекает Лазаря (ведь мастера - ее братья): почему хотя бы одного из них- самого старшего или самого младшего-он не оставил в живых. Раскаявшийся царь заявляет, что ничего не пожалел бы для Милоша, если бы тот догадался сделать это. Следует признание воеводы Милоша:

Свагда сам те послужио вjерно,

А данас те послужио нисам:

Ни jеднога погубио нисам,

Погубио, ни стара, ни млада,

(Я всегда служил тебе верно,

А теперь службу не сослужил:

Ни одного я не погубил,

Не погубил ни старого, ни молодого)

в ожидании того часа,

Доке нам се, царе, поодльутиш.

(Пока, о царь, не пройдет твой гнев)

И царь радостно встречает тех, кого недавно велел извести. Ибо для песни одинаково важны и причина конфликта (нарушена царская воля), и повод: зодчие, проявив излишнюю старательность, нарушили эпический этикет, а это уже не реальный конфликт, но поэтический знак конфликта, и притом знак условный. Царь в данном случае выступает как выразитель общепринятого ("так видят все"), В чешской версии легенды-иная, но по-своему тоже утопическая развязка: ослепленный мастер Гануш выходит из борьбы победителем, навсегда остановив староместские часы (которые, кстати, идут и поныне). В записи 1924 года Грозный тоже раскаялся, правда, уже после учиненной расправы. Как тут не вспомнить В. Жирмунского, который писал: "Типологические сравнения, недостаточно представленные в предшествующей литературе, имеют чрезвычайно важное значение, так как в повторяющихся явлениях сюжетики и стиля эпоса позволяют раскрыть социально обусловенные закономерности их развития"109.

Из всех известных нам фольклорных версий о расправе над зодчими наиболее бескомпромиссно болгарское предание "Крилатият майстор"; оно заканчивается трагической гибелью зодчего. Однако перед нами не исключение из правила, а его подтверждение: храм строится по повелению турецкого султана, и это вполне согласуется с историческими фактами, с той, однако, существенной разницей, что в предании действует безымянный болгарский мастер, тогда как известен подлинный строитель одринской мечети-знаменитый турецкий архитектор Синан, умерший в 1678 или в 1588 году. (Он, следовательно, был современником создателей Василия Блаженного) . В основе легенды лежит конфликт между зодчим и чужеземным поработителем, и в первой публикации текст не случайно был озаглавлен "Джамията Сулеймание в Едрене" - по имени турецкого султана. Так идеальное эпическое время связано с вполне определенными принципами сюжетосложения, основанными на "закругленности" конфликта - если только это не конфликт с пришедшей извне силой.

Кедрин, ссылающийся на "летописца сказанье", в исходном пункте традиционен: поводом для возведения собора служат внешние обстоятельства. Двадцать лет спустя Вознесенский находит новую мотивировку. У него царь строит храм,

Чтоб даря сторожил,

Чтоб народ страшил.

Исходный момент-иной. Казань-даже не упомянута. Причина-не в победе над врагом, хотя и вековым, но уже ушедшим в небытие. Рамки конфликта-не годы, не столетие, а "двадцать веков".

В эпической песне противоречия, как правило, сглажены. У Кедрина они нарастают в ходе повествования. У Вознесенского они существовали и прежде, до начала событий.

По-разному мотивируется и царское решение. В старинном предании зодчие лишь на время оказались в немилости. Кедрин все внимание сосредоточивает на трагической участи мастеров (хотя и намекает на моральное торжество зодчих: "И стояла их церковь..."). При этом стилизация "под сказанье" подчас не выдерживает современной идейной нагрузки: чтобы зодчие "не построили лучшего храма, чем храм Покрова", достаточно было их ослепить; страшные истязания остаются немотивированными-здесь скорее голос автора современной исторической повести, чем "летописца сказанье" (это как раз одно из тех мест поэмы, где нарушены и временные отношения).

У Кедрина зодчих ослепили, "чтобы белого света увидеть они не могли". У Вознесенского - потому что страшились глядеть им в глаза:

Очи - ой, отчаянны!

При подобной силе

Как бы вы нечаянно

Царство не спалили!..

В поэме Вознесенского мастеров ослепляют не для того, чтобы они не построили такой (или еще лучший) храм в других землях, но как раз за то, что они воздвигли на родной земле именно такой храм, призывающий к мятежу110.

У Кедрина все согласны в оценке храма: "Лепота". Пока никаких разногласий нет. Конфликт обнаружился в тот момент, когда оказалось, что зодчие готовы воздвигнуть другой храм. Это конфликт между тираном и мастерами. Зодчие ослеплены, другого храма не будет.

У Вознесенского конфликт существует уже потому, что существуют тираны, враждебные творцам. Это конфликт между тиранией и созиданием. Он существовал до Ивана Грозного, он не исчез с его смертью. Он может исчезнуть только с полной гибелью одной из сторон-либо искусства (и шире- "мастерства"), либо тирании. Поэт не сомневается в исходе:

"Врете, сволочи, будут города!" А пока-это конфликт, существующий на любом временном срезе, конфликт ежесекундный и вечный. Наше сегодня потому и стало структурным стержнем поэмы, что современники поэта являются свидетелями и участниками грандиозной борьбы, в ходе которой жизнь торжествует над смертью, созидание над варварством, мастера над убийцами. В числе аргументов, подтверждающих это торжество, - Братская ГЭС, которую едет "осуществлять" автор.

Время как длительность, или событийное (фабульное) время, характеризуется в словесном художественном произведении такими признаками, как продолжительность, прерывность или непрерывность, конечность или бесконечность, замкнутость или открытость.

В фольклоре временные отрезки определенной продолжительности имеют конкретный заранее обусловленный качественно-оценочный смысл. Необычайные события совершаются, а необыкновенные предметы создаются в необычное время, причем героический эпос предпочитает "круглые", а сказочный-"составные" числа.

Соотношение непосредственного и промежуточного событийного времени, равно как и отсутствие временных признаков (например, возрастных характеристик) в фольклоре также регламентировано. Оценочно-семантической природой событийного времени могут быть объяснены и некоторые другие элементы фольклорной поэтики.

Событийное время в литературе прошло путь от догматических установлений средневековья, рассудительной жесткости классицистов, а затем размытости и нестрогости событийного времени у романтиков-к неисчерпаемому многообразию" в реалистической литературе.

Обращаясь к традиционному сюжету, писатель-реалист нередко прибегает к сдвигу "стрелы времени" влево, перенося центр тяжести на изображение обстоятельств, истоков, причин.

Границы между непосредственно событийным и промежуточным временем в фольклоре абсолютны, в литературе-относительны. В фольклоре изменения происходят только в непосредственно событийное время; в литературе они вероятны и в промежуточное время, что создает возможность, во-первых, большей "конденсированности" изложения и, во-вторых, практически неограниченного выбора моментов "подключения" и "отключения" повествования.

Вопрос о конечности или бесконечности событийного времени сводится к отмеченности начала и конца. Для волшебной сказки то, кем был герой, менее существенно, чем то, кем он будет; отсюда в финале "заключительное благополучие", после которого не мыслятся никакие перемены. Былина же допускает, что герой совершал подвиги прежде и будет их совершать после того, как действие данной былины совершилось. Однако в временном плане поступки героя, описанные в разных былинах, не соотнесены; здесь время также конечно, хотя его изолированность не столь абсолютна, как в сказке.

Отмеченность начала и конца следует отличать от открытости или замкнутости событийного времени произведения относительно времени исторического. Повествовательные жанры фольклора знают только замкнутое время. Открытое время ("жизнь без начала и конца") утвердилось в реалистической литературе.

Продолжительность событийного времени находит конкретное воплощение в художественном календаре, а его открытость или замкнутость - в художественной хронологии. В фольклоре каждый жанр располагает своим традиционным календарем, хронология же в героическом эпосе условна, в сказочном - фиктивна. Открытое время реалистической литературы предполагает различные способы построения художественного календаря и художественной хронологии и предусматривает многообразие отношений между этими компонентами в структуре художественного времени. Так, специфика календаря в "Обломове" Гончарова приводит к полному отсутствию хронологии, тогда как у Тургенева в "Дворянском гнезде" хронология подчас важнее календаря.

Таковы основные свойства событийного времени. Сюжетное время характеризуется скоростью, последовательностью и направленностью.

Характерное для фольклорного повествования наличие двух непроницаемых, четко отграниченных друг от друга видов высказывания - речи повествователя и прямой речи - изоморфно протеканию времени по закону хронологической несовместимости. В литературе прямая речь на первых порах оказывается как бы эталоном реального времени, подчеркивая стремительность повествования и статичность появившегося позднее описания. Последовавшее затем появление разновидностей косвенной речи и открытие внутреннего монолога привело к тому, что на речь персонажа распространяется то описательный, то повествовательный принцип, а отказ от хронологической несовместимости позволяет придавать описанию и повествованию различные, в том числе и противоположные их первоначальной роли темпоральные функции.

В нарративном фольклоре повествователь сообщает о том, о чем все и всегда "говорят", момент повествования нерелевантен, и нет необходимости согласовывать время действия и время повествования. В древней письменности, также исходящей из всеобщности видения, эти два слоя находятся еще в синкретическом единстве-"время" растворяется в "вечности". С утверждением осознанного художественного вымысла в литературе связана фиксация момента повествования как художественной условности, которая первоначально сводилась к воспроизведению обстановки рассказывания. В процессе своего развития литература вырабатывает все новые способы ориентации событийного времени относительно времени повествования, причем можно говорить о двух основных путях решения этой задачи: в одном случае время действия, а в другом время повествования становится стилеобразующим началом. Между этими двумя крайними точками расположен практически неисчерпаемый спектр возможностей.

Таковы временные характеристики эпического повествования.

Если проследить за преобразованиями временной структуры фольклорных произведений в процессе жанрообразования, т. е. в историческом плане, то можно отметить две взаимосвязанные тенденции-сжатие событийного времени и его приближение к моменту повествования.

Переход от повествования к высказыванию - это одновременно и качественный рубеж, разделяющий различные виды художественного времени-время эпическое и время лирическое. В этом смысле лирический образ - идеальный ускоритель.

Таковы основные компоненты художественного времени. Сопоставление нескольких произведений на один сюжет обнаруживает содержательность временных категорий и неодинаковую их природу в эпосе и лирике как двух различных родах словесного искусства, с одной стороны, и в литературе и в фольклоре, как двух различных художественных системах, - с другой.

Глава вторая. Слово и событие ё фольклорном и литературном повествовании. Взаимодействие стилей

Единство слова и события - закон волшебной сказки

Вопрос о стиле начинается с проблемы отношения художественного слова к изображаемому событию. Этим объясняется и выбор аспекта, в котором рассматривается взаимодействие фольклора и литературы на уровне стиля- слово и событие; отсюда и обращение к жанру, наиболее отвечающему задачам такого исследования,-к сказке.

Обоснована ли при типологическом анализе опора на русскую волшебную сказку (пусть даже с выходами в сказочный фольклор других народов)? Дело, однако, в том, что в смысле жанровой "незамутненности" русская волшебная сказка выгодно отличается как от сказок тех народов, у которых сказка еще не сложилась в самостоятельный жанр (это- "досказка") , так и от волшебной сказки большинства (если не всех) европейских народов, менее устойчивой к воздействию других сказочных (и не только сказочных) фольклорных, а подчас и литературных жанров. Если можно говорить о классической форме волшебной сказки, то ее следует искать прежде всего в русском фольклоре. (Классическим образцом сказок о животных могут быть признаны прежде всего сказки африканские)2. В трудах Н. В. Новикова, Л. Г. Барага, П. Г. Богатырева3 и других советских исследователей отмечалась большая жанровая устойчивость русской волшебной сказки по сравнению с волшебными сказками ряда других славянских народов. Сошлемся также на высказывания двух немецких фольклористов, разделенных почти столетием, но объединенных общим восхищением самобытностью русской волшебной сказки. Первое высказывание содержится в предисловии Якоба Гримма к изданной в 1831 г. в Лейпциге книге "Русские народные сказки" (фактически это был перевод русских лубочных сказок, на что и указал Гримм не без сожаления), и выражает восхищение размахом вымысла в русской народной сказке, особенно такими моментами, как разговор героя с вращающейся избушкой, проникновение в ухо коня, полеты в поднебесье и т. п.4, второе принадлежит Августу фон Левису оф Менару, который в работе "Герой в немецкой и в русской сказке" (Иена, 1921) отмечает большую динамичность и изобретательность русской волшебной сказки по сравнению с немецкой5; в немецком фольклоре границы между сказкой волшебной и бытовой далеко не столь определенны. Иначе говоря, для типологического изучения русская волшебная сказка чрезвычайно удобна и репрезентативна.

Фольклорные сказки привлекаются преимущественно из сборника А. Н. Афанасьева "Народные русские сказки", а также из некоторых других изданий конца XIX-начала XX века. Что же касается отбора материала литературного, то, разумеется, единой нормы литературного повествования, обязательной для всех времен, направлений, жанров и стилей- даже в рамках одной национальной традиции - не существует. Из этого, однако, не вытекает, что не следует прибегать к типологическим сопоставлениям литературных и фольклорных произведений как текстов, относящихся к двум различным видам словесного искусства. Мы полагаем, что возможности, скрытые как раз в подобного вида сопоставлениях, далеко еще не использованы.

Основу литературного материала как в первой, так и, особенно, во второй части главы составляют "Сказки" Пушкина.

Роль русской сказки в развитии пушкинского творчества отмечалась многими исследователями6. Подводя итоги и намечая перспективы изучения пушкинского творчества, А. Д. Соймонов писал в середине 1960-х годов: "Проанализировать значение и роль народной сказки в становлении и развитии художественного метода и стиля Пушкина-одна из очередных задач нашей науки"7. За минувшие годы в этом направлении сделано немало, однако на многие вопросы ответ все еще не найден.

Сопоставляя соотношение слова и события в фольклорном повествовании и у Пушкина, попытаемся найти решение некоторых конкретных вопросов, которые при ином подходе либо получали сомнительные решения, либо оставались неразрешенными.

Вымысел в волшебной сказке. Два аспекта сказочной модальности

Почему главным объектом исследования избрана именно сказка?

Следствием отождествления художественного мира с реальным явилась "синкретическая правда" (термин М. И. Стеблин-Каменского). Вопрос об отношении содержания высказывания к действительности на этом этапе художественного развития вообще не возникает. Пока речь имела значение исключительно утилитарное, справочное, ценность сообщения определялась значимостью изложенных в нем фактов-независимо от того, как они изложены. В этом смысле справедливо мнение, что "ценность мифа как такового сохраняется даже вопреки плохому переводу"8.

Вот почему первоначально художественный вымысел не мог не стать синонимом невероятного. Впервые утопическую картину нереального мира создает волшебная сказка. Именно в сказке повествование впервые осознается как реальность художественная, вступающая с действительностью в определенные взаимоотношения9.

Изучение истоков сказочных ситуаций и образов обнажило исторические корни сказочной фантастики10; сама же сказка безразлична к происхождению своих компонентов!-они живут в ней по законам, отличие которых от закономерностей реальной действительности осознается и подчеркивается: "сказка - складка".

Такова модальность сказочного повествования по отношению к внешнему (для сказки) миру.

Может показаться, что это не всегда так. Ведь нетрудно вспомнить случаи, когда не только реальны легко проникающие в волшебную сказку бытовые подробности, но и сами сказочные чудеса на поверку подчас оказываются вполне разумными и даже пророческими. Не только возникшее уже в нашем веке наименование вновь изобретенного летательного аппарата-самолет11, но и, казалось бы, обыденное и очень давнее-самовар были, по-видимому, каждое в свое время, выражением признательности сказке за ее дальновидность.

Наше время демонстрирует несравненно более поразительные примеры сказочных прозрений. Известно высказывание великого физика о сообщенной ему новой гипотезе: для того чтобы быть верной, она недостаточно сумасшедшая. Одна из наиболее "сумасшедших" теорий нашего времени - это, конечно, теория относительности; и не фольклорист, а представитель точных наук Р. Л. Стивенсон отметил ее перекличку со сказкой: "Нормальная, здраво осмысленная реакция,рассуждает ученый, - заключается в том, что утверждение Эйнштейна принимается за такую же сказку, как и история о монахе, который далеко зашел в лес, услышал захватывающее пение птицы, выслушал, очарованный, одну-две трели, затем вернулся в монастырь, где его никто не узнал: оказывается, он отсутствовал пятьдесят лет и из всех его товарищей в живых остался лишь один, который его и признал"12.

Новая наука - биология развития - изучает удивительные явления, подчас словно смоделированные в русской волшебной сказке. Об этом не так давно писал В. Астауров: "...Протрите сквозь сито одно из самых примитивных животныхгубку, превратив ее в россыпь отдельных клеток. И что же? Клетки сползутся и срастутся, образовав типичную губку, совсем как в старой сказке спрыснутые волшебной живой водой куски изрубленного Ивана-царевича"13. (Эта статья одного из зачинателей новой отрасли знаний озаглавлена "Чудо без чудес", с оглядкой на волшебную сказку).

Однако сближать, а тем более отождествлять сказочные чудеса с научным предвидением не следует. Угадывание каких-либо конкретных научных открытий будущего не входит в прямые функции сказки, это результат непредвиденный и непроизвольный. Значимость сказочного вымысла шире этих удивительных совпадений, чем бы они ни были вызваны. Объективности ради и на этот раз обратимся не к фольклористу и не к литературоведу, а к выдающему кибернетику У. Р. Эшби, который, объясняя некоторые принципы устройства мироздания, заметил: "...мир вокруг нас оказывается чрезвычайно богат ограничениями разнообразия. Мы настолько знакомы с ними, что принимаем большинство из них как должное и часто даже не замечаем, что они существуют. Чтобы представить себе мир, лишенный своих обычных ограничений разнообразия, нам пришлось бы обратиться к волшебным сказкам или к "сумасшедшему" фильму, а ведь даже в них отсутствует лишь некоторая часть всех ограничений.

Мир без ограничений разнообразия был бы полностью хаотическим" 14.

Современная наука то и дело сталкивается с непривычным, причем количество таких встреч неуклонно растет. Вот что заявляет в этой связи ученый, занимающийся проблемой жизни, в предвидении новых открытий: "Можно ожидать, что один из аспектов тех новых законов, которые при этом должны быть установлены, будет связан с радикальным изменением представлений о вероятном и. невероятном"15. "Немотивированные" правила, действующие в сказке,-это, по сути дела, продиктованные внутренними законами сказки ограничения разнообразия, но ограничения "сумасшедшие" с точки зрения здравого смысла. Чтобы проиллюстрировать это, попробуем произвести своеобразную трансплантацию художественно текста: сделаем "пересадку" отрывка из литературного произведения, и притом произведения очень близкого фольклорной традиции, в народную сказку. Вот этот текст:

Лучше нет простой, природной

Из колодца, из пруда,

Из трубы водопроводной,

Из копытного следа,

Из реки какой угодно,

Из ручья, из-подо льда,

Лучше нет воды холодной,

Лишь вода была б вода16.

Почти все изложенное в этом тексте для сказки вполне приемлемо: не только колодцу, но и, по всей вероятности, водопроводной трубе нашлось бы место у современного сказочника (некоторые сказочники советской поры разрешают ведь -своим героям говорить по телефону),-пить можно отовсюду, но только не из копытного следа! Нарушивший этот запрет, ino непреложно действующему в сказке закону, немедленно превратится в козленочка.

Хотя распространенное мнение о том, что волшебная сказка среди других сказочных жанров наиболее фантастична, вполне справедливо, оно далеко еще не выражает специфики необыкновенного в этом жанре: специфика эта требует не столько количественной, сколько качественной характеристики. Обратимся к примерам.

Летающий ковер, очевидно, невероятен не в большей мере, чем летающая жареная куропатка. Однако с первым мы неоднократно встречаемся в волшебной сказке, тогда как вторая уместна только в сказке-небылице. Героиня небылицы может, например, снять с себя голову, чтобы расчесать волосы, а герой спуститься с неба, держась за дым. Подобные ситуации волшебная сказка допускает только в присказке и концовке (эти элементы сказочной рамки сближает со сказкой-небылицей их пародийный - по отношению к волшебной сказке-характер). Основное повествование для них закрыто. Интересные наблюдения на этот счет находим у румынского фольклориста Николае Рошияну17. Фантастичен и "перевертыш": там говорят о том, что деревня едет мимо мужика, прекрасно понимая, что в действительности все происходит наоборот. В сказке волшебной герой едет, как положено, мимо ворот, но и сам герой, и конь его, и царство, где они находятся, и ворота подчиняются особым законам, многозначным и значительно более сложным, чем принцип "перевертыша".

Как и перевертыш, сказка-небылица повествует несуразные вещи о предметах привычных и на необыкновенность не претендующих; неправдоподобие их однозначно и обнаруживается ежесекундно, не требуя переключения в иную систему измерений: из песку веревку не совьешь-не пенька, за дым не уцепишься-не веревка, конь, рассеченный пополам, не бегает-бегает целый, жареная куропатка не летает-летает живая. Немецкая пословица как бы комментирует эту истину: "Gebratene Tauben fliegen einem nicht ins Maul" ("Жареные голуби сами в рот не летят"). Небылица только развлекает, волшебная сказка еще и увлекает в свой мир. Волшебная сказка-это особый мир, небылица остается в обычном мире, повествуя о том, что в нем совершенно невозможно, Не удивительно, что Салтыков-Щедрин, желая показать всю-безграничность царящего в обществе беззакония, обращается к небылице. И тогда оказывается, что соблюдение закона находится в ведении людей, каждый из которых "в невозможности возможность найдет, из леску веревку совьет да ею же кого следует и удавит"18.

Волшебная сказка переносит слушателя в мир, в которою происходят вещи необычайные. Жар-птицы нет на земле, как нет Сивки-Бурки и Яги. Но если бы иное царство существовало, то в нем обитала бы Жар-птица, и, если уже допустить,. что Жар-птица существует, то она существует именно в таком, и ни в каком ином виде и питается, конечно, жемчугом. В волшебной сказке необычайное не выводит за рамки системы - оно эти рамки образует. Обыкновенный ковер не летает-летает волшебный. В небылице и перевертыше есть. "да-нет", но она не знает "если"-того самого "если", которое и делает мир волшебной сказки таким устойчивым,. цельным и осязаемым.

Мы столкнулись с необходимостью разграничить два аспекта модальности сказочного повествования. Встречающаяся у многих народов формула сказочного зачина - "было - не было" довольно точно передает эту двойственность: было,. если представить себе существующим тот сказочный мир, которого нет и никогда "не было". (Отсюда ясно, что всякое деление сказочных событий на "реальные" и "фантастические" противоречит самой природе волшебной сказки, основным, принципам ее отношения к действительности). Вымысел, "складка" - таково отношение сказочного слова к действительности и это - модальность внешняя. Наряду с этим сказочное слово вступает в определенные отношения с событиями, происходящими непосредственно в сказочном мире. Это-модальность внутренняя, "Сказке не верят, но ей доверяют, ей. отдаются, испытывая "npи этом всю силу воздействия настоящего искусства"19,-так определяет характер сказочного вымысла В. А. Бахтина. По существу, о двух аспектах сказочной модальности толкует и Е. М. Неелов, когда замечает,. что сказочная реальность "создается соотнесением двух возможных точек зрения на мир сказки.-"глазами героя" а "глазами читателя"20.

В народной сказке внешний и внутренний аспекты модальности различаются четко. В литературной сказке-на фоне фольклорной традиции-происходят смещения. Границы волшебного мира размываются, становятся проницаемыми, и тогда то принципы внешней модальности проникают в сказочное царство, то, напротив, реальная действительность начинает восприниматься сквозь сказочную призму. Как в характере модальности, так и в структуре речи особенности той или иной литературной сказки потому и значимы, что они воспринимаются на фоне фольклорной нормы.

Каковы же основные правила повествования в народной волшебной сказке?

Единство сказанною и сделанною в волшебной сказке

Сюжетному фольклорному эпосу присущ принцип прямого разрешения конфликта: конкретное действие дает толчок событиям, а завершается произведение по справедливому замечанию Н. И. Кравцова, в тот момент, когда "героям не нужно больше действовать"21. Сказка принципиально избегает всего, что не-действие. Описаний в сказке, по общему мнению, нет; попытку опровергнуть это положение, предпринятую М.. К. Азадовским, едва ли можно признать удачной, на что указал Д. С. Лихачев: "Статических моментов сказка не знает"22.

Последовательность действий в волшебной сказке определенна и неизменна23.

Насыщенность действием и строгая последовательность событий выделяют сказку в ряду других нарративных жанров. В фольклоре различных народов композиция сказки, как правило, компактнее и динамичнее, чем это наблюдается в эпосе24. В большой степени это объясняется заведомой нереальностью происходящего в сказке. В героических песнях- именно из-за их правдивости-много "лишнего": мотивировкой для введения того или иного эпизода, персонажа, детали служит уже то, что "так было". В сербской песне о царе Лазаре, например, перечисляются все, кто сидел справа от Лазаря, и все, кто расположился слева от него-всего около двух десятков имен, хотя действовать будут лишь воевода Милош, два его побратима и предатель Вук Бранкович25. Подобной избыточности сказка не знает-она назовет лишь тех, кто действует. Пейзаж как таковой, например, упоминание деревьев, если они окажутся на пути героя, в сказке неуместен в такой же степени, в какой неуместными были бы ж языке первобытных людей наименования деревьев, не играющих никакой роли в их жизни, - не полезных и не вредных26. Это - один из примеров того, в какой мере невероятная па отношению к действительности сказочная реальность верна собственным ограничениям, имеющим, однако, - при всем внешнем сходстве-уже не житейски-утилитарную, а художественную основу. Естественно, что литературное произведение, опирающееся на сказочные традиции, может следовать различным компонентам сказочной структуры с неодинаковой точностью. При этом введение новых реалий будет восприниматься как отклонение от нормы в гораздо меньшей степени,, чем введение новых функций или хотя бы изменение в последовательности функций, уже известных народной сказке27.

Исключительно с действием в сказке связаны и слово "повествователя", и речь персонажей.

Особая роль прямой речи в сказке отмечалась неоднократно. М. К. Азадовский приводит слова енисейского сказочника Ф. И. Зыкова о том, что самое главное и трудное в сказке - "разговор"-"диалог"28. Аналогичные наблюдения находим у В. И. Чернышева и других фольклористов29. Сказочные персонажи общаются между собою непосредственно30, лишь в. особых случаях прибегая к письму как к средству общения:

Письменное слово вообще не вызывает в сказочном фольклоре особого доверия. Отсюда - мотив подмены письма в сказках о предопределенности судьбы; в сказках о невинно гонимой жене подмена письма совершается дважды31. Первоначально такое отношение к письму основывалось на недоверии: к несовершенным способам записи, со временем на первый план выступили социальные причины; достаточно вспомнить. повсеместные толки о том, что помещики царский указ о подлинном освобождении крестьян "подменили"32.

Герои сказки избегают не только письменной передачи высказывания-они по возможности обходятся и без посредников.

Волшебная сказка предпочитает ситуации, в которых уместнее прямая, а не косвенная речь. Если надо воспроизвести речь персонажа, его обычно приводят, либо он сам приходит-хотя бы для этого пришлось "низкому" герою проникнуть в царский дворец, либо царю покинуть свои палаты, чтобы услышать слова героя; это происходит даже в тех случаях, когда высказывание мог бы передать какой-нибудь свидетель. Если сказочник и применяет связанные с косвенной речью обороты, за ними, вопреки ожиданию, следует все-таки не косвенная, а прямая речь ("смешанные" конструкции) :

"Орел говорит человеческим голосом, что "не стреляй, мужик, меня, бери меня в руки"33. Сошлемся также на свидетельство, основанное на лингвистическом анализе четырех сказочных сборников (несколько сот текстов) и строгом подсчете, произведенном Е. М. Степановой: "Смешанная конструкция для передачи чужой речи" составляет характерную особенность языка исследуемых сказок" з4.

Благодаря "смешанным" конструкциям передача чужой речи оказывается в грамматическом плане точным ее воспроизведением: речь как бы не передается, а повторяется заново.

Другой автор заметил: "То, насколько тот или иной индивид пользуется прямой речью (или же, соответственно, косвенной речью, несобственно-прямой речью), может само по себе быть показательным при персонологической характеристике" 35. С еще большим основанием этот показатель может быть использован для характеристики различных отраслей словесного искусства 36.

Важная роль диалога в развитии действия, обилие сюжетно-лексических повторов, "смешанные" конструкции- каждое из этих явлений отмечено и в фольклористике, и в -лингвистической литературе. Можно, однако, предположить, .что это различные проявления одной общей закономерности, -характерной для волшебной сказки как жанра. Такая закономерность действительно существует. Ее можно определить как принцип единства сказанного и сделанного в волшебной сказке.

Попробуем извлечь из контекста фразу: "Старик и говорит: "Идти разве в гости к зятю". - Если это выдержка из рассказа, повести или романа, то за этим могут последовать различные действия: старик может пойти к зятю, может пойти в другое место, может направиться к зятю, но по пути свернуть в сторону. Может, наконец, и просто никуда не пойти. Более того, можно представить себе ситуацию, когда читатель вообще не узнает, осуществил ли персонаж свое намерение, и не потому, что в этом заключена какая-то тайна. Такое возможно в системе, где имеются "лишние" (с точки зрения развития фабулы) событийные элементы. А. П. Чудаков обратил внимание на то, как завершается одна из глав повести Чехова "Моя жизнь": "Она радостно улыбнулась сквозь слезы и пожала мне руку и потом все еще продолжала плакать, так как не могла остановиться, а я пошел в кухню за керосином". А. П. Чудаков замечает по этому поводу: "Было бы понятно,. если бы, например, при свете лампы с этим керосином продолжался разговор. Но сцена исчерпана, глава закончена. С точки зрения смысла ситуации и всей главы в целом безразлично, пошел ли герой после окончания разговора за керосином или не пошел" 37. Чехову здесь необходимо оставить у читателя впечатление неотобранности жизненного материала. Но если строки о старике взяты из сказки (см. Аф., No 92), то можно не сомневаться, что дальше последует рассказ о том, как старик пришел к зятю (его зять-Солнышко), ибо мысль, слово, не повлекшие за собой дела, в волшебной сказке неуместны. Если же дело неосуществимое - это только повод для вмешательства волшебных сил.

Среди сказочных клише есть и такое: "Что будет сказано" то будет сделано"38. "Сказано-сделано"-этой весьма выразительной и достаточно лаконичной формулой мы и будем пользоваться в дальнейшем.

Замечательно, что закон действует и в прямом, и в обращенном виде. Так, прямая речь комментирует действие, когда и без того ясно, что происходит: "Видит: человек дубы с корнем вырывает. "Здравствуй, Дубыня! Что ты делаешь? "Дубы вырываю"39. Герой не только видит, чем силач занимается, но и называет его по имени, в котором уже содержится ответ на вопрос. И все-таки разговор состоялся. Если сцену рассматривать вне сказочного контекста, то окажется: либо диалог этот вообще неуместен, либо строиться он должен по прямо противоположной схеме. Именно такое, "обратное" (по сравнению с фольклором) построение эпизода находим в явно олитературенном, рационалистически выверенном изложении сказки о Ивашке Медвежьем ушке (из сборника "Старая погудка на новый лад, или полное собрание древних простонародных сказок", 1795): "Шел он долгое время, потом подошел к лесу, увидел человека, копающего дубовые пенья. Он подошел к нему, спросил: "Добрый человек, как тебя зовут? "Дубынею", - отвечал сей, и они с ним побратались и пошли далее" ю. Здесь все логично: герой видит, чем человек занимается, остается узнать его имя. Напротив, в народной сказке диалог связан с тем, что персонаж делает, Заметим, что в силу этого обстоятельства, а также в связи с замкнутостью" сказочного времени41, сказке безразлично, впервые ли встречаются персонажи. В сказке "Иван Сученко и Белый Полянин" (Аф., No 139) змей, заметив вышедшего из укрытия героя, о существовании которого и не предполагал, тем не менее обращается к нему по имени: "А, Сученко! Здравствуй..." и т. д. (Ср. в сб. "Лекарство от задумчивости я бессоницы, или Настоящие русские сказки" (1786): "Кто ты таков и зачем сюда пришел? (Потому что она не знала еще своего брата)"42-литературная правка налицо). Всякие попытки "выяснения личности" оказываются обычно признаком неполноценности текста и сопровождаются другими нарушениями сказочного этикета.

Было бы неверно утверждать, что закон "сказано - сделано" подчиняет себе все другие компоненты жанровой структуры. Он их не подавляет-он с ними согласуется. В полном "соответствии с ним находится, например, несовместимость волшебной сказки и открытой назидательности, столь естественной в дидактических жанрах. Басенная мораль может звучать и вне действия, до или после него. Нравоучение, которое прочитал крыловский Муравей Стрекозе, в сказке должно "было бы повлечь за собой пляску. Хемницер басню "Стрекоза" аналогичного содержания завершает несколько иначе:

"Пропела? Хорошо! Поди ж теперь свищи".

Но это только в поученье

Ей Муравей сказал,

А сам на прокормленье

Из жалости ей хлеба дал43.

Сказка если и бывает назидательна, то наставляет самим ходом событий, и слова "в поученье" вне действия, - а тем "более вопреки ему, как у Хемницера,-в народной волшебной сказке неуместны.

Итак, нормой для волшебной фольклорной сказки является не только "сказано-сделано", но и "сделано-оказано".

Последствия выведенного правила (имеются в виду обе его модификации-прямая и обратная) специфичны.

Нивелировка характера высказывания ("абсолютная модальность")

В зависимости от характера связи между словом и событием, в речи могут быть выделены основные виды высказывания: сообщение, пожелание, запрет, оговор.

Конечно, возможна и более детальная классификация. А. Вержбицкая 44, например, ссылаясь на исследования Остина45, называет еще такие акты речи, как просьба, разрешение, подтверждение, согласие, опровержение, признание, требование, протест, полномочие, обязательство, поучение, обещание, совет, предостережение, угроза, поздравление, благодарность, проклятие и некоторые другие.

Классификацию актов речи в фольклоре в зависимости or обстоятельств находим в труде румынских фольклористов Д. Каракостя и О. Бирля. Так, призыв адресуется обычна солнцу, луне, воде, сверхъестественным существам, а заклинание-вредителю46. Но характер речи в волшебной сказке не зависит ни от адесата, ни от обстоятельств, в которых разговор происходит. Поэтому такая детализация, непомерно расширив объем изложения, по существу ничего не прибавит к тому, что даст рассмотрение выделенных четырех. видов.

Сообщение и оговор информируют об уже имевших место-действиях. Пожелание и запрет касаются будущих действий. Так группируются эти виды высказываний в зависимости от своих временных характеристик. Если же их рассматривать. в семантическом плане, то одну группу образуют сообщение и пожелание (их модальность положительна), другую-оговор и запрет (их модальность отрицательна).

Рассмотрим,, как "работает" каждый из них в сказке.

Прямая речь - сообщение. Говорит в сказке обычно тот,. кто действует. Если персонажи выполняют одну функцию, то и говорить они будут вместе, в один голос (одновременные действия в сказке мыслятся не иначе как действия одинаковые). Если в сказке "Перышко Финиста ясна сокола" две сестры выполняют одну функцию, то и говорить они будут вместе, ,в один голос: "Сестры услыхали и тотчас к отцу прибежали: "Батюшка! У нашей сестры кто-то по ночам бывает; и теперь сидит да с нею разговаривает" (Аф, No 234). Примечательно нередкое в авторской речи согласование слитного сказуемого одновременно и в единственном, и во множественном числе, причем во множественном числе употребляется глагол, предваряющий прямую речь: "Повечеру приходит отец с матерью и говорят..."47. С другой стороны, об одном и том же событий рассказывают (и неоднократно) точно теми же словами, какими оно было изображено впервые. Ничего не изменяется даже в том случае, когда об одном и том же сообщают последовательно разные персонажи различным адресатам или повествователь и герой поочередно. Так, в сказке "Про безрукую царевну" героиня рассказывает царю о своей жизни теми же словами, какими об этом сообщено вначале повествователем48.

То, что в сказке сообщается, произносится обычно во всеуслышание49.

Привязанность речи к тому или иному лицу зачастую слаба настолько, что слова может произнести не тот персонаж, который должен бы их произнести, если исходить из литературных, а не фольклорных закономерностей. Это мы наблюдаем, например, в сказке "Чудо лесное": "То мужик подходит к орлу; орел говорит мужику: "Ты неси меня "помой корми меня три года, я тебе в три раза заплачу!"-Мужик приносит домой, жена ему и оказала: "што ты несешь чево не надо, несъедобную штуку?"-Орел ответил: -"послушай, умница, кормите меня с мужем три года, я вам втрое заплачу за это!"50. Жена спрашивает мужика-отвечает орел, ибо орел уже говорил об этом: говорит тот, кто действует. В результате при смысловом повторе достигается совпадение также и грамматических форм51.

Поводы для появления слова-сообщения в волшебной сказке вообще весьма многочисленны. Так, описания принимают форму прямой речи: диалог, сливаясь с действием, протекает в счет времени, отпущенного на действие. Факт перехода в эпических жанрах описания в повествование отмечался неоднократно. В волшебной сказке описательные функции выполняет и прямая речь. К прямой речи стремится и само повествование. Использование различных говорящих животных, предметов, явлений природы (собачка, зеркальце, заря и т. п.) для изображения событий, происходящих одновременно с описываемым, но в ином месте (прямой показ одновременно происходящих в разных местах событий в народной сказке не допускается), общеизвестно, и это один из случаев замены прямой речью повествования о настоящем., Поскольку обращение времени вспять или "забегание" вперед в сказочном повествовании недопустимо, рассказ о прошлом или будущем также возможен только в форме прямой речи. В волшебной сказке даже улики совершенных когда-то преступлений-это говорящие улики (см. Аф., No 244-246).

Таким образом, одно лишь упоминание о поступке становится поводом, мотивировкой для его свершения и, наоборот, уже само по себе событие служит мотивировкой для рассказа о нем любому адресату и при любых обстоятельствах. Всякое проявление недоверия и подозрительности со стороны главного героя следует поэтому рассматривать как отклонение от нормы сказочного повествования. Наблюдается это обычно в текстах, в которых заметны и другие следы литературной правки, например, литературно выдержанная косвенная речь (сб. П. Тимофеева, 1787): "Милостивый государь! Чего вы с великою нетерпеливостью желали, что я то все привез, притом прошу вас, чтобы вы устояли в своем слове"52. Аналогичный разговор происходит между стариком и благодарным ему за спасение журавлем (сб. "Старая погудка на новый лад", 1795): "Слушай, сынок! Будь в своем слове крепок". Журавль же, напротив, утверждал с клятвою, что он никак не переменит своего данного слова и старика не только будет называть своим отцом, но и никогда не оставит в нужде"53. Все это противоречит принятым в волшебной сказке правилам-герой должен верить любому сообщению54

Таким образом, характер сообщения не зависит ни от ситуации, ни от состояния говорящего и воспринимающего; речь связана непосредственно с ходом событий - минувших, настоящих и будущих.

Слово-пожелание. В слове-пожелании связь между речью и событием выступает в наиболее обнаженном виде. Произнесенные вслух слова о возможности или желательности того или иного действия нередко становятся частью повествования об этом действии. "Куку, расступись, земля. Куку, провались, сестра!" Уже остается одна голова видна" (Аф., No 1114). О том, что происходит до того как "остается одна голова видна", даже не повествуется: это высказано в прямой речи. Происходит своеобразное совмещение функций (в фольклоре не столь уже редкое).

Именно здесь сказочная речь ближе всего подходит к магическому слову обряда, к заклинанию, в то же время существенно от него отличаясь. Сказке известны особые формулы-заклинания (типа "избушка, избушка, повернись к лесу задом, ко мне передом"), однако здесь, в отличие от мифа, событие произойдет, даже если пожелание выражено "обыкновенными" словами, в виде размышления, а также (уже вне границ сказки волшебной) в шутку, сгоряча или по неосторожности, и результат может оказаться для говорившего весьма неожиданным. Пушкин, обратив на это внимание, занес в свою тетрадь фрагмент народной сказки: "Мать рассердилась на сына, ему: "Лукавый тебе побери". Мальчик исчезает" 55. Это уже мнимое пожелание, но и оно исполняется.

Достаточно сопоставить ту роль, которую играет слово-пожелание в волшебной сказке, с его структурной ролью в других фольклорных жанрах, чтобы почувствовать его жанровую специфичность. В лирической песне, к примеру, упоминание того или иного действия отнюдь не означает, что действие совершится, и героиня, превратившись в пташку, полетит на родную сторону.

Один из наиболее распространенных лирических мотивов - это мотив неосуществленного действия:

"Что долго нет Ивана?

Мне посла послать - некого,

Мне самой идтить - некогда.

Я хотя пойду, не дойду;

Я хотя дойду, не найду;

Я хотя найду его,

Позвать к себе не смею!"56

(Кир., 1, No 146)

Весь смысл подобного лирического монолога-как раз в излиянии чувств, порожденных невозможностью осуществить высказанное желание. Природа сказочного пожелания прямо противоположна. Эта специфика сказочной речи осознана и в самом фольклоре, о чем свидетельствуют, в частности, сказки о неосторожном слове. В некоторых из них как бы сталкивается поэтика двух жанров-песни и сказки. Например, муж, по украинской песенной традиции, обращается к жене:

"Голубко моя!"-А вона порхiвилетiла голубкою в вiкно".В другом случае муж назвал жену ласточкой - "та вдвох i вилетiли ластiвками"57. Героев лирической песни, потешаясь, заставили подчиниться законам волшебной сказки.

Эти примеры исключительны, и мы не можем назвать случай из русского фольклора, где бы песенный и сказочный этикет столь откровенно смешивались. О причинах подобного различия в фольклорных традициях народов (в данном случае-соседних и родственных) будет сказано ниже (см. гл. IV).

Слово-запрет. Последствия произнесенного в сказке слова часто оказываются прямо противоположными тем, какие бы ожидались в обряде или мифе, в то же время принципиально отличаясь от тех, которые встречаются в литературном повествовании. Как образно выразился Г. Честертон, в сказке "...счастье висит на ниточке запрета"58. В сказке словесный запрет всегда нарушается, что дало основание В. Я. Проппу рассматривать его как типично сказочную форму понуждения к действию. А из этого следует, что событие, упомянутое в прямой речи как нежелательное,-происходит, поступок, охарактеризованный как запретный, - совершается59; осуществляется все, о чем в запрете упоминалось, не исключая и смерти героя в виде кары за нарушение запрета. (Другое дело, что позднее герой будет оживлен).

Слово-оговор. Оговор также можно рассматривать как обращенную форму понуждения к действию. В этом плане его от запрета отличает лишь то, что запрет нарушается непосредственно героем, при навете же героя понуждает к действию царь или другой персонаж, к которому обратился клеветник. Для обмана достаточно двоих, клевета нуждается в третьей стороне. Появляется оговор (как и запрет) в силу специфически сказочной коллизии: поскольку хвастовство, чрезмерные притязания и т. п. не в природе скромного, униженного в начале сказки героя, немыслимые на первый взгляд задачи и планы возникают как обращенное понуждение - в виде предостережения, запрета, доноса, клеветы. Противники приписывают герою обещания, которых он не давал, - но достаточно того, что эти обещания уже произнесены, пусть не им самим, а клеветниками,-достаточно одного упоминания о чудесах, чтобы чудеса эти осуществились. Из нескольких видов изречений - сообщение, пожелание, запрет, оговор - последний, казалось бы, является наиболее сильнодействующим средством, ибо предоставляет возможность выбора всем трем участникам происходящего: тот, кому наговаривают, может поверить клевете или же не поверить; тот, кого оговаривают, может располагать-или не располагать-доказательствами своей невиновности; наконец, и наговорщик может быть уличен или остаться безнаказанным. Но волшебная сказка подчиняется только своей собственной логике. Генералы оклеветали Ивана крестьянского сына перед царем, будто он похваляется, что может достать Настасью-королевну (Аф., No 185). Это явный навет, но тем не менее Иван, никогда ни о чем подобном и не помышлявший, действительно отправляется в дальнее королевство и с помощью волшебного коня добивается успеха60.

В сборнике "Лекарство от задумчивости" (1786), который несомненно подвергся литературной правке, при аналогичной ситуации неоднократно находим нечто иное: "Игнатий-царевич ему сказал, что он сим вовсе не хвастал; однако царь ему сказал, что. ежели он яблоков не достанет, то велит его казнить злою смертию"61. Подлинный сказочный герой в подобном положении не должен оправдываться; коль действие названо, оно должно совершиться. Герой обязан немедля отправиться в путь, и то, произносил ли он слова похвальбы в действительности или же его речь-хитрая выдумка недругов, равно как и то, кому из них-герою или его врагам - поверит царь,-все это для дальнейшего хода действия не имеет ровно никакого значения. Во всех случаях итог будет один: герой съездит за тридевять земель и в конце концов доставит диковинку куда следует. Суть не в том, что тот или иной сказочный персонаж поверил клеветнику, а в том, что вопрос - верить иди не верить - вообще не возникает в сказке.

Несколько иные, нежели в сказке, последствия наговора в былине. В былине о Ставре Годеновиче, например, князь поверил оговорщикам, а не Ставру и повелел посадить его "в глубок погреп сорока сажен и закрыть доскою железною и засыпать песками желтыми"62. Происходит не то, что сказано, а нечто противоположное: персонаж, якобы похвалявшийся богатой и роскошной жизнью, брошен в погреб. Такой диалог может быть назван диалогом антитезного действия63. В сказке же в аналогичной ситуации герою ведено было бы найти и доставить все те богатства, которыми он якобы хвастал. Разумеется, для выполнения столь сложного и неожиданного задания потребуется вмешательство чудесных сил.

К чему же привело нас рассмотрение четырех различных видов изречений? При всем различии между сообщением и пожеланием, с одной стороны, запретом и оговором, с другой, результат во всех случаях тот же - слово переходит в действие. Стоит только повествованию миновать шуточный зачин и приступить к существу дела, как вопрос о соответствии сообщаемого ходу вещей отпадает сам собой: внутренняя модальность волшебной сказки абсолютна. Неопределенная модальность характерна как раз для инициальной или финальной части, выражая нечто несерьезное, вроде: "Если не помер, так я теперь живет"64. Неиндикативная модальность зачинов и концовок служит четкой контрастной рамкой абсолютной модальности повествовательной части волшебной сказки, где произнесенная речь влечет за собой действие даже тогда, когда по своему прямому смыслу должна бы предотвратить его.

Как видим, в сказочном повествовании специфика каждого из видов речений нивелируется. Последствия наговора ничем не отличаются от результатов любого другого изречения, е том числе и самого правдивого по содержанию. "Сообщение" и "оговор" в другой повествовательной структуре могли бы служить примером антитезы; так же противоположны по значению "пожелание" и "запрет". Волшебная сказка пренебрегает этими различиями. Для нее важно, что все это произнесенное слово, связь которого с событием однозначна и неотвратима. В результате любое произнесенное слово приобретает силу мотивировки.

Проявления закона "сказано-сделано" в волшебной сказке столь многообразны, что они не могли не обратить на себя внимание исследователей. Уже В. Я. Пропп, определяя функции персонажей, действие антагониста на определенных этапах характеризует как выведывание-выдача и подвох-пособничество65. Исследователи структуры волшебной сказки, по аналогии с этим, первую функцию дарителя также расчленяют по признакам "слово-действие" и вводят функции "предписание-исполнение" и "вопрос-ответ"66. Таким образом, необходимость характеристики действия по принципу "сказано-сделано" обнаружилась при описании двух наиболее активных персонажей сказки - антагониста и дарителя (если учесть, что последний зачастую оказывается еще и помощником по совместительству). Однако задачу рассмотреть. общие закономерности повествования в волшебной сказке в целом авторы перед собой не ставили.

Сколько-нибудь полное объяснение наблюдаемого явления невозможно без его генетической характеристики, хотя бы краткой.

В природе закона "сказано-сделано" воплощены особые свойства живого слова, присущие волшебной сказке как новому этапу в развитии фольклора. Художественный вымысел мог утвердиться только в виде чудесной выдумки-как изображение невероятного. Отсюда-новая роль слова в повествовании. В сказке впервые значимым стало образное слово как таковое. Подобно тому как художественный вымысел: на этом этапе потребовал событий, противостоящих повествованию о достоверных фактах,-так и художественное слово на первых порах должно было обладать необычными свойствами. Однако, стремясь ничем не напоминать "утилитарное" слово, он вынуждено все время на него оглядываться. На этапе, предшествующем осознанной творческой деятельности, говорят только о том, что существует (или что полагают существующим). Уже хрестоматийным67 стал пример: человек из племени, находившегося на уровне родового строя и мифологического мировосприятия, обучаясь английскому счету, всегда представлял, что считает свиней, и всякий раз отказывался считать дальше шестидесяти, ибо "ни у одного хозяина свиней больше шестидесяти не бывает". От этого отождествления речи с конкретным явлением сказка еще не отказывается, она только поворачивает его другим концом: теперь не речь зависит от того, что реально происходит, а "происходит" то, о чем идет речь, причем речь идет о том, чего "не может быть". Являясь антиподом речи "достоверной", т. е. не художественной, сказочное повествование все же значительно ближе к ней, чем художественная речь в современной литературе, несмотря на стремление последней к воспроизведению реальной действительности. В. В. Кожинов, характеризуя "художественную речь" (уточним: литературную художественную речь), отграничивает ее от утилитарной при помощи такого примера: "...прочитав в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" Н. В. Гоголя: "...Приезжайте поскорей; а накормим так, что будете рассказывать и встречному и поперечному", - человек прекрасно понимает, что перед ним художественная "игра" словом,? а не реальная речь с реальным практическим смыслом" Сказочная речь - это как бы обратное, "перевернутое" изображение, речи реальной. И тот поворот мы можем наблюдать и в рамках одного текста: заключенную в сказочной концовке просьбу сказочника об угощении-в реальной жизненной ситуации следует удовлетворить так же, как неизменно удовлетворяется просьба сказочного героя покормить его, с которой он обращается в самой сказке к Бабе-яге. Если художественное слове в его литературной модификации всегда остается "условным", то в сказке самая нереальная речь воспринимается как реальная-в границах фантастического мира. Речь, "вымышленная" с точки зрения внешней относительно собственно сказки, речь, противостоящая в качестве явной выдумки слову не-сказочному, - внутри самой сказки, .как средство общения сказочных персонажей-утилитарна, "достоверна", пользуется теми же правами, что и практическое (а значит-и магическое) слово в мире реальном.

Так складывалось в сказке единство слова и события. По мере того как отпадали сопутствующие слову магические действия,-в процессе становления сказки как жанра, - слово принимало на себя их смысловую нагрузку. При этом связь произнесенного слова с событием все больше теряла магический характер и приобретала характер художественный. Сказка сближает, а подчас и уравнивает в правах заклинание и обычное произнесенное слово,-оба они равноправны перед вымыслом и настолько связаны с событиями, что действие, не сопровождаемое прямой речью, в волшебной сказке просто не мыслится.

Это осознанное стремление изобразить посредством слова вымышленное действие, представить вымышленную, преображенную действительность свидетельство важного сдвига а художественном развитии человечества.

Случаи "нарушения" закона "сказано-сделано"

Всегда ли в волшебной сказке соблюдается закон "сказано-сделано"?

Нет, не всегда. В отдельных, весьма редких случаях он теряет силу; но сами эти случаи предусмотрены поэтикой жанра. Иначе говоря, в сказочной традиции не только точно определен характер проявления закона, но и сфера его распространения очерчена строго. Проследим это на отдельных примерах действия, не сопровождаемого словом; слова, не повлекшего за собою действия; слова, за которым последовало антитезное действие.

Действующие, но не говорящие персонажи в волшебной сказке встречаются.

Общаясь между собой, все животные русских волшебных сказок соблюдают закон "сказано-сделано", "нарушения" не часты и встречаются тогда, когда в общение вступает человек. Волк, медведь или змея ведут с человеком обычный разговор. То же можно сказать о коне, о птицах, но собака всякий раз, встречаясь с человеком, теряет дар речи. Можно предположить, что в этом случае фольклор делает различие между домашними и дикими животными. Сошлемся для примера на южнославянский эпос, в котором, как свидетельствует польская фольклористка Генрика Чайка, домашние животные обычно лишены дара речи, и "только конь наделен даром человеческого голоса и может в любую минуту помочь своему хозяину"69. Очевидно, незнание некоторыми домашними животными "обычной" человеческой речи-одно из ограничений волшебной сказки, связанное с более широкой по жанровому охвату фольклорной тенденцией. Практический опыт "бессловесного" понимания домашних животных сыграл, вероятно, свою роль и в сказке, тогда как язык зверей и птиц, при помощи которого они общаются между собой, людям открывается в сказках лишь изредка и притом только посвященным; в остальных случаях звери в сказках обращаются к "обыкновенной", т. е. человеческой речи70.

Таким образом, "сделано, но не сказано" бывает в сказке в строго, определенных случаях-это запрограммированное отклонение.

Волшебной сказке известна также ситуация, при которой последствия клеветы не укладываются в рамки единства сказанного и сделанного. Это некоторые версии мотива оклеветанной жены (здесь бывает "сказано, но не сделано"). У Пушкина в "Сказке о царе Салтане", в полном соответствии с фольклорным первоисточником (в записи поэта: "Мачиха... подменила письмо, в коем написала, что царица разрешилась не мышью, не лягушкой, неведомой зверюшкой"), клеветники доносят царю:

"Родила царица в ночь

Не то сына, не то дочь;

Не мышонка, не лягушку,

А неведому зверюшку".

Существует другая версия сказки, там царю доносят, что царица, вопреки своим обещаниям, родила обыкновенного ребенка, и в этом случае клевета подкреплена действием: злоумышленники сумели подменить наследника. В той же версии,. которой воспользовался Пушкин, клевета никакими действиями для ее подтверждения не сопровождается. Ведь царице приписывается то, что в сказочном мире совершенно невозможно. Лягушкой или мышонком царевна (или царевич) может не только на время стать-она может ею и родиться71. Рождение же "неведомой зверюшки"-это уже не просто клевета, это клевета чудовищная, невероятная даже в сказке,. это-фантастика, если отличие фантастики от сказочного волшебства усматривать в том, что "фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормы условности"72. К этому следует добавить, что нередко встречающиеся утверждения, будто сказка допускает любые превращения, не соответствуют действительности73.

Здесь также существуют определенные ограничения, и их воздействие обнаруживается при функционировании закона "сказано-- сделано".

В качестве примера, когда в паре "сделано-сказано" недостает второго компонента - речи, упомянем ситуацию, при которой допускается "нарушение" и притом двойное: у героя выведывают его имя (чего делать не следует), а он уклоняется от ответа ("Не знаю"), тогда как герою волшебной сказки положено отвечать на любые вопросы. Но такова привилегия персонажа, которого так и зовут-Незнайка (см., напр., Аф.,No 296).

Что же касается антитезного действия в сказке, то оно, собственно говоря, не вступает в противоречие с законом "сказано-сделано". Если Терешечка, несмотря на повеление Бабы-яги, не лезет в горящую печь, то это кажущееся отклонение от сказочного этикета74. Названное в речи действие все же совершается, сожжение в печи происходит (Аф., No НИ) -с той лишь разницей, что сгорают дочери яги или злой ведьмы Чувилихи, а герой остается невредимым. При этом он прибегает к обманной речи, что, как будет показано, более характерно для сказки бытовой, нежели для волшебной. Типологически это более позднее построение.

Вообще следует иметь в виду, что определенные сказочные действия подчас неосторожно квалифицируются как якобы нарушающие ту или иную традицию, тогда как на самом деле они находятся вне сферы влияния этой традиции и продиктованы иной, сказочной же закономерностью. Вряд ли точен, к примеру, В. Я. Пропп, заявляя: "Вопреки сказочной традиции всякое действие повторять и избегать одновременности, братья являются всегда в дом вместе все сразу"75. Это происходит все же не вопреки традиции, а в соответствии с ней: в сказке только те события не могут происходить одновременно, которые различаются между собой либо по характеру, либо по месту действия. Напротив, однотипные действия могут совершаться в одном месте одновременно несколькими героями. В этом случае сказка подчеркнет полное сходство всех действующих одновременно персонажей: они окажутся "рост в рост, голос в голос, волос в волос", и говорить они станут в унисон.

Все рассмотренные случаи "нарушения" в сказке закона "сказано-сделано" показали, что всякий раз либо отклонения от традиции оказываются мнимыми, либо они сводятся к заранее, предусмотренным сказочной поэтикой ходам, совершаемым на фоне закона "сказано-сделано" как своеобразная надстройка над ним.

Закон "сказано-сделано" и и жанровые разновидности сказки. Слово сказочное и слово драматическое

Сопоставляя волшебную сказку с другими жанрами фольклора, мы не касались сказки бытовой с тем, чтобы рассмотреть этот вопрос отдельно.

По-видимому, прямая связь между словом и делом существует до тех пор, пока сказка обходит реальные обстоятельства и преграды при помощи чудесных средств. По мере того как герою все больше приходится самому изыскивать пути преодоления жизненных препятствий, действуя в зависимости от сложившихся обстоятельств, закон единства сказанного и сделанного утрачивает силу, а верящие в его незыблемость персонажи становятся жертвой удачливого героя социально-бытовой сказки. Герой этот-ловкий вор, бывалый солдат или плутоватый Иван-дурак-хитро маскирует свои намерения и, как правило, делает не то, что говорит, и говорит не то, что делает. Появляются и обманная речь -различные основанные на ложных сообщениях сведения и обещания, тут же нарушаемые, и мнимое пожелание, и ложный запрет, и обман при помощи мнимой речи, т. е. вымышленное пожелание. "Посмотри-ка, Горе, никак там еще деньги остались?" Горе наклонилось: "Где? Я что-то не вижу!"-"Да вон в углу светятся!" - "Нет, не вижу". - "Полезай в яму, так увидишь". Горе полезло в яму; только что опустилось туда, а мужик и накрыл его камнем" (Аф., No 303). Это обманная речь-наиболее простой, а потому и наиболее очевидный случай, когда в бытовой сказке "сказано" одно, а "сделано" Другое.

Выше уже упоминалось мнимое пожелание. В своей специфической функции оно выступает не в волшебной, а в бытовой сказке. Герой, который произнес слова "Хоть бы на чертовке жениться!" (Аф., NoNo 227-229), на самом деле не хотел этого. Такова сказка о неосторожном слове: мнимое пожелание влечет за собой помощь также мнимую-конечное состояние оказывается хуже начального76.

Запрет в бытовой сказке также ведет к последствиям, прямо противоположным тем, какие наблюдаются в сказке фантастической. Если в волшебной сказке запрет, как правило, нарушается, и названное в нем действие все же осуществляется, то глупые персонажи бытовой сказки послушно следуют предписаниям главного героя. Пока барин, соблюдая запрет, не отходит от шапки, под которой якобы спрятан сокол, мужик уносит его добро (Аф., No 391). Между тем, это ложный запрет, и если бы глупый барин его нарушил, он не был бы одурачен. Однако запрет соблюдается беспрекословно. Здесь "сказано" и "не сделано".

Ложный запрет призван удержать от действия, мнимая речь понуждает к нему. Так, в одной из сказок Иван-дурак добивается от царя всего, что ему надо, всякий раз ссылаясь на свой будто бы имевший место разговор со свинкой: "Он взял, свинку ету пнул, и она рюхнула хорошо. Царь и говорит, что "Иван-дурак, али она у тебя разговор понимает?" - "Как же!-говорит.-У меня у родителя свадьба, она велит проситься у тебя на свадьбу".-. Тогда царь приказал: "запряги карету, съезди!"77.

Затем "отпрашивается" на свадьбу и сама свинка. Комизм ситуации в том, что действует в сказке не Свинка - золотая щетинка, а обыкновенная свинья, которую Иван, приехав домой, по случаю свадьбы велит заколоть. Здесь "сделано" то, о чем якобы "сказано".

Наконец, сделано может быть по форме как будто то, что сказано, а по существу-нечто совсем иное. Обычно это связано с явлением, которое Павел Недо назвал "разволшебствованием" и проиллюстрировал примером из лужицкой сказки. Герой, получив железные ботинки для известного сказочного испытания, "вместо того, чтобы надеть их на ноги и отправиться в путь, взял шлифовальный камень, "такой большой и круглый, какой только нашелся в кузнице", и до тех пор шлифовал им ботинки, пока не стер их полностью. В этот момент приезжает царевна"78. Сделано якобы то, что сказано.

Следует обратить внимание на то, что прямая речь как неизменный спутник повествования о поступках героев остается и в бытовой сказке. Фольклор по природе своей традиционен. Отсутствие какого-нибудь привычного компонента повествования воспринимается поэтому как недостаток, пробел, как неполнота текста-и только. Опущение традиционного "форманта", в силу этого, в фольклоре не могло стать конструктивным фактором - новшества начинались с того, что привычное принималось играть непривычную роль, подчас прямо противоположную традиционной.

Отношение персонажа к принципу "сказано-сделано" служит в сказке средством его характеристики. Незнания, непонимания законов сказки достаточно для того, чтобы персонаж, его проявивший, был отнесен к мнимым (отрицательным) героям. Это-общее правило, действующее во всех жанровых разновидностях сказки, но в строгом соответствии со спецификой каждой из них. Так, только отрицательные персонажи волшебной сказки могут проявить недоверие к славам героя (например, что это он, тот молодец, который дострыпнул до сидящей в окне царевны и поцеловал "ее). В бытовой сказке критерий оценки персонажа по тем же признакам - прямо противоположный, и там отрицательная сущность персонажа проявляется в его наивно доверчивом отношении к словам ловкого героя.

Как пародируется в финале ряда сказок закон сказочной справедливости (то виновных расстреливают на городской стене кислой простоквашей, то благодать сыплется на дурака самым неожиданным для него образом, и притом совершенно незаслуженно), так и в сказке "о неосторожном слове""-откровенно пародируется принцип "сказано-сделано". И если состояние "абсолютной модальности", которое в волшебной сказке повсеместно, подчас встречается (в пародийной функции) и в бытовой сказке, и в шуточной лирической песне, то при этом впросак попадают персонажи тех произведений, в которых соответствие слова и дела менее регламентирование, чем в жанре, нормы которого ими применяются "некстати". Иначе говоря, пародирующий жанр обладает определенным резервом модальных возможностей, их известной избыточностью по сравнению с жанром пародируемым. Чрезвычайно важны эти пародийные по своей сути элементы самооценки в фольклоре ведь только над связями, приобретающими постоянный и обязательный характер, волшебная сказка иронизирует сама либо передоверяет это другим, в особенности смежным жанрам-сказке бытовой и сатирической или сказке докучной, где разговор пускается по замкнутому кругу. Таким образом, взаимосвязь между словом и делом, однозначная в волшебной сказке, в других сказочных жанрах проявляется в преображенном виде; действие по-прежнему сопровождается прямой речью, но функция ее изменяется. Над законом иронизируют, соблюдая вместе с тем предусмотренные им формальности 79.

Исключительная роль прямой речи в сказке, с одной стороны, и недостаточная изученность ее поэтики, с другой, приводили подчас к необоснованному отождествлению сказочного разговора с диалогом в драматургии. Внимательные наблюдатели заметили, однако, что даже при самом "театрализованном" исполнении сказка все же не утрачивает повествовательного начала.

Вероятно, именно в единстве сказанного и сделанного заключено объяснение того феномена, на который обратил внимание Ю. М. Соколов, заметив, что и крайне театрализованная манера исполнения волшебной сказки все-таки почему-то воспринимается как рассказ, даже в тех случаях, когда "явно переходит за его пределы"80. Правда, сказка может быть инсценирована, - но ведь инсценируется и роман; тогда это уже переход сюжета из одного жанра в другой. Мы целиком согласны с Э. В. Померанцевой, утверждающей: "Когда сказочник мечется по избе, обыгрывает бутафорию, говорит на разные голоса, имитирует звонок-сказка уходит, на ее место приходит представление"81. К аналогичному заключению пришел и Ф. Водичка, обобщая опыт Божены Немцовой по использованию поэтики народной сказки: "Народная сказка не была драматическим произведением..."82.

Как указание на принципиальное отличие сказочного повествования от драматического действия можно, по-видимому, рассматривать широко распространенный обычай рассказывать сказки в темноте83.

Отмеченная выше устойчивость в сказке смешанной синтаксической конструкции для передачи чужой речи получает теперь новое, дополнительное объяснение. С одной стороны, в смешанной конструкции чужая речь воспроизводится точно, дословно, с другой стороны, ей предшествует слово "что", сохраняющее над последующей речью власть "авторского" голоса и предостерегающее от чистой игры.

Остается обратить внимание на еще одно свойство волшебной сказки, из которого следует, что от драматического действия она отличается в большей степени, чем некоторые другие повествовательные жанры (например, анекдот).

В начале и в конце волшебной сказки нормой является "авторская" речь и, следовательно, отсутствие прямой речи. До начала сказки персонажи находятся в состоянии своеобразного анабиоза. Пока повествование не началось, действия не было, а без действия нет и прямой речи, ибо даже сообщение о событиях минувших или будущих идет в счет времени текущего действия. Поэтому начинаться прямой речью волшебная сказка не может. (У Афанасьева-ни одного случая. Для сопоставления заметим, что начинать произведение прямой речью в литературе-в порядке вещей: "Евгений Онегин", "Тарас Бульба", "Война и мир") 84. Завершается сказка благополучием, после которого уже не мыслятся какие-либо перемены. Поэтому волшебная сказка, за немногими исключениями, не знает прямой речи в конце. Отличие структуры повествования волшебной сказки от сказок иного вида и от других жанров фольклора здесь весьма заметно85. Русской волшебной сказке чуждо повествование от первого лица: от первого лица обычно излагается небылица. (Для русской лирической песни прямая речь в начале произведения и в концовке является почти правилом)86.

Речь персонажа в конце волшебной сказки настолько необычна, что сама эта необычность порою используется в "соседних" жанрах как художественное средство. Так, у Афанасьева No 97 заканчивается репликой старухи, но эта бытовая сказка и называется "Старуха-говоруха".

Слово и событие в сказках Пушкина

Исследователь литературной сказки сразу же сталкивается с проблемой соблюдения в ней присущего ее фольклорному первоисточнику отношения слова к событию. И это естественно. Из предания извлекается фабула. Песня в книге либо воспроизводилась точно ("слова не выкинешь"), либо создавалась заново, но по фольклорному образцу, т. е. всегда с учетом определенных речевых закономерностей (насколько это удавалось-вопрос другой). Сказка сразу же столкнулась с переложением. Зачастую даже те из ранних сборников русских сказок, которые довольно добросовестно передавали ход событий, весьма свободно обращались с законами сказочной поэтики87-и не потому, что они их переосмысливали, а оттого, что они с ними не считались (примеры такого отношения к сказке приведены выше). Единство слова и события там просто игнорируется. Реалистическому искусству присущ совершенно иной подход к русской сказке. Современное звучание "пересказа" достигается не вопреки законам сказочного повествования, а благодаря их творческому использованию.

Отмеченные закономерности нуждаются в более подробном рассмотрении. Интереснее всего было бы проследить их в процессе становления литературной сказки как жанра.

Впервые русская реалистическая сказка сложилась а творчестве Пушкина.

Переосмысление закона "сказано - сделано" в первых пушкинских сказках

Внимательно сравнивая строки пушкинских сказок с традиционными фольклорными оборотами, исследователи были поражены обилием обнаруженных совпадений. Естественным казался вывод, что поэт "соединяет элементы фольклорные с литературными...-так, что преобладание оказывается на стороне фольклорных черт"88. Что такая постановка и такое решение вопроса ошибочны, станет ясно из дальнейшего изложения; но пренебрегать приведенным заключением все же не следует. Оно делает правомерной постановку другого вопроса: каким образом поэт придает фольклорным элементам новое качество, характерное уже для нефольклорной системы, хотя и у читателя, и у исследователя создается ложное, однако необходимое автору сказок впечатление, будто перед нами повествование с преобладанием фольклорных черт?

Нагляднее всего этот процесс можно проследить на примере (сосуществования в стиле пушкинских сказок двух начал - присущего народной сказке принципа "сказано-сделано" и характерного для многих произведений Пушкина "немого" финала.. Чудесным образом достигаемое сказочное единство слова и события и открытый реалистический сюжет с его "немым" финалом - явления на первый взгляд несовместимые. В действительности же взаимопроникновение этих двух, казалось бы, несовместимых начал - закономерный результат целого этапа пушкинского творчества.

"Немой" финал - не в смысле романтического авторского умолчания о таинственно совершившемся действии, а как средство указать на сложность, неисчерпаемость и вечную незавершенность жизни-находим уже в "Борисе Годунове", который завершается ремаркой: "Народ безмолвствует". Появление знаменитой концовки "Годунова" связано с обстоятельствами, до сих пор не до конца проясненными. Д. Д. Благой, утверждая в споре о пушкинской трагедии естественность второго, окончательного варианта финала, резонно замечает, что "прием "немого" финала... органично входит в художественную систему Пушкина"89. Такой финал вовсе не обозначает отсутствие действия, напротив, в "Годунове" он даже графически оформляется как выражение действия-без скобок: "Народ безмолвствует".

Отмеченная Д. Д. Благим особенность пушкинской поэтики имеет отношение не только к его финалам. В лирике прием "немого действия" можем распространиться на все произведение в целом. Таков "Анчар". Известно предположение В. В. Виноградова, что это стихотворение-скрытый ответ П. А. Катенину, который в стихотворении "Старая быль" упрекал Пушкина - автора "Стансов" (выведенного в обличье придворного певца-эллина) в лести самодержцу90. Эллин у Катенина провозглашает:

...Царь! Ты скажешь слово,

И мертвых жизнию даришь.

Ср. в "Анчаре":

Но человека человек

Послал к анчару властным взглядом,

И тот послушно в путь потек,

И к утру возвратился с ядом.

Окончательному тексту предшествовал вариант: "Властным словом". Слово идеального царя, как в сказке, оживляет мертвых. Реальный царь несет гибель всему живому, и не словом даже - одним только властным взглядом он заставляет раба выполнить свою смертоносную волю. Это трагическое безмолвие владык и рабов появится и в пушкинских сказках91.

Но не сразу. В одной из первых сказок Пушкина- о царе Салтане-равновесие "сказано-сделано" лишь слегка поколеблено; по сравнению с традиционным тождеством, обнаруживается некоторая избыточность речей и относительная неполнота действия. Обнаруживается и тут же исчезает, так что принципы сказочного повествования как будто и соблюдаются, хотя характер проявления, реализации этих закономерностей уже не тот, что в фольклоре.

Вспомним: всякое высказанное героем намерение в народной волшебной сказке осуществляется. В конечном счете так случилось и с поездкой царя Салтана на дивный остров. Однако прежде Салтан трижды провозглашает: "Чудный остров навещу!"-но, поддаваясь уговорам своего окружения, не двигается с места. Царь не может осуществить публично высказанных намерений - и это в сказке - жанре, где даже нечаянно оброненное слово сбывается! И только после четвертой (в русской сказке уже избыточной) попытки он настоял на своем - скорее из любопытства и уязвленного самолюбия". нежели из твердости.

"Что я? царь или дитя?

Говорит он не шутя:

Нынче ж еду!" - Тут он топнул,

Вышел вон и дверью хлопнул.

Здесь сказано-сделано, но сделано только в конечною счете, после долгих проволочек. Речевое поведение героя становится средством его характеристики.

Обратимся к началу повествования. Для народной сказки совершенно безразлично, каким путем те или иные сведения получили огласку. Народные варианты сказки объясняют по-разному (или же и вовсе не объясняют), отчего вздумалось беседовать трем девицам и каким образом о содержании их разговора узнал царь92. Слово - уже само по себе мотивировка действия и должно вызвать действие. Поэтому разъяснение, каким образом царь узнал о разговоре девушек ("Во все время разговора/Он стоял позадь забора"), с точки зрения сказочной логики излишнее, звучит не столько как мотивировка, сколько как извинение перед читателем за простоту сказочных нравов (заодно современники могли догадываться, что нравы эти не так уже далеки от реальных). И это уже взгляд на сказку не только изнутри, но и со стороны

Поэт и сам как будто не придает особого значения мотивировкам и сказку начинает разговором беспричинным:

Три девицы под окном

Пряли поздно вечерком.

"Кабы я была царица,

Говорит одна девица..

Отсутствие повода для высказывания-совершенно в духе фольклорной сказки. Однако у Пушкина существенно него, что причина разговора не указана, а то, что ее не было и в действительности: разговаривали, чтобы как-то скоротать вечер, не ожидая от беседы никаких последствий. Отсутствие объяснения ("как в фольклоре") само оказывается объясненным-незаметно, ненавязчиво. Сквозь сказочный этикет проступает литературная мотивировка, и они не мешают, а помогают друг другу. (Если же искать аналог такому началу произведения, как в этой пушкинской сказке, то это-лирическая песня с ее "вписанностью" в реальную жизнь-см. гл. IV). Неумеренная забота о логической мотивированности каждого акта речи для сказки пагубна, что убедительно демонстрируют современные записи, как-то: "..они слышали, что Иванушко прибирает невест, эти девки и говорят, большая сказала: "Меня бы взял, так всю Россию бы одной иголкой обшила..."93. Исчезло и "тридевятое царство", и непринужденная обстановка сказочного мира, и незаинтересованность речей, и бескорыстие сказочных героев.

В "Сказке о царе Салтане" закон "сказано-сделано" функционирует в преображенном виде. Сквозь сказочный этикет проступает реалистическая поэтика, но этикет еще соблюдается.

В "Сказке о мертвой царевне", в одной из ее сцен, наблюдаем как будто еще одно отклонение от сказочной речевой нормы, но уже в другую сторону: здесь обнаруживается персонаж действующий, но не говорящий. Это пес Соколко:

Пес бежит и ей в лицо

Жалко смотрит, грозно воет,

Словно сердце песье ноет,

Словно хочет ей сказать:

Брось!

Обладай Соколко даром речи, свою верность он мог бы проявить, ничем не жертвуя. Но говорить он не умеет, и, чтобы показать богатырям, что яблоко отравлено, у него остается одно средство - проглотить отраву и погибнуть. Пушкину просто необходимо, чтобы пес говорить не умел. И все же это не нововведение поэта - он опирается на народную традицию. В записанном рукою Пушкина народном варианте сказки читаем: "Мачеха ее приходит в лес под видом нищенки - собаки ходят на цепях и не подпускают ее". Больше в записи о собаках речи нет - это обычная для сказочного повествования связка. У Пушкина же в сказках что ни персонаж,, то и судьба, единственная, неповторимая; он оставляет стражем одного только пса и даже дает ему имя. Но речью его не наделяет, следуя не только своему устному первоисточнику, но и самой природе фольклорной поэтики.

Таким образом, в двух более ранних своих сказках Пушкин опирается как на закон "сказано-сделано", так и на запрограммированные уже в самом фольклоре отклонения от него. Ни "Сказка о царе Солтане", ни "Сказка о мертвой царевне" еще не нарушают принятых в фольклоре правил речевого поведения (хотя и подчиняют их иной поэтике).

"Немые" финалы проникают в сказочный мир поэта позже, хотя проявляются они у Пушкина еще до создания его сказок. Поворотной оказывается "Сказка о рыбаке и рыбке", она находится в этом отношении как бы на полпути между "Сказкой о царе Салтане" и "Сказкой о золотом петушке". Это еще не "антисказка", но это уже и не просто сказка, это сказка о несостоявшейся сказке. В фольклоре хорошо известен тип сказок о несбывшихся желаниях; весьма подробно его описал Ж. Бедье94. Так что внешне, фабульно, пушкинская сказка и на этот раз укладывается в фольклорные схемы, хотя закон "сказано-сделано" оспорен в ней по существу, и притом в самый решающий момент действия - в последней сцене сказки. В отличие от фольклорных сказок аналогичного содержания, в пушкинской "Сказке о рыбаке и рыбке" кара за жадность никем не предсказывается и совершается в полном молчании: "Ничего не сказала рыбка..." Рыбка умеет, но не хочет говорить. Фольклорная особенность-животные разговаривают подобно людямстановится компонентом новой поэтики, выступая и со знаком "минус". Законы жанра при этом не игнорируются-они трансформируются.

"Сказка о рыбаке и рыбке" Пушкина и ее. фольклорные, параллели

Именно "Сказка о рыбаке и рыбке" будет рассмотрена (в интересующем нас плане) наиболее подробно. Это вызвано следующими обстоятельствами:

1. "Золотая рыбка"-один из популярных в русском фольклоре сюжетов, представленный более чем 30 первоклассными публикациями и имеющий к тому же широкое международное распространение95.

2. Это один из наиболее изученных в мировой, в частности - в русской, фольклористике сюжетов96, благодаря чему предоставляется возможность, используя уже имеющиеся результаты, сосредоточить все внимание на интересующем нас аспекте вопроса.

3. Существует целый ряд литературных обработок сказки этого типа, в том числе и в русской литературе97. Для сопоставления с фольклорными версиями сюжета можно привлечь столь совершенный литературный источник, как "Сказка о рыбаке и рыбке" А. С. Пушкина - лучшее его произведение в этом роде.

4. Эта срединная (по времени написания) из пушкинских сказок стала переломной и по принципам использования фольклорных первоисточников98.

5. Сохранились пушкинские черновики, позволяющие заглянуть в самый процесс преобразования поэтом фольклорной традиции.

6. Наличие волшебного дарителя (рыбка, птичка, липка и т. п.) позволяет отнести сюжет к волшебной сказке. Вместе с тем сюжет этот отличается очень ценным свойством - повышенной способностью переходить обычно весьма строго соблюдаемые в русском сказочном фольклоре жанровые границы между волшебной и бытовой сказкой " и, в силу этого обстоятельства, позволяет сопоставить два разнохарактерных процесса - перемены, сопутствующие внутрифольклорным жанровым влияниям, и изменения, происходящие при переходе сюжета из фольклора в литературу.

7. Следуя за историей этого сюжета, мы имеем возможность не только отмечать закономерности переключения из фольклорного повествования в литературное, но и наблюдать течение и последствия обратного процесса ("явление бумеранга"), так как располагаем фольклорными текстами, возникшими под бесспорным пушкинским влиянием.

8. Наконец, поскольку вопрос об источниках некоторых из текстов сказки (не исключая и пушкинской) остается невыясненным или спорным, а возможность получения новых аргументов без выхода за рамки прежних приемов исследования-сомнительной, представляется весьма заманчивым проверить эффективность выдвинутых теоретических положений, прибегнув к их помощи для решения конкретной практической задачи.

Одним словом, перед нами тот случай, когда народная сказка, относящаяся, по убеждению С. Ф. Ольденбурга, к "самой интересной части массового словесного творчества", воздействуя на литературную традицию и в свою очередь подвергаясь ее влиянию, "дает исключительно ценный материал для понимания техники художественного творчества в зависимости от времени и среды"100.

Сюжет сказки типа "золотая рыбка" известен. Старик пощадил пойманную им говорящую рыбку, или птицу, либо не стал, из жалости, рубить оказавшееся волшебным дерево (обычно-липку). По наущению старухи он является к благодарному животному (или дереву) всякий раз с новыми требованиями, пока, наконец, последнее, чрезмерное, не приводит к тому, что старик и старуха возвращаются к своему первоначальному состоянию. В ряде версий, приобретающих этиологический характер, разгневанный даритель строго карает виновных, превращая их в медведей (свиней, котов и т. п.).

Творческая история "Сказки о рыбаке и рыбке" в литературе изложена весьма подробно.

Что же касается текстов фольклорных, то необходимы некоторые предварительные разграничения, так как здесь мы встречаемся с тремя группами текстов: тексты несомненно фольклорного происхождения; тексты, бесспорно восходящие к литературному источнику; тексты, сведениями о происхождении которых мы не располагаем.

Прежде всего, следует отобрать источники "чисто" фольклорного происхождения - варианты, которые в момент их записи представляли традицию, питавшую Пушкина, и в то же время не испытывали на себе воздействие пушкинской сказки. Это сделать не так просто, если учесть, что уже в середине прошлого века пушкинская сказка прочно вошла в круг народного чтения.

Часть текстов, записанных на языках других народов нашей страны, также, возможно, не избежала пушкинского влияния. Не говоря о том, что уже в XIX веке представители различных народов России могли слушать произведение в оригинале (в чтении или в пересказе), следует помнить и о переводах "Сказки о рыбаке и рыбке" на языки народов нашей страны101, как, впрочем, и на те иностранные языки, чтение на которых было распространено в определенных районах (например, вольный персидский перевод сказки был издан в 1916 году в Ашхабаде). У В. Ф. Миллера были все основания утверждать: "Я уверен, что изо всех творений нашего национального поэта именно эта сказка всего раньше осуществила надежды, высказанные им в "Памятнике"..." 102.

В определенной степени все сказанное по поводу фольклора народов нашей страны относится и к зарубежным записям.

Таким образом, бесспорно избежавшими пушкинского влияния можно считать лишь те варианты - на русском или другом языке, которые записаны не позже 1835 года (до появления "Сказки о рыбаке и рыбке" в печати).

Этому условию отвечает сказка "Рыбак и его жена", которая была записана Рунге на померанском наречии и в 1809 году Арнимом сообщена братьям Гримм, включившим ее в свой сборник (1812). Столь ранними русскими записями подобной сказки мы не располагаем.

К группе текстов фольклорного происхождения можно, но уже с некоторой осторожностью, отнести записанные после 1835 г. различные, и в том числе многочисленные русские, варианты сказки, в которых в роли дарителя выступает не золотая рыбка, как у Пушкина, а другие волшебные персонажи, характерные для национального фольклора. При этом мы исходим из того, что русской традиции образ рыбы-дарителя, вообще говоря, не чужд, но золотая рыбка, при помощи которой добывается счастье, более характерна для фольклора южных славян103. Если к тому же учесть, что "Сказка о рыбаке и рыбке" первоначально мыслилась как одна из "Песен западных славян" (Пушкин и южных славян называл западными), то фольклорное, и притом южнославянское происхождение этого образа представляется весьма вероятным. Для русской сказки в той же роли привычнее птичка или дерево- липка либо береза.

К числу бесспорно пушкинских по происхождению относятся тексты, воздействие на которые пушкинской сказки подтверждается документально. Силу документа обретает указание на знакомство сказочника с пушкинским произведением, содержащееся в комментарии, составленном самих собирателем.

Спорными по происхождению остаются некоторые тексты, русские и зарубежные, хотя по поводу части из них имеется весьма обширная литература.

К спору об источниках "Сказки о рыбаке и рыбке"

Наиболее спорным (а следовательно, интересным) оказался текст, помещенный в сборнике сказок Афанасьева (1Э57г. издания) под No 75 (в VIII выпуске сказок Афанасьева, вышедшем в 1864 году, он значится под No 15).

Генетическая близость этой сказки из сборника Афанасьева и пушкинской сказки - несомненна. Расхождения вызывает вопрос о характере генетической связи, т. е. о том, какой из этих текстов следует считать первичным. Из выдвинутых в ходе спора тачек зрения, догадок и предположений нас интересует лишь то, что имеет прямое отношение к решению именно этого вопроса. И мы не видим существенного различия между позицией тех, кто поддержал утверждение В. В. Майкова 104, будто сюжет "Золотой рыбки", прежде чем оказаться в сборнике Афанасьева, был подарен Пушкиным Далю, и теми, кто, вплоть до недавнего времени, отстаивал мнение его оппонента (чья статья появилась в 1893 г. за подписью "Свящ. П. Р.-в"), убежденного, что, напротив. Даль Пушкину сообщил не сюжет только, но более или менее полный рассказ, близкий или тождественный помещенному у Афанасьева 105. Нетрудно заметить, что обе спорящие стороны ("Пушкин или Даль?") исходят из одного предположения: афанасьевский текст первичен, пушкинский-вторичен.

Новое оживление полемики произошло сорок лет спустя после выступлений В. В. Майкова и П. Р.-ва. В начале 1930-х годов вопрос ставился так: "Гримм или Арина Родионовна?" На возможность знакомства Пушкина с гриммовским текстом указал еще в 1855 году Н. И. Сазонов10в. (Документальные доказательства были представлены позднее С. Бонди107 и М. Азадовским 108). Факт этот не снимает, а лишь включает в новые взаимосвязи вопрос об отношении пушкинской "Сказки" к русской национальной традиции. Близость пушкинского шедевра традициям русского народного творчества (а значит, и сказкам Арины Родионовны) убедительно продемонстрирована в трудах Н. Андреева, М. Азадовского, Ю. Соколова и других 109. Общий итог дискуссии - "и Гримм, и Арина Родионовна". ("Арина Родионовна и бр. Гримм"- название статьи М. Азадовского) 110. Важно, что уже в начале этого спора все его участники были согласны в одном: пушкинская сказка могла возникнуть и независимо от афанасьевского текста. Дальнейшие рассуждения на этот счет весьма гипотетичны, ибо, как отмечают советские комментаторы афанасьевских сказок, "вариант 75... записан неизвестно где и когда..."111.

Неизвестно, следовательно, ни то, от кого и кем записана сказка, ни то, от кого и когда узнал ее исполнитель. Вопрос усложняется тем, что в научный оборот были пущены сначала польский (1853), а затем и шведский (1878) тексты сказки 112, характеризуемые при публикации как новые фольклорные записи. Исследователи то усматривали в одном из этих иноязычных вариантов наиболее вероятный первоисточник пушкинского произведения113, то уже в самой текстуальной близости трех разноязычных сказок-русской, польской и шведской видели довод в пользу первичности афанасьевского текста и зависимости от него Пушкина, ибо близость русской, шведской и польской версий объясняли их верностью общей фольклорной традиции.

Польский текст, изданный Глиньским, получил широкую известность, его достоверность была долгое время вне сомнений настолько, что сказку перевели в качестве образца польского фольклора на немецкий, чешский, английский, французский языки. Шведская сказка в 1893 г. была переведена на русский язык и дана в виде приложения к статье П. Р.-ова. Вскоре, однако, возникли и сомнения относительно фольклорной "чистоты" новых публикаций, тем более, что и в польском, и в шведском изданиях (как и в афанасьевском) какие-либо сведения об исполнителе и обстоятельствах записи отсутствовали.

Таким образом, в вопросе об источниках сказки Пушкина "О рыбаке и рыбке" есть моменты бесспорные, но и неясностей остается немало. Удалось доказать ее тесную связь с русской народной традицией в целом и установить один из ее конкретных иноязычных источников (бр. Гримм). Относительно других источников единство мнений не достигнуто, поэтому В. Я. Пропп в комментарии и к изданию 1957 г. предупреждает: "Вопрос об источниках пушкинской сказки в настоящее время не может считаться решенным бесспорно"114, а почти десятилетие спустя отсутствие сколько-нибудь заметных сдвигов в этом вопросе отметит И. М. Колесницкая115.

Хотя большинство исследователей и полагает, что афанасьевская сказка "Золотая рыбка" восходит к пушкинской, тем не менее несколько поспешным представляется содержащееся а тех же комментариях утверждение В. Я. Проппа, будто этот факт ни у кого уже не вызывает сомнения. В этом сомневались и Г. А. Пелисов, и В. Я. Евсеев116, и В. К. Соколова117, и И. Плотников, а монография большого знатока русской сказки Р. М. Волкова, стоящего в этом вопросе на явно противоположных Проппу позициях ("... положение, что сказка в сборнике А. Н. Афанасьева... представляет народную переделку сказки Пушкина, вовсе не убедительно") 118, увидела свет уже после выхода книги с комментариями В. Я. Проппа.

Со сборником Глиньского в польской фольклористике происходит примерно то же, что и с текстом из сборника Афанасьева в фольклористике русской. Так, уже после выхода в свет ряда статей Юлиана Кшижановского, в которых Глиньский охарактеризован как ловкий мистификатор, в известном периодическом издании "EOS" была опубликована статья Витольда Клингера из Познани. Автор категорически утверждает, что изданную Глиньским сказку "ни в коем случае нельзя признать отзвуком стихотворения Пушкина"119 и что, напротив, Пушкин следовал за польским вариантом, который; удалось записать Глиньскому. Спор, как видим, продолжается и в Польше. "Шведский" же вариант ввел в заблуждение даже такого выдающегося фольклориста, как Иржи Поливка, который, подводя итоги изучения сюжета о золотой рыбке, не решался: отдать предпочтение ни одной из версий: "то ли сюжет о золотой рыбке пришел из Швеции в Россию, а оттуда в Германию, то ли путь его был противоположным"120.

Попытаемся разобраться в вопросе о характере генетической связи между афанасьевским, польским, шведским и пушкинским текстами.

В сказке о золотой рыбке, в различных ее версиях, картины следуют одна за другой в такой последовательности: повеление старухи - его повторение в просьбе старика - ответ-обещание дарителя-осуществление обещания. Отдельные отклонения от схемы встречаем и в фольклоре, и у Пушкина,. причем у поэта их меньше (по существу-лишь одно), чем во многих народных вариантах. Однако характер этих отклонений - принципиально разный. Вот перед нами текст, записанный Михаилом Семевским и опубликованный в 1864 году:

"Мужик, вот, такой же как Ереха Плутанский, пришел-березу сечь; а на березе, на ту пору, надо быть, был святой. "Не секи" говорит. "А каким ты меня чином пожалуешь?".- "Будь ты староста, жонка будет старостихой". Пришел мужик к бабе: "Я - староста, ты старостиха". А баба говорит: поди ссеки, что это за чин, что ты староста, а я старостиха.-ведь барина бояться надо, а вот то чин, кабы я барыня, а ты бы; барин, то чин". Пришел мужик сечь - "Не секи меня, говорит береза: пусть баба -барыня, а ты барин! Вернулся он к жонке..."121 и т. д.

Если внимательно прочитать этот отрывок (именно прочитать, ибо в устном исполнении он звучит вполне традиционно), то можно заметить, что схема здесь нарушена на обеих вошедших в него стадиях сюжета: говорит все время кто-нибудь один-либо мужик, либо баба122. Эта неполнота" сюжетного хода не воспринимается, однако, как нарушение традиции, ибо на традицию же опирается. Если бы мужик повторял перед деревом речь бабы, то повторил бы ее, по возможности, дословно. Сказывая на запись (или по какой-либо другой причине), исполнитель мог и не повторяться, ибо и ему, и слушателям ясно: во второй раз будет произнесено точно то же, что и в первый. А чтобы дать представление о том, что говорящих двое, сказочник (очевидно, найдя это решение каким-то особым чутьем человека, впитавшего в себя традиции родного фольклора) в одном случае поручает речь мужику, во втором-бабе. Зато обращения дарителя к герою сохраняются полностью. Диалог даритель - герой типично сказочный и по содержанию, и по структуре, хотя он и восходит к мифу. В мифе пружина действия-вне "пределов жизни", вне отношений персонажей, и речь, связанная с действием, в аналогичной ситуации приходит извне либо вовсе отсутствует. В результате в одних случаях "при существовании тотемизма запрет "не ешь эту рыбу" произносят люди, а впоследствии этот запрет превращается в просьбу о пощаде, приписываемую самому животному"123, в других сказочный сюжет подобного типа оборачивается откликом "поверья и обряда ударять топором по дереву с угрозой срубить его, чтобы оно дало плоды"124. Обряд этот, естественно, обходился без диалога. Диалог даритель - герой появляется с возникновением волшебной сказки. Он становится ее характерным признаком и сохраняется даже тогда, когда в сказку начинает проникать не свойственная ей "реалистическая" мотивировка: "Он и думает: "хоть щука и сырая, но все-таки рыба съедобная. Возьму ее и поем". А щука просит: "Отпусти меня, Иван-царевич, в море; будем друзьями". - "Правда, подумал опять он, съем я ее, все равно не наемся, а оскверниться сырьем - осквернюсь"125. Хотя в этом случае Иван-царевич руководствуется сугубо практическими, не совсем достойными сказочного героя соображениями, - сказке необходимо, чтобы его решению пощадить рыбу Предшествовала ее просьба о пощаде. Иначе она перестанет быть сказкой.

Пушкин следует сказочной традиции с подчеркнутым послушанием; во всех случаях приводится полностью и речь старухи, и речь старика, передающего ее лишь с небольшими, на первый взгляд, отклонениями. Изменения эти при устном исполнении оставались бы стилистически нейтральными. В письменном тексте, да к тому же в тексте стихотворном, они служат средством индивидуализации образов, а через эту индивидуализацию-заострению их социальной характеристики. Последнее не чуждо и народной сказке-но достигается там иными средствами. Фольклорная сказка бинарна: если на одном полюсе действуют старик со старухой (их обоих" вместе, в конце обращают в животных), на другом-рыбка,- перед нами по существу сказка волшебная, если заостряется конфликт между богатой старухой и бедным стариком - рыбка имеете с бедняком противостоит богатой и алчной старухе,-тогда это скорее сказка социально-бытовая. Примечательно, что в азербайджанском пересказе пушкинской сказки, старуху наказывает старик собственноручно: пушкинский скажет пущен в повествовательное русло социально-бытовой сказки126. В этом случае для развязки волшебный помощник не требуется вовсе.

Уже в черновике Пушкин "снимает" фольклорную традицию бинарности. Нам еще в ряде случаев придется обращаться к пушкинским рукописям-картину этого "снятия", гораздо более наглядную и логичную, чем любое логизированное ее описание, дают черновки поэта, о которых В. Томашевский сказал, что каждый из них является "документом творческого движения" 127, а С. Бонди заметил: "Пушкин, как известно., сочинял свои вещи большею частью прямо на бумаге, во время писания их, и весь процесс создания им вещи получал точное отражение в рукописи... По своей естественности, внутренней закономерности, отсутствию неожиданных капризов черновики Пушкина (как и многое в его творчестве) приобретает своего рода классический характер"128.

Вначале, в черновике, последнее желание старухи выглядело так- "А хочу быть владычицей солнца" 129. Желание, действительно, чрезмерно, но не сталкивающее героиню и дарителя непосредственно. В окончательной редакции старуха хочет стать владычицей морскою, чтобы сама золотая рыбка была у нее на посылках. Рыбке уготована участь старика. Она уже не просто даритель, это уже не функция - это отдельная" судьба130. И наступает развязка, ибо есть нечто, чем нельзя поступиться ни при каких обстоятельствах, - это свобода. Старик, совестливый, все понимающий,-все же покорился, рыбка - нет. Взамен функций, определяющих место персонажей в фольклорной сказке и дающих в случае одного из распределения в полярные группы - сказку волшебную, в случае другого социально-бытовую, перед нами три системы поведения, каждый из трех персонажей связан с другими определенными отношениями, и развязка охватывает судьбы всех, а не только главного героя (вспомним, что в народном бытовании; сказка известна под названием-"Жадная старуха"). Вот почему в сказке Пушкина старик не мог дословно, без дополнений и собственных оценок передавать слова старухи, вот почему Пушкину так необходим повтор, в литературе вовсе не обязательный, повтор, который в фольклоре, являясь нормой, в сказках на тот же сюжет соблюдается далеко не всегда.

Под оболочкой фольклорной традиции в пушкинской сказке обнаруживаются законы иной повествовательной структуры. Эти скрытые "отклонения" от фольклорной нормы, постепенно накапливаясь, в конце сказки приводят к сюжетному ходу, в фольклорном изложении совершенно невозможному131.

Обратимся для сравнения к тем вариантам сказки, известным или неизвестным поэту, которые мы отнесли к группе текстов чисто фольклорного характера. Оказывается, что все они без исключения на этом завершающем этапе сюжета строго следуют закону "сказано-сделано": вместе с карой звучат слова о наказании-действие зафиксировано в слове. Прежде чем старуха будет наказана за свою жадность, дерево, которое до этого выполняло все ее прихоти, произнесет в ответ на последнюю просьбу посланного старухой мужа:

"Будь же ты медведем, а твоя жена медведицей" (Аф., No 76) - и превращение тут же совершается. То же в других вариантах: "...ты будешь медведем, а жена медведицей"- "Птичка сказала: "ладна, ступай, будь ты быком, а твоя старуха свиньей"132, "Будь же ты медведь, а жена медведицей" 133 и т. д.

Таким же образом изложен этот эпизод и в сказках других народов, в том числе и в померанском варианте из сборника братьев Гримм (этот последний факт заслуживает внимания еще и потому, что гриммовский вариант сказки-единственный, знакомство с которым Пушкина, по французскому изданию, доказано документально): "Ga man hen, se sitt all weder inn Pipputt"134 (в прилагаемом Н. Ф. Сумцовым ^переводе Г. Ю. Ирмера: "Ступай домой, она опять сидит в лачуге дрянной"). То же построение и в гессенском варианте:

Willst du sein liebe Gott

So geh schon wjeder in deinen Pispott

на который также обратил внимание Н. Ф. Сумцов135. Прямую речь находим и во всех других изданиях этой немецкой сказки, например: "Geh nur hin, sie sitzt schon wieder in ihrer altten Kate"136. Это тем более показательно, что, по наблюдению Левиса оф Менара, который "показал себя очень хорошим знатоком русского и немецкого фольклора"137, диалог в немецкой сказке встречается значительно реже, чем в русской 138.

То же находим и в ряде сказок других народов, которые мы отнесли - правда, уже не столь категорически, как гриммовскую, - к "чисто" фольклорным139. Магический элемент вовсе не обязателен: чудесную силу в сказке может обрести всякое произнесенное слово: оно уже не обрядовое, оно сказочное, сказка уравнивает слово-заклинание и слово-обещание, ибо теперь и то и другое-это слово художественное.

Нам неизвестен ни один фольклорный по своему происхождению вариант, где бы финальная сцена сказки о жадной старухе строилась по иному принципу. Закон "сказано-сделано" строго соблюдается.

У Пушкина в аналогической ситуации, как известно, иначе. Любопытно, что поэт не сразу пришел к своему решению - судя по черновикам, вначале он .строго следовал фольклорной традиции:

Золотая рыбка нырнула

Промолвя

Ступайте вы оба в землянку

Хвостом по воде плеснула

Да нырнула

Эти строки заменены другими:

Хвостом рыбка по воде плеснула

Да нырнула в синее море

Не дождался старик ответа

Воротился старик к старухе.

Теперь уже рыбка исчезает молча

Ничего не сказала рыбка,

Лишь хвостом по воде плеснула

И ушла в глубокое море140.

После целого ряда однотипных по построению сцен-ожидается прямая речь,-и в этом следование фольклору, но ожидание не оправдывается ("Ничего не сказала...") - и это уже переключение в другую структуру, обогащение фольклорной сказки средствами литературы141.

Замечено: чем ближе к началу волшебной сказки, тем больше разнообразия в сюжетных ходах, и, наоборот, чем ближе к финалу, тем больше однообразия, тем заметнее всякое отклонение от нормы ("веерообразность"). У Пушкина явное нарушение "норм" в заключительном эпизоде, художественный эффект ^-максимальный.

Вторжение постороннего фольклору элемента, т. е. нарушение закона "сказано - сделано", совершается под прикрытием другой фольклорной закономерности: волшебная сказка не может завершаться прямой речью, - закономерности, в свою очередь связанной с единством слова и события. Сказка заканчивается сообщением о заключительном благополучии, героям больше нечего делать и, следовательно, не о чем говорить. Пушкин как будто соблюдает это правило; более то-то, молчание у .него наступает даже несколько раньше, чем требуется по сказочным нормам,-еще перед итоговым событием. И тогда оказывается, что это особая, пушкинская тишина-тишина напряжения, а не покоя, тревоги, а не благополучия. Виден, однако, только результат, само же нарушение закона -сказочного повествования настолько подготовлено всем ходом изложения, что осталось, несмотря на всю свою дерзость, не замеченным исследователями. Между тем именно здесь сделан важный шаг к поэтике "Золотого петушка" ж "Медного всадника".

Этот поворот ("ничего не сказала...") сопровождается и другими, исподволь подготовленными переменами. Мы уже отмечали, что при той тщательности соблюдения повтора, которую демонстрирует Пушкин на протяжении всего предшествующего повествования, каждое отклонение в финале-на виду. Десять раз подряд море названо синим, даже когда оно уже явно не синее: "почернело синее море". Такое постоянство эпитета, подчас вопреки контексту, находим при слове "море" и в сборнике Кирши Данилова, где море только синее, тогда как в "Онежских былинах" А. Ф. Гильфердинга море синее, широкое, глубокое, славное, славное синее, синее глубокое, синее .соленое, а в собраниях А. В. Маркова и А. Д. Григорьева-солоное, черное, арапское, глубокое и т. д.142. Однако и тогда, когда .на протяжении одного текста (или даже целого сборника) употребляется при слове всякий раз один и тот же эпитет (синее море-у Кирши Данилова, а также в песнях народов Югославии 143, черное море- в украинских думах, соленое море-в песнях болгар 144), и в тех случаях, когда SB одном :и -том же былинном тексте слово встречается с различными эпитетами, в том числе и постоянными, - перед нами явления одного порядка145. В фольклоре "замена одного постоянного эпитета другим не меняет существа образно-тематической характеристики", - справедливо считает В. П. .Аникин .и приводит в качестве примера два варианта былины "Вольга и Микула", записанных от одного и того же сказителя (T. Г. Рябинина) с промежутком в десятилетие. Фразам из сборника Л. .Н. .Рыбникова: "Щукой-рыбою ходить ему в глубоких морях" и "уходили все рыбы во синия моря" соответствуют в сборнике А. Ф. Гильфердинга: "Щукой рыбою ходить Вольги во синих морях" и "Уходили-то вси рыбушки во глубоки моря". Здесь все эпитеты при слове "море" поэтически равнозначны, а потому и взаимозаменяемы146. И вот, уже после того, как море названо синим даже тогда, когда оно" почернело, одновременно с отказом от ожидаемой речи у Пушкина изменяется и эпитет: "И ушла в глубокое море". На этот раз ушла, чтобы больше не возвратиться, "глубокое море"-удивительно конкретный, пушкинский эпитет. И в то же время это и постоянный (в фольклорном контексте) эпитет к слову "море", так что "пушкинское" выступает одновременно и как напоминание о фольклорной норме. В фольклоре такая замена эпитета также вполне возможна, но там она была бы функционально нейтральна.

Финальная "неожиданность" подготовлена хотя и с опорой? на фольклорные закономерности, но по законам реалистического искусства. Прием со знаком минус ("ничего не сказала"-на фоне закона "сказано-сделано") воспринимается как единственная возможность, как неизбежность-но только после того как она случилась вопреки нашим ожиданиям 147.

Отклонения от традиционного хода, которые в заключительной сцене сказки встречаются в фольклоре-совсем иного рода. Наглядный пример-уральская запись 1953 года: "Полно вам, красавицы, спорить,-молвила березка.-Все будет. Подойдите поближе. И ты, матушка, тоже подойди. Вот так.

Подняла она свои ветви, притронулась ими к мачехе с дочками, и превратились они все трое в большой куст крапивы" 148. Сказано одно, сделано другое. Это определенный структурный тип, а не случайная оговорка уральского сказочника, в чем легко убедиться, сравнив его текст с двумя сделанными в разное время латышскими записями, которые приводит А. Л. Погодин149. Аналогичный вариант с невыполненным обещанием находим и в сборнике Афанасьева (он публикует как приложение к сказке No 76 (Аф., 1, 479). Изменился характер сказки-иной стал и характер диалога в ней. Здесь это характерный для социально-бытовой сказки пример обманной речи, природа которой рассмотрена выше.

Сказка знает пародию на самое себя - докучную сказку. А. И. Никифоров записал своеобразную сказку о чудесной птичке: старик просит у птички дров, хлеба, скот, посуду, и всякий раз получает ответ: "Ступай, будут тебе дрова" и т. п. Этот перечень прерывается концовкой: "Потом сказка вся и сказать нельзя"150 - традиционная для данного сюжета нравоучительная развязка так и не наступает, сказка в этом варианте может продолжаться практически бесконечно. Но и тогда, когда сказка иронизирует над неосторожно произнесенным словом, мгновенно ведущим к грустным последствиям, и тогда, когда она лукаво подменяет привычную развязку иной, стремящейся к бесконечности, неожиданность-в "неожиданном" применении общего закона сказочного повествования. Над законом иронизируют, тем не менее строго соблюдая все формальности: действие сопровождается словом.

Итак, в текстах, предшествующих пушкинскому, а также в текстах, которые можно охарактеризовать как не испытавшие на себе литературного влияния, прямая речь в заключительной сцене обязательна.

Зато в якобы фольклорных текстах, с которыми связывают происхождение пушкинской сказки, закон "сказано-^ сделано" нарушается, причем во всех случаях не только в том же месте, что и у Пушкина, но и на той же, что и у него, структурной основе.

"Ничего не сказала старику золотая рыбка и ушла в глубину моря" (Сб. Аф., No 75). "Польский сказочник" Глиньского, сказка "О staruszku i starusze i o ziotej rybce"151: "Ничего не ответила золотая рыбка, лишь хвостом плеснула и исчезла навсегда"152. Шведский журнал, сказка "Guldfisken": "Ничего не ответила старику рыбка и нырнула вниз на дно морское" (пит. в переводе П. Р-ва).

Во всех трех текстах-"сделано", но не "сказано".

Подобный ход в записях сказок встречается не так уж редко (из 34 русских текстов-в 8 случаях), но-и в этом вся суть-всякий раз, когда издатели интересовались происхождением "необычных" вариантов, выяснилось, что они литературного происхождения. Так, в сборнике тамбовского фольклора интересующая нас сцена завершается следующим образом: "Рыбка деду ничего не сказала и на дно моря пошла" 153. Комментатор счел нужным сообщить, что перед нами "пересказ пушкинской сказки"154, которую исполнителю Василию Ивановичу Головашину читали еще в молодости155. Опытный сказочник Ф. П. Господарев, вплоть до последней сцены строго следуя за Пушкиным, в финале резко расходится с ним и полностью восстанавливает прямую речь в ее фольклорно-сказочных правах: " - Иди, дедушка, домой! Довольно я дала, а если ей мало, то иди домой и увидишь: перед ней будет изба старая и корыто ломаное". Старик и пошел домой. Видит: палатов этих нету, домов нету, только стоит старая изба, где они раньше жили, а старуха стирает белье в дырявом корыте"156.

Существуют тексты и иного рода. В них как раз заключительная сцена, как наиболее традиционная, становится своеобразным полем боя: литературный прием, попав в инородную среду, подвергается давлению фольклорных традиций. Неискушенная исполнительница (школьница) робко, но все же восстанавливает в этом месте прямую речь: "Ну, иди, старичина, домой!" Пришел старик" а старуха сидит прядет около старого корыта и в старой избе"157. У другого неопытного исполнителя элементы различный структур беспорядочно перемешиваются. В записи, сделанной от 16-летней девочки, зафиксирована попытка сочетать пушкинское открытие ("ничего не сказала рыбка") с фольклорной традицией повтора, в результате- "щучка нырнула, ничего не сказала"158 дважды, хотя в первом случае это лишено смысла, ибо вслед за тем рыбка вновь заговорила и просьбу старика выполнила. Характерно, что в другом варианте сказки о золотой рыбке, относительно которого также определенно известно, что он представляет собой изложение "по Пушкину"159, в этом месте находим: "Ступай, говорит, домой" эти золотая рыбка. Приходя дед домой: как была баба в пропасном корыте и опять в пропасном корыте. Вот и все"160. Рассказчик, находясь под обаянием пушкинской поэзии, идет на своеобразный компромисс: вопреки фольклорной сказочной традиции, здесь нет ни заклятия, ни даже предсказания рыбки, но ее молчание все же нарушено, прямая речь появилась!161.

Таким образом, в текстах, находящихся в определенной зависимости от пушкинской сказки, можно найти две разновидности развязки: а) разведка, в которой закон единства сказанного и сделанного нарушен полностью; б) развязка, в которой пушкинский образец Приспосабливается (успешно или неудачно-это уже зависит от мастерства и таланта исполнителя) к этому закону.

Но если все случаи даже незначительных отклонений от закона "сказано сделано" встречаются в текстах, которые несомненно восходят к пушкинскому, то в "темных" по происхождению текстах, допускающих -полное нарушение этого закона, мы вправе видеть пересказ "Сказки о рыбаке и рыбке" Пушкина. Правда, есть сказка (Аф., No 75), где немало и и других текстуальных совпадений с пушкинской. Относительно некоторых из таких словосочетаний можно сказать, что они более характерны для литературы, нежели для фольклора. И тем не менее даже такие наблюдения не дают оснований для кардинальных выводов. Чтобы установить факт перенесения из одного текста в другой, недостаточно обнаружить в числе совпадающих моментов такие, которые в одном из текстов более уместны, нежели в другом, - надо еще установить, что этому другому тексту они противопоказаны. И если бы мы не располагали никакими другими доводами в пользу первичности пушкинской сказки и вторичности афанасьевской, то одного только финала, в котором в обоих текстах закон "сказано-сделано" нарушается (и притом в одном и том же месте) , было бы достаточно, чтобы утверждать это162.

Сказанное относится и к польской сказке "О staruszku i staruszce i о ziotej rybce", и шведской "Guldfiisken": обе они литературного происхождения.

Хотя на какое-то время мистификация и удалась163, на то, что сказка Глиньского "производит впечатление перевода сказки Пушкина", обратил внимание уже И. Поливка в одной из своих более поздних работl64, а Ю. Кшижановский характеризует текст из "Польского сказочника" как "прозаический перевод стихотворной "Сказки о рыбаке и рыбке" Пушкина 165. По его мнению, у Глиньского слишком много текстуальных сближений с пушкинской сказкой, тогда как "столь близких совпадений в народных текстах не наблюдается"-и следовательно, публикация восходит не к устному, а к письменному первоисточнику. Путем тщательного сопоставления трех текстов (Гримм, Пушкин, Глиньский) А. Р. Волков также пришел к выводу, что "запись" Глиньского-"вольный перевод "Сказки о рыбаке и рыбке" Пушкина, местами приближающийся к точному"166. Что же касается шведской сказки wtGuldfisken", то она представляет собой свободный перевод афанасьевского текста No 75 и, таким образом, косвенно также восходит к Пушкину168.

Иным путем мы пришли к тем же выводам.

Итак, поразительная близость трех разноязычных "народных" вариантов сказки о золотой рыбке, в которой хотели видеть проявлений общих фольклорных закономерностей и, следовательно, доказательство зависимости пушкинской сказки от одного из трех текстов (чаще-афанасьевского, порою польского или шведского), является, наряду с показаниями сказочников и пушкинскими черновиками, звеном в цепи аргументов, ведущих к прямо противоположным выводам. Это произошло потому, что прежним сопоставлением текстуального порядка недоставало анализа структурной роли совпадающих элементов, использование показаний сказочников не выходило за рамки комментария, а пушкинский черновик привлекался только при решении вопроса о знакомстве поэта со сборником братьев Гримм. Каждый прием исследования использовался при рассмотрении тех или иных частностей, и ни один не подходил для решения вопроса в целом.

Отсутствие единства мнений по вопросу о характере генетической связи между различными текстами "Сказки о рыбаке и рыбке", фольклорными и литературными, объясняется, на наш взгляд, тем, что в цепи аргументов не хватало одного связующего звена - показателя, который бы в равной мере объяснял все случаи взаимодействия литературных и фольклорных текстов на этот сюжет, от самых бесспорных до наиболее запутанных. Нам представляется, что в данном вопросе таким универсальным показателем служит закон единства сказанного и сделанного, по-разному действующий в различных жанрах фольклорной сказки, теряющий силу в сказке литературной, реалистической и вновь вступающей в свои права при переходе литературного произведения в фольклорную стихию.

Поскольку выводы, полученные при решении вопроса о подлинных и мнимых источниках пушкинской сказки, согласуются со всеми имеющимися по этому вопросу документальными данными, а также с заключением исследователей, придерживающихся иной методики,-такой результат может быть охарактеризован как подтверждающий правильность предложенных в настоящей главе теоретических принципов.

Прямая речь и ее модификации в пушкинской "антисказке"

Первые пушкинские сказки созданы болдинской осенью 1830 года. Многое из написанного поэтом впоследствии в большей или меньшей степени связано со сказочной поэтикой. При этом характер взаимодействия с фольклором все более изменяется в направлении, намеченном "Сказкой о рыбаке и рыбке". "Сказка о золотом петушке", последнее произведение Пушкина в сказочном роде, и "Медный всадник", его последняя поэма (в той мере, в какой она связана со сказкой) , это "антисказки".

В последней сказке Пушкина (и, в иных взаимосвязях, в его последней поэме) фольклорный закон "сказано - сделано" постоянно напоминает о себе и постоянно опровергается. Испытанию подвергаются и традиционная речевая норма, и те иллюзии, которые запечатлены в традиционном сказочном повествовании.

"Сказка о золотом петушке" композиционно делится на две равные части. В первой все внешние приметы сказки расставлены напоказ, во второй обнаруживается, что перед нами сказочные декорации, при которых разыгрывается нечто противоположное сказке.

В. Непомнящий справедливо заметил, что это единственная у Пушкина сказка с традиционно фольклорным зачином:

"Негде, в тридевятом царстве..."169. Сделанное Анной Ахматовой сопоставление пушкинской сказки с ее книжным первоисточником - "Легендой об арабском звездочете" Вашингтона Ирвинга - обнаружило, в числе других особенностей, у Пушкина (в первой половине сказки) наличие прямой речи там, где у американского повествования она отсутствует,170 - обычное расхождение между текстами, из которых один (предпочитающий диалог) ближе к фольклору. Читателя словно вводят в сказочный мир и напоминают о правилах поведения в нем. Здесь и чудесный помощник, и волшебный предмет, и вот-вот должна появиться добрая царевна... "Вопросы" задаются и обещания даются сказочные. Тем разительнее "ответы" - вторая половина сказки. Здесь-то и выступают на первый план те моменты речевого поведения, которые до этого оставались в тени. В значительной своей части это явления паралингвистического характера.

Роль диалога сводится к минимуму. Он почти полностью исчезает после центральной-"немой" сцены:

Все в безмолвии чудесном

Вкруг шатра.

Д. Д. Благой на примере поэм уже показал удивительную симметричность пушкинских построений171. То же обнаруживаем и в "Сказке о золотом петушке": царь Дадон прибывает в иное царство ровно на середине сказки. Ключевой фразе узловой сцены ("Все в безмолвии чудесном...") предшествует 112 строк, с нею до конца сказки-тоже 112. Черновой автограф сохранил несколько вариантов этой строки; в двух последних черновых вариантах, как и в окончательном тексте, говорится о безмолвии. После этой срединной строки речь персонажей если и появляется, то как раз в тех случаях, когда по всем сказочным правилам она должна бы отсутствовать:

Царь завыл: "Ох, дети, дети!"

...................................

Все завыли за Дадоном.

Между тем, если в сказке кто-нибудь умирает, плач абсолютно неуместен 172. И, напротив, речь в "Золотом петушке" отсутствует там, где она обязательна:

...Шамаханская царица,

Вся сияя, как заря,

Тихо встретила царя.

(Отброшен вариант:

...бела, добра

В блеске вышла из шатра)

Далее все продолжается в молчании:

Как пред солнцем птица ночи,

Царь умолк, ей глядя в очи,

И забыл он перед ней

Смерть обоих сыновей.

(Отброшено:

Ахнул царь, ей глядя в очи).

Затем-"улыбка", "молва", шум", но прямого речевого общения - нет. Еще в черновике Пушкин снимает слова о петушке: "И запел"-вся развязка происходит в безмолвии:

Старичок хотел заспорить,

Но с царем накладно вздорить...

И уже до конца-звуки, но не слова: "Вся столица содрогнулась", царица "Хи-хи-хи да ха-ха-ха!", царь-"Усмехнулся"; молча, с легким звоном совершает возмездие петушок, "охнул раз и умер" царь (было: "крикнул"); "вдруг", без слов исчезает царица. Так называемые "характеризаторы" и "разделители"-звуковые элементы информации, "не связанные непосредственно с передачей ее в структурно-оформленном речевом высказывании"173, играют в "Сказке о золотом петушке", особенно в ее заключительной части, чрезвычайно важную роль, тогда как прямая речь возникает в таком месте и виде, что трудно представить себе что-либо более противоречащее законам сказочного повествования. Вслед за неуместной речью в горе ("царь завыл...") кощунственные слова в радости: "Я, конечно, обещал, / Но всему же есть граница..." Речь только для того и прозвучала, чтобы отказаться от данного-царского!-слова (Ср. вариант: "От моих от царских слов / Отпереться я готов").

В "Золотом петушке", так же как и в "Сказке о рыбаке и рыбке", молчаливый суд вершит тот, кто, до поры до времени выполняя роль помощника и дарителя174, соблюдал при этом принятые в сказке нормы речевого поведения. Отказ от сказочной идиллии-это одновременно и отказ от принятых s волшебной сказке речевых норм.

Когда в эстетическое сознание вошло понятие "художественная реальность", отпадает необходимость в противостоянии модальности внутренней и внешней в качестве непременного признака художественного вымысла. В "Золотом петушке" сказочное противопоставление "было - не было" повернуто на сто восемьдесят градусов: "не было" сливается с внутренней модальностью, "было" - с внешней. При этом сказочный этикет преобразуется в фантастику, сказочная развлекательность-в сатиру. Совершается не просто суд-совершается возмездие. А для самого мстителя это перелом, прозрение. В свете традиционного финала, фиксирующего полное "благополучие, после которого уже не мыслятся никакие перемены и никакие речи, потому что уже не может быть ничего лучше, развязка "Золотого петушка" выглядит особенно зловещей. То, что лишь намечалось в "Золотой рыбке" с ее возвращением к исходному положению (нулевая медиация), здесь завершено. Несостоявшаяся сказка уступает место антисказке.

Так, явно следуя нормам повествования, принятым в народной волшебной сказке, Пушкин в своих сказках создает новую, неизмеримо более сложную повествовательную структуру, включающую и паралингвистические элементы. В распоряжении поэта-весь инструментарий волшебной сказки, но используется он (наряду с другими фольклорными и не-фольклорными по происхождению средствами) в новой функции. То, что в фольклорной волшебной сказке было законом, у Пушкина, трансформировавшись, стало одним из средств реалистической поэтики, основанной на взаимосвязи и взаимообусловленности речей, поступков, характеров и обстоятельств. Соотношение речевых и паралингвистических элементов в пушкинских сказках изменяется, причем роль паралингвистических явлений возрастает от сказки к сказке. В "Сказке о царе Салтане" равновесие "сказано-сделано" если " нарушается, то в пользу речи; в "Сказке о золотом петушке"-речевые элементы в ходе повествования последовательно вытесняются паралингвистическими. Но и тогда, когда слово не произносится, это воспринимается как отказ от некоей нормы, как молчание вынужденное, нередко-зловещее.

Это не просто тишина - это безмолвие.

Заметим, что и в "Медном всаднике", в его финале, нет слов - есть тяжелый грохот, наводящий на Евгения ужас. Во всей этой поэме вслух произносится всего пять слов-угроза Евгения медному кумиру. Между тем, как это будет показано в следующей главе, вся поэма построена на сказочных реминисценциях, а ее "немота" должна восприниматься на фоне речевых закономерностей, присущих сказке.

Позднее легенда и сказка сошлись у Пушкина в "Капитанской дочке". Жанровый генезис шутливых поэм Пушкина также в большой мере связан со сказкой. Сказка внесла свою долю в поэтику зрелого Пушкина.

Для нас важно было проследить поворотный момент этого" процесса.

Художественная литература выработала огромный и постоянно обогащающийся арсенал средств, используемых для передачи многообразных отношений между событием и словом, от полного совпадения действия и речи до пушкинских "немых" финалов, толстовского внутреннего монолога или такого, например, вида высказывания, как брехтовский "несостоявшийся монолог".

В фольклоре действуют иные закономерности, специфические и обязательные для каждого жанра.

В классической волшебной сказке-жанре, стоящем у истоков художественного творчества, связь между речью и действием приобретает характер единства: "что сказано, то и сделано".

Однозначная связь с событием делает сказочное слово непроницаемым в речевом плане, что находит свое выражение и в безразличии прямой речи к ее словесному окружению" ("смешанные" конструкции), и в лексическом повторе. Индивидуальная окраска речи персонажа волшебной сказки нарушила бы структурную целостность жанра.

Закон "сказано-сделано" находится в органическом единстве с другими элементами сказочной структуры: с его помощью может быть объяснено то соотношение различных видов высказывания (диалог, повествование), которое наблюдается в сказке, и распределение этих видов между инициальной, основной и финальной частями сказки. Он полностью соответствует характеру художественного времени в сказочном повествовании. Он согласуется также с законом сказочной справедливости, с нормами поведения персонажей, с противопоказанностью сказке открытой назидательности.

Положения, сформулированные на базе закона единства сказанного и сделанного в волшебной сказке, могут найти применение при решении задач двоякого рода: а) при сопоставлении различных жанров устного народного творчества, т. е; при рассмотрении вопросов, не выходящих за рамки одной (фольклорной) повествовательной системы; б) при сравнении фольклорной сказки с литературным повествованием, т. е. при сопоставлении различных повествовательных систем.

Сказочную модель соотношения слова и события можно рассматривать как исходную для повествования и в генетическом, и в морфологическом плане. Изменения, претерпеваемые сказочными сюжетами, мотивами и, .функциями при переходе из фольклора в литературу и при возвращении литературной сказки в фольклор ("явление бумеранга"), сопровождаются такими переменами в соотношении "слово-действие", которые придают наглядность самому процессу переключения из одной системы в другую, а это в свою очередь, оттеняет самобытность каждой из систем. "Снятие" фольклорной традиции в литературном произведении и ее восстановление в правах при фольклоризации литературного текста может содействовать более глубокому осознанию специфики фольклора и литературы подобно тому, как сила земного притяжения по-настоящему ощущается тогда, когда ее преодолевают. Например, в том, как в произведениях Пушкина складывались, развивались, изменялись принципы "снятия" закономерностей фольклорного повествования, отразилась. эволюция творчества поэта на вершинном этапе становления его реализма.

Наконец, с применением закона "сказано-сделано" могут быть решены некоторые задачи, связанные с изучением творческой истории отдельных произведений. Так, структура прямой речи и ее отношение к закону "сказано-сделано" могут служить показателями при решении вопроса о первичности или вторичности фольклорного текста.

Глава третья. Взаимопроникновение текстов

Фольклорное слово в литературе, и литературное слово в фольклоре

Многочисленные и разнообразные контакты между фольклором и литературой приводят не только к взаимопроникновению сюжетов или к заимствованию неизвестных воспринимающей системе изобразительных средств, но подчас и к вкраплению отдельных элементов (отрезков) определенного текста, принадлежащего к одной из этих систем, в текст, относящийся к другой системе, - явлению специфическому и малоисследованному. В настоящей главе рассматриваются некоторые закономерности этого процесса.

Вкрапление "чужого текста" в "свой текст" может быть стилистически активным или нейтральным; в первом случае речь идет о цитировании, во втором-о заимствовании. В этом плане вполне удовлетворяет терминологическое разграничение, предложенное Г. Левинтоном: "Цитация-такое включение "чужого текста" в "свой текст", которое должно модифицировать семантику данного текста именно за счет ассоциаций с текстом-источником (цитируемым текстом), в противоположность заимствованию, которое не влияет на семантику цитирующего текста (...). Степень точности цитирования здесь не принимается в расчет"2. Однако в силу постановки вопроса, которая принята в настоящей работе, как раз степень точности цитирования будет учитываться как фактор первостепенной важности.

Между цитированием в узком и точном смысле этого слова-дословным воспроизведением элементов "чужого текста"-и целенаправленным отклонением от первоисточника при частичном его включении в новый текст, т. е. цитированием неточным,-различие весьма существенное; более того, сама эта неточность неоднотипна. Здесь наблюдается, во-первых, намек на "чужой текст" в его первоначальном виде; во-вторых, отзвук иного текста в виде воспроизведения чужой фразовой, образной или ритмо-мелодической конструкции; и,. наконец, в-третьих преднамеренное изменение семантики "чужого текста" на противоположную-при сохранении его характерных внешних признаков. Если учесть все эти обстоятельства, тогда, помимо собственно цитаты, объектом рассмотрения станут также аллюзия, реминисценция и перифраз3. (Все другие значения перечисленных здесь терминов. во внимание не принимаются).

Отметим также, что цитирование может быть первичным-по первоисточнику, и вторичным, опосредованным; в-одних случаях интерпретация этого факта не выходит за рамки узко текстологического комментария (например, цитата не по первоисточнику), в других приобретает принципиальное значение (перифраз перифраза).

В дальнейшем вопрос о вкраплении одного текста в другой рассматривается лишь под определенным углом зрения- как часть общей проблемы взаимоотношения двух систем словесного искусства, литературы и фольклора.

"Чужое" слово в фольклоре

Существует ли "чужое" слово в фольклоре? В самом общем плане вопрос как будто ясен: "чужое" предполагает наличие антипода - "своего", а там, где, как в устной словесности, нет понятия "авторство", не должно быть и категории "чужое". В действительности, однако, дело обстоит несколько сложнее: можно привести целый ряд фольклорных текстов, в которых встречаются явления, внешне ничем не отличающиеся от литературного цитирования. Присмотримся к наиболее характерным из них.

Соприкосновение текстов фольклорных и литературных. наблюдается в так называемых вторичных фольклорных образованиях; это тот случай, когда текст представляет собой фольклорный вариант литературного произведения, которое, в свою очередь, восходит к устному первоисточнику. Вполне понятно стремление исполнителей вернуть фольклорному сюжету его привычное-фольклорное оформление. Так оно и происходит - тем удивительнее, что в ряде случаев проявляется склонность к сохранению литературного текста в неприкосновенности.

Обратимся к двум сделанным в разное время, от разных исполнителей и в разных концах страны записям, восходящим к одному и тому же источнику-пушкинской "Сказке о царе Салтане"4. Начало первой из них, сделанной М. В. Красноженовой в Красноярском крае, в стилистическом отношении весьма далеко от пушкинского: "Жил-был царь, и задумалось ему однажды посмотреть свою столицу, он вышел поздно вечером и пошел. Вот он уж шел, свернул в глухой переулок, видит-.светит огонек..." и т. д. Характер повествования изменяется с появлением диалога: "Ну, старшая и говорит: "Кабы я была царица, то на весь бы мир одна напряла бы полотна"5-довольно точная передача пушкинского стихотворного текста (с заменой одного слова и с пропуском одного стиха авторской речи).

Другая запись сделана у Белого моря Д. М. Балашовым несколько десятилетий спустя. Начало ее еще дальше от пушкинского: "Были-жили старичок да старушка...". И все же, после сравнительно развернутого введения, следует: "Кабы я была царица, так на весь бы мир наткала бы полотна"6,- опять-таки почти дословное воспроизведение пушкинского текста. Показательно, что оба сказочника при .этом возвращают словам, вводящим прямую речь, надлежащее им в фольклоре место (перед прямой речью, а не внутри ее, как у Пушкина, где начало речи каждого персонажа фиксируется иными средствами-анафорически выделенными строками стиха). Вряд ли можно считать случайным, что в обеих записях авторская речь передается в русле фольклорной традиции, тогда как пушкинский диалог сохраняется неизменным (в границах точности, допускаемой, например, при повторах в устном сказочном повествовании). В целом весьма вольно обращаясь с литературным первоисточником, сказка вдруг отказывается от этого принципа и стремится - причем в обоих случаях в одном и том же месте и с одним и тем же отклонением (перестановка "речи автора")-точно воспроизвести пушкинский текст. Остается выяснить, чем же вызвана эта точность и каково ее назначение. Если это цитата, то в како" мере она модифицирует семантику фольклорного текста? Если же это заимствование, то чем вызвано то постоянство, с которым оно появляется в фольклорных текстах, не связанных между собой непосредственно?

Ознакомившись с различными видами "двуязычия" в волшебной сказке, мы убедились, что все они изоморфны: исходная, первичная форма во всех случаях с наибольшей полнотой и последовательностью соблюдается в прямой речи, которая оказывается наиболее непроницаемым, устойчивым слоем изложения7. (Это не свойство языка - это свойство поэтики; ведь в нехудожественной речи именно диалог наиболее изменчив) 8. Оказалось, что "другой" язык в тексте сказки в функциональном отношении нейтрален, вкрапление "чужих" элементов непроизвольно, и встречаются такие элементы, как правило, лишь в одном виде высказывания-в прямой речи. Говорить о цитировании в этом случае не приходится.

Может, однако, показаться, что такой вывод не распространяется на фольклорные тексты литературного происхождения: ведь принадлежность Пушкину приводимых в наших примерах строк не вызывает ни малейшего сомнения. Все дело в том, что в самом сказочном тексте этот факт не играет никакой ролицитируются не слова поэта - "цитируют" речь" персонажа; какие-либо параллели с пушкинским текстом - не предусмотрены. Следовательно, в сказке не цитата, а заимствование.

И только в народной пародии встречаются явные признаки; перифраза-как, например, в "Агафонушке".

Высока ли высота потолочная,

Глубока глубота подпольная 9,

очевидный перифраз былинного:

Высота ли, высота поднебесная,

Глубота, глубота, акиян-море. 10

В фольклоре такое изменение текста происходит исключительно в пародийном плане, на что обратил внимание еще П. В. Шейн 11. Позднее, комментируя фольклорные пародии в сборнике "Мнимая поэзия", В. П. Адрианова-Перетц отметила, что пародирование охватывает различные виды народного творчества, и назвала при этом волшебную сказку, героические былины, исторические песни, свадебные величания, духовный стих12,-перечислены жанры либо патетические, либо "чудесные". Видимо, по этой причине пародия приобретает, как правило, травестийный характер ("выворачивание наизнанку" 13): высокое сменяется низким, чудеса - надувательством. При этом внетекстовые ассоциации предусматриваются как на образном и ритмо-мелодическом, так и непременно на жанровом уровне. Внутри одного жанра цитирование в фольклоре немыслимо: тем, что принадлежит жанру в целом, с полным правом пользуется как своей собственностью любой текст в этом жанре.

Все сказанное позволяет отметить некоторые особенности "чужого слова" в фольклоре.

В литературе, как известно, чужое слово тем явственнее, чем точнее оно воспроизводится, и это нашло свое выражение в графических нормах i (кавычки, курсив и т. п.). Несоблюдение этих норм имеет своим следствием плагиат, который в исследовании современного польского литературоведа характеризуется как один из видов литературной цитации (по его терминологии - аллюзии). В фольклоре, напротив, ощущение "чужого текста" возникает только при его намеренном и целенаправленном изменении. Более того, чужой текст фиксируется лишь тогда, когда он не просто оспорен, но и отвергнут во всех своих элементах. О нем цитирующий текст напоминает непрестанно, чтобы все время декларировать свою полную ему противоположность.

Только при такой крайней ситуации "обратного отражения на уровне жанра "чужая речь" как Таковая в фольклоре обретает значимость. И напротив, совершенно совпадающие строки в разных произведениях (и притом необязательно одного жанра) не воспринимаются как цитата. Это-либо заимствование, либо общие места, loci communes.

Фольклорные вкрапления в литературном тексте

Литературному цитированию посвящены отдельные труды 15, с ним то и дело сталкиваются теоретики и комментаторы. Если и цитируемый и цитирующий тексты принадлежат к явлениям литературным, то при этом требуется выяснить, какую функцию в системе "своей" речи выполняет речь "чужая".

Специальный интерес представляет вкрапление в литературный текст фольклорной речи. Здесь "не-свое" не может быть воспринято и как "чужое" в полном смысле этого слова; такого рода ситуацию можно скорее охарактеризовать как, "общее" ("наше") в "своем". В определенном плане такое цитирование менее ассоциативно, чем привлечение литературного текста: отпадают связи, обусловленные понятием авторства. Их отсутствие восполняется иными параллелями, во многом специфичными для каждого вида цитирования.

Собственно цитата может вводиться либо на фабульном". либо на внефабульном уровне. Так, у Пушкина в "Капитанской дочке" песня "Не шуми, мати, зеленая дубравушка" не просто воспроизводится, но и является предметом изображения, составной частью фабулы: ее поют герои, о ней рассуждает автор. По-иному входят в поэму Блока "Двенадцать" частушечные напевы: они никем в поэме не исполняются; не их описывает, а ими описывает автор.

Литературная практика знает немало примеров, свидетельствующих об удивительной многофункциональности цитат как первой, так и второй разновидности. Остановимся на одном из них.

В числе чудес, поразивших царя Салтана, Пушкин изображает и такое:

...Белочка при всех

Золотой грызет орех,

Изумрудец вынимает,

А скорлупку собирает,

Кучки равные кладет

И с присвисточкой поет

При честном при всем народе:

Во саду ли, в огороде.

Уже М. К. Азадовский, много сделавший для изучения, фольклоризма Пушкина, обратил внимание на то, что в народных вариантах этой белки нет16. Фольклорная сказка знает поющее дерево, говорящую птицу, кота-баюна; белка же в. этой функции ей неведома. Предположение о том, что Пушкин мог располагать какой-то неизвестной нам версией волшебной сказки, не находит подтверждения,-во всяком случае, поиски в этом направлении не дали результатов ".

Обращает на себя внимание и другое отклонение поэта от фольклорной традиции: в аналогичной ситуации в народных сказках нет упоминания какой-либо конкретной песни - отсутствует, следовательно, и песенная цитата. Однако характер каждого из этих двух отклонений неодинаков. В первом случае к ряду уже существующих вариативных персонажей,. выступающих попеременно в одной и той же функции, добавлен еще один - белка. Во втором случае новый элемент десенная цитата - появляется там, где в фольклоре в нем нет никакой нужды и где он отсутствует полностью, и притом во всех известных вариантах. Это уже не частное, а структурное расхождение.

При возвращении пушкинской сказки в породившую ее фольклорную среду судьба двух нововведений поэта оказалась, как и следовало ожидать, непохожей Когда литературная сказка стала передаваться устно, и притом прозой-уже в качестве так называемого вторичного фольклорного образования,-белка была сохранена: "Есть такая векша, она орешки грызет, не простые, а скорлупки золотые"18 Однако ни "Во саду ли, в огороде", ни какая-либо иная песня при этом де цитируется и даже не упоминается.

Между тем сами по себе стихотворные вкрапления в фольклорной сказке вполне допустимы. Все дело в том, что появляются они в других условиях и выполняют иную функцию, чем та, которую им поручает в своей сказке Пушкин. В фольклорной волшебной сказке что "сказано", то и "сделано", и в песне, исполняемой сказочным персонажем, речь может идти только о том, что тот или иной персонаж делает сейчас, что он совершил в прошлом или предпримет в будущем. Песня в прозаической народной сказке не может рассматриваться как цитата19. И. М. Колесницкая, заинтересовавшись различными случаями включения песни в народную сказку, заметила, что обычно в волшебной сказке "песни связаны с кульминационным моментом в развитии сюжета. Большей частью в них заключается призыв, обращение к кому-либо из действующих лиц, за которым следует выражение желания. Оно непременно должно исполниться..."20. Две другие функции песенной речи в сказке определяются здесь как предостережение о беде или же оповещение-разоблачение.

Ни одной из этих функций песня в "Сказке о царе Салтане" не выполняет, а иного назначения у нее в фольклоре нет.

С точки зрения фольклорной поэтики цитата оказывается попросту ненужной Именно из этого исходил, вероятно, чешский поэт Петр Кржичка, опустив песенную строку в своем лереводе. У него "веверка" (белка).

Pisnicku si pri torn spiva,

Vsesek lid se na ni diva21.

(При этом поет себе песенку,

И весь народ ей дивится)

Какую именно песенку - об этом даже не упоминается. А ведь перевод П. Кржички, хотя он и опубликован еще в 1949 году, считается, как о том свидетельствует Бедржих Догнал22, не только мастерским, но и этапным. Многие тонкости пушкинской поэтики, даже волнообразное движение стиха пушкинского "Царя Салтана", переводчик сумел сохранить. Ибо мастер перевода позволяет себе опустить лишь то, что представляется ему лишним, случайным или несущественным 23. И в самом деле, что может сказать название песни современному чешскому читателю Пушкина, если даже у соотечественников поэта - и не только читателей, но и исследователей-оно сегодня уже ни с чем не ассоциируется24. Общеизвестная народная песня Пушкиным не только названа,- отмечен и характер ее исполнения: "с присвисточкой". Поэт приводит в волшебную сказку буйный хороводный напев, вкладывая его в уста проказницы-белки. Но только ли это озорство поэта, которому нипочем жанровая иерархия? И так ли уж однозначна и невинна шутка?

Прежде всего, заметим, что цитата органически вплетается в сказочное повествование; в пушкинской цитате следует отметить не только традиционный песенный повтор, но и парное сочетание синонимов25-явление, присущее всем жанрам и видам русского фольклора26,-следовательно, оно встречается как в песне, так и в сказке: сад-огород, царство-государство.

Место действия волшебной сказки - "тридевятое царство, тридесятое государство", и герой ее, отправившись в путь, оказывается "близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли" В сказке и песня должна быть сказочной - и действительно, ее звучание напоминает только что приведенные сказочные формулы. Но смысл ее-прямо противоположный. Огород в контексте современной Пушкину речи-это то, что совсем рядом, это нечто простое, домашнее. Имея в виду свои ежедневные прогулки по Летнему саду, поэт сообщал Наталье Николаевне Гончаровой: "Летний сад-мой огород" (перефразируя при этом строки из популярной песни И. И. Дмитриева "Эрмитаж-мой огород"27). Зазор между почти сказочным звучанием песенной строки (звучание это намного усиливается контекстом) и ее отнюдь не сказочными ассоциациями достаточно значителен, чтобы не остаться без определенного смыслового наполнения. Его не замечают переводчики и комментаторы сегодня, но мы не можем этого сказать о современниках поэта. Упоминание в сказке именно этой песни не могло остаться незамеченным - и вот почему. Первый печатный отклик на пушкинскую "Сказку о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди" появился в No 81 "Северной пчелы" за 1832 год. А всего тремя днями ранее та же газета: настойчиво рекомендовала читателям "Музыкальный альманах на 1832 год" (к тому времени уже изданный и поступивший в продажу), озаглавленный "Le Bouquet" и содержащий-избранные пьесы для фортепьяно. В числе произведений, которые "наиболее отличаются", при этом названы "Марш из. оперы "Фиделио", сочинение знаменитого Бетховена", и "Вариации на Русскую песню: "Во саду ли, в огороде", сочинение барона Врангеля"2S.

Современники. Пушкина знали: всякое упоминание в его поэзии музыкальных произведений конкретно и значимо; это" как правило, произведения, популярные в определенное время и в определенном кругу. Таковы, например, упоминания в. "Евгении Онегине" песни из "Днепровской русалки" ("...И запищит она (бог мой!): Приди в чертог ко мне златой!..") или переложенного для фортепьяно веберовского "Волшебного стрелка" ("...разыгранный Фрейшиц Перстами робких учениц"). Во всех случаях не только названо или процитирован" произведение, но и отмечен характер его исполнения. Известно, что как только очередная мелодия овладевала Петербургом, тут же появлялись ее переложения; при этом, как свидетельствует музыковед В. Яковлев, "обычно музыкальные произведения печатались значительно позже их домашнего исполнения" 29. Так же, очевидно, и вариации для фортепьяно на мотив песни "Во саду ли, в городе" в момент создания пушкинской сказки входили в моду, я прежде всего-в столице. Одно из переложений этой темы с вариациями для гитары принадлежит популярнейшему музыканту той поры А. О. Сихре30, а другое-М. Т. Высотскому, который "лично знал и очень любил великого поэта" 31.

Невинно гонимый Гвидон оказывается обитателем не" столь уж отдаленного царства-государства 32. Современникам Пушкина этого разъяснять не надо было. Сегодня такие комментарии уже необходимы. В них нуждаются и те, кто переводит великого поэта на другие языки, и те, кто читает его в. подлиннике. Введенная чисто фабульным путем, цитата, непосредственно в фабуле не участвуя, вызывает пучок далеко выходящих за фабульные рамки ассоциаций.

Среди многочисленных ее функций отметим еще одну. Строчка-цитата народной песни как ритмо-мелодическая единица оказывается одновременно отдельной самостоятельной строкой пушкинской сказки33. Поэт как бы демонстрирует источник избранного им для многих его сказок стиха, указывая, что он-в русской фольклорной традиции. Современная Пушкину критика прошла мимо этого наглядного свидетельства. Так, рецензент "Московского телеграфа" заключил, что в "Сказке о царе Салтане" - "самый род стихов, употребленный поэтом, избран неудачно... размер сей нейдет к русской сказке: он... не ладит с духом русских сказок. Для них надобно было бы обратиться к стихотворениям Кирши Данилова и у него искать приличного размера"34. В русской стихотворной сказке, от Петра Ершова и до Корнея Чуковского, утвердился, однако, именно этот размер, угаданный Пушкиным.

Использование песенного размера в сказочном повествовании, как бы подчеркнутое включением в рассказ песенной строки, - это лишь одно из проявлений той естественности, с которой в пушкинскую сказку вошел опыт не только повествовательных, но и песенных жанров. Со временем возвращение пушкинской сказки в фольклорную среду по-своему отметило этот факт: как сообщает И. М. Колесницкая, в середине 1930-х годов в Беломорье дважды была записана давно исполняющаяся в качестве народной песня ("Ветер по морю гуляет"-на слова из пушкинской "Сказки о царе Салтане" 35.

Тот факт, что размер песенной строки совпадает с размером, которым написана вся сказка (тогда как в фольклоре песня-стихотворное вкрапление в прозаическое сказочное повествование), как бы отделяет словесную цитату от мелодии, которая становится элементом подтекста. Ведь традиционный фольклор не знает деления на стихи и прозу-он делает различие между тем, что поется (и потому оказывается стихом), и тем, что рассказывается; но песенная строка, перенесенная, пусть даже с абсолютной точностью, в стихотворную сказку, уже в силу такого окружения начинает звучать не по-песенному. К тому же в литературном повествовании стихи от прозы отличаются еще тем, что в них "чужое" слово подчиняется авторским интонациям. Дословная цитата оказывается далеко не точным повторением, особенно в стихе.

В сказке Пушкина явное фольклорное вкрапление (народную песню, в отличие от сказки, следует цитировать точно, из нее-и об этом Пушкин напомнил своему современнику - "слова не выкинешь") содержит-ипритом на различных уровнях-некий литературный противовес; это прямое обращение к фольклору, подспудно таит в себе нарушение фольклорных правил. Создавая видимость строгого следования устной традиции, поэт добивается такого эффекта при помощи средств устной словесности неизвестных и литературных по своей сущности.

Если бы цитировалось произведение литературное, у читателя возникло бы желание вспомнить, кто же является автором знакомых строк. Но приводится песня народная, и первое и естественное стремление читателя-вспомнить, где он эту песню слышал прежде и как она звучала. Этот интерес к обстоятельствам бытования цитируемого фольклорного текста и направляет основной поток читательских ассоциаций, вызывая столь необходимое поэту наложение времен и расстояний, звуков и образов.

Поскольку в фольклоре переосмысление другого текста подчиняется, как уже было отмечено, иным, чем в литературе, закономерностям, там песня о девице, которая гуляла "во саду ли, в огороде", становится объектом пародии:

Во саду ли, в огороде собака гуляла,

Ноги тонки, бока звонки, а хвост закорючкой.

(Кир, II, 1, No 1497)

Особый вид цитаты-эпиграф, который по самой своей природе требует точного воспроизведения "чужого слова", причем по традиции эпиграф содержит ссылку на источник. Так, в "Капитанской дочке" Гринева-повествователя все время сопровождают народные голоса - песни и пословицы, вынесенные в эпиграфы. Их роль в многослойной структуре повествования чрезвычайно значительна, тем более, что принадлежность эпиграфов "издателю" (а не Гриневу) специально оговорена.

Аллюзия. В "Поэтическом словаре" А. Квятковского находим следующее определение: "Аллюзия (от лат. allusio - намек, шутка) -стилистический прием; употребление в речи или в художественном произведении ходового выражения в качестве намека на хорошо известный факт, исторический или бытовой".

Известность - общее свойство фольклора, и для аллюзии он служит самым благодатным материалом; предпочтение, естественно, отдается наиболее активно бытующим фольклорным жанрам-песне, пословице, поговорке.

Пример аллюзии у Твардовского:

И все от корки и до корки

Что в книгу вписано вчера,

Все с нами - в силу поговорки

Насчет пера

И топора36

Полностью изречение не приводится, такой прием мотивируется в самом тексте: ведь речь идет об известном изречении - поговорке (с точки зрения общепринятой классификации, вернее было бы говорить о пословице). Известный "чужой текст" полностью не приводится - автор предпочитает намекнуть на него, аллюзия способствует созданию многоплановости, многоголосия, полемичности.

Неудивительно поэтому обилие фольклорных аллюзий в таких многоплановых, посвященных самим основам народного бытия произведениях, как "Двенадцать" Блока, "Русский лес" Л. Леонова или "За далью-даль" А. Твардовского.

В леоновском романе глава-лекция о лесе буквально насыщена аллюзиями37. "Раньше разделка дерева,-говорит страстный лесовод и пламенный патриот Иван Вихров,-велась топором да клиньями, так что знаменитая щепа русской поговорки летела на всем расстоянии от Архангельска до Астрахани..."38. Сопровождающее слово-"знаменитая"-отсылка де только к самой пословице, но " к тем обстоятельствам, которые сделали ее не просто известной - знаменитой. Несколько лет спустя Твардовский в своей поэме вернется к этой пословице и процитирует ее полностью:

Легка ты, мудрость, на помине:

Лес рубят - щепки, мол, летят39.

По всем признакам - это цитата. Действительно, ничего не убавлено, но сделано такое прибавление, которое подрывает изречение изнутри: категоричность пословицы оспорена, снята этим авторским "мол". Суть не в самой пословице, а в том "известном смысле" (выражение из той же поэмы Твардовского), в каком она в определенных обстоятельствах употреблялась. С этой точки зрения цитата у Твардовского тоже аллюзирована, ибо для него важна не столько сама по себе пословица, сколько определенные условия ее бытования40.

Отсылку к той же пословице находим я у Александра Межирова:

По своим артиллерия лупит

Лес не рубят, а щепки летят41.

(Начало полемике положил, видимо, Маяковский. "Лес рубят-щепки летят"-любимое выражение персонажа его пьесы "Баня"42-вездесущего Ивана Ивановича, который с помощью этой пословицы объясняет и оправдывает все и вся).

Наличие общих (для одного ли жанра, для всей ли совокупности текстов) сюжетных и образных ходов в фольклоре- с одной стороны, и вариативность как общее свойство фольклора-с другой, подчас позволяют автору указывать не на какое-либо конкретное произведение, а "цитировать" целый фольклорный жанр сказку, былину, песню, либо даже фольклор вообще (см., например, у Крылова: "Помертвело чисто поле"; во времена Крылова краткое прилагательное-определение не было отходом и от письменно-поэтической традиции, однако сочетание "чисто поле" восходит к фольклору). Данута Данек, классифицируя литературные цитаты, в аналогичном случае употребляет термин "цитаты структур, или квази-цитаты", ибо это не эмпирические цитаты из конкретного произведения, а воспроизведение поэтик, стилей, художественных систем 43.

Аллюзия, то сталкивая, то сплавляя два компонента - свою и "чужую" речь, подчас выступает как своеобразный трансформатор, на входе которого-одно семантическое "напряжение", а на выходе-другое.

И вьюга пылит им в очи

Дни и ночи

Напролет...

Вперед, вперед,

Рабочий народ!44

Высокое в литературной речи, в говорах слово "очи" до последнего времени представляло собой лексическую норму и только с недавних пор наряду с ним стало употребляться новое слово "глаза"45. Поэт и пробуждает в слове фольклорно-диалектный смысл, поставив его следом за подчеркнуто нелитературным "вьюга" (своеобразный сигнал, намек на фольклорно-песенную стихию), и сохраняет его литературно-поэтическую торжественность, еще усиливая ее последующей цитацией революционного марша, который, как бы рождаясь из этой стихии, подчиняет ее себе под мерную поступь двенадцати красногвардейцев.

Не случайно у переводчиков "Двенадцати" наибольшие затруднения вызывают как раз те места поэмы, которые перекликаются с различными явлениями русского фольклора: в иноязычном "фольклорно-жанровом сознании,-замечает в работе о переводе поэмы Блока на чешский язык Ярослав Буриан,-подобные формы зафиксированы непрочно".

Таким образом, при функционировании в качестве литературной аллюзии ходового фольклорного выражения "хорошо известным фактом" (Квятковский) оказывается как сам фольклорный текст в его первоначальном виде, так и получившие широкую известность условия его применения.

Реминисценция обычно вызывает в памяти читателя знакомую конструкцию из другого художественного произведения. Вспомним, например, слова гоголевского Ноздрева, показывающего своему гостю Чичикову границу своих владений: "Вот граница!"-сказал Ноздрев: "Все что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое"47. В ином контексте они могли бы и не восприниматься в качестве реминисценции, но в "Мертвых душах", где немало и других случаев пародийного переосмысления эпоса (например, гомеровских развернутых сравнений), эта тирада невольно ассоциируется с речами воинственных удельных князей из "Слова о полку Игореве": "...Рекоста бо брат брату: "се мое, а то мое же"48.

Подчас "другой контекст" используется в обоих планах- широком и узком. В широком плане, как заимствование из фольклора вообще, фольклорная реминисценция как бы вносит в оценку происходящего народную точку зрения. В более узком плане, как указание на конкретный фольклорный жанр с только ему присущими поэтическими средствами, она может обрести дополнительное значение в зависимости еще и от того, насколько роль, которую заимствованный текст играет в литературном произведении, расходится с его первоначальным фольклорным назначением, вплоть до полного противопоставления-в травестии. Причем по своему характеру травестия внутри одной - фольклорной - системы это нечто иное, чем травестия, основанная на "выворачивании" фольклорного текста в реалистической литературе. Это различие наглядно обнаруживается при сопоставлении травестирования одних и тех же народных величаний в русском и близком ему украинском фольклоре49, с одной стороны, и в "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" Гоголя - с другой.

Фольклорные реминисценции в гоголевском "Миргороде" чрезвычайно многообразны. Если в "Тарасе Бульбе" для воспевания героев широко используется поэтика героических песен и дум"50, то роль фольклорных элементов в "Повести о том, как поссорился..." - иная.

В работах о фольклоризме Гоголя этой повести повезло меньше всего. Отсутствие в ней элементов народного творчества (в действительности-мнимое) представлялось вполне естественным: в этом усматривали антитезу фольклорному буйству "Тараса Бульбы". По этой причине двуплановость изложения, характерная для повести, получила одностороннее объяснение. Ее травестийность, по мнению Г. А. Гуковского, направлена на то, чтобы постоянно вызывать "в искаженном виде образы героико-патетической литературы в качестве фона для комического бытового повествования"51. Круг травестийных ассоциаций "Повести о том, как поссорился.." находится, по мысли Г. А Гуковского, целиком в пределах литературы, т. е. вне фольклора,-и в этих границах они прослежены в книге "Реализм Гоголя" с присущим ученому мастерством. Фольклор, однако, остался в стороне.

Большинство исследователей проблемы "Гоголь и фольклор" повесть о ссоре двух Иванов не упоминают вовсе, другие ограничиваются частными наблюдениями. Так, В Гиппиус отметил, что в разговоре Ивана Ивановича с нищей старухой Гоголь пародирует диалог запорожца с цыганом из того самого вертепа, который упомянут для сравнения при описании вещей Ивана Никифоровича, выставленных для проветривания52. Замечание меткое, но сделано оно вскользь и относится к одному лишь эпизоду.

Как видим, хотя травестийный характер повести и перекличка ее с фольклором и отмечались, но при этом травестийность изложения не связывалась с фольклором, а фольклоризм -с травестийностью произведения в целом.

Между тем с народной поэзией перекликается вся гоголевская повесть. Наряду с отдельными походя брошенными повествователем намеками на сказочные ситуации или же на мотивы вертепного действа, все события повести разворачиваются на контрастном фоне народных величаний.

Величальная поэзия обильно представлена как в русском, так и в украинском фольклоре. Помимо свадебного обряда, с ней связаны жнивные и так называемые "виншувальные" песни, а также щедровки и колядки53. А. А Потебня характеризует величание как возведение лица, "к коему обращена песня, его дома и всей обстановки к идеальным положениям, к блеску богатства, мудрости, благочестия, удали, красоты"54 Величальные песни, таким образом, рисуют жизнь, какой она должна бы явиться по народным представлениям.

Фольклорное обобщение исходит из воображаемого соответствия должного и сущего - это идеализация. На этом фундаменте строится традиционная система параллелей, аналогий и т. п. Эстетический идеал, тут же материализуясь, становится элементом поэтики Этими свойствами фольклора объясняется обычная в народной лирике косвенная характеристика персонажа через описание связанных с ним предметов, причем изображение предмета не только дополняет характеристику человека, но зачастую и полностью ее заменяет Обычно о самом человеке не говорится ничего - его достоинства или неодстатки характеризуются через свойства принадлежащих ему вещей, а отношение к человеку выражается через отношение к этим вещам. Предполагается, что самые звонкие гусли, самые красивые сапожки всегда принадлежат самому достойному человеку. В этом-композиционно-образная основа величаний

Друженька хорошенький,

Друженька пригоженький

Что на друженьке сапожки

Со искорками

Они со искорками,

Сами повыскокали!

На друженьке рубашка

Бело-тканевая! 55

Народные величания традиционно связаны с двумя сферами деятельности - с мирными буднями и с военными походами.

В первом случае предметом воспевания служит одежда, особенно шуба, и хозяйский двор. При этом шуба на хозяине необычайного богатства и красоты, а дом у него-полная чаша. В свою очередь, и реалистическое искусство (разумеется, на иной, чем в фольклоре, основе и с иными целями) сплошь и рядом прибегает к характеристике персонажа через описание близких ему предметов, причем Гоголь делает это особенно охотно В частности, как заметил В. Я. Пропп, "примеров, когда человек (а вместе с тем и сословие, к которому он принадлежит) характеризуется через одежду, у Гоголя очень много"56. Вероятно, это привычное обстоятельство и помешало исследователям разглядеть своеобразие описаний такого типа в "Повести о IOM, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". Между тем уже знаменитое начало повести не что иное, как травестированное народное величание:

У Гоголя

"Славная бекеша у Ивана Ивановича! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки!" 57 и т. д.

В свадебной песне

На тысяцком шуба

Семи соболей,

Да семи соболей...58 и т. д.

Гоголевский персонаж просто немыслим без своей бекеши-опять-таки по примеру величаемого на свадьбе тысяцкого:

У Гоголя

"Каждый воскресный день надевает он бекешу и идет в церковь".

В свадебной песне

Да как во той ему шубы,

как во той ему шубы

Во божью церковь ходить...59

Следующий элемент величания - богатое подворье:

У Гоголя

"Прекрасный человек Иван Иванович! Какой у него дом в Миргороде! Вокруг него со всех сторон навес на дубовых столбах, под навесом везде скамейки..." и т. д.

В свадебной песне

А Иванов двор

Ни близко, ни далеко

На семи столбах;

Вокруг этого двора

Тын серебряный стоит...

и т. д.

(Шейн, No 1030)

Подобное описание равносильно возведению воспеваемого персонажа в ранг знатного боярина или былинного богатыря. Сравним:

Двор у Дюка на семи верстах,

Да кругом двора да все булатный тын,

Столбики были точеные,

Да точеные да золоченые61

и т. д.

Фольклорные величания, однако, не ограничиваются одними лишь "мирными" реалиями-у воспеваемого персонажа, наряду с богатыми шубой и домом, оказываются еще прекрасный конь и великолепное оружие. Таковы величания украинские-колядки, например:

Той ти наш пане, пане (Iване),

У тебе в домi так, як у раю (...)

У тебе дверi все кедровii,

У тебе столи калиновii (...)

У тебе кон; все турецькii,

У тебе стрiльби вci стiлецькii (...)

У тебе шуби соболевii,

А горностаi королевii...62

Приведем еще щедровку, записанную недалеко от гоголевских мест:

Славен, славен город Чернiгов,

Святий вечiр!

А славши того Михась у батька,

Святий вечiр!

Небогато пожив, да й слави нажив:

Бiлим залiзом двiр обгородив,

Поставив ворота з щирого злота,

Поставив мости все чугунio,

Поставив мости все золотii,

Поклав те жерде все срiбране,

Повiшав коври вci шовковii,

Сам поiхав на горду войну,

На горду войну, по королiвну...63

И все это-и конь, и оружие, и дом, и одежда-уникальное, такое, какого нет ни у кого:

Ой нема в короля такого коня!

Ой нема в гетьмана такого жупана!

Ой нема в гайдучка такого лучка!64

Для сравнения продолжим прерванную выше цитату из гоголевской повести: "А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! сизые с морозом! Я ставлю бог знает что, если у кого-нибудь найдутся такие..."65. Мотивы воинской доблести известны и русскому свадебному обряду; похвала подобного рода адресуется жениху, дружке или тысяцкому. Вот, к примеру, величание, записанное на Мезени:

Тут и едет Иван

С каменной Москвы,

Ой, и рано-рано-ранешенько,

Да Васильевич

С славной Вологды,

Ой, и рано-рано-ранешенько,

Еще конь-от под ём

Восемьсот рублей,

А убор на коне

Во пятьсот рублей,

На кони молодец,

И цены ему нет,

Во правой руки

Плеточка шелковая,

Во левой руки

Копье вострое...68

Запись чердынской свадьбы позволила И. Зырянову прийти к заключению: "Тысяцкий в величальных песнях-грозный воевода, предводитель войска, он берет города, уводит в полон людей. В нем ощущается настоящий былинный богатырь" 67.

Не подлежит сомнению, что в повести Гоголь обратился к мотивам, общим для фольклора обоих народов и хорошо известным его современникам, как украинцам, так и русским.

Травестийные отголоски народных величаний слышатся на протяжении всего повествования, причем и другие традиционные мотивы величальных песен, русских и украинских, так или иначе обыгрываются в гоголевской повести. В колядках, например, допускается, что хозяина нет дома, и тут же дается этому объяснение: он занят либо охотой, либо судопроизводством:

Как самого господина

Дома нетути,

Дома нетути.

Не случилося.

В Москву съехавши

Суды судить,

Суды судить

Да ряды рядить...68

(Шейн, No 1030)

В повести Иван Иванович дважды заводит разговор о ловле перепелов под дудочку (пародия на охоту); что же касается судопроизводства, то в его орбиту вовлечены не только оба героя, но даже бурая свинья.

Заметим попутно, что принятый в повести способ представления персонажей, в котором В. В. Виноградов усмотрел лишь черты "фамильярного речеведения"69, внешне тот же, что и в величальных песнях: оба героя представлены по имени и отчеству (фамилии их впервые появляются уже в судебных документах). Ср. в свадебной песне:

Мы не хаем тебя, величаем,

По имени называем,

По отчеству величаем

(Шейн, No 1035)

В "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" величальные атрибуты как бы разделены между двумя героями. Ивана Ивановича представляют дом на столбах да бекеша в смушках-принадлежности мирного быта; Ивана Никифоровича окружают "военные" реалии, и это как бы подтверждает данную прежде автором характеристику. "Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифировича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно было бы поместить весь двор с амбарами и строением". И подобно тому, как, словно представляя "воинственного" Ивана Никифоровича, воздвигнулись и заняли почти полдвора упомянутые нанковые шаровары, так же и боевой конь, непременная принадлежность величального комплекса, представлен в характеристике этого героя: "Скоро старуха вылезла из кладовой, кряхтя и таща на себе старинное седло с оборванными стременами, с истертыми кожаными чехлами для пистолетов, с чепраком когда-то алого цвета, с золотым шитьем и медными бляхами". И, в довершение картины, - ружье, купленное у турчина еще тогда, когда Иван Никифорович собирался в милицию. (И, конечно же, если верить его хозяину, "это ружье дорогое", "таких ружьев теперь не сыщете нигде"), - ружье, приведшее неразлучных прежде друзей к раздору и тяжбе. (Эти два ряда образов Гоголь будет держать в памяти и позднее; в процессе создания повести о бедном чиновнике он перейдет от одного ряда к другому: от ружья - к шинели)70.

Таким образом, все основные атрибуты народных величаний, украинских и русских, фигурируют в гоголевской повести, постоянно напоминая о фольклорном идеале. Вот с какой меркой подошел писатель к своим героям - и обнаружилось, что реальность невероятно далека от народных представлений о должном.

Начать хотя бы с того, что единый, цельный идеал оказался травестированным и разделенным надвое, причем эти две половинки, вопреки правилам арифметики, в сумме дают не единицу, а нуль. В. Я. Пропп справедливо относит Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича к числу "совершенно одинаковых между собой антагонистов": мелкие отличия только подчеркивают сходство. Такие герои-близнецы, широко известные фольклору, характерны и для Гоголя: Бобчинский и Добчинский, дядя Митяй и дядя Миняй, Кифа Мокиевич и Мокий Кифович, Карп и Поликарп и т. д.71. И "воинственный" Иван Никифорович по существу ничем не отличается от "несколько боязливого" по характеру Ивана Ивановича ("два единственные человека" - сказано о них в повести), как не отличается фольклорный Фома, который холост, от фольклорного Бремы, который неженат (песня о них, кстати, помянута Гоголем в "Страшной мести").

Выворачивание величаний наизнанку широко распространено и в фольклоре; существует, в частности, особый вид свадебных песен - корильные, которые при классификации зачастую характеризуются как "величания-пародии"72. Однако принципы травестирования, принятые у Гоголя, фольклорным не соответствуют. В свадебной песне герой таков, каковы его одежда и оружие, поэтому реалии корильной песни прямо противоположны величальным:

Тысяцкий нехороший,

Тысяцкий недородной!

Садился на коня с огороды.

Он на кони - как ворона,

А конь под ним - как корова!73

Такие же метаморфозы претерпевает и оружие:

У нас тысяцкий да воевода,

Он поехал воевати

Да он с печи на полати,

Со своим братом - со ухватом,

Со сестрою - с кочергою.

Кабы кошки не подоспели,

То бы тысяцкого мыши съели74.

Взамен шубы - рогожа, вместо ружья - кочерга... Таковы корильные песни. Что Гоголю это явление народной поэзии было хорошо знакомо, ясно из записи украинской песни, сделанной автором "Миргорода" (приводим с сохранением орфографии):

Наихали сваты волынци

Та у мишку, та у ряднынци.

Меж ными дружко як пан,

А на ему соломенный кафтан.

Гонтами голова сбыта,

А снопками борода сшита,

Перевеслом пидперезався...75

Собственно., корильные песни оказываются реакцией на поступки, аналогичные тем, которыми известен скупой Иван , Иванович, ничего не подававший нищим: "Когда же дружка скуп и мало дает, то... ему поют.. пародию"76.

Что описание величальных атрибутов может быть переосмыслено, весело и не без иронии,-к этому читатель приучен уже фольклорной традицией, она у Гоголя-первый толчок читательского восприятия. Сильный, но первый. Дальше начинается незнакомое.

В народной песне-величашии хвала адресована человеку, шуба же, конь или ружье-идеальный образ, условность. В корильной песне, в сущности, тот же принцип, что и в величальной, но взятый со знаком минус, однако в обоих случаях одно: какой представляется шуба, таким оказывается и человек. У Гоголя, напротив, как раз бекеша оказывается реальностью; бекеша эта все время в поле зрения рассказчика:

"Иван Иванович, когда сделается слишком жарко, скинет с себя бекешу и исподнее"; "каждый воскресный день надевает он бекешу и идет в церковь"; "ввечеру же надевает бекешу и идет куда-нибудь..." И-уже в конце повествования, когда бекеша как будто совсем забыта: "Это ли Иван Иванович? Лицо было покрыто морщинами, волосы были совершенно белые; но бекеша была все та же". Именно в бекеше все достоинства, вся красота. Столь же реально и седло, в которое никогда не сядет Иван Никифорович, и ружье, из которого он никогда не выстрелит. Реальны вещи, тогда как их обладатели - "существа совершенно пустые, ничтожные и притом нравственно гадкие и отвратительные" 77.

Как видим, связь повести с фольклором теснее, чем предполагалось. Но и отличие гоголевского комизма от фольклорного значительнее, чем подчас полагают. Подходя к своим персонажам с самой высокой меркой ("эпос"). Гоголь показывает и то, насколько их ничтожное бытие расходится даже с обычными, повседневными народными представлениями о человеческом существовании. Вот почему наряду с травестированием героического эпоса (о чем сказано и у Гуковского), волшебной сказки ("отвратительный для Ивана Ивановича хлев выстроен был с дьявольскою скоростью: в один день") и героической думы ("Ворон не найдет места вашего!" (Иван Иванович говорил необыкновенно сильно, когда душа его бывала потрясена") -с той же целью широко привлекается и народная лирика. Эффект резко усиливается еще и тем, что лирическую фольклорную конструкцию Гоголь наделяет несвойственной ей эпической модальностью. Величание, потерявшее свою устремленность к лучшему, лишенное лирической метафоричности, перестает быть величанием и превращается в дотошное описание реального положения вещей в тоне теперь уже совершенно неуместной восторженности. Полное отсутствие всяких не то что стремлений - желаний, когда все, о чем только можно мечтать, уже достигнуто в мелком и пошлом существовании,-настолько исчерпывает смысл бытия миргородского обывателя, что уже первое желание чего-либо сверх того-пусть это что-либо сводится всего лишь к старому соседскому ружью-становится роковым событием всей его дальнейшей жизни.

Где в фольклоре герой лишается своих атрибутов и получает взамен, в насмешку, комедийно-бутафорские, там у Гоголя все атрибуты налицо-пустым местом оказывается сам герой. Герой величания и персонаж корильной песни - это представленная в празднично-игровых формах жизнь в ее контрастных проявлениях. Герои "Повести о том, как поссорился...", по справедливой характеристике Белинского,- "это отрицание жизни"78. Это смех сквозь слезы. Сквозь картины низкой действительности просвечивает опирающаяся на народные представления о должном, противостоящая пошлости жизни тоска по поэтическому идеалу,-чтобы под конец. прорваться наружу в горьком возгласе: "Скучно на этом свете, господа!" Так завершается повесть, в начале которой- отголосок праздничной величальной песни.

Конечно, иронический характер восхвалений, неуместность патетики применительно к столь незначительным объектам - все это заключено уже непосредственно в тексте гоголевской повести. Но неуместность тех или иных элементов поэтики в. одном тексте вызывает контекстовые ассоциации, отсылая к такому источнику, в котором эти элементы уместны, естественны. В "Повести о том как поссорился..." ассоциации идут в двух направлениях: с одной стороны, они ведут к произведениям, в которых подобная патетика закономерна,-это песни величальные; с другой - к тем поэтическим текстам, в которых эта патетика уже подвергалась смеховому переосмыслению,-к песням корильным. Образ обретает дополнительные контекстовые координаты.

В то же время, при всей непохожести величальной песни и корильной (последняя может рассматриваться как пародирующая величание фольклорная небылица) -в них есть нечто общее, а именно-изображаемый персонаж не совпадает с жизненным прототипом, который в песне либо идеализирован, либо предстает карикатурой на этот идеализированный образ79. Ироническая патетика Гоголя уже на иной, реалистической основе переосмысливает образную систему и величаний, и корильных песен, "снимает" их идеализирующую основу 80.

Нельзя не заметить, что реалистическая гоголевская травестия, при всем ее родстве с травестией народной, существенно от нее отличается. Русская и украинская "народно-праздничная и ярмарочная жизнь"81 подсказала художнику его собственную форму, в которую вылилось в повести сопоставление двух точек зрения: рассказчика, для которого "высший восторг и поэзия-бекеша и обильно-вкусная еда"82, с одной стороны, автора (и читателя) -с другой, ибо, как заметил Белинский, "истинный-то гумор г. Гоголя все-таки состоит в верном взгляде на жизнь"83.

Верном и беспощадном. Та самая фольклорная поэтика, которая в другой повести того же сборника "Миргород" - в "Тарасе Бульбе"84 способствовала созданию героической эпопеи, в "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", как раз в силу своей подчеркнутой неуместности, содействовала формированию такой травестии,. которая в свете народного идеала обращала похвалу в насмешку, смех - в слезы, величание - в сатиру85.

Перифраз - средство сатиры, полемики, борьбы, как будто специально предназначенное для переломных эпох. Гражданская война дает немало примеров/как на одной и той же основе создавались песни прямо противоположного содержания.

Семантическое переосмысление реалий, входящих в народное изречение, служит одним из средств образования новых афоризмов. Вторая жизнь изречения особенно часто начинается в бурные эпохи, причем нередко именно вновь рожденный афоризм остается в памяти потомков, тогда как для обнаружения его предшественника требуются специальные разыскания.

Яркий пример трансформации афоризма находим у Горького, в его произведении "Бывшие люди" (1897): "Дети-живые цветы земли..."86. Известен народный афоризм, построенный на сопоставлении тех же реалий, но иначе: "Цветы, что дети,-уход любят". Бальмонт привел его в качестве примера в статье, посвященной сказкам: "Мне нравятся такие русские пословицы и поговорки, где видно глубокое чувство природы... "Цветы, что дети, - уход любят".

Из такой поговорки, как эта последняя, легко сделать сказку или много сказок"87.

Если бы Бальмонт отважился быть точным, он должен был бы сказать, что такие сказки уже написаны-это "Сказки об Италии" Горького, причем в одной из них, воспевающей чувство пролетарской солидарности-рабочие Генуи принимают детей, прибывших из бастующей Пармы,-писатель повторяет найденное в "Бывших людях" сравнение: "На балконах и в окнах домов-женщины, с цветами в руках, празднично одетые, фигурки детей, точно цветы"88. Здесь, как и в афоризме из "Бывших людей", как будто то же, что и в народном изречении, сравнение, и только части его поменялись местами. Было: цветы, как дети, стало: дети, как цветы (да еще произошло "свертывание": убрано указание на потребность в уходе как на общее свойство). А смысл изменялся существенно. Вместо узкого общего понятийного поля ("то, что требует ухода") -не скованное тесными рамками сопоставление-слияние, возвышающее оба понятия, которые как бы взаимно дарят друг другу свои главные свойства: цветы-красочность, дети-жизнь. Горьковский афоризм не отменяет, а дополняет и обогащает народное изречение; слово обретает щедрость, афоризм - крылья. В первом случае на детей смотрят с заботой, даже несколько покровительственно, во втором-с любовью, которая граничит с завистью, здесь мысль о будущем и надежда людей, "идущих встречу новой жизни"89.

Нередко перифраз, созданный на базе фольклорного текста, в свою очередь, провоцирует новые переделки. Так было и с есенинским афоризмом: "В этой жизни умирать не ново, но и жить, конечно, не новей".

Последний есенинский афоризм мы привычно воспринимаем через опровергающие его строки Маяковского. Между тем, к этому со-противопоставлению следовало бы привлечь не два текста, а больше: Есенин своим изречением тоже полемизирует, возражает, опровергает... Занимавшийся этим вопросом Н. И. Харджиев в "Заметках о Маяковском" (1958 год) возводит есенинское изречение к заключительной сентенции басни Крылова:

Из басни сей

Нам видеть можно,

Что как бывает жить ни тошно,

А умирать еще тошней90.

Однако, перепечатывая эти "заметки" в 1970 году91 и в целом даже несколько их расширив, раздел об источнике есенинского афоризма исследователь исключил. Возможно, что на него повлияла реплика К. Тарановского (впрочем, не подкрепленная никакими доводами) о том, что с этим утверждением Н. И. Харджиева "трудно согласиться"92. Между тем, разыскания, прерванные в самом начале их, стоило бы продолжить. Ибо перед нами фольклорный афоризм, имеющий многовековую историю, на протяжении которой он неоднократно проникал в литературу-древнегреческую, французскую, русскую-либо в виде поучения, явившись толчком к созданию басен Эзопа и Лафонтена, Тредиаковского и А. П. Сумарокова, Державина, П. П. Сумарокова и Хвостова93, либо в качестве сюжета "Прение Живота и Смерти" - то воплощаясь в серии гравюр Г. Гольбейна, то подсказывая диалогические сцены, от Ганса Сакса (см. его "Крестьянин и Смерть") и до таких произведений современной литературы, как "Девушка и Смерть" Горького или "Смерть и воин" Твардовского, в его подлинно народной "Книге про бойца".

Переводные русские повести о опоре жизни и смерти появляются в конце XV века, в противоречивую и переломную пору: ожидается "конец света", и в то же время невиданно раздвигаются горизонты-уже написано "Хождение за три моря" Афанасия Никитина. Диалог человека со смертью настолько популярен (он зафиксирован в 130 списках), что под его влиянием возникают народные представления; ему обязан своим появлением Аника-воин-подобно тому как в Германии на основе этого сюжета создаются фастнахтшпили, а в Чехии разыгрывается "Ткадлечек" 94.

В одном из рукописных списков находим такое толкование басни Эзопа: "Притча сия знаменует: всяк человек лютоживотен сый и тьмами беды впадет мнится смерти призывати множае хощет, но обаче жить множае нежели смерти желает" 95.

Крылов в басне "Крестьянин и Смерть" (на нее-то и ссылается Харджиев) только повторил народный афоризм, позаимствовав его либо из старинной книги, либо из народной речи непосредственно,-разумеется, учитывая при этом также известные басни Лафонтена.

В устном бытовании это изречение существует в различных версиях: "Жить вертко, помирать терпко", "Жить горько, да и умереть не сладко", "Жить тяжко, да и умирать нелегко". Во всех вариантах (в сборнике пословиц Даля их свыше десяти) спор идет между жизнью-жизнью вообще, жизнью какой ни есть-и смертью. В них отражена драматическая ситуация: горько, тяжко, тошно и жить, и умирать; и тут уж ничего не поделаешь-так уже повелось. Выбор приходится делать в пользу того, что менее горько, менее трудно. Знаменательно, какую смысловую нагрузку здесь приобретают синонимы, обращение к которым характерно для фольклора вообще. В редких пословицах сказано однозначно и категорически: горько-горше, тяжко-тяжелей. Во всех других вариантах-синонимы; чаши весов, казалось, бы, уравновешены, и выбор как будто лишь предстоит сделать: "Жить грустно, а умирать тошно", "Жить плохо, да ведь и умереть не находка", "Жизнь надокучила, а и к смерти не привыкнешь". И все-таки выбор предопределен, он сделан уже в самом изречении. Это чувствуется не столько в характере синонимических пар (грустно-тошно), сколько в настойчивом, из варианта в вариант повторяющемся движении образной мысли: во всех без исключения случаях речь идет вначале о жизни и только затем о смерти; именно жизни в результате противопоставления ("Жить трудно, да ведь...") отдается предпочтение. Достаточно поменять части афоризма местами, чтобы убедиться в том, какую роль играет их расположение. Действительно, "Жить тяжко, но и умирать нелегко" и "умирать нелегко, но и жить тяжко"-это противоположные по мысли утверждения. "Перевешивает" всегда первая половина изречения.

У Есенина спор сразу же принимает бескопромиссный характер. Никаких синонимов: "не ново-не новей". При этом выдвинут принцип, которого в устных изречениях не было: речь идет не о жизни и смерти вообще, а о своем месте в этой жизни, - вопрос, не однажды мучивший Есенина ("Может, в новую жизнь не гожусь", "Я человек не новый..."). Это уже не вечная трагедия смерти - это трагедия личности, которая жить по-новому всегда стремится, но не всегда может. И тогда остаются две прежние возможности: либо жить по-старому, либо не жить вовсе.

На фоне фольклорного первоисточника ярче проступает полемичность финала есенинского стихотворения. На первом месте оказалась и качнулась вниз чаша смерти. В ее пользу "сработала" сама логика построения этого афоризма: предпочтение отдается тому, о чем говорится в первой половине фразы ("умирать не ново, но и ...").

Подобное расположение частей афоризма далеко не случайно, в чем можно убедиться и на примере Лафонтена. В его баснях берет верх то жизнь, то смерть, в зависимости от ситуации. В двух из них, помещенных в первом томе парижского собрания сочинений Лафонтена-"Смерть и несчастный" и "Смерть и дровосек", герои, сетуя на жизнь, призывают смерть, но стоит ей показаться, как они гонят ее прочь, отдавая предпочтение жизни. "Лучше страдать, чем умереть - вот девиз людей"96,-заключает бедный дровосек, и Вольтер впоследствии это восклицание назовет остроумным97. Но уже в басне "Смерть и умирающий" из второго тома сочинений поэта вывод оказывается прямо противоположным: "Смертные, увы, умирают"98. И в изречениях Лафонтена на первом месте стоит то, что предпочтительнее: в текстах из первого тома- жизнь99, в басне из второго смерть.

Творческая история стихотворения Маяковского "Сергею Есенину" хорошо известна-она рассказана самим поэтом. Свою "целевую установку" он видел в том, чтобы "парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо легкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции..." 1

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

XML error: > required at line 718

---

на главную | моя полка | Медриш Д | Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики | Содержание Медриш Д Н Литература и фольклорная традиция, Вопросы �     цвет текста   цвет фона   размер шрифта67891011121314151617181920212223242526272829303132  

fb2 txt html epub

Текст книги загружен, загружаются изображения…

Оцените эту книгу -ОтличноХорошоТак себеПлохоОтвратительно