Формальная система и ее интерпретация в науке XX–XXI веков

1. Русский литературоведческий формализм, принципы которого были провозглашены В. Б. Шкловским в его выступлении в конце 1913 года, был одним из тех течений в современной ему науке, которые стремились к созданию строгой системы правил, позволяющих описать предмет исследования безотносительно к истолкованию отдельных элементов, в нем выделяемых, через их отношение к другим явлениям. К моменту зарождения попыток подобного подхода к литературе наибольшие успехи на пути к такому изучению языка и текста были достигнуты в математике Гильбертом, выдвинувшим понятие знака как центральное, но описывавшим этот знак только в пределах формальной системы, и в сравнительном языкознании де Соссюром, который в раннем исследовании индоевропейских чередований, выявленных еще древнеиндийской наукой о языке, наметил основы структурного метода. В дальнейшем развитие этих идей привело к доказательству теоремы Гёделя, показавшей, какие ограничения могут быть наложены на формализацию, и к стараниям соединить формальное грамматическое описание с характеристиками других уровней языка как системы знаков (в соответствии с теорией того же Соссюра); теоретическое осмысление роли введения уровней, которые могут служить для реализации других уровней высшего или низшего порядка (скажем, грамматического через фонологический), содержится уже в «Эстетических фрагментах» Г. Г. Шпета.

2. Само по себе достигнутое формалистами синтаксическое (в общесемиотическом смысле) исследование словесного текста как такового вне его прагматических и семантических функций было несомненным достижением, позволившим отделить внутреннее изучение произведения от тех контекстов, в которые его пыталась вписать предшествующая наука. Но учет всех структурных уровней с необходимостью подводил к возврату сопоставления с другими рядами, что уже 15 лет спустя декларировано Якобсоном и Тыняновым. Так же можно оценить изучение пространственности и перспективы в связи с идеями, восходящими к диссертации Римана (на которую была ориентирована и теория Эйнштейна).

3. Отчетливее всего это можно выявить в тех направлениях, из которых родилась современная нарратология. Не только применительно к массовой фольклорной продукции, как в морфологии Проппа и его продолжателей, но и при анализе типов бессюжетной прозы у самого Шкловского оказывается необходимым принять во внимание семантику отдельных линий, сочетание которых заменяет отсутствующий сюжет.

4. Стремление сохранить чистоту внутреннего структурного описания (по возможности подкрепляемого статистически) отчетливо видно в стиховедении. Ранние опыты описания семантики стиха у Тынянова имели лишь частичное продолжение. Однако теоретико-информационный подход предполагает такое рассмотрение использования остаточной («внесодержательной») энтропии, которое снова ставит на повестку дня исходную программу пионерских работ Андрея Белого, пытавшегося найти способ оценки значимости выявляемых ритмов.

5. Аналогия отвлечения от смысла элементов системы при метаматематическом исследовании и при изучении формальных систем в гуманитарных науках может показаться слишком внешней и очевидной. Но есть и другие менее явные сходства, позволяющие выявить общие черты в разных современных науках. Подход к математическим объектам в интуиционизме характеризовался, в частности, требованиями конструктивности: о числе или некотором множестве («потоке») можно говорить, только если мы знаем, как его строить. Похожие требования по поводу физических объектов обсуждались в операционализме (принципиальный отказ от экспериментальной проверки в ряде новейших теорий является спорным отступлением от этого принципа, что можно бы считать и едва ли полезным перенятием традиционных гуманитарных установок в естественно-научных рассуждениях). Русский формализм в литературоведении и сходные с ним течения в исследовании кино точно таким же образом, как интуиционизм, настаивали на необходимости знать, как сделать определенную вещь. Ремесленная установка на правила построения у Шкловского помножена на идею мотивов в смысле Веселовского; на это сочетание ссылался в первой и основной работе Пропп.

6. Формальные системы в математике, метаматематике и математической логике строятся на основе применения дедукции. Лингвистика в ее исторической части реконструирует индуктивные системы, основанные на абдукции: в части синхронной – индуктивное фонологическое и грамматическое описание сочетается с дедуктивными построениями, в том числе типологическими (последние важны и для реконструкции). Для наук, исследующих искусство, основной формальной системой остается та, которая описывает структуру схемы произведения, нередко сохраняющей архетипические или архаичные черты. Схема оказывается инвариантом, который не меняется при различных ее реализациях и интерпретациях. Задачей формального описания является характеристика основных внутренних (например, симметрических) отношений внутри схемы, для изложения свойств которой нужно ограничиваться средствами формальной системы. Реализация и разные способы интерпретации схем входят в число целей вспомогательных наук.

В языкознании порождающая грамматика использовала идею построения последовательности, сходной с грамматиками искусственных логических языков. Это послужило стимулом для создания теории колмогоровской сложности. С ее помощью текст оценивается длиной цепочки (числом элементов) в наборе правил, по которым он строится. Современное развитие теории информации позволяет понять занятия количествами информации, передаваемыми поэзией и другими искусствами, как часть количественных возможностей Ноосферы – сферы Разума.

7. Интерпретация остается важнейшей областью литературоведческих поисков, но она может быть осуществлена только в соединении с проведенным формальным исследованием. В этом выводе филолог оказывается союзником исследователей, работающих в общей (особенно логической) семиотике и в нейронауках, быстрое продвижение которых стирает границы, отделявшие раньше гуманитарные науки от естественных. В качестве примера рассмотрим идею остранения, признающегося одним из главных достижений Шкловского и Опояза. Современная психология исходит из понимания предельной субъективности восприятия: оно всегда искажает выбранный участок действительности (самый выбор уже предполагает искажение). Наука и искусство всегда имеют дело с тем, что по Выготскому можно считать «островами в гераклитовом потоке». Остранение предполагает описание острова, пользующееся особым «туземным языком», отличным от того общепринятого, на котором основано нарушаемое остранением традиционное восприятие. В этом смысле рассмотренные Выготским по отношению к научной психологии преимущества замены ставшего банальным слова «глаз» термином «зрительный анализатор» сопоставимы с остранением по Шкловскому: достигается уход от тривиальности.

8. В качестве примера формального исследования текста я приведу пушкинское:

Как выяснено пушкинистами – историком П. Е. Щеголевым и формалистом Б. В. Томашевским, стихи (как и напечатанный в 1827 году одновременно с пушкинским опыт перевода А. Д. Илличевского, тоже лицеиста) переведены с французского стихотворения Арно (Arnauld):

А. Д. Илличевский:

В одной из последних работ Романа Якобсона [Jakobson, 1981] был дан подробный языковой – фонологический и грамматический – разбор. В нем выражена лингвистическая точка зрения, характерная для Опояза.

Попробуем транслингвистически формально рассмотреть структуру текста.

Структура диалога, оформленного в духе жанра диспута – спора:

Темой спора является определение собственника [двуместный предикат Prop(x,y)] некоторого финитного множества (∀ subst → Всё), включающего все возможные (квантор общности ∀) предметы (subst).

Две спорящие стороны – два участника спора α₁ (→ злато, грамматический средний род) и α₂ (→ булат, грамматический мужской род) предлагают две альтернативные точки зрения. По первой, собственник – первый участник спора: S¹ → Prop(x,y) → Prop(∀subst, α₁) → Всё мое; по второй, собственник – второй участник: S² → Prop(x,y) → Prop(∀subst, α₂) → Всё мое: два эти высказывания внешне омонимичны, совпадают по языковому выражению, но различаются прагматически и семантически.

С этим соотнесены в первой части текста два разных понимания шифтера 1-го лица (единственного числа) Sh-1 (→ мое): в первом случае Sh-1 означает принадлежность первому участнику [двуместный предикат Prop(∀subst, α_{1– Sh-1})], во втором случае Sh-1 означает принадлежность второму участнику [двуместный предикат Prop(∀subst, α_{2– Sh-1})]. Соответственно во второй части текста ∀subst входит в формулы при двух разных предикатах

Структура диспута ведет к повтору перформатива R

На грамматическом уровне (где это явление описывается как согласование по роду) имеют место трансформации

В первой части текста перформативы R′ и R″ вводят высказывания

и

Финитное множество в обеих частях текста заполняет одно из мест при предикате Prop. Вторая часть, в которой финитное множество является одним из мест при обозначении катастрофы (в смысле теории катастроф Тома), отличается от первой, где принадлежность обозначена самим предикатом.

Во второй части текста перформативы R′ и R″ вводят высказывания, которые по семантической трансформационной структуре изоморфны (однотипные катастрофы): в обоих случаях описываемая ситуация меняется в пользу одного из участников, но характеры катастроф различны (использование покупательной ценности золота или грабительские возможности лиц, имеющих оружие, прежде всего стальное):

и

На орфоэпическом уровне, воспроизводящем фонологический, основные особенности структуры текста явно выявлены в серии лексических и грамматических и фонологических повторов и симметрично-асимметричных структур.

Все четыре cтроки начинаются с (внешне, но не по сути, см. выше) одинаковой формы Всё. За ней следует шифтер 1-го лица, выраженный притяжательным местоимением мое. Тот же шифтер во второй части после обозначения финитного множества выражен морфологическим показателем, совпадающим на фонологическом уровне в последних двух строках: – [ú]. Следующие отрезки текста отмечены игрой на порядке следования одних и тех же фонем, вовлеченных и в обозначение грамматических родовых различий:

Недавние исследования самых древних образцов этого письменного жанра – шумерских – показали, что и в них наличествует ал-л-итеративная игра на сочетании ‐al-la‐ (см. [Иванов, 2004; Vanstiphout, 1991, 1997]; там же дальнейшая литература, к которой следует добавить исследования ритуальной функции текстов: [Емельянов, 1999, 2009]). Кроме открытой еще Якубинским роли плавных фонем для поэтического языка, можно для объяснения привлечь и другие типологические данные о функциях латеральных. Эти звуковые симметрические отношения вторят структуре всех описываемых форм внутри целого текста, сохранившего на протяжении четырех тысяч лет основные черты жанра.

9. В указанных выше работах о жанре прений анализируются другие (кроме пушкинского) примеры очень краткого варианта, как в диалоге позднего Йейтса. С точки зрения теории колмогоровской сложности постепенный переход от длинной поэмы (несколько сот строк в шумерских прениях) к подобным очень коротким изложениям спора можно считать реализацией той тенденции к уменьшению сложности (и соответственно энергии), которую Ю. И. Манин усматривает и в иных текстах, соответствующих схеме колмогоровской сложности. В лингвистике подобные выводы были сделаны Ципфом, говорившим о принципе наименьших усилий, Поливановым, открывшим роль лени для объяснения эволюции языка, Мартинэ в его исследовании экономии фонетических изменений. В истории литературы можно иметь в виду движение от пространных форм романного повествования к краткости новеллы, в массовой литературе так объясняется движение от длительного изложения сюжета (в детективных романах типа написанных Агатой Кристи) к краткому повествованию (рассказы Честертона о патере Брауне). Обратные процессы формирования пространных текстов благодаря монтированию отдельных фрагментов, превращающихся в части целого, демонстрируют необходимость формального описания увеличения сложности.

10. В настоящее время одной из увлекательных задач гуманитарных наук, пользующихся методом реконструкции, основанной на абдукции (что Хинтикка и другие авторы не раз сопоставляли с характерным типом получения выводов у детектива), является восстановление ранних этапов предыстории знаковых систем. Это достигается соединением результатов лингвистической сравнительно-исторической реконструкции прапраязыковых состояний, восстановления древних соотношений гаплограмм в генетической картине раннего расселения выходцев из Африки и их близких родичей и данных исторической географии мифов (по Витцелю, Березкину и другим исследователям). При этом выясняется, что восстановление основных черт исторической поэтики, начатое предшественниками русского формализма – Потебней и Веселовским – и продолженное Надем и другими современными историками культуры, демонстрирует относительную консервативность систем и схем, развитие которых происходит посредством медленной перекодировки изначально сформировавшихся соотношений. Вся история культуры предстает как процесс реализации или интерпретации этих архаических схем. Большой интерес представляет вопрос о возможностях предсказания вероятного (статистически оцениваемого) характера возможных будущих изменений этих унаследованных систем. В этом возможное развитие истории литературы как науки оказалось бы созвучным будущим преобразованиям самих систем знаков и текстов. В сущности к этому тяготели создатели русских постсимволистских авангардных направлений, увлекавшиеся теоретическим осмыслением собственного эстетического эксперимента.

Библиография

Емельянов В. В. Ниппурский календарь и ранняя история Зодиака. СПб., 1999.

Емельянов В. В. Шумерский календарный ритуал (категория МЕ и весенние праздники). СПб., 2009.

Иванов Вяч. Вс. К жанровой предыстории прений и споров // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2004. Т. 3. С. 69–86.

Jakobson R. La faсture d’un quatrain de Puškin // Jakobson R. Selected Writings. The Hague; Paris; New York, 1981. Vol. 3. P. 345–347.

Vanstiphout H. L. J. Lore, Learning and Levity in the Sumerian Disputations: A Matter of Form, or Substance? // Dispute Poems and Dialogues in the Ancient and Mediaeval Near East: Forms and Types of Literary Debates in Semitic and Related Literatures. Leuven, 1991. P. 23–46.

Vanstiphout H. L. J. The Disputation between Summer and Winter // The Context of Scripture, I: Canonical Compositions from the Biblical World. Leiden; New York; Köln, 1997. P. 584–588.

Перспективы русского формализма: Логоцентризм вчера и сегодня

1. Логоцентризм как культурная константа

В 1971/72 году я был стажером в МГУ и читал книги формалистов в Библиотеке им. Ленина. Работать над темой «формализм» было запрещено, и мне пришлось назвать свою работу «О теории сказа», чтобы тогдашние чиновники не заподозрили меня в интересе к самому главному, что было в русской филологической традиции.

Формализм критиковался и позже – наравне со структурализмом, семиотикой и вообще c аналитическими методами в науках о литературе, искусстве или культуре. Эта критика исходит из других положений, в соответствии с которыми поэтика в последней четверти XX века заменялась интерпретацией дискурсивных процессов, структуры художественного произведения вытеснялись рефлексиями о борьбе за власть на рынке культуры. В этом смысле интересны, как сказал бы Роман Якобсон, эквиваленты между старым догматическим антиформализмом и его более передовыми версиями. Можно предположить, что причина критики формализма – в его выраженно модернистском логоцентризме, чьим фундаментальным подрывом занимается постмодернистская интеллектуальная парадигма.

России предстояла роль центра поэтического логоцентризма: ведь и русский этногенез тесно связан с появлением алфавита, а крещение Руси было синхронно развитию славянской письменности и, следовательно, идеи сакральности церковно-славянского языка. Этот культ языка – несмотря на все исторические перипетии – был верен своему сакральному происхождению вплоть до XX века. Вопрос о том, склонна ли русская языковая культура к устности (на чем настаивал авангард) или к письменности (как думают представители постмодернизма), остается открытым.

Во всяком случае уверенность в том, что Россия – рай знаков, глубоко укоренена в поле стереотипов, связанных с особенностями русской культуры.

Отмеченный еще Астольфом де Кюстином в книге «Россия в 1839 году» радикально семиотический характер России (слова заменяют дело) был переосмыслен полтора столетия спустя в работах Юрия Лотмана и Бориса Успенского о семиотике русской культуры. Эта же идея восторжествовала и в позднесоветском художественном концептуализме, предложившем язык для постсоветского осмысления России.

Ил. 1. Алексей Крученых. Вселенская война. 1916

Не только соц-арт Комара и Меламида, инсталляции Кабакова и перформансы Пригова, но и теории Гройса следуют одним и тем же фарватером. Россия – это рай знаков и сугубо текстуальное явление. Русские, как писал Кюстин, богаты одними объявлениями; на справках, воззваниях и памятках построен ранний художественный авангард и поздний концептуализм.

2. Словесная «действительность»/«действенность» символизма

Символисты, позднее формалисты и футуристы постулировали базовую формулу: форма, означающие и язык генерируют (новое) содержание. «Слово стало плотью» (Св. Иоанн Креститель) – эта формула маркирует истоки развития мира и текста жизни из двойной спирали исходных вербальных генов. Для представителей символизма цель креативного слова и всего «творчества» состоит в действенности слова-символа, выступающего как медиум между слоями небесных и земных иерархий: «реальное» – это действенное; действительность – это действующее, живое слово. Если у символистов в центре внимания стояло действие, перформативный акт сообщения как приобщения, «вещий язык», – то для футуристов главное – это новый/архаичный «код мира» и тем самым «язык вещей».

В борьбе между глоссолалиями Белого и заумью Хлебникова формалисты принимали сторону последнего. Гумбольдтовская формула творческого языка как человеческого «органа мышления» действовала повсеместно, причем для русского логоцентризма было типичным представление о том, что живое, творческое слово (слово = логос) является пульсирующим ядром как языкового, так и культурного общения, которое окостеневает, автоматизируется в повседневном действии. С этим связывается архаическая и утопическая идея о том, что с реанимацией языкового ядра автоматически оживляются все жизненные и мыслительные процессы, приобретая при этом творческий потенциал.

Ил. 2. Густав Клуцис и др. Молодая гвардия. 1924 (фрагмент)

С этим связано убеждение, что вербальные медиа играют ведущую роль в бесконечном процессе обновления микро– и макрокосмоса. Более того, язык поэзии выходит за рамки собственно поэзии или нарратива – он влияет на другие формы существования и культурную среду за пределами литературы. Этим объясняется значимый статус писателя в русской культуре, не вполне понятный для носителей других европейских культур. В России на писателя возлагается ответственность за философскую мысль, обыденную жизнь, политические и социальные проблемы.

Модернистским писателям рубежа XIX–XX веков приходилось трудно в их борьбе за разделение искусства и жизни, находившихся в столь тесном переплетении друг с другом. Гумбольдтианская в своей основе идентичность языка, искусства, вербальных медиа и всего интермедиального поля обусловили утрату вербальными означающими своей силы в постмодернизме.

Исходя из этого «поэтическая речь» символистов или «поэтический язык» футуристов и формалистов понимаются значительно шире, чем лирическая или прозаическая. Ее воздействие выходит за литературные границы и сказывается на всем культурном и общественном поле. Если реалисты заявляли, что искусство и поэзия должны отражать, если не продолжать жизнь, то модернизм требовал от нового слова создания нового мира. Язык поэзии был призван обновляться через припоминание забытого, архаического, изначального текста и таким путем создавать текст мира завтрашнего дня.

3. Языковая реальность у Хлебникова: изобретение «кода мира»

Именно посредствующая функция символов (их «условность») строго отвeргалась футуристами, например Алексеем Крученых в программной статье «Новые пути слова» [Литературные манифесты, 2000: 70–71]. Для них речь шла не о сообщении смысла, разгадываемого герменевтическим реципиентом, не о реституции чего-то «отсутствующего», а о дословной «презентации» вещественной очевидности имени-слова, его «вещности», по принципу pars pro toto представляющей тотальность языкового мира (космического «языкового тела»).

На семиотическом уровне это значит, что символ оперирует принципом синонимии, тогда как архаическое имя (например, у Хлебникова) предпочитает принцип омонимии. Точнее, омонимические (либо же паронимические, приблизительно эквивалентные) морфемы и лексемы презентируются как синонимы, то есть переносятся в другой парадигматический класс.

Собственное творение ономато-поэта заключается не в том, что он наделяет вещи именами, в некотором роде празднуя вечные космические «именины». Скорее, в такой универсальной мифопоэтике все вещи хранят собственные имена в себе, как клетка – генетический код, который покоится в ней в «свернутом» виде и ждет, чтобы «развернуться». Ономатопоэт не только диктаторски раздает имена снаружи и сверху, но находит их скорее внутри вещей, которые он очаровывает, пока они не называют свои имена добровольно. Он дает вещам язык и возвращает языку вещи [Hansen-Löve, 1985; Кравец, 2006].

В этом отчасти прасемиотическом, «конкретном мышлении», «мышлении с помощью вещей» по принципу «bricolage» [Levi-Strauss, 1962: 26f] амбивалентность «имен» и «вещей» образует предварительную форму семиотического отношения между предметом и знаком, signatum и signans. Фундаментальное различение («différence») био– и семиосферы, мира realia и мира signantia еще не наступило. Корреляция «код <=> код» [Jakobson, 1960] мыслима только как взаимозависимость двух проявлений одного кода, в котором вербальные знаки выступают в качестве обратной стороны вещей в форме «имен» – и наоборот. Неопримитивистское, архаическое восстановление этого языкового мышления оперирует (как в символизме, так и в футуризме) понятием «слово-вещь» или на абстрактном герменевтическом уровне древним топосом «книга мира» [Hansen-Löve, 1988].

Известная работа Якобсона «Новейшая русская поэзия» (1921) не только стала его первым значительным исследованием, но и заложила основу фундаментальной поэтики, изложенной позднее в статье «Поэтика грамматики и грамматика поэтики» и других работах классического структурализма. В своем эссе Якобсон признает родство между «поэтическим и эмоциональным языком» – родство, основанное на возрастании выразительности, что отражается и на уровне фонологии. Но он также говорит о том, что этим родство исчерпывается:

Роман Якобсон – главный представитель лингвистического логоцентризма в России, а после Второй мировой войны и всего мира – придал принципу эквивалентности статус главного генератора значения в пределах языка. В отличие от естественного языка, поэтический язык, а тем самым и все эстетические акты, генерируют из структуры и фактуры означающих (signifiant) инновaции и архаизации на уровне означаемых (signifié).

В высказываниях по поводу этимологии в хлебниковской теории языка Якобсон указывает на то, что производность слов, столь важная для футуристов, может зачастую быть не осознана строгой лингвистикой. Эта «ошибка» приводит не к обесцениванию эффекта, а, наоборот, к переоценке, новой оценке этимологических или семантических связей. Этот статус не должен быть непременно воспринят наукой в соответствии с критериями правильности/неправильности. Поэтическая реальность имеет собственную ценность в той мере, в какой она соответствует своим художественным задачам. Главное – не правильность, а последовательность и системность языковых фактов.

Можно сказать, что в широком смысле «поэтическая» этимология имеет статус (вербальной) реальности и не обязательно детерминируется физической реальностью в понимании наивного реализма, «принципа реальности» по Фрейду. Впрочем, Фрейд и сам предполагал, что существует некая автономная «психическая реальность», и ее учет позволит не столько упразднить мир Подсознания, сколько выявить созданные им деформации, которые подчиняются собственным законам.

Аналитику как в психологии, так и в литературоведении нет необходимости верить в истинность «психической реальности», в ее соответствие действительности: статус психической реальности должен быть воспринят всерьез, а «поэтическая этимология» (или, скорее, поэтическая семантика в целом) должна восприниматься буквально. Итак, речь идет о релевантности и внутренней последовательности поэтических процессов: таких как развертывание семантических структур в текстах, «реализация метафоры», презентация словообразований в поэтических текстах.

Несомненно, формалистический принцип повтора – как, впрочем, и механика экономии Фрейда – еще крепко укоренен в позитивистской теории параллелизма и в ассоциативной психологии, а тем самым в представлении о том, что контингенция, то есть ассоциации по смежности, которые с логической или прагматической точки зрения предстают как чисто случайные и внешние, «формальные» – на деле провоцируют содержательные связи и прагматические необходимости. Тавтология автоматизирующего повторения (у Ницше на уровне сознания и существования это circulus vitiosus) производит бессодержательную пустоту, десемантизацию, угасание смысла, Ничто, но она же, благодаря своей поэтической потенции, порождает и противоположное: неологизмы, новые значения, расширение сознания. Этим, по существу, описана вся поэтическо-ноэтическая, а также культурная динамика классического авангарда.

Якобсон в статье о Хлебникове признает родство между поэтическим и «эмоциональным языком», которое зиждется как раз на повышенной экспрессивности и релевантности звуковой стороны («словесный зов» [Там же: 272]), но этим же и исчерпывается. Через несколько десятилетий Якобсон прямо назовет «поэтическую функцию» «автофункцией». Все внешние функции уже для «Якобсона-футуриста» сводятся всего-навсего к «средствам оправдания» [Там же: 277], сущность которых состоит как раз в том, что они «взаимозаменяемы» и выступают как нечто вторичное. «Оправдание» в формализме всегда имеет в виду нечто неподлинное, добавленное задним числом или со стороны – его радикально превосходит, относясь к более высокому порядку, аутентичное, подлинное, имманентное собственной законности и автономии поэтически-ноэтическое языковое мышление. Но не как «tabula rasa» в эстетике l’art pour l’art, а как потенциал для производства нового значения.

4. «Иллюстрации» Тынянова

Дискуссии о книжной иллюстрации протекают подобно дискуссиям об экранизации романов: задаются вопросы в первую очередь об аутентичности перевода фиктивных представлений при чтении в иной – визуальный – медиум. Традиционное представление об иллюстрации (в частности, в реализме), как об украшении рисунками вербальных текстов, основано на предположении о том, что один медиум приходит на помощь другому и, будучи неким периферийным феноменом, служебным образом сопровождает доминантную художественную форму – в большинстве случаев повествовательные и описательные тексты. Это привело, в частности в России в 1910–1920-е годы, к осознанию того, что концепции синтетического соотношения видов искусства в символизме (принцип синэстезии, Gesamtkunstwerk) и концепции «образности» и «типичности» в реализме [Якобсон, 1987: 387–393; Ханзен-Лёве, 1997; Hansen-Löve, 2004] совсем не отвечают новым представлениям об автономности видов и языков искусств и медиумов в авангарде («слово как таковое» у футуристов и т. п.): здесь царствует принцип медиального фундаментализма и аналитизма, то есть словесное искусство довольствуется теми приемами и техниками, которые принадлежат исключительно ему, изобразительное искусство занимается своими «делами», кинематограф не старается подражать театральным жанрам и т. д.

В отличие от авангарда, в реализме доминирует принцип нарративности и фиктивности [Шмид, 2008: 27–40] – в соответствии с развернутой Р. Якобсоном в его работе «Доминанта» идеей о том, что в каждой эпохе доминирует один вид искусства над другими (в реализме – роман, в символизме – музыка, в авангарде – изобразительное искусство и т. п.). Принцип иерархизации при этом основан не на миметизме или отражении жизни в художественных произведениях (как в реализме) и не на «метафорической субституции» разнородных видов искусства (как в символизме), а на «переводе» определенных приемов и конструктивных принципов из одного языка и медиума искусства в другие.

В противоположность этому для авангарда типичным является убеждение в автономии соответствующих медиа, которые вступают между собой в равноправные отношения, образуя нечто «третье», то есть художественную форму, охватывающую два или несколько видов медиа. Особенно впечатляющим образом это проявилось в альманахах и книжных объектах русских футуристов, где слово и образ сосуществуют и конкурируют между собой на равных правах.

Юрий Тынянов в своей проницательной статье, озаглавленной «Иллюстрации» (1922), заходит настолько далеко, что считает непереводимой в другой медиум сугубо словесную конкретность, например повести Гоголя «Нос» или стихотворения футуриста Велимира Хлебникова:

Здесь резко критикуется идея о том, что нарративные и поэтические жанры позволяют или требуют визуальных добавлений в виде «иллюстраций», как будто графическая фигурация в состоянии передать или пробудить тот «образ», который «вырисовывается» исходя из словесного текста в сознании читателя. Наличие иллюстраций создает обманчивое впечатление, будто вербальный уровень информации не в состоянии достаточно «конкретно» и ясно передать «данные», которые в основном находятся вне текста, вне языка, в н е сознания как объективные фрагменты реальности, которые «отражаются» во внутреннем кинематографе или «камере-обскуре» человеческого мозга, откуда визуальные образы равноправно экспортируются в словесные и изобразительные жанры.

Исходным пунктом для критики иллюстраций для Тынянова является возрождение роскошных иллюстрированных изданий на полукапиталистической фазе НЭПа (1922–1928), причем полемизирует он не только имплицитно против реставрации ложных традиций, но и эксплицитно против возврата к конвенциональному реализму. Конвенциональная задача иллюстрирования – объяснить или сделать отчетливым (нарративный или лирический) текст – основана, согласно Тынянову, на ошибочном сведении вербального к визуальному и наоборот. При этом иллюстрации должны рассматриваться не как таковые, но именно в связи с текстами, которые с ними соотнесены и которые они якобы стремятся «конкретизировать» и тем самым «интерпретировать».

В этом смысле корреляция между вербальностью и визуальностью, языковым текстом и художественным медиумом в реализме всякий раз фиксируется на общем третьем, то есть на истории, которую надо визуально «пересказать». Распространенная в соцреализме вплоть до позднесоветского времени страсть к иллюстрированию свидетельствует об этом в высшей степени отчетливо, и одновременно указывает на неэффективность вербального медиума, которому не доверяют «говорить за себя». Тяга к иллюстрированию, присущая как историческому, так и социалистическому реализму, изобличает тотальную недостоверность как вербальной, так и визуальной медиальности. В любом случае здесь доминирует нарративно-фикциональное представление о коммуникативных актах, в которых речь идет об отражении внешней реальности – а не о ее языковом создании^[1].

Имплицитно здесь отвергается идея реализма об «отражении», визуальной репрезентации действительности в сознании человека. По мнению Тынянова (а также авангарда и формализма в целом), каждому виду искусства соответствует определенная «конкретность», как каждому органу принадлежит определенная способность медиальной передачи и ассоциации сенситивных данных и ощущений.

Для Тынянова специфическая конкретность поэзии прямо противопоставлена изобразительной конкретности, так как обе конкретности находятся на совершенно различных уровнях в медиальном и семиотическом отношении, и даже противоположных друг другу. Чем выше словесная конкретность и ощутимость поэтического слова или текста, тем меньше она доступна визуально-графической конкретизации посредством иллюстраций, так как

Словесная семантика, в частности метафора, здесь понимается не как риторическая или дискурсивная «фигура» в рамках эмблематики, или мотивно-иконографического кода культуры, но как имагинативная сфера дословного понимания артикуляций, жестикуляций и семантико-логических структур синтагматики текста.

Развивая аргументацию Тынянова, дальше можно указать на известное «гладкое место» – в повести Гоголя «Нос», где отрицательная реальность, отсутствие, Ничто реализуется в целый словесный текст – без очевидной возможности «иллюстрировать» это «пустое место». То, что в этом случае возможно для словесного медиума, а именно – говорить о невозможном, «образовывать» мыслимые высказывания и сочетания, логические и семантические оксюмороны и парадоксы, нельзя передать на визуальном уровне, во всяком случае путем нарративной иллюстрации, о чем и говорят ее классические примеры.

Однако наличие носа или его отсутствие как нулевое место между глазами все-таки маркирует то промежуточное положение, которое имеет отношение к невидимости медиального элемента или к его вытеснению: ведь даже в обыденной жизни нос не попадает в зрительное поле своего обладателя (или он видит его лишь периферически), занимая как раз ту центральную позицию, чье визуальное отсутствие в метонимическом поле может зафиксироваться или, точнее говоря, сделаться беспредметным лишь через акт кастрации метафорической символики носа: ринотомия, ампутация, «tabula rasa» (подробнее: [Hansen-Löve, 1997]).

Ил. 3. Геннадий Спирин. Ил. к кн.: Н. Гоголь. Нос. М., 1993 (фрагмент)

Здесь очевидно как в прямом, так и в переносном смысле, что просодическая, словесная конкретность, не передаваемая в графической картине или оптическими, визуальными средствами, сочетается метонимически и метафорически с «отсутствующим» или «негативным объектом», с тем, что столетие спустя у Mалевича обретет свое выражение в виде беспредметности, как Ничто в «Черном квадрате». Присутствие билабиального праслова «брр…» не столько передает, но напрямую дает телесную конкретность героя; в то же время (или по прошествии нескольких секунд) герой смотрит в зеркало и видит эллиптическое, фрагментарное лицо, на котором зияет отсутствие носа. Впоследствии нос выступает двойником героя, а он, в свою очередь, остается «с носом»^[2].

Билабиальный характер орального принципа, и тем самым словесной сферы, вступает в конкуренцию с визуальным, то есть фаллическим принципом зеркальной стадии человека [Lacan, 1949], который замечает отсутствие центрального, главного «члена» тела (носа/фаллоса). Губы гротескного лица Гоголя торжествуют над Носом, оральный принцип над анальным, словесный над визуальным.

Подобно распространенной психологеме инфантильного или патологического «вынужденного повторения» у Фрейда (Wiederholungszwang: [Freud, 1947: 249]), в поэтичeском каламбуре по Якобсону^[3] начинает действовать «удовольствие, страсть повтора» (Wiederholungslust), а затем «хитрость повтора» (Wiederholungslist), где чисто физиологические эффекты из сферы просодии превращаются в семантические, смысловые (ср. теорию каламбура в формализме или у Андрея Белого)^[4].

Таким образом, Гоголю не давала покоя своеобразная раздробленность литературы на сферу письменности, книгопечатания, визуальности, то есть глáза, и на сферу устной речи, акустического, уха. Он непрерывно ощущает расхождение этих сфер как шизофрению языкового элемента, которая все глубже проникает в его собственное творчество, все больше представляющееся ему как дело/тело дьявола. Поэтому Гоголь закономерно пытался разрешить свою медиапроблему посредством физического разрушения – сжигая вторую часть «Мертвых душ».

5. Поворот от лингвистики к семиотике: универсальный лингвистический характер всех медиа

Роман Якобсон охарактеризовал структурное и семиотическое преобладание одного медиума над другими как «доминанту». Каждая художественная и культурная эпоха располагает определенной системой искусств, то есть специфическим сочетанием и субординацией художественных форм и медиа.

B символизме на переломе столетий принцип музыкальности доминировал, хотя и не исключительно, в вербальных и прочих художественных формах: это была общеевропейская тенденция, которая в конечном итоге распространилась и на сферу синэстезии, относящуюся к психологии искусства. Так она превратилась в одну из мощнейших праформ исследований интермедиальности.

Почти синхронно с девербализацией словесного искусства с его тяготением к музыке, в авангарде началась не менее эпохальная вербализация именно живописи, равно как и всех тех медиа, которые per se функционируют посредством несловесных знаков.

Ил. 4. Иван Пуни. Музыка. 1917–1918 (фрагмент)

Ил. 5. Василий Кандинcкий. Стихи без слов. 1904

Решающим здесь оказался перенос модели «вербального языка» на универсализированную концепцию «языковости» всех, в том числе и невербальных медиа и знаковых систем. В рамках классического авангарда (в России) эта тенденция реализовалась как лингвистическое и семиотическое «завоевание» кинематографии и ее истолкование как «киноязыка».

Теория и практика кино в русле русского авангарда (их кульминация – сборник с программным заглавием «Поэтика кино») полностью стояли под знаком вербальности и поэтичности. У Виктора Шкловского, Бориса Эйхенбаума, Юрия Тынянова и у авангардистов эпохи немого кино речь шла именно о том, чтобы перенести принципы вербального языка и его особого случая – поэтической грамматики – на новый медиум с целью образовать автономный киноязык по ту сторону вербального языка.

Вот почему у авангардного кино возникли столь непростые отношения с его «подпорками» в виде вербальных титров, а также вскоре появившемся звуковым кино, которое, как считал, например, Эйзенштейн, – угрожало состоянию киноязыка, отбрасывало его назад, в область доминирования литературы. Очевидно, что при Сталине поставангардное искусство прилагало все силы, чтобы преодолеть неизбежное замещение аналитической модели языка авангарда традиционными нарративными моделями. Это также показывает, как навязанные кино нарратив и дискурсивность вредили развитию языка кино и вербальных медиа – с этой поры и на протяжении десятилетий они получали упреки в «формализме».

Ретроспективный взгляд помогает выявить, как функционирует медиальный порядок, система художественных форм и система конкретных жанров во взаимодействии литературы, музыки, изобразительного искусства, кино в соответствующие периоды (поздний символизм, авангард, соцреализм). При этом становится понятно, насколько существенно постулируемая как доминантный медиум большая нарративная форма (социальный роман) в реализме второй половины XIX века и отчасти в соцреализме повлияла на все невербальные медиа, в результате чего живопись и музыка прочитывались и продуцировались под знаком нарративно-фикционального элемента. Так возникли программная музыка и «повествовательные картины»^[5].

В противоположность этому в постсимволистском авангарде 1910–1920-х годов принцип изобразительного искусства доминирует прежде всего и как раз в жанрах словесного искусства^[6], и даже в музыкальных жанрах, тогда как в медиасистеме последующей эпохи тоталитаризма как в Советском Союзе, так и в нацистском искусстве вновь взяли верх нарративные, а в итоге – мифические стереотипы^[7].

Помимо этого, в России и других странах, где широко распространился футуризм, встречаются параллельные процессы пикториализации и визуализации поэзии с целью постулировать поэтический текст как визуальную структуру и фактуру, чувственно осязаемую и оптически автономную. Это произошло в книжной графике футуристов, у леттристов и т. д.

В итоге мы можем лишь констатировать, что некоторые знаки или знаковые системы имеют те же самые функции в невербальном языке, как слово или лексема, однако это не отражает связи по существу. В музыке, как считал Клод Леви-Строс, существует прямой переход от мельчайших единиц значения (соответствующих фонемам) к сложным (ритмико-мелодическим) сегментам и мотивам. Оставим в стороне словесный уровень, тогда как в литературе существует «первый уровень структурирования» слов и фонем. Этот уровень, как и в музыке, чужд мифу. Как ни странно, именно тот же самый сдвиг установки от первичного, то есть вербального уровня сообщения на вторичный уровень мотивов мы наблюдаем в теории дискурса постструктурализма.

6. Медиальность versus семиотичность: девербализация как условие медиализации

В постмодернизме происходит смещение уровня (де)кодирования с первого на второй, то есть с вербальной ступени на ступень прагматически функционирующих, риторически-дискурсивных мотивов и их комплексов. Одновременно с переходом от сферы семантических фигур к сфере «смысловых фигур» (например, в риторике группы μ) речь шла и о переносе поэтической и вообще эстетической функции как раз на эту сферу: при этом исходная система переноса «стиралась»: чистая автофункциональность, нулевая функция поэтического (Якобсон) или эстетического (Мукаржовский) приравнивалась к чистой медиальности, которая – в обратном действии – «девербализировалась», «депоэтизировалась», «деэстетизировалась».

Ил. 6. Иван Пуни. Бани. 1915 (фрагмент)

Наряду с центральным вопросом о вербальности/невербальности в сравнении различных медиа в авангарде проявляется новая корреляция между процессами семиозиса и медиализации, то есть релевантные для авангарда трансформации реалий в знаки и знаков или текстов в реалии и материалы.

Здесь можно вспомнить об очень существенной для кубофутуризма роли амбивалентности буквы и идеограммы, картины-стихотворения и стихотворения-картины – эта фиксация на процессах семиозиса и десемиотизации все в большей степени дополняется концепциями и тенденциями, которые к амбивалентности между знаками и реалиями добавляют амбивалентность между медиальностью и немедиальностью.

Эти тенденции можно понимать и как освобождение от логоцентризма, то есть от доминанты языкового характера всех, в том числе и невербальных коммуникационных систем и культурных сфер. И наоборот, в модернизме – прежде всего в символистской «музыкализации» стиховой речи – вербальный язык поэзии девербализуется, то есть представляется и воспринимается так, как если бы он был (чистой) музыкой, не располагающей уровнями морфем и лексем.

Описанный переход вербального в семиотическое стал главной проблемой в постмодернистских и постструктуралистских направлениях в науке и философии – примером может служить Деррида с его критикой лого– и фоноцентризма. Эти направления развенчивали идею того, что вербальное сообщение отражает общую систему кодирования. Они также отказались от повышенного внимания к просодической природе слов, что было свойственно авангарду: вместо всего этого они обратились к основам письма.

Ил. 7. Александр Туфанов. К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб., 1924

Было покончено с эпистемологическим господством лингвистики, которая еще недавно описывалась как базовая наука для всех гуманитарных наук: господство кода, грамматики, языка как системы должно было низвергнуться. Тем не менее внутренний порядок лингвистики сохранился, как зерно в новом медиальном поле. В процессе этого translation imperii его центральные родовые принципы были, конечно, восстановлены, но, однако, на этот раз не в вербальном языке, а в медийных средствах как таковых: когда Маршалл Маклюэн выдвигает лозунг the medium is the message, в нем слышится отзвук лингвопоэтики Якобсона. В этом случае, как мы знаем, означающие превращаются в означаемые, а словесные факты в реальные.

Постмодернистские концепции интермедиальности встречаются не только во французских и англосаксонских теориях, но и в постсоветской теории искусства. Существенное отличие от структурализма и семиотики состоит здесь в отречении от логоцентризма, с одной стороны, и в обращении к таким медиа, которые отказываются от вербального типа знаков.

В то время как в модернизме или авангарде (особенно в России) установка на словесность доминировала, из чего напрямую можно вывести специфику русского лого– и фоноцентризма, постмодернизм празднует победу «текстуальности» над «голосом» и порой даже отодвигает его в тень. Постмодернизм исходит из антилогоцентризма: взять, к примеру, всеохватный анаграмматизм философии Деррида с его скрытым тяготением к иудаизму и Ветхому Завету, которые базируются на культ(ур)е письма и текстуальности. В этой связи фонетическая или, вернее, просодическая динамика естественного языка и тем самым почти физическое или по крайней мере коммуникативное присутствие говорящего становится предметом фундаментальной критики. На ее место приходит графическое присутствие письма, которое обретает доминирующую позицию в борьбе жанров, как сказали бы в свое время формалисты. Так, Дмитрий Александрович Пригов воспроизводит страницу газеты «Правда» от 23 августа 1989 года, и этого оказывается достаточно для факта искусства.

7. Возвращение языка в поле медиальности: словесные инсталляции в московском концептуализме

В то же время на сцене раннего постмодернизма возникло мощное перформативное направление в изобразительных жанрах и текстах. Перформансы и инсталляции концептуального искусства попали в центр внимания, а текстуальный (в широком смысле семиотический) статус искусства был поставлен под сомнение.

Искусство инсталляции подразумевает обращение к философии и таким образом новый виток вербализации, поскольку концепт инсталляции, его аллегорическое «прочтение» или даже программа неизбежно предполагают предшествование и/или параллельное существование внешнего или внутреннего словесного начала, которое выступает как философская и теоретическая предпосылка или – особенно в случае с тотальной инсталляцией Ильи Кабакова – прорастает в сжатые повествования.

Искусство инсталляции заключает в себе, собственно говоря, философский поворот, то есть ре-вербализацию, поскольку концепция инсталляции, аллегорический способ ее прочтения или же ее программа неумолимо требуют предшествующей либо параллельной, внутренней или внешней вербализации, предоставления философско-теоретических пресуппозиций или же – что происходит в случае с «тотальной инсталляцией» Ильи Кабакова – предоставления нарративных сюжетов.

Непрерывно акцентируемое в эстетике инсталляции «беспредметное понимание» художественного произведения, или «снятие» артефакта как конструктивной и при этом структурно анализируемой сделанности, заменяется чистой интенциональностью абстрактного концепта или вербального пратекста. В каком-то смысле именно в этом состоит сущность иконописи, где тоже нет картины без канонического пратекста, нет иконического знака без словесного.

Остается возвращение под кров языка, даже более того: к ораторской кафедре метадискурса, который в качестве единственной референции оставляет невозможность и апорию художественного делания. Не существует метаязыковой позиции по отношению к языку искусства, но существует такая метапозиция, которая связана с метакритикой искусства как такового. Можно также сказать, что нет искусства без концепта искусства. В конце концов, только инсталляция и показ произведения искусства как таковой (то есть медиальность) всегда (ре)презентирует свою полную «искусственность».

8. Следы формализма в постмодернизме

Как ни странно, формализм не только стал фундаментом авангарда, если не модернизма в целом, но самым решающим образом подготовил почву и для постмодернистского пансемиотизма и пантекстуализма. Кoнцепция условности связывает оба эпохальных стиля мышления и видения так же, как и приемы остранения, которыe обнаруживаются в принципе «деконструкции».

Обычно рассматриваются лишь фундаментальные отличия между модернизмом и постмодернизмом, формализмом (структурализмом) и постструктурализмом, между семиотикой и учениями Деррида, Делёза и др.

Сначала – общеизвестные разногласия:

А теперь – о том, что было заимствовано от формализма/структурализма и о чем редко говорится:

В чем, наконец, фундаментальная разница? Как это часто случается, она пребывает под спудом сходных, параллельных признаков: условность в формализме – не тотальная, а, в свою очередь, условная. Формализм упорно занимался фиксацией прошлого или же антиципировал то, что еще не наступило. Его интересовала современность, но принципиально нереализуемая в настоящем.

Если в логоцентризме христианства или платонизма слово стало плотью, то в аналитическом логоцентризме Якобсона, Шкловского, Тынянова слово стало поэзией, инструментом строительства автономного мира. Формалисты называли этот медиум – словесным искусством.

Библиография

Виноградов В. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» // Начала. 1921. № 1. С. 82–105.

Кравец В. В. О Хлебниковской «Философии имени» // Name und Person. Beiträge zur russischen Philosophie des Namens, (Hg.) Hg. Kuße. München, 2006. S. 71–76.

Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000.

Паперный В. Культура Два. М., 1996, 2006.

Ханзен-Лёве О. Ранний русский реализм. Тезисы // Русский текст. 1997. № 5. C. 5–26.

Ханзен-Лёве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001.

Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 272–316.

Якобсон P. O. О художественном реализме // Там же. С. 387–393.

Freud S. Das Unheimliche // Freud S. Gesammelte Werke. Berlin, 1947. Bd. XII. S. 229–268.

Greve Ch. Writing and the “Subject”. Image-Text in the Early Russian Avant-garde and Contemporary Russian Visual Poetry. Amsterdam, 2004.

Hansen-Löve A. A. Velimir Chlebnikovs Onomatopoetik. Name und Anagramm // Kryptogramm. Zur Ästhetik des Verborgenen. Wien, 1988. S. 135–224. (Wiener Slawistischer Almanach; 21).

Hansen-Löve A. A. Die Entfaltung des “Welt-Text”-Paradigmas in der Poesie Velemir Chlebnikovs // Velimir Chlebnikov: A Stockholm Symposium April 24, 1983 / Ed. by N. Å. Nilsson. Stockholm, 1985. P. 27–88 (Acta Universitatis Stockholmiensis, Stockholm Studies in Russian Literature; 20).

Hansen-Löve A. A. Gogol. Zur Poetik der Null– und Leerstelle // Wiener Slawistischer Almanach. Wien, 1997. Bd. 39. S. 183–303.

Hansen-Löve A. A. Der frühe russische Realismus und seine Avantgarde: Einige Thesen // Analysieren als Interpretieren. Hamburg, 2004. S. 365–405.

Hansen-Löve A. A. Wieder-Holungen – zwischen Laut– und Lebensfigur: Jakobson – Kierkegaard – Freud – Kierkegaard // Wiederholen. Literarische Funktionen und Verfahren. Göttingen, 2006. S. 41–92.

Jakobson R. Linguistics and Poetics // Style in Language. Cambrige, Mass., 1960. P. 350–377.

Jakobson R. Visuelle und auditive Zeichen // Jakobson R. Semiotik: Ausgewählte Texte 1919–1982. Berlin, 1992. S. 286–300.

Karbusicky V. Intertextualität in der Musik // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. 3. -5. Juni 1982. Wien, 1983. S. 361–397 (Wiener Slavistischer Almanach; Sbd. 11).

Lacan J. Le Stade du miroir comme formateur de la fonction du Je: telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique. Paris, 1949.

Lévi-Stauss C. La pensée sauvage. Paris, 1962.

Mitchell W. J. T. Was ist ein Bild, in Bohn Volker // Bildlichkeit. Frankfurt am Main, 1990. S. 17–68.

Weisstein U. (hrsg.). Literatur und Bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Berlin, 1992.

Не-искусство в эстетической теории формалистов

1

Ранние подходы к разработке литературной теории, предпринятые в России А. А. Потебней и А. Н. Веселовским, формалисты расценивали как недостаточно специфицирующие предмет, а символистские эстетические учения – как перегруженные «метафизикой». Собственную задачу формальная школа (в опоязовском варианте, о котором и пойдет речь ниже) усматривала в том, чтобы строго отграничить поле литературоведческого исследования от владений, принадлежащих смежным научным дисциплинам. Теория оказывалась тем самым в силах помыслить свой предмет в виде конечного, познавательно исчерпаемого. В сущности, научный дискурс, о «победе» которого заявляли Б. М. Эйхенбаум («Вокруг вопроса о формалистах», 1924) и Б. В. Томашевский («Формальный метод», 1925), вступал в соревнование с литературным^[8], покушался на то, чтобы лишить художественную словесность загадочности, информативности. Литература представала с этой точки зрения в качестве «затрудненной» речи, «остраняющей» видение социофизических реалий, тогда как теории предписывалось демаскировать «литературность» (термин Р. О. Якобсона), сведя ее к техническому умению, к ремесленному навыку, к «установке на выражение». У литературы отнималось право быть особым образом организованным смысловым универсумом, потому что ее содержанием становилась теория, сама по себе никаким смыслом не обладающая.

Любая теория противостоит не только материалу, практике, как принято думать, но и философии. В желании охватить бытие в целокупности философия занимает место по ту его сторону, понимает его в соотнесeнности c инобытием. Смысл выводится умозрением из сопоставления альтернативных миров. Инобытие принимает при этом не обязательно сугубо метафизический облик – оно могло конструироваться как социальная неизбежность Другого в нравственной философии Канта или как фазовое развитие Духа в истории у Гегеля, то есть как этическая или историческая категория. Константной для философии при всем разнообразии ее взглядов на иное, чем данное, оставалась та предпосылка, согласно которой необходимым условием общезначимого суждения была его способность обнаруживать в концептуализуемой реальности взаимную дополнительность. В своей конфронтации с философией теория склонна игнорировать гетерогенность освещаемых ею явлений^[9]. Чем последовательней и суверенней теоретизирование, тем менее оно позволяет себе взглянуть на свою область знания из-за ее пределов. Дифференцирование, проводимое теорией, отсекает некое множество от сопряженного с ним ряда фактов (скажем, язык в его поэтической функции от языка как средства повседневного общения), так что исследовательское внимание не сосредоточивается на комплементарности множеств, которая делает высказывание о них универсализованным. Приобретая однородность, сфера приложения теории допускает однозначное идентифицирование (а = а, b = b), становится логически прозрачной, поддается схематизированию, которое свертывает сложное к комбинации и рекомбинации далее не разложимых элементов. В идеале теория тяготеет к алгебраичности и геометричности. Ее простейшие единицы имеют значение, без которого они не были бы тождественны себе и отличны от прочих слагаемых, укладываемых теорией в выдвигаемую ею схему, но не обладают смыслом, возникающим только тогда, когда целое трансцендируемо^[10]. Тотальность-в-себе состоит из значений – их общий смысл распознаваем, если он замещаем по принципу totum pro toto.

Разумеется, теория и философия могут взаимодействовать, проникать друг в друга. В эпоху символизма философская эстетика возобладала над теоретической. Так, для Андрея Белого (статья «Смысл искусства», 1907) «ряд технических приемов», к которым прибегает искусство, не более чем косвенное указание на то, что оно решает «религиозную» задачу «творческого пересоздания себя и мира», служит «преддверием» к «преображенной жизни», каковая неопределима «догматически», несказуема впрямую [Белый, 1994: 169–170]. В начальном постсимволизме философия в целом сдала свои позиции, уступив их теоретизированию. В сочинениях Бертрана Рассела и Людвига Витгенштейна реальность иная, чем здешняя, либо вообще отсутствует, либо не подлежит обсуждению, которое ставит себе целью быть адекватным фактической среде и внутренне непротиворечивым. В литературоведческом учении формалистов теория взяла верх над философией там, где второй мир, складывающийся поодаль от эмпирического, не скрывал своей фикциональной природы, где его «сделанность» казалась особенно легкой добычей для разоблачительного объяснения. На первых порах формализм явил собой теоретизирование во всей его чистоте и устремленности к финальной, более непоколебимой истине. Формалисты были вполне согласны с Андреем Белым, считавшим, что у искусства нет собственного содержания, раз оно насыщено религиозным смыслом, но выводили отсюда опровержение символистской эстетики: только художественные «приемы» и заслуживают исследования как ars combinatoria. Перед нами две разные, хотя и сопряженные между собой, эсхатологии. Под углом зрения философски ориентированного символизма сей мир конечен, потому что бесконечно его Другое, с которым имеет дело художественный текст. В восприятии теоретизирующего постсимволизма посюсторонняя действительность тоже конечна, но по той причине, что она безальтернативна, в силу чего поддается счету любая входящая сюда деятельность, в том числе и эстетического порядка^[11].

Главная апория формализма заключалась в том, что вытеснение из литературы ее смысла теорией было чревато неразличением искусства и не-искусства, как бы ни был высок научный интерес к специфицированию постигаемого участка культуры. Если литература не есть особого рода знание (каковое узурпировалось теоретиками, дефинировавшими ее по внешним признакам, сугубо в плане выражения, подставлявшими свои доводы на место ее когнитивного содержания), если она всегда одно и то же необычное видение вещей (одинаковое для В. Б. Шкловского и в эротическом фольклоре, и у Л. Н. Толстого), то новое, привносимое ею в социокультурный обиход, оборачивается тавтологией. Как может тогда литература изменяться во времени? Она «остраняет» мир, пребывающий сам по себе в прежнем состоянии, ее вхождение в историю однократно. «Остранение» не открывает в помимо него существующем ничего, кроме себя же. Гипертрофия исключительного придавала ему ту всеобщность, которая должна была бы явиться его противоположностью. В формалистской модели литература – это данность, у которой нет происхождения (до середины 1920-х годов Опояз отказывался от генетического изучения художественного творчества). В роли всеобщего исключительное конституируется через самоотрицание. В неотрефлексированно вынужденном диалектическом жесте формалистам приходилось рассматривать эволюцию словесного искусства в виде обмена, связывающего эстетически маркированные и, соответственно, немаркированные знаковые образования.

Чем стройней и определеннее хотела быть формалистская теория литературы, тем глубже она увязала в противоречияx. С одной стороны, злободневный художественный эксперимент был для Шкловского квинтэссенцией эстетической деятельности как таковой, что явствует из заметки «Улля, улля, марсиане!» 1919 года: «…футуристы только осознали работу веков. Искусство всегда было свободно от жизни» [Шкловский, 1990: 79]. С другой стороны, эстетические находки мертвеют и хоронятся на кладбище форм. В статье «О „Великом металлисте“» (1919) он писал: «…так называемое старое искусство не существует, объективно не существует. ‹…› Всякая художественная форма проходит путь от рождения к смерти, от видения… до узнавания, когда вещь, форма делаются тупым штучником-эпигоном по памяти, по традиции, и не видятся и самим покупателем» [Там же: 93–94]. Литература «деавтоматизирует» мировосприятие, но по ходу истории ей постоянно угрожает «автоматизация», низводящая художественную речь на ступень практической коммуникации. Таким образом, всякая операция по обработке «материала», наделенная эстетической функцией, вместе с тем дисфункциональна. Как ремесло, τέχνη – творчество обязуется вырождаться в самоподражаниях в труд по заданному ему алгоритму.

Сообразно такой диалектике у превращения искусства в неискусство есть обратная сила. Раз художественная норма то и дело ломается, она открыта для того, чтобы впустить в себя расположенное за ее гранью. В статье «О художественном реализме» (1921) Якобсон замечал:

Это представление подчиняло себе и разборы отдельных текстов: Эйхенбаум обнаруживал в «Шинели» Гоголя вставки деловой прозы (подобные инкрустированию живописи утилитарными изделиями на полотнах кубистов) и отступления от ведения сюжетного повествования в «небрежную болтовню и фамильярность» [Эйхенбаум, 1969: 318]. Шкловский поощрительно отзывался о сочетании мистериального массового действа с военным парадом в постановке, разыгранной у Фондовой биржи в Петрограде в 1920 году: «Это пользование внеэстетическим материалом в художественном произведении и поразило меня больше, чем цифровая огромность действующей массы…» [Шкловский, 1990: 92]. Однако в своем разборе он шел дальше Эйхенбаума, развивая концепцию, близкую к опытам дадаистов (Марсель Дюшан и др.), возвышавших «objet trouvé» до ранга художественного события:

Впрочем, и Эйхенбаум считал, что история, пусть не в поступательном движении, как то виделось Шкловскому, а ретроспективно, задним числом предназначает любым артефактам становиться произведениями искусства: «…всякое прошлое само по себе сюжетно. Пыль времени делает музейными самые обыкновенные вещи» [Эйхенбаум, 1929: 18].

Вопреки тому что формализм был как будто твердо осведомлен о свойствах художественной речи и даже рассматривал ее как откровенничающую о своей природе (при «обнажении приемов»), он мог полагать ее неявной, спрятанной от воспринимающего сознания – ведь она есть и там, где ее нет: «Искусство, – провозглашал Эйхенбаум в статье „О звуках в стихе“ 1920 году, – скрывает само себя – это один из основных эстетических законов» [Эйхенбаум, 1924: 207]. И напротив: отчетливо отмеченная эстетической претензией творческая продукция не признавалась формализмом в качестве художественного факта. Например, кинематограф, уже набравший достаточно эстетической значимости, оказывался «вне искусства» [Шкловский, 1923: 25]. Через четыре года после этого безапелляционного высказывания Шкловский, не боявшийся противоречий почти в духе «Апофеоза беспочвенности» (1905) Льва Шестова, будет уравнивать в сборнике «Поэтика кино» (1926) фильм с традиционными искусствами – с поэзией и художественной прозой.

«Канонизация младших жанров», составившая в доктрине Опояза непременное условие литературной эволюции, подразумевала, что художественная словесность обновляется не только за счет периферийно-игровых форм, бытующих в замкнутых коллективах (альбомные «мелочи», салонное остроумие и т. п.), но и благодаря переводу на верховный ценностный уровень речевых построений, вовсе не имевших эстетической ценности, – прежде всего эпистолярных (что декларировал Ю. Н. Тынянов и что подробно исследовал Н. Л. Степанов в статье «Дружеское письмо начала XIX в.» 1926 года). Сужая и радикализуя историко-литературную модель соратников по школе, Шкловский утверждал, обращаясь к Тынянову: «Литература растет краем, вбирая в себя внеэстетический материал» [Шкловский, 1926: 99]. Видимо, жанр послания был не случайно выбран для заявления о неконстантном характере «литературности».

Что касается Тынянова, то он подступал к проблеме соотношения искусства и не-искусства, на первый взгляд, с большой осмотрительностью. Изменчивы, по его убеждению, «конструктивные принципы» художественного труда (Якобсон называл их «доминантами»). Эти сдвиги происходят на устойчивом фоне – в рамках, обеспечивающих литературе самотождественность:

Контрарность вводится здесь в саму литературу, которая «деформирует» (термин Тынянова) то план содержания, отправляясь от особым способом устроенного плана выражения, то в обратном порядке – экспрессивную сторону речи, преобразующуюся под напором семантики. Как протекает второй из названных процессов, не совсем ясно, но сейчас речь не об этом, а о логическом стрoe тыняновской модели. Либо форма становится в ней «материалом», либо «материал» – формой. Tertium non datur. Оппозиция, установленная Тыняновым, абсолютна, поскольку категории, которыми он оперирует, чрезвычайно общи, приложимы к любому интеллектуально-коммуникативному акту. Литература исчерпывает собой дискурсивность как таковую. Но как тогда различать «конструктивный фактор», сообщающий высказыванию эстетическое качество, и «конструктивные принципы», это качество историзующие? В той же статье («Литературный факт», 1924), где было очерчено понимание «литературности» (точнее: панлитературности), Тынянов писал, отрицая им самим сформулированный постулат:

Трудности, испытываемые формализмом при отчленении искусства от не-искусства, нейтрализовались посредством выдвижения в центр художественного творчества автодеструктивности, пародирования: «Искусство в основе иронично и разрушительно» [Шкловский, 1924: 130], «Без иронии литература не может существовать» [Эйхенбаум, 1929: 133]. Знаменательно, что Шкловский истолковал «выпадение из литературы», которое он диагностировал у Василия Розанова, как пародирование повествовательной прозы помимо смехового задания (о том, что пародия бывает серьезной, рассуждал в это же время и Тынянов):

2

По мере созревания, накопления аргументов и иллюстрирующих их примеров теория Опояза, вменявшая истории культуры неизбывную прерывистость, не могла не достичь пункта самоотмены, не ввергнуться в кризис, который и случился в середине 1920-х годов (еще до того, как политическая обстановка в стране сделалась препятствием для умственной независимости гуманитариев). Подводя в 1926 году промежуточный итог опоязовским штудиям, Эйхенбаум всячески ослаблял ригоризм теории: «В своей научной работе мы ценим теорию только как рабочую гипотезу. ‹…› Наука живет не установлением истин, а преодолением ошибок» [Эйхенбаум, 1987: 376]. Коль скоро нефальсифицируемых теорий нет, взамен формализации исследовательского предмета должно прийти прагматическое рассмотрение «литературности», каковая оказывалась своеобразной не сама по себе, а в целевой нагрузке, придаваемой элементам речевой конструкции («в пользовании ими» [Там же: 384]):

Концепция «литературного быта», сформулированная на излете формализма Эйхенбаумом, Тыняновым и Шкловским, не была оригинальной: она во многом следовала за идеями П. Н. Сакулина, в чьих трудах провозглашалась релевантной «ближайшая социальная среда, окружающая писателя…» [Cакулин, 1925: 139]), и знаменовала собой пожертвование не только новаторским пафосом, но и чистотой теоретического мышления, отрекшегося от намерения однозначно соответствовать миру текстов, признавшего наличие, помимо него, еще одной, не вполне однородной с ним, действительности, которую несколько позднее (в 1935–1937) Эдмунд Гуссерль обозначит в лекциях о «кризисе европейской науки» термином «Lebenswelt». 1920-е годы завершались развалом теоретизирования и в Советской России, и на Западе. В высшей степени закономерно, что в одном и том же 1930 году Шкловский опубликовал «Памятник научной ошибке», а Курт Гёдель вывел свои теоремы, доказывавшие (на примере формальной арифметики), что теория, стремящаяся к непротиворечивости, не может быть самообоснована.

Упадок первичной системы опоязовских взглядов на художественное творчество сопровождался в сотрудничавшем с формалистами круге лефовцев провозглашением тезиса о конце искусства. Шаткое положение теории, которая некогда рассчитывала на то, чтобы стать последним (эсхатологическим) словом о «литературности» и – шире – о природе эстетической деятельности, побудило Б. И. Арватовa зайти за край как обобщений, касающихся искусства, так и самого искусства. С этой точки зрения, оппонирующей и редукционистски-абстрактному уму, и воображению, нельзя было разглядеть ничего, кроме замены того и другого социальной инженерией, рациональным переустроением жизни. Поэтический язык развивается, усваивая себе свойства практической речи и переходя в нее: «поэт – всегда изобретатель, формовщик реального языкового материала» [Арватов, 1928: 61]. Отсюда «задача научной поэтики» не столько в том, чтобы выявить самобытность художественного инструментария, сколько в том, чтобы постичь искусство «как особый способ практической организации» [Там же: 58]^[14]. В уже надвинувшемся будущем искусству, как того требовал Арватов, надлежит слиться с индустриальным производством.

Присущая формалистам поначалу уверенность в том, что художественное творчество может быть сведено к обозримому набору выразительных средств, будучи отработанной, расточив свои ресурсы, приводила и такого опоязовца, как О. М. Брик, к заключению о наступлении постфикциональной эры и к поддержке идей, высказанных Арватовым: «Жанр мемуаров, биографий, воспоминаний, дневников становится господствующим в современной литературе и решительно вытесняет жанр больших романов и повестей, доминировавших до сих пор» [Брик, 1929: 219]. Замкнутость литературных текстов для Брика условна и произвольна и заслуживает преодоления ради торжества того самого «материала», которым еще совсем недавно вызывающе прeнебрегал формализм:

Теоретизирование впадает в кризис периодически. После потрясений, испытанных им во второй половине 1920-х – первой половине 1930-х годов, оно снова подверглось на закате постмодернистских (постструктуралистских) инициатив, в конце XX – начaле XXI века, скептической расправе, урезавшей литературоведение до «case studies» и «close reading»^[16]. Неразрешимая проблема такого рода скепсиса заключается в том, что он столь же теоретичен, как и ниспровергаемое им теоретизирование. Отрицание любых обобщающих эмпирические данные конструкций, в том числе и лишь еще возможных в будущем, никак не проверяемо, гипотетично даже в еще большей степени, нежели отбрасываемые им модели.

Расширение теорий упирается в последней инстанции в то, что им антитетично, – в философствование (теоремы Гёделя вынуждают вспомнить Лейбница, для которого основание сего мира лежало в потусторонности). Отказ от теорий в пользу фактографии, практических знаний не более чем утаивает свою умозрительность. Якобы простой сбор фактов кажется беспредпосылочным, однако на самом деле он отвлекается от них уже по той причине, что множественность, которую он абсолютизирует, есть такая же идея, как и единство (разве опыт дает нам право утверждать, что всё – различно?). У нас нет выхода из теорий и философии в чистую практику, которая прекращает быть собой, как только предстает мыслительному созерцанию. В такой ситуации исследователю остается одно: отнестись и к теории, продуцирующей значения и формализующей их компановку, и к философии, добывающей смысл из трансцендирования целостностей, как к явлениям истории, проследить трансформации обеих познавательных установок, дистанцировавшись от них в бегстве на пути к метадиахронической позиции.

3

Колебание формалистов в трактовке того, что есть искусствo, a что – не-искусствo, вытекавшее из апорийности их теоретизирования, которое превозмогало эстетическую активность в рационально-сциентистской, было сверх того обусловлено и культурно-исторически, вписано в национальную традицию.

Литература более или менее отчетливо автономизировалась в восточно-славянском ареале очень поздно – только в XVII–XVIII веках. Как известно, в древнерусской словесности эстетическая функция текстов не была эмансипирована (за редким исключением) от прикладной, прежде всего от церковно-служебной [Лихачев, 1967: 48 сл.]. Почти полное отсутствие собственно художественного творчества в Киевском и Московском средневековом обиходе было сверхкомпенсировано в литературоцентризме – многократно обсуждавшемся свойстве русской социокультуры. Литература Петербургской империи, а затем и Советской России совершала экспансию в смежные дискурсивные области (философии, историографии, политики, педагогики, юриспруденции и т. д.), определяла собой стиль поведения отдельных личностей и целых поколений (что исследовал Ю. М. Лотман) и выдвигалась на роль авторитета, конкурирующего с религией и государственностью.

Гораздо менее, чем литературоцентризм, эксплицирована в своем постоянстве противонаправленная тенденция, возвращавшая русскую социокультуру к ее истокам. Длительное поглощение эстетического началa утилитарным имелo последствием не только захват литературой господства над прочими дискурсами, но и никогда не приостанавливавшиеся попытки отобрать у нее эту привилегию. Оспаривание литературоцентризма могло быть окрашено в консервативно-охранительные тона (таково, скажем, мнение Н. А. Бердяева в сборнике «Из глубины» (1918), согласно которому русские писатели несут ответственность за большевистский переворот) и инновативно-революционно (как в случае с лефовским жизнестроением, о котором упоминалось выше). Борьба с литературой в России выходит, стало быть, за рамки субъективного (антимодернистского либо модернистского) умонастроения творческих личностей и представляет собой один из показателей, объективно присущих местному символическому порядку.

В отечественной истории цензурных запретов и гонений на искусство, неугодное по политическим или религиозным причинам, бросаются в глаза два нетривиальных обстоятельства: во-первых, преследование художественного творчества за его усиленное внимание к категории «прекрасного» (к примеру, на полку был отправлен фильм Абрама Роома и Юрия Олеши «Строгий юноша» (1936), стилизовавший советскую повседневность под гармоническую античность) и, во-вторых, участие самих писателей в подавлении эстетических свобод, что свидетельствовало о готовности литературы быть державным делом, отвечать критерию полезности, выполнять полицейскую функцию (таковы были антинигилистический роман второй половины XIX века, не знавший прецедентов на Западе, травля «попутчиков» в журнале «На посту» в 1920-e годы).

Русская критика то и дело возобновляла отстаивание таких воззрений на литературу, которые питались сомнением в ее самоценности. Сложившаяся в 1860-х годах «реальная критика» получила развитие еще до лефовцев у «младших» символистов. Расчет Андрея Белого и его единомышленников на превращение художественного творчества в «теургию» отличается от «реальной критики», по существу, лишь тем, что меняет социально-политический заказ, адресованный искусству, на религиозно-мистический. Литература теряет при этом свое миметическое содержание, бывшее первостепенно важным для позитивистской эпохи, но остается, как и тогда, прикладным исполнительским искусством.

С первых же шагов русской философии Чаадаев с платоновской непримиримостью высказался в Седьмом философическом письме (1829) против искусства – царства иллюзий. Эта линия была подхвачена Николаем Федоровым в статьях из второго тома «Философии общего дела», где искусство обвинялось в том, что создает не более чем подобия жизни, уводя прочь от решения великой задачи по воскрешению «отцов».

Несогласие с литературоцентризмом входит, наконец, и в число конститутивных признаков самой литературы. Художественный текст вырастает из самоуничижения некоего жанра («Роман» В. Сорокина); изображает (от «Села Степанчикова» Достоевского до набоковского «Отчаяния» и «Палисандрии» Саши Соколова) акт письма потерпевшим крах и явлением графоманства^[17]; компрометирует себя и подвергает себя фальсифицированию («Город Эн» Л. Добычина); преподносит историю духовной культуры в качестве исчерпанной («Козлиная песнь» К. Вагинова, «Пушкинский Дом» А. Битова); не брезгует быть китчем, претендуя в то же время на эпохальную значимость («Что делать?» Н. Г. Чернышевского). В русской поэзии, начиная по меньшей мере с Некрасова, очень обычны отречения лирического субъекта от профессионального «я», что могло давать и реальные последствия – вызывать уход автора из литературы (В. С. Печерин, А. Добролюбов, Л. Семенов).

То сосредотaчиваясь на беспримесной особости искусства, прежде всего словесного, то упуская ее из виду, формализм был глубоко укоренен в поляризации отношения к литературе, которая была характерна для русского контекста. Формализация знания была в начале XX века общеевропейским феноменом, но нигде, кроме России, она не достигла в применении к искусству такого престижного уровня, на который поднялся Опояз – небольшая группа специалистов, чьи отраслевые и весьма эзотерические занятия стали социально-политическим событием, предметом долго не утихавших прений. Русский формализм медиировал между двумя взаимоисключающими установками национального сознания, каковое тем самым преобразовывалось, пусть безотчетно, из проблемы-в-себе в проблему-для-себя. Каковы бы ни были результаты теоретизирования, осуществленного формализмом, он удерживает свою ценность и как сфокусированное отражение локальной идейной истории, и – за ее границами – как ключ к разгадке того, почему гуманитарные науки способны время от времени (ныне, похоже, безвозвратно минувшего) сенсационно притягивать к себе общественный интерес.

Библиография

Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928.

Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма. М., 1994. Т. 1.

Брик О. Разложение сюжета // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 1929. С. 219–221.

Гройс Б. Дневник философа. Париж, 1989.

Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.

Калинин И. Вернуть: вещи, платье, мебель, жену, страх войны. Виктор Шловский между новым бытом и теорией остранения // Nähe schaffen, Abstand halten. Zur Geschichte der Intimität in der russischen Kultur. Wien, München, 2005. S. 351–386 (Wiener Slawistischer Almanach; Sbd. 62).

Кацис Л. Апокалиптика «Серебряного века» (Эсхатология в художественном сознании) // Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000. С. 12–33.

Левченко Я. Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. М., 2012.

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.

Лотман Ю. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 20–36.

Савицкий С. Частный человек. Л. Я. Гинзбург в конце 1920-х – начале 1930-х годов. СПб., 2013.

Сакулин П. Н. Социологический метод в литературоведении. М., 1925.

Смирнов И. П. Превращения смысла. М., 2015.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Под ред. Е. А. Тоддеса, А. П. Чудакова, М. О. Чудаковой. М., 1977.

Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, 1923.

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Л., 1924.

Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926.

Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М., 1990.

Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924.

Эйхенбаум Б. Мой временник: Словесность. Наука. Критика. Смесь. Л., 1929.

Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969.

Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987.

Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.

Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974.

Cahoone L. E. The Ends of Philosophy. Albany: SUNY Press, 1995.

Cunnigham V. Reading After Theory. Oxford, UK; Maiden, Mass., 2002.

Davis C. After Poststructuralism. Reading, Stories, and Theory. London; New York, 2004.

Hansen-Löve A. A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978.

Hansen-Löve A. A. Apokalyptik und Adventismus im russischen Symbolismus der Jahrhundertwende // Russische Literatur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Amsterdam, 1993. S. 231–325.

Hansen-Löve A. A. Diskursapokalypsen: Endtexte und Textenden. Russische Beispiele // Das Ende. Figuren einer Denkform. München, 1996. S. 183–250 (Poetik und Hermeneutik XVI).

Herron J. et al (eds.). The Ends of Theory. Detroit, MI, 1996.

Kermode F. The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction. New York; Oxford, 1967.

Niall L. Postmodern Literary Theory. An Introduction. Oxford, 1997.

Righter W. The Myth of Theory. Cambridge, 1994.

Tchouboukov-Pianca F. Die Konzeptualisierung der Graphomanie in der russischsprachigen postmodernen Literatur. München, 1995.

Todorov Tz. Les genres du discours. Paris, 1978.

Искусство, право и наука в модернистском ключе: Шкловский, Шмитт, Поппер

Питер Стейнер

Не так давно исполнилось сто лет с того вечера, когда в петербургском артистическом кафе «Бродячая собака» Виктор Шкловский прочел доклад «Место футуризма в истории языка». Доклад был вскоре напечатан под заглавием «Воскрешение слова» (1914) и ознаменовал собой начало проекта «русский формализм»^[18]. Но если в 1917 году, когда Шкловский ввел в обиход ставшее знаменитым понятие остранение (от словосочетания «делать странным»), этот неологизм сам по себе звучал странно, то в последовавшее столетие было приложено немало усилий к тому, чтобы сделать его удобным и привычным. Сегодня уже, кажется, невозможно добавить к его истолкованию что-то хоть сколько-нибудь новое. Остранение сравнивали с сократической иронией [Ханзен-Лёве, 2001: 13–17], стоицизмом Марка Аврелия [Гинзбург, 2006], ницшеанской «критической историей» [Kujundžić, 1997: 18–19] и дерридианским «différance» [Crawford, 1984]. Генеалогию «остранения» возводили к Гегелю [Парамонов, 1996], Анри Бергсону [Curtis, 1976], Уильяму Джемсу [Эрлих, 1996: 317] – и это только самые очевидные источники влияния. Остранение просочилось в язык дисциплин, которые в момент зарождения этого понятия еще не существовали, – таких, как киноведение [Oever, 2010], теория перевода [Бузаджи, 2007] или гендерные исследования [Hollinger, 1999]. И произошло это несмотря на его ярко выраженную концептуальную неопределенность, о которой хорошо писал Стернберг [Sternberg, 2006], а может быть, и благодаря ей.

Если термин остранение не был ни столь уж оригинальным, ни аналитически точным, то как же ему удалось с таким успехом противостоять натиску времени? В своей статье я постараюсь показать, что случилось это вот почему: новое понятие было сформулировано так, что оно идеально встроилось в эпистемологическую парадигму модернизма. Свой тезис я проиллюстрирую примерами из трудов ученых, чьи работы редко сопоставлялись с работами Шкловского и не сравнивались между собой, – я имею в виду немецкого теоретика права Карла Шмитта и венского философа науки Карла Поппера^[19]. Я прекрасно понимаю, сколь странно такая троица выглядит с историко-культурной или политической точки зрения и сколь мало общего между собой имеют, особенно на первый взгляд, эти три мыслителя. Дело, однако, в том (и это самое главное), что, трактуя каждый свою область, критик, правовед и философ пользуются сходными эвристическими стратегиями.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что каждый из этих трех ученых выдвинул свою теорию в ответ на некую превалирующую в их дисциплинах практику, которую он находил по той или иной причине неудовлетворительной. Так, Шкловский в своих публикациях 1914–1917 годов (а я буду в основном обсуждать именно их) часто полемизирует ad hominem с филологами и поэтами предшествующих поколений – с Потебней, Веселовским и учеными-символистами вроде Андрея Белого или Вячеслава Иванова. Искусство, возражает Шкловский Потебне, – это не всегда «мышление образами», а поэтический стиль – это вовсе не средство экономии творческих сил, как считал вслед за Спенсером Веселовский [Шкловский, 1990: 60, 62]. С такой же решительностью Шкловский отвергает либеральную вкусовую эклектику символистов, не замечающих, что «искусства разных веков противоречивы и взаимно отрицают друг друга». «Примирение и одновременное сожитие всех художественных эпох в душе пассеиста, – ораторствует молодой футурист, – вполне похоже на кладбище, где мертвые уже не враждуют» [Там же: 42].

Чтобы восстановить истинное положение дел, Шкловский обращается к дизъюнктивной логике (и это еще одна важная черта, объединяющая всех теоретиков, чьи труды я сделал предметом рассмотрения). Искусство строго отграничивается от не-искусства – tertium non datur. Но молодой формалист всегда оставался художником едва ли не в большей степени, чем исследователем, и строгая систематизация никогда не была его сильной стороной. Даже беглый взгляд на дореволюционные статьи Шкловского выявляет несколько бинарных оппозиций, каждая из которых осмысливает антиномию искусства и не-искусства с разных точек зрения: «поэзия vs проза», «ви´дение vs узнавание», «заумный vs обычный язык», «метафора vs метонимия», «восприятие vs автоматизация» [Там же: 37, 40, 45, 61, 63] – список может быть продолжен. Вторые элементы этих пар объединены специфическим модусом восприятия окружающих явлений. Отупев от их механического повторения, мы воспринимаем их поверхностно, как абстрактные алгебраические символы, обреченные на вечную неизменность. Художественное остранение, объединяющее первые элементы указанных антиномий, радикально меняет наше осознание реальности: обыденное становится исключительным. Внезапно мы начинаем видеть вещи другими – освобожденными от привычных ассоциаций, как будто впервые. Для пущей эффектности Шкловский показывает на примере поэтического ритма, что остранение не может быть предсказано, «предугадано», и как таковое не поддается «систематизации» [Там же: 72]. Но чем же движется такое необычное переключение восприятия? Прежде чем ответить на этот вопрос, я позволю себе уделить внимание моему второму персонажу.

Кратко пересказать правовые теории Шмитта – задача непростая из-за одного только стиля его философии. По характеристике одного из комментаторов, стилю Шмитта свойственны «беспрестанные колебания между рассудочным и лихорадочным, академическим и пророческим, аналитическим и мифическим» [Holmes, 1993: 39]. Большинство исследователей сходятся на том, что напряженный интерес Шмитта к политическим аспектам права стимулировала социология Вебера (см., например: [McCormick, 1997: 31–82]) и что главным объектом его критики был либеральный позитивизм, теоретиком которого был австрийский юрист Ганс Кельзен, наиболее известный поборник неполитического научного подхода к правовому анализу (см., например: [Salter, 2012: 98–118]). Рискуя впасть в чрезмерное упрощение, можно все же сказать, что кельзеновское «Чистое учение о праве» (так называется его главный труд) представляет собой теорию дедуктивно выведенных норм. Правовой порядок – это иерархия систематически организованных «долженствований», каждое из которых черпает свою силу из соответствующей высшей нормы и так вплоть до конечного «основного закона» (Grundgesetz), на котором зиждется вся система права. Таким образом юриспруденция, очищенная от всех привходящих соображений, будь то этика, идеология или экономика, становится логической саморегулирующейся системой.

Шмитт возражал Кельзену по целому ряду вопросов и в своей небольшой статье я вряд ли смогу хоть сколько-нибудь полно изложить его критику (ср., например: [Caldwell, 1997: 85–119]). Я хотел бы остановиться только на одном моменте, имеющем для моей аргументации особое значение. Самым уязвимым местом в рассуждениях Кельзена, проницательно замечает Шмитт в своей «Политической теологии» (1922), является Grundgesetz, юридическое основание всей совокупности законов, существование которого Кельзен предполагает, но природу которого ради научной чистоты своей теории оставляет без разъяснений (см., например: [Шмитт, 2000: 35]). Понятие «основного закона» содержит в себе очевидный парадокс. Как основание правовой системы «основной закон» является ее частью. Однако он приобретает этот статус лишь задним числом, после того как система признана легитимной, – наподобие «подписи», которая (позаимствую дерридианское сравнение) «изобретает подписывающего» [Derrida, 1984: 22]. Исходно «основной закон» представляет собой нечто надправовое: выражение произвола конкретного субъекта/группы – «суверена» (в терминологии Шмитта), который в определенный момент решил приостановить существующий порядок и установить новый. Это, по мнению Шмитта, и есть решающий момент законодательства – момент, когда вводится «исключение», чрезвычайное положение, вызванное особыми обстоятельствами (внешними или внутренними), которое подвергает испытанию границы нормы. В том, что Шмитт пишет о праве, обнаруживается поразительная параллель с эстетикой Шкловского: «Исключение интереснее нормального случая. Нормальное не доказывает ничего, исключение доказывает все; оно не только подтверждает правило, само правило существует только благодаря исключению. В исключении сила действительной жизни взламывает кору застывшей в повторении механики» [Шмитт, 2000: 29].

Откуда берется решение заменить одну правовую систему другой? В значительной степени это функция конкретных исторических обстоятельств, не регулируемых правом. Тем не менее, полагает Шмитт, все эти разноименные надправовые акты, порождающие любой законодательный проект, обладают категориальным единством, поскольку все они имеют политическую природу. Здесь важно отметить, что, определяя понятие «политического», Шмитт пользуется бинарной логикой. «Согласимся, – пишет он в 1927 году, – что в области морального <основные> различения суть „доброе“ и „злое“; в эстетическом – „прекрасное“ и „безобразное“; в экономическом –…„рентабельное“ и „нерентабельное“. Вопрос, – заключает он, – тогда состоит в том, имеется ли также особое… различение как простой критерий политического и в чем это различение состоит» [Шмитт, 1992: 40]. Нетрудно догадаться, что у Шмитта уже есть наготове ответ: «Специфически политическое различение, к которому можно свести политические действия и мотивы, – это различение друга и врага» [Там же].

Хотя политическая дихотомия «друг и враг» формально аналогична по своей антиномической структуре другим жизненным сферам, она отличается от всех других подобных ей полярных оппозиций в одном важном отношении: ее суть – в интенсивности отношений между двумя полюсами. «Ибо понятие врага, – продолжает Шмитт, – предполагает лежащую в области реального эвентуальность борьбы» [Там же: 43]. Или, чтобы не оставалось сомнений в том, о чем идет речь, «понятия „друг“, „враг“ и „борьба“ свой реальный смысл получают благодаря тому, что они… сохраняют особую связь с реальной возможностью физического убийства. Война следует из вражды, ибо эта последняя есть бытийственное отрицание чужого бытия» [Там же]. Конечно, признается Шмитт, граница между политикой и, скажем, этикой или экономикой не абсолютна. Любые человеческие ценности могут стать поводом для войны и смертельной схватки, примером чему является безобидное, казалось бы, социологическое понятие класса. Любые – но только если они политизированы, если они «выходят за пределы ценностных сфер, внутри которых они возникли и теперь касаются, согласно Шмитту, в высшей степени политического вопроса о „существовании“» [Scheurman, 1994: 18].

Теперь цель приостановки действующего правового порядка ясна. Это не призыв к анархии, а мера по самосохранению, принимаемая для того, чтобы справиться с выявленной угрозой, которую создал внутренний или внешний враг. Такое действие служит либо для сохранения status quo, когда объявляется диктатура как временная мера, необходимая ради того, чтобы справиться с конкретным бедствием, после чего будет восстановлен исходный порядок (Шмитт называет это «комиссарской диктатурой»), либо для замены status quo другим режимом, когда «суверенная диктатура» становится прелюдией к новому законодательному проекту [Schmitt, 1928]. Объявление чрезвычайного положения (Ausnahmezustand) – наиболее очевидный пример использования права для узаконивания желаемого политического результата. Но то же самое справедливо, по Шмитту, и для всей судебной практики. «Всякое право, – заявляет Шмитт, – есть „ситуативное право“» [Шмитт, 2000: 26], то есть апроприация общего правила ad hoc. Так происходит потому, что применение абстрактной нормы к некой данной ситуации – это не механический процесс с логически предопределенным результатом, но всегда решение, основанное на интерпретации, выбор из мириад возможностей, обусловленный конкретным социальным контекстом. «Судья, – разъясняет один из комментаторов Шмитта, – действуя так, как следует судье, не применяет закон в соответствии с нормами, а скорее создает норму самим актом правоприменения. Закон, подобно произведению искусства, обнаруживает правила своего применения только после того, как он вступил в силу» [Rasch, 2004: 102]. С этой точки зрения любое судебное решение содержит элемент исключительности, поскольку распространяет действие одного и того же законодательного акта на различные и уникальные, не сводимые одна к другой ситуации. Но именно эта гибкость и делает закон жизнеспособным, применимым к бесконечному разнообразию дел человеческих. Ибо, повторим за Шмиттом, именно «в исключении сила действительной жизни взламывает кору застывшей в повторении механики».

Это возвращает нас к поднятому мною выше вопросу о пользе того перцептивного переключателя, который Шкловский назвал «остранением». Подчеркну, что для молодого Шкловского искусство было чем-то значительно бóльшим, нежели свободной игрой воображения, источником эстетического наслаждения. Если для Шмитта право было политическим оружием в борьбе за самосохранение, то для Шкловского жизнеспасительная миссия искусства была в первую очередь когнитивной. По Шкловскому, творческий потенциал искусства служит для оживления наших связей с окружающим миром, которые без вмешательства искусства притупятся от мертвящей энтропии. «Сейчас старое искусство уже умерло, – скорбел он в 1913 году, – новое еще не родилось; и вещи умерли, – мы потеряли ощущение мира… мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем». Однако этот смертный паралич излечим, заявляет Шкловский. «Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм» [Шкловский, 1990: 40].

Параллель между теориями Шмитта и Шкловского можно развить дальше. Хотя правовед и критик работали в двух совершенно разных областях, оба они сумели найти между этими областями точки соприкосновения – эстетизировать политическое и политизировать эстетическое. Как убедительно показал Ричард Волин, скрытой мишенью шмиттовского децизионизма был «бюрократический класс», чей «образ действий… основан на неизменных, предустановленных и предсказуемых правилах и процедурах» – это «само воплощение буржуазной нормальности» [Wolin, 1992: 425]. И как раз для ниспровержения рациональной предсказуемости, поддерживающей бюрократический modus operandi, Шмитт описывает процесс принятия решений в терминах художественного творчества. Волин ссылается на работу Петера Бюргера, продемонстрировавшего, в какой степени политика у Шмитта укоренена в эстетике. «Эстетическое стремление к исключению, выходящему за пределы упорядоченных категорий понимания, служит у него основанием для теории, целью которой является воздействие на реальность. Благодаря такому переносу Шмитт может подвести под эстетические категории „нового и необычного“ решение, которое он понимает как абсолютный акт, наподобие творчества художественного гения» [Bürger, 1986: 174].

«Воплощением буржуазной нормальности» для Шкловского служил быт. Это словечко обладает интересной особенностью. Оно не поддается не только переводу на иностранные языки, но и точному определению – недаром сами формалисты употребляли его по-разному (см., например: [Зенкин, 2004]). Для моих целей достаточно будет метафорического описания, предложенного Якобсоном в статье памяти Маяковского («О поколении, растратившем своих поэтов»): «Творческому порыву в преображенное будущее противопоставлена тенденция к стабилизации неизменного настоящего, его обрастание косным хламом, замирание жизни в тесные окостенелые шаблоны. Имя этой стихии – быт» [Якобсон, 1931: 13]. И только с помощью художественного остранения «сила действительной жизни» (воспользуемся в последний раз броской формулировкой Шмитта) «взламывает кору застывшей в повторении механики».

Но как политизирует эстетику Шкловский? Прав ли я в своем утверждении? Где Шкловский проводит границу между друзьями и врагами – ведь это, по Шмитту, sine qua non понятия политического? Здесь нужно подчеркнуть, что для Шкловского понятие быта охватывало не только физическую реальность, которую мы принимаем за само собой разумеющееся и на которую не обращаем никакого внимания, но и старые художественные формы, автоматизировавшиеся из-за чрезмерного использования и ставшие слишком привычными для аудитории. Это, в частности, относится к произведениям классиков, которые «покрылись для нас» «стеклянной броней привычности», которые «мы слишком хорошо помним» и поэтому «их уже не переживаем» [Шкловский, 1990: 38]. Но если внуки зевают над художественным творчеством дедов, то дети бунтуют против произведений отцов. Русскую словесность можно оживить только одним способом, заявляют Шкловский и его сподвижники, – заменить футуристической поэтикой отживший канон символистов. Счеты с ним Шкловский свел в рецензии на поэму Маяковского «Облако в штанах» (1915). Шкловский выражается без обиняков: «прежняя русская литература» для него – это «литература бессильных людей», которые «ни от чего не отказывались, ничего не смели разрушить, не замечая, что искусства разных веков противоречивы и взаимно отрицают друг друга». С приходом футуризма настал конец эстетическому либерализму поколения символистов: «Кажется, наступает великое время. Рождается новая красота». «Мы стоим у ваших ворот, – грозит он старикам, – и кричим „разрушим, разрушим“» [Там же: 41–42, 45].

Поэт-футурист, в соответствии с моей аналогией, подобен шмиттовскому «суверену», поскольку «суверенен тот, кто принимает решение о чрезвычайном положении» [Шмитт, 2000: 15] – то есть об «исключении» из правил. Беспокоясь о когнитивной компетенции своего народа^[20], ослабленной, как ему представляется, механическим повторением художественных форм, поэт-футурист произвольно приостанавливает правила игры и утверждает новый набор поэтических норм, способных заново остранить быт. Эти новые нормы выдвигаются (по крайней мере, Шкловским) как более легитимные, чем символистские, благодаря их экстраэстетическим полномочиям: они подчиняются универсальным языковым и психологическим законам^[21]. Приняв это все во внимание, трудно не согласиться с тем, что футуристическая революция весьма напоминает государственный переворот. Она разрушает искусство во имя его спасения.

Однако так можно охарактеризовать не только переход от символизма к футуризму. Согласно Шкловскому, вся история литературы представляет собой серию переворотов. Напомню его многократно цитировавшееся емкое определение художественной генеалогии: «По закону, установленному, как я знаю, впервые мной, в истории искусств, наследование происходит не от отца к сыну, а от дяди к племяннику» [Шкловский, 1923(а): 27; ср. 1990: 121]. Хотя здесь речь не о политическом перевороте, намек на него содержится в подтексте, на который трудно не обратить внимания. Остановлюсь на этом подробнее.

Вполне возможно, что Шкловский был прав, отстаивая свой приоритет в том, что касается истории искусств. Но если не он сам, то уж некоторые из его читателей точно должны были заметить, что этот «закон» применительно к общей истории уже сформулировал Карл Маркс в знаменитом первом абзаце «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта». История повторяется, говорит он вслед за Гегелем, но странным, карикатурным образом, «первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса», вместо исторической фигуры на сцену выходит ее пародия – «племянник вместо дяди» [Маркс, 1957: 119]. Означенным дядей был не кто иной, как Наполеон Бонапарт, а племянником – Луи-Наполеон, который 10 декабря 1848 года был избран президентом Французской республики, одержав убедительную победу по результатам всенародного голосования. Однако последствия этого события, как Маркс прозорливо предсказывал в «Классовой борьбе во Франции с 1848 по 1850 г.», не имели ничего общего с первоначальными обещаниями. Победа Луи-Наполеона не только не ознаменовала собой роста республиканизма, но и оказалась первым шагом на пути к реставрации монархии: «Первый день применения конституции был последним днем господства Конституанты. В глубине избирательной урны лежал ее смертный приговор. Она искала „сына своей матери“, а нашла „племянника своего дяди“» [Маркс, 1956: 42].

Но почему же Маркс говорит о матери Луи-Наполеона, а не о его отце? Загадочное Марксово замечание, как нередко бывает с бестактными замечаниями о чьей-либо матери, – это фривольный намек, абсолютно прозрачный для современников. Он связан с популярной в те времена сплетней о том, что отцом «маленького Наполеона» (прозвище, придуманное для Луи Виктором Гюго) был не Луи Бонапарт, родной брат Наполеона I, а голландский адмирал Верюэль и, следовательно, Луи-Наполеон не имел никакого отношения к дому Бонапартов. Ближе к концу «Восемнадцатого брюмера» Маркс шутит, что «некто выда<ет> себя за <Наполеона> только потому, что» «носит имя Наполеон» «на основании статьи Code Napoléon [Кодекса Наполеона]: “la recherché de la paternité est interdite“ [„установление отцовства запрещается“]» [Маркс, 1957: 208]. Как бы то ни было, имперская мантия мнимого дяди оказалась привлекательней «матрилинеального» президентства^[22]. В 47-ю годовщину коронации Наполеона – 2 декабря 1851 года – Луи-Наполеон организовал политический переворот и был провозглашен императором Наполеоном III.

Прежде чем обратиться к своему третьему заглавному персонажу, Карлу Попперу, отмечу еще одну точку соприкосновения между немецким правоведом и русским критиком – религиозный аспект их теорий. Такой поворот дел вряд ли вызовет удивление в случае Шмитта, который повсеместно считается представителем католического консерватизма. Насколько этот ярлык уместен, можно спорить (см., например: [Howse, 1998: 63–65]), однако метафизические основы теории Шмитта вряд ли вызовут у кого-то сомнение. Они станут очевидными, если открыть, например, начало третьей главы «Политической теологии»: «Все точные понятия современного учения о государстве представляют собой секуляризированные теологические понятия не только по своему историческому развитию… но и в их систематической структуре». И, разъясняя заглавие своей книги, автор продолжает: «Чрезвычайное положение имеет для юриспруденции значение, аналогичное значению чуда для теологии» [Шмитт, 2000: 57]. Подобно тому как Господь через чудо – и подчас совершенно вопреки нашим мирским ожиданиям – являет нам свое бытие, так и «всевластный законодатель», принимая решение о чрезвычайном положении (исключении), подтверждает существование прав(ил)а.

Но какое же место в этой схеме занимает Шкловский – автор, не проявляющий в своих работах практически никакого интереса к вопросам веры? Даже если не соглашаться с представлением о том, что у него «концепция литературы… граничит с мистикой» [Robinson, 2008: 112], очевидно, что Шкловский как теоретик и писатель «очень любит религиозные аллюзии» [Bogdanov, 2005: 50] и, в частности, отсылки к библейским чудесам. Проиллюстрирую художественное освоение этого топоса в ранних статьях Шкловского одним примером. В рецензии на Маяковского мы находим ничем вроде бы не примечательную отсылку к «Силоамской купели» [Шкловский, 1990: 42]. Это водоем, возле которого Иисус вернул зрение слепому. Сказав: «иди, умыйся въ купѣли Силоамстѣ» («пойди, умойся в купальне Силоамской»), Христос исцелил его. «Он пошел и умылся, и пришел зрячим» [Иоан. 9: 2–7]. При первом взгляде эту аллюзию можно воспринять в рамках уже упоминавшейся полярной оппозиции «узнавание vs ви´дение», с помощью которой Шкловский отграничивал не-искусство от искусства.

Более пристальный взгляд на библейскую аллюзию Шкловского и контекст, в котором она употреблена, обнаружит, что это не тот водоем и чудо тоже не то: на самом деле имеется в виду исцеление Иисусом хромого у купальни Вифезда. Насмехаясь над избитой образностью символистов, Шкловский обращается к Новому Завету: «В сотый, в тысячный раз восстановлялись образы, но ведь только первый вошедший по возмущению воды в Силоамскую купель получал исцеление» [Шкловский, 1990: 42]. В действительности сказанное относится к увечному, который желал исцелиться лечебной водой из купели Вифезда после того, как ангел сходил туда и «возмущал воду», ибо «кто первый входил <в купель> по возмущении воды, тот выздоравливал, какою бы ни был одержим болезнью». Увы, из-за своего увечья бедняга все время запаздывал и его всегда опережали другие. Иисус же сказал ему: «востани, возми одръ твой, и ходи» («встань, возьми постель твою и ходи») [Иоан. 5: 4–8], что, разумеется, возымело действие, и хромой начал ходить. Можно только догадываться, двигало ли Шкловским желание остранить сакральный текст или он просто запамятовал. Так или иначе, эта неточность показывает, что Шкловский был неплохо знаком с чудесными Христовыми деяниями, сколь бы случайным ни было для него это знакомство^[23].

Это подводит нас к главному библейскому чуду, отсылку к которому содержит само заглавие программного сочинения Шкловского – «Воскрешение слова»^[24]. «Аналогия с воскрешением Христа» уже была отмечена как «очевидная (Слово стало плотью и умерло)» [Bogdanov, 2005: 50]. Однако это не единственно возможное прочтение новозаветной аллюзии в заглавии формалистического манифеста. Приведенные выше слова Иисуса, обращенные к хромому, вызывают в памяти другое его повеление, имевшее столь же сверхъестественный перлокутивный эффект: слова «отроковице, востани» («девица! встань») [Лука 8: 54], обращенные к умершей дочери равви Иаира. Иными словами, Иисус был не единственным воскресшим в Священном Писании. Некоторых он вернул к жизни сам. С этой точки зрения страстный рассказ Шкловского об умершем и оживленном Слове представляется адаптацией истории о Лазаре из Вифании с поэтом-футуристом в главной роли (in figura Christi), разрушающим привычные языковые нормы – источник его «божественной» силы и власти^[25]. «Я не верю в чудо, – так (надев по случаю костюм искусствоведа) протестует Шкловский против татлинских контррельефов, претендующих на создание нового осязаемого мира, – оттого я не художник» [Шкловский, 1923(б): 107]. Любопытно узнать: вот если бы он стал художником (а, судя по его беллетристике, мог бы), у него бы действительно не было другого выбора, кроме как взять и поверить?

Теперь самое время добавить в мою гремучую смесь последний ингредиент – труды австрийского философа науки Карла Поппера. Если со Шмиттом Шкловского, насколько мне известно, не сопоставлял никто, то параллель между Шкловским и Поппером уже проводилась раньше (см. примеч. 2). В известном эссе «История литературы как провокация литературоведения» Ханс-Роберт Яусс обратил внимание на то обстоятельство, что оба указанных мыслителя приписывали положительную ценность отрицательному опыту несбывшихся ожиданий. При сборе донаучной и научной информации мы прежде всего, цитирует Яусс Поппера, учимся на ошибках, подобно «слепому, который узнает о существовании препятствия, только когда наталкивается на него. Благодаря фальсификации наших предположений мы действительно обретаем контакт с „действительностью“. Опровержение наших заблуждений есть позитивный опыт, который мы приобретаем из действительности». Подобным же образом литература, которая, по Шкловскому, посредством «новой формы» «помогает разрушить автоматизм повседневного восприятия», «может обеспечивать также и новое восприятие благодаря тому, что предварительно оформляет содержание опыта, который впервые „появляется на свет“ в литературной форме» [Яусс, 1995: 79–80]. Попробую развить это беглое наблюдение.

Подобно Шкловскому и Шмитту, эпистемолог Поппер был озабочен четким определением своей области знания. В начале 1930-х годов он формулировал свою задачу так: «Теория познания должна установить строгий и универсально применимый критерий, позволяющий отграничивать высказывания эмпирических наук от метафизических утверждений („критерий демаркации“)». А «проблема демаркации», продолжает Поппер, «может быть со всем основанием названа» одной из «двух фундаментальных проблем теории познания» [Popper, 2010: 4; ср. Поппер, 1983: 54–55]. Прежде чем мы обратимся ко второй фундаментальной проблеме, отмечу, что логика Поппера дизъюнктивна. Высказывание не может быть отчасти научным подобно тому, как женщина не может быть немножко беременной. Каков же строгий и абсолютный критерий, отграничивающий лженауку от подлинной науки? Чтобы объяснить это, нужно прежде сказать несколько слов об интеллектуальном контексте, на фоне которого развивал свои идеи Поппер.

В своей автобиографической книге Поппер охарактеризовал свои ранние философские искания как полемику с «махианскими позитивистами и витгенштейнианцами Венского кружка» [Popper, 1992: 80]. Поппер поддерживал их радикальный эмпиризм, но считал эпистемологическую перспективу позитивизма в целом искаженной из-за одного предрассудка. Этот предрассудок и составлял вторую из вышеупомянутых фундаментальных проблем теории познания – проблему индукции. В своей краткой статье я не могу в полной мере отдать должное попперовской многосторонней критике этого метода, заключающегося в движении от частного к общему, универсальному. Для моих сопоставлений важно подчеркнуть, что Поппер считал «все теории индукции» основанными на одной и той же доктрине, которую он называет «доктриной первенства повторений» [Popper, 2005: 440]. В отличие от Шкловского и Шмитта, Поппер проводил различие между «логическим» и «психологическим» вариантами доктрины: согласно первой, повторения «предоставляют некое обоснование для признания закона универсальным», а согласно последней, они «вызывают и возбуждают в нас… ожидания и представления» [Ibid.]. Однако, подобно двум другим мыслителям, Поппер рассматривал повторение как явление непродуктивное и не имеющее никакой ценности. Еще в конце 1920-х годов Поппер заявлял, что оно не «порождает ничего нового; напротив, повторение может лишь привести что-либо к исчезновению (ускорение процесса); привычка и практика лишь устраняют обходные пути для процесса реакции, выравнивая его. Итак, ничто не появляется на свет благодаря повторению. Возрастающую быстроту реакции не следует принимать за ее постепенное возникновение заново (natura facit saltus)» [Popper, 2010: 33].

Некоторые возражения Поппера против основанной на повторении индукции могут показаться знакомыми. Мысль Поппера о том, что ученые – это не просто пассивные регистраторы каких-то априорно существовавших повторов, разворачивающихся перед их глазами, но активные участники процесса познания, налагающие с некоторой точки зрения определенные схемы на исследуемые разнородные явления [Popper, 2005: 440–442], напоминает шмиттовскую критику кельзеновской «чистой теории права», которая низводит «судей до положения простых автоматов, распределяющих право механически, без интеллектуальной рефлексии или активного содействия» [McCormick, 1997: 207]. Прочие контраргументы можно рассматривать как возобновление старых философских споров вроде юмовского логического анализа индукции, демонстрирующего, что индуктивное доказательство либо вообще не является доказательством, либо ведет к бесконечной регрессии [Popper, 2010: 39–48; ср. Поппер, 1983: 46–50].

Цель Поппера, однако, – не простая дискредитация восходящего к Бэкону и Ньютону представления о том, что индукция – это единственный вид логики, присущий научному исследованию. Поппер стремится разработать альтернативную теорию знания, которая обошла бы затруднения, возникающие при обобщении «снизу вверх», исходя из чисто дедуктивных предпосылок. С этой новой точки зрения научная практика есть направленный «сверху вниз» процесс, который начинается не с фактических наблюдений, а с выдвижения гипотез большей или меньшей предположительности. Индуктивист удивится: как общие высказывания о реальности, порождаемые столь произвольным образом, могут соответствовать действительному положению вещей? Вот тут-то мы и подошли к самой сути. Никак не могут, отвечает Поппер; более того, это не имеет первостепенного значения. Отличие науки от метафизики, полагает он, заключается не в том, что наука устанавливает вечные истины; оно заключается в том, что, осознавая собственную погрешимость, наука только выигрывает от ошибок, которым она неизбежно подвержена. Согласно Попперу, значение метода проб и ошибок для роста человеческого знания трудно переоценить. Если никакое повторение эксперимента с какой бы то ни было частотой не верифицирует универсальный закон, ибо в следующий раз результаты не будут с логической неизбежностью теми же самыми, то один-единственный негативный результат, единственный контрпример опровергнет его навсегда. Таким образом, отличительным признаком «эмпирических научных высказываний или систем высказываний» является, согласно Попперу, «принцип фальсифицируемости» [Popper, 2010: 460; ср. Поппер, 1983: 62–65] – то, что соответствующая гипотеза опровержима опытом.

С точки зрения фаллибилизма (принципа погрешимости знания) наилучшей стратегией ученого, пишет исследователь попперовской эпистемологии, будет «стремление к созданию таких теорий, которые имеют высокую степень фальсифицируемости, которые, таким образом, будут с наибольшей вероятностью отвергнуты, если окажутся ложными, и которые обещают оказаться истинными, если выдержат проверки» [Там же: 35]. Однако, чтобы удовлетворять этим условиям, теория должна казаться неправдоподобной, сомнительной, то есть она должна «потенциально во многих отношениях не соответствовать опыту» [O’Hear, 1980: 25]. Этот поворот удивительным (или, наоборот, предсказуемым) образом сближает науку в интерпретации Поппера с эстетикой в интерпретации Шкловского. Благодаря их противоинстинктивной природе объяснительные гипотезы попперовской науки нарушают общеустановленную картину действительности и остраняют привычное. Если объяснение в общепринятом смысле этого термина означает «сведéние неизвестного к известному», то Поппер, по характеристике Роберты Корви, «предпочитает говорить о научном объяснении как сведéнии известного к неизвестному» [Corvi, 1997: 126]. А бесконечная война на истощение между конфликтующими, заведомо врéменными теориями еще больше подрывает косный взгляд на реальность как на нечто готовое и устоявшееся. «Величие и красота науки, – говорит сам Поппер о ее творческом потенциале, – состоят и в том, что благодаря нашим собственным критическим исследованиям мы можем узнать, сколь кардинально мир отличается от всего, что мы могли себе вообразить, – до тех пор, пока наше воображение не будет возбуждено опровержением наших же предшествующих теорий. Кажется, нет никаких оснований полагать, что этот процесс когда-нибудь завершится» [Popper, 2005: 452].

Здесь можно поставить точку в кратком изложении попперовской философии науки, представляющем собой резюме его первых работ, датируемых концом 1920-х – началом 1930-х годов. Единственной моей целью было более подробное обоснование проницательной догадки Яусса об интеллектуальной близости эпистемологии Поппера к эстетике Шкловского. Их сходство обусловлено общим представлением об обманутом ожидании, которое, несомненно, занимает центральное место в теориях Шкловского, Поппера и Шмитта. Но в заключение мне хотелось бы указать на еще одну общую для всех троих и гораздо менее очевидную черту. Я имею в виду категорию чуда, к которой, как мы видели, Шмитт апеллирует открыто, а Шкловский – посредством библейских аллюзий. Можно ли сравнить с чудом понятие «фальсификации», которое, подобно художественному «остранению» и правовому «исключению», предполагает необходимость отбросить наши эмпирические презумпции? Учитывая репутацию Поппера, повсеместно считающегося «критическим рационалистом», эта идея звучит фантастически. Однако именно по этой причине, как сказал бы сам австрийский философ, нам следует приглядеться к ней повнимательней.

С самого начала своей интеллектуальной карьеры Поппер непреклонно придерживался противопоставления между «сингулярными эмпирическими высказываниями», с одной стороны, и «естественнонаучными законами, теориями и универсальными эмпирическими высказываниями», с другой. Последние «составляют дедуктивные основания для дедукции предсказаний, то есть дедукции сингулярных эмпирических высказываний, истинность или ложность которых может быть выяснена посредством опыта» [Popper, 2010: 9]. Приведу пример: существует сформулированный Ньютоном теоретически закон всемирного тяготения, на основании которого я могу образовать сингулярное эмпирическое высказывание, предсказывающее, что если я отпущу очки, которые я держу сейчас в руках, то они упадут. И я легко могу проверить столь тривиальную гипотезу. В противоположность этому, «естественно-научные законы и теории обладают логическими свойствами… которые должны иметь дедуктивные основания, в том случае, если они могут быть проверены не непосредственно, но только опосредованно через свои следствия: они… эмпирически фальсифицируемы, а не верифицируемы. Хотя они не могут быть обоснованы индуктивно, они всегда могут… быть окончательно опровергнуты опытом» [Ibid.; ср. Поппер, 1983: 46 и сл.]. Таким образом, если «принцип фальсифицируемости» служит критерием научности всех эмпирических высказываний, то для того, чтобы теория Ньютона приобрела этот статус, должна иметься хотя бы минимальная возможность, что, когда я разожму руки, очки повиснут в воздухе или даже взлетят вверх. Но если я когда-нибудь столкнусь с таким сверхъестественным событием, то буду несказанно удивлен, ибо – алилуйя! – стану свидетелем чуда. Позволю себе закончить статью вопросом: следует ли из этого, что поиск научного знания основан, согласно Попперу, на существовании чудес?

Библиография

Бузаджи Д. М. «Остранение» в аспекте сопоставительной стилистики и его передача в переводе (на материале английского и русского языков): Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 2007.

Гинзбург К. Остранение: Предыстория одного литературного приема // НЛО. 2006. № 80. С. 9–29.

Зенкин С. Открытие «быта» русскими формалистами // Лотмановский сборник 3. М., 2004. С. 806–821.

Лифшиц Б. Полутораглазый стрелец: Воспоминания. М., 1991.

Маркс К. Классовая борьба во Франции с 1848 по 1850 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М., 1956. Т. 7. С. 5–110.

Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М., 1957. Т. 8. С. 115–217.

Парамонов Б. Формализм: метод или мировоззрение? // НЛО. 1996. № 14. С. 35–52.

Поппер К. Логика и рост научного знания: Избранные работы. М., 1983.

Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001.

Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, 1923(а).

Шкловский В. Ход коня: Книга статей. М.; Берлин: Геликон, 1923(б).

Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926.

Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М., 1990.

Шмитт К. Понятие политического // Вопросы социологии. 1992. № 1. С. 37–67.

Шмитт К. Политическая теология. М., 2000.

Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996.

Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Смерть Владимира Маяковского. Берлин, 1931. С. 7–45.

Яусс Х. – Р. История литературы как провокация литературоведения // НЛО. 1995. № 12. С. 34–84.

Bogdanov A. Ostranenie, Kenosis, and Dialogue: The Metaphysics of Formalism according to Shklovsky // The Slavic and East European Journal. 2005. Vol. 49. № 1. P. 48–62.

Bürger P. Carl Schmitt oder die Fundierung der Politik auf Ästhetik // Zerstörung, Rettung des Mythos durch Licht / Hrsg. von C. Bürger. Frankfurt am Main, 1986. S. 170–176.

Caldwell P. C. Popular Sovereignty and the Crisis of German Constitutional Law: The Theory and Practice of Weimar Constitutionalism. Durham, NC: Duke University Press, 1997.

Corvi R. An Introduction to the Thought of Karl Popper. London, 1997.

Crawford L. Viktor Shklovskij: Différance in Defamiliarization // Comparative Literature. 1984. Vol. 36. № 3. P. 209–219.

Curtis J. M. Bergson and Russian Formalism // Comparative Literature. 1976. Vol. 28. № 2. P. 109–121.

Derrida J. Déclarations d’Indépendance // Derrida J. Otobiographies: L’enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre. Paris, 1984. P. 13–32.

Holmes S. The Anatomy of Antiliberalism. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993.

Hollinger V. (Re)reading Queerly: Science Fiction, Feminism, and the Defamiliarization of Gender // Science Fiction Studies. 1999. Vol. 26. № 1. P. 197–215.

Howse R. From Legitimacy to Dictatorship – and Back Again: Leo Strauss’ Critique of the Anti-Liberalism of Carl Schmitt // Law as Politics: Carl Schmitt’s Critique of Liberalism. Durham, NC: Duke University Press, 1998. P. 56–90.

Kujundžić D. The Returns of History: Russian Nietzcheans after Modernity. Albany: SUNY Press, 1997.

McCormick J. P. Carl Schmitt’s Critique of Liberalism: Against Politics as Technology. Cambridge, 1997.

Oever A. van den [ed.]. Ostrannenie: On “Strangeness” and the Moving Image. The History, Reception, and Relevance of a Concept. Amsterdam, 2010.

O’Hear A. Karl Popper. London, 1980.

Popper K. Unended Quest: An Intellectual Biography. London, 1992.

Popper K. The Logic of Scientific Discovery. London, 2005.

Popper K. Die beiden Grundprobleme der Erkenntnistheorie. 3. Aufl. Tübingen, 2010.

Robinson D. Estrangement and Somatics in Literature: Tolstoy, Shklovsky, Brecht. Baltimore: Johns Hopkins Press, 2008.

Rasch W. Judgment: The Emergence of Legal Norms // Cultural Critique. 2004. Vol. 57. P. 93–103.

Salter M. G. Carl Schmitt: Law as Politics, Ideology and Strategic Myth. Abingdon, 2012.

Scheurman W. E. Between the Norm and the Exception: The Frankfurt School and the Rule of Law. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1994.

Schmitt C. Die Diktatur: von den Anfängen des modernen Souveränitätsgedankens bis zum proletarischen Klassenkampf. München, 1928.

Sternberg M. Telling in Time (III): Chronology, Estrangement and Stories of Literary History // Poetics Today. 2006. Vol. 27. № 4. P. 125–235.

Tihanov G. The Politics of Estrangement: The Case of Early Shklovsky // Poetics Today. 2005. Vol. 26. № 4. P. 665–696.

Wolin R. Carl Schmitt: The Conservative Revolutionary Habitus and the Aesthetics of Horror // Political Theory. 1992. Vol. 20. № 3. P. 424–447.

Энергетические интуиции русского формализма

Идея энергии в теоретических текстах Опояза очевидна, но мало изучена. Она логически вытекает из таких центральных понятий формализма, как «динамическая форма» или «доминанта» (где есть сила и господство, там должен быть и некоторый энергетический потенциал), и, возможно, именно поэтому недооценивается в исследованиях формалистической теории, не выделяется как специальный объект анализа^[26]. Между тем такой анализ поможет уточнить не только генеалогию русского формализма, но и специфику его концептуального предмета и даже историческую специфику его научного мышления. При этом необходимо иметь в виду, что данная идея была мало эксплицирована самими формалистами, чаще всего она встречается у них не в виде ясных понятий и дефиниций, а в виде энергетических интуиций, продуктивных метафор.

Начнем с нескольких примеров. В знаменитой, не раз обсуждавшейся фразе из статьи Шкловского «Искусство как прием»: «…искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно» [Шкловский, 1929: 13], – нетрудно распознать точные эквиваленты греческих слов energeia (деланье) и ergon (сделанное), поставленных в концептуальную оппозицию Гумбольдтом и дошедших до Шкловского, по всей вероятности, через «Мысль и язык» (1862) Потебни^[27]. Более шестидесяти лет спустя тот же Шкловский озаглавил свою последнюю книгу «Энергия заблуждения» (1981), трактуя заглавное понятие, взятое из переписки Льва Толстого, как «энергию проб, попыток, энергию исследования», «поиск истины в романе» [Шкловский, 1983: 335].

Борис Томашевский на упреки в том, что формальный метод уклоняется от определения литературы, возражает симптоматичным сравнением: «Можно не знать, что такое электричество, и изучать его. Да и что значит этот вопрос: „что такое электричество?“ Я бы ответил: „это такое, что если ввернуть электрическую лампочку, то она загорится“» [Томашевский, 1925: 148]. Более или менее произвольная объяснительная метафора, пришедшая на ум Томашевскому, – это метафора энергетическая, предполагающая перетекание и трансформацию энергии (из электричества в тепло и свет).

Четвертый пример – из статьи Юрия Тынянова «Пушкин», где речь идет о функции отступлений в поэме «Руслан и Людмила»:

Два последних примера отличаются от двух примеров из Шкловского (второй из которых, строго говоря, выходит за рамки формализма). У Шкловского «энергия» понимается в весьма общем смысле, просто как движение, процессуальность, работа, «живая сила»^[28] – хотя даже в таком значении она оттеняет и заставляет уточнить характерные для раннего Шкловского статично-«вещественные» метафоры словесности («слово – вещь» и т. п.) [Шкловский, 1929: 5]^[29]. Однако русские формалисты – о чем напоминают примеры из Томашевского и Тынянова – имели в своем распоряжении и более специфическое, более современное понимание энергии, выработанное в естественных науках. Для этих наук энергия характеризует не просто движение, и даже не просто количественно измеримое движение, но движение преобразуемое (ср. у Тынянова «переключение, перенесение из одного плана в другой»). Оно может, парадоксальным образом, останавливаться, фиксироваться в неподвижных телах (например, помещенных в магнитном или гравитационном поле), переноситься с одного тела на другое, сосредоточиваться и рассеиваться, переходить из одной формы в другую (механическая энергия – в тепло, химическая – в электрическую и т. д.). Такое естественно-научное понятие энергии сходно с экономическим понятием капитала, выработанным в одну эпоху с ним: как и энергия, капитал может концентрироваться (копиться) и рассеиваться (растрачиваться), перемещаться, овеществляться в материальных ценностях, виртуализироваться в деньгах и ценных бумагах, динамизироваться в преобразовательном труде и т. д.^[30]

В конце XIX – начале XX века идея энергии толковалась на все лады в различных науках, и нобелевский лауреат по химии Вильгельм Оствальд (кстати, выходец из российской Прибалтики) даже пытался дать единое энергетическое объяснение всем природным и общественным процессам, включая нравственные [Оствальд, 1903]. Об энергии шла речь в психологии (Герберт Спенсер), в психоанализе (Зигмунд Фрейд), в социологии (Эмиль Дюркгейм, Марсель Мосс). Среди русских ученых, работавших параллельно с теоретиками Опояза и применявших энергетические идеи, выделяются физиолог Алексей Ухтомский, по-своему разрабатывавший (не только собственно в физиологии, но и в психологии и этике) понятие доминанты^[31], и психолог Лев Выготский, продолжавший размышления формалистов о художественной форме и усматривавший ее катартический эффект «в бурной и взрывной трате сил, в расходе души, в разряде энергии» [Выготский, 1986: 313]. По-видимому, не все из этих авторов были непосредственно известны русским литературоведам-формалистам, однако целый ряд идей и концепций, выработанных в лоне Опояза, соприкасаются с энергетическими теориями.

На простейшем уровне энергию в литературе можно понимать как чисто физиологическую энергию дыхания, затрачиваемую на произнесение текста. Понятно, что такая характеристика более актуальна для стихов, предполагающих устное чтение: «Задача ритма – не соблюдение фиктивных пеонов, а распределение экспираторной энергии в пределах единой волны – стиха»^[32]. В данной формулировке Борис Томашевский стремится заменить дискретную структуру стиха («метр») континуально-энергетической схемой «волны» («ритм»).

На уровне более сложном и абстрактном физиологическая энергия заменяется психической, и именно ею оперирует Тынянов, когда в «Литературном факте» описывает жанровую специфику поэмы или романа через их величину, различая «пространственную» форму текста (связанную с внешне измеримым расходом энергии) и собственно «энергетическую» (зависящую от энергии внутренней, психической и характеризующую отдельные элементы, приемы текста):

В таком энергетическом смысле следует понимать и встречающееся у формалистов выражение «словесная масса» (Тынянов: невербальные выразительные элементы в тексте, например графика, суть «эквиваленты слова в том смысле, что, окруженные словесными массами, они сами несут известные словесные функции») [Там же: 316]^[33]. Русские формалисты изучали литературу и кино – два временных искусства, не затрагивая искусства пространственные и даже подчеркивая их чуждость литературе, как Тынянов в только что процитированной статье «Иллюстрации». В этом их метод отличался от западного формализма, переносившего в литературу статично-пространственные модели живописи или архитектуры. Для теоретиков Опояза не имело смысла говорить, как Оскар Вальцель, об «облике», «гештальте» литературного произведения (ср. название его книги «Gehalt und Gestalt in Kunstwerk des Dichters», 1925); любые «массы» и большие и малые формы существуют не в виде симультанно ощущаемых объектов, а только темпорально, как энергетические процессы их построения/восприятия.

Наиболее сознательное, а также и хронологически самое раннее обращение формалистов к вопросу об энергии – это спор Шкловского (в статье «Искусство как прием») с теорией «экономии творческих сил» [Шкловский, 1929: 10]. Энергия трактуется здесь по аналогии с капиталом: ее можно «экономить» или «тратить», и Шкловский при описании художественного переживания отдает предпочтение второму процессу. В отличие от катартического рассеяния, о котором несколько позднее будет писать Выготский (а еще позднее – далекая, но оправданная параллель – Жорж Батай в своей теории жертвенной траты), Шкловский описывает энергетическую трату не как взрыв, а как размеренную, растянутую во времени работу: по модели машины, а не бомбы или петарды. Отсюда схема «ступенчатого построения», разрабатываемая в ряде его ранних статей. Если понимать ее в статично-структурном смысле, то ступенчатое построение – это просто повтор, циклизация, ритмическое деление текста на более или менее эквивалентные отрезки. В конце статьи Шкловский непосредственно подходит к «вопросам ритма» и даже дает обещание, так и оставшееся невыполненным: «им будет посвящена особая книга» [Там же: 23]. Однако формальный метод изучает не структуры, а приемы^[34], для него важно не само по себе «построение», а его восприятие как временное, процессуальное «развертывание». И поэтому ступенчатое построение наполняется у Шкловского энергетическим содержанием: это «торможение» или «задержание» (понятия психологии и психоанализа – ср., например, «Остроумие…» Фрейда), когда реципиенту приходится преодолевать сопротивление текста, тратить психическую энергию, которая то накапливается, задерживается на одной «ступени», то разряжается при переходе к следующей. На тематическом уровне тот же механизм обеспечивается двумя конструктивными элементами, вновь и вновь упоминаемыми в ранних статьях Шкловского, – тайной и эротикой (которые могут сочетаться вместе в эротических загадках). Нечто скрытое с трудом выходит наружу, прорывая завесу сопротивления и высвобождая, в соответствии с теорией Фрейда, психическую энергию, связанную с сексуальным возбуждением или же простым любопытством читателя. Шкловский даже намечает графический образ такого процесса:

«Кривая» речь – это, по-видимому, речь извилистая, идущая к цели окольной дорогой^[35], как повествование в «Тристраме Шенди» Стерна, эмблемой которого служит знаменитая кривая линия, нарисованная самим английским писателем^[36]. Эта кривая, более сложная, чем элементарная схема «хода коня», которым пользовался Шкловский в другом случае, есть не что иное, как график неправильного колебания, то есть типичного энергетического процесса, при котором (если говорить о механических колебаниях) кинетическая энергия переходит в потенциальную и наоборот.

Схема колебательного процесса вообще не раз встречается в размышлениях формалистов. Один из самых знаменитых случаев ее применения – идея «колеблющихся признаков значения» в стихе, которую высказывает Тынянов в «Проблеме стихотворного языка». Генеалогический анализ обнаруживает корни этой идеи в психологии Гербарта и Вундта [Светликова, 2005: 119–120] и заставляет понимать ее опять-таки не в статичном, а в процессуальном смысле: имеет место не просто неопределенность семантических признаков, а развивающаяся во времени восприятия смена одного признака, одного «плана» другим; на первое место выступает то главный, то второстепенный признак, как при колебаниях пружины, маятника и т. п. Природа этих признаков определена у Тынянова довольно смутно. На протяжении одной главки «Проблемы стихотворного языка» он то заявляет, что «особую важность при рассмотрении вопроса о колеблющихся признаках, выступающих в слове, приобретает лексическая окрашенность слова» [Тынянов, 2002: 80] – то есть, в современных терминах, стилистическая коннотация слова, например архаическая или жаргонная; то делает оговорку, что «лексическая характеристика слова является его постоянным второстепенным признаком, который не следует смешивать с неустойчивыми, колеблющимися признаками» [Там же: 84]. По-видимому, он хочет сказать, что «колеблющимися признаками» бывают только окказиональные, а не кодифицированные коннотации и в этом смысле к ним не относятся, скажем, кодифицированные архаизмы русской классической оды^[37]. Во всяком случае, колебания, о которых идет речь, реально происходят в психике реципиента, они образуют временной «ряд», извилистую «эмоциональную линию», и художественному эффекту вредит все то, что подавляет этот процесс, выпрямляет линию, – например, статично-однозначная определенность иллюстраций:

Описание «динамической формы» художественного текста у Тынянова вообще метафорично, и его метафоры заслуживают внимательного, буквального прочтения. Если тыняновские «единство и теснота стихового ряда» восходят к вундтовским «единству и тесноте апперцепции» [Светликова, 2005: 109] и в этом конфликтном единстве разные значения сталкиваются и теснят друг друга, стремясь остаться в ограниченном «светлом поле сознания» [Там же: 116, 119, 122–123], то перед нами процесс, который в термодинамике называют адиабатическим: в сжатом, стесненном веществе (газе) повышается температура, то есть интенсифицируется движение образующих его частиц. Сходную энергетическую модель применял Эмиль Дюркгейм в «Элементарных формах религиозной жизни» (1912), обосновывая понятие социальной энергии, выделяющейся при концентрации людей в одном месте – на религиозной церемонии, в воинском строю, в зале революционного Конвента и т. д. В ситуации «кипения», особо интенсивной коммуникации (ср. взаимовлияние слов в «тесном» стиховом ряду), люди начинают выказывать качества, мало свойственные им в обычной жизни (смелость, самоотверженность, нередко и жестокость); примерно так же «ведут себя» и слова, оказавшиеся в условиях «единства и тесноты» стихового ряда. То же воздействие оказывает на них и стихотворный ритм, активизирующий «колеблющиеся признаки значения»: в ритмически подчеркнутом, выделенном слове «получается как бы избыток метрической энергии» [Тынянов, 2002: 98], причем последняя «сообщается и следующему слову» [Там же: 99], то есть частицы поэтического вещества увеличивают энергию друг друга. Идея динамической формы, искусства как силового преодоления материала уже сама по себе предполагает идею энергии, вкладываемой в эту борьбу, но здесь мы видим более специфический процесс передачи энергии от слова к слову и ее трансформации из «метрического» в «семантическое» состояние.

Схема замкнутого, «единого и тесного» пространства, где сталкиваются и борются между собой энергетически заряженные частицы «вещества», применяется Тыняновым не только на микроуровне стиха, но и на макроуровне жанра и литературы в целом – в теории литературного факта. Мы уже видели, как некоторые жанры определяются их «величиной», энергетической емкостью. Взятый же в целом, жанр описывается в терминах сходных со стихом: его понятие «колеблется» и «достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе являются черты „второстепенные“» [Тынянов, 1977: 256]^[39]. А литература в целом представляет собой центрально-периферийную конструкцию, где жанры борются за господствующее (центральное) положение, «тесня» друг друга наподобие семантических признаков в стихе:

Обращает на себя внимание «энергичная» во всех смыслах слова метафорика Тынянова: перемещения жанров от центра к периферии и обратно описываются не как дискретные пермутации в структуре, но как непрерывные, а то и текучие процессы – «наплывают новые явления», «центр съезжает в периферию» и т. п. В таком контексте и сама литературность, принадлежность того или иного факта к литературе, плохо подводимая под какое-либо концептуальное определение, – «тогда как твердое определение литературы делается все труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такое литературный факт» [Там же], – оказывается скорее в одном ряду с электричеством, способным заряжать самые разные тела (вспомним стихийное, неотрефлектированное сравнение литературности с электричеством у Томашевского), или же с сакральностью, качеством, которое, по Дюркгейму, «налагается» извне на ту или иную вещь [Durkheim, 1998: 328] как заряд социальной энергии, вырабатываемой при «кипении» общественного организма.

Здесь, однако, энергетические интуиции формалистов перешагивают через порог, за которым их обоснованность становится более проблематичной. Микротекстуальные и даже макротекстуальные приемы (например, тропы и нарративные конструкции) непосредственно, актуально переживаются конкретными лицами – читателями, актерами, чтецами-декламаторами, наконец самими авторами текстов; это их переживание вполне законно изучать как психологический процесс, и в таком смысле к ним без большого концептуального сдвига применимо понятие психической энергии. Иначе обстоит дело со сверхтекстовыми формами вроде «жанра» или «литературы». В индивидуальном сознании непосредственно переживаются только их частные элементы (отдельные «литературные факты»), тогда как их эволюция имеет место в сознании разве что искусственно конструируемого коллективного субъекта, к которому идея психической энергии приложима лишь метафорически. В отличие от конкретного стиха или текста, эти сверхтекстовые формы обычно никем сознательно не создаются, но складываются спонтанно, и происходящие в них энергетические процессы приходится описывать не по модели машин, а по модели стихийных природных процессов. Оба отличия остаются неотрефлектированными у формалистов.

Опоязовская теория литературной эволюции носит имплицитно энергетический характер, как и другие концепции школы. По словам Шкловского в работе о Розанове, «история литературы двигается вперед по прерывистой переломистой линии» [Шкловский, 1929: 227] – это вариант уже знакомого нам «колебательного графика» [Тынянов, 1977: 256]. Наследование в литературе идет «от дяди к племяннику», со сдвигом в сторону от старшей к младшей линии, «младшая линия врывается на место старшей». Однако, продолжает Шкловский, «побежденная „линия“ не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол» [Шкловский, 1929: 228]. Колебательное движение и борьба за власть, которые Тынянов описывал горизонтально, по оси «центр – периферия», Шкловский описывает вертикально, по оси «гребень – низ»^[40]. Красноречива и его сельскохозяйственная метафора: свергнутая на время «старшая линия» «уходит вниз гулять под паром», то есть набираться жизненной силы, биологической энергии, растраченной ею за время господства. В другой статье, «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля», Шкловский таким же образом определяет сам феномен «художественности» (литературности):

В этой формулировке «художественность» нужно понимать как сопротивление, которое «остраненная» форма оказывает при чтении, заставляя переживать, а не просто опознавать ее. Но кому, собственно, она его оказывает? Старому, опытному читателю, которому успела надоесть автоматизированная продукция «старшей линии»? Но ведь эмпирически известно, что чаще всего, наоборот, новые формы охотнее принимают молодые поколения, тогда как старшие в основном держатся привычных форм. Волей-неволей приходится объединять эти сменяющие друг друга поколения читателей в искусственный конструкт идеального коллективного читателя, в сознании которого происходит автоматизация и дезавтоматизация форм; но при таком понимании накопление и растрата энергии имеют место уже не в индивидуальной психике, связанной с физиологическими процессами конкретного организма, а в смутном межличностном пространстве, где энергия отрывается от людей и их тел и становится уже не психической, а… литературной, то есть появляется на свет ее новая, невиданная форма.

Еще радикальнее эту мысль сформулировал Эйхенбаум в знаменитом введении к книге «Лермонтов» (1923). Провозгласив предметом истории – даже не истории литературы, а истории вообще – «не движение во времени, а движение как таковое… динамику событий, законы которой действуют не только в пределах условно выбранной эпохи, но повсюду и всегда», он продолжает:

Михаил Ямпольский в комментарии к этому пассажу предложил связывать «вневременной» историзм Эйхенбаума с естественной историей [Ямпольский, 2003]; в том же контексте следует понимать и выражение «историческая энергия». Эйхенбаум пытается найти обобщающую, интегральную категорию для описания всех форм человеческого движения – как индивидуальных, так и коллективных, как материальных, так и культурных (литературных); такой крайне обобщенной, сверхвременной категорией оказывается энергия, сходная с энергией природных процессов. Понятно, что такая энергия превосходит личность и личную судьбу человека, и поэтому литературные произведения, в той мере, в какой они тоже описываются этой категорией, нужно рассматривать уже не в ходе конкретного эстетического восприятия и/или творчества, а в безличном эволюционном процессе. Впоследствии Эйхенбаум пытался выделить в качестве единицы такой энергии полуприродное-полуисторическое «поколение»^[41]. Так преобразуемость энергии, перенятая формалистами из естественных наук, приводит их к постулированию абстрактной, сверхчеловеческой и даже внехудожественной «исторической энергии».

Итак, как мы пытались показать, в ряде важнейших теоретических идей русского формализма содержится связная и существенная для их формирования сеть понятий, мотивов, мыслительных схем, которые отсылают к идее энергии, как она понимается в естествознании. Перемещения и преобразования энергии позволяют объяснять концентрацию смысла в стихотворном тексте, ступенчатое построение текста прозаического, подвижность границ литературных жанров и литературы в целом, наконец механизмы исторического развития художественной словесности. Оставаясь имплицитными, почти никогда не отрефлектированными интуициями, энергетические метафоры образуют бессознательную основу формалистической теории; на них опирается идея динамической формы и процессуальности всех литературных явлений. Если при анализе текстуальных приемов энергия, о которой идет речь, более или менее отождествлялась с психофизиологической энергией восприятия, то при анализе макрокультурных феноменов (таких, как жанр, эволюция) формалистам пришлось предполагать более абстрактные формы энергии, имеющие аналоги не столько в естественных, сколько в общественных науках (ср. теорию социальной энергии у Дюркгейма, теорию капитала в экономике).

С учетом такого энергетического подтекста по-новому выглядят некоторые общеэстетические проблемы формализма, прежде всего проблема «формы» и «содержания»: их оппозиция сближается с оппозицией энергии и информации. В теоретической кибернетике и семиотике энергию рассматривают как один из носителей информации, когда информация представляет собой тонкую, малозатратную модуляцию силовых взаимодействий. Хорошим примером для нашей темы будет речевой аппарат человека: несущая языковую информацию артикуляция звуков накладывается на базовый энергетический, сам по себе бес-смысленный процесс дыхания. Русские формалисты попытались выделить в качестве базового литературного процесса именно «дыхание» – как в узко-буквальном смысле (ср. процитированное выше замечание Томашевского об «экспираторной энергии»), так и в более широком значении психофизиологических процессов, происходящих при художественном переживании. Напротив того, смысловые факторы текста, его тематический «материал», «образы» и «мотивировки», относятся к вторичному уровню информации, который формалисты (упрощая, надо признать, действительное положение вещей) выносили за скобки художественной конструкции. Такая направленность их исследований осталась плохо понятой как их современниками, так и их продолжателями в области теоретической поэтики. В 1920-х годах Михаил Бахтин неточно определил формалистическую теорию как «материальную эстетику»: на самом деле оппозиция «материал – прием», которой пользовались опоязовцы, двусмысленна, и в их наиболее существенных теоретических построениях она предполагала применение «приемов» не к материи и даже не к смысловым структурам, а к энергии, к динамическим процессам, связанным со словом. Позднее структурно-семиотическая поэтика сфокусировала внимание на информационных, смысловых структурах текста, структурах «легких», чисто реляционных, не обращая внимания на «тяжелые» энергетические взаимодействия, которые формализм стремился разглядеть под поверхностью смысловых сообщений. Такая невостребованность энергетических интуиций в позднейшей науке о литературе приводит к тому, что тексты формалистов, при всей их яркости и стимулирующей силе, сегодня кажутся нам написанными на каком-то странном, чужом и несколько архаичном интеллектуальном языке, их понятия плохо поддаются адекватной перекодировке на язык современной теории^[42]: это оттого, что они опираются на непривычные для нас допонятийные представления.

Энергетический подход формалистов к литературе указывает на пути возможного пересмотра наших представлений о двух общекультурных процессах, выходящих за рамки литературы, – коммуникации и традиции. В коммуникации формализм предлагает учитывать не только обмен знаками или образами (то есть информацией), но и передачу энергетических импульсов, заставляющих адресата миметически воспроизводить действия адресанта – например, его артикуляционные ужимки, «звуковые жесты», то, что Эйхенбаум, например, в анализе гоголевской «Шинели» называл «выразительностью»^[43]. Что же касается культурной традиции, то формалисты, отвергая непрерывную передачу наследия ради «переломистой», осциллирующей смены литературных систем^[44], искали путей описания общих моделей исторического движения, развития «исторической энергии», как это формулировал Эйхенбаум.

Задачей современной теории и истории культуры остается освоение таких энергетических подходов и их обдуманное, критическое включение в состав научной рациональности. Насколько можно судить, русские формалисты черпали свои представления об энергии не из абстрактной философской спекуляции (скажем, аристотелевской) и не из паранаучных учений, которые были широко распространены уже в XIX веке и которые по сей день оперируют понятиями энергетических «флюидов», мало отличающихся от магической «маны», – а из строгих естественных наук^[45]. Их интуиции отчасти порождались писательским опытом (недаром двое из членов Опояза сами заняли видное место в русской литературе XX века), и все же в их разработке формалисты были не художниками, а учеными. Это их научное наследие требует научного же осмысления.

Библиография

Горных А. А. Формализм. Минск, 2003.

Зенкин С. Вещь, форма и энергия (Русские формалисты и Дюркгейм) // Зенкин С. Работы о теории. М., 2012. С. 325–337.

Оствальд В. Философия природы. СПб., 1903 (оригинальное издание – 1901).

Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

Светликова И. Ю. Истоки русского формализма. М., 2005.

Томашевский Б. Формальный метод // Современная литература: Сборник статей. Л., 1925.

Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Тынянов Ю. Н. Литературная эволюция. М., 2002.

Ухтомский А. А. Доминанта. СПб., 2002.

Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001.

Чудакова М. О. Социальная практика, филологическая рефлексия и литература в научной биографии Эйхенбаума и Тынянова // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 103–131.

Шкловский В. Теория прозы. М., 1929.

Шкловский В. Б. Избранное. М., 1983. Т. 2.

Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987.

Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.

Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996.

Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная история // НЛО. 2003. № 59. С. 22–89.

Durkheim É. Les Formes élémentaires de la vie religieuse. Paris, 1998.

Finer E. Turning into Sterne: Viktor Shklovskii and Literary Reception. Oxford, 2010.

Русские формалисты как научное сообщество^[46]

1

С историко-научной точки зрения русский формализм представляет собой радикальную попытку создания теории и истории литературы как автономной научной дисциплины. С историко-социальной точки зрения важно, что эту попытку предприняли в середине 1910-х годов молодые литературоведы, лингвисты и фольклористы, объединившиеся в две полуформальные группы – петроградское Общество по изучению поэтического языка (Опояз) и Московский лингвистический кружок (МЛК). Отношения между участниками обоих объединений были непростыми. С одной стороны, многие члены МЛК были участниками Опояза, et vice versa. С другой стороны, как, заостряя, писал о петроградских и московских формалистах М. Л. Гаспаров, «они работали в настолько противоположных направлениях, что почти не замечали друг друга, лишь мимоходом отпуская колкости» [Гаспаров, 1990: 14].

Можно было бы возразить, что работали они по-разному, но на общем, совместно возводимом ими фундаменте теоретической и лингвистической поэтики, поэтому сходств между петроградцами и москвичами, пожалуй, не меньше, чем различий. Положений, в той или иной степени общих для всех формалистов, можно насчитать по меньшей мере шесть, ср. [Пильщиков, 2015: 320]. Это 1) противопоставление поэтического (художественного) и практического (общеупотребительного) языка; 2) представление о словесном искусстве как деформации обыденного языка; 3) представление о том, что в искусстве «как?» и «зачем?» важнее, чем «что?» и «почему?»; 4) требование имманентного изучения литературы: она должна изучаться как самостоятельное явление, а не как результат действия каких-либо внелитературных механизмов – например, социальных отношений (как в марксизме) или психических комплексов (как во фрейдизме). К этим фундаментальным постулатам следует добавить 5) установку на сближение лингвистики и литературоведения и, наконец, 6) стремление превратить изучение литературы в строгую науку.

Протокол заседания Московского лингвистического кружка 25 апреля 1919 года (фрагмент). Подписан 17 мая 1919 года. Подписи: «Председатель: Якобсон. Секретарь: Винокур. Члены: П. Богатырев, О. М. Брик, Вл. Нейштадт». Печать МЛК (Архив ИРЯ РАН. Ф. 20. Ед. хр. 2.II. № 4)

Опояз начал свою деятельность выпуском двух сборников в 1916–1917 годах (первое программное выступление Шкловского относится к 1914 году), а как официально зарегистрированная организация существовал с 1919 по 1922 год [Тынянов, 1977: 504–507; Галушкин, 2000: 136]. По воспоминаниям Р. О. Якобсона, окончательное решение о создании общества было принято в феврале 1917 года на квартире у О. М. Брика в присутствии самого Брика, Якобсона, В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума и лингвиста Л. П. Якубинского [Jakobson, 1971: 529–530]. Впоследствии, однако, опоязовский «триумвират» составили Шкловский, Эйхенбаум и Ю. Н. Тынянов, присоединившийся к Опоязу в 1919 или 1920 году.

МЛК был создан в 1915 году и просуществовал до 1924 года. Первым председателем МЛК был избран Якобсон. Этот пост он занимал вплоть до своего отъезда из России в 1920 году. Затем обязанности председателя исполняли другие лингвисты: с конца января по сентябрь 1920 года – М. Н. Петерсон, до октября 1922 года – однокурсник Якобсона по Московскому университету А. А. Буслаев^[47], до марта 1923 года – Г. О. Винокур, до ноября 1924 года – Н. Ф. Яковлев. Одним из членов-учредителей МЛК был этнограф и фольклорист П. Г. Богатырев. Действительными членами МЛК были поэт и стиховед С. П. Бобров, филологи Б. В. Горнунг и Р. О. Шор, психолингвист Н. И. Жинкин, стиховед М. М. Кенигсберг, лингвист и переводчик А. И. Ромм (старший брат кинорежиссера М. И. Ромма), фольклорист Ю. М. Соколов, философ Г. Г. Шпет, медиевист и пропагандист «точного литературоведения» Б. И. Ярхо и другие ученые [Шапир, 2001(а); 2001(б)].

Лингвист Е. Д. Поливанов, стиховед и пушкинист Б. В. Томашевский, Брик и Якобсон были действительными членами и активными участниками обеих организаций – и МЛК, и Опояза. Кроме того, в МЛК были приняты петроградцы-опоязовцы С. И. Бернштейн, В. М. Жирмунский, Шкловский и Тынянов (из них в работе МЛК реально не участвовал лишь последний).

Сохранились уставы обоих объединений – устав Опояза (РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 812; Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 727; Ф. 1646. Оп. 1. Ед. хр. 27) и устав МЛК в редакциях 1919 и 1922 годов (ИРЯ РАН. Ф. 20. Ед. хр. 10)^[48]. Первый проект устава МЛК был подготовлен еще в конце 1914 года [Якобсон, 1996: 361].

Если Опояз, по выражению Эйхенбаума [Эйхенбаум, 1927: 119–120], представлял, особенно на ранней стадии, «журнальную науку», то МЛК – академическую: его членами-учредителями были молодые филологи Московского университета, а устав был утвержден академиком-секретарем Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук А. А. Шахматовым. Кружок начал функционировать как объединение молодых филологов при Диалектологической комиссии Академии наук, а с осени 1918 года стал юридическим лицом (с официальной печатью), был включен в сеть Главнауки Наркомпроса и получал дотации из государственного бюджета вплоть до 1 января 1923 года [Якобсон, 1996: 361–363]. Правда, и «Опояз после Октябрьской революции получил штамп, печать и был зарегистрирован как научное общество» [Шкловский, 1966: 127]: в декабре 1919 года – органами НКВД, а в 1920-м – Литотделом Наркомпроса. Однако уже в декабре 1921 года Опояз не прошел очередную перерегистрацию в Отделе Управления Петросовета, а спустя три месяца бывший эсер Шкловский бежал за границу по льду Финского залива. «Таким образом, деятельность Опояза в качестве легального научного общества была в начале 1922 года приостановлена и продолжалась в виде частных собеседований» [Галушкин, 2000: 136].

МЛК, особенно на последней стадии своего существования, не был гомогенен. В начале 1920-х годов молодые феноменологи (Буслаев, Горнунг, Жинкин, Кенигсберг), собравшиеся в МЛК вокруг крупнейшего русского гуссерлианца – Г. Г. Шпета, противопоставили себя эмпирикам-позитивистам, доминировавшим в Кружке при Якобсоне (Боброву, Брику, Томашевскому, Ярхо). В противовес последним феноменологи стремились построить поэтику не на базе фонетики или фонологии, а на базе семасиологии (семантики), исходя из того, что язык представляет из себя прежде всего знаковое, семиотическое явление [Шапир, 1994: 75–83]. Формалисты-эмпирики мыслили поэтику как раздел лингвистики, формалисты-феноменологи – как раздел семиотики. «Партийное» размежевание углубило внутренние методологические противоречия. Вот как позднее писал об этом Якобсон:

Хотя в 1920-е годы дихотомия лингвистического и общесемиотического подходов привела к распаду МЛК, Якобсон в своих позднейших работах сумел синтезировать некогда альтернативные методологические установки. В 1926 году Якобсон стал соучредителем Пражского лингвистического кружка (Pražský lingvistický kroužek), созданного и названного по образцу Московского. С этого момента началось победное шествие формализма и структурализма по Европе и Америке (чему способствовал последующий отъезд Якобсона в США).

Анализируя типологию научных объединений, Вяч. Вс. Иванов противопоставил социально успешный проект Пражского кружка вынужденному герметизму его московского предшественника:

Вяч. Вс. Иванов развивает здесь наблюдения Якобсона, который писал о МЛК:

Изучение русского формализма как научного сообщества, как генератора новых стратегий научного мышления и форм научного общения концентрирует наше внимание в первую очередь на самом феномене «кружка». Недаром в своей первой ретроспективной статье про МЛК [Jakobson, 1971] Якобсон нередко оставляет без перевода русское kružok и чешское kroužek. За прошедшее столетие формализм был в достаточной степени изучен как литературоведческая теория. В гораздо меньшей степени исследовано научное поведение формалистов, ср. [Левченко, 2012: 9 сл.].

Напомним слова Джонатана Каллера:

Такой подход к теории литературы не фокусируется на приемах, терминах, категориях и понятиях, предложенных и применявшихся авторами, так или иначе связанными с формальной школой. Исследование кружков как формы научной самоорганизации проливает свет на другие аспекты интеллектуальной истории формализма: формализм как коллективная практика теоретизирования, как социально-политическая платформа, как установка на различные виды кооперации и сотрудничества, как групповая идентификация (и усилия по ее сохранению), как стратегии исключения и разграничения. Такой анализ не предусматривает специального внимания к биографическим связям между учеными, к их личной жизни и к истории создававшихся ими формальных и неформальных организаций. Вопрос о кружках в большей степени касается результатов коллективной деятельности и характеристики самого этого коллектива как особого сообщества, как социального явления. Сегодня формализм существует для нас в виде исходного набора и дальнейшего развития конкретных идей, концепций или целых теорий, разработанных конкретными исследователями-формалистами. Но можно было бы попытаться описать некоторые формалистические практики как деятельность объединений, то есть совокупность действий, процедур и результатов отдельных исследователей, которые, несмотря на все индивидуальные различия, создавали единое (пусть и гетерогенное) концептуальное поле, в котором ставятся (пусть и по-разному решаются) одни и те же практические вопросы и теоретические проблемы, ср. [Glanc, 2015].

Хотя общие теоретические установки выходят за рамки индивидуального авторства, они не обязательно предусматривают оформление в сообщество. С другой стороны, сообщество не всегда проходит фазу институциализации, подразумевающую переход от самоорганизуемых процессов и форм частной деятельности к организованным и управляемым формам, конституирующим институциональную идентичность. Как уже было сказано, в середине 1910-х годов формализм был институциализирован в форме двух кружков – Опояза и МЛК. Развивая типологию научных сообществ, намеченную Якобсоном и Ивановым, М. И. Шапир писал о Московском лингвистическом кружке, противопоставляя его Опоязу (и подчеркивая недооценку значения МЛК):

Слова «объединение», «база», «организация», использованные в характеристиках и определениях, предложенных М. И. Шапиром, обнаруживают тактический и стратегический потенциал институциализации. Подобным же образом механизмы канонизации («всемирно известный») выявляют первостепенную важность институции как непременного условия «внутреннего» конструирования собственной позиции и в то же время осуществление «внешнего» влияния.

Учреждение институции – один из наиболее действенных методов конструирования коллективной идентичности и ее утверждения в актах восприятия извне и самовосприятия. В статье «Теория „формального метода“» Эйхенбаум определяет «формалистов» через такой традиционный административный признак, как членство в объединении:

Эта точка зрения предопределила позднейшее восприятие формализма, несмотря на все попытки Якобсона включить в историю формализма и Опояз, и МЛК, ср. [Depretto, 2008].

2

Значение организационной составляющей формалистического проекта выявляется при сопоставлении ее с такой характерной чертой формалистской авторефлексии, как отрицание самого факта, что формализм существует в качестве литературоведческого метода или направления литературоведческой мысли. Эйхенбаум, например, прямо утверждал, что формального метода не существует [Эйхенбаум, 1924: 3]. Аналогичные сомнения высказывал Жирмунский (1923). При этом если некоторые формалисты отрицали собственное существование, главные их критики подчеркивали общность позиций формалистов, тем самым объединяя их апофатически, через неприятие других (например, марксистских) методов. Если мы посмотрим на такие антиформалистические выступления, как статья Льва Троцкого «Формальная школа поэзии и марксизм», впервые опубликованная в 1923 году в «Правде» (26 июля, № 166) и затем вошедшая в его книгу «Литература и революция» (1923), двусмысленная философская апология формализма – книга Б. М. Энгельгардта «Формальный метод в истории литературы» (Л., 1927), статья Р. О. Шор «Формальный метод на Западе», опубликованная в гахновском сборнике «Ars poetica», который вызвал ярость у опоязовцев [Полилова, 2011], или монография П. Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику» (Л., 1928), то мы увидим, что критика формализма фактически приводит к его канонизации «извне».

Заметим, что Медведев был исследователем и организатором науки, обладавшим значительным опытом создания рабочих групп и институций. В 1917 году он стал первым демократически избранным городским головой Витебска, а год спустя организовал витебский Народный (Пролетарский) университет и учредил при нем Общество свободной эстетики. Медведев стал одним из создателей проекта витебского Института гуманитарных наук и искусств и был избран председателем его оргкомитета. С 1920 года он становится одной из главных фигур витебского «круга» Бахтина. В 1923 году Медведев избран в Правление петроградского отделения Всероссийского союза писателей. Поскольку Медведев и марксисты, в том числе большевистские политики (Л. Троцкий, а затем Н. Бухарин), остро критиковали формалистов, можно говорить о негативной канонизации формализма. Критическая оценка говорит о воздействии, оказанном формалистами на современников, и de facto утверждает значимость этого воздействия.

Историки идей отмечают гетерогенный и «бриколажный» характер формализма. По замечанию С. Н. Зенкина, «русский „формальный метод“ отличался парадоксальной неформализованностью своего понятийного аппарата» [Зенкин, 2012: 305]. Но можно ли в таком случае описать формализм как сконструированное сообщество – если оно характеризуется неформализованностью, а сами формалисты оспаривают правомерность членства других формалистов в создаваемых ими совместно неформальных или полуформальных объединениях? На самом же деле беспрестанные утверждения об отсутствии единой базы создают условия для функционирования сообщества как «недействующего» или «непроизводящего» – в том смысле, какой вложен в заглавие статьи и книги Жан-Люка Нанси «La Communauté désœuvrée» (1983, 1986). Возможность рассмотрения формализма под этим углом зрения, который обсуждается в ответном эссе Мориса Бланшо «La Communauté inavouable» («Непроизносимое сообщество», 1983), сама по себе проблематична, судя по реакциям других философов на эту дискуссию – см., например, книгу Дж. Агамбена «La comunità che viene» («Грядущее сообщество», 1990). Однако главная мысль этих политизированных дебатов столь точно описывает опыт коллективной (само)идентификации в сообществах новейшего времени, включая сообщество формалистов, что следует воспроизвести ее здесь хотя бы для того, чтобы наметить пути для будущих исследований. По словам исследовательницы и переводчицы работ Нанси Е. В. Петровской,

Интерпретация сообщества как институциональной и дискурсивной траектории с недостижимым пунктом назначения может предложить подходящий интерпретативный аппарат для понимания таких проектов, как русский формализм.

Теории сообществ помогают ухватить ускользающую идентичность формализма, связывая литературоведческие тенденции с большими политическими и культурными проектами модернизма, в рамках которых получает особое значение сконструированное «мы». Такое «мы» конституирует основу высказывания, предполагая и создавая позиции, которые можно разделять (или не разделять). Действительно, в текстах формалистов самоидентификация время от времени реализуется грамматически: авторы высказывают свою точку зрения в первом лице множественного числа. Так, Эйхенбаум, который в своих статьях середины 1920-х годов берет слова «формалисты» и «формальный метод» в уничижительные кавычки, тем не менее начинает свою «Теорию „формального метода“» с уверенного «мы», причем это не условное «мы» научной речи:

То же у Шкловского в «Третьей фабрике», где формализм – а точнее, Опояз – конструируется как единство:

При этом, говоря о «методе» и «школе», Шкловский легко переходит с «мы» на «я»:

Такого рода осцилляции симптоматичны для подвижных и трудноуловимых границ, конституирующих сообщество формалистов.

Важнейшим аспектом функционирования формалистических кружков была осцилляция между существованием в качестве официальных структур и неформальной активностью энтузиастов, занятых своим «частным» делом. Впоследствии эту структуру «двойного бытия» воспроизвел Пражский лингвистический кружок, заседания которого нередко проходили в кафе или в пражских винных погребках. И для формалистических кружков, и для ПЛК были важны обе ипостаси – интенсивная совместная работа частных лиц, цементирующая творческий союз «изнутри», и официальный институциональный статус, консолидирующий научное сообщество и проецирующий его «вовне». Сами формы кружковой организации были достаточно необычны, чтобы не вписываться – по крайней мере, полностью – в существующие организационные структуры.

Еще до того, как Опояз и МЛК прекратили свое существование, работа участников объединений перекинулась в петроградский/ленинградский Государственный институт истории искусств (ГИИИ) и в московскую Государственную академию художественных наук (ГАХН). Ученики Тынянова и Эйхенбаума в ГИИИ (Л. Я. Гинзбург, Б. Я. Бухштаб и др.) известны под именем «младоформалистов». Учителя и ученики образовали уникальное сообщество, использовав традиционную форму семинара, обеспечивающую межпоколенческую образовательную и научную коммуникацию. Л. Я. Гинзбург в своих воспоминаниях отмечает, что ее личный выбор собственного пути, на первый взгляд противоречащий упрощенному представлению о формалистическом наследии, в действительности свидетельствует о разнообразии позиций, которые конституировали это интеллектуальное движение:

Важный аспект формалистических семинаров – их домашний, частный, неформальный характер (подробнее см.: [Устинов, 2001: § 2]). Та же Гинзбург отмечает, что для Эйхенбаума в 1920-е годы была «жива опоязовская традиция антиакадемичности» [Гинзбург, 1989: 356]. В 1924 году Эйхенбаум записал в дневнике:

Упомянутый в процитированной записи литературовед и писатель Вениамин Каверин (Зильбер) неоднократно подчеркивал обстановку «домашности» формалистических семинаров и особо отмечал семинар, уже не связанный непосредственно с ГИИИ:

Само существование таких семинаров свидетельствует о наличии определенных стратегий академической институализации русского формализма. Тем не менее, когда несколько лет спустя Пражский лингвистический кружок будет упрочивать свои позиции через организацию международных съездов и составление программных тезисов, рассчитанных на интернациональную аудиторию, русский формализм по ряду обстоятельств так и останется продуктом, ориентированным преимущественно на отечественный интеллектуальный рынок.

Русская формальная «школа» в узком смысле – семинар Эйхенбаума-Тынянова – осталась в тени не только из-за начавшейся вскоре антиформалистической идеологической кампании, но и исчерпанности самого куррикулума. Лидия Гинзбург вспоминала:

Возникшее неудовольствие было обоюдным: ученики были не согласны с учителями, учителя – с учениками. 31 марта 1929 года Тынянов писал Шкловскому:

Идея межпоколенческой преемственности импонировала и ученикам, и учителям, но первые не были готовы к «полной и безусловной преданности» [Каверин, 1977: 483], а вторые – к толерантности и компромиссам, необходимым для процесса обучения.

Судя по всему, формализм не был готов к прижизненной самоканонизации. Первая попытка канонизации формализма силами бывшего участника движения произошла несколькими годами позже и за пределами России – в брненских лекциях Романа Якобсона, см. [Якобсон, 2011].

3

Еще одна характерная черта формалистических объединений – живая связь с современностью. В первую очередь обращает на себя внимание тот факт, что в их работе принимали участие ведущие поэты своего времени: на заседаниях Опояза и МЛК регулярно присутствовал Маяковский, активным участником МЛК был Бобров, в 1921 году с докладом «Об анальной эротике в русской поэзии» в МЛК выступал Крученых (РГАЛИ. Ф. 2164. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 19 об.), а в 1923 году членами МЛК стали Асеев, Мандельштам и Пастернак [Якобсон, 1996: 362]. Якобсон сделал современную поэзию объектом академического дискурса в монографии о Хлебникове («Новейшая русская поэзия», 1921). Аналогичные шаги он предпринял в ПЛК, сотрудничая с Карелом Тейге, Витезславом Незвалом, Владислав Ванчурой и другими участниками авангардной группы «Деветсил», см. [Čermák et al., 2012 (по ук.)].

Сотрудничество с поэтами свидетельствует о том, что формалисты стремились оказать своими теориями формирующее воздействие на публичный дискурс о литературе. В свою очередь, художественная практика формалистов – от зауми Якобсона-Алягрова до мемуарной прозы Шкловского и даже позднейшей исторической прозы Тынянова – представляет особую форму самоидентификации, балансирующую на грани между искусством и наукой, ср. [Гаспаров, 1990].

С одной стороны, формалисты посвящали свои работы ведущим поэтам той поры. Так, статья Тынянова «Промежуток» (1924) при републикации в книге «Архаисты и новаторы» (Л., 1929) была снабжена посвящением Пастернаку. С другой стороны, как показал Я. С. Левченко [Левченко, 2012: 68–79], посредством посвящений формалисты создавали единую систему координат для восприятия идей, выдвинутых каждым из них по отдельности. Включая в состав «Архаистов и новаторов» статьи «Литературный факт» (1924) и «О литературной эволюции» (1927), Тынянов посвящает первую Шкловскому, а вторую – Эйхенбауму. Посвящения «превращают эти программные тексты в зашифрованные послания друзьям и коллегам, в которых одна и та же проблема рассматривается с близких им точек зрения» [Там же: 70].

Интересно было бы исследовать, в какой степени практика участия в научных кружках повлияла на теоретические взгляды формалистов как исследователей сходных структурно-организационных явлений в истории русской культуры. Эйхенбаум явился автором концепций «литературного быта» и «литературной домашности». У младоформалистов излюбленным предметом изучения стали кружки. Книга М. И. Аронсона и С. А. Рейсера «Литературные кружки и салоны» (Л., 1929) вышла под редакцией и с предисловием Эйхенбаума и под грифом «Трудов семинария Б. М. Эйхенбаума по изучению литературного быта» при ГИИИ. Статья Эйхенбаума «Литературная домашность», опубликованная в его «Временнике» [Эйхенбаум, 1929: 82–86], была одновременно напечатана в качестве предисловия к этому изданию (с. 3–7). С другой стороны, Я. С. Левченко убедительно продемонстрировал, что эйхенбаумовская концепция «литературного быта» была ответом на «новый вызов литературной современности: не как писать, а как быть писателем» [Левченко, 2012: 175], а сама эта проблема могла быть подсказана Эйхенбауму фигурой Шкловского, ведь Шкловский, по мнению Эйхенбаума, – «не только писатель, но и особая фигура писателя» ([Эйхенбаум, 1929: 131]; см. также: [Pilshchikov, 2012/14]).

Для понимания формализма как сообщества принципиально не упускать из виду внутриформалистические конфликты, разногласия и кризисы. На праздновании 5-летия Московского лингвистического кружка (29 февраля 1920 года) один из его основателей – А. А. Буслаев – использовал главный политический термин того времени для определения целей МЛК: «главная задача Кружка – методологическая революция» [Якобсон, 1996: 363]. Шкловский и Тынянов описывают литературные явления в терминах борьбы (жанров, направлений и т. д.). Та же метафорика у Эйхенбаума:

В текстах Якобсона обычна репрезентация филологических споров как боев и сражений, а теории «непротивления формы материалу» он противопоставлял «теорию организованного насилия поэтической формы над языком» [Якобсон, 1923: 16], переиначивая толстовские формулировки («непротивление злу насилием», «организованное насилие есть правительство»^[49]), с которыми спорил Троцкий («Толстой», 1910):

Впрочем, в 1910-е и 1920-е годы о государстве как «организованном насилии» не писал только ленивый.

С. Н. Зенкин замечает:

Хотя не вполне ясно, на каком основании исследователь сравнивает ответственность формалистов за свои ценности с (без)ответственностью коммунистического государства (resp. большевистского правительства), характерно само сравнение «формальной школы» с государством, сообщающее ей отчетливую коллективную идентичность, причем идентичность политизированную.

Одним из наиболее ярких свидетельств функционирования такой идентичности стали попытки возрождения Опояза в конце 1920-х годов, см. [Тынянов, 1977: 531–534; Галушкин, 2000], когда на внутренние противоречия формализма наложилось внешнее идеологическое давление со стороны государства. Подобно другим авангардным сообществам, формалисты попытались упрочить единство коллективных воззрений, используя стратегии «чистки» и борьбы с «уклонизмом». Такого рода утверждение коллективного мировоззрения было характерно в том числе для Якобсона, который впоследствии вспоминал:

Как мы знаем, ультимативная риторика («во что бы то ни стало» etc.) не вылилась в конкретные действия. В последующие годы борьба на литературоведческом фронте велась уже не за формализм и не вокруг формализма, а против него. Формализм сдался. А в 1960-е Шкловский еще раз подписал капитуляцию – одновременно от своего имени и от имени утраченного сообщества:

Можно ли считать, что эти слова обращены к нам?

Библиография

Баранкова Г. С. К истории Московского лингвистического кружка: Материалы из рукописного отдела Института русского языка // Язык. Культура. Гуманитарное знание: Научное наследие Г. О. Винокура и современность. М., 1999. С. 359–382.

Галушкин А. «И так, ставши на костях, будем трубить сбор…»: К истории несостоявшегося возрождения Опояза в 1928–1930 гг. // НЛО. 2000. № 44. С. 136–153.

Гаспаров М. Л. Научность и художественность в творчестве Тынянова // Тыняновский сборник: Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 12–20.

Гинзбург Л. «Чтобы сказать новое и свое, надо мыслить в избранном направлении» / Беседу вела А. Латынина // Вопросы литературы. 1978. № 4. С. 182–198.

Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989.

Гинзбург Л. Записные книжки; Воспоминания; Эссе. СПб., 2002.

Жирмунский В. М. К вопросу о формальном методе // Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923. С. 5–23.

Зенкин С. Работы о теории. М., 2012.

Иванов Вяч. Вс. Знаковые системы научного поведения // Научно-техническая информация. Сер. 2: Информационные процессы и системы. 1975. № 9. С. 3–9.

Каверин В. Избранные произведения. М., 1977. Т. 2.

Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение: Книга о Юрии Тынянове. М., 1988.

Левченко Я. Другая наука: русские формалисты в поисках биографии. М., 2012.

Петровская Е. В. Нанси (Nancy) Жан-Люк // Новая философская энциклопедия: В 4 т. М., 2001. Т. 3. С. 12–13.

Пильщиков И. А. Наследие русской формальной школы и современная филология // Антропология культуры. М., 2015. Вып. 5. С. 319–350.

Полилова В. Полемика вокруг сборников «художественная форма» и «Ars poetica»: Б. И. Ярхо и Опояз // Studia slavica. X: Сборник научных трудов молодых филологов. Таллин, 2011. С. 153–170.

Троцкий Л. Сочинения. М.; Л., 1926. Т. 20: Культура старого мира.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Устинов Д. Формализм и младоформалисты. Статья первая: постановка проблемы // НЛО. 2001. № 50. С. 296–321.

Шапир М. И. М. М. Кенигсберг и его феноменология стиха // Russian Linguistics. 1994. Vol. 18. № 1. P. 73–113.

Шапир М. И. Московский лингвистический кружок (1915–1924) // Российская наука на заре нового века. М., 2001(а). С. 457–464.

Шапир М. И. Московский лингвистический кружок // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001(б). Стб. 591–594.

Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926.

Шкловский В. Жили-были. М., 1966.

Шкловский В. Город нашей юности // Воспоминания о Ю. Тынянове: Портреты и встречи. М., 1983. С. 5–37.

Эйхенбаум Б. К вопросу о «формалистах»: (Обзор и ответ) // Печать и революция. 1924. № 5. С. 1–12.

Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» [1925] // Эйхенбаум Б. Литература: Теория; Критика; Полемика. Л., 1927. С. 116–148.

Эйхенбаум Б. Мой временник. Л., 1929.

Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. [Берлин], 1923.

Якобсон Р. О. Московский лингвистический кружок / Вступ. ст. и коммент. М. И. Шапира // Philologica. Т. 3. № 5/7. С. 365–368.

Якобсон Р. Формальная школа и современное русское литературоведение. М., 2011.

Čermák P., Poeta C., Čermák J. (edd.). Pražský lingvistický kroužek v dokumentech. Prague, 2012.

Culler J. Literary Theory: A Very Short Introduction. Oxford, 1997.

Depretto C. La question du formalisme moscovite // Revue des études slaves. 2008. T. 79. Fasc. 1/2. P. 87–101.

Glanc T. The Russian Formalists as a Community // Theoretical Schools and Circles in the 20th-Century Humanities: Literary Theory, History, Philosophy. New York; Abington, 2015. P. 1–22.

Jakobson R. An Example of Migratory Terms and Institutional Models: (On the fiftieth anniversary of the Moscow Linguistic Circle) // Jakobson R. Selected Writings. The Hague, 1971. Vol. 2. P. 527–538.

Jakobson R. Юрий Тынянов в Праге // Jakobson R. Selected Writings. The Hague, 1979. Vol. 5. P. 560–568.

Pilshchikov I. From Formalism to Structuralism and Beyond: (Metatheoretical Meditations) // Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology (AJCN). 2012/2014. № 7/8.

Пролегомены к сравнительному анализу русского и немецкоязычного формализмов

Вопрос взаимоотношений между русским и немецкоязычным (Германия, Австрия) формализмами непрост и недостаточно изучен. На различных этапах исследований формализма эти взаимоотношения оценивались очень по-разному.

Пионерская работа Павла Медведева 1928 года отрицает какие бы то ни было генетические отношения между этими двумя формализмами. По Медведеву, две формалистические программы радикально противоположны [Медведев, 1993 (1928): 150]. Виктор Эрлих рассматривает русский формализм как специфически русское явление [Эрлих, 1996 (1955): 58]. Дмитрий Чижевский решительно высказывается против всяких поисков предыстории русского формализма как в России, так и за ее пределами [Tschižewskij, 1966: 298]. Оге А. Ханзен-Лёве в своем фундаментальном исследовании 1978 года тщательно выявляет параллелизмы в развитии этих двух формальных подходов и обрисовывает перспективу типологического чтения европейского формализма [Ханзен-Лёве, 2001 (1978): 260–264, 353]. Согласно Юрию Штридтеру, не стоит переоценивать аналогии между русским формальным подходом и немецкой морфологической традицией в исследовании формы, так как эти подходы различаются в своих основных принципах [Striedter, 1989: 53–54].

Однако, по утверждению Любомира Долежеля, русские формалисты явно вдохновляются работами своих немецкоязычных предшественников. Долежель подчеркивает решающее влияние немецкоязычной формалистической традиции на возникновение русского формализма (см. [Doležel, 1990], особенно главу «Formalist poetics: from Germany to Russia»). Кристиан Шульц оспаривает мнение Долежеля и подчеркивает значительную дистанцию между концепциями обоих формальных направлений [Schulz, 1997: 235]. Заметим, что немецкоязычные формалистические штудии в целом хронологически предшествуют работам русских формалистов или, по крайней мере совпадают с ними [Riemann, 1902; Seuffert, 1909–1911; Walzel, 1910; Schissel von Fleschenberg, 1910; Dibelius, 1910; 1916; Schissel von Fleschenberg, Glonar, 1912; 1913].

Пионерское исследование Карла Клаусберга (1983) прослеживает отношения между, с одной стороны, русским формализмом и пражским структурализмом и, с другой стороны, австрийским эстетическим формализмом (А. Ригль и Венская эстетическая школа). Клаусберг показывает общее теоретическое основание этих двух формальных течений, а именно – психологию Иоганна Гербарта и психологическую эстетику его последователей [Clausberg, 1983].

В конце 1990-х годов генеалогия русского формализма сделалась объектом систематического изучения с особым акцентом на ее психологических корнях [Сироткина, 2004; Светликова, 2005; Romand, Tchougounnikov, 2008; 2009; 2010]. Отношения между двумя формализмами сделались объектом изучения с начала 2000-х годов [Dmitriev, 2002; Heller, 2005; Дмитриева и др., 2009; Trautmann-Waller, Maigné, 2009; Espagne, 2009; 2010(a); 2010(b); Depretto, 2010].

Настоящая статья продолжает современную тенденцию эпистемологического анализа европейского формализма.

Начнем с попытки определения формализма в том виде, как он развился с 1880 по 1930 год сначала в Германии, затем в России. Крайне различные интерпретации понятия «формы» в двух формальных подходах делают его ненадежным основанием для такого определения. Таким основанием является факт, что объектом формального исследования изначально является «ощутимая конфигурация» художественного произведения. Именно эта конфигурация может быть определена посредством понятия «конфигуративности» или «формальности» художественного объекта [Whitney, 2011: 45]. Это понятие «формальности» можно переложить также посредством понятия «основной формы» (Grundformen) [Morelli, 1880 (англ. пер.: Morelli, 1907); Morelli, 1890; 1893; 1897; Wölfflin, 1983 (1915)].

На уровне языка и литературного произведения эквивалентом этого понятия «основной формы» представляется явление звукового символизма [Jakobson, Waugh, 1980: 217, 230]. Отношение между «основными» формами и фоносимволическими элементами языка основывается на понятии синестезии. Действительно, в основе явления «основной формы» находятся универсальные контрастивные оппозиции, такие как «темный – светлый», «тяжелый – легкий», «маленький – большой», восходящие к чисто синестетическим свойствам объектов [Ibid.: 230].

Можно вычленить и диалогическую составляющую формального метода: ведь формальный анализ рубежа XIX–XX веков представляет собой род психофизической коммуникации между двумя субъектами, которым предъявляют один и тот же формальный объект. При этом имеет место диалог между автором, который создал данную форму в прошлом, и реципиентом, который воспринимает эту же самую форму в настоящий момент. Англосаксонская «новая критика» формулирует эту диалогическую или интерактивную интерпретацию художественного произведения в рамках разработанной ею теории «читательского ответа» (reader-response theory), см. [Davis, Womak, 2003: 154–155].

Таким образом, можно рассматривать явление еропейского формализма в двойной перспективе: в отношении «основных форм», сводимых к элементарным синестетическим структурам, и в отношении к интерактивной или диалогической составляющей, заложенной в структуре эстетического объекта.

Для сравнительного анализа русского и немецкоязычного формализмов представляются плодотворными следующие аспекты:

1. Формализм как полемическое поле (дебаты вокруг формализма в германском и русском контекстах)

Некоторые дискуссии, предварявшие рождение формального метода, можно рассматривать как своего рода протодискуссии, определяющие самое существование формализма. Среди таких прото-дискуссий в германской традиции необходимо упомянуть полемику между австрийским искусствоведом Алоизом Риглем (1858–1905) и немецким архитектором Готфридом Земпером (1803–1879), опубликованную в начале 1890-х годов. В русском контексте ее эквивалентом является полемика между кружком Бахтина и русским формализмом конца 1920-х годов – известная критика формального направления Медведевым (1928).

Так, Ригль критикует не столько позиции самого архитектора Земпера [Semper, 1851], профессора дрезденской Академии изящных искусств, сколько «земперианцев» (die Semperianer), для которых художественная форма является результатом определенных ограничений, налагаемых материалом и техникой производства данной формы [Riegl, 1977 (1893): VII; 1973 (1927): 8; ср. 1966]. Для Ригля, «земперианизм» – это тенденция, для которой интерес к «материалу» и к «технике» заменил интерес к искусству. Здесь понятие «техники» сделалось ключевым термином, оно воспринимается как эквивалент термина «искусство». Ригль иронизирует над пресловутым тоном «эксперта», который характеризует дискурс, построенный на сведении искусства к технике, и рассматривает термин «техника» как проявление «схоластического жаргона» [Riegl, 1977 (1893): VII]. В русском контексте аналогичная идея «сделанности», «изготовленности» произведения искусства особенно подчеркнута на первом этапе формального движения в 1910-х годах. Произведение искусства определяется как «сделанное», художник прежде всего рассматривается как «изготовитель». Целью формалистической критики является, следовательно, показ технического аспекта этой «сделанности» конечного художественного продукта: это видение характерно, в частности, для программных текстов Шкловского и Эйхенбаума [Шкловский, 1990 (1916): 58–72; Эйхенбаум, 1969 (1918): 128–156].

Критика формалистического метода Медведевым основывается во многом на представлении о том, что художник у формалистов является прежде всего «техником», а искусство – чистой «техникой» [Медведев, 1998 (1928): 162–163]. Напротив, обращаясь к опыту западноевропейского формализма, Медведев пытается доказать, что произведение искусства значительно превосходит собственный материальный и производственный аспекты. В конечном счете эта полемика касается самого способа существования художественного объекта [Там же: 150–164].

Другим важным аспектом полемики между Риглем и Земпером является вопрос абсолютизации современных принципов формообразования в искусстве – работы по производству художественной формы, равно как определение художественных стилей будущего. Так, в своем эссе 1927 года Ригль критикует идею Земпера, согласно которой искусство представляет собой механический продукт, составленный из трех элементов: «практической полезности», «сырого материала» и «техничности» [Riegl, 1973 (1927): 8].

Эта критика «материальной эстетики» земперианства вновь сближается с принципами Медведева, исходя из которых он критикует русский формальный подход. В этой поздней полемике между кружком Бахтина и формалистами обнаруживается та же проблематика, которая составила основу дискуссии между Риглем и Земпером. Так, на расстоянии в тридцать пять лет можно проследить оформление протодискуссии, касающейся формализма, а типологический анализ этих протодискуссий позволяет уточнить методологические аспекты и стратегии, характерные для существования формального метода в гуманитарных науках.

2. Живописный объект vs словесный объект (формальный подход и история искусства)

Объяснение генезиса формализма посредством концептуальных заимствований из работ немецкоязычных историков искусства (в частности, Г. Вёльфлина и В. Воррингера) восходит к формальной методологии боннского профессора Оскара Вальцеля (1864–1944), который, действительно, пытался применить к анализу литературного текста принципы, выработанные для истории искусства (Kunstgeschichte) [Walzel, 1923]. Тем не менее, по всей видимости, первым применил пространственную модель Адольфа Гильдебранда (1847–1921) к анализу формы поэтического текста философ и литературовед Алоиз Риль [Riehl, 1897].

В настоящее время ощущается определенная неуверенность касательно реального вклада истории искусства в развитие формального метода в языкознании и литературоведении. Именно это отношение следует уточнить в рамках данного анализа.

3. «Чистая видимость» (reine Sichtbarkeit) и «заумный язык» (аналогия живописного и словесного объекта в практике европейского формализма)

Понятие «заумного языка» или «заумной поэзии» составляет одно из важнейших понятий, выработанных русским формализмом. Как известно, это понятие, изначально теоретизированное футуристами, дало формалистам плодотворное методологическое разграничение между «поэтическим языком» и «языком коммуникации». Известная схема коммуникативных функций, предложенная Якобсоном в конце 1940-х годов, представляет собой позднейшую модификацию этого принципа.

В немецкоязычном эстетическом формализме аналогичная идея, относящаяся к конструированию взгляда или видения как цели художественной деятельности, была разработана теоретиками кружка Ганса фон Марее (1837–1887) – Kонрадом Фидлером (1841–1895) и Адольфом Гильдебрандом. Действительно, оппозиция коммуникативного языка и поэтического «заумного» языка обнаруживает явные методологические параллели с оппозицией повседневного практического взгляда и взгляда как художественного конструкта, как результата эстетической деятельности. В этом же смысле следует подчеркнуть параллелизм между формалистическими дихотомиями, относящимися к языку и зрительному восприятию (коммуникативный язык vs поэтический язык, повседневный взгляд vs взгляд, сконструированный художником), в отношении другой важной дихотомии. Речь идет об оппозиции между «фабулой» и «сюжетом», которую русский формализм применяет к анализу повествования.

В формалистической теории прозы эта концептуальная пара [Шкловский, 1929: 256] фиксирует различие между естественной последовательностью события (фабула) и деформацией или «остранением» этого естественного порядка, осуществляемого художником (сюжет). В немецкоязычном контексте аналогичное различение обнаруживается у Шисселя фон Флешенберга, который формулирует оппозицию между логической организацией (Dispositio) и художественной организацией (Kompositio) повествования, тем самым обновляя категориальный аппарат классической риторики. Его программа риторического обновления предполагает описание риторики «с точки зрения истории искусства» [Schissel von Fleschenberg, 1910; Seuffert, 1911: 632; Schissel von Fleschenberg, Glonar, 1912: V–VI].

В указанных оппозициях художественный эффект противопоставляется или обычной (практической, повседневной), или логической организации. На этих двух уровнях проявляется инстанция «остранения», которая выдвигается в качестве основного механизма функционирования художественного произведения в формальной перспективе.

4. Формальный подход как пример «апперцептивной» эстетики

Эстетика, принципы которой сформулированы этими двумя формалистическими подходами – немецкоязычным и русским формализмами, – тесно связана с понятием внимания. В обоих случаях речь идет об «апперцептивной» эстетике, зависимой от «ясности представлений». Так, концепция Фидлера определяет «ясность представлений» как цель художественной деятельности [Fiedler, 1971 (1887)]. По Фидлеру, сущность искусства состоит в переходе от «темного ментального состояния», ограниченного привычными рамками повседневного сознания, к новому состоянию, определяемому как «состояние определенности и ясности» (цит. по: [Majestak, 2009: 172]).

Эта же доминанта ясности подчеркнута в эстетике Ригля и его школы. Данные положения немeцкоязычного формализма oсновываются на сформулированном гербартианской эстетикой принципе ясности представлений, этот принцип зависит от интеграции и связности ментальных элементов. Вытекающая отсюда эстетика связности и ясности ориентируется на идеал классического искусства, эта ориентация реализована в «архитектонической» позиции Гильдебранда («Проблема формы в изобразительном искусстве», 1893).

Можно обнаружить в различных текстах русского формализма аналоги «светлого ментального состояния» и «путей к ясному сознанию» как цели художественной деятельности, см. [Romand, Tchougounnikov, 2010]. Это «ясное», сознательное состояние противопоставляется бессознательному автоматизированному состоянию, которое подчинено поведенческим стереотипам и бессознательным конвенциям. Это «светлое» ментальное состояние зависимо от особого эффекта, свойственного произведению искусства, эффекта, который русский формализм определяет как «остранение». Выдвинутая Вёльфлином идея необходимого периодического изменения в эволюции стилей [Wölfflin, 1893; 1909] содержит предпосылки формалистического «остранения». Так, сравнительный анализ позволяет вскрыть аналогичный механизм в основании эстетических систем этих двух формальных подходов.

5. «Выразительное движение» и «языковой жест» в практике формализма: новый визуально-слуховой объект

Итак, «работа взгляда», описанная немецкоязычной формальной эстетикой (Фидлер, Вёльфлин), равно как и «работа слова», концептуализированная русским формализмом, направлены на формирование нового ментального состояния, определенного в терминах «отчетливости и ясности».

В обоих случаях эта деятельность предполагает изменение перцептивного регистра или, говоря словами психологии сознания XIX века, типа чувственного созерцания (Anschauung). В обоих случаях речь идет о работе, предполагающей прекращение привычных или повседневных конверсий, характерных для «практического видения» и для «практического языка». Отказ от бессознательных принуждений составляет условие и начало этой работы. Эта смена перцептивного стереотипа сопровождается комбинацией различных перцептивных модальностей. Именно вмешательство руки и, следовательно, подключение тактильного восприятия способствует изменению оптического режима, свойственного функционированию взгляда. В этой модели перемещение свойств видимого зависит от комбинации как минимум двух видов разнопланового восприятия – зрительного и тактильного.

«Выразительное движение», описанное Фидлером, основано на этом ретроактивном механизме: обе задействованные им сенсорные модальности позволяют взаимный контроль. Зрительное восприятие находит подтверждение посредством тактильного восприятия. По Вольфу Зингеру, в этом процессе содержание ощущения получает подтверждение посредством теста межмодальной релевантности [Singer, 2009: 105]. Тезис Фидлера подтверждается данными современных исследований, которые определяют осязание как доминирующее в иерархии чувств. Эта осязательная доминанта основывает весь телесный опыт индивида, она может быть определена как примитивное самоощущение и как исходное понимание мира [Ibid.: 106]. Нейропсихология подтверждает основополагающую роль осязания в организации коры головного мозга [Ibid.: 113].

Русский формализм формулирует эквивалентную модель, основанную на ретроактивном механизме осознания эстетического факта. Таковой является модель «остранения», равно как и выведенные из нее понятия, такие как «доминанта», «композиция», «установка», придающие «ощутимость» эстетическому явлению. Эти модели эстетической рецепции основаны на сенсорной ретроактивности. Данное определение художественной деятельности как наложения нескольких перцептивных модальностей предположительно отсылает к важному психолингвистическому понятию «языкового жеста» (описанному, в частности, Хейманом Штейнталем, Вильгельмом Вундтом, Германом Паулем, Карлом Бюлером). Последнее понимается как спонтанное взаимодействие между языком и жестом, чисто языковым и жестовым элементами.

В этом контексте необходимо отметить роль «кинетического чувства» (Bewegungsgefühl), так как оно было определено в гуманитарных исследованиях этого периода на основе современных им психологических моделей (см., например, роль «кинетического чувства» в модели языковой эволюции Пауля). Для многочисленных языковедов начала XX века «жест» определяет производство языка. Действительно, именно посредством «жеста» человек фиксирует интенциональность в языке, см. [Paul, 1970 (1920): 172]. Эта тематика отсылает к германским психолингвистическим дебатам из области звуковых метафор (Lautmetaphern) [Bühler, 1982 (1934); Wundt, 1900: 106, 151–154].

6. Эстетика «вчувствования» и формальный анализ

Обычно принято противопоставлять формалистический подход эстетике вчувствования и механизму эмпатии или вчувствования (Einfühlung). Тем не менее еще в 1978 году Оге А. Ханзен-Лёве в комментариях к формалистической интерпретации живописного объекта отмечает важность вклада психологической эстетики, в частности концепции эмпатии у Вильгельма Воррингера (1908). По Ханзену-Лёве, оппозиция, проведенная Воррингером между «тенденцией к абстракции» и «тенденцией к вчувствованию», вполне соответствует роли абстракции в эстетической модели русского формализма, где абстракция одновременно выполняет функцию деконтекстуализации и «остранения» [Ханзен-Лёве, 2001 (1978): 70]. Русские формалисты определяют эту тенденцию к «остранению», результатом которой является эффект геометризации элементов художественного выражения, как внутренне присущую любому поэтическому тексту. Так, абстрактная схема эстетического формализма, зафиксированная в оппозиции между «тенденцией к абстракции» и «тенденцией к вчувствованию», позволяет объяснить другую методологическую оппозицию, которую русский формализм устанавливает между «поэтическим языком» и «языком практической коммуникации».

Формалистическое «остранение» является механизмом, цель которого состоит в редукции исходных эмпатических элементов и в «геометризации» или превращении в абстрактные изначально мотивированных, то есть непосредственно связанных с реальностью элементов. По сути, речь идет о разрушении исходной логической или смысловой мотивации и о замене ее новой «художественной» мотивацией, конструирование которой опирается на вполне эмпатический механизм (эмпатическое отношение между автором и его объектом, равно как сходное отношение между воспринимающим этот объект).

Собственно, «поэтическая функция» Якобсона воспроизводит тот же самый принцип, который «эстетика вчувствования» Теодора Липпса определяет как ритмический, лежащий в основе явления эмпатии (Einfühlung) [Lipps, 1908: 360–361]. Этот точечный анализ понятия поэтической функции у Якобсона в свете «эстетики вчувствования» есть лишь один возможный пример пересмотра формалистических понятий с точки зрения явления «психологической эстетики»^[50]. Этот пересмотр может быть продолжен и с другими понятиями, например тыняновскими категориями «литературного факта» и «конструкции» для утверждения других теоретических конвергенций.

Заключение

На рубеже XIX и XX веков психологическая эстетика является реакцией против позитивистской доминанты в гуманитарных науках и выражает требование эмпиризма, логичное с учетом «психологического возраста» гуманитарных наук того времени.

Основная тенденция проявляется как противостояние «целостного» или «описательного» психологического подхода «аналитическому» и «атомистическому» психологическому анализу. Формальное течение, как в Германии, так и в России, представляется нам отражением этого «нового психологизма», который, сохраняя психофизический принцип, пытается по-иному рассмотреть работу психики, см. [Schneider, 1996: 135]. Вне формалистической ориентации эта тенденция в конечном счете вела к программе психологии «переживания» (Erlebnis) и «философии жизни» (Lebensphilosophie) – например, как у Вильгельма Дильтея в «Das Erlebnis und die Dichtung» (1906). Этот подход интерпретирует произведение искусства как непосредственное выражение «переживаний» и «чувства жизни» (Lebensgefühl).

Явление русского формализма оформляется в контексте дискуссий 1900-х годов, целью которых является определение программы будущей эстетики. В начале XX века ситуация еще более усложняется вместе с созданием журнала Макса Дессуара («Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1906) и Общества эстетических исследований («Vereingung für ästhetische Forschung», 1912). Программы первого и второго Конгрессов по эстетике и истории искусства, состоявшихся в Берлине в 1913 и в 1924 годах, отражают направление этих полемик. Тем не менее линия психологической эстетики неизменно оказывается преобладающей [Allesch, 2006: 38].

В этих дебатах участвуют, с одной стороны, философы и психологи (речь идет о конфликте между «эстетикой сверху» и «эстетикой снизу»), а с другой стороны, различные течения внутри направления психологической эстетики. Так, теории вчувствования (Фишер, Фолькельт, Липпс) противопоставляются одновременно линии рационального эстетического формализма в том виде, в каком его разработали австрийские ученики Гербарта (Циммерман, Ханслик), отчасти венская эстетическая школа (Ригль) [Ibid.: 40–41], равно как и линии теоретиков «художественной деятельности» и «чистой видимости», линии, разработанной фон Марее, Фидлером, Гильдебрандом.

Русский формализм, сформировавшийся в контексте этих полемик, сопровождающих борьбу за «новую эстетику», выразил и реализовал гетерогенную эстетическую программу на полпути между экспериментальной эстетикой и герменевтикой переживания (Erlebnis)^[51].

Библиография

Дмитриева Е. (отв. ред.), Земсков В., Эспань М. (ред.). Европейский контекст русского формализма: (к проблеме эстетических пересечений: Франция, Германия, Италия, Россия). М., 2009.

Медведев П. [Бахтин М.] Формальный метод в литературоведении // Бахтин М. Тетралогия. М., 1998 [1-е изд., 1928].

Сироткина И. Теория автоматизма до формалистов // Русская теория, 1920–1930-е годы: Материалы 10-х Лотмановских чтений, Москва, декабрь 2002 г. М., 2004. С. 295–303.

Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм. Методологическая реконструкция на основе принципа остранения. М., 2001 [1-е изд., нем., 1978].

Шкловский В. О теории прозы. М., 1929

Шкловский В. Искусство как прием [1916] // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 58–72.

Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя [1918] // Texte der russischen Formalisten. München, 1969. Bd. 1. S. 128–156.

Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996 [1-е изд., англ., 1955].

Allesch C. Einführung in die psychologische Ästhetik. Wien, 2006.

Bühler K. Sprachtheorie [1934]. Stuttgart, 1982.

Clausberg K. Wiener Schule – Russischer Formalismus – Prager Strukturalismus // IDEA: Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle: Ein komparatistisches Kapitel Kunstwissenschaft. 1983. № 2. S. 151–180.

Davis T., Womak K. Formalist Criticism and Reader-Response Theory. New York, 2003.

Depretto C. Le formalisme russe et ses sources: Quelques considérations de méthode // Cahiers du monde russe. 2010. Vol. 51. № 4. P. 565–579.

Dibelius W. Englische Romankunst. Die Technik des englischen Romans im achtzehnten und zu Anfang des neunzehnten Jahrhunderts. 2 Bde. Berlin, 1910.

Dibelius W. Charles Dickens. Leipzig, 1916.

Dmitriev A. Le contexte européen (français et allemand) du formalisme russe // Cahiers du monde russe. 2002. T. 43. № 2/3. P. 423–440.

Doležel L. Occidental Poetics. Lincoln: University of Nebraska Press, 1990.

Espagne M. Les sources allemandes des poétiques psychologiques en Russie du XIXe siècle: Veselovski, Buslaev, Jirmounski // Revue d’histoire des sciences humaines. 2009. № 21. P. 55–67.

Espagne M. Les racines allemandes du comparatisme de Propp et sa théorie du comique // Slavica Occitania 2010(a). № 30. P. 77–94.

Espagne M. De la philologie allemande à l’anthropologie russe, 1880–1920 // Cahiers du monde russe. 2010. Vol. 51. № 4. P. 493–506.

Fiedler K. Schriften zur Kunst. Bd. 1. München, 1971 [1-е изд., 1887].

Heller L. Des signes et des fleurs, ou Victor Chklovski, Broder Christiansen et la “sémiologie formaliste” // De la littérature russe: Mélanges offerts à Michel Aucouturier. Paris, 2005. P. 201–215.

Hildebrand A. von. Das Problem der Form [1909] // Hildebrand A. von. Gesammelte Schriften zur Kunst. Köln, 1969.

Holenstein E. Jakobson ou le structuralisme phénoménologique. Paris, 1974.

Jakobson R., Waugh L. La charpente phonique du langage. Paris, 1980.

Lipps T. Ästhetik // Die Kultur der Gegenwart. Ihre Entwicklung und ihre Ziele. Systematische Philosophie. Berlin; Leipzig, 1908. S. 351–390.

Majetschak S. Die Sichbarkeit des Bildes und der Anblick der Welt, über einige Anregungen Konrad Fiedlers für die Bild– und Kunsttheorie // Bildtheorien, Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn. Berlin, 2009. S. 167–170.

Morelli G. [Lermlieff I.] Die Werke italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin. Ein kritischer Versuch. Leipzig, 1880.

Morelli G. [Lermlieff I.] Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien Borghese und Doria Panfili in Rom. Leipzig, 1890.

Morelli G. [Lermlieff I.] Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien zu Berlin. Leipzig, 1893.

Morelli G. [Lermlieff I.] Pitture italiana. Studii storico critici. Le gallerie Borghese e Doria Pamphili in Roma. Milano, 1897.

Morelli G. [Lermlieff I.] Italian Painters. Critical studies of their works. The Galleries of Munich and Dresden. London, 1907.

Paul H. Prinzipien der Sprachgeschichte. Tübingen, 1970 [1-е изд., 1920].

Riegl A. Historische Grammatik der bildenden Künste. Graz, 1966.

Riegl A. Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn. Darmstadt, 1973 [1-е изд., 1927].

Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Mittenwald, 1977 [1-е изд., 1893].

Riehl A. Bemerkungen zu dem Problem der Form in der Dichtkunst // Vierteljahrschrift für wissenschaftlichen Philosophie. 1897. Bd. 21. H. 3. S. 283–306.

Riemann R. Goethes Romantechnik. Leipzig, 1902.

Romand D., Tchougounnikov S. Quelques sources psychologiques allemandes du formalisme russe: le cas des théories de la conscience // Langage et pensée: Union Soviétique années 1920–1930. Lausanne, 2008. P. 223–237 (Cahiers de l’ILSL; № 24).

Romand D., Tchougounnikov S. (eds.). Psychologie allemande et sciences humaines en Russie: anatomie d’un transfert culturel (1860–1930). Auxerre, 2009.

Romand D., Tchougounnikov S. Le formalisme russe, une séduction cognitiviste // Cahiers du monde russe. 2010. Vol. 51. № 4. P. 521–546.

Schulz C. Komposition und Technik. Zur Frage einer deutschen‚ Vorgeschichte’ des russischen Formalismus // Kritische Fragen an die Tradition. Stuttgart, 1997. S. 208–241.

Semper G. Die vier Elemente der Baukunst: ein Beitrag zur vergleichenden Baukunde. Braunschweig, 1851.

Seuffert B. Beobachtungen über dichterische Komposition I // Germanisch-Romanische Monatsschrift. Heidelberg, 1909. Bd. 1. S. 599–617.

Seuffert B. Beobachtungen über dichterische Komposition II–III // Germanisch-Romanische Monatsschrift. Heidelberg, 1911. Bd. 3. S. 569–584, 617–632.

Schissel von Fleschenberg O. Novellenkomposition in E. T. A. Hoffmanns “Elixieren des Teufels”: Ein prinzipieller Versuch. Halle, 1910.

Schissel von Fleschenberg O., Glonar J. Rhetorische Forschungen. Halle, 1912. Bd. 1: Novellenkränze Lukians.

Schissel von Fleschenberg O., Glonar J. Rhetorische Forschungen. Halle, 1913. Bd. 2: Die griechische Novelle. Rekonstruktion ihrer literarischer Form.

Schneider N. Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne: Eine paradigmatische Einführung. Stuttgart, 1996.

Singer W. Das Bild in uns: Vom Bild zur Wahrnehmung // Bildtheorien: Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn. Berlin, 2009. S. 104–106.

Striedter J. Literary Structure, Evolution, and Value: Russian Formalism and Czech Struc-turalism Reconsidered. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989.

Trautmann-Waller С., Maigné C. Formalismes esthétiques et héritage herbartien: Vienne, Prague, Moscou. Hildesheim; Zurich; New York, 2009.

Tschižewskij D. Wiedergeburt des Formalismus? In welcher Art? // Immanente Ästhetik. Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne. München, 1966. S. 297–305.

Walzel O. Über analytische und synthetische Literaturforschung // Germanisch-romanisch Monatsschrift. Heidelberg, 1910. № 2. S. 257–274.

Walzel O. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin, 1923.

Walzel O. Das Wortkunstwerk mittel seiner Erforschung. Darmstadt, 1968 [1-е изд., 1926].

Wölfflin H. Die antiken Triumphbogen in Italien: Eine Studie zur Entwicklungsgeschichte der römischen Architektur und ihr Verhältniss zur Renaissance // Repertorium für Kunstwissenschaft. 1893. Bd. 16. H. 1/2. S. 11–27.

Wölfflin H. Hans Cornelius, Elementargesetze der Bildenden Kunst // Repertorium für Kunstwissenschaft. 1909. Bd. 32. H. 4. S. 335–336.

Wölfflin H. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neuren Kunst. Dresden, 1983 [1-е изд., 1915].

Whitney D. A General Theory of Visual Culture. Princeton; Oxford, 2011.

Wundt W. Völkerpsychologie. Leipzig, 1900. Bd. 1: Die Sprache.

«Точно ‹ли› немцы от нас отстали?»

Оскар Вальцель и Виктор Жирмунский (эпизод из истории русско-немецких научных связей)^[52]

Вынесенная в слегка модифицированном виде в заголовок статьи цитата принадлежит, как легко догадаться, Б. М. Эйхенбауму, отражая его (и не его одного) наметившееся к середине 1920-х годов размежевание с «немецкой наукой», которой, в сущности, большинство русских формалистов были немало обязаны^[53]. «Странное впечатление – точно немцы от нас отстали. Возятся с какими-то старыми, ненужными проблемами», записывает Эйхенбаум в дневнике 13 января 1925 года. И несколькими днями позже: «Как у них все иначе! „Эстетическое направление“ (Вальцель, Штрих, Гундольф)» (запись от 6 февраля 1925 года) [Эйхенбаум, 1987: 511].

Труды Оскара Вальцеля, первого из триады представителей так называемого эстетического направления, о которых упоминал Эйхенбаум, не принадлежали к числу наиболее часто вспоминаемых русскими формалистами, в особенности на первых порах. И, пожалуй, одним из немногих, кто не просто заинтересовался Вальцелем, не просто лично с ним подружился, но еще и увидел в нем единомышленника в полемике с собратьями по перу, был В. М. Жирмунский.

Избирательное сродство

С трудами Вальцеля Жирмунский знакомится, как он об этом позже писал в статье «Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии»^[54], еще в период своей первой заграничной командировки 1911–1913 годов. Испытав разочарование в состоянии преподавания истории литературы в немецких университетах, равно как и самой науки истории литературы с ее «исключительным господством филологических частностей, черновой работы собирания и регистрации мелких фактов» [Жирмунский, 1927: 5], то есть всего того, что и получило название немецкого позитивизма, Жирмунский выделяет – как знак «единичных протестов со стороны представителей молодого поколения» против подобного положения вещей – лишь двух исследователей: Р. Унгера и О. Вальцеля. Особенно подробно Жирмунский останавливается на статье Вальцеля «Анализ и синтез в литературе» («Analytische und synthetische Literaturforschung», 1910), в которой Вальцель отстаивал, в частности, принципы, положенные в основу его первой книги о романтизме («Deutsche Romantik»)^[55]. Жирмунскому очевидно импонирует защита Вальцелем философско-исторического метода исследования романтического мировоззрения, противостоящего «мелочному филологическому анализу» старой школы, а также синтетический подход к истории литературы, при котором в качестве основных категорий в равной степени выступают как «идеи» и «жизненные проблемы», так и «формальные приемы» [Там же].

Оказавшись в Германии в 1925 году и оценив все те изменения, что произошли в науке о литературе за прошедшие десять лет, включившие в себя также и военные и послевоенные годы, Жирмунский в своем желании дать обзор действительно новейших течений историко-литературной мысли Германии вновь выделяет как одну из центральных фигур Оскара Вальцеля. Теперь, похоже, он особо ценит внимание Вальцеля к современной литературе, особенно давшее себя знать в его книге «Немецкая литература после смерти Гёте» («Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod», 1919), к тому времени уже частично переведенной на русский язык под названием «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии» (1922)^[56] и в которой конкурирующие в его время течения импрессионизма и экспрессионизма рассматривались в аспекте исторической поэтики. Ученик А. Н. Веселовского, Жирмунский термин «историческая поэтика», правда, не употребляет, но говорит об «изменении поэтической техники в течение всего XIX века», которое Вальцелем изображается как «утончение в осуществлении реалистического задания точного воспроизведения действительности^[57]… в реализме, натурализме, импрессионизме», против которого и выступает экспрессионизм, «выдвигающий понимание искусства как свободного творчества» [Там же: 8; курсив мой. – Е. Д.]. При этом Жирмунскому, по всей видимости, весьма близок подобный «формальный» подход Вальцеля, при котором анализ поэтической техники и стилей преподносится в тесной связи с изменением «философского восприятия жизни». Последнее, считает Вальцель и Жирмунский повторяет это вслед за ним, проходит, как и изменение поэтической техники, «через аналогичные стадии» [Там же]. Впрочем, то, о чем умалчивает в своем казалось бы беспристрастном обзоре Жирмунский, – это национальный посыл Вальцеля, рассматривавшего экспрессионизм как сугубо немецкое свободное искусство, о чем мы еще будем говорить чуть позже.

Далее, в отдельном параграфе, посвященном Вальцелю и занимающем семь страниц (ему в обзоре отведено больше места, чем какому-либо иному представителю немецкой науки, – вообще же примечательно, что к Вальцелю в своей статье Жирмунский обращается трижды), Жирмунский характеризует его работы как заслуживающие особого внимания в области формального изучения литератур. Не забыв упомянуть о философско-историческом синтезе, маркировавшем ранние труды Вальцеля, Жирмунский останавливается на двух более поздних «теоретических брошюрах» [Там же: 14] – «Сравнительное изучение искусств» («Wechselseitige Erhellung der Künste», 1917)^[58] и «Художественная форма поэтического произведения» («Die Künstlerische Form des Dichtwerks», 1916)^[59], – а также на книгах «Форма и содержание поэтического произведения» («Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters», 1923) и «Произведение словесного искусства» («Das Wortkunstwerk», 1926)^[60]. Впрочем, он тут же обозначает водораздел, отделяющий Вальцеля от русских формалистов, которым он, казалось бы, должен был быть близок:

И далее:

Обратим в этом высказывании внимание на следующее: с одной стороны, Жирмунский (сознательно или несознательно) отказывает Вальцелю в интересе к лингвистике, словно игнорируя его отношения с Пражским кружком, ср. [Schmid, 2004]. С другой стороны, именно то, что смущало иных русских формалистов, а именно эстетическая компонента в размышлении Вальцеля о форме и применении принципа сравнительного изучения искусств к изучению поэтических стилей, выдвигается им на передний план.

Чтобы понять весь тот смысловой сдвиг, который при этом происходит, и вместе с тем наметившийся разрыв Жирмунского с тем, что уже получило наименование русской формальной школы, вспомним: у самого Вальцеля повышенный интерес к проблемам формы, обнаружившийся в 1916–1917 годах и совпавший с отходом от методологии Дильтея, возник во многом (см. подробнее ниже) под воздействием формализма Вёльфлина и его классификации произведений искусства по стилевым признакам (его книга «Основные понятия истории искусств», 1915, также подробно анализируется Жирмунским в той же статье [Жирмунский, 1927: 16–17]).

Получилось так, что в самой Германии (точнее, в немецкоязычном культурном пространстве) труды Вёльфлина, при всей их формальной интенции, естественно стимулировали «эстетическое» направление в литературоведении, подсказав не только возможность переноса формального подхода, который Вёльфлин продемонстрировал на материале изобразительных искусств, в область литературы, но и эстетическую общность разных видов искусств. Собственно, именно потому среди последователей Вёльфлина в Германии мы находим историков литературы О. Вальцеля и Ф. Штриха, естественно сочетающих стилевой (формальный) подход с мировоззренческим. Русские же формалисты оказываются приоритетно внимательны к собственно формальной стороне поисков Вёльфлина и не желают видеть в ней эстетическую составляющую, но, напротив, отрыв от нее^[61]. Об этом, в частности, свидетельствуют дневниковые записи опять-таки Б. М. Эйхенбаума: «Сегодня [18 января 1919 года. – Е. Д.] разговаривал о Риккерте с А. Е. Пресняковым. Он занят сейчас общим вопросом о соотношении между историческими оценками и вечными ценностями, то есть, иначе говоря, о связи между „отнесением к ценностям“, как у Риккерта, и оценкой. ‹…› К чтению Риккерта надо непременно привлечь книгу Вёльфлина (последний труд его) – “Kunstgeschichtliche Grundbegriffe”», цит. по: [Тынянов, 1977: 455]. В январе-феврале 1919 года он действительно штудирует «Основные понятия истории искусства», о чем свидетельствует другая его дневниковая запись: «Продолжаю Wölfflin’a. Все время напрашиваются аналогии с построением истории литературы. Выработать систему основных понятий и подвергнуть анализу литературу, каждый раз рассматривая явление с одной точки зрения – высасывая все, что для этого есть» [Эйхенбаум, 1987: 511; курсив в источнике].

Характерно, что шесть лет спустя после процитированной дневниковой записи Вёльфлин вновь будет упомянут Эйхенбаумом в статье «Теория формального метода», прочитанной в 1925 году в форме доклада, вызвавшего горячие дискуссии. Теория Вёльфлина окажется в это время принципиально важной для Эйхенбаума не только в объяснении исповедуемого им и его единомышленниками формального метода в литературоведении, но прежде всего в его необходимой автономизации по отношению к «эстетике сверху» и «всем готовым или считающим себя такими теориям»: «Этот отрыв (особенно от эстетики) – явление более или менее типичное для всей современной науки об искусстве. Оставив в стороне целый ряд общих проблем (вроде проблемы красоты, цели искусства и т. д.), она сосредоточилась на конкретных проблемах искусствознания. Заново, вне связи с общеэстетическими предпосылками, выдвинулся вопрос о понимании художественной „формы“ и ее эволюции. ‹…› Явились характерные лозунги – вроде вёльфлиновского „история искусства без имен“, характерные опыты конкретного анализа стилей и приемов – вроде „Опыта сравнительного изучения картин“ К. Фолля» [Там же: 377].

Создалась любопытная ситуация: в то время как Вёльфлин инспирировал, в частности Эйхенбаума, на поиск новых путей литературной критики, «ученик» и последователь Вёльфлина Оскар Вальцель стал тем своеобразным прикрытием, которое в своей полемике с более ортодоксальными формалистами (Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский) использовал Жирмунский.

Тенденция эта, на самом деле, в полной мере дала себя знать еще за четыре года до появления статьи «Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии», то есть в 1923 году, когда Жирмунский писал предисловие к переводу «брошюры» Вальцеля (см. выше) «Проблема формы в поэзии» (в которой он также выступил редактором перевода). Сама книга стала в России предметом научных дискуссий. Но еще больший резонанс, чем Вальцель, вызвал своим предисловием Жирмунский. Предисловие это, озаглавленное «К вопросу о формальном методе», было предисловием лишь по форме, а по существу – возможностью высказать свои мысли о новой методологии. Впрочем, с опорой (хотя и не всегда эксплицитно) на идеи Вальцеля. При этом о самом Вальцеле в предисловии говорилось лишь дважды: в самом начале, где он представал как своего рода двуликий Янус – с одной стороны, «пользующийся заслуженной известностью» исследователь идейного мира немецкого романтизма, автор двухтомного исследования «Немецкий романтизм» (1916), вышедшего – что немаловажно – в серии «Aus Natur– und Geisteswelt»^[62], а с другой стороны – как автор публикуемой ныне брошюры, посвященной проблеме поэзии как искусства, в которой «проф. Вальцель подходит к кругу вопросов, выдвинутых и у нас в России представителями т. н. „формального метода“» [Жирмунский, 1923: 5].

В последнем абзаце предисловия Жирмунский высказывал мысль, которую, как мы уже видели, он повторит в статье «Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии», – об отличии формализма Вальцеля от русского формализма:

Телеология же издания брошюры (а по сути, credo Жирмунского) объяснялась в последней фразе предисловия:

Под догматизмом русских формалистов понималось здесь ложное – с точки зрения Жирмунского – отношение к формальному методу как к «единоспасающей научной теории», игнорирование «тематической стороны» поэзии, ее тенденциозности («выбор темы», утверждал он, в такой же мере важен, как и «построение, композиционная разработка») [Там же: 9, 19]. Именно этот многомерный подход Жирмунский находит у Вальцеля и позволяет себе открыто с ним не согласиться, кажется, лишь однажды. Речь шла о том, что сам Вальцель называл «Wechselseitige Erhellung der Künste», что Жирмунский перевел как «сравнительное изучение искусств», позволяющее применение одного метода и одинаковых принципов типизации в исследовании всех видов искусства – в силу их внутреннего родства. Оспаривая подобный подход, Жирмунский пишет:

И тем самым в еще большей степени, чем тó делал Вальцель, защищает важность «тематического задания» для изучения произведений словесного творчества.

Здесь, по-видимому, будет уместно обратить внимание на способ своеобразной, подспудной инструментализации Жирмунским Вальцеля. Прекрасный знаток немецкого языка, Жирмунский, по-видимому, совсем не случайно переводит названия его трудов, как мы уже отчасти видели, не слишком точно, лишая их в русском переводе присущего им в оригинале метафоризма. Так, программная статья Вальцеля «Die Künstlerische Form des Dichtwerks» (дословно – «Художественная форма поэтического произведения») в переводе называется «К вопросу о формальном методе», выдвинутый Вальцелем методологический принцип «Wechselseitige Erhellung der Künste» (дословно: «Взаимное освещение искусств»), ставший и названием его труда, переводится как «сравнительное изучение искусств», Treffkunst (дословно: искусство встречи) – как точное воспроизведение действительности и т. д. Создается впечатление, что в полной мере отдавая должное синтетизму и эстетической компоненте исследований Вальцеля, который всегда был открыт анализу литературы как выражению внеположенных констант, Жирмунский – по-видимому, в собственных полемических целях, на уровне концептов и заглавий, его все же формализует – так сказать, для чистоты эксперимента.

Последним научным обращением Жирмунского к Вальцелю была подготовка им сборника «Проблемы литературной формы» (1928), в который включены были также статьи В. Дибелиуса, К. Фосслера, Л. Шпитцера. И этот сборник предваряло предисловие Жирмунского, выступившего в очередной раз как редактор переводов (в числе переводчиков статей были Г. А. Гуковский и Л. Я. Гинзбург). Из работ Вальцеля в сборник были включены три статьи: «Сущность поэтического произведения», «Архитектоника драм Шекспира», «Художественная форма в произведениях Гёте и немецких романтиков», ср. [Лосев, 1988]. И вновь Жирмунский представил Вальцеля как «принципиального защитника художественно-исторического метода», выступившего с теоретическим обоснованием задач историко-литературного синтеза, хотя и посвятившего себя затем проблемам формы. Новым по сравнению с предшествующими истолкованиями было то, что Жирмунский на этот раз впервые упомянул о попытке Вальцеля обосновать и оправдать особый национально-германский тип художественного совершенства, принципиально отличный от классического идеала романских народов [Жирмунский, 1928: iv].

На середину 1920-х годов пришелся и пик личного общения обоих ученых, закончившегося визитом Вальцеля в 1928 году в СССР (Ленинград). Приезду Вальцеля предшествовала уже упомянутая поездка Жирмунского в 1925 году в Германию (Бонн, Марбург). В том же году состоялась и их личная встреча (не ранее марта месяца)^[63], а параллельно Жирмунский содействовал избранию Вальцеля в почетные члены Государственного института истории искусств, в котором сам состоял Действительным членом и Председателем Разряда (Отдела) словесных искусств, см. [АВМЖ: 5]^[64].

Со своей стороны Вальцель еще до того привлек Жирмунского в качестве медиевиста в составлении «Справочника по литературоведению» («Handbuch der Literaturwissenschaft»), выходившего под его редакцией (из других русских исследователей с Вальцелем в это время сотрудничает также и П. Н. Сакулин)^[65]. А в 1927 году вновь пригласил для чтения лекций на летних курсах в Бонне^[66]. К этому времени относится уже и довольно активный «материальный» научный обмен: Жирмунский посылает Вальцелю свои работы: уже упомянутую статью «Новейшие течения…», а затем работу «Этнографическая работа в немецких колониях» из журнала «Этнография» (1927. Кн. 3. № 1)^[67].

Приезд Вальцеля в Россию в 1928 году, конечно же, способствовал здесь (хотя и на короткое время) его популярности. В это время Вальцелю заказывают для престижного издания Большой советской энциклопедии статью о Гёте (конкурентом Вальцеля оказался в этой истории Вальтер Беньямин, описавший ее в «Московском дневнике»^[68]). Но репутация, которая складывается вокруг его имени (было ли то следствием работы или работ Жирмунского или же эффектом распространившейся молвы?), относит его по большей части к стану формалистов. Своего апогея эта тенденция достигнет в 1931 году, когда А. В. Луначарский произведет Вальцеля в «чин» главы русской формальной школы, назвав русских формалистов «школой Вальцеля» [Луначарский, 1967: 367].

Обратим внимание еще на одно примечательное qui pro quo в истории отношений Вальцеля и Жирмунского, которому исследователи Вальцеля дают наименование «продуктивного недоразумения» [Schmitz, 2000: 126]. Qui pro quo это заключалось в том, что в то время как Жирмунский использовал труды Вальцеля в своей полемике с радикальными формалистами, каковых он видел в Шкловском, Тынянове, Эйхенбауме, сам он в России, вольно или невольно, скорее содействовал созданию репутации Вальцеля как формалиста или, по крайней мере, предтечи формальной школы. Репутация, с которой сам Вальцель вряд ли бы мог согласиться [Rosenberg, 1996: 305].

То, что осталось «за бортом» прочтения Вальцеля

Сам Вальцель осознавал себя – уже с высоты прожитых лет и оглядываясь на пройденный путь – как человека переходной эпохи (Übergangsmensch), наделенного всеми преимуществами и недостатками, присущими этому времени [Walzel, 1956: 287; ср. Doerry, 1986]. И действительно, если мы, хотя бы очень кратко, позволим вспомнить о научной карьере Вальцеля, то немаловажно, что в первый, наиболее ранний период его деятельности, он, казалось бы, выступает как поздний представитель германистики Второго рейха – с ее «инсценировкой» роли профессора в обществе, культурой речи, его – выражаясь языком современной социологии – просветительски-бюргерским габитусом, см. [Schmitz, 2000: 116–117]. Примечательно, что именно этот габитус Вальцеля во многом удержался в русском сознании, что позволяет некоторым комментаторам и по сей день определять его как «немецкого литературоведа традиционного направления»^[69].

На самом же деле, даже раннего Вальцеля вряд ли можно было отнести к «традиционному направлению», учитывая то немалое количество «ролевых масок», которые он уже в это время на себя принимал. Вспомним о том кризисе, который переживает в первое десятилетие XX века немецкое литературоведение (или, как принято обозначать его в немецкой критике, – «германистика»), что, собственно, и почувствовал в 1911 году Жирмунский, говоря впоследствии о печальном опыте его первого пребывания в Германии. Главный упрек, который немецкая университетская молодежь бросает своим литературным мэтрам, – это «обезличивание личного» как результат превратно понятого требования «научности» (Wissenschaftlichkeit) [Nidden, 1913: 171].

Именно в этом контексте следует понимать и принципиально неакадемическое начало карьеры Вальцеля, который после окончания университета становится домашним учителем Леопольда фон Адриана (в 1888–1892)^[70] и вместе со своим юным учеником переживает зарождение венского модерна, литературной группы «Молодая Вена», отдает себя публицистической, культуртрегерской деятельности, которой будет заниматься еще долгие годы. В определенном смысле примером стал для Вальцеля его берлинский учитель Эрих Шмидт (его, кстати, Жирмунский также упомянет в своем обзоре как одного из наиболее талантливых людей своего научного поколения), человек высокого общественного темперамента, прекрасный оратор, по поводу лекций которого Вальцель не мог не задаваться вопросом, «была ли то наука или искусство» [Walzel, 1956: 21]. Это пограничное состояние между наукой, публицистикой и искусством, отказ от узкой профессионализации и академизма многое объясняет и в дальнейшей эволюции Вальцеля, который в разные годы, как сам он впоследствии иронически вспоминал, пользовался то славой «Вальцеля из Münchener Allgemeiner», то репутацией «дамского профессора», носителя знаний, предназначенных для аудитории непрофессиональной [Ibid.: 54, 108]. Это же состояние определяет и широту, дабы не сказать разброс, его собственно научных интересов.

После защиты в 1894 году докторской диссертации (абилитации), которая ему удалась лишь со второй попытки (вспомним, что уже не однажды здесь упомянутому Вальтеру Беньямину она и вовсе не удалась), после нескольких лет работы придворным библиотекарем и приват-доцентом в Вене (1892–1897), затем в Берне (1897–1907), Вальцель получает кафедру в Высшей технической школе в Дрездене. Дрезденская Высшая техническая школа была в то время очень своеобразным учебным заведением в лучшем смысле этого слова. Главное ее своеобразие заключалось в том, что она требовала «обширного универсального образования»^[71] (иначе человек в своей области остается технарем), и это требование как нельзя более кстати пришлось Вальцелю, по-прежнему осознававшему себя как посредника (Grenzgänger) между профессиональной наукой и культурной практикой, осознававшему вместе с тем и всю зыбкость границы между наукой, поэзией и повседневностью. Все выше сказанное и составляло контекст его дальнейших поисков в области методологии литературоведческого знания.

Параллельно в эти же годы Вальцель занимал в Академии искусств кафедру Германа Гетнера, чья научная деятельность стала прообразом того пути, который в это время он для себя определил. Гетнера Вальцель называл «синтезатором» (Synthetiker), который в городе Винкельмана стоял одной ногой в реализме, а другой, «по счастью», в мышлении философско-спекулятивном. Ставшее в это время модным слово «синтезатор» быстро оказалось отнесено к самому Вальцелю, которого студенты оценивали еще и как «про-светителя» (Durchleuchter), видя в его преподавании противовес односторонности филологического метода^[72].

Данный синтезирующий подход в полной мере сказался в книге Вальцеля «О духовной жизни XVIII и XIX веков» («Vom Geistesleben des XVIII und XIX Jahrhunderts», 1911), где история литературы рассматривалась в контексте философской мысли данного периода, а также в многочисленных работах по проблемам немецкого романтизма, переработанных, как уже говорилось выше, в двухтомник «О романтизме».

Но здесь мы уже подходим, по всей видимости, к самому существенному для сюжета настоящий статьи. Дело в том, что интерес Вальцеля к романтизму и многолетние занятия данной проблематикой стали у него прямым следствием его интереса и внимания к современности, интерпретатором и «ментором» которой он себя ощущал (вспомним урок, полученный им у талантливого ученика Леопольда фон Адриана), полемизируя при этом с академическими коллегами, у которых попытка изучать немецкую поэзию (литературу) вплоть до непосредственной современности вызывала возмущение. Вальцель же, исходя из собственного культурного опыта, создает новую перспективу так называемой Romantik-Forschung (изучения романтизма), заостряя внимание на том, что сам он называл «возвратным созвучием» («die rückläufige Zusammenstimmung») поэтического мышления эпохи модерна с романтическим^[73]. В самой эпохе модерна, которая рассматривалась подчас как бескровная революция, Вальцеля волновала возможность увидеть преемственность и непрерывность, или, если говорить в терминах Гёте, приоритет нептунизма над вулканизмом^[74]. Для Вальцеля же подспудной задачей было «не только открыть поэтов читателям, но и поэтам – их самих». Во всяком случае, тем поэтам, которым неведомо, чéм они обязаны предшествующим периодам развития немецкой литературы.

Остается только гадать, почему, говоря о Вальцеле, Жирмунский не акцентирует внимания на подобном подходе к изучению романтизма (через современное искусство) – подходе, который очевидно сказался в его собственных ранних трудах «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914) и «Религиозное отречение в истории романтизма» (1919). Вспомним здесь и как явно коррелирующий эпизод усеченного перевода на русский язык названия труда Вальцеля «Немецкая литература после смерти Гёте», о котором уже выше шла речь и в котором также была словно проигнорирована преемственность («Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии»).

Вопрос этот остается тем более открытым, что интересовавший, как мы уже видели, Жирмунского поворот Вальцеля к проблемам формы носил у последнего ярко выраженный педагогический и эстетический характер: чувство формы мыслилось им как условие углубленного наслаждения искусством (Kunstgenuß), которое он ставил перед собой как высшую цель [Merker, 1922: 7; ср. Schmitz, 2000: 117]. А с другой стороны, на внимание к форме Вальцеля вывел именно синтетический подход к истории литературы – поворот, которому Вальцель уже a posteriori дал следующее объяснение: «наука (Wissenschaft) представляет собой нечто большее, чем знание (Wissen). ‹…› Только совокупное зрение (Gesamtschau), или, если это словосочетание покажется слишком претенциозным, обозрение (Überschau) позволяет сформулировать понятия, относящиеся не к единичным явлениям, но которые можно применять к целой серии явлений» [Walzel, 1956: 26]. При этом, продолжает он далее, содержание (Gehalt) и форма (Gestalt) соединяются в едином целом словесного произведения искусства (Wortkunstwerk), что дает возможность описать изолированные произведения в их эпохальной типологии.

Попутно обратим внимание еще на одну возникающую здесь «трудность перевода». Используемую Вальцелем синтетическую оппозицию Gehalt – Gestalt Жирмунский переведет как содержание – форма, педалировав при этом антиномичность, в то время как сам Вальцель использует Gestalt в более усложненном смысле, как образ, в котором соединяется одновременно форма и содержание (характерно, что в отношении, казалось бы, более чуждого ему Гундольфа Жирмунский окажется гораздо внимательнее к градации понятий Stoff, Form, Gehalt, Gestalt) [Жирмунский, 1927: 10–13].

Возвращаясь к Вальцелю, отметим, что к вёльфлиновским «основным понятиям истории искусств», которые и становятся для него инструментом описания (ср.: «Для мира поэзии нам потребно нечто, что соответствует категориям Вёльфлина» [Walzel, 1917: 23]), Вальцель как раз и обращается в своем поиске надындивидуальных типов, или, иными словами, эпохальной типологии. Вместе с тем, как уже неоднократно отмечалось в исследовательской литературе, Вальцель не смог перенять конструктивный, принципиально формальный подход Вёльфлина^[75], поскольку мыслил в рамках единой органической эстетики, которую почерпнул у Гёте и ранних немецких романтиков, у Гердера, Шефтсбери и, наконец, Плотина [Rosenberg, 1991: 119]. Видимо, оттого и труд Вальцеля «Wechselseitige Erhellung der Künste» [Walzel, 1917] перерастает у него рамки научной монографии, становясь родом Gesamtkunstwerk (дословно: совокупного произведения искусства), как его понимали йенские романтики, в частности Ф. Шлегель и Новалис. Что, в свою очередь, позволило Вальцелю использовать те категории, которые Вёльфлин ввел для описания стиля, еще и для описания «духа времени» (Zeitgeist) как последней инстанции исторической типологии [Schmitz, 2000: 123].

Была в историко-литературном проекте Вальцеля еще одна сторона, которой Жирмунский достаточно осторожно коснулся, как уже говорилось выше, лишь в предисловии к книге «Проблемы литературной формы» (1928), говоря о попытке Вальцеля «обосновать и оправдать особый национально-германский тип художественного совершенства». Тенденция эта на самом деле была у Вальцеля значительно более ярко выражена, чем это можно понять по отзыву Жирмунского. Интенция Вальцеля (впрочем, в этом он был не одинок) объединить романтизм и модерн, и в особенности барокко и экспрессионизм, которые в это время перерастают рамки стилевой характерологии и становятся знаковой характеристикой немецкого духа (вспомним в этой связи О. Шпенглера), оказалась чревата национализмом, порой переходящим в ксенофобию. Проект универсальной истории Вальцеля оказался национально ориентированным, стилевая типология также получила национальную окраску^[76], а мысль о всестороннем человеке «естественно» – а в личном плане парадоксально – соединилась с идеей теперь уже Третьего рейха [Kluge, 1977: 576]^[77].

Остается открытым (во всяком случае, еще не освещенным) вопрос, как отнесся Жирмунский к тому новому повороту в научной и чисто человеческой эволюции своего недавнего единомышленника, который произошел после 1936 года, когда в связи с политическими событиями в Германии была прекращена лекционная деятельность Вальцеля и он – в своих поздних исследованиях – попытался найти научное обоснование собственному обращению к католической церкви, желая увидеть в этом личностном акте выражение того классически-романтического гуманизма, который столь привлекал его в ранние годы. А также поиск смысла своего существования через познание особого в общем (Allgemeinen), возможность которого открылась ему через понятие Символа и когда он вновь обратился – уже на новом этапе – к изучению Гёте, Плотина, но также и Гербарта.

* * *

Резюмируя все вышесказанное, отметим, что история взаимоотношений русского филолога В. М. Жирмунского и немецкого германиста Оскара Вальцеля заметно выходит за рамки одного из эпизодов русско-немецких научных контактов. При всей, казалось бы, понятности и предсказуемости интереса, проявленного Жирмунским в начале 1910-х годов и в 1920-е годы к Вальцелю, история этой «встречи» не лишена загадочных умолчаний и перефразировок. Определенно привлеченный интенцией Вальцеля преодолеть материализм и позитивизм филологического познания, превратив атомизированное познание в единое целое высокой духовной культуры, Жирмунский апеллирует к Вальцелю как к своему единомышленнику в полемике со своими друзьями-формалистами. Но при этом вольно или невольно содействует укреплению в России (Советском Союзе) репутации Вальцеля как формалиста. Репутация эта есть лишь частичная правда о Вальцеле^[78], научный портрет которого Жирмунским, при всей видимой его тяге к объективности, несколько сужается и модерируется. Отдельные сферы исследовательских интересов Вальцеля оказываются при этом заретушированными – причем по разным причинам. Среди них – те сферы, которые Жирмунскому по логике вещей должны были быть весьма близки (в частности, поиск культурного модерна в единстве культуры, переживание романтизма как опыта современной жизни). Но также и те, в которых он, по-видимому, не мог не усматривать опасности множественного рода (перерастающий в национализм универсализм, сциентизм индивидуального опыта религиозного обращения).

При этом центральный сюжет этой, как мы уже можем ее назвать, встречи-невстречи двух ученых, а именно полемика Жирмунского с узостью и неопозитивизмом русского формализма, в которой он апеллирует к Вальцелю, не остается, как представляется, одинокой. Своеобразную поддержку в конце 1920-х годов эта полемика получает у П. Н. Медведева (М. М. Бахтина), начинающего спорить с Б. М. Эйхенбаумом по поводу непоследовательности формального метода и при этом ссылающегося на западноевропейский формализм.

Все это позволяет слегка скорректировать – в исторической перспективе – и высказывание Эйхенбаума, вынесенное в заглавие нашей статьи. Тот антипозитивизм (эстетическое направление), который для русских формалистов, утверждавших новую науку о литературе как принципиально самостоятельную [Dewey, 2004]^[79], казался уже пройденным этапом «немцев, которые от нас отстали», оказался вовсе не таким уж бесперспективным для дальнейшего развития русской науки о литературе. Более того, О. Вальцель (равно как и Ф. Штрих), не оставивший после себя учеников в Германии, своего яркого интерпретатора получает именно в России – в лице В. М. Жирмунского.

Библиография

АВМЖ = Академик Виктор Максимович Жирмунский: Биобиблиографический очерк. Изд. 3-е. СПб., 2001.

Беньямин В. Московский дневник. М., 2012.

Вёльфлин Г. Истолкование искусства. М., 1922.

Дмитриев А. Европейский (французский и немецкий) контекст русского формализма // Отношения между Россией и Францией в европейском контексте (в XVIII–XX вв.). История науки и международные связи. М., 2002. С. 126–145.

Дмитриева Е. Генрих Вёльфлин в России: открытие Италии, барокко или формального метода в гуманитарных науках? // Европейский контекст русского формализма. М., 2009. С. 98–131.

Жирмунский В. М. К вопросу о формальном методе // Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923. С. 5–23.

Жирмунский В. М. Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии // Поэтика. Л., 1927. [Вып.] II. С. 5–28.

Жирмунский В. М. Предисловие // Проблемы литературной формы. Л., 1928.

Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. СПб., 2001.

Лосев А. Ф. Теория стиля у модернистов // Литературная учеба. 1988. № 5. С. 153–160.

Луначарский А. В. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1967. Т. 8.

Луначарский – редактор // А. В. Луначарский: Неизданные материалы. М., 1970. С. 503–546 (Лит. наследство; Т. 82).

Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928.

Мэнь К. Формальная эстетика И. – Ф. Гербарта и ее отражение в русском формализме // Европейский контекст русского формализма. М., 2009. С. 55–76.

Светликова И. Ю. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М., 2005.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М., 1987.

Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996.

Эспань М. Синтезирование и спасение немецких гуманитарных наук (случай Жирмунского) // Европейский контекст русского формализма. М., 2009. С. 77–98.

Benjamin W. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main, 1991. [Bd.] 3.

Dewey M. “Wir sind ohne ‘Geist’ der Deutschen ausgekommen”: Zum ambivalenten Verhältnis der russischen Formalisten zu den deutschen Geisteswissenschaftlern // Scientia poetica. 2004. Bd. 8. S. 69–96.

Doerry M. Übergangsmenschen. Die Mentalität der Wilheminer und die Krise des Kaiserreichs. Weinheim; München, 1986.

Dmitrieva E. Heinrich Wölfflin en Russie: De la découverte de l’Italie et de l’art baroque russe à la conception de la méthode formaliste et structuraliste dans la critique littéraire // Cahier du monde russe. 2011. Vol. 51. № 4. P. 507–520.

Kluge G. Stilgeschichte als Geistesgeschichte: Die Rezeption der Wölfflinschen Grundbegriffe in der deutschen Literaturwissenschaft // Neophilologus. 1977. Bd. 61. H. 4. S. 575–586.

Merker P. Neuere deutsche Literaturgeschichte. Stuttgart; Gotha, 1922.

Nebrig A. Disziplinäre Dichtung. Berlin; Boston, 2013.

Nidden E. Krisis in der Literaturwissenschaft // Kunstwart und Kulturwart. 1913. H. 21. S. 169–172.

Rosenberg R. Über den Erfolg des Barockbegriffs in der Literaturgeschichte: Oskar Walzel und Fritz Strich // Europäische Barock-Rezeption. Wiesbaden, 1991. Teil 1. S. 113–127.

Rosenberg R. Die Formalismus-Diskussion in der ostdeutschen Nachkriegsgermanistik // Zeitenwechsel: Germanistische Literaturwissenschaft vor und nach 1945. Frankfurt am Main, 1996. S. 301–312.

TOW = Teilnachlass Oskar Walzel: Findbuch / Bearbeitet von L. Mölck, B. Schaper. Bonn, 2007.

Schmid H. Oskar Walzel und die Prager Schule // Felix Vodička 2004. Praha, 2004. S. 18–50.

Schmitz W. Oskar Walzel // Wissenschaftsgeschichte der Germanistik in Porträts. Berlin; New York, 2000. S. 115–127.

Walzel O. Deutsche Romantik: Eine Skizze. Leipzig, 1908; 4. Aufl. Leipzig; Berlin, 1918. Bd. 1–2.

Walzel O. Wechselseitige Erhellung der Künste. Berlin, 1917.

Walzel O. Wachstum und Wandel: Lebenserinnerungen. Berlin, 1956.

Формализм гильберта и русский формализм

«Формальный» поворот

Математическая программа Давида Гильберта и русский формализм в науке о литературе имели общее основание – лингвистический поворот, произошедший на рубеже XIX и XX веков и вызванный во многом тем, что естественный язык в его неотрефлектированной целостности перестал справляться с насущными задачами науки, а формальный язык, в первую очередь язык математики, напротив, достиг больших успехов.

Другой причиной стало развитие художественного авангарда. Авангард пробовал сложившиеся языковые конструкции на прочность, раскачивал и варьировал, переходя границы и открывая новые возможности. Действительность расширилась от микромира до далеких галактик, а информационный обмен резко интенсифицировался. Естественный язык нужно было рассечь и осмыслить. Осмысливать удобно именно формальные модели, а для этого нужно было научиться их выделять из потока действительности.

Можно назвать несколько направлений, которые в тот же период появились и повлияли на всплеск интереса к «формализму» в широком смысле – это модель естественного языка [Соссюр, 1977 (1913)], попытка формального подхода к философии [Витгенштейн, 2011 (1921)], которому также способствовали работы Эдмунда Гуссерля и марбургских неокантианцев (в первую очередь Кассирера).

Формальный подход к неформальным объектам вдохновил многих математиков, философов и филологов. Особенно успешным оказалось приложение математики к объектам физики, то есть там, где уже была давняя традиция взаимодействия. Квантовая механика, созданная в 1920-е годы, написана на математическом языке – на формальном языке гильбертовых пространств. На естественном языке она, по-видимому, невыразима. Поведение квантово-механических объектов во многом противоречит поведению классических объектов, которые описываются естественным языком. Интерпретация квантовой механики оказалась крайне сложным и трудным делом, а все расчеты, которые ведутся на формальном языке, правильно предсказывают поведение объектов, и это подтверждается экспериментально. Квантовая механика использует по существу тот же метод, который предлагает Кассирер для описания самой математики [Кассирер, 2006 (1910)]: она не интересуется субстанциональностью своих объектов, а только их функциональными связями.

Язык квантовой механики – язык в определенном смысле «художественный», и он точно описывает изменившуюся реальность. Русский формализм, как и программа Гильберта, – это попытка создать такой формальный язык, который позволил бы свести операции с содержательными объектами к набору формальных схем. У Гильберта это математика, у формалистов – язык художественного произведения.

Формализация

Любая формализация – это в первую очередь абстрагирование от всех сторон содержания, кроме одной (или нескольких, но строго фиксированных). В ходе формализации мы сосредоточиваемся исключительно на исследуемых сторонах объекта и ставим объект в такие условия, в которых всеми другими сторонами мы можем пренебречь.

Проще всего показать, как происходит процесс формализации в науке на примере не математики, а элементарной физики. Когда Галилей бросал с Пизанской башни свинцовые шары разной массы, он установил, что все шары независимо от их массы падают на Землю одновременно. Он это смог установить только потому, что правильно провел формализацию. Строго говоря, результат Галилея неверен: тела испытывают сопротивление воздуха, а сопротивление воздуха зависит по формы тела. Если бросить с башни, например, свинцовое ядро и мушкетную пулю, ядро будет падать быстрее [Рыжиков, 2008: 27–28]. Но Галилей условиями эксперимента добился того, что разница сопротивления воздуха для предметов разной массы, которые он бросал, оказалась пренебрежимо мала. Именно поэтому он и установил верное правило. То есть он сумел устранить из опыта (абстрагировать) влияние других факторов, кроме притяжения Земли, и установить, что притяжение в очень хорошем приближении одинаково для любых тел.

Программа Гильберта

В конце XIX – начале XX века математика озаботилась своими собственными основаниями. Будучи, как считалось до середины XIX века, строгой наукой, она решилась проверить самое себя на строгость. То есть математика сосредоточилась сама на себе как на предмете исследования. До этого математика вполне полагалась на дедуктивный метод, предложенный еще Евклидом. Но многие положения Евклида требовали прояснения на новом уровне строгости. Такие понятия, как непрерывность (и тесно связанная с ним, например, дифференцируемость), были прояснены в работах Карла Вейерштрасса. Понятие бесконечности исследовал Георг Кантор.

На исходе XIX века Давид Гильберт написал работу «Основания геометрии» [Hilbert, 1899], в которой он, во-первых, показал, что Евклидова геометрия не вполне логически корректна, а во-вторых, предложил свою систему аксиом, вполне корректно обосновавших евклидову геометрию, и кроме того показал, что его система аксиом непротиворечива и аксиомы не выводимы друг из друга (независимы). Оказалось, что в основаниях математики есть неустранимые противоречия (парадокс Рассела см., например: [Голдблатт, 1983: 21–22]). Это вызвало некоторую растерянность в математическом сообществе.

Гильберт поставил задачу устранения противоречий и изложения математики (в первую очередь анализа) на основе непротиворечивой конечной (финитной) системы аксиом. Для решения этой задачи и была сформулирована «программа Гильберта» [Hilbert, 1905; Zach, 2007]. Основная идея этой программы – сведение сложных построений математической науки к конечному непротиворечивому (не содержащему противоречий, подобных парадоксу Рассела) полному набору аксиом. Основой математики должна была стать формальная арифметика.

Гильберт стремился формализовать понятие доказательства, остававшееся интуитивным, и вернуть математике статус строгой науки, то есть автореферентной, способной опираться на собственные основания. Гильберт попытался замкнуть математику в формальную оболочку и тем самым спасти ее от недопустимого, как ему казалось, размывания. Если язык математики содержит противоречия, он не может опираться на себя и нуждается во внешних подтверждениях, в частности, в физическом эксперименте, который может подтвердить или опровергнуть математический вывод. Что и казалось Гильберту недопустимым.

Неокантианство

Никакой прямой связи между русским формализмом и формальной программой Гильберта, по-видимому, не существует. Во всяком случае, работы Гильберта или его последователей не упоминаются в работах Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума и Якобсона. Но косвенное влияние достаточно отчетливо. Передаточным звеном вполне могло стать марбургское неокантианство. Если влияние Гуссерля или Риккерта прежде всего через Андрея Белого (например: [Андрей Белый, 1910]) было отмечено уже в первых обзорных работах о русском формализме [Эрлих, 1996 (1955)], то с марбургской школой дело обстоит сложнее. Тем не менее марбургские философы, в первую очередь Кассирер, были активными участниками дискуссий об основаниях математики и полемизировали с Гильбертом. Здесь связь прослеживается через теоретические разыскания Бориса Пастернака, который учился в Марбурге и получал настоятельные рекомендации самого Кассирера продолжать занятия [Вильмонт, 1989: 148–149].

В 1913 году Борис Пастернак сделал доклад «Символизм и бессмертие». Текст доклада не сохранился, но сохранились тезисы. Пастернак говорил:

Несмотря на краткость «Тезисов», можно увидеть здесь достаточно последовательную попытку формализации «живого содержания». Во-первых, «бессмертие» имеет «эстетический фазис», оно абстрагируется от психологии и от физического времени. Во-вторых, «субъективность» здесь понимается как абстракция «качества» или как отношение: «качества объяты сознанием». Причем берутся именно «качества» в их «безвременном значении», а не субстанция (содержание). (Ср.: «И сады, и пруды, и ограды, / И кипящее белыми воплями / Мирозданье – лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной» [Б. Пастернак, «Определение творчества», 1917].) Это уже близко к рассмотрению/противопоставлению понятий субстанции и функции [Кассирер, 2006 (1910)]. Представляется, что «символизм», о котором говорит Пастернак, имеет отношение не столько к практике и теории русского символизма, но скорее именно к Кассиреру, к его «символическим формам». Вероятно, не столько теоретические положения, выдвигавшиеся Пастернаком, но его непосредственная творческая практика были важны для русских формалистов.

Говоря о близости русских формалистов к идеям Кассирера, можно также отметить, что понятие «функции» как отношения в понимании Тынянова [Тынянов, 1924] тоже близко к кассиреровской «функции». Русский формализм рождался в сгущенной интеллектуальной атмосфере, предполагавшей поиск твердых оснований, что соотносило его с идеями Гильберта не напрямую, но посредством общего интеллектуального контекста.

Формальный метод

Формальный метод начинается с постулата о существовании особого «поэтического языка». Этот язык является автореферентным, подобно языкам математики или философии (см., например: [Гадамер, 1991 (1977); Губайловский, 2012]). Он строится по собственным формальным правилам, по аналогии с доказательством или логическим выводом.

Построение художественного текста (как и математического доказательства) может быть сведено к определенному набору начальных посылок и методов. Поэт или писатель используют базовый язык (набор аксиом) и определенные правила вывода, не зависящие от содержания высказывания. Только текст, построенный по формальным правилам, может быть непротиворечивым и полным, то есть говорить правду и ничего, кроме правды. Формальное правило не зависит не только от конкретного текста, но и от автора. Оно присуще языку, но не в коммуникативной функции, а в исключительно формализованном виде.

Когда писатель работает с полностью вымышленным объектом – например, в жанровой литературе – научной фантастике или фэнтэзи, – естественный, или базовый язык формализуется. Когда писатель использует «реальный» материал, он его преобразует для выражения некоего художественного целого. Художник как бы задает некоторый модус, в котором рассматривает «реальность». Одни события при этом гипертрофируются, а другие могут вовсе исчезнуть, и тех, которые исчезнут, будет бесконечно много, а тех, что гипертрофируются, – всегда конечное обозримое число.

Программа Гильберта поставила перед математиками задачу сведения всех сторон содержания математического понятия к формальным аксиомам и правилам вывода. Казалось, что в математике этого можно достичь. Но Гёдель показал, что программа Гильберта нереализуема (см. например, [Клини, 1974: 297–302]).

Русские формалисты поставили перед собой сходную задачу: выявить формальные правила или приемы (в математике они постулируются, в художественном тексте они именно выявляются), которые позволяют порождать корректный (внутренне непротиворечивый) художественный текст.

Таким образом, художественный текст как бы представляет собой двуслойную структуру. Структурализм описывал эту двуслойность как соотношение «первичного» и «вторичного» уровней. Первый слой – содержательный, он нам дан как набор аксиом. Мы его не обсуждаем и берем «как есть». Это естественный язык и первичный опыт, необходимый для интерпретации этого языка. Второй слой – художественный, он является набором формальных приемов оперирования естественным языком, которые использует художник и которые не зависят от содержания (в некоторых случаях, например в регулярном стихосложении, правила заданы явно).

Остранение

Введенное Шкловским остранение является именно формальным приемом построения художественного текста. Шкловский не дает строгого определения остранения, он его не определяет, а демонстрирует [Шкловский, 1919].

В данном случае важно, что Шкловский полагал остранение сущим всюду, где есть образ. Поскольку образ есть везде, следовательно, и остранение – это формальный прием любого художественного целого. Шкловский приводит много примеров, я ограничусь двумя самыми известными. Первый пример – описание театра у Толстого.

Другой пример – это рассмотрение понятия собственности с точки зрения лошади (Лев Толстой «Холстомер»).

Можно показать, как работает остранение. Холстомер подходит к понятию собственности с некоторой формальной точки зрения, он использует собственный словарь понятий и оперирует этим словарем. Этот словарь понятий полностью вымышлен Толстым, и он его контролирует. Фактически происходит проекция сложного понятия на некоторый ограниченный контекст. (Так же как Галилей формализует сложное понятие движения тел под действием силы тяготения в вязкой среде, абстрагируясь от вязкости.)

Создается модельное пространство, на которое выполняется проекция. Если мы внимательно посмотрим на примеры, приводимые Шкловским, то увидим любопытную деталь: по картинке, которую дает Толстой, мы не сможем восстановить картину никакой действительности. Анализируя слова Холстомера, мы почти ничего не узнаем о реальном институте собственности. В примере оперы отсутствует звук, в нем нет музыки. Толстой предлагает смотреть оперу, заткнув уши. То есть сам описываемый образ – в данном случае оперы – в изображении отсутствует:

То есть предмет конструируется с помощью метонимических связей с контекстом. Проекция выполняется вдоль той оси пространства, которая собственно и должна быть описана. Предмет описания создается как заполнение отсутствия, то есть создается заново, причем формально, то есть исключительно теми ограниченными средствами, которыми располагает писатель. И вид его воистину «странен».

Здесь происходит абстрагирование от большинства сторон понятия, чтобы непротиворечиво и полно показать проекцию понятия. Художественный эффект возникает, во-первых, из-за неожиданности ракурса, разительно отличного от привычного, или первичного, опыта (к предмету сбоку или снизу подносится кривое зеркало), во-вторых, из-за неопровержимости выводов, которая достижима только в формализованном пространстве. Прием позволяет абстрагировать исследуемый образ от бесконечного числа внешних связей (контекстов) и исследовать его как целый.

Описание Толстого практически бесполезно для человека, который никогда не видел театра. Но зато для человека, который театр хорошо знает, оно дает возможность «вычесть» из его собственного представления описание Толстого и увидеть существо театра как дополнение к собственному интуитивному представлению, то есть заново построить свое восприятие театра, но уже осознанно, рефлективно.

Заключение

Задача свести все характерные черты художественного языка к перечислимому набору приемов невыполнима (как невозможно создать полное формальное описание предмета, используя остранение; подобных проекций необходимо бесконечно много).

Программа русских формалистов, как и программа Гильберта, осталась нереализованной, она была «плодотворной односторонностью» (Лидия Гинзбург). Формалисты, в частности, показали, что при создании художественного текста писатель или поэт абстрагируется от общезначимого содержания, используя формальные приемы построения текста. И эти правила присущи не отдельному писателю, а автореферентному языку художественного текста. Писатель не может управлять базовым естественным языком во всей его глубине и разветвленности возможных контекстов и интерпретаций, но может управлять текстом. В отличие от математики, используемые правила управления не всегда поддаются формулировке, но их применение имплицитно присутствует в тексте и формирует его. Формальное – есть область ясности и осознанной свободы.

Так, главная цель гребца – это победа в соревнованиях, и ее достижение зависит от тысячи разнородных причин, но техника гребка является осознанной, она может быть описана и усвоена.

Библиография

Белый Андрей. Эмблематика смысла // Белый Андрей. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 49–143, 483–506.

Вильмонт Н. Н. О Борисе Пастернаке. Воспоминания и мысли. М., 1989.

Вингенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 2011.

Гадамер Г. Г. Философия и поэзия // Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 116–146.

Голдблатт Р. Топосы. Категорный анализ логики. М., 1983.

Губайловский В. Зеркало Орфея // Вопросы чтения: Сборник в честь Ирины Бенционовны Роднянской. М., 2012. С. 114–122.

Кассирер Э. Познание и действительность. Понятие субстанции и понятие функции. М., 2006.

Клини С. Математическая логика. М., 1974.

Пастернак Б. Символизм и бессмертие: Тезисы // Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. М., 2003. Т. 5. С. 318.

Рыжиков С. Классический опыт Галилея в век цифровой техники. М., 2008.

Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 31–273.

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1994.

Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 101–114.

Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996 [англ., 1955].

Hilbert D. Über die Grundlagen der Logik und der Arithmetik // Verhandlungen des dritten Internationalen Mathematiker-Kongresses in Heidelberg vom 8. bis 13. August 1904. Leipzig, 1905. S. 174–185.

Hilbert D. Grundlagen der Geometrie // Festschrift zur Feier der Enthüllung des Gauss-Weber-Denkmals in Göttingen. Leipzig, 1899. S. 1–92. (Рус. пер.: Гильберт Д. Основания геометрии. М., 1923.)

Zach R. Hilbert’s Program Then and Now // Handbook of the Philosophy of Science. Amsterdam; Oxford, 2007. Vol. 5: Philosophy of Logic. P. 411–447.

Польское модернистское литературоведение: Кружки и школы^[80]

1. Догадки и домыслы (методологические предпосылки)

Рассказ об истоках польского современного литературоведения хотелось бы начать с Яна Бодуэна де Куртенэ, который был учителем опоязовцев, а для членов Московского лингвистического кружка был даже важнее де Соссюра. Он был хорошо известен в Праге, а с 1918 года преподавал в Варшавском университете. Бодуэн мог бы, следовательно, стать крепким звеном между Россией, Польшей и Чехией. К сожалению, так начатый рассказ принадлежал бы к жанру science-fiction. Просто мы не знаем, были ли варшавские полонисты – будущие создатели современного польского литературоведения – студентами Бодуэна.

Это не единственный пробел в наших знаниях о героическом периоде «боев за новую науку о литературе», как часто говорили в Польше в межвоенный период. Воссоздавая начала, мы нередко не опираемся на твердые факты и, следовательно, обречены на догадки. Виной тому Великая История, осуждавшая на бегство, эмиграции и миграции, во время которых пропадали архивы и библиотеки. Бодуэн де Куртенэ, уезжая из Петрограда, был вынужден оставить там все свои вещи. Тадеуш Зелинский смог перевезти свой архив, но утратил личную корреспонденцию. Весь тираж антологии трудов русских формалистов, подготовленной в Научном кружке полонистов – студентов Варшавского университета, сгорел в сентябре 1939 года, в начале войны, во время пожара варшавской типографии. Это яркий факт: первая в мире презентация формализма – созданная в сотрудничестве с участниками Пражского лингвистического кружка и русскими экс-формалистами за тридцать лет до Тодорова и более развернутая, чем тодоровская, пропала навсегда. От составителя антологии, Давида Хопенштанда, осталось две небольшие научные статьи, машинопись магистерской работы и одна фотография из студенческого личного дела.

Но не стоит удручаться. История оставила столько, сколько оставила. Оставила важные тексты. По ним вполне можно воссоздать методологические концепции. Зато пропали неофициальные документы (письма, заметки, дневники, записки, конспекты, снимки), которые свидетельствуют о контекстах рождения польского современного литературоведения. А именно они позволяют читать научные метатексты как тексты культуры. Имея это в виду, небесполезно будет прибегнуть к палеонтологическому методу. В литературоведении его легализовал еще в конце XIX века Тадеуш Зелинский [Zieliński, 1925; 1971].

Парадоксально, кстати, что самую годную информацию об этих контекстах поставляют некрологи, посмертные статьи и старческие воспоминания. Доступность такого рода источников не означает, что реконструкция начал современного польского литературоведения будет воссозданием истории мертвой. Наоборот, если бы не доблестные 1920–1930-е годы, если бы не первые студенческие кружки, то после войны не возникло бы большой польской структуралистской школы. Именно в среде соратников из этих кружков выкристаллизовались замыслы, развиваемые в 1960–1970-х годах.

2. Динамика современного польского литературоведения: от кружка к школе

2.1. «Старшие» и «младшие» («архаисты и новаторы»)

Рождение современного польского литературоведения мы можем датировать 1912–1914 годами. Под «современным» я понимаю, во-первых, литературоведение, обладающее критическим самосознанием. Во-вторых, «современное» значит такое литературоведение, которое призвало к жизни новые дисциплины – теоретическую поэтику и теорию литературы.

Так понимаемое польское современное литературоведение изначально развивалось по двум направлениям – философскому и лингвистическому. Эти направления не исключали одно другое, а их создатели не состояли в конфликте друг с другом. В конце 1930-х годов и после Второй мировой войны, когда появился общий враг (в 1930-е годы – фашизм и национализм, после войны – официальный марксизм), они заключали тактические союзы. Спорными были не чисто методологические вопросы, а ви´дение культуры и той роли, какую играет в ней литература и литературоведение, а также концепция общественной роли ученых.

В первой фазе развития, между 1912 и 1931 годами, доминировала философско-эстетическая ориентация. Открывает ее «Звуковая форма польского стиха и польской прозы» Казимежа Вуйцицкого [Wóycicki, 1912], закрывает – «Das literarische Kunstwerk» Романа Ингардена [Ingarden, 1931]. Методологические образцы поставляла прежде всего немецкая Geisteswissenschaft (меньше влияли бергсонизм, крочеанизм и персонализм). Другим важным источником вдохновения была немецко-романская стилистика.

Это течение внедряло умеренные изменения в существующий порядок и достаточно быстро потеряло инновационную силу, заменяя изначально смелые, новаторские идеи на традиционную историю литературы. И неудивительно. Укоренилось оно в академиях и университетах, представляли его ученые старшей генерации, из поколения 1890-х годов, учившиеся еще до Первой мировой войны в немецких и русских вузах. Литературно-художественной системой координат для их исследований была романтическая и неоромантическая (символистско-парнасская) литература.

Исследователи, создававшие эту ориентацию, представляли традиционный европейский гуманизм с его сакрализацией так называемых духовных ценностей, постулатами свободы творца, независимости искусства и науки о нем. Они почти полностью отрицали ангажирование в общественные ценности. Об этом свидетельствуют уже сами заглавия важнейших трудов: «Игнацы Ходзько: художественность и умозрительность» [Borowy, 1914], «К проблеме обоснования чистой поэтики» [Łempicki, 1920], «О методе эстетического разбора литературных произведений» [Kucharski, 1923], «О лирике и лирических ценностях» [Ortwin, 1924], «Исследования в области литературы и философии» [Kleiner, 1925]. Такой гуманизм, характерный для позиции интеллигенции аристократического происхождения, оправдал себя в Польше около 1918 года. Тогда писатели и исследователи призывали к тому, чтобы видеть в литературе литературу, а не Польшу, выдвигая лозунги, похожие на хорошо известные лозунги Шкловского и Якобсона. С начала 1930-х годов возвышенный аристократизм становился все более анахроническим и беспомощным по отношению к экономической ситуации, нарастающим националистическим и фашистским движениям. Литературоведы, запершись в «башнях» университетов и академий, этих процессов просто не понимали. Во всяком случае не ответили на них адекватной теорией – в отличие от представителей другой ориентации, лингвистической, также прокламировавшей эстетическую и научную автономию. В этом случае автономия значила уже нечто совсем иное. Создавали ее исследователи, которые были младше на целое поколение.

2.2. «Лингвистический поворот»

Когда другое направление появляется на сцене, трудно установить с точностью. Не осталось не только подробных данных – у нас нет даже красочных учредительных мифов, таких как миф о возникновении Опояза или миф о написании тезисов Пражского кружка в кафе «Derby».

Явные признаки лингвистической переориентации литературоведения появились лишь в 1938 году. «Наука о литературе возвращается в языкознание, как Одиссей в свою Итаку», – объявил Стефан Жулкевский [Żółkiewski, 1938]. Но можно принять за terminus a quo 1931 год, в котором появился не только замыкающий первую фазу трактат Ингардена, но также «Исследование в области литературной критики» Трочинского [Troczyński, 1931], формалиста из университета в Познани. Зато выразителен terminus ad quem: это сентябрь 1939 года, когда, как уже говорилось, сгорел целый тираж антологии трудов русских формалистов.

Лингвистическую ориентацию характеризует значительный радикализм, как научный, так и общественно-политический. Ее творцы – представители поколения 1910-х, студенты или выпускники уже польских университетов. Это поколение достигает интеллектуальной зрелости в начале 1930-х годов, в момент сильной политической напряженности (в апреле 1935 года в Польше иллюзию либерального парламентского государства окончательно разрушает новая конституция, которая изменила демократический основной закон, принятый в марте 1921 года). Эта напряженность сопровождается экономическим кризисом, который в первую очередь затрагивает молодежь (большинство молодых литературоведов не имеет постоянного трудоустройства или получает работу по самым низким ставкам для государственных чиновников). Их радикально левые взгляды являются, следовательно, естественными, тем более что происходили они из других общественных слоев, чем старшее поколение, а у многих были еврейские корни.

Что важно – это было поколение, воспитанное на других литературно-художественных образцах – реалистических и просвещенческих. Изменению подверглись, следовательно, также методологические установки: немецкую «духологию» заменил венский неопозитивизм, хорошо усвоенный в Польше благодаря Львовско-варшавской школе Казимежа Твардовского, ученики которого перешли в Варшавский (Казимеж Айдукевич, Ян Лукасевич, Станислав Лесьневский) и Вильнюсский (Тадеуш Чежовский) университеты. У «лингвистического поворота» этой генерации была солидная основа.

Активности «младших» способствует относительная нестабильность академических учреждений: еще не прошло и четверти столетия с тех пор, как возникли три польских университета. Но по сути основатели лингвистической ориентации действуют вопреки учреждениям, посредством студенческих кружков, созданных именно при новых университетах – Варшавском, Виленском (Вильнюсском) и Познанском. Достаточно посмотреть на карту: «школы» – это дело старых вузов, в Кракове и Львове, с их стабильными кадрами, отработанными веками иерархиями и образцами работы и яркими личностями – научными лидерами, вокруг которых собираются ученики. В новых университетах возникают научные кружки. Создают их группы приятелей, которых связывают товарищеские узы и художественные вкусы, лежащие в основе идейного объединения.

Таких кружков было огромное количество; нередко это были эфемерные сообщества, распадающиеся после публикации одного альманаха. Они имели в Польше давнюю традицию, связанную не только, как во всей Европе, с идеей самообразования, популяризованной благодаря известной книге Сэмюэла Смайлса «Self-help» (1851), вскоре переведенной на польский [Smiles, 1867]. Антиинституционная традиция связывалась у нас с тем фактом, что официальное образование на протяжении полутора столетий было «чужим», то есть организовывалось и администрировалось государствами-завоевателями, Россией и Германией. Парадоксально при этом, что именно русские и немецкие влияния были для польского литературоведения самыми важными.

С точки зрения современного польского литературоведения значимую роль сыграли три кружка полонистов: в Варшаве, Вильнюсе и Познани. Самым важным был кружок варшавский.

Дату возникновения Варшавского кружка нет возможности установить. Правда, на одной из книг – сборнике «Вопросы стилистики», изданном в 1937 году [Spitzer, Vossler, Winogradow, 1937], – имеется посвящение опекуну кружка, профессору Юзефу Уейскому, которому кружок подносит сборник «на двадцатом году своего существования», – что предполагает датировать его возникновение 1917 годом, но чему не осталось никаких документов, которые удостоверяли бы, что кружок был основан в этом году и после этого осуществлял свою деятельность. Более того, на другой книге (переводе «Морфологии романа» Дибелиуса) имеется надпись: «к двадцатилетию Кружка полонистов 1916–1936» [Dibelius, 1937], из чего следует, что дату возникновение кружка следует вроде бы передвинуть на год раньше. Не известен с точностью личный состав. У кружка не было статуса официальной организации, не выдавались членские билеты. Состав кружка менялся в разные годы, но его стержнем были и руководящую роль в нем играли Стефан Жулкевский, Франтишек Седлецкий, Казимеж Будзык и Давид Хопенштанд.

Наверняка зато можно установить пик активности варшавского кружка. Он был весьма краток – года три-четыре. Функцию президента выполнял тогда Жулкевский, секцией социологии литературы руководил Хопенштанд. В 1937 году, кроме того, при кружке возникает полонистический дискуссионный клуб, в котором ведущую роль играет Кароль Виктор Заводзинский (фигура красочная и чрезвычайно значимая; учился в Петербурге вместе с Жирмунским и Шкловским, и, по-видимому, это его можно считать «связующим звеном» между польскими и русскими формалистами), действуют литературно-критическая и театральная секции. В эти годы, что самое существенное, были созданы важнейшие научные работы, заложившие основы новых литературоведческих дисциплин – теоретической поэтики, стиховедения и стилистики.

Методологическое направление работ определял Стефан Жулкевский. Непреклонный в своей критике немецкой «духологии» и феноменологии с точки зрения твердого неопозитивизма [Żółkiewski, 1937], он выступал на ежевоскресных встречах Кружка «Евангелие», как шутили друзья, так как они собирались на научные заседания в кабинете во Дворце Потоцких возле костела Визиток неподалеку от университета. Именно этими установками объясняется критика, которой Франтишек Седлецкий подверг Якобсона в письме, написанном из военной Варшавы 3 июня 1941 года, упрекая его за эпиграф к «Kindersprache, Aphasie und Lautgesetze» – «цитату из создателя феноменологического направления, Гуссерля» [Jakobson, 1968: 669].

Пользуясь той же методологией, дополненной идеями де Соссюра, Седлецкий разработал системную трактовку польского стихосложения. Выполнил он огромную работу на целинных землях польской теории стиха. Его двухтомный труд [Siedlecki, 1937] стал фундаментом для послевоенного польского стиховедения. Знаменательно, что, в отличие от русских формалистов и пражских структуралистов, Седлецкий работал только на материале силлабического и силлабо-тонического стиха. Поэтика польского авангардного стиха была описана лишь после войны, уже варшавскими структуралистами.

Насколько Седлецкий настаивал на системной трактовке, воссоздавая langue польского стиха, настолько Казимеж Будзык настаивал на изучении parole. Его интересовала динамика parole – langue, переход индивидуального художественного языкового высказывания в системное явление. На этом основании в своих исследованиях в области лингвистической стилистики он сформулировал проект исторической поэтики, весьма близкий якобсоновской (и пражской) диалектике синхронии – диахронии [Budzyk, 1966]. За существенные, постоянно инспирирующие до сегодняшнего дня, следует, однако, признать другие достижения Будзыкa: из области текстологии и прагмалингвистики. Во-первых, как архивист и издатель старопечатных текстов, многочисленные теоретические исследования он посвятил материальному аспекту текста (шрифту, качеству бумаги, укладу страницы). Во-вторых, Будзык был также мастером в реконструкции записанной в тексте ситуации высказывания (сам родом из горного села, был особенно чувствителен к голосовым качествам) [Budzyk, 1956].

Волошинов, лишь потенциально присутствующий в работах Будзыкa, со всей определенностью повлиял на исследования Давида Хопенштанда, который непосредственно ссылался на «Марксизм и философию языка». Хопенштанд, погибший во время восстания в варшавском гетто в апреле или мае 1943 года, оставил всего две теоретические статьи. В первой проанализировал несобственно прямую речь с точки зрения социологической, связывая ее с типом высказывания солдат Первой мировой войны [Hopensztand, 1937]. В другой он проанализировал формы диалога в сатире XVIII века, связывая переход от монолога к диалогу с мировозренческими изменениями [Hopensztand, 1946]. Можно сказать, что Хопенштанд создал основания социологии литературных форм.

«Это был урожай конца тридцатых годов. Началась война», – воспоминал Жулкевский [Żółkiewski, 1989: 21]. Деятельность кружка, в отличие от многих художественных и научных групп, «умерших» естественной смертью, была насильственно прервана. Дальнейшие планы осуществила польская структуралистическая школа лишь в 1960-е годы.

3. Поэтика и политика

Варшавский кружок не только ознаменовал собой начало современного польского литературоведения, но и разработал новые внеакадемические формы научной деятельности. Важнейшим видом такой деятельности стали коллективные труды.

1. Переводная серия «Архив переводов из области теории литературы и методологии литературных исследований». Начинает ее в 1934 году публикация перевода фрагментов «Вопросов теории литературы» Жирмунского под польским заглавием «Введение в поэтику» [Żirmunski, 1934]. В 1937 году выходит сборник «Вопросы стилистики» [Spitzer, Vossler, Winogradow, 1937], перевод «Морфологии романа» Дибелиуса [Dibelius, 1937]. Было также объявлено, что готовятся переводы Лукача и Вальцеля, а кроме того, антология «Морфология новеллы», но подробности неизвестны. Последний из подготовленных переводов – антология «Русская формальная школа (1914–1934)», как уже сказано, сгорела. В нее должно было войти девятнадцать работ (мы точно знаем, что это статьи Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума, Якубинского, Томашевского, Жирмунского). Антологии было предпослано предисловие Кридля, а заключало ее послесловие Хопенштандa. Состав сборника постоянно обсуждался в переписке с Якобсоном, который даже пообещал написать текст, завершающий антологию. До нас дошел только один лист с фрагментами переводов.

2. Вторая издательская серия, которая появляется не в Варшаве, а в Вильнюсе, – «Вопросы поэтики» («Z zagadnień poetyki»). В одном только 1936 году в рамках серии выходят «Введение в изучение литературного произведения» [Kridl, 1936], «Структура новелл Пруса» [Putrament, 1936] и «Очерк польского стиховедения» [Zawodziński, 1936], а год спустя выходят двухтомные «Исследования по польской метрике» Седлецкого [Siedlecki, 1937]. Кроме того, должны были увидеть свет «Очерк поэтики» Кридля и словарь теоретико-литературных понятий. Работа над ним началась в январе 1939 года. Не успели… Работа была, однако, продолжена после войны: М. – Р. Майенова публикует «Описательную поэтику» [Mayenowa, 1949] и «Теоретическую поэтику» [Mayenowa, 1974], варшавские структуралисты – «Основы теории литературы» и «Очерк теории литературы» [Głowiński et al., 1957; 1962], а затем и «Словарь литературных терминов» [Głowiński et al., 1976].

3. Иницируются коллективные труды в сотрудничестве с русскими и чешскими исследователями. Таков характер изданной в 1937 году книги «Труды, посвященные Казимежу Вуйцицкому» [Prace, 1937], в которой напечатаны работы Йозефа Грабака, Трубецкого и Якобсона (приглашен был также Ян Мукаржовский). В свою очередь в журнале Пражского кружка «Slovo a slovesnost» обсуждалась работа Седлецкогo о стихе и появился перевод статьи Будзыкa «Методология стилистики в Польше».

4. Прежде всего, однако, началось сотрудничество с критико-литературными журналами и газетами левой идейной ориентации (такими, как «Литературный ежемесячник», «Домкрат», «Популярный дневник», «Народный дневник»), с просветительскими издательствами и с важнейшим новым средством коммуникации – радио (интересно, что молодые гуманитарии обошли вниманием кино, отдав практику и теорию кино в другие руки).

5. Особо важную роль сыграли публичные лекции и собрания, предназначенные для широкого круга слушателей. В экспериментальном театре «Редут» это были «воскресные утренники», посвященные профессиональному анализу драматического текста в свете новейших теорий и презентации новой поэзии. Сходную общественную функцию выполняли лекции секции по социологии литературы, а также авторские лекции и вечера поэзии (в том числе Маяковского).

Такого рода активность «старшие» литературоведы предыдущего поколения не проявляли, трактуя ее как унизительную для достоинства академика. «Младшие» же на этих форумах манифестировали свои мировоззренческие убеждения. Радикальным, революционным, как их определял Будзык, литературоведческим взглядам сопутствовали лево-демократические общественные убеждения и миссионерское понимание обязанностей интелигента-гуманиста. «Мы читали… „Der logische Aufbau der Welt“ Карнапа. Но это была тема второй части дискуссии. Начинали же мы с обсуждения вестей о происходящей крестьянской стачке», – вспоминал Жулкевский [Żółkiewski, 1989: 5].

Что характерно и типично для образа современного литературоведа: «младшие» проводили четкую границу между публичной деятельностью и чисто научной работой. В публичной деятельности они решительно выражали свои взгляды. В научной работе – придерживались академического профессионализма наивысшей пробы, заботясь о неангажировании в другие ценности, кроме познавательных. И именно эту интеллектуальную и этическую позицию, а не только методологические проекты, продолжало послевоенное польское литературоведение с его наиболее известной польской структуралистской школой. Достаточно посмотреть на карту: до войны так называемый формализм определяет активность «младших» из Варшавы, Вильнюса и Познани. Послевоенный структурализм – это именно Варшава и Познань (Вильнюс находился уже в составе Литовской ССР). Виленские «формалисты» перемещаются в Торунский университет и Католический Люблинский университет, но не продолжают, однако, формалистической традиции. Не продолжает ее и Манфред Кридль, который в 1940 году эмигрировал в США. Исключением стала Майенова, которая переехала из Вильнюса в Варшаву и здесь возобновила прерванную войной традицию.

Если посмотреть на вещи с точки зрения не институциональной, а персональной, то школу польского структурализма конституировали после войны те ученые из числа организаторов довоенных кружков, кто выжил и остался в Польше: Майенова, Жулкевский, Будзык. Это они стали учителями «триумвирата» структуралистов – Михала Гловинского, Януша Славинского и Александры Окопень-Славинской. Они также продолжили начатое до войны «младшими формалистами» сотрудничество со структуралистами и семиотиками – чешскими, русскими и эстонскими. Персоналистический взгляд на современное польское литературоведение важнее институционального, и в любом случае позволяет намного больше понять его специфику. Динамика развития неоспоримо указывает на закономерность: переход от неформальных и неофициальных кружков к школам, расположенным уже в официальных академических учреждениях. Однако для функционирования этих официальных школ дружеские связи и идейная общность сыграли бóльшую роль, чем институционные контакты. До войны эти связи не только цементировали Варшавский кружок как научную группу, но также помогали пережить трудное время безработицы. Благодаря им Будзык и Хопенштанд трудоустроились в отделе старопечатных книг Национальной библиотеки; затем Хопенштанд переехал «в поисках пропитания» в Вильнюс, в Научный еврейский институт, где значительно помогал ему Кридль. В оккупированной Варшаве Хопенштанд скрывался в квартире Жулкевского. Того же Хопенштандa, отправленного в варшавское гетто, друзья из Варшавского кружка старались выкупить – за деньги, полученные за нелегальную продукцию и продажу самогона. (NB! после того как в 1932 году было введено правило «лавочного гетто», а с 1937 года – numerus clausus и numerus nullus, Варшавский кружок полонистов остался единственной студенческой организацией в университете, которая принимала в свои ряды евреев).

Эмансипационные, антинационалистические, иногда радикально левые взгляды «младших» межвоенного периода пережили и трудный послевоенный период официального «красного» литературоведения. Удивительное антиинституционное научное учреждение, каким был Кружок, нашло продолжение в науке о литературе, развивавшейся после переломных политических событий 1968, 1976 и 1980 годов – опять-таки вне университетов. Работа шла на диссидентских домашних семинарах, в домашнем театре и кабаре, на подпольном радио, в движении Независимой культуры, Обществе научных курсов, на открытых лекциях, проводимых в костелах. Между прочим, в том же самом костеле, по соседству с которым собирались на воскресные научные встречи в 1930-е годы молодые создатели Научного кружка полонистов студентов Варшавского университета. История современного польского литературоведения возвратилась на круги своя.

Библиография

Borowy W. Ignacy Chodźko: artyzm i umysłowość. Kraków, 1914.

Budzyk K. Rym – upiór: “Osie – stało się” // Pamiętnik Literacki. 1956. Rocz. 47. S. 261–268.

Budzyk K. Stylistyka; Poetyka; Teoria literatury. Wrocław; Warszawa [etc.], 1966.

Dibelius W. Morfologia powieści. Warszawa, 1937.

Głowiński M., Okopień A., Sławiński J. Wiadomości z teorii literatury. Warszawa, 1957.

Głowiński M., Okopień A., Sławiński J. Zarys teorii literatury. Warszawa, 1962.

Głowiński M., Kostkiewiczowa T., Okopień-Sławińska A., Sławiński J. Słownik terminów literackich. Warszawa, 1976.

Hopensztand D. Mowa pozornie zależna w kontekście “Czarnych skrzydeł” // Prace ofiarowane Kazimierzowi Wóycickiemu. Wilno, 1937. S. 371–406.

Hopensztand D. “Satyry” Krasickiego // Stylistyka teoretyczna w Polsce. Warszawa, 1946. S. 331–396.

Ingarden R. Das literarische Kunstwerk. Halle, 1931.

Kridl M. Wstęp do badań nad dziełem literackim. Wilno, 1936.

Jakobson R. List badacza polskiego // Literatura. Komparatystyka. Folklor: Księga poświęcona Julianowi Krzyżanowskiemu. Warszawa, 1968. S. 664–674.

Jakobson R., Pomorska K. Dialogues. Cambridge, Mass., 1983.

Kleiner J. Studia z zakresu literatury i filozofii. Warszawa, 1925.

Kucharski E. O metodę estetycznego rozbioru dzieł literackich // Pamiętnik Literacki. 1932. Rocz. 20. S. 1–39.

Łempicki Z. W sprawie uzasadnienia poetyki czystej // Przegląd Filozoficzny. 1920. Rocz. 23. S. 171–205.

Mayenowa M. R. Poetyka opisowa. Warszawa, 1949.

Mayenowa M. R. Poetyka teoretyczna. Warszawa, 1974.

Ortwin O. O liryce i wartościach lirycznych // Przegląd Warszawski. 1924. № 28. S. 5–16.

Prace ofiarowane Kazimierzowi Wóycickiemu. Wilno, 1937.

Putrament J. Struktura nowel Prusa, Wilno, 1936.

Siedlecki F. Studia z metryki polskiej. Wilno, 1937. T. 1–2.

Smiles S. Pomoc własna. Warszawa, 1867.

Spitzer L., Vossler K., Winogradow W. Z zagadnień stylistyki. Warszawa, 1937.

Troczyński K. Rozprawa o krytyce literackiej. Poznań, 1931.

Wóycicki K. Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego. Warszawa, 1912.

Zawodziński K. W. Zarys wersyfikacji polskiej. Wilno, 1936.

Zieliński T. Tragodumenon libri tres. Cracoviae, 1925.

Zieliński T. Rekonstrukcja zaginionych tragedyj greckich // Zieliński T. Szkice antyczne. Kraków, 1971. S. 557–575.

Żirmunski W. Wstęp do poetyki. Warszawa, 1934.

Żółkiewski S. O podstawy metodologii badań literackich // Życie Literackie. 1937. Rocz. 1. Zesz. 1. S. 6–9; Zesz. 2. S. 49–62.

Żółkiewski S. Powrót do Itaki // Życie Literackie. 1938. Rocz. 2. Zesz. 5. S. 192–195.

Żółkiewski S. O Franciszku Siedleckim // Siedlecki F. Pisma. Warszawa, 1989. S. 5–44.

The polish reception of reception:

The Transfer of priem within the Intellectual Morphic Field of Russian and Polish Formalisms^[81]

In this paper, I focus on the circumstances in which the theoretical work of the Russian Formalists could have been so enthusiastically and yet critically received by Polish literary scholars of the 1930s, who perceived the Russian inventions in literary studies that had been made a decade ago as pertinent to the then current climate in the cultural discourse in Poland: translation, promotion, and the development of Russian theoretical ideas seemed to be a primary task for Polish literary scholars at the time [Markiewicz, 1986; Dutka, 1998]. In Poland, the young scholars from Wilno/Vilna/Vilnius and Warsaw held a minority position but it was their work on rendering an original Polish school of “aesthetic” studies – in which the legacy of Russian Formalism should take on a prominent position – that shaped literary theory in Poland after WWII. An anthology of Polish translations from the Russian formalists that the young scholars prepared throughout the thirties was planned as a second manifesto of the Polish school, a complement to the first one: To Honor Kazimierz Wóycicki [Prace, 1937] Thus, the legendary Polish forerunner of the formal method Kazimierz Wóycicki, who spread proto-formalistic or proto-structural ideas in Poland as soon as in 1914, was to be reinforced by his Russian younger counterparts in a role of Polish Formalism’s patron saint [cf. Budzyk, 1949: 44]. The prepared anthology was only partly printed and never distributed. Instead, it became a Schicksalsgenosse to the tragic generation of the Polish formalists: the most of the edition burnt in September 1939, the rest vanished together with the Warsaw Ghetto in 1943, and the only surviving copy shared the faith of the whole city razed to the ground by Germans in an act of revenge for the Warsaw Uprising 1944 [Żółkiewski, 1989; Mayenowa, 1970; Ulicka, Adamiak, 2008].

In this paper, I specifically shed some light on the intellectual milieu of Central and Eastern Europe at the time when Russian (as well as German and British) ideas served as building blocks for Polish Formalism and position it as a network of possibilities, out of which modern literary theory could have arisen and spread – first as a regional science in Central and Eastern Europe, than as a broader phenomenon reaching beyond its original European context. The Big Bang, if you will, that lead to the emergence of the “mophic field” of Central and Eastern European literary theory took place in Germany at the turn of the 19th century. But the field itself is defined by theoretical exchange between the East and West that takes place within its fuzzy confines. First, I will expand upon the displacements in space and in meaning in regard to the central formalist notion of priem with the purpose of elucidating some general premises of the morphic field of Formalism.

I place into focus the most central problem that concerns Polish Formalism – its tense relationship to Phenomenology and the release of this tension through Manfred Kridl’s “integral method of literary study” – in hopes of creating a context against which the tensions in other parts of the field (especially in Russia) consequently become more lucid. In the context of conceptual travels – described in the first part of the article – it becomes apparent that both the vehement rejection of Phenomenology by the Warsaw Formalists and Kridl’s attempt at a compromise between Formalism and Phenomenology may also be interpreted as an effort to the restitution of the original (Russian) meaning of priem in the context of the other part of the morphologic field. The point is that only the loss and the attempts of the restitution of original connotations – sometimes too obvious to be noticeable in the original context – give a clearer outline of theory’s original arrangement than the attempts that do not account for reception.

Travelling priem

In the case of the reception of Russian Formalism in Poland, one deals with the reception of reception, because the positions of Opojaz were, as Hansen-Löve put it, from the onset oriented extremely rezeptionsästhetisch [Hansen-Löve, 1978: 106–107; cf. Жирмунский, 1923; Выготский, 1986: 74 ff.] (As a side, aesthetics after Kant or even after Baumgarten function exclusively rezeptionsästhetisch.) I assume that the etymological origin of priem that comes from priniat’ is on the brink of obviousness for the Russian ear. Undeniably, Russian Formalism was more than just a mere Rezeptionsästhetik; it is exactly the surplus value added to the reception in the theoretical conceptions of Formalism that interests me most.

In Russian, the word priem has thanks to its etymology and connotations a nature of the Urphänomen, as Goethe described it on the example of color that unites not only the opposed forces of darkness and light, but also the subject and the object in a definite situation of experiencing an effect of color. [Goethe, 1981a; 1981b; 1981c; Christiansen, 1909; 1911/1912; Wóycicki, 1914] The priem is one of the central notions of Russian Formalism that, like ustanovka, motivirovka, encompass not only the production and the reception of an artistic entity, but also the inner construction of the work [cf. Hansen-Löve, 1978: 212–213]. All three aspects of the literary process of communication are united in the most important notions of Russian Formalism: priem, ustanovka, motivirovka. They all relate to the subject, the object, and the recipient of the literary work. Priem’s holistic pretentions forced Hansen-Löve to use in his reconstruction of the formalist methodology differentiated symbolizations (priem-I, priem-II, priem-III, motivirovka-I, motivirovka-III etc.) for the facets that in the original context made up a unity of the notion. But a historical reconstruction should not only render the whole range of meanings subscribed to certain Russian words, but also explain the conditions of the possibility of the polyphonic unity carried by a polysemantic word.

* * *

The Polish and the Western receptions of the concept of the priem brought about the splitting of its original unity, and the splitting meant usually overlooking the receptive facet of priem. Quite simply, the foreign words that, in translation, began to signify the priem, did not have the same connotations as the Russian original; they usually lacked the receptive component. Despite the fact that Viktor Zhirmunsky in the first ever presentation of the Russian Formal Method in Germany (and probably in the whole West as well [cf. Wellek, 1963: 280]) rendered priem as Wirkungsmittel, a means of effect or a medium of effect (onto the reader) [Žirmunskij, 1925: 124], the other words started soon to stand in for priem: Verfahren, Kunstgriff, in line with device, artificio, procedimento. All these words emphasize either the subjective aspect of an utterance or on the utterance’s construction. This is exactly the case with the Polish chwyt, or ‘grip’, a pendant to German Kunstgriff, which was used by virtually all scholars of the “aesthetic school”. Chwyt refers to the activity of the author, even if it is an activity of grabbing a hold of the reader.

Now, the fission of priem in the process of its reception that lead to losing its receptive facet directs our attention to the initial unity that the word which encompassed all the three aspects of the literary process. The whole point in assuming the existence of an entity called the intellectual morphic field of literary theory is to avoid banal claims that the notion of priem was just an amphibology, or that the ambiguity of the word does not affect the terminus technicus that is marked by it, because any such explanation fails to explicate why virtually all formalistic notions were constructed in that particular way, why literary theory emerged at this particular point in time, in a particular place and language, for the sake of symbolist, futurist and no other poetry.

We should rather accept the fact that the circumstances in which formalist literary theory emerged were different than those of our time and see what these were like, so that the terms that to us sound equivocal not only could have emerged effortlessly, but also quasi spontaneously and were readily seized in other cultures of the region even at the cost of a partial or incomplete translation. My claim is it was easier for the translators in those days to accept the loss in translation in hopes that any loss in language transfer would be compensated by the assumptions of the cultural context (or by the forces of the morphic field, if you like) in which it was carried over. Chwyt is in a way one half of the ancient symbolon, a piece of parchment, a picture or a coin that was cut in half or broken, and only if the two halves were brought together could messages be conveyed to unknown recipients. In other words, both the Russian Formalists and their Polish and German translators worked in a field that assumed the unity of production, product, and reception. If a translator could not find a word that, like priem, would connote all three aspects of literary communication, he put faith in the force of the field that it would restore the symbolic homology of emitter, artifact, and receiver. Some of them, in particular the central figure of Polish Formalism Manfred Kridl, did not let things drift. Kridl’s “integral method of literary studies” tends to explicitly restore the lost receptive side with the help of a very liberal and nominalist version of the phenomenological method. Other Polish scholars, in the first place the members of the Warsaw Circle, fought off Phenomenology, so that it would not have taken the vacant position of reception, because they thought Phenomenology had done enough harm in Russia and Czechoslovakia. (I expand on this topic in the second part of the paper.)

It would not at all be possible to come up with the idea of priem outside of the intellectual space that was formed by, among other, Hegel’s notion of Geist and Goethe’s concept of Urphänomen, concepts that, at the time when Formalism emerged, were amplified in international symbolism or the aesthetics of expression. Priem emerged from the same premises that enabled Wilhelm Dilthey’s unity of experience, expression, and understanding or Benedetto Croce’s notion of intuition that has to be an intelligible expression in order not to fall to the order of animalistic perceptions. What is not objectified in a form cannot be an intuition and belongs to the realm of nature [Dilthey, 1979: 87; Croce, 1908: 11–12]. The field in which Dilthey, Croce, and Russian Symbolism operated (it was Belyj who first talked about a series of technical priems as a structure of the work of art [Hansen-Löve, 1978: 54–55; cf. Žirmunskij, 1925: 119]) thusly dates back to Hegel and Goethe.

Of course, the assumption of the unity of expression and reception in an object endowed with an aesthetic form does not automatically lead to or generate Formalism, despite being its indispensable precondition. Gervinus’ Nationalliteratur as an expression of a nation’s political history, and Gundolf’s and Simmel’s searching for the unity and uniqueness of life expressed in a poet’s oeuvre [Gervinus, 1842; Gundolf, 1916; Simmel, 1916] are just some examples of realizations of the unity of expression and reception, along with the well-acknowledged 19th-century Polish perception of literature that draws on the expression of a given poet’s love to his deplorably lost fatherland. In order for the unity of reception and expression to engender Formalism, it has to interact with other regimes of culture and other presuppositions, with developments in linguistics and other disciplines, say biology [Sériot, 1999; Brzostowska-Tereskiewicz, 2012]. In addition, the individual qualities of geniuses such as Shklovsky, Jakobson or Tynianov harmonize with the construction of the field.

A makeshift conclusion would be that only the transfers and movements of notions within the field elucidate both the construction of the notions and of the field in question. The priem’s travels present a good example of this regularity. Note that the displacement of a notion – be it only its translation into other language – exposes the premises of both the presenting and the receiving culture (subfield).

Two strategies against the loss of reception: anti-phenomenological phenomenalism and the nominalization of Phenomenology

The post-Goethean unity of expression, artifact, and understanding is the dominant of this system of presuppositions that made the rise of Russian and Polish Formalisms possible (although not necessary). From the perspective of Franciszek Siedlecki, Leon Chwistek and, as I presume, Shklovsky, it lays on hand that the specificity of the formalist methodology depends on the correct, by which I mean strictly Goethean, interpretation of the Urphänomen. It mustn’t be contaminated with the Humboldtian inner form of the world, nor platonic metaxis, nor Husserlian noesis. The Urphänomen must be, as in Christiansen, interpreted in a nominalist and empirical way, as a meeting of individuals that takes place both on the sensual and the sensible levels.

Modern literary studies in Poland from 1937 onwards had two poles, on the one side Phenomenology with Ingarden and, with a certain respect Zygmunt Łempicki, Stefania Skwarczyńska and Konstanty Troczyński; on the other side, the Warsaw Circle consisting of strict anti-phenomenologists, Żółkiewski, Siedlecki, Hopensztand. They were accompanied from afar by Leon Chwistek, a painter who held the Chair of logic at Lwów/Lviv University (in the competition, he defeated the candidature of Alfred Tarski [Feferman, Feferman, 2004: 67]) and wrote abundantly about art [Chwistek, 2004]. Their programme aimed to wed the Opojaz poetics of sensations (whose methodologically mature extension they saw in the Prague Circle, above all in phonology) with Marxist sociology and neo-positivist logic of scientific discovery in an attempt, explicitly competitive with Phenomenology, to found the sciences of literature [Siedlecki, 1934; 1935; Żółkiewski, 1937; 1938]. Their notion of methodology started to resemble mathematical Formalism as formulated by David Hilbert and championed by Leon Chwistek. One has to keep in mind, though, that they (especially Żółkiewski) advanced the strict division between methodology (understood as purely formal research into the logical structure of notions of a given discipline) and theory that always contains an explanatory interpretation of the notions (the notion of explanation as in [Meyerson, 1921]). The theory of the Warsaw Circle tried to combine the physiological and the sociological explanation of literary phenomena, like when Siedlecki claimed that the roots but only roots of rhythmus stick in physiology whereas its rich development is a matter of the social [Siedlecki, 1935: 176–177]. In the spirit of a certain monism, which was implemented in Poland by Stanisław Brzozowski in the first years of the 20th century, the Warsaw young scholars actually sought ways to combine Marxism with empirio-criticism [Brzozowski, 1906: 15 ff.]. In Russia, the very same idea of monist synthesis, fiercely criticized by Lenin [Ильин, 1909], engendered, among others, Alexander A. Bogdanov’s ideas of Proletkult [Богданов, 1904–1906; 1918]. This is important in the context of the dispute with Phenomenology, lead by the Polish formalists, because the reference to empirio-criticism brings to mind that Formalism, as an aesthetic of reception, needs a philosophy of phenomenalism but it definitely does not need Phenomenology. The phenomenological Wesensschau is alien to Formalism that, in its receptive, historical and social dimension, should think of general notions as of an outcome of the grouping together of sensations in time – and not as of cognizing the essences. The grouping of sensations in relatively stable structures was the main focus of the interest of empirio-criticism. Phenomenalism goes hand in hand with conventionalism that is required not only by structuralist phonology but also by the device of estrangement (this is one of the main reasons why phonology may have been regarded by the Warsaw scholars as an extension of the Opojaz [Siedlecki, 1934; Hopensztand, 1938]). Only when the aesthetic object, with which the recipient commutes, is not one of a limited number of truthful views of an essence, but an abbreviation of previously experienced sensations, can the objects be brought back from the dead, rearranged, and made palpable. As already proven by Chwistek in 1932 [Chwistek, 2004: 197 ff.], such nominalist and empiricist phenomenalism was already postulated by David Hume’s philosophy of mind and language, according to which all notions and all meaning subscribed to words are but products of habit. If so, new constellations of signs can at least hope to blow up old perceptive and receptive habits, and this is what Formalism is very much about.

In his last letter to Roman Jakobson, sent from his deathbed in German occupied Warsaw in 1941, Siedlecki entreats Jakobson to keep Phenomenology aside from the structuralist project. Instead, a conventionalism which joins proverbial empirio-critictism and Marxism should be reinforced in order to ground the edifice of structural humanities and to safeguard the legacy of Opojaz [Jakobson, Siedlecki, 1968]. Needless to say, Jakobson disregarded Siedlecki’s premonitions. Twenty-some years later, it was this strange alliance of Phenomenology and structuralism that gave rise to deconstruction and poststructuralism and put an end to the structuralist dream.

In addition to these two camps, Manfred Kridl and his Vilna students (Jerzy Putrament, Maria Renata Mayenowa) tried to hover over precisely these opposite poles – Phenomenology and Formalism. The theory of Kridl may have been formulated somewhat earlier than the positions of the members of the Warsaw Circle, but it pays to present the intensity and extension of their rejection of Phenomenology, so that one may appreciate the thoroughness of the corrections of Phenomenology which were by Kridl in his attempt to fuse Formalism and Phenomenology.

Polish Formalism struggled against intersubjective, general noemata of Phenomenology in the name of perceptual habits, which may be broken, intimate (if not private) languages of poets, and individual psychological experiences. Just like the Petersburg Formalists rejected the essentialist Aesthetic fragments by Shpet and the conceptions of his Moscow followers, whom they perceived as traitors to the fundamental assumptions of the circle [Виноградов, 1975: 264], the anti-phenomenological Polish Formalists specified their stance in the polemic with Phenomenology: the most interesting theoretical debates in pre-war Poland were the two that took place between Roman Ingarden and Leon Chwistek on the one hand, and between Ingarden and the poet Julian Tuwim on the other, concerning the existence (or the lack) of general meanings of sentences in literature [Chwistek, 2004: 195 ff.; Tuwim, 1934; Ingarden, 1934]. The existence of general meanings would be a strong argument in favor of treating the presented world and the aesthetical and metaphysical values conveyed by it as the essence of the literary (the essence of literary cognition). Is the reception of a literary work first and foremost the cognition of the presented world, as Ingarden claimed, or is experiencing an unheard-of metaphor or an interesting grouping of sounds central in this regard? What is the highest or most important facet in the moment of reception? Is it Ingarden’s revelation of the metaphysical qualities, enclosed in the intersubjecive structure of the presented world, or the jouissance that arises when a form breaks a habit of perception? Both sides of the argument stress the cognitive values of literature, but one aims at noetic recognition while the other at energetic cognition.

A solution for this conflict was proposed by Manfred Kridl, whose integral method really seems to have achieved a compromise between Phenomenology and Formalism. Phenomenology had to give up its claim for the existence of noemata, whether general meanings of sentences or “inner forms” of works; Formalism, on its part, was obliged to acknowledge the central role of the presented world in literary works. In order to conduct the synthesis, Kridl took Phenomenology back to the positions of Kazimierz Twardowski, the seminal figure of the Lvov-Warsaw School [Twardowski, 1894]^[82]: this was a Phenomenology that did not recognize the intuition of abstract essences and took meanings to be individual mental products, so that this approach could be effectively combined with the formalist nominalism. Not only may this kind of Phenomenology be combined with Formalism, but it seems to suit better Formalism’s declared intentions to study artistic experiences, because it explicitly takes the first person position as its point of departure. In short, Kridl proposes that the method of studying literary works be phenomenological but he refrains from subscribing essentialist meanings to words that make up a literary work and, as far as form is concerned, he remains nominalist in proclaiming that only unique literary entities exist.

By the phenomenological method Kridl means a description that focuses on special features of a work. Nevertheless, the description does not have to use concepts or notions, or even words, it may be an anschauliche Abstraktion (a view-abstraction) or thinking in images. The most seminal aspect in the analysis is not to lose the “living union” with the phenomenon [Kridl, 1936(a): 181–182]. The stress on the living union with a phenomenon is the Goethean element present both in Husserl’s reflection on image (Bild) [Kapust, 2009: 258; Thiel, 2003] and in Kridl’s integral method, since Goethe never failed to stress its importance and the deadness of the abstractions of modern mathematical physics. Referring to Ingarden’s own statement that Phenomenology allows for different cognitive acts according to different types of objects (a declaration he quoted four years before from Kohler and Husserl [Kridl, 1936(b): 159–160], Kridl states: “this theory will surely be even more suitable to our discipline, where there are no types but only individuals.”[Kridl, 1936(a): 183] All the numerous cognitive acts (that not necessarily consist in conceptual operations) lead, as is to be expected from formalist approaches, to determining the dominant of a work [Ibid.]. Finding the dominant of a work may become the main task of the phenomenological method, as well, as soon as it has become synthetized with Formalism. In many a work, the dominant is Ingarden’s fictive character of quasi-judgments that render the presented world, but Kridl, as an ardent nominalist and formalist, cannot seriously claim that he found an essence of the literary work of art. The presented world together with its metaphysical qualities are a dominant of a given, unique work, made up from this and not other sentences that happen to be quasi-judgements – there are other dominants possible for the literary but historically not realized – and not its essential features, whose lack pushes a language phenomenon out of the realm of literature. It follows from the concept of dominant alone hat it cannot be something fixed, permanent, unchangeable. The nature of the literary work is that it most probably has a dominant: the dominant is nevertheless a space of historicity or even of the fortitudinous within the confines of the literary. It is this “liberal” (a term already used in his 1933 manifesto [Kridl, 1933]^[83]) anti-essentialism – pertaining to the notion of the dominant and fuelled additionally by Kridl – that Ingarden attacked in his review of Kridl’s book when he stated that it lacks uniform epistemological foundation (i.e. does not specify the essence of the cognized object) [Ingarden, 1936]. The unwillingness to determine the ontological nature of the literary works leads to the absence of one, clearly outlined method of reading that would also serve as a method to discern which lecture (concretization) of a work is correct and which is not. Postwar commentators of Kridl – especially Henryk Markiewicz and Andrzej Karcz – adopted Ingarden’s prejudice, in that they took Kridl’s method to be eclectic and internally inconsistent rather than integral, “elastic”, following rather a unique object than a network of preconceived categories [Karcz, 2000; Markiewicz, 2010]. I argue that Kridl deliberately disregarded the ontology of “intentional objects” for the benefit of the “living union” with a literary work perceives as form.

The crucial issue is thus the placing of the phenomenological moment of Kridl’s integral method in its proper context, so that the function of Phenomenology within the integral method could be revealed. Taking into consideration the dynamics that characterize the intellectual morphic field of literary theory, one is compelled to acknowledge Kridl’s phenomenological approach as a compensation for the receptive side of chwyt, or “device”. The first person approach – adapted by Brentano and bequeathed to all subsequent Phenomenology – serves here as a symbolic replacing of the reception missing in the reception of Russian Formalism in Poland. A form may be experienced as a form thanks to an extra energy that springs from realization of the new individual possibilities – on the backdrop of boredom that one should fend off. Kridl’s integral method carries out a formalistic restitutio ad integrum.

In sum: In Poland, Phenomenology served not only as a foe in relation to which the Formalist may have specified his stance, but also as a means to expound the receptive element in the literary process as understood by formalists, one that had been lost in the translation of “прием” into “chwyt”. Conversely, the very fact that such a gigantic intellectual movement as Phenomenology could be even referenced as a substitute for only one side of the priem stresses the importance of the receptive component inherent in formalist approaches. Both the Polish resolved anti-phenomenologists and Kridl’s middle ground approach to the matter – which is not at all barren – furnish a set of surprisingly obvious solutions to the problems that tore Russian Formalism apart and to which the Russian Formalists themselves remained insensitive, probably because they were never really forced to tackle the problem of reception in the priem, the problem that became apparent in Poland. This is also the reason why so many scholars could not tell apart indispensable phenomenalism from Phenomenology. The difference seemed obvious to the Polish Formalist: Dawid Hopensztand, for instance, projected the Polish contention between conventionalism (phenomenalism) and realism (Phenomenology) onto the very moment of emergence of Russian Formalism, which according to Hopensztand was born twice at the same time. Once as a philosophy of conventionalism (the Chlebnikov-Jakubinsky line which gave rise to the phonological school) and once as a philosophy of expression (the Kruchenykh-Shklovsky line that soon lost touch with linguistics and started research on abstract essences like syuzhet, fabula, etc.) [Hopensztand, 1938]. In less than 30 years, the contamination of phonology with Phenomenology will trigger deconstruction and the deconstruction of both the structuralist and the phenomenological project – for good or for ill [Derrida, 1967]. Against the background of the disturbing obviousness with witch the Polish products of the morphic field tempt us to retrieve them from oblivion, the Russian and European tensions, transfers, and quarrels ought to become more lucid.

References

Betti A. Kazimierz Twardowski // The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2011 Edition). URL: http://plato.stanford.edu/archives/sum2011/entries/twardowski/.

Brzostowska-Tereszkiewicz T. Ewolucje teorii: Biologizm w modernistycznym literaturoznawstwie rosyjskim. Toruń, 2012.

Brzozowski S. Współczesna powieść polska. Stanisławów, 1906.

Budzyk K. Zarys dziejów stylistyki teoretycznej w Polsce // Stylistyka teoretyczna w Polsce. Łódź, 1946. S. 5–79.

Cavallin J. Content and Object: Husserl, Twardowski and Psychologism. Dordrecht; Boston; London, 1997.

Chwistek L. Wybór pism estetycznych. Kraków, 2004.

Croce B. Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale: Teoria e storia. Bari, 1908.

Dilthey W. Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften. Göttingen, 1979.

Dutka C. P. Formalizm rosyjski – trud recepcji i przyswojenia // Dutka C. P. Mistrzowie i szkoły: Szkice o tradycji literaturoznawstwa. Zielona Góra, 1998. S. 104–118.

Feferman A. B., Feferman S. Alfred Tarski: Life and Logic. Cambridge, 2004.

Gervinus G. G. Handbuch der Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen. Leipzig, 1842.

Goethe J. W. Der Versuch als Vermittler von Objekt und Subjekt // Goethe J. W. Werke. Hamburger Ausgabe. München, 1981(a). Bd. 13. S. 10–20.

Goethe J. W. Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil // Ibid. 1981(b). Bd. 13. S. 314–523.

Goethe J. W. Geschichte der Farbenlehre // Ibid. 1981(c). Bd. 14. S. 7–269.

Gundolf F. Goethe. Berlin, 1916.

Christiansen B. Philosophie der Kunst. Hanau, 1909.

Christiansen B. Das ästhetische Urphänomen // Logos. 1911/1912. Bd. 2. S. 303–315.

Derrida J. La voix et le phénomène: Introduction au problème du signe dans la phénoménologie de Husserl, Paris, 1967.

Hansen-Löve A. A. Der russische Formalismus: Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978.

Hopensztand J. D. Filozofia literatury formalistów wobec poetyki futuryzmu // Życie Literackie. 1938. Zesz. 5. S. 182–192.

Ingarden R. Jeszcze “Atuli mirohłady” // Wiadomości Literackie. 1934. № 43 (570). S. 4.

Ingarden R. [Rev. of Kridl 1936(a)] // R. Ingarden. Studia z estetyki. Warszawa, 1970. T. 3. S. 405–412.

Jakobson R., Siedlecki F. List badacza polskiego [1941] // Literatura, komparatystyka, folklor. Księga poświęcona Julianowi Krzyżanowskiemu. Warszawa, 1968. S. 664–674.

Kapust A. Phänomenologische Bildpositionen // Bildtheorien: Anthropologische und kulturelle Grundlagen des Visualistic Turn. Frankfurt am Main, 2009. S. 255–283.

Karcz A. Manfred Kridl: The Struggle for the Reform of Polish Literary Scholarship // The Polish Review. 2000. Vol. 45. № 2. P. 171–182.

Kridl M. Przełom w metodyce badań literackich // Przegląd Współczesny. 1933. Rocz. 12. T. 44. № 130. S. 145–162.

Kridl M. Wstęp do badań nad dziełem literackim. Wilno, 1936(a).

Kridl M. Podstawy nauki o literaturze // Pamiętnik Literacki. 1936(b). Rocz. 33. S. 291–298.

Markiewicz H. Recepcja formalizmu rosyjskiego w Polsce // Problemy wiedzy o kulturze: Prace ofiarowane Stefanowi Żółkiewskiemu. Wrocław, 1986. S. 491–508.

Markiewicz H. Manfreda Kridla boje o nową naukę o literaturze // Markiewicz H. Od Tarnowskiego do Kotta. Kraków, 2010.

Mayenowa M. R. Rosyjskie propozycje teoretyczne w zakresie form poetyckich (1916–1930) // Rosyjska szkoła stylistyki. Warszawa, 1970. S. 14–54.

Meyerson E. De l’explication dans les sciences. Paris, 1921.

Prace ofiarowane Kazimierzowi Wóycickiemu. Wilno, 1937.

Siedlecki F. Roman Jakobson i nowa lingwistyka // Wiadomości Literackie. 1934. № 43 (570). S. 4.

Siedlecki F. O rytmie i metrze // Skamander. 1935. Rocz. 9. Zesz. 59. S. 164–177.

Sériot P. The impact of Czech and Russian biology on the linguistic thought of the Prague Linguistic Circle // Prague Linguistic Circle Papers = Travaux du Cercle linguistique de Prague. N. S. 1999. Vol. 3. P. 15–24.

Simmel G. Rembrant: Ein Kunsthistorischer Versuch. Leipzig, 1916.

Thiel D. Husserls Phänomenographie // Recherches Husserliennes. 2003. № 19. P. 67–108.

Tuwim J. Atuli mirohłady // Wiadomości Literackie. 1934. № 31 (558). S. 3.

Twardowski K. Zur Lehre vom Inhalt und Gegenstand der Vorstellungen: Eine psychologische Untersuchung. Wien, 1894.

Ulicka D., Adamiak M. (red.). Tradycje polskiej nauki o literaturze: Warszawskie Koło Polonistów po 70 latach. Warszawa, 2008.

Wellek R. Concepts of Criticism. New Haven, CT, 1963.

Wóycicki K. Jedność stylowa utworu poetyckiego. Warszawa, 1914.

Žirmunskij V. Formprobleme in der russischen Literaturwissenschaft // Zeitschrift für Slavische Philologie. 1925. Bd. 1. H. 1. S. 117–152.

Żółkiewski S. Charakter orzeczeń metodologicznych w naukach humanistycznych // Prace ofiarowane Kazimierzowi Wóycickiemu. Wilno, 1937. S. 33–56.

Żółkiewski S. Powrót do Itaki // Życie Literackie. 1938. Rocz. 2. Zesz. 5. S. 192–195.

Żółkiewski S. O Franciszku Siedleckim // Siedlecki F. Pisma. Warszawa, 1989. S. 5–44.

Богданов A. A. Эмпириомонизм: Статьи по философии. М., 1904–1906. Кн. 1–3.

Богданов A. A. Искусство и рабочий класс. М., 1918.

Виноградов В. В. Из истории изучения поэтики (20-е годы) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1975. Т. 34. № 3. С. 259–272.

Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1986.

Жирмунский В. М. К вопросу о формальном методе // Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923. С. 5–23.

Ильин В. [Ульянов (Ленин) В. И.] Материализм и эмпириокритицизм: Критические заметки об одной реакционной философии. М., 1909.

From isolation to concentration:

The Archeology of the Relationship between Russian Formalism and Czech Structuralism in Polemics and Discussions

The history of Czech Structuralism is full of various polemics that were often significantly contributed to the development of structural thinking. It is not just about mutual polemical clashes, but about the way in which the various debates were held, or about a particular strategy which can often be reconstructed based on different types of texts. What can we meaningfully imagine when the concept of the strategy of thinking is used? In other words, is it possible to detect and analyze, referring to the quoted Mukařovský’s passage, some general patterns, which govern the area of scientific inquiry? If we ask such questions, we can add one more: it is possible to construct a historical analysis of scientific opinion or a current theoretical research rather than as (i) the development of ideas and knowledge related to the specific areas of human activity or (ii) the historical stage in the development of a certain type of Sciences (humanities, literary), but as the description and analysis of a historical space, within which the ideas, knowledge are still in the making? In this sense, it is not a description of the findings in terms of their development to the objectivity, but the history of the terms of their ability to appear and operate within a particular field of thought. It is clear that the results of such historical analysis, defined as archeology, cannot be integrated into a complex interpretation of Czech Literary Structuralism and its development. Taking into account the issue of the relationship between Russian Formalism and Czech Structuralism, that is the way the relationship was interpreted, understood and theoretically grounded in approaches to the tradition of Czech Structuralism, the analysis of archeology may be the appropriate tool to better understand the historical period.

1. How to understand the concept of Archeology?

Foucault’s project of the Archeology focused on the description of discursive formations – in conjunction with a partial opposition to the Genealogy of Power – is widely known. There is also a large amount of various discussions^[84] and comments related to it. In what may lie practical usefulness of the project in the sense of analyzing something what was part of the discussions in the first place of the origin of Czech Structuralism as well as the originality of its approach to the basic questions of language and art. As a central strategy of the whole project can be seen Foucault’s effort to describe the phenomena as they really are; It sounds rather trivial, but the foundation of this effort includes, we believe, the main attraction that still brings back many researchers to this project. It is because of a specific method, which gives up the idea of “assuming anything else” [Veyne, 2010: 401]. These assumptions can include diverse material causes, objectives, functions or objects that often appear in the context of such considerations. According to Foucault, there is just a practice and its objectification, any effort to explain things as the functions of a purpose is a myth of the traditional history.^[85] It is no coincidence that some parallels to such consideration can also be found in the context of Jan Mukařovský’s thinking, especially in relation to his reflections on the poetical, later even anthropologically based, rhythm. Initially, the rhythm was a basic form [Mukařovský, 1986: 118–120], that is the organizing principle of the individual components of a work of art (along with composition), later – under the influence of Phenomenology – one of the fundamental relationships of the human body to the world. The matter, originally given (as the principle revealed in a work of art), thus became a founding relationship, that is something – expressed in Husserl’s style – what is not fully out of the consciousness, but is also not purely psychological content of the consciousness. “Things” (phenomena) exist only in the relation to something that is just as related to a specific historical context^[86]. The Archeology, as a specific method of analysis, which aims to uncover and identify primarily a set of conditions under which it is possible to determine certain mental concepts of development of theoretical thought, is not a substitute for the history of selected schools of thought or a theory. The Archeology is not a causal description of the development and its historical context, but it is primarily focused on the levels that can be meaningfully analyze, therefore demonstrate the dependence of specific conceptions to a set of certain assumptions, which have their own characteristic and logical structure. In its basic form it contains two complementary requirements: (i) If an object of the Archeologic description is a system of rules that allows the creation of objects in the space-time frame, then the object is associated with the central question of the legitimacy of rules governing the form of individual objectification in the process of their sharing/non-sharing, therefore the possibility of their existence/non-existence;^[87] (ii) The system of sharing is essentially a system of norms operating in the context of specific social groups. The Archeology itself then becomes a historical-comparative method in which the priority is given to descriptions of the individual objectifications. It is not primarily the work of interpretation, which is though hidden in the base of each realized description. The task of the Archeology is to analyze selected structures of thinking and determine their rules.

On the basis of what has been said so far, we can determine three basic meanings of the Archeology as the method: (1) The Archeology is a description and analysis of a historical area within which ideas or knowledge are generated. (2) The Archeology is a method of analysis, which favors the description before the causality on the level of events or knowledge and uncovers the historical preconditions for certain configurations of knowledge than the knowledge itself. (3) The Archeology is specific method of analysis, which aims to uncover and identify a set of conditions under which it is possible to determine certain mental concepts of development of theoretical thinking, thus it is not a substitute for the history of a selected tradition of thoughts or a theory.

2. Basic Typology of Polemics in the Thirties

A discussion about the relationship between Czech Structuralism and the Russian School of Formalism is impossible to separate from the broader context of other controversies and polemics that took place, often simultaneously, in the thirties not only within the Prague Linguistic Circle, but also between representatives of the Czech Structuralism and their opponents. Some of the topics discussed in the context of polemics about the relationship between Czech Structuralism and Russian Formalism also appear in other contexts of different disputes. Each set of different discussions can be characterized by the relationship between a basic category, which is at the base of the whole set of various polemics, and the form that determines its realization. The summarization simplifies, of course, but each designation of the topic of various polemics, functioning as a kind of label, represents the central question that underlies all debates [Kříž, 2014].

The first set (A) of discussions is associated with the context of various considerations of the written/standard language; the set of polemics represents probably the most extensive context of various disputes in the thirties, in which not only theorist in the field of Linguistics and Literary Criticism (Aesthetics) have been involved, but also journalists, writers and wider public as well. The category of dominant occupies the central location within the set of polemics; the category that was systematically analyzed by Jan Mukařovský was applied to the discussed relationship between the poetic language and the standard/written language. The category of dominant together with the process of deformation, considered as a function of the category, represent the basic structure, which became a central perspective for described set of polemics that also appeared later in different kind of variations. The second set (B) of polemics was conducted mainly in the field of Literary Theory (Aesthetics) and its content gradually built up the structuralist concept of art (literature) as a specific type of communication, which is governed by autonomous rules. Even in that context of polemics we find topics resonated further in the development of Czech Structuralism (for instance the issue of the intentionality of an author). While the third set (C) of controversies is linked to the debate on basic principles and concepts of the Structuralism as the whole, the fourth set (D) of controversies, together with the first one, form most extensive “field of discussions” in the thirties. The structural model of the development originally proposed by Jan Mukařovský and primarily applied to the system of literature provoked a wide discussion on diachrony in the Humanities.

3. Two Levels of the Analysis

Variability in discussions about the relationship between Czech Structuralism and Russian Formalism is well detectable in the perspective of the two models, each of which describes a set of discussions and its relations to other sets of controversies. As indicated in connection with the characterization of the analysis as Archeology, individual arguments contained in various controversies enter into different relationships that can meaningfully be described as a structure of rules that are implemented in different variations. Both models have themselves been the subject of various discussions, but by its form they allow to analyze various conflicts not only on the basis of chronological order of their succession.

3.1 Isolation/Concentration Analysis

Individual views on the relationship (or on the category of continuity) between Russian Formalism and Czech Structuralism might be perceived as a certain figure of the double movement realized in the process of human reception. Individual interpretations intersect, as already indicated, other important debates such as discussions about (1) poetic language and the culture of language, (2) poetry or the art of literature respectively and the way how we can study both, and finally about (3) the form and character of literary history. The source of inspiration here was probably the Gestalt psychology, on the one hand, and traditional aesthetics of perception, on the other, which both coincidentally became a source for the concept, proposed by Jan Mukařovský, of mental processes of a perceiving subject in the context of the unifying principle of artistic creation [Schmid, 2011: 23–47]. The relationship of Russian Formalism and Czech Structuralism, previously suggested, becomes a secondary synecdoche of the larger controversy between representatives of structural thinking and their – speaking awkwardly – ideological opponents. The double movement lies in the application of the two-phase model to the empirical process of human perception, in which the base is the assumption that human consciousness accesses to external stimuli actively, which are the objects of perception; that means individual perceptions are actively reflected by the human consciousness. Leaving aside the historical and theoretical context of that account, the first phase is described as a particular isolation of the shaped outline in the context of other objects. The second concentration phase is focused on the already isolated scheme of shapes that is progressively re-instigated in different material variations by the consciousness, or is eventually corrected if any defect types are detected within the isolated scheme. The model of reception of the human consciousness is likely to become a model not only for Mukařovský in his consideration of rhythmic structuring of a work of art in the process of its perception but also for adjudicators in terms of the relationship between Russian Formalism and Czech Structuralism.

The unified principle plays here a triple role: I. as the methodological approach to the perception of a work of art (represented by Jan Mukařovský [1948 (1928), 1982 (1929)]); II. as the method of interpretation and explication of (a) the historical relationship of Russian Formalism and Czech Structuralism,^[92] and of (b) basic intellectual concepts of Czech Structuralism that are related to basic questions i. on poetic as well as ii. standard/written language, and finally iii. on the basic concepts of the whole intellectual formation (terms such as function, structure, purpose); last but not least, III. as the model for the interpretation of the historical development of Czech Structuralism which obtained appearance of the two-phase model [Schmid, 2011: 23]. In the base of such two-phase model there is an idea as follows: during the first phase the Czech Structuralism tried to isolate (1) its own relationship to the tradition of Czech Aesthetics that contains various elements (an example might be René Wellek’s different opinion on the role of Russian Formalism in the context of the development of the Czech Structuralism), as well as (2) the basic concepts of its approach to various questions about language, art, and literature respectively. By the process of isolation a certain space of the structuralist formation was allocated and then it was often modulated (concentrated) in a dialogue about basic procedures and concepts that were isolated and described during the first phase.

3.2 Form/Content Analysis

Certainly, we can agree with Zdeněk Mathauser [Mathauser, 2006: 75–77] that the basic model of the relationship of two concepts (form/content) that is central to the initial polemics, is retained well in their extreme positions: on the one hand, it appears a form [A] of the relationship containing a pair of relations: the active form (essentially Aristotelian form^[93]) and the passive content (waiting to be filled), on the other hand, we find a form [B] of the relationship as a pair of the active content (imbued with the idea of aesthetics) and the passive form, whose main function is to promote the richness of the content. This model in its various embodiments includes the criterion of ‘permeability’, that means to what extent both mutual poles are/are not complementary to each other. Finally, in different historical realizations each pole is attributed to a certain norm bearing in itself a criterion of evaluation. The axiological structure of art is so firmly rooted in the ‘form/content’ relationship, therefore it cannot be substantially affected by the process of reception. The model can then be as follows:

The model represents, of course, extreme poles of the Form and Content relationship, for which we would find their historical realizations, but the essential feature of this model should be more in the nature of the relationship that would possibly have different variants.

4. The Relationship between Russian Formalism and Czech Structuralism

The relationship between Czech Structuralism and the tradition of Russian Formal School became the subject of a greater number of various polemics during the thirties in Czechoslovakia; by its importance the relationship was systematically drawn into the wider context of discussions of the fundamental theses and approaches of the structural thinking. The relationship of both traditions in relation to the general picture of Formalism seems to be a central theme of all debates. The relationship is well understood and it was discussed many times, but the very fact of continuity or inspiration of ideas is not just some common factor of interpretations of the development of Czech Structuralism, but also the basis, often unexpressed explicitly, of all contemporary interpretations and polemics. The category of continuity^[94] was often viewed dynamically (Russian formal method versus Czech aesthetic tradition) and was always relational in the sense of a fulfillment/non-fulfillment^[95]. The category of continuity in the form of variables allowed individual users to develop their own interpretations of the relations between Russian Formal School and Czech Structuralism generally in two ways: (1) as a common response to the previous tradition of Aesthetics and art theory or (2) as the complex relationship of two important directions in thinking about literature and art in general. Both methods contain in themselves certain classification that is either considered as the status of historical analysis (in the sense of Sus’s concept of acceptance), or as theoretical considerations of the common base fulfilling various forms: most frequently of ideas or consciousness [Pospíšilová, 1933: 410]. The sketched scheme of various debates were not realized as a standard polemic, but rather as a diversity of opinions on the tradition of Russian Formal School and its impact on the Czech Structuralism. Yet we can talk about the set of polemics, often hidden or masked by the specific interest for a deeper analysis of historical influences.

In the context of various polemics or of implicit cues about the origin of the Czech Literary Structuralism, it depends on what context of the Form and Content relationship was selected by participants of those discussions. The polemic between Jan Mukařovský and Karel Svoboda is considered as the most comprehensive discussion about the topic in the retrospect view. Certainly, we should also take into consideration the fact that the mentioned discussion is topically related to more fundamental and still even more famous (also frequently mentioned) controversies during the thirties, especially to the debate about the origin of literary history; that is the debate related to Mukařovský’s attempt to analyze the development of a poetic structure of Milota Zdirad Polák’s poem Sublime of Nature. Svoboda published his texts related to the topic in the magazine of Naše věda; schematically speaking, he oscillated between a positive evaluation of the Formalism as a method, in particular he referred to Mukařovský’s extensive study Máchův Máj (1928) [Svoboda, 1931], and a criticism or negative evaluation of the Formalism as a complex attitude to questions of art. In Svoboda’s extensive overview of the Formal method (On so-called Formal Method in Literary Theory [Svoboda, 1934]), he does not only refer to other, similarly conceived text Russian Formalism published by Anna Pospíšilová in Listy pro umění a kritiku [Pospíšilová, 1933], but he also uses a similar model to describe the Russian Formalism and its intellectual influence on the Czech Structuralism. A schematic structure of discussions between Karel Svoboda and Jan Mukařovský (with a broader context of various reactions) could be as follows:

Svoboda’s studies (I–IV) were written in the period from 1931 to 1937, each of these analyses accented different elements from a complex set of concepts and practices of the Russian Formal School as well as an ideological concept of Czech Structuralism on the implicit level. The originality of Russian Formalism method and its legitimacy in relation to the tradition of Czech Structuralism are interpreted as a certain historical response (with the absence of a sufficient activity) to the absence of the influence of Renaissance humanism on Russian culture. Svoboda implicitly establishes two complaints about the Formal method: on the one hand, he accuses the formal method of an absence of totality, the complexity of view (the form A of Form – Content relationship); therefore the method is considered as a certain accentuation of the naturalistic value in the process of development of the method while on the axiological level the method is considered as an absence of the typicalness; on the other hand, he accuses the formal method of opting artwork from the social context. It is no coincidence that both complaints in general are transformed into the different controversy between the Czech Structuralism and Marxism. The basic parameter of Svoboda’s accounts represents a certain form of absence, which is within the isolation/concentration model assigned to the isolation phase, that is the moment when the Russian Formalism tries to define its relation to the contemporary tradition of thinking about literature, on the one hand, and when the Czech Structuralism tries to create a meaningful description of its relationship to the Russian Formal School, on the other. If the isolation phase consists of a certain form of the absence, therefore an incompleteness of a form, the concentration phase is necessarily tainted as well, that means a certain form of reduction is presented. It is the form of reductionism that will play an essential role in the argument against Mukařovský’s proposal of the model of structural literary history in the context of discussions between Czech Structuralism and Marxism.

Jan Mukařovský responded to Svoboda’s accounts in two different ways: on the one hand, he criticized Svoboda’s concept, within the concentration phase according to the model, of ‘acceptance’ described as the relationship between Russian Formalism and Czech Structuralism without mentioning his name [Mukařovský, 1948 (1935b): 4]; on the other hand, later he put his criticism of Svoboda’s claim of lack of social context in the concept of Structuralism only in the footnote that was not included in a later edition of the study [Mukařovský, 1935a: 29]. After 1935, it seemed that the polemic had been exhausted, yet Karel Svoboda in his study [1937], devoted to Durdík’s aesthetics that was written on the occasion of the centenary of Durdík’s birth, did not forgive an ironic comment addressed essentially to the entire school of the Czech Structuralism, and to Jan Mukařovský especially. Basically, he negated the entire tradition of Czech Structuralism by his stylized declaration of the lack of any Czech aesthetic contemporary movement, which would protect (1) the autonomy of art, (2) the critical importance of an artistic form, as well as (3) the need for artistic stylization or (4) the aesthetic value of the speech. In the view of many studies or considerations published by the Prague Linguistic Circle, Svoboda’s comment might only be seen as an ironic mockery.

References

Baudrillard J. Oublier Foucault. Paris, 1977.

Bém A. L. Methodologické poznámky ke studii Jana Mukařovského “Polákova Vznešenost přírody” // Časopis pro moderní filologii. 1935. Roč. 21. № 3/4. S. 330–334.

Borecký F., Fišerová M., Švantner M., Váša O. Rozum, nerozum a přesvědčivost obrazů. Praha, 2011.

Derrida J. Násilí a metafyzika. Praha, 2002.

Foucault M. L’Archéologie du Savoir. Paris, 1969.

Foucault M. Dějiny šílenství: Hledání historických kořenů pojmu duševní choroby. Praha, 1994.

Haller J. Spisovná čeština a jazyková kultura I // Naše řeč. 1933. Roč. 17. № 1. S. 11–19.

Havránek B. K nové české práci o otázkách básnického jazyka // Naše řeč. 1930. Roč. 14. № 1. S. 1–11; № 5. S. 93–100.

Havránek B., Weingart M. (edd.). Spisovná čeština a jazyková kultura. Praha, 1932.

Jakobson R. O předpokladech pražské lingvistické školy // Index. 1934. Roč. 6. № 1. S. 6–9.

Jirsová A. K vývoji pojetí některých základních lingvistických pojmů: K pojetí systému a struktury v klasickém období české lingvistik // Slovo a slovesnost. 1988. Roč. 49. № 2. S. 155–164.

Kořenský J. Teleologie jako jeden ze základních pojmů Pražského lingvistického kroužku? // Slovo a slovesnost. 2008. Roč. 69. № 1. S. 44–48.

Kříž M. Boj o strukturalismus: Archeologie českého literárněvědného strukturalismu. Olomouc, 2014.

Mathauser Z. Básnivé nápovědi Husserlovy fenomenologie. Praha, 2006.

Mukařovský J. Máchův Máj [1928] // Mukařovský J. Kapitoly z české poetiky 3. Praha, 1948. S. 9–202.

Mukařovský J. O současné poetice [1929] // Mukařovský J. Studie z poetiky. Praha, 1982. S. 22–33.

Mukařovský J. Umělcova osobnost v zrcadle díla: Několik kritických poznámek k uměnovědné teorii i praxi // Akord 1931. IV. S. 253–263.

Mukařovský J. Poznámky k sociologii básnického jazyka // Slovo a slovesnost. 1935(a). Roč. 1. № 1. S. 29–39.

Mukařovský J. Dialektické rozpory v moderním umění [1935(b)] // Mukařovský J. Kapitoly z české poetiky 2. Praha, 1948. S. 290–307.

Mukařovský J. Kapitoly z české poetiky 1: Obecné věci básnictví. Praha, 1948.

Mukařovský J. Úvod do estetiky [1931–32] // Estetika. 1986. Roč. 23. № 5. S. 25–45.

Pospíšilová A. Ruský formalism // Listy pro umění a kritiku. 1933. Roč. 1. S. 407–412.

Sedlák J. V. O díle básnickém. Jeho podstata a výklad. Praha, 1935.

Schmid H. Struktury a funkce: Výbor ze studií 1989–2009. Praha, 2011.

Sus O. Český formalismus a český prestrukturalismus // Orientace. 1968. Roč. 3. № 5. S. 21–27.

Svoboda K. Jan Mukařovský: Máchův Máj // Naše věda. 1931. Roč. 12. S. 17–20.

Svoboda K. O tak zvané formální metodě v literární vědě // Naše věda. 1934. Roč. 15. № 2. S. 37–45.

Svoboda K. Česká estetika po Hostinském // Naše věda. 1935. Roč. 16. № 1. S. 1–8.

Svoboda K. Durdíkova estetika // Naše věda. 1937. Roč. 18. S. 203–212.

Svozilová N. K vývoji pojetí některých základních lingvistických pojmů a termínů. K vývoji pojetí funkce // Slovo a slovesnost. 1988. Roč. 49. № 1. S. 64–71.

Veyne P. Jak se píšou dějiny. Červený Kostelec, 2010.

Wellek R. Dějiny českého verše a metody literární historie // Listy pro umění a kritiku. 1934. Roč. 2. S. 437–445.

How russian formalism conquered Serbia

The first texts on Russian Formalism, mainly informative in nature, appeared in Serbia and Yugoslavia in the thirties of the preceding century [Захаров, 1932; Ocvirk, 1936, 1938]. However, the first application of the theories of Russian Formalism begins in Serbia as well as in Yugoslavia with the studies on verse by Kiril Feodorovich Taranovsky. In 1937 Taranovsky initiated his research in the field of Slavic comparative metrics and in 1939 he published in Belgrade in Serbian language his work “Methods and Tasks of Contemporary Scholarship on Verse as a Discipline on the Border Between Linguistics and Literary History” [Тарановски, 1939]. That article provided a more detailed theoretical and methodological support for the principles that served as a basis for Taranovsky’s PhD dissertation Russian Disyllabic Rhythms, defended in Belgrade 1941 and published in the Serbian language as a book in Belgrade [Тарановски, 1953].

Already in the opening sentences of his book Taranovsky confronts the ideas of “new theoreticians of verse” and “modern scholarship on verse” with the views of “traditional metrics”:

In the first footnote on the second page of the book, as well as on other pages, we find the name of Boris Tomashevsky, one of the main new theoreticians regarding verse, and a quote from his book On Verse [Томашевский, 1929], which probably serves as the main subtext of Taranovsky’s study. Taranovsky also included in his bibliography earlier works by Tomashevsky [Томашевский, 1923], as well as works by O. Brik, V. Zhirmunsky, N. Trubetzkoy the well-known works on verse by Roman Jakobson (dating from the period 1922–1952). Nonetheless, there is no mention of Russian Formalism in Taranovsky’s book, while Opojaz appears only as the publisher of Jakobson’s study [Якобсон, 1923].

Taranovsky’s new views on scholarly research were certainly also influenced by his personal encounters with the representatives of the Prague Linguistic Circle during his studies in Prague in the late thirties. Taranovsky’s encounters with Roman Jakobson in this context were very important.

Another encounter between Taranovsky and Jakobson took place during the Belgrade International Slavic Conference/Congress held in Belgrade on 15–21 September 1955. The papers delivered at the Conference dealt with the development of Slavic studies in the world from 1945 till 1955. All the papers as well as the speeches given at the opening of the conference, and as well as all the conclusions, were published in the book Belgrade International Slavic Conference [Београдски…, 1957]. The chief editor of the proceedings was Kiril Taranovsky. The papers that attracted most attention were those by V. V. Vinogradov on the study of literature and language in the Soviet Union and R. O. Jakobson on Slavic studies in America (both in Russian). Russian Formalism was not even mentioned during the conference.

However, even the presence of Roman Jakobson in Belgrade and his paper on the study of Russian literature in America, and especially everything he said about his latest works was of great significance for those who were interested to know more about the state of modern literary scholarship in the West. Especially in the early fifties, after the distancing from the socialist realism dogma had begun in Serbia and Yugoslavia and the new generation of Serbian modernist writers had begun, despite resistance, publishing their extraordinary literary works. This revival of modern literature in Serbia was followed by a growing interest not only for contemporary Western literature, but also for Russian modern and avant-garde literature of the early decades of the 20th century. At the conference Jakobson also spoke about the study of the Russian avant-garde in the first post-war decade in America.

Jakobson’s visit to Belgrade in the mid-fifties certainly influenced the publication of a book of his studies [Јакобсон, 1966]. The acquaintance with Jakobson’s works from his latest writings had to stimulate, sooner or later, the interest for his participation in Opojaz, for his significant contribution to the Russian formalist school and his relationship with its most outstanding representatives.

After World War Two, but before the appearance of Jakobson’s book, those who wrote about Russian Formalism did so in order to provide basic information. Among them were the Croatian professor from Zagreb A. Flaker [Flaker, 1954] and the Croatian critic B. Donat in Belgrade [Donat, 1964]. Stojan Subotin, professor of Polish literature, was the first who translated Shklovsky’s books Zoo or Letters Not About Love and The Third Factory with a short introduction devoted to Shklovsky both as a prose writer and the leading theoretician of the Russian formalist school [Суботин, 1966]. Some years later professor Nana Bogdanović, from Department of World Literature of Belgrade University, translated Boris Tomashevsky’s Theory of Literature with an introduction dealing with some principles of Russian Formalism [Богдановић, 1972].

The head of the above-mentioned Department of World Literature in Belgrade, Dr. Vojislav Đurić, knew about my interest for Russian Formalism and he invited me to teach a course on this school during the whole autumn semester in 1964. Students of all years as well as their professors attended the lectures. In 1966 I published a fragment from my Master’s thesis, “On the Nature of the Poetic” [Петров, 1966]. This fragment provided a review of the definitions of the poem in verse and prose as well as the term ‘poetic’, from Coleridge and Wordsworth to the representatives of New Criticism A. Tate and I. A. Richards to the views of Russian formalists Yu. Tynyanov, B. Tomashevsky, R. Jakobson and V. Shklovsky.

If in this work on the nature of the poetic dealt with a literary term of the “internal” type, my work from on literary evolution [Petrov, 1967] dealt with another, not less significant term employed by the formalist school, underlining the difference between evolution and genesis (the Marxist thesis), on the one hand, and evolution and tradition (Eliot’s view), on the other.

My book In the Space of Prose was published in Belgrade in 1968. The main part of the book was actually my Master’s thesis titled “The Poetic in Andrić’s Prose”, defended at the University of Belgrade in 1967. In the same book I published a study dealing with Eikhenbaum’s concept of skaz [Петров, 1968a].

The same year the well-known Belgrade journal Knjizevnost [‘Literature’], published in three installments my study “The Poetics of Russian Formalism” [Петров, 1968]. This long study later became the Introduction for the book with the same title that was published in Belgrade in 1970, reviewed for publication by the Zagreb professor A. Flaker. The book includes the most important texts of the Russian formalists as well [Petrov, 1970].

The introductory study first dealt with the state of Russian literary scholarship and criticism prior to the appearance of the formalists (among others A. A. Potebnya, A. N. Veselovsky, A. Bely, V. Bryusov, V. Ivanov), a detailed presentation of the representatives of the formalist school from all three of its periods (according to the periodization proposed in [Erlich, 1955]), their polemics with Marxist critics (P. N. Sakulin, A. Lunacharsky, P. Kogan, V. Polyansky, L. Trotsky), and finally the comparison with the most important linguists and literary theoreticians from Western Europe and America.

A book of selected of works by B. Eikhenbaum, the main opponent of Soviet Marxist critics in the twenties was published two years later. I selected Eikhenbaum’s works for this edition and wrote the introduction titled “Boris Eikhenbaum – Theory and History of Literature” [Петров, 1972]. The introduction details an analysis, more detailed than the previous one, of the polemics conducted between the formalists and the Marxists. I also indicated the changes that appeared after these polemics in the works of the formalists regarding the relationship between literature and literary and extra-literary facts (“series”).

The appearance of these books attracted obvious attention not only in Serbia. Thanks to the Russian professor V. N. Turbin, the Poetics of Russian Formalism reached V. Shklovsky and M. Bakhtin.

When I visited Bakhtin in 1973 he showed me the book, saying he had no difficulty in reading the Introduction written in Serbian. During our conversation, which lasted around five hours, we also discussed Russian Formalism, especially the problem of the author. His opinion was that the Russian formalists did not dedicate enough attention to this issue. Following this conversation, the Bakhtin’s distinction of external and internal author assumed special importance in my own studies, not only regarding prose, but also poetry. Even today, when I am trying to introduce an additional term regarding the author, the meta-author, it is his theses that come to mind. Even prior to my encounter with Bakhtin, Shklovsky suggested that I ask him about his role in the writing of P. N. Medvedev’s book The Formal Method in Literary Scholarship and V. N. Voloshinov’s book Marxism and the Philosophy of Language. Shklovsky said Bakhtin was not willing to discuss this sensitive issue. Shklovsky was convinced that Bakhtin was the real author of both books. During our conversation Bakhtin again circumvented this issue and told me instead about the tragic fate of his friends. However, he did provide an unambiguous answer to my question as to which 20th century Russian theoretician of literature and art he regarded as the most interesting or most significant: Father Pavel Florensky. The most interesting part of our conversation for me was about the concept of chronotope, not only in prose fiction but in poetry as well. Bakhtin was much more interested in fiction but he advised me to try to implement this concept analyzing poetry what I recently started.

The support for the application of the ideas proposed by the Russian formalists in the study of literature, especially Serbian, was not forthcoming from Serbian academic circles except for a few university professors. A substantially greater understanding was expressed by certain literary critics, publishers, and especially certain poets, including the Serbian avant-garde Odysseus Miloš Crnjanski, the one-time surrealist Oskar Davičo, and the two poets most responsible for the change towards new literary modernism in the early fifties of the 20th century: Vasko Popa and Miodrag Pavlović.

In 1968 Vasko Popa invited me to write an introduction for the revised and final edition of his groundbreaking collection of poems Bark (Kora, first edition 1953), noting that he would like me to analyze its poems and cycles in “the formalist spirit” [Петров, 1969]. Soon after his return from exile in 1965 Crnjanski gave me his just published Collected Works in ten volumes, telling me he was acquainted with my partially “formalist” criticism from the time he still lived in London. As a critic I truly endeavored to provide even the criticism published in newspapers and journals with a scholarly-objectivist potential. I felt like a disciple of Russian formalists in my close interest for contemporary literature and my effort to link criticism and scholarship, and therefore I decided to dedicate my dissertation to the study of a living poet – Crnjanski. I defended my doctoral dissertation “The Poetry of Crnjanski in the Evolution of Serbian Poetry” in Zagreb in 1971.

The book that appeared that same year [Петров, 1971], my doctoral dissertation under a slightly changed title (The Poetry of Crnjanski and Serbian Poetry) did not deal only with the constructive function, Crnjanski, to use Tynyanov’s terminology, of the elements of Crnjanski’s poetic works, but also with their literary function, i.e. the mutual ties between his works as well as with works by other authors of the same literary epoch, but also prior and subsequent epochs. This marked the transition from the study of the work as a closed whole towards the interpretation of the work in the dynamic and evolutionary substitution of canonized forms. My book also focused on the author’s poetic/critical attitude towards his own and others’ works as well as the attitude of the critics of various epochs towards Crnjanski ad his works, meaning the reception of literary works.

The poet Miodrag Pavlović, who was also an editor in Prosveta, which had published the Poetics of Russian Formalism, invited me to compile a representative anthology of Russian poetry from the 17th century to the present for Prosveta. My work on the anthology was not simply that of an anthologist, but also that of a theoretician and literary-historical challenge. Working on this project my guidelines were the ideas of Eikhenbaum on the transformation a movement into a drawing, of Eliot on the “ideal order”, of Taranovsky on references and subtext, and contemporary interpretations of intertextuality. Brezhnev personally complained to Tito when he was in Belgrade on a visit in 1976, attempting to prevent the publication of this anthology. However, Tito, after asking for and receiving from me an explanation of what this anthology was about, and the question I posed on the Yugoslav and his personal independence regarding Moscow, consented to the anthology’s publication. Needless to say, Leonid Ilyich was not concerned with the theory the anthology was based on, but with the fact that it included a substantial number of undesirable poets such as, for example, the “oberiuts”, emigrant poets and representatives of the “samizdat” from the Liazonovo group. To Brezhnev’s horror together with Pushkin in the same book!

Towards the end of the sixties and beginning of the seventies, based on formalist theories and those of structuralism as its partial scholarly heir, three scholarly and critical projects were launched: the establishment of the journal Književna istorija [‘Literary History’] in 1968, the Department for the Study of Serbian Literary Periodicals in the Institute for Literature and Art in 1971, and the publication of a book jointly authored by ten younger critics and scholars brought together by their critical attitude towards the current university and academic scholarship on literature. For these new projects, especially the journal, we owe gratitude to the poets Davičo and Popa for providing support for them from the authorities.

The Russian formalist never had his or her own journal. Nonetheless, they dedicated due attention to the problems specific to periodical publications. They were first in introducing the term “journal problems” [Эйхенбаум, 1927: 119]. At the beginning of their activities, they considered journal publications “utterly superior to academic studies and ideas coming from universities” [Eikhenbaum, same] This “journal scholarship” was comprised of works authored mainly by symbolist critics and theoreticians and was “based on certain theoretical principles and formulae supported by new artistic currents accepted by that epoch” [Eikhenbaum, same] Serbian critics of the new orientation had the same attitude towards journal criticism and scholarship of their own times, towards the traditional scholarship of mainstream university professors who mostly engaged in biographical and sociological studies, and towards the predominantly impressionistic current literary criticism.

Even later, when interest for “journal scholarship” waned due to its “subjective and tendentious character” [Эйхенбаум, 1927: 119], the interest of Russian formalists for periodicals continued. Shklovsky was probably the first to indicate that prior to the formalists periodicals were studied with neglect to their literary form. He also claimed that in the twenties a journal could exist only as “a specific literary form”. “A journal must be sustained not only by interest for its specific parts, but also by interest for their mutual relationship” [Шкловский, 1928: 116]. Tynyanov (“Journal, Critic, Reader and Writer”) also stressed that journals and almanacs began to be considered as “literary works” and “literary facts” only in his time [Тынянов, 1977: 225]. He defined criticism and polemics published in journals as a “literary necessity” of journals: “the basic life of a journal consists always of criticism and polemics” [Там же: 461]. Younger Serbian scholars in the early seventies could hardly find more inspiring predecessors for their historical and theoretical approach to literary journals than the Russian formalists. The journal Književna istorija featured an emphatically critical and polemical character during the first years of its publication, especially because it organized round table discussions on significant issues of literary theory and history.

The authors of the book New Critical Orientations [Нова…, 1973], which consisted of two parts – theoretical contributions in the first one, and applied and analytical in the second – had diverse interests and approaches ranging from phenomenology, structuralism, aestheticism to Formalism. One of the authors was Novica Petković. Already in 1970 he had published a translation of Ju. M. Lotman’s Lectures in Structural Poetics and written a Foreword for the book. In 1974 he defended his doctoral dissertation associated with Russian formalist theories on the nature of poetic language and the tasks of literary scholarship. Petković’s dissertation was published in book form in Belgrade 1975 under the title Language in the Literary Work (Variations on the Opojaz Theme) [Петковић, 1975]. Influence of Russian Formalism become definite for historians and theoreticians of literature of coming generations when Petković became professor at the Faculty of Philology in Belgrade.

Finally, here are a few reminiscences of encounters with some of the “heroes” of my article. In the spring of 1973 Roman Jakobson, who lived in the outskirts of Boston, invited me to visit him and thus I met him and his wife Christina Pomorska. They knew about my Poetics of Russian Formalism thanks to professor Taranovsky. I mentioned to Jakobson that Victor Shklovsky would be coming to Belgrade that autumn and that I was designated to accompany him during his whole stay. Jakobson then told me that Shklovsky had written critically about his and Levi Strauss’ analysis of Baudelaire’s “Cats”, criticizing them for overlooking the erotic elements of the poem. Jakobson took one of his books, dedicated it to Shklovsky and asked me to give him the book when he comes to Belgrade. In the dedication, which he showed me, Jakobson reproach Shklovsky because, as he wrote, what really motivating Shklovsky in his criticism was not their neglect of eroticism but “the Judaic fear”. And he added that Shklovsky would detect sexuality in everything, including a teapot.

My hosts invited professor Taranovsky for lunch, but he could meet with me only in the afternoon. The encounter with Jakobson and Pomorska was of course interesting, but the almost eight hour long encounter with Taranovsky turned into a two decades long friendship with him and his wife Vera, long and frequent conversations, correspondence and mutual visits in Arlington and Belgrade.

As for Shklovsky, his stay in Belgrade was extraordinary. He delivered three lectures for which I was the interpreter, I interviewed him for Belgrade television, and during more than a week, while we were touring Belgrade, he spoke to me about his life experiences, Russian avant-garde poets and formalists, very much about Bakhtin, whom he introduced to me that summer in Moscow. At the end of his visit Shklovsky asked me to give to “Romka” a brief letter he had written him and which he read to me. After thanking for the book with the dedication, Shklovsky added that Jakobson was probably unique in failing to recognize the sexual symbolism of a teapot.

I saw Jakobson and Krystyna Pomorska for the last time in Arlington, near Boston, in the home of Taranovsky, in the early spring of 1982. After dinner, Taranovsky and Jakobson suggested that the three of us withdraw to our host’s office, while our wives Vera, Krystyna and Krinka continued their conversation in the dining room. The presumed reason for this was that they didn’t want to impose on the ladies our tiresome conversation on scholarship in the late hours of the evening. The real reason was, of course, our wish to drink vodka without our wives’ worries for our health. We stayed long into the night telling stories, Jakobson and Taranovsky much more than myself. Being very lively and in a very good mood, Jakobson talked about many things, noting at one moment that without such socializing there would have been no Russian Formalism or Prague Linguistic Circle. New scholarly theories resulted from the direct exchange of views, often polemical, but always relaxed and friendly, with vodka playing an important role. Finally, when Jakobson was leaving, knowing that my wife Krinka was a specialist in Hispanic literature, he dedicated and gave her a Spanish edition of his book. Taranovsky commented on Jakobson’s courtesy as a refined apology for having broken our small company into men and women. It turned out that this was the last encounter of two friends from the long past days in Prague. Jakobson passed away that summer.

References

Donat B. Tzv. ruski formalizam // Delo. 1964. Br. 8/9. S. 1233–1256.

Erlich V. Russian Formalism: History – Doctrine. The Hague, 1955.

Flaker A. “Formalna metoda” i njezina sudbina // Pogledi 55. Zagreb, 1955.

Ocvirk А. Teorija primerjalne literarne zgodovine. Ljubljana, 1936.

Ocvirk А. Formalistična šola v literarni zgodovini // Slovenski jezik. 1938. Letnik 1. № 1/4. S. 154–161.

Petrov A. Ruski formalisti o književnoj evoluciji // Vidici. 1967. God. XV. Br. 6.

Petrov A. (ur.). Poetika ruskog formalizma. Beograd, 1970.

Београдски међународни славистички састанак (15–21. IX 1955). Београд, 1957.

Богдановић Н. Предговор // Томашевски Б. Теорија књижевности. Поетика. Београд, 1972.

Захаров Е. Формалистички правац у руској књижевности // Мисао. 1932. св. 7/8.

Јакобсон Р. Лингвистика и поетика. Београд, 1966.

Нова критичка опредељења. Београд, 1973.

Петковић Н. Језик у књижевном делу (Варијације на теме Опојаза). Београд, 1975.

Петров А. О природи поетског // Књижевне новине. 1966. Бр. 279.

Петров А. У простору прозе. Београд, 1968(a).

Петров А. Поетика руског формализма // Књижевност. 1968(b). Бр. 1–3.

Петров А. Песнички свет «Коре» // Попа В. Кора. Београд, 1969. С. 7–46.

Петров А. Поезија Црњанског и српско песништво. Београд, 1971.

Петров А. Ејхебаум – историја и теорија књижевности // Ејхенбаум Б. Књижевност. Београд, 1972.

Суботин С. О Виктору Шкловском // Шкловски В. Zoo или писма не о љубави; Трећа фабрика. Београд, 1966. С. 7–17.

Тарановски К. Методе и задаци савремене науке о стиху као дисциплине на граници лингвистике и историје књижевности // III Међународни конгрес слависта. Издања Извршног одбора, 4. Београд, 1939. С. 108–132.

Тарановски К. Руски дводелни ритмови, I–II. Београд, 1953.

Томашевский Б. Русское стихосложение. Метрика. Пг., 1923.

Томашевский Б. О стихе. Л., 1929.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Шкловский В. Журнал как литературная форма // Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 112–117.

Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» // Эйхенбаум Б. Литература. Л., 1927. С. 116–148.

Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. [Берлин], 1923.

Виктор Шкловский и Джованни Боккаччо: об истории одной малоизвестной статьи Шкловского

В апреле 1972 года в Венеции при Фондационе Джорджио Чини состоялась международная конференция, посвященная восприятию Ф. М. Достоевского в современном мире. Сборник статей, под редакцией Санте Грачотти, вышел гораздо позже [Graciotti, 1981]. В венецианской конференции приняли участие итальянские писатели Карло Бо и Эуриало де Микелис, ученые из Италии (среди них Этторе Ло Гатто и Риккардо Пиккио), из Западной Европы (Жак Катто, Пьер Паскаль, Юрген Молтман), из Югославии (Александр Флакер) и из Советского Союза. Из Ленинграда приехал Михаил Алексеев, из Москвы Борис Сучков, востоковед Николай Федоренко и Виктор Шкловский. Состав советской делегации свидетельствует о культурной политике того времени. Политика кнута и пряника… Бери Шкловского и Алексеева! И вместе с ними Сучкова и Федоренко…

Приезд В. Б. Шкловского, безусловно, стал событием для итальянского литературного и научного мира. Дело в том, что в эти же годы в Италии, как и на общей мировой арене, русский формализм был в центре внимания, и не только специалистов. Благодаря итальянскому изданию книг В. Эрлиха [Erlich, 1966] и Ц. Тодорова [Todorov, 1968], многочисленным переводам работ русских формалистов^[96], а также антологиям по советскому структурализму и семиотике Умберто Эко – Ремо Факкани [Faccani, Eco, 1969] и Клары Страда-Янович [Strada Janovič, 1973] влияние русского формализма, структурализма и семиотики оказалось решающим для итальянского литературоведения и культурологии тех лет, что доказывают многочисленные труды итальянских постструктуралистов, интенсивная пропаганда семиотического подхода на страницах туринского журнала «Strumenti critici» (тут стоит упомянуть деятельность таких филологов, как Д’Арко Сильвио Авалле, Чезаре Сегре и Мария Корти)^[97] и проведение организованного Умберто Эко международного конгресса по семиотике в Милане в июне 1974 года (среди участников – Ролан Барт и Роман Якобсон), см. [Panorama, 1979].

Статья Виктора Шкловского, представленная как доклад на конференции по Достоевскому, называлась «Достоевский и европейская культура» и была написана в духе очерков позднего Шкловского. Сам Грачотти в предисловии к сборнику замечает, что статья Шкловского – «гениальная и визионерская». Безусловно, само выступление старого формалиста поразило всех присутствующих.

В мае 1975 года Виктор Шкловский приехал во Флоренцию на международный симпозиум, посвященный юбилею Джованни Боккаччо (26–30 мая 1975 года). Его выступление, «Размышления о десяти днях и шестистах годах», было издано в 1978 году в сборнике «Боккаччо в национальных культурах и литературах» [Šklovskij, 1978]. В статье, в присущем ему изысканном стиле, Шкловский приводит живые примеры из шедевра Боккаччо, которые дают повод для более широких размышлений о литературных, жизненных и моральных позициях Толстого, Достоевского и других писателей. В статье упомянут А. Н. Веселовский, интерес к творчеству которого стал тогда распространяться в Италии и не только в итальянистике^[98].

В это время работы Шкловского о Боккаччо были уже известны в Италии – правда, в неполном варианте – благодаря переводу Александра Иванова [Šklovskij, 1969]. В этой книге представлены две части из книги Шкловского «Художественная проза» [Шкловский 1961]: первая трактует законы сюжета, вторая – создание характера (именно вторая часть полностью посвящена творчеству Дж. Боккаччо)^[99].

Во время пребывания Шкловского в Тоскане среди многочисленных выступлений были и интервью. В связи с одним интервью был записан текст под названием «Divagazioni sull’arte e sullo strutturalismo» («Рассуждения об искусстве и о структурализме»), подготовленный к печати С. Синьорини и Д. Феррари-Браво. Текст должен был выйти в уже упомянутом журнале «Strumenti critici».

Ил. 1

К сожалению, русский оригинал интервью не был сохранен, и когда речь пошла об издании статьи, то меня, в то время студента-стажера в Москве, попросили показать В. Б. Шкловскому итальянский вариант текста и перевести ему обратно статью на русский для окончательного согласия на издание. В конце концов, Шкловский написал новый текст под названием «Путь из ада» с эпиграфом из «Декамерона».

В 1998 году Д. Феррари-Браво издала оба текста, первый на итальянском и второй на русском, в журнале «Europa Orientalis» [Šklovskij, 1998; Шкловский, 1998]. У меня осталась рукопись В. Б. Шкловского с пометами и комментариями к моему переводу первой статьи об искусстве и структурализме (см. ил. 1).

В данной статье я предложу некоторые размышления о концепции искусства и структурализме Шкловского и их применении, в частности, к творчеству Боккаччо. Одновременно приведу некоторые данные чисто мемуарно-биографического характера, относящиеся к этому для меня замечательному опыту «обратного переводчика» на русский язык текста Шкловского.

Я побывал у Виктора Борисовича дома в первый раз в феврале 1974 года. Я должен был передать какие-то книги от профессора Флорентийского университета Марии-Бьянки Лупорини-Галлинаро. Именно Виктор Борисович, узнав, что я занимался тогда поэтами-сатириконцами, сообщил мне телефон Н. И. Харджиева для консультации по теме «Маяковский и „Новый Сатирикон“». В течение моей стажировки с февраля 1975 года я бывал дома у Шкловского неоднократно – следует учесть, что он попросил меня перевести итальянский текст его вышеупомянутых «Divagazioni». Текст этих «Divagazioni», как уже сказано, теперь издан по-итальянски без учета следующей записки Виктора Борисовича, которую я передал тогда вместе с новым текстом профессору М. – Б. Лупорини-Галлинаро и где сказано:

Ил. 2

В результате новое выступление было издано в оригинале вместе с итальянским текстом «Divagazioni»^[100]. О записке Виктора Борисовича и о том, что он не желал увидеть итальянский текст изданным, в публикации не сказано ни слова. Конечно, не исключаю, что плохое отношение к итальянскому тексту у Шкловского вызвано моим переводом студента четвертого курса. Но давайте сначала посмотрим поближе на текст «Divagazioni».

В статье выражено отношение Шкловского к современной структуралистской и семиотической критике. В частности, она касается Тартуской школы, понятия «структура», лингвистического анализа литературного текста и подлинного понимания искусства. Текст, на самом деле, представляет собой свободное чередование высказываний и цитат без очевидной упорядоченности. Вот самое начало:

Дальше о Достоевском:

И чуть ниже:

Далее следует критика структурализма:

А о себе Шкловский добавляет:

Затем идет экстравагантное размышление о Лотмане:

A в противовес:

Отрицательное отношение к структурному подходу распространяется и на риторику:

И ниже:

В своем антинаучном пафосе Виктор Борисович доходит до следующего утверждения: «Искусство основано на равенстве 2 + 2 = 5», явным образом комплексно отражающего известное размышление, занимавшее разных писателей – от Достоевского до Оруэлла. Такое мнение объясняет следующее высказывание:

Интересно также неожиданное свидетельство:

Все больше и больше Шкловский подчеркивает близость искусства к жизни вплоть до утверждения: «Искусство – это действительность».

Вот еще о Достоевском (и затем о структуре):

Завершает он свое выступление так:

Конечно, я привел здесь только несколько цитат из очень сложного и не вполне связного текста. Именно это обстоятельство, скорее всего, и натолкнуло писателя на мысль предложить новый, полностью переработанный вариант. Интересно отметить, что рукопись моего перевода сопровождена инскрипциями, которые, очевидно, служили Шкловскому для тематического развертывания новой, второй статьи.

Новый текст носит заглавие «Путь из Ада» и открывается эпиграфом из «Декамерона»: «…я пойду вперед обратив тыл к ветру, и пусть себе дует…»^[104]. В нем Шкловский повторяет некоторые высказывания, уже приведенные в «Divagazioni», но уточняет и расширяет их. Главное – он вновь подчеркивает тесные связи искусства с жизнью. О Боккаччо мы читаем:

В статье Шкловский касается двух новелл четвертого дня (первой о Салернском принце и девятой о рыцаре, убившем друга) и приходит к заключению, что «искусство признает новую нравственность, новую любовь. В искусстве будущее отбрасывает на сегодняшний день светлый отблеск». Идея динамизма искусства к будущему («Толстой, Достоевский, Чехов не только люди прошлого России, но и люди нашего времени») приводит Шкловского к полемике со структурализмом:

Идея о том, что литература «сталкивает эпохи», центральна в понимании творчества Боккаччо. Именно на ней основывается выступление Шкловского на юбилее Боккаччо – «Riflessioni sui dieci giorni e sui seicento anni».

Дальше Шкловский возвращается к Лотману:

И еще полемичнее утверждает:

Пафос старого формалиста, направленный против неоформализма, приводит его к следующему утверждению, которое демонстрирует всю суть позднего Шкловского – критика и читателя:

Шкловский считает, что на самом деле все иначе:

Здесь опять явный намек на те идеи, которые Шкловский выразил в своем выступлении на юбилее Боккаччо, и, следовательно, не удивляет в конце работы опять ссылка к автору Декамерона:

Старый формалист отказывается от анализа литературного текста на основании лингвистического подхода, уходит из «воронки ада», извлекая стихи из судьбы, из жизни, а не из законов грамматики. Именно из истории, из судьбы человечества, из динамики нравственности и человеческих отношений в чередовании эпох извлекается моделирующая сила творчества Боккаччо.

Библиография

Шкловский В. Художественная проза: Размышления и разборы. М., 1961.

Шкловский В. Путь из Ада // Europa Orientalis. 1998. Vol. 17/1. P. 247–250.

Avalle D. S. (a cura di). Veselovskij-Sade: La fanciulla perseguitata / Avalle D. S., Veselovskij A. N., Sade D. A. F. de. Milano, 1977.

Boccaccio G. Decameron. Milano, 1986. T. 1.

Erlich V. Il formalismo russo. Milano, 1966.

Faccani R., Eco U. (a cura di). I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico. Milano, 1969.

Ferrari Bravo D. Per un lessico della poetica šklovskiana // Strumenti critici. 1973. № 20. P. 82–105.

Ferrari Bravo D. La scienza letteraria sovietica in Italia: Saggio bibliografico, 1960–1977 // Strumenti critici. 1978. № 36/37. P. 353–417.

Ferrari Bravo D. L’“ostranenie” di Šklovskij e la “Verfremdung” di Brecht // Studi Slavistici in ricordo di Carlo Verdiani. Pisa, 1979. P. 99–105.

Graciotti S. (а cura di). Dostoevskij nella coscienza d’oggi. Firenze, 1981.

Panorama Sémiotique = A Semiotic Landscape: Proceedings of the First Congress of the International Association for Semiotic Studies, Milan, June 1974. The Hague, 1979.

Segre C. Viktor Šklovskij o le strutture della pietà // Paragone. 1966. № 200. P. 3–15.

Strada Janovič C. (a cura di). Ricerche semiotiche: Nuove tendenze delle scienze umane nell’URSS / A cura di Ju. M. Lotman e B. A. Uspenskij. Ed. italiana. Torino, 1973.

Šklovskij V. Lettura del Decameron: dal romanzo d’avventura al romanzo di carattere. Bologna, 1969.

Šklovskij V. Riflessioni sui dieci giorni e sui seicento anni // Il Boccaccio nelle culture e letterature nazionali. Firenze, 1978. P. 263–291.

Šklovskij V. Testimone di un’epoca / Conversazioni con S. Vitale. Roma, 1979.

Šklovskij V. Divagazioni sull’arte e sullo strutturalismo // Europa Orientalis. 1998. Vol. 17/1. P. 240–245.

Todorov Tz. (a cura di). I formalisti russi. Torino, 1968.

Veselovskij A. Poetica storica. Roma, 1980.

Идеи Шкловского во Франции:

перевод и восприятие (1965–2011)

1. Под знаком структурализма. 1960–1970-е годы – первый этап восприятия наследия Шкловского-формалиста во Франции

Как известно, во Франции восприятие идей русского формализма связано с распространением структурализма в 1960-е годы^[105]. Главные фигуры, которые по-разному способствовали переносу этих идей, – Роман Якобсон, Цветан Тодоров, Жерар Женетт. Именно в 1960-е годы во Франции выходят первые переводы работ Якобсона. Один из основоположников Московского, затем Пражского лингвистических кружков (МЛК и ПЛК), он – живая связь между формалистическим прошлым и структуральным настоящим, хотя этот очевидный факт был открытием для некоторых французов.

Вторая личность, которая способствовала распространению формалистического наследия во Франции, – Цветан Тодоров (р. 1939), болгарский студент, приехавший в Париж в апреле 1963 года. Благодаря Жерару Женетту (р. 1930), тогда молодому ученому, интересующемуся теорией литературы, в 1964-м он знакомится с редактором авангардного журнала Tel Quel и одноименной книжной серии Филиппом Соллерсом, на тот момент уже известным писателем. И тот и другой соглашаются с составленным Тодоровым проектом антологии текстов русских формалистов, сегодня известной под названием «Теория литературы» [Todorov, 2006]. Тодоров составил и перевел основной массив тома, ему же принадлежит краткое введение; его дополняет существенное как в содержательном, так и в символическом отношении предисловие Якобсона. Именно это издание послужит основой для ознакомления с русским формализмом во Франции. Эту роль оно играет до сих пор. Послужит оно и распространению наследия русского формализма за рубежом: три года спустя антология будет переведена на итальянский язык [Bravo, Todorov, 1968]. В 1970 году во Франции сразу двумя изданиями выходит «Морфология сказки» Владимира Проппа, способствовавшая популяризации русского формализма в той же степени, что и «Антология» Тодорова.

Это первое «прочтение», осуществленное под непосредственным авторитетом Якобсонa, представляет русский формализм полулегендарным предшественником структурализма. Создается идеальная родословная, при которой структурализм приобретает традицию, но в то же время стремится от нее дистанцироваться, чтобы прочнее утвердить собственный авторитет [Lévi-Strauss, 1973; Todorov, 1971]. Русский формализм обязан своим возрождением западноевропейским структуралистам, но в то же время понимание его роли и значения укладывается в определенные рамки – он лишь наметил то, что было должным образом развито в структурализме. Формалисты представлены как группа, разделяющая общую платформу; акцент сделан на первом этапе движения, а более поздние концептуальные попытки его членов, например Тынянова, остаются в тени. Их творчество принадлежит прошлому и считается неактуальным. Как ни парадоксально, фигура Шкловского в оценке исследователей и критиков от этого ничуть не выигрывает.

Тем не менее во Франции он наверняка остается самым известным среди формалистов. В 1984 году некрологи вышли не только в специализированной периодике, но и в газетах «Монд» [Conio, 1984], «Либерасьон» [Kristeva, 1984], «Юманите» [Frioux, 1984; Pozner, 1984]. Многие до сих пор помнят его приезд в Париж в 1967 году. Ведь Шкловский вместе с Якобсоном были последними живыми формалистами. К тому же он имел друзей и знакомых во Франции, которые старались продвинуть его творчество: Владимир Познер (1905–1992), который помнил его по Дому искусств в Петрограде и который уже в 1926 году перевел в сокращенном виде «Cентиментальное путешествие» (изд.: Simon Kra éditeur). Можно назвать также Эльзу Триоле (1896–1970), которая уже в 1948 году заинтересовалась переводом «Капитана Федотова» (проект был осуществлен только в 1968 году^[106]). Шкловским интересуется также русист Леон Робель (р. 1928), происходивший из круга Луи Арагона, связанный с журналами «Тель кель» и «Шанж» [Change]. Именно он сопровождал Шкловского во время его пребывания в Париже в 1967 году, служа ему, в частности, переводчиком. Перевод статьи «Искусство как прием» открывает серию материалов о русском формализме в журнале «Тель кель» в 1965 году, а предисловие Якобсона к «Антологии» Тодорова выходит в 1966 году в коммунистической литературной газете Lettre Français (10–16 февраля, № 1118), уделявшей тогда большое внимание как русскому формализму, так и Якобсону^[107].

Однако в последующие годы переводы теоретического наследия Шкловского или статьи о нем, инициированные по следам визита 1967 года, появляются все реже, тогда как активно переводятся работы Якобсона, Поливанова, Тынянова, Богатырева. Во Франции с 1970 года действует кружок по поэтике имени Е. Д. Поливанова (Centre de Poétique Comparée (Cercle Polivanov)), к которому в разные годы примыкают Жак Рубо, Жан-Клод Мильнер, Митсу Рона и другие критики.

В 1970-е годы выходят, однако, переводы «О теории прозы», «Хода коня», но в издaтельствах менее престижных, чем Seuil, – L’Âge d’homme и Champ libre [Chklovski, 1973a; 1973b]. Книга о Льве Толстом из серии «Жизнь замечательных людей» переведена в 1969–1970 годах (в 2 т., изд. Gallimard) и публикуется в серии такого же профиля – «Крупные фигуры», но не может претендовать на то, чтобы считаться полноправной теоретической работой.

Как объяснить эту ситуацию? С одной стороны, устоялось мнение, что Шкловский – отец русского формализма, но с другой стороны, за исключением «Искусства как прием», работы Шкловского фактически не комментируются. Во-первых, волна интереса к формальной школе была кратковременной. Ее достаточно быстро затмило открытие Юлией Кристевой наследия Михаила Бахтина, а также резонанс, вызванный русской семиотической школой [Kristeva, 1970]. Во-вторых, здесь играл безусловную роль и Якобсон, который в своих беседах о формализме (а во Франции они получили широкое распространение) был склонен акцентировать вклад коллег Шкловского, но не его самого. Например, Якобсон постоянно подчеркивал «гениальность» Осипа Брика и провозгласил его чуть ли не основателем Опояза. В западных переизданиях тезисов Тынянова – Якобсона 1928 года был снят последний абзац, который призывал к возрождению Опояза под председательством Шкловского. Далее, Якобсон, представил МЛК предшественником Опояза^[108]. Это «отстранение» Шкловского можно наверняка объяснить их ссорой [Ронен, 1997; Галушкин 1999], но тогда этот подтекст не был широко известен во Франции и никому не приходило в голову подвергнуть версию Якобсона даже малейшей критике.

Но дело, конечно, не только в личных отношениях. Главной составляющей структурализма оставалась именно лингвистика, а Шкловский был очень далек от языкознания, да и статус его как ученого весьма сомнителен. Он одновременно и теоретик, и критик, и беллетрист, и киновед, и сценарист – даже если это разнообразие может оцениваться положительно, оно все равно порождает впечатление некоторого дилетантства. Шкловский слывет скандалистом и «enfant terrible», а не серьезным эрудитом, как характеризует его Андрей Наков в предисловии к французскому изданию «Воскрешения слова» [Chklovski, 1985: 18–19]. Вообще, в 1970-е годы Шкловский, как и Тынянов, восприняты скорее как писатели, нежели как теоретики. Диссертации о Шкловском, защищенные во Франции, ставят вопросы как раз о взаимоотношениях между разными аспектами его творчества (соотношением между теорией литературы и беллетристикой или между теорией литературы и кино: [Lalee-Waller, 1984; Posner, 1996]). Только недавно предпринята попытка осветить лингвистические моменты в его творчестве [Ourjoumtseva, 2013]. Наконец, у Шкловского небезупречная общественная репутация. Известно, что он часто менял свои позиции, каялся в формальной «ереси», присоединился к травле Пастернака в 1958 году^[109].

Итак, в рецепции идей Шкловского во Франции можно выделить первый этап – 1960-е годы, которые совпадают с годами подъема структурализма и ознакомления с наследием формализма вообще. Хотя Шкловский представлен как отец русского движения, его наследие не осваивается интенсивнее, чем наследие других его соратников. На этом первом этапе им (как и русским формализмом) интересуются прежде всего критики, литературоведы и теоретики, близкие к литературному авангарду и структурализму, не слависты по образованию (за исключением Робеля). Их отношение к русскому формализму (и, следовательно, к Шкловскому) почтительное, но одновременно и несколько пренебрежительное. Когда в 1967 году в редакции Tel Quel Шкловский не вытерпел и с гневом заявил, что прежде чем его критиковать, следовало бы его прочитать, он реагировал именно на это отношение. Не исключено также, что ему было тяжело видеть возобновление интереса к поэтике, после того как он был вынужден вместе с другими формалистами от нее отказаться [Переписка, 1988: 267].

2. Второй этап (1980–2005): Шкловский и французская русистика

Начиная с рубежа 1970-х и 1980-х годов в восприятии русского формализма наступает второй этап изучения, отмеченный углублением исторического подхода. Интерес к русским формалистам переходит к русистике. В 1981 и 1983 годах в Институте славянских языков организуются международные научные конференции (избранные материалы по Тынянову и Эйхенбауму увидели свет в 1985 году в специальных номерах Revue des études slaves), пишутся диссертации. Вместо того чтобы говорить о формалистах как о группе, наблюдается более дифференциальный подход к отдельным представителям. Но нельзя сказать, что Шкловский пользуется более пристальным вниманием. За исключением перевода в 1985 году «Воскрешения слова и Литературы и кинематографа» [Chklovski, 1985], новых переводов его книг приходится ждать до 1990-х годов.

Их появление стало возможным благодаря Валери Познер (автору диссертации 1996 года о Шкловском-киноведе) и ее сотрудничеству с Полем Лекеном (Paul Lequesne), переводчиком и директором издательства L’esprit des Péninsules [Chklovski, 1997; 1998; 1999]. Усилиями той же Познер увидели свет и перевод коллективного сборника о кино [Poétique, 1996] и воспоминания Шкловского [Chklovski, 2005]. Участие русистов меняет характер работы над наследием формалистов. Во-первых, широко осваиваются достижения русских ученых, что чувствуется уже в качестве изданий. В предыдущий период из-за недоступности материалов переводы не всегда были сделаны с русского оригинала; русские источники не указывались, а редакторы изданий мало заботились о достоверности текстов. Теперь переводы делаются с филологическим тщанием – оно выражается и в сотрудничестве с русскими учеными и издателями, как, например, в случае перевода «Третьей фабрики», предпринятого по изданию, осуществленному Александром Галушкиным. Номер журнала Europe, вышедший в 2005 году, хорошо показывает эволюцию восприятия русского формализма. Если сопоставить это издание с «Антологией» Тодорова, основное вниманиe уделено теперь не семи формалистам, а «замечательной тройке»: Тынянову, Шкловскому, Эйхенбауму. К тому же большинство авторов – слависты. Самое главное, что на этих страницах происходит реабилитация Шкловского, который показан как безусловный глава русского формализма, как наиболее активный член группы и бессменный вдохновитель ее идей. Такая переоценка происходит будто сама по себе, без какой-либо согласованности между авторами. Даже работа в кино, которая могла ранее казаться чисто конъюнктурной, теперь является дополнительным доказательством его новаторства. Поэтому второй период рецепции идей Шкловского и русского формализма во Франции, на мой взгляд, закономерно завершается в 2011 году выходом книги с его 60 статьями о кино в издательстве l’Âge d’homme в переводе и с комментарием Валери Познер, которая подчеркивает значение его киноведческих занятий и предлагает интересные переводческие решения для его ключевых понятий (в первую очередь «фабула/сюжет»).

Из этого беглого обзора следует, что многие книги Шкловского еще нуждаются в переводах (например, полный вариант «Сентиментального путешествия», дважды анонсированный, но так и не осуществленный) и что его творчество достойно более глубокого изучения. Благодаря некоторым понятиям, предложенным в его работах, имя Шкловского прочно вошло в список ведущих теоретиков литературы XX века.

3. Необычные приключения «остранения»

Что остается сегодня от наследия формалистов во французских книгах по теории литературы, какие понятия русских формалистов вошли в наш лексикон? Именно «литературность» Якобсона и «остранение» Шкловского. Взаимоотношение фабулы и сюжета также унаследовано французской нарратологией, хотя под другим названием. Заявив, что термины Шкловского очень неудачны, Женетт предложил заменить их триадой «histoire/récit/narration» [Genette, 2007: 297–298; Зенкин, 2012: 377–390]. Поэтому имя Шкловского во Франции прежде всего ассоциируется с «остранением». Имеются три перевода «Искусства как прием», и в каждом из них «остранение» переведено по-разному. Тодоров в 1965 году предложил термин «singularisation»; Ги Верре (Guy Verret) в 1973-м – «représentation insolite» [Chklovski, 1973a]; Режи Гейро (Régis Gayraud) в 2008-м – «étrangisation» [Chklovski, 2008]. К этому можно добавить «défamiliarisation» из классической истории формализма [Aucouturier, 1994]. Нельзя сказать, чтобы, за исключением явно неудачного «singularisation», один из вариантов перевода был лучше других, так что в итоге французы часто употребляют русское слово «ostranenie». Разнобой переводов свидетельствует о сущности «остранения». Это не понятие в строгом смысле, даже не термин. При этом неопределенность никак не повредила актуальности, живучести, долговечности явления, раскрытого Шкловским, наоборот.

Сегодня, по крайней мере во Франции, идет как бы новая волна интереса к «остранению» [Сошкин, 2012]. Это тем примечательнее, что во время пробуждения интереса к русскому формализму в 1960-е годы об «остранении» говорили не больше, чем о других понятиях, а может быть, даже меньше. Казалось даже, что «остранение» – слабое место в наследии формализма: ведь не кто иной, как Якобсон писал о нем как о чепухе («platitudes galvaudées»; см.: [Todorov, 1965: 11]). Книга Оге Ханзен-Лёве [Hansen-Löve, 1978], сделавшая «остранение» основой русского формализма, оставалась неизвестной за пределами славистики.

Тем не менее об «остранении» не забыли. Его популярности способствовала близость по крайней мере двум другим понятиям, очень популярным в определенных кругах: почти современному ему Das Unheimliche Фрейда («жуткое» 1919) и более позднему Verfremdung (V-эффект, 1940-е) Брехта. Во французском языке первое из них, вместo «l’inquiétante étrangeté», предложенного в свое время Мари Бонапарт, теперь переводится как «défamiliarisation» (вариант перевода «остранения»). A что касается V-эффекта (по-французски «distanciation», то есть «очуждение»), то французские театроведы не сомневаются, что это то же самое, что и «остранение» Шкловского^[110].

Кроме этих причин общего характера, в возобновлении интереса к «остранению» во Франции играла непосредственную роль статья итальянского историка Карла Гинзбурга (р. 1939) «Остранение: Предыстория одного литературного приема» (рус. пер.: [Гинзбург, 2006]). Статья была переведена на французский в 2001 году и опубликована в престижном сборнике издательства «Галлимар», то есть за пять лет до русского перевода. Здесь не место детально разбирать работу Гинзбурга, однако я хотела бы подчеркнуть два момента в исследовании историка.

Во-первых, Гинзбург как бы восполняет места, которые сам Шкловский оставил незаполненными, в частности разбирая генеалогию (не предысторию, а именно историю) приема, которую автор «остранения» лишь наметил. В той главе из «Теории прозы», которая посвящена «строению рассказа и романа», Шкловский высказал предположение, что «традиция этого толстовского приема идет из французской литературы, может быть, от „Гурона, по прозвищу наивный“ (Вольтер) или от описания французского двора, сделанного дикарем у Шатобриана» [Шкловский, 1929: 80]^[111]. В реконструкции Гинзбурга эта генеалогия восходит к стоику Марку Аврелию, потом через апокриф А. де Гевары (XVI век) переходит к Монтеню («Каннибалы»), Лабрюйеру и Вольтеру…^[112] В результате вырисовывается целая история приема, который для Гинзбурга выступает средством делегитимизации, работающим на любом уровне – политическом, социальном, религиозном.

Во-вторых, Гинзбург предлагает и свое понимание «остранения» в достаточно интересном ракурсе. К 1917 году, когда была написана статья Шкловского, уже вышел первый том прустовской эпопеи «В поисках утраченного времени» – «В сторону Свана». По мнению Гинзбурга, творчество французского романиста могло пригодиться Шкловскому в качестве материала для описания «остранения». У Пруста есть и манера письма, и соображения, перекликающиеся с идеями Шкловского. В частности, во второй части цикла «Под сенью девушек в цвету» Пруст говорит об элементах Достоевского в «Письмах госпожи де Севинье», имея в виду те места, в которых «она показывает нам вещи… в порядке наших восприятий, не объясняя нам их предварительно путем причинной связи», иными словами, «вместо того, чтобы представлять нам вещи в логическом порядке, то есть начиная с причины, <она> сперва показывает следствие, создает ошеломляющее нас неверное представление. Так Достоевский показывает своих персонажей» [Гинзбург, 2006: 27].

Как известно, в своих произведениях Пруст приписывает этот ход и художнику Эльстиру, и называет он этот метод «рисовать не с того конца» – «peindre par l’autre bout». Можно ли считать «элементы Достоевского в „Письмах“ г-жи де Севинье» или технику Эльстира «остранением»? «Остранение» тут не прием делегитимизации, а способ передать импрессионистическую непосредственность ощущений. Гинзбург заключает, что у Пруста «остранение» имеет иной смысл, нежели у Толстого и, следовательно, Шкловского:

Однако «импрессионистическая непосредственность» вполне применима, на мой взгляд, и к «остранению», как понимал его Шкловский и которое в этой трактовке широко практиковалось в русской литературе и в русской поэзии 1920-х годов, в частности в творчестве Пастернака. Из его письма к Павлу Медведеву от 20 августа 1929 года известно, что в русском формализме поэт ценил именно понятия «остранение», а также оппозицию «фабулы и сюжет» [Пастернак, 1971: 529]. Разнообразие привлеченного материала и глубина рассуждений Гинзбурга заставили французских читателей вновь заинтересоваться «остранением» и текстами Шкловского. Одновременно Гинзбург показал плодотворность понятия и широкий спектр его применения.

Главный интерес «остранения» заключается именно в том, что оно не подлежит строгому определению и пересекается с близкими понятиями, разрабатываемыми в других областях (в психоанализе, в теории театра), независимо от него или под его непосредственным влиянием^[113]. Следовательно, его можно использовать в самых разных контекстах. В подтверждение тому можно добавить, что идея «остранения» инспирировала современных писателей, лауреатов Нобелевской премии – француза Клода Симона (1913–2005)^[114] и японца Кэндзабуро Oэ (р. 1935). Остается подчеркнуть, что приток интереса к «остранению» заметен скорее в компаративистике, в теории литературы и в гуманитарных науках вообще, а не столько в славяноведении. Круг, который начал очерчиваться в 1960-е годы, как бы замыкается, но на этот раз интерес к Шкловскому приходит во Францию из Италии и из истории, а не из американской структурной лингвистики^[115].

4. Заключение

Мне было важно показать, что в конечном итоге Шкловский ассоциируется с «остранением», его известность обусловлена этим понятием, которое для некоторых комментаторов оказывается своеобразным «дежавю». Установлено, что в генеалогию понятия входят многие источники^[116]. В этом вопросе Шкловский, быть может, не совсем оригинален (впрочем, он и сам писал об этом [Шкловский, 1966: 298–307]). Однако «остранение» даже с одним «н» так по сей день и остается источником плодотворных размышлений и дебатов. Оно уже разменяло столетие [Цивьян, 2008: 14; Сошкин, 2012: 191; ср. также: Шкловский, 1983: 73]. Стабильный интерес к «остранению» доказывает, что в гуманитарных науках кажущаяся точность и научная строгость определений, возможно, и не лучшая гарантия их долговечности. «Остранение» принадлежит кругу понятий, допускающих широкий спектр применения, и его значение выходит далеко за пределы поэтики и даже эстетики [Гинзбург, 2006: 29].

Библиография

Брик Л., Триоле Э. Неизданная переписка (1921–1970). M., 2000.

Галушкин А. Еще раз о причинах разрыва В. Б. Шкловского и Р. О. Якобсона // Роман Якобсон: тексты, документы, исследования. М., 1999. С. 136–143.

Гинзбург K. Остранение: Предыстория одного литературного приема // НЛО. 2006. № 80. С. 9–29.

Гюнтер Г. Остранение – Брехт и Шкловский // Русская литература. 2009. № 2. С. 59–66.

Зенкин С. Работы о теории. М., 2012.

Левченко Я. Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. М., 2012.

[Пастернак, 1971] – Б. Л. Пастернак – критик формального метода» / Публ. Г. Г. Суперфина // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Т. 5. С. 528–531.

[Переписка, 1988] – Переписка Б. М. Эйхенбаума и В. М. Жирмунского / Вступ. статья Е. А. Тоддеса // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 256–329.

Ронен О. Audiatur et altera pars. O причинах разрыва Романа Якобсона с Виктором Шкловским // НЛО. 1997. № 23. С. 164–168.

Светликова И. Истоки русского формализма и традиция психологизма. М., 2005.

Сошкин Е. Приемы остранения: опыт унификации // НЛО. 2012. № 114. С. 178–191.

Цивьян Ю. Жест революции, или Шкловский как путаник // НЛО. 2008. № 92. С. 10–23.

Шкловский В. О теории прозы. М., 1929.

Шкловский В. Обновление понятия // Шкловский В. Б. Повести о прозе. M., 1966. Т. 2.

Шкловский В. О теории прозы. M., 1983.

Aucouturier M. Le Formalisme russe, Que sais-je? Paris: RUF, 1994.

Boym S. (ed.) Estrangement Revisited. Part II // Poetics Today. 2006. Vol. 27. № 1.

Bravo G., Todorov T. (a cura di). Il Formalisti russi: Teoria della letteratura e metodo critico. Torino, 1968.

Chklovski V. Sur la théorie de la prose / Traduit par Guy Verret. Lausanne, 1973(a).

Chklovski V. La marche du cheval / Traduction et notes de Michel Pétris. Paris, 1973(b).

Chklovski V. Résurrection du mot / Traduit par Andrée Robel; préface Andreï Nakov. Paris, 1985.

Chklovski V. Technique du métier d’écrivain / Traduit par Paul Lequesne. Paris, 1997.

Chklovski V. Zoo. Lettres qui ne parlent pas d’amour, ou La Troisième Héloïse / Traduit par Paul Lequesne. Paris, 1998.

Chklovski V. La troisième fabrique / Traduit par Valérie Posner et Paul Lequesne. Paris: Esprit des Péninsules 1999.

Chklovski V. Il était une fois / Traduit par Macha Zonina et J. Ch. Bailly. Arles, Bouches-du-Rhône, 2005.

Chklovski V. L’art comme procédé / Traduit du russe par Régis Gayraud. Paris, 2008.

Conio G. Du formalisme au marxisme, les repentirs de Victor Chklovski // Le Monde. 1984. 21 décembre.

Frioux C. A propos de Chklovski // L’Humanité. 1984. 11 décembre.

Genette G. Discours du récit. Paris, 2007.

Günther H. Остранение, «снятие покровов» и обнажение приема // Russian Literature. 1994. Vol. 36. № 1. P. 13–27.

Hansen-Löve A. Der Russische Formalismus: methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978.

Jakobson R., Pomorska K. Dialogues. The Hague-Paris: Mouton, 1980.

Kristeva J. Une poétique ruinée // Bakhtine M. La Poétique de Dostoïevski. Paris, 1970. P. 5–27.

Kristeva J. Victor Chklovski un précurseur des modernes // Libération. 1984. 12 décembre.

Lachman R. Die Verfremdung und das Neue Sehen bei Viktor Šklovskij // Poetica. 1970. № 3. P. 226–249.

Lévi-Strauss C. La structure et la forme. Réflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp // Lévi-Strauss C. Anthropologie structurale. Paris, 1973. Vol. 2. P. 139–173.

Lallée-Waller M. Les romans de Viktor Šklovskij. Etapes d’une évolution 1914–1930. Thèse de doctorat. Paris, 1984.

Matonti F. L’anneau de Mœbius: la réception en France des formalistes russes // Actes de la recherche en sciences sociales. 2009. № 176/177. P. 52–67.

Oever A. van den (ed.). Ostran(n)enie, On “Strangeness” and the Moving Image: The History, Reception, and Relevance of a Concept. Amsterdam, 2010.

Ourjoumtseva E. Viktor Šklovskij, théoricien de la littérature, théoricien de la langue. Etude de l’interface littérature-linguistique à partir du cas du formalisme russe. Thèse de doctorat. Paris, 2013.

[Poétique, 1996] – Poétique du film. Les Formalistes russes et le cinema / Traduit par Valérie Posner, etc. Paris, 1996.

Posner V. Viktor Šklovskij, scénariste et théoricien du cinéma pour les années 1919–1931. Thèse de doctorat. Paris, 1996.

Pozner Vl. En 1919 à Petrograd, recueilli par François Salvaing // L’Humanité. 1984. 11 décembre.

Robinson D. Estrangement and the Somatics of Literature: Tolstoy, Shklovsky, Brecht. Baltimore, 2008.

Simon C. Œuvres. Paris, 2006.

Sternberg M., Boym S. (ed.). Estrangement Revisited. Part I // Poetics Today. 2005. Vol. 26. № 4.

Todorov T. (éd.) Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes. Paris, 1965.

Todorov T. L’héritage méthodologique du formalisme russe [1964] // Todorov T. Poétique de la prose. Paris, 1971. P. 9–31.

Todorov T. Devoirs et délices, une vie de passeur. Entretiens avec Catherine Portevin. Paris, 2006.

Теория символа в трудах В. М. Жирмунского:

между Андреем Белым и Вяч. Ивановым

Работы В. М. Жирмунского «Поэзия Александра Блока» [Жирмунский, 1921], «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» [Жирмунский, 1922] и опубликованная только после его смерти «Метафора в поэтике русских символистов» [Жирмунский, 2001: 162–197] являются первым опытом рассмотрения теории символа за пределами символизма как направления, введения категории символа в научную поэтику.

Их появлению предшествовало бурное развитие теории символа внутри символистской школы. В истории русского символизма 1900–1910-е годы не только дали большинство важнейших художественных текстов, но и стали временем усиленной теоретической рефлексии. Начиная с 1903–1904 годов в символистских журналах систематически публикуются статьи Андрея Белого и Вяч. Иванова, в эти же годы Брюсов и Бальмонт уточняют свое представление о символе и символистском методе. В 1910-е годы у символистов выходят сборники статей, объединивших как ранее напечатанное, так и написанное специально для нового издания, – «Символизм» (1910), «Луг зеленый» (1910) и «Арабески» (1911) Андрея Белого, «По звездам» (1909), «Борозды и межи» (1916) и «Родное и вселенское» (1917) Вяч. Иванова, а также книга Эллиса «Русские символисты» (1910). Однако наибольшее значение для теории символа имели работы Вяч. Иванова и Андрея Белого.

Теоретическое осмысление категории символа в истории русского символизма началось одновременно с появлением символистских художественных текстов. Теория символа у русских символистов уже в 1890-х годах дала два равноправных альтернативных варианта.

Первый, связанный с именем Мережковского, а позднее поддержанный Андреем Белым и Вяч. Ивановым, уходит корнями в теоретические построения Гёте и Шеллинга, рассматривает символ на фоне аллегории, с одной стороны, и на фоне мифологии как нарративного аспекта символа, с другой. В символе подчеркивается его двуплановость, соотнесенность конкретного изображения и всеобщего смысла, воплощаемого в мифе. При этом символ признается универсальным феноменом мирового искусства.

Второй, представленный прежде всего в программных заявлениях Брюсова, генетически связан с теориями французских символистов, особенно – С. Малларме. Главные черты этой модели символа – поэтика недосказанности, намека, суггестии, трансформация визуального элемента в описание с утраченными звеньями, которые требуют восстановления. Эта модель характерна прежде всего для определенной школы новейшего искусства (см. краткий обзор теорий символа: [Ханзен-Лёве, 2003: 7–57]).

Гораздо меньше осознано как большинством теоретиков символизма, так и позднейшими исследователями другое, объективно существующее разделение концепций символа, также проявившееся уже в 1890-е годы и ставшее особенно явным в работах Вяч. Иванова и Андрея Белого. На первый взгляд в их теоретических построениях много общего: двуплановость символа, соединение в нем феноменального и ноуменального, трансцендентного и земного, а также представление о символе как неотъемлемом свойстве всякого истинного искусства^[117], – все эти постулаты действительно совпадают у всех названных авторов. Однако между этими теориями есть и весьма существенное расхождение, касающееся и психологии творчества («жизнетворческий» аспект), и сферы текстопорождения.

Речь идет о противопоставлении диалогической и монологической моделей символа, либо учитывающих читательское участие в завершении смысла символистского текста, либо апеллирующих всецело к сознанию творящего субъекта. Диалогическое понимание символа с той или иной степенью осознанности проявляется у большинства теоретиков символизма. Последовательное раскрытие диалогической природы символа содержится в статьях Вяч. Иванова. И лишь в суждениях А. Волынского [Волынский, 1900: 316–318] и во многих статьях Андрея Белого понимание символа тяготеет к монологической модели.

Хорошо известно, что В. М. Жирмунский со студенческих лет проявлял активный интерес к символизму, пытался напечатать свои стихи в «Весах», посещал заседания Общества ревнителей художественного слова в редакции «Аполлона», внимательно изучал книги статей Вяч. Иванова и Андрея Белого^[118], публиковал статьи и рецензии в близких символистам журналах («Русская мысль» и «Северные записки»). Как показывает название его первой книги, вышедшей в 1913 году (на обложке – 1914), «Немецкий романтизм и современная мистика», в сфере профессиональных занятий он оставался верен символистской культуре, постоянно прочитывая одну культуру через другую. Взаимное отражение немецкого романтизма и эпохи fin de siècle происходит в этой работе не только в небольшой завершающей главе «Романтический мистицизм в XIX веке». Это сопоставление, явно или неявно для читателя, проходит через весь ее текст, и не случайно эта книга получила беспрецедентное количество одобрительных отзывов именно у писателей-символистов^[119]. Показательно, например, что характеристика романтического мистицизма в первой главе этой книги – «конкретного, живого чувства присутствия в конечном бесконечного» [Жирмунский, 1996: 9] – почти дословно совпадает с характеристикой «творческого переживания жизни» в написанных через семь лет работах «Метафора в поэтике русских символистов» и «Поэзия Александра Блока»: «живое сознание присутствия в мире бесконечного, Божественного, чудесного» [Жирмунский, 1921: 68]. Ср. также: «Романтизм, как новое жизненное (и поэтическое) сознание, основан на возрождении мистического чувства, то есть живого, непосредственного ощущения присутствия в мире Божественного и бесконечного» [Жирмунский, 2001: 165].

Еще более примечательно, что в главах «Идеализм и реализм романтического чувства» и «Мистика, мифология и религия» ученый использует дихотомию, предложенную Вяч. Ивановым в статье «Две стихии в современном символизме» (1908) для характеристики двух глубинных принципов отношения символиста к миру – реалистического и идеалистического. Художник-реалист исповедует «принцип верности вещам». Его метод – «не налагать свою волю на поверхность вещей… но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей» [Иванов, 2007: 181]. Иными словами, «реализм» в терминологии Иванова вовсе не равен материализму, духовный мир для него столь же реален. Эстетический идеализм предполагает «утверждение творческой свободы в комбинации элементов… и правило верности не вещам, а постулатам личного эстетического мировосприятия» [Там же]. Синонимом реалистического текстопорождающего принципа у Иванова является «ознаменовательное», а идеалистического – «преобразовательное» начала творчества.

В. М. Жирмунский в своем описании романтических творческих принципов выделяет те же начала. Он настаивает, что «романтизм есть миросозерцание реалистическое», что «лежащее в его основе мистическое чувство испытывается как реальное, а не как фантазия. ‹…› Это такое же чувство, как и все другие пять, только более волнующее, более яркое, и так же, как и другие чувства, оно сопровождается верой в реальность этого чувства» [Жирмунский, 1996: 144]. Напротив, в основе «идеалистического» принципа мировосприятия лежит убеждение, что «мир – это наше представление» [Там же: 131]. При этом и у Вяч. Иванова, и в книге В. М. Жирмунского очевидно ценностное предпочтение реалистического принципа мировосприятия, единственно возможного для религиозного творчества. Так, по Иванову, для «идеалистического», «преобразовательного» символизма символ – «будучи только средством художественной изобразительности, не более чем сигнал, долженствующий установить общение разделенных индивидуальных сознаний… поэтическое средство взаимного заражения людей одним субъективным переживанием» [Иванов, 2007: 195]. Иванов называет метод «идеалистического» символизма «иллюзионизмом», а его порождения – «химерами» [Там же: 196], в противоположность «мифу» реалистического символизма.

Однако собственно проблеме символа как категории поэтики в книге «Немецкий романтизм и современная мистика» внимания почти не уделено. Предметом рассмотрения в ней является, по заявлению самого автора, «зарождение и развитие мистического чувства» [Жирмунский, 1996: 5], как в художественном творчестве, так и в теоретических построениях романтиков. Поэтому важнее всего для автора – топика и тематика романтического мышления, романтических текстов. Лишь в небольшой главе «Поэтика мистического чувства» сделана попытка связать «музыкальную» «импрессионистическую технику» словосочетаний со стремлением поэта-романтика «говорить намеками, полутонами», чтобы «дать нам почувствовать «иные миры, лежащие за видимым», «выразить невыразимое, в сочетаниях слов создать настроение положительного чувства бесконечного» [Там же: 33–34]. При этом Жирмунский соотносит названные формальные принципы с учением Шеллинга о «выражении бесконечного в конечном» и сочувственно приводит определение символа, сделанное К. Зольгером: «Символ не есть только образ или знак идеи, но действительная жизнь самой идеи… в нем все чувственно и действительно» [Там же: 34].

Свое понимание символа как категории поэтики В. М. Жирмунский развернул в работе «Поэзия Александра Блока», написанной в год смерти поэта и опубликованной в сборнике «Об Александре Блоке» [Жирмунский, 1921], а также, в том же году, отдельной брошюрой. Работа «Метафора в поэтике русских символистов» [Жирмунский, 2001: 162–197], в которой излагалась та же концепция символа, но на более обширном материале, осталась не опубликованной при жизни ученого^[120].

Работа «Поэзия Александра Блока» отчетливо делится на две части. В первой, занимающей три раздела, речь идет о развитии мистического мироощущения на протяжении всей творческой эволюции поэта. Вторая часть (5–8 разделы) посвящена собственно поэтике Блока, как в аспекте символики, так и в аспекте метрики и ритмики. При этом Жирмунский в первой части настаивает на «реальности» мистического опыта Блока:

Одновременно – и это вполне соответствует диалогической концепции символа у Вяч. Иванова – Жирмунский отмечает значимость читательского участия в смысловом завершении символического текста:

Завершается обзор символики у Блока в 5-м разделе уже прямой ссылкой на теорию Вяч. Иванова:

Суждение о символе как текстопорождающем принципе в работе Жирмунского о Блоке – «он строит свое произведение как бы на самой границе соприкосновения двух миров – реального и сверхреального – так, что переход из мира реальностей в мир символов ускользает от читателя, и самые обычные предметы как бы просвечивают иным значением» [Там же: 80–81] – в значительной степени опирается на характеристики «преобразовательного» («ассоциативного») и «реалистического» символизма («Две стихии в современном символизме», «О поэзии Иннокентия Анненского», «Мысли о символизме»). Так, в статье «Заветы символизма» Вяч. Иванов называет в качестве основного признака «реалистического» символа

Уместно напомнить, что В. М. Жирмунский не только читал названную статью, но присутствовал на заседании Общества ревнителей художественного слова, на котором обсуждался этот доклад Вяч. Иванова, и даже принимал участие в его обсуждении, см. [Кузнецова, 1990: 200–207].

В том же завершающем описание символики Блока разделе вновь утверждается необходимость читательского ответа для смыслового завершения символистского стихотворения:

Однако отсылая в начале и в конце аналитического обзора символического языка Блока к теории Вяч. Иванова, Жирмунский предлагает в самом обзоре такое определение символа, которое уже не вполне совпадает с ивановской концепцией. Он называет «символом в поэзии особый тип метафоры – предмет или действие внешнего мира, обозначающие явление мира духовного или душевного по принципу сходства» [Там же: 125]. При этом особое внимание уделено процессу развертывания метафоры, ее последовательному усложнению, реализации. Так, на примере цикла «Снежная Маска» демонстрируется переход от стертых метафор «холодное сердце», «холодное забвение» – к метафорам «снега», «вьюги», к непривычным сочетаниям «снежное сердце», «снежное забвение». Усложнение метафоры может происходить и при соединении нескольких метафорических рядов, образуя катахрезы: горячее чувство – пламенная любовь – пожар души – костер – «снежный костер» (страсть, охватившая холодную душу), «пожар метели». Вино страсти – «снежное вино», «брага снежных хмелей» и т. п. Наконец, «процесс развертывания символа, его реализация в метафорическую тему целого стихотворения» [Там же: 135], а в пределах цикла «Снежная Маска» «путем постепенного развертывания метафоры-символа создается целая поэма» [Там же: 133].

В работах Вяч. Иванова подобное «метафорическое» понимание символа учитывается. В статье «Мысли о символизме» Иванов описал возможный метод создания символистских текстов – путем последовательного усложнения метафорического языка, правда, явно в этом описании ощутима ирония, не позволяющая воспринимать такого рода стихотворения как истинный символизм. Скорее, это, по Иванову, наивные «школьные» представления о символе:

То, что Жирмунский остается в пределах именно такого понимания символа как категории поэтики, заставляет увидеть второй важнейший для ученого теоретический источник: работы Андрея Белого 1908–1919 годов. Андрей Белый в статье «Магия слов» усматривает цель словесного творчества в том, чтобы

Опираясь на учение Потебни, он прослеживает изменение внутренней формы слова, которое, по Белому, происходит путем сравнения предмета по одному или нескольким признакам, в результате чего возникают такие языковые тропы, как эпитет, сравнение, метонимия, синекдоха и, наконец, высшая форма словесного творчества – метафора, которую Белый уже прямо называет символом. Так, луна (месяц) сходна по форме с рогом, порождая целый ряд эпитетов, сравнений, метонимий, аллюзий («белорогий месяц», «месячно-белый рог», «беломесячный рог» и даже «месячнорогая коза»). Метафорические преобразования превращаются, по Белому, в «мифическое творчество»:

Семантические операции, производимые Белым с простейшими метафорами в фольклорных текстах, В. М. Жирмунский повторяет в работах о поэтике русских символистов. При этом роль другого – читательского сознания у Белого либо вообще не учитывается, либо сводится к «разгадыванию» смысла, уже созданного автором. В работе «Поэзия Александра Блока», описывая читательское вхождение в символистский текст, Жирмунский тоже неоднократно использует слова «разгадывание», «загадка» и «отгадка». Так, о стихотворении «А под маской было звездно…» говорится, что оно «вводит нас в метафорический ряд, в последовательность иносказаний, отгадка которых не дается» [Жирмунский, 1921: 120] (выделено мной. – Д. М.). О стихотворении «Черный ворон в сумраке снежном…»: «Если даже дана „отгадка“, – логическое значение метафоры, оно обыкновенно следует после „загадки“, а не подготовляет ее, не ослабляет ее неожиданности» [Там же: 121]. О юношеских стихах: «разгадка этих символов не представляет затруднения» [Там же: 128].

Иными словами, вместо подлинного диалогического завершения в операции «разгадывания» от читателя требуется только найти путь к смыслу, который создается исключительно автором текста. Для Вяч. Иванова тексты, требующие разгадывания, – «поэтические ребусы», «ассоциативный символизм», – также не вполне соответствуют его представлениям о символистском произведении, именно в силу их закрытой структуры: «Маллармэ хочет только, чтобы наша мысль, описав широкие круги, опустилась как раз в намеченную им одну точку», – пишет он о создателе таких текстов-шифров [Иванов, 2007: 386].

Возникает законный вопрос: почему В. М. Жирмунский, воспринявший эстетические представления Вяч. Иванова о символизме, в текстообразующем аспекте учения о символе оказался последователем Андрея Белого, явно сужающего представления о символистских текстах? Ведь понимание символа как сложно организованной метафоры, указывающей на некие явления душевного или духовного мира, ограничивает круг символистских произведений почти исключительно стихотворными текстами.

Ответ, как мне представляется, заключается в том, что монологический подход к категории символа как осложненной метафоре вполне уживается с позитивистскими научными критериями: его результаты проверяемы. Диалогическая концепция символа, учитывающая роль другого сознания в смысловом завершении произведения, ставящая во главу угла открытую структуру текста, верификации поддается с трудом. И может быть, не случайно В. М. Жирмунский при повторной публикации работы о Блоке в 1928 году дал ей похожее, но принципиально другое название – «Поэтика Александра Блока» – и убрал из нее первые три раздела, описывающие духовный путь Блока как религиозную трагедию. Помимо понятных конъюнктурных соображений, можно сказать, что теория символа в ранних работах В. М. Жирмунского соединяет две тенденции, резко разошедшиеся в позднейшей науке^[121]: истолкование символа как поэтического тропа, как особого феномена поэтического языка и понимание символа как неотъемлемого элемента религиозно-философского миропонимания и как указания на расширительно понятый мифологический нарратив.

Библиография

Аверинцев С. С. «Скворешниц вольный гражданин…». Вячеслав Иванов: путь поэта между мирами. СПб., 2001.

Белый А. Символизм: Книга статей. М., 1910.

Белый А. Критика; Эстетика; Теория символизма. М., 1994. Т. 2.

Блок А. А. Собрание сочинений. М.; Л.: 1962. Т. 6.

Волынский А. Л. Борьба за идеализм: Критические статьи. СПб., 1900.

Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 286–304.

Жирмунская-Аствацатурова В. В. Поэзия и поэтика в трудах В. М. Жирмунского // Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. М., 2001. С. 7–24.

Жирмунский В. М. Поэзия Александра Блока // Об Александре Блоке. Пг., 1921. С. 65–166.

Жирмунский В. М. Валерий Брюсов и наследие Пушкина: Опыт сравнительно-стилистического исследования. Пб., 1922.

Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. М., 2001.

Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1996.

Иванов Вяч. И. По звездам; Борозды и межи. М., 2007.

Кузнецова О. А. Дискуссия о состоянии русского символизма в «Обществе ревнителей художественного слова» (обсуждение доклада Вяч. Иванова) // Русская литература. 1990. № 1. С. 200–207.

Лавров А. В. В. М. Жирмунский в начале пути // Лавров А. В. Русские символисты: Этюды и разыскания. М., 2007. С. 544–559.

Ханзен-Лёве А. Мифопоэтический символизм. СПб., 2003.

Поэзия и личность Александра Блока в трактовке Андрея Белого и русских формалистов

Блок – точка скрещения множества силовых линий отечественной литературы и филологии. Исторически неизбежным было пересечение в этом пункте путей Андрея Белого и трех крупнейших деятелей Опояза. Андрей Белый, Тынянов, Шкловский и Эйхенбаум видели в Блоке прежде всего личность. Вместе с тем они уделили немалое внимание чисто формальным особенностям его поэзии. «Блоковский» дискурс этих литераторов тяготеет к универсальности, к преодолению узкоспециализированных подходов и в этом смысле особенно актуален сегодня.

Судьба поставила Андрея Белого и Блока в редчайшее соотношение. Сердечный друг, творческий единомышленник, любовный соперник, литературный критик, биограф, исследователь стихотворной техники и звуковых повторов, мемуарист… Таковы многочисленные роли, сыгранные Белым в прижизненной и посмертной судьбе Блока. К этому еще надлежит добавить насыщенную и обширную переписку, обмен стихотворными посланиями и посвящениями, аллюзии на Блока в прозе Белого. В рамках заявленной темы мы коснемся лишь того поворота от лирической субъективности к научной объективности, который определяет эволюцию блоковского дискурса Андрея Белого.

В 1906 году, находясь в Париже, Белый предпринимает попытку восстановить охладевшую дружбу, адресуя Блоку пылкое письмо, фотографию и стихотворение «А. А. Блоку» («Я помню – мне в дали холодной…»), которое впервые будет опубликовано в 1940 году. Блок отвечает сдержанным письмом, в конце которого просит адресата писать «ты» с маленькой буквы. На просьбы друга о «примирении» он реагирует следующим образом: «Для меня вопрос дальше примирения, потому что мы еще до знакомства были за чертой вражды и мира» [Белый, Блок, 2001: 297]. Иными словами, ситуацию «до знакомства» Блок считает мерой правдивости отношений.

В самом же послании Белого обратим внимание на следующую строфу:

Несмотря на столь интенсивную близость, Блок оставался для Белого «странным». И разрыв, отдаление создали в дальнейшем условия для более адекватного постижения («остранения») Андреем Белым личности «таинственного брата» и его произведений. Весьма показательна в этом смысле статья «Поэзия Блока» (впоследствии названа «А. Блок»), написанная в конце 1916 года в качестве отклика на завершение издания «Стихотворений» Блока в трех книгах в издательстве «Мусагет».

Статья написана так, как если бы автор не был знаком с анализируемым поэтом, даже с предпочтением академического «мы» личному «я»: Последний раздел начинается словами: «Александр Блок – наиболее певучий поэт…» [Белый, 1997: 441] и содержит разбор блоковской звуковой инструментовки. Разбор аллитераций тщателен и подкреплен примерами: «„Рдт-дтр“ пробегает по третьему тому стихов…» [Там же: 442], и т. п. Обратим внимание, что это написано как раз тогда, когда уже формируется Опояз.

Если Андрей Белый в своем осмыслении Блока идет от субъективности к объективности, то лидеры Опояза именно в своих работах о Блоке отдали наибольшую дань субъективизму и личностным критическим оценкам.

Отношение Юрия Тынянова к Блоку было скорее полемическим, чем апологетическим. Воплощением эстетической новизны для Тынянова являлась поэзия Хлебникова. Возможности символистской поэтики представлялись Тынянову исчерпанными. Отсюда – жесткое суждение в статье «Промежуток» (1924): «У нас нет поэтов, которые не пережили бы смены своих течений. Смерть Блока была слишком закономерной» [Тынянов, 1977: 169]. Имя Блока также встречается в разделе о Есенине, который оценивается как «необычайно схематизированный, ухудшенный Блок» [Там же: 171].

Первым тыняновским обращением к собственно блоковской теме стала статья «Блок и Гейне», опубликованная в коллективном сборнике «Об Александре Блоке» (1921) и прочитанная автором в качестве доклада в октябре 1921 года на научном заседании в ГИИИ. По мысли Тынянова, Блок и Гейне стоят на двух разных полюсах поэзии. Гейне – образец самодовлеющего словесного искусства, Блок же отнесен к подчиненному роду поэзии – эмоциональному. Статья заслуживает отдельного внимания и, в частности, стала предметом пристального разбора [Ронен, 2002].

Вывод Тынянова явно гиперболичен. Преувеличены и значение Гейне для новой поэзии, и его спорность. В свою очередь Блок оказался отнюдь не бесспорной фигурой. О «недостатке вкуса» у Блока поэты продолжают говорить до сих пор: в подобном духе высказывались, например, такие разные поэты, как Бродский и Евтушенко. В целом же попытка отнести Блока к «подчиненному роду поэзии» не сработала. Например, поэма «Двенадцать», продолжающая порождать новые интерпретации, для современного эстетического сознания является примером именно самодовлеющего словесного искусства.

Но в данном случае уместно вспомнить один тыняновский парадокс, зафиксированный в записях Лидии Гинзбург:

Готовя к печати сборник «Архаисты и новаторы» (1929), Тынянов переделывает статью и дает ей название «Блок», поясняя в предисловии: «Одна статья представляла собою искусственную параллель между одним новейшим русским поэтом и одним иностранным старым; второй член параллели я отбросил» [Тынянов, 1977: 396]. В новой редакции отчетливо обнаружились «правильные результаты». Совсем иной смысл приобретает фраза, ставшая финальной:

Напрасно Тынянов в предисловии отказывал самому себе в наличии того качества, которое он назвал «афористический ход мысли» [Там же: 396]. Его мысль разворачивается не плоскостно, но объемно, финалы статей неизменно афористичны, в них стягиваются нити предшествовавшего размышления. В финале данной статьи «эмоции» предстают как «материал», а «человеческое лицо», личность – категории другого уровня, эстетическая реальность.

Употребляя выражение «лирический герой», Тынянов, по-видимому, не предполагал, что создает новый термин:

Для Тынянова «лирический герой» соотносим с героем романным и в этом смысле конкретен. В дальнейшем же понятие лирического героя приобрело в литературоведении более широкий смысл, в частности, было ретроспективно перенесено на поэзию Лермонтова и вообще по своей семантике стало близким к тому, что имел в виду Андрей Белый под «лирическим „я“» в предисловии к сборнику «Пепел», написанному в 1928 году: «…Лирическое „я“ есть „мы“ зарисовываемых сознаний, а вовсе не „я“ Б. Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 году не бегавшего по полям, но изучавшего проблемы логики и стиховедения» [Белый, 1994: 488].

У Тынянова «лирический герой» отнюдь не соотносим с «мы», это «лицо», единственное в своем роде. Конкретность этого лица даже вызывает у Тынянова (в данном случае – скорее критика-современника, чем бесстрастного исследователя) полемическое отталкивание: «…Когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство» [Тынянов, 1977: 118–119]. По прошествии почти столетия мы видим, что в Блоке читатели ценят прежде всего искусство, в том числе и искусство создания «человеческого лица».

Если как критик-современник Тынянов склонен был подвергать сомнению эстетическую значимость поэзии Блока, то как академический исследователь он высказал ряд бесспорных и теоретически значимых наблюдений. В той же статье «Блок» кратко и емко охарактеризована ритмическая композиция стихотворения «Незнакомка»: «синкопические пэоны» темы ресторана сменяются «стремительно ямбической темой Незнакомки» [Там же: 123]. Столь же глубоким является суждение о последней строфе «Двенадцати» с ее «высоким лирическим строем» [Там же] – Тынянов демонстрирует редкое сочетание стиховедческой пристальности с тончайшей эстетически-оценочной рефлексией. А в «Проблеме стихотворного языка» положение о сосуществовании в стиховом слове «основного» и «колеблющегося» лексических признаков подкрепляется ссылкой на стихотворение «Ты отошла – и я в пустыне…». Продолжая мысленный диалог с Тыняновым, нельзя не отметить, что блоковское творческое обращение с глаголом «отошла» имеет мало общего с «эмоциональностью».

Статья «Блок и Гейне», вышедшая в сборнике издательства «Картонный домик», вызвала темпераментную отповедь Владимира Вейдле в берлинском литературно-критическом сборнике «Завтра» (1923). Не исключено, что критика со стороны Вейдле и подвигла Тынянова к тому, чтобы отбросить в новой редакции статьи «второй член параллели». Особенно интересен следующий полемический пассаж Вейдле:

Думается, что здесь можно (и должно) говорить об «эмоциях» как о материале (а не «содержании») поэзии, о способах трансформации этого материала. Это теоретическая и аксиологическая проблема, которой не успели обстоятельно заняться опоязовцы и которая по-прежнему взывает к активной исследовательской рефлексии.

Вместе с Тыняновым объектом критики в статье Вейдле оказался и Эйхенбаум как автор эссе «Судьба Блока», помещенного в том же сборнике. Не очень понятно, почему Мандельштам отнес его к «работам», объединив под этим знаком Эйхенбаума с Жирмунским. «Судьба Блока» – как раз яркий пример той «лирики о лирике», что вызывала протест Мандельштама. Это своеобразный опыт перевоплощения в «культового» поэта поколения, сопереживание его трагической судьбе и гибели. Наследие Блока, как и у Тынянова, подвергается здесь испытанию сомнением:

Критик-эссеист говорит с поэтом на равных. Смерть Блока творчески интерпретируется в апокалиптическом тоне – как гибель поколения, конец эпохи. Автор пользуется блоковским символом «возмездия» как собственным термином. Последние абзацы эссе напоминают свободный стих:

В финале рукописного варианта эссе, как отмечено в примечаниях Е. А. Тоддеса к изданию 1987 года, прямо говорилось о смерти Блока и гибели Гумилева.

Эти знаковые трагические события 1921 года будут упомянуты также в эссе «Стихи и стихия», которое войдет в «Мой временник» (1929) – книгу, где Эйхенбаум представлен и как литературовед, и как критик, и как стихотворец. «Стихи и стихия» – текст на границе между филологической прозой и верлибром. Впрочем, от слова «проза» при разговоре о литературной критике Тынянова, Эйхенбаума и Шкловского, по-видимому, надлежит отказаться. Их критический дискурс граничит с поэтическим. Лирическая интонация, тяга к метафоричности, построение фразы как стиха (с присущими ему «единством и теснотой стихового ряда»). Установка на афористичность, когда многие фразы напрашиваются на запоминание и устное цитирование. Поэтическая гиперболичность в формулировании новых и непривычных положений. В случае с Блоком все это особенно наглядно. А когда о поэте говорят и пишут критики-поэты, неизбежен элемент творческого соревнования с классиком. Тем более у опоязовцев, носителей авангардного эстетического сознания.

Специальной академической работы о Блоке у Эйхенбаума нет, но строго научные суждения о поэте встречаются в работах на другие темы: «Анна Ахматова», «Некрасов». Цитируя не очень известный некрасовский отрывок «Мать» («Ты на письмо молчаньем отвечала, / Своим путем бесстрашно ты пошла»), Эйхенбаум находит здесь «зародыш романсов Блока» [Эйхенбаум, 1969: 69], вспоминает стихотворение «О доблести, о подвигах, о славе…». То есть констатирует такую перекличку, которая в более поздней филологической традиции будет отнесена к сфере интертекстуальности.

Наибольшей степенью литературности и поэтичности отмечен блоковский дискурс Виктора Шкловского. Блок для Шкловского (единственного опоязовца, имевшего с поэтом личный контакт) – прежде всего персонаж прозаического повествования. Спонтанные переходы от рассказа о Блоке-человеке к рефлексии по поводу его поэзии создают ощутимый эстетический эффект. Литератор говорит о литераторе, художник о художнике. В повествовательную ткань внедряются научно-эстетические суждения остроаналитического характера.

В первую очередь это относится к «блоковским» страницам «Сентиментального путешествия». Здесь поэтика Блока на глазах читателя словно вырастает из его биографии:

Слово «ирония» в употреблении Шкловского близко к тому, что позднее стало называться «амбивалентностью». До некоторой степени оно близко и к понятию «полифоничности». Во всяком случае Шкловский уже тогда выдвинул достаточно адекватную трактовку блоковской поэмы, вызывавшей долгое время бурные споры и профанированную советским литературоведением. Отчетливо противопоставляет Шкловский Блока как автора «Двенадцати» и как публициста, носителя утопических иллюзий:

Очень непросто решает Шкловский вопрос об эстетической позиции Блока и его месте в системе «архаисты – новаторы»: «Он не был эпигоном, потому что он был канонизатором» [Там же: 233]. Это афористическое высказывание получает затем более подробную аналитическую разработку:

Что имеется в виду под делом «поднятия формы, прославления ее»? Вероятно, это включение эстетической манифестации в самый процесс коммуникации с читателем. В этом смысле Блок действительно скромен, он не ставил задачи поразить читателя новизной (которая объективно была присуща его стихам), не боялся выглядеть «традиционалистом», не страшился того, что его темы воспримут «в обыденном значении». Представляется, что именно отказ от акцента на «эстетику» и принес Блоку беспримерный по подлинности и продолжительности контакт с демократическим читателем. Впрочем, Шкловский это осознавал: «Этот человек не был эстетом по складу» [Там же: 232].

«Блоковский» блок (да простится нам этот каламбур), встроенный в «Сентиментальное путешествие», собственно, содержит все главное, что Шкловский имел сказать о поэте. В дальнейшем Шкловский пополняет, расширяет сказанное здесь. Имя Блока присутствует в книгах «Гамбургский счет», «О Маяковском», «Жили-были». Образ поэта вполне соответствует известной формуле «вечный спутник» и может появиться в любом месте – как в биографическом, так и в литературно-полемическом контексте. Приведем три выразительных примера. Фрагмент из книги «Жили-были»:

Далее из этой же книги:

Из эссе «Сюжет и образ» (1932):

Авторский эгоцентризм прозы Шкловского – ее неотъемлемое стилистическое свойство. Здесь были бы неуместны претензии по поводу «нескромности» автора. Именно ситуация разговора на равных придает подлинность и парадоксальность образу Блока, создает эффект остранения. В этом смысле Шкловский смыкается с Андреем Белым.

Подведем некоторые итоги. Четыре поэта-филолога – Андрей Белый, Виктор Шкловский, Юрий Тынянов, Борис Эйхенбаум – в своих текстах о Блоке разработали особенный тип научно-художественной рефлексии.

«Жизнь и поэзия – одно», – утверждает сама поэзия. Наука же в соответствии со своей природой и функцией констатирует несовпадения жизни и поэзии, отсутствие между ними прямых тождеств.

Научно-художественный дискурс способен и призван говорить не о тождествах, не о различиях, а об эквивалентности эстетической и внеэстетической реальностей. Эквивалентность – это равносильность, равноценность. В математике для нее имеется знак более сложный и гибкий, чем знак равенства. Это ~, то есть тильда. Она означает не «равно», а «эквивалентно».

Между личностью и приемом, между поэтикой и биографией существуют еще не проясненные отношения эквивалентности. Из опыта четырех художников-ученых, понявших – каждый по-своему – человека и поэта Александра Блока, вытекают две формулы, которые могут символизировать антропологический поворот в филологии и которыми хочется завершить этот разговор:

Библиография

Андрей Белый и Александр Блок. Переписка, 1903–1919. М., 2001.

Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. М., 1994.

Белый А. О Блоке. Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М., 1997.

Вейдле В. О Блоке //Александр Блок: pro et contra. СПб., 2004. C. 371–382.

Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982.

Ронен О. «Блок и Гейне» // Звезда. 2002. № 11. С. 229–232.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Шкловский В. Б. Жили-были // Шкловский В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1973. Т. 1.

Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие // Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». М., 2002.

Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969.

Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987.

«Воскрешение слова» у Виктора Шкловского и Андрея Белого

И В. Б. Шкловский, и Андрей Белый в середине 1910-х годов оказались едины в неутешительном диагнозе современной словесности.

В статье «Воскрешение слова», изданной в 1914 году, Шкловский безапелляционно констатировал: «Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу…» [Шкловский, 1990: 36]. Этот тезис как важнейший и отправной для последующих рассуждений был вынесен им как первый пункт тезисного оглавления статьи: «Слово-образ и его окаменение» [Там же].

Андрей Белый в статье «Жезл Аарона», опубликованной в 1917 году в альманахе «Скифы», также исходил из того, что «наша речь потеряла свой смысл» [Белый, 1917: 156], что современное слово «убито» [Там же: 208]. Он буквально вторил Шкловскому, доказывая, что

Соображениями о жизни слова и его смерти пронизаны не только названные статьи, но и другие работы 1910-х годов, выходящие из-под пера идеолога формализма Шкловского («О поэзии и заумном языке», «Искусство как прием») и идеолога символизма Белого («Иог», «Глоссолалия», «Котик Летаев», «Записки чудака»).

Оба – и Шкловский, и Белый, – исходили из того, что изначально слово имело иной смысл и иначе воспринималось. «<Т>олько что рожденное слово было живо», – писал Шкловский [Шкловский, 1990: 36]. «И в начале – оно: оно было у Бога», – повторял Белый [Белый, 1917: 163]. У обоих сравнение современного слова со словом изначальным оказывалось не в пользу современности. Оба для обнаружения живого нерва слова обращались к примерам необычного говорения, взятым из глубокой древности, из религиозной практики, из народной словесности, из детского языка, из неизвестных языков. Современное состояние слова оба описывали, сходно подчеркивая омертвение живой ткани. Шкловский переживал, что «произведения классиков» покрылись сегодня «стеклянной броней привычности», так как «теперь у нас мозоли на душе – мы их уже не переживаем» [Шкловский, 1990: 38]. Белый сокрушался, что слово покрылось «коростом отложений» [Белый, 1917: 158].

Шкловский для обозначения умершего слова чаще эксплуатировал образ камня и производные от «камня» суггестивные средства. Он показывал, как слово становится «выветрившимся», как «постоянные эпитеты сгладились» и «окаменевают», как «окаменевать могут целые положения» [Шкловский, 1990: 37, 38], а не только отдельные слова. Он проанализировал «окаменелую цитату, которая значит то же, что и окаменелый эпитет, – отсутствие переживания» [Там же: 39], и продемонстрировал (на примере чеховской «Палаты № 6»), как «окаменело целое произведение» [Там же: 40]. Для того чтобы вернуть слову жизнь, камень, согласно логике Шкловского, надо разбить, расколоть.

Белый так же порой использовал образ камня (слово таится «под каменным гробом абстракций» [Белый, 1917: 158]), но более тяготел к сравнениям с органической природой, с миром растительным: «…корень слова есть корень огромного многоветвистого древа значений, покрытого неисчислимостью листьев – позднейших движений динамики мысли…» [Там же: 160–161]; «Слово, данное нам – голый ствол, не проросший корнями, листами… [Там же: 207]. Мифологический образ «древа жизни» и библейский образ жезла, сухого, как жердь, но потом процветшего, дает ту растительную парадигму, в которой Белый строит рассуждения о природе слова, оказывающегося то засохшим, то налившимся соком и расцветшим:

Некоторые различия в образном ряде Шкловского и Белого кажутся не столь принципиальными, так как оба они, сокрушаясь о том, что древнее, некогда живое слово обветшало, окаменело, высохло и обессмыслилось, использовали критику современного мертвого слова лишь как введение к проповеди о необходимости вдохнуть в слово новую жизнь, возродить его^[122].

Примечательно, что возвращение слову жизни и Шкловский, и Белый видели в сходной перспективе, осмысляли в религиозно-мистической терминологии. Шкловский, прозрачно намекая на божественность слова, призывал к его «воскрешению»:

Андрей Белый ожидал не только воскресения, но и фактически второго пришествия слова, подчеркивая, что без определенного рода усилий со стороны человечества «перед нами лежащее слово воистину не восстанет из мертвых» [Белый, 1917: 207]. Однако конкретные методы реанимационных мероприятий, предложенных Шкловским и Белым, и их взгляды на перспективы развития отечественной словесности серьезно отличаются друг от друга.

Шкловский уповает на практику футуристов, отважно разбивших покрывшую слово «броню привычности» [Шкловский, 1990: 38]:

Он отдает дань символистам, сделавшим, по его мнению, некоторые шаги в нужном направлении, но считает их недостаточно последовательными, целеустремленными и радикальными:

Если для Шкловского недостаточно радикальны и последовательны символисты (что в принципе понятно), то для Белого, напротив, футуристы оказываются недостаточно радикальны и подготовлены к миссии воскрешения слова.

Белый в «Жезле Аарона» констатирует, что «первоначальное Слово, рожденное в Боге, убито, расщеплено» на мысль и звук [Белый, 1917: 208]. Естественно, оказываются неправы те, кто уделяет внимание только мысли, пренебрегая формой, звуком. И – столь же тупиковый путь выбрали те, кто сделал ставку на «слово как таковое», то есть футуристы. Белый призывает найти в слове «третий смысл» [Там же: 175], который – в пока еще «неявленном внутреннем Слове» (с большой буквы) [Там же: 208]. «<Е>сли Дух овладеет душой, то – связь восстановится и духовное слово вольется сквозь душу во внешнее слово; так звуки осмыслятся третьим смыслом», – наставляет он читателя [Там же: 210]. Как сделать так, чтобы «духовное слово» влилось «во внешнее слово»? Предложенный Белым рецепт кажется действительно более радикальным, чем заумь и другие рекламируемые Шкловским словесные эксперименты футуристов. Белый предлагает сделать паузу и до поры вообще отказаться от внешнего слова, в том числе (а может, и прежде всего) от бессмысленного, на его взгляд, «футуристического крика» и «скрежета футуристических мук» [Там же: 165–166]. И – замолчать^[123]:

Эту мысль Белый варьирует на все лады: «…духовное око в душе открывается лишь тогда, когда наша душа научится молчать» [Там же: 211]; «…изучая жизнь внутренних образов, изучали б мы тайны безмолвий» [Там же].

Для Белого, писателя необыкновенно продуктивного, а в то время еще регулярно выступающего с лекциями, призыв к молчанию выглядит не просто радикальным, но – эпатажным. И тем не менее именно идея отказа от слова в настоящем выдвигается Белым в статье «Жезл Аарона» как решающее, необходимое условие для воскрешения слова в будущем:

Примечательно, что и Шкловский не обошел вниманием проблему поэтического молчания. Статью «О поэзии и заумном языке» он начинает с цитат из лермонтовского «Не верь себе» (1839) и из фетовского «Как мошки зарею…» (1844) («О, если б без слова / Сказаться душой было можно!»). Выбирая строки о невыразимости в слове истинного, глубинного переживания, он вроде бы соглашается с серьезностью проблемы:

Однако проблема эта, согласно концепции Шкловского, уже решена – футуристами, обратившимися к творчеству на заумном языке. Он солидаризуется с тезисом Алексея Крученых из «Декларации слова как такового»:

То есть, по Шкловскому и Крученых, язык зауми позволит поэту не тратить лишнее время на подбор слов «общего» языка для выражения «переживания вдохновенного». Иными словами, с появлением на литературной сцене футуристов проблему можно считать исчерпанной.

Белый же, видевший в футуризме «слишком раннее истечение звука Слов из теплицы молчания» [Белый, 1917: 209], с таким решением проблемы не мог согласиться. Для него «подвиг молчания» – актуальнейшая задача современности. Но откуда в статье Белого «О слове в поэзии» взялась идея отказа от слова вообще и идея отказа от слова?

Генезис этой идеи следует, на наш взгляд, искать в занятиях Белого антропософией^[124]. В 1912 году он вступил на путь ученичества у Р. Штейнера, начиная с 1913 года он занимался в эзотерической школе и научился медитативной практике, позволившей созерцать ландшафты духовного мира. Именно к этому времени относится та концепция слова, которую Белый излагает в статье «Жезл Аарона». И отправной точкой в этой концепции оказывается не размышление над историей российской словесности, а собственный эзотерический опыт. Примечательно, что описывая свои переживания того времени, Белый обращается к тем же «растительным» образам, которые использует в статье «Жезл Аарона» в рассуждениях о воскрешении слова и о прорастании слова духовным смыслом. «Кто носит в душе отблеск опыта, – вспоминал он в «Записках чудака», – для того очевидно»:

Комплекс мистических потрясений привел Белого к убеждению, «что Св. Дух зачат в моем ветхом „я“» [Там же: 356], и имел, как кажется, непосредственное отношение к вскоре оформившимся взглядам Белого на природу слова. С одной стороны, требования к слову неимоверно возрастают. С другой – слово обыденное, внешнее для него стремительно обесценивается.

Отказ от слова в пользу молчания – постоянный лейтмотив его рассказов о перипетиях на пути посвящения.

Общение с А. А. Тургеневой, более продвинувшейся в мистической практике, также было связано с опытом молчания:

Белый неоднократно подчеркивал: Ася учила его, что об «истине», о главном «словами нельзя говорить» [Белый, 1992: 360]. В «Записках чудака» эта школа молчания преподнесена в возвышенном ключе:

В «Материале к биографии» подчеркивается не столько поэтичность, сколько мучительность такой парадигмы общения с возлюбленной:

Несомненно, отказ от слова (пустого, внешнего, еще не созревшего) культивировался не только Асей, но прежде всего самим Р. Штейнером и его ближайшим окружением. Не исключено, впрочем, что эта поведенческая модель наиболее жестко навязывалась именно экзальтированному, фонтанирующему словами Белому.

Сначала он был в восторге от того, что «Доктор без слов, одним иногда вскользь брошенным взглядом укрепляет» его [Там же: 359]. Или, например, от того, что на переданное Штейнеру судьбоносное письмо (в котором Белый предлагал отдать антропософии свою жизнь) учитель «словами… не ответит» именно потому, что письмо «столь важно» [Там же: 356].

Молчание Штейнера Белый воспринимал как послание, которое им, преданным учеником, должно считываться как оккультные письмена:

Необходимость молчать осмысляется как тяжелое испытание на пути посвящения и одновременно – как школа овладения истинным словом:

Штейнер, видимо, предостерегал ученика от той же роковой ошибки, которую в статье «Жезл Аарона» Белый диагностирует футуристам («излетание нового звука невнятного смысла – преждевременно в нас» [Белый, 1917: 208]):

Невозможность полноценного вербального общения со Штейнером, как отмечено Белым в «Материале к биографии», создавала трудности не только психологического, но и оккультного характера. Слова, сказанные «преждевременно», представляли для Белого – эзотерического ученика серьезную опасность – срыв посвятительного пути:

Итак, Белый, первоначально испытывавший восторг от общения «без слов», оказался обречен на тяжелое испытание, на «обет молчания». Думается, что здесь речь должна идти о несоответствии слова в его обыденном бытовании высокому смыслу пережитого, о профанации идеи словом. Но прежде всего – о выработке у эзотерического ученика способности говорить не ветхим, а подлинным Словом, осмысленным и одухотворенным.

Чего же ожидал эзотерический ученик Штейнера Борис Бугаев от испытания молчанием? Амбициозность ожиданий очевидна из следующего признания:

В «Материале к биографии» содержится прямое указание на практиковавшуюся Белым с конца 1913 года медитативную технику молчания, способствующую выработке того внутреннего слова, которым должно говорить истинному эзотерику:

Парадоксально, но в «Жезле Аарона», отвергая практику футуристов и предлагая в качестве альтернативы «подвиг молчания», Белый рекомендует для выработки в себе «внутреннего слова» «упражнение особого рода» [Белый, 1917: 210] – то же самое, которое ранее было испробовано им в Дорнахе по совету баронессы Галлен. Суть его в том, чтобы произносить слова молча, не двигая ни губами, ни языком, ни гортанью:

Таким образом, соглашаясь со Шкловским в диагнозе современной словесности и столь же страстно желая «воскрешения слова», Белый отказался признать за футуристами миссию воскресителей. В качестве альтернативного рецепта спасения он предложил теорию, основанную на собственном мистическом опыте, полученном в период эзотерического ученичества у Р. Штейнера. Футуристической зауми он противопоставил практику молчания, испробованную им в Дорнахе и способствующую рождению в человеке истинного духовного слова.

Библиография

Белый А. Жезл Аарона (О слове в поэзии) // Скифы. Пг., 1917. Вып. 1. С. 155–212.

Белый А. Материал к биографии (интимный) // Минувшее: Исторический альманах. М., 1992. Вып. 6. С. 336–415.

Белый А. Записки чудака // Белый А. Собрание сочинений. М., 1997. [Т. 6]: Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. С. 280–494.

Спивак М. Андрей Белый в 1913 году: в поисках альтернативы слову // 1913. «Слово как таковое»: Юбилейный год русского футуризма. СПб., 2014. С. 181–193.

Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001.

Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М., 1990.

Cassedy S. Bely the Thinker // Andrey Bely: Spirit of Symbolism. Ithaca, N. Y.; London, 1987. P. 313–335.

Архаисты и новаторы в теоретических концепциях Юрия Тынянова и Андрея Белого

В 1910 году Андрей Белый в специальной стиховедческой статье «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» пришел к революционным выводам. Анализируя использование ямбических строк с пропуском метрического ударения на второй стопе, он констатировал:

И далее решительно прочертил линию «Державин – Тютчев»:

Ю. Н. Тынянов в работах 1920-х годов «Тютчев и Гейне» и «Вопрос о Тютчеве» транспонировал наблюдение Андрея Белого из области стиховедения в область истории литературы: он охарактеризовал Тютчева как «канонизатора архаической ветви русской литературы, восходящей к Ломоносову и Державину» [Тынянов, 1977: 29], и продолжателя «монументального стиля XVIII века» [Там же: 42], что превращало Тютчева в «звено, связывающее „витийственную“ одическую лирику XVIII века с лирикой символистов» [Там же: 29], одновременно акцентировав принципиальное отличие Тютчева от одописцев XVIII века – пристрастие к «фрагментарности, малой форме» [Там же: 46].

Тынянов – представитель науки нового, а не традиционно академического типа – демонстративно применял единый метод к истории литературы и к актуальной словесности, идентифицируя писателей прошлого с современниками и устанавливая парадоксальные отношения двойничества. В статье «Промежуток» (1924) он объявляет Хлебникова и Маяковского наследниками Ломоносова и Державина, которые вместе с тем не продолжают линию Тютчева, но апеллируют к прошлому напрямую:

Подчеркнул Тынянов и тяготение поэтов-авангардистов к фрагментарности, указав, что стихия слова Маяковского «враждебна сюжетному эпосу, что своеобразие его большой формы как раз в том и состоит, что она не „эпос“, а „большая ода“» [Там же: 177–178; подробнее см.: Одесский, 2011(а): 505–516].

Кстати, акцентирование «фрагментарности» позволяет предположить, что Тынянов воспроизвел в рамках собственной концепции суждения Л. Д. Троцкого, высказанные в работе «Литература и революция» (книжное издание – 1923)^[126]. Возводя фрагментарность к древнерусской традиции, революционный вождь утверждал:

В. М. Жирмунский положительно оценил стиховедческое значение параллели между Тютчевым и Державиным [Жирмунский, 1975: 34], но историко-литературную генерализацию Андрея Белого не принял:

При мировоззренческой интерпретации романтизма, свойственной Жирмунскому [Аничков, 2001: 455–463], тыняновская методика «странных сближений» представлялась несовместимой с историей литературы как историей литературных направлений.

Л. В. Пумпянский, в отличие от Жирмунского, никакой несовместимости здесь не видел. Отмечая приоритет формалистов в том, что «имя Державина в связи с Тютчевым впервые отчетливо произнесено» [Пумпянский, 2000: 241], он пришел к заключениям именно мировоззренческого характера («Поэзия Ф. И. Тютчева», 1928). Пумпянский подробно остановился на «колоризме», пейзаже, архитектурной образности в стихотворном тексте и, наконец, сформулировал терминологический «диагноз»: «Это все поздний след целой культуры, целого мира до-пушкинской поэзии. Имя этому миру – барокко» [Там же: 249]. Параллельно Пумпянский постулировал, что поэзия Ломоносова реализовала принципы другой «культуры» – классицизма [Там же: 242], и тем самым представил оппозицию «Державин/Тютчев vs Ломоносов/Пушкин» как оппозицию различных «культур», другими словами – литературных направлений.

Напротив, Тынянов продуктивность оперирования такими категориями, как «классицизм» и «романтизм», агрессивно отрицал («Архаисты и Пушкин», 1926): «…большинство попыток определить романтизм и классицизм были не суждением о реальных направлениях литературы, а стремлением подвести под эти понятия никак не укладывавшиеся в них многообразные явления» [Тынянов, 1969: 24]. Ученый намекает: «…сквозь деление на классиков и романтиков пробивалось другое» [Там же].

В статье 1927 года «Ода как ораторский жанр» Тынянов продолжил изучение «линии» Андрея Белого, противопоставив Ломоносова/Державина (и Маяковского [Тынянов, 1977: 252]) – Сумарокову/Мерзлякову/карамзинистам. Ученый настойчиво толковал расхождения Ломоносова и Сумарокова не как борьбу литературных направлений, а как борьбу альтернативных стилистических программ – установки Ломоносова на «витийство», на высокий стиль и установки Сумарокова на ясность, на средний стиль (ср. в статье «Промежуток»: «Молчаливая борьба Хлебникова и Гумилева напоминает борьбу Ломоносова и Сумарокова» [Там же: 180]). Согласно Тынянову, история литературы постепенно трансформировалась в борьбу жанров (что, так сказать, находится «посередине» между борьбой стилистических программ и борьбой литературных направлений), а изначально это – борьба стилистических установок, борьба «архаистов» и «новаторов» [Одесский, 2011(б): 227–243].

Позицию, близкую Тынянову, неожиданно занял поздний Андрей Белый – некогда инициатор «странных сближений».

В предисловии к роману «Маски» (1933) он почти воспроизвел схему Тынянова:

Более того, поэт примерил на себя образ Ломоносова, который был нарисован в статье «Ода как ораторский жанр»: «…я, как Ломоносов, культивирую – риторику, звук, интонацию, жест…» [Там же: 763].

В монографии «Мастерство Гоголя» (1934) Андрей Белый – со ссылками на Тынянова и Опояз [Белый, 1996: 332] – разрабатывает «линию» Гоголь/русские модернисты (от символистов (включая себя) до Маяковского и футуристов):

Культурологические обобщения Андрея Белого восходят к идеям австрийского историка архитектуры Й. Стржиговского [Там же], но в данном случае необходимо обратить внимание на то, что писатель здесь «проговорился». Он увязал технику дерзких литературных параллелей с традиционно-риторической оппозицией «классического vs азиатического стиля» и сослался на статью выдающегося петербургского филолога Ф. Ф. Зелинского «Художественная проза и ее судьба» (1898, вошла в книгу «Из жизни идей»).

Зелинский, популяризируя и обобщая наблюдения немецкого ученого Э. Нордена о закономерностях развития прозы от античных времен до Возрождения, акцентировал извечную борьбу двух стилей – «классического» («аттицизм») и «азианского». Согласно Зелинскому, борьба «классического» и «азианского» стилей отнюдь не стала достоянием прошлого, но продолжается в современной литературе:

Насколько известно, Тынянов не называл статью Зелинского. Это можно объяснить как общим нежеланием формалистов сочувственно апеллировать к теоретическим трудам далеких им ученых, так и неудобной общественной позицией Зелинского, уехавшего в эмиграцию и не скрывавшего враждебного отношения к советской власти. Вместе с тем трудно вообразить, что статья «Художественная проза и ее судьба» осталась неизвестной Тынянову. Ведь Шкловский в статье «Искусство как прием» (1916) пользовался выводами Зелинского, устанавливая неожиданное сходство разновременных культурных фактов: «…употребление ряда звучных слов, выражающих одно и то же понятие, было родом общего правила в ораторской речи не только в Англии, но и в античной Греции и Риме» [Шкловский, 1990: 48].

Поразительно, но в некоторых случаях Зелинский называет «классицизм» – «архаизмом» [Зелинский, 1911: 252]. Так, он формулировал тезис о «борьбе между архаизмом и азианизмом на почве новых языков» [Там же: 281]. Использование термина «архаизм» и обозначение им стиля, который находится в вековом, метаисторическом противостоянии с оппонирующим ему другим стилем, заставляет вспомнить термины и концепции Тынянова с его техникой литературных двойников.

Речь, разумеется, не идет о плагиате или «влиянии» (в том негативном смысле термина, который придавал ему Тынянов); содержание термина «архаизм» у Зелинского и Тынянова не тождественно. Тем не менее сходство явно присутствует, помогая наконец угадать то направление филологической мысли, которому следовал создатель концепции «архаистов и новаторов». По позднейшему построению Э. Р. Курциуса (подобно Зелинскому, уважительно апеллировавшего к трудам Э. Нордена), на протяжении двадцати пяти веков – «от Гомера до Гёте» [Curtius, 1954: 22] – развитие европейской культуры определялось доминированием риторики, которое характеризовалось не столько борьбой конкретно-исторических литературных направлений вроде «барокко» и «классицизма», сколько перманентным чередованием аттицизма («классики»)/азианизма («маньеризма») [Ibid.: 235].

Получается, что в Новое время история литературы есть история литературных направлений (согласно Жирмунскому или Пумпянскому) и одновременно история противостояния «аттицизма» и «азианизма». Разновидностью последнего подхода выступает методика Тынянова и других формалистов, последовательно выделявших вечное соперничество архаистов с новаторами и чередование литературных двойников.

Так, В. Б. Шкловский – уже на закате легального существования формализма – эффектно отождествил авангард с барокко. В статье «Золотой край» (1931), связанной с мемориальными размышлениями о смерти Маяковского, он относит погибшего поэта – вместе с С. М. Эйзенштейном – к современному «барокко»:

В 1932 году Шкловский развил концепцию, опираясь на анализ творчества С. М. Эйзенштейна и В. Э. Мейерхольда. Новая статья была броско озаглавлена «Конец барокко», а выводы были таковы: «Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство» [Там же: 449].

Подход Шкловского в обеих статьях один и тот же. Теоретик устойчиво понимает под барокко, условно говоря, монтажное искусство, «фрагментарность». Однако при общности подхода в статье 1932 года употребление термина зримо деформируется под воздействием актуальных идеологических установок: Шкловский готов зачислить Мейерхольда, Эйзенштейна, Маяковского в барокко, преодолеваемое во имя грядущего «непрерывного искусства». Учитывая, что статья была опубликована в пору формирования Союза писателей и подготовки его Первого съезда, нетрудно уловить, где Шкловский рассчитывал обрести «непрерывное искусство».

Тынянов в личном письме упрекнул Шкловского за его «барочные» статьи:

Обвиняя Шкловского в конформизме, Тынянов, однако, свободно «играет» с той же концепцией литературных двойников: если Эйзенштейн, Мейерхольд, Маяковский – люди барокко, то Шкловский пропагандирует стиль, альтернативный барокко, – рококо, развратное и ничтожное искусство придворного официоза. Очевидно, барокко для Тынянова, как и ранее, соотносится не с другими литературными направлениями (типа «ренессанс – барокко – классицизм»), а со стилистической оппозицией, напоминающей идею Курциуса о «классике»/«маньеризме», то есть с оппозицией «стиль в фазе расцвета»/«стиль в фазе вырождения».

Наоборот, у Андрея Белого идея чередования стилистических установок хоть и присутствует, принимая облик головокружительных «преломлений», но явно подчинена другой его идее – видению исторического процесса как спирали (см., например: [Stahl-Schweaetzer, 2000: 357–365]). Это требует специального рассмотрения, но в порядке предварительного намека соблазнительно сказать в терминах самого Белого, ср. [Белый, 1912: 51–73], что вечное чередование – без поднимающей вверх спирали – есть «круговое движение» и дурная бесконечность. Потому и в позднем исследовании «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» (1929) Андрей Белый занят не поиском сквозных линий и «странных сближений», а глобальной периодизацией поэзии. Чем глубже в прошлое – тем поэзия «метричней», чем ближе к современности – тем «ритмичней». Скорость эволюции возрастает. «Между отцами» (поэтами XVIII века и пушкинского «золотого века») и «поэтами 17-го столетия более метрической общности, чем между поэтами революционной эпохи» (модернистами «серебряного века») и «поэтами конца XIX века» – непосредственными предшественниками модернизма [Белый, 1929: 26–27]. Модернизм перекликается с прошлым, но с далеким прошлым: не с барокко, но с Античностью (подробнее см.: [Кацис, Одесский, 2006: 172–193]).

Как видно из письма Иванову-Разумнику (от 10 февраля 1928 года), для Андрея Белого отождествление себя с Ломоносовым не сводится к литературному двойничеству и сходству стилистических установок:

И если Белый здесь «играет», то лишь отчасти^[128].

Библиография

Аничков И. Е. Очерк советского языкознания // Сумерки лингвистики: Из истории отечественного языкознания. М., 2001.

Белый А. Круговое движение // Труды и дни. 1912. № 4/5.

Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929.

Белый А. Маски / Сост. С. И. Тиминой. М., 1989.

Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М., 1996.

Белый А. Символизм: Книга статей. М., 2010.

Белый А., Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998.

Вайскопф М. Птица тройка и колесница души: Работы 1978–2003 годов. М., 2003.

Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975.

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей. СПб., 1911. Т. 2.

Зелинский Ф. Ф. Автобиография / Пер. с нем. А. И. Рубана // Древний мир и мы: Классическое наследие в Европе и России. СПб., 2012. Вып. 4.

Кацис Л. Ф., Одесский М. П. Андрей Белый: Стиховедение – историософия – барокко // A Century’s Perspective: Essays on Russian Literature in Honor of Olga Raevsky-Hughes and Robert P. Hughes. Stanford, 2006.

Одесский М. П. Четвертое измерение литературы: Статьи о поэтике. М., 2011.

Одесский М. П. Ломоносов и Тынянов // Ломоносовский сборник. М., 2011.

Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000.

Спивак М. Л. Андрей Белый – мистик и советский писатель. М., 2006.

Троцкий Л. Д. Литература и революция. М., 1991.

Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М., 1990.

Curtius E. R. Europaeische Literatur und Lateinisches Mittelalter. Bern, 1954.

Stahl-Schweaetzer H. Renaissance des Rosenkreuzerstums: Initiation in Andrej Belyjs Romanen Serebrjanyj golub’ und Peterburg // Trierer Abhandlungen zur Slavistik. Frankfurt am Main; Berlin, 2000. Bd. 3.

Русский формализм и экспериментальная автобиографическая проза Андрея Белого

Русские теоретические работы, посвященные теме автобиографии, основываются главным образом на текстах формальной школы. Формалисты первыми обратили внимание на такие эго-документы, как переписка, дневники и воспоминания, которые они считали образцами «литературного факта» и ставили в центр литературной системы, а также на приемы автобиографической и автофикциональной прозы^[129], см. [Criveller, 2011]. В XX и XXI веках на основе их работ в России начинается теоретическое осмысление в области так называемой «Life Writing». Пока что оно не так систематизировано, как аналогичные опыты американских и французских теоретиков (начиная с 1950-х), но уже весьма значительно и эффетивно, см. [Criveller, 2013]. Кроме того, как известно, некоторые формалисты писали новаторские автобиографические произведения – например, В. Шкловский или Б. Эйхенбаум.

За несколько лет до их появления Андрей Белый опубликовал цикл «Эпопея» («Котик Летаев», 1918; «Крещеный китаец», 1921; «Записки чудака», 1922), в котором экспериментировал с аналогичными художественными стратегиями, стремясь трансформировать свою жизнь в произведение искусства. Автобиографичность присуща его творчеству в целом. С первых своих произведений он был склонен к отражению своей жизни в литературном творчестве – то в виде романа, то дневника или воспоминаний, то даже в очерках и графике. Автобиографические мотивы в более или менее яркой форме присутствуют во всех его работах.

Первоначальная фаза жизнетворчества младосимволистов приобретает в произведениях Белого структурный и конкретный характер. Автор прибегает к новым формам не только саморепрезентации, но и самосочинения. Цикл «Эпопея» является вершиной его автобиографической прозы и показывает «стратегическую» роль Белого в эволюции русской автобиографической прозы XX века. В каком-то смысле это образцы «autobiografiction» (термин английского писателя Стивена Рейнольдса, который в 1911 году обозначил им автобиографический текст, в котором совмещаются действительность и вымысел). По мнению Рейнолдса, этот феномен на Западе развивается главным образом в эпоху модернизма. Термин, введенный Рейнольдсом, отражает духовный и религиозный компонент его автобиографического творчества [Saunders, 2010].

В этом смысле термин Рейнольдса эффективно описывает автобиографическую прозу Белого. С раннего творчества и до последних произведений цикла «Москва» она развивается по двум линиям: первая вытекает из духовного существа (мистики и антропософии), вторая – из формальных разысканий. Духовная линия сильно моделирует его произведения, некоторые из них можно считать настоящими «духовными автобиографами» (как «Записки чудака»), исповедями или интимными дневниками. В этом плане Белый опирается на традиции автобиографической прозы, возможно даже на «Исповедь» Августина. Линия формальных разысканий позволяет автору экспериментировать с новыми формами саморепрезентации.

Белый использует приемы литературности и литературной конструкции, чтобы не только описать, но и заново создать свою биографию. Он искал, как известно, новую форму для автобиографических произведений, которая, по крайней мере в случае «Записок чудака», не принесла удовлетворения. Новую «орнаментальную» форму, вероятно, можно интерпретировать как «остраненную». Остранение вызывают различные приемы, упомянутые Шкловским в статье «Искусство как прием». Один из них – кольцевая структура цикла. Котик Летаев является главным героем в одноименной повести и в романе «Крещеный китаец». В обоих произведениях появляются те же самые второстепенные персонажи, родители Котика и знакомые. Их речь характеризуется в обоих произведениях повторением звуковых, синтаксических и лексических единиц, тавтологиями и параллелизмами. Описываемые события «первой», то есть реальной линии биографии в обоих текстах постоянно повторяются (встречи, болезнь ребенка, скандалы в семье, воспоминания и сны и т. п.). Белый отрабатывает эти мотивы, добиваясь все более совершенного отображения мысли, переключаясь тем самым на вторую, философскую линию биографии. В «Записках чудака» фабула развивается вне семейной среды, персонажи разные, только главный герой остается прежним, только повзрослевшим. Общая для двух произведений тема – воссоздание сознания и «памяти памяти». В «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» описывается рождение и становление новорожденного сознания. В «Записках чудака» рождается «антропософское» сознание, принятие автором-рассказчиком концепции Штейнера. Как показано во всех трех произведениях, память о прошлом, «память памяти» восстанавливается в момент рождения сознания. Она позволяет реконструировать сколь угодно отдаленные события, проходя через эпохи. По этой линии развивается «автобиографикшен» Белого, главным образом в «Записках чудака», которые содержат существенные для духовной автобиографии элементы.

В более формальном плане интересно посмотреть, как автор связывает произведения в рамке цикла. «Записки чудака» являются, по его замыслу, введением к автобиографическому циклу «Эпопея» [Белый, Иванов Разумник, 1998: 70; Белый, 1997: 498]. Сам цикл, полагал Белый, должен был служить введением к большому роману «Моя жизнь»^[130]. Оба проекта, как известно, не осуществились. Лексические, синтаксические и звуковые повторы, тавтологии и параллелизмы, формирующие ступенчатую структуру, делают ткань трех произведений плотной. Значительную роль играет паратекст, связывающий три произведения в автофикциональной перспективе.

Из паратекстуальной системы, см. [Genette, 1987], включающей предисловия, послесловия, эпиграфы, посвящение, названия произведения и подзаголовок, в данной работе будет рассмотрена система предисловий и послесловий, составляющая особый вид рамки для каждого произведения и для целого цикла. В ней Белый утверждает, что повествование реальное и что он – его автор; таким образом, текст считается автобиографическим. В других пунктах автор резко отрицает автобиографическое начало и подчеркивает элемент вымысла. Производится таким образом эффект остранения, читатель начинает читать биографию автора другими глазами.

В первом издании «Котика Летаева» Белый пишет предисловие (без подписи, с датой «октябрь 1915 года» и географическими указаниями: Гошен, Амстег, Глион, С. Мориц), где предлагает достоверную информацию: говорит, что ему 35 лет и что он находится в горах, описывает пейзаж и вводит идею «неопределенного, но знакомого взгляда» [Белый, 1997: 24–26]. Вспоминает о своем младенчестве, о том, когда ему было три года, и в исповедальном тоне размышляет о смысле и его совпадении с жизнью. Переживает свое младенчество, вспоминает свои душевные переживания. С формальной точки зрения предисловие ничего не проясняет и не добавляет к тексту романа, но то, что декларирует автор, эксплицитно указывает на автобиографизм.

Уже по-новому Белый пишет второе предисловие для издания 1917 года («Скифы» 1–2). Здесь он утверждает, что повесть – первая часть большого романа с очевидным автобиографическим названием «Моя жизнь», но к его личной жизни она не имеет никакого отношения. Некоторые факты, поясняет он, взяты из жизни как материал переживания, но не совпадают с реальными событиями. Автор отрицает, что математик Летаев – это его отец (несмотря на значительную аллитерацию в фамилии, которая напоминает фамилию Бугаев, и на черты характера, идентичные с характером его отца). В «романе» (так автор определяет жанр) отражается пережитая им эпоха, поэтому фамилии одних людей реальные, а других вымышленные. Подлинная жизнь, пишет автор, описывается на фоне романа, «все вымышленное», говорит Белый, «не маска, а вымысел». Предисловие заканчивается подписью и датой (Москва, 1917 год).

Через два года после первого издания стратегия изменилась, предисловие становится важным элементом текста. Отрицание автобиографизма сталкивается с другими очевидными автобиографическими элементами в тексте (имя, профессия и другие реальные факты жизни автора, некоторые названия и метатекстуальные пункты, то есть «пункты искренности» (в смысле [Gasparini, 2004: 231]).

В «Записки мечтателей» (1919) Белый включает текст «Вместо предисловия» с подписью «Андрей Белый» и датой «Москва, 1919 Февраль», где утверждает, что «Записки чудака» – часть огромного замысла, призванного объединить «отдельные пункты картины» и «Симфонии», «Серебряный голубь» и «Петербург». В этой работе он намеревается углубиться «в подлинное дело своей жизни». «Основная тема своей творческой жизни» требует подходящего места в крупном произведении, так как «жизнь литератора, чувствующего свое призвание к огромным монументальным полотнам, ужасна» [Белый, 1919: 11].

Паратекстуальная стратегия Белого становится все изысканнее. В издании 1922 года «Записок чудака» (Геликон, Москва) опубликовано очередное нечто «Вместо предисловия» и два послесловия. В интродуцирующем тексте (с подписью «Андрей Белый» и датой «Берлин, 2 января 1922») автор объявляет о намерении включить «Записки…» в цикл «Эпопея», в «серию мной задуманных томов, которые напишу, по всей вероятности, в ряде лет» [Белый, 1997: 280]. Он добавляет, что «Записки чудака» являются «предисловием», «прологом» к томам, снова показывает «рамку в рамке», углубляя с самого начала прием остранения. Белый убедительно отрицает автобиографизм и устанавливает с читателем «автобиографическое соглашение» (в смысле [Lejeune, 1975]). Герой пролога «Я» не имеет никакого отношения к «Я» автора, герой произведения – «Леонид Ледяной», «этим все сказано – Леонид Ледяной – не Андрей Белый» [Белый, 1997: 280]. Кроме того, сам цикл должен был составить предисловие к задуманному, но неосуществленному роману с названием «Моя жизнь». Как заметили некоторые критики (например, [Strano, 1989: 13] в связи с «Путевыми заметками»), произведения Белого часто выступают в роли прологов к последующим.

Паратекстуальная система «Записок чудака» включает в себя «Послесловие к рукописи Леонида Ледяного, написанное чьей-то рукой» без даты и подписи. Текст послесловия изолирован от текста романа: анонимный автор – не то же, что автор «Записок чудака», которого он якобы встретил. Об этой встрече рассказывается в «Послесловии». Автор заставляет читателя подумать, что Белый употребил хорошо знакомый прием найденной рукописи, хотя в других частях произведения речи об этом больше не идет. Кроме того, в тексте «Записок чудака» повествование ведется от третьего лица, и отсылки к главному герою всегда даны в третьем лице.

В «Послесловии» незнакомый автор рассказывает о встрече с автором «Записок чудака», «лысым господином, не нервным вовсе, спокойно затрагивающим какой-то вопрос современной литературы» [Белый, 1997: 492]. В этом тексте автор еще раз подсказывает идею, что произведение – это вымысел, и снова отрицает автобиографизм. Собеседник и автор «Послесловия к рукописи Леонида Ледяного» спрашивает у автора «Записок чудака», как пришла к нему идея произведения. На этот вопрос фиктивный автор романа Леонид Ледяной отвечает: «Не натолкнуло ничто: разве вы отрицаете вымысел?» Ответ нельзя назвать убедительным, он только внешне отрицает автобиографизм, но не спорит с действительностью.

Второе «Послесловие» (с датой «Берлин. Сентябрь. 1922» и подписью «Андрей Белый») открыто заявляет об автобиографизме: «Господин Критик… не понял, что здесь пишу о себе, издевался зло над событиями, болезненно прошумевшими над судьбою моею; пишу то не я, Андрей Белый, а пишет Чудак, идиот, перепутавший планы глубиннейшей внутренней жизни». Дальше добавляет: «В „Записках“ нет строчки, которую я бы не пережил сам так именно, как переживания свои изобразил. В том смысле „Записки“ – единственно правдивая моя книга; она повествует о страшной болезни, которой был болен я в 1913–1916 годах» [Там же: 493–494]. Перспектива намеренно переворачивается.

В первом издании «Крещеного китайца» («Записки мечтателей», 1919) Белый публикует предисловие с названием «Вместо предисловия», с подписью Андрея Белого и датой «1921, июль». В этом коротком тексте автор объясняет, что центральная тема романа – переходное время между детством и младенчеством, когда ребенок совершает свое первое «преступление» (первоначальное название романа, остающееся в качестве названия главы), иными словами, показывает неизменное наследство, полученное от одного из родителей. Вина ребенка, считает Белый, состоит в том, что он вырос в тени матери или отца. Основным пунктом предисловия является намек на фабулу романа как на вымысел. Ложно искать автобиографизм в произведении, объявляет автор. Искусство – результат копии действительности и фантазии. Это произведение, явно считает Белый, – роман полубиографический, полуисторический. Таким образом, оправдывается присутствие настоящих фамилий, таких исторических действующих лиц, как Усов, Коваленский, Веселовский.

Во второй части предисловия Белый возвращается к теме «первого тома» цикла «Эпопея», или «предисловию» «Записок чудака». Белый объясняет причину прекращения публикации, связанную с характером абстрактности содержания, доступного, как известно, знатокам антропософии. Цель автора – придать читателю уверенность в конкретности и читаемости последующих томов цикла, в том числе и «Крещеного китайца». В них, утверждает автор, будет аутентичная фабула и форма романа, структурированная более строго по сравнению с записками первого тома.

Первый основной пункт предисловия – отрицание автобиографизма и выделение вымысла. Как и в «Котике Летаеве» и «Записках чудака», это утверждение сталкивается с явным автобиографизмом романа, укрепленным повторением мотивов, характеризующих «Котика Летаева» и воплощающих автобиографические события.

Описываемые здесь приемы Белого неоригинальны. Как подчеркивает Женетт, уже в античную эпоху авторы представляли в предисловиях объект произведения, устанавливали свою личность, называли свое имя, полемизировали с критикой, подчеркивали свое достоинство и старались определить жанр произведения, выделяя его формальное и тематическое единство. Нередкими бывали тексты, вызывающие сомнения в правдивости событий. Правдивость и искренность, по мнению Женетта, являются общим местом, главным образом для автобиографической прозы.

«Фикциональное соглашение» – термин французского теоретика – это основной пункт в текстах предисловий и послесловий во всех трех произведениях Белого. Автор беспрерывно выделяет элемент вымысла и считает продуктом фантазии основные тексты, окруженные метатекстовыми обрамлениями. Автобиографизм постоянно отрицается, кроме предисловия 1915 года к «Котику Летаеву» и второго послесловия к «Запискам чудака», несмотря на несомненные автобиографические сведения, содержащиеся в романах, и на то, что сам автор ссылается в других произведениях^[131] в качестве источников для изучения его биографии. Линия, по которой Белый создает систему предисловий и послесловий, выглядит классической, а их построение приводит к упомянутым законам традиционного (главным образом для французской и английской автобиографической прозы) «автобиографического пакта» в смысле Лежена. Такие случаи мистификации и двусмысленности, какие встречаются у Белого, в русской литературной системе почти не появляются до серебряного века. В постмодернистской литературе они получают большее распространение (самым ярким примером является, возможно, творчество Эдуарда Лимонова).

В творчестве Белого, главным образом в цикле «Эпопея», в первую очередь в «Записках чудака», паратекстуальный элемент предисловий и послесловий можно считать «доминантой» текста. В связи с ним развивается повествование, в центре которого находится автор-рассказчик – главный герой. Белый то подтверждает тексты предисловий и послесловий (особенно в плане отношения вымысла с действительностью), то отрицает их. Ярким примером служат первое и второе послесловия к «Котику Летаеву», в которых автор сначала принципиально утверждает правдивость событий, описываемых в романе, затем ее резко отрицает.

Совсем иной подход выражается в намерении Белого считать сами романы предисловиями к циклу «Эпопея» и сам цикл предисловием к роману «Моя жизнь». В этой перспективе произведения можно интерпретировать как большой автобиографический «архитекст». Они приобретают новый смысл, вытекающий из комплексной структуры связанных элементов^[132].

Белый пользуется системой предисловий и послесловий, чтобы придать неопределенность автопортрета, присущую его автобиографическим произведениям. В них то отрицается автобиографизм и выделяется вымысел, то объявляется подлинность описываемых событий. С другой стороны, в произведениях показываются бесспорные автобиографические мотивы. Сложная конструкция выражает идею автобиографии как литературного факта и акта искусства. Другие автофикциональные элементы, изучаемые современными теоретиками автобиографического романа и autofiction [Gasparini, 2004; Colonna, 2004], например повествовательные инстанции, метатекст или хронотоп, у Белого не способствуют мистификации и лжи. Ядро описываемых событий зачастую реально и достоверно. Вокруг них формируется плотная ткань образов, снов, мыслей, выводящая фабулу на высший уровень, который Виктор Шкловский назвал «роем» в статье «Орнаментальная проза. Андрей Белый» (глава «Теории прозы»). Автофикциональные элементы закрепляют неопределенность автобиографического главного лица, созданную контрапунктом предисловий, послесловий и текстов. Вымысел для Белого становится методом интерпретации действительности и обработки художественного произведения. Это понятие развивается впоследствии в теоретических формулировках формалистов [Criveller, 2011] и более конкретно в автобиографической трилогии Шкловского («Сентиментальное путешествие», 1923; «ZOO, или письма не о любви или третья Элоиза», 1923; «Третья фабрика», 1926), где паратекстуальная система занимает центральное место.

Эта стратегия, как мы помним, распространена в сегодняшней autofiction. Роль формалистов в ее определении подсказал Венсан Колонна, посвятивший этой литературной практике монографию [Colonna, 2004]. Он приглашает прочитать русских формалистов, не намекая ни на какие пункты соприкосновения с теориями autofiction, но заставляя думать о возможных связях. В этом смысле, в перспективе зарождения и осмысления жанра, их работы имеют особую ценность.

Библиография

Белый А. Воспоминания о Штейнере. Paris, 1992.

Белый А. Котик Летаев // Скифы. Вып. 1. 1917. С. 9–94.

Белый А. Котик Летаев // Скифы. Вып. 2. 1917. С. 37–103.

Белый А. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997.

Белый А., Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998.

Белый А. Я. Эпопея. Том 1. «Записки чудака». Часть первая Возвращение на родину // Записки мечтателей. 1919. № 1. С. 9–71; 1921. № 2/3. С. 5–95.

Кривеллер К. Эпопея Андрея Белого – теоретические аспекты и рождение жанра «автофикшн» в русской литературе // Миры Андрея Белого. Белград; М., 2011. С. 687–697.

Colonna V. Autofiction & autres mythomanies littéraires. Auch, 2004.

Criveller C. A proposito della fiction autobiografica: un inquadramento teorico sullo sfondo del formalismo russo // Uomini, opere e idee tra Occidente europeo e mondo slavo. Trento, 2011. P. 123–146.

Criveller C. Gli studi sui generi auto-biografici e memorialistici in Russia // Avtobiografiя. 2013. № 1. P. 21–48. URL: http://journals.padovauniversitypress.it/avtobiografija/sites/all/attachments/papers/01-2012-02-Criveller.pdf.

Gasparini P. Est-il je? Roman autobiographique et autofiction. Paris, 2004.

Genette G. Seuils. Paris, 1987.

Lejeune P. Le pacte autobiographique, Paris, 1975.

Saunders M. Self-Impression: Life-Writing, Autobiografiction and the Forms of Modern Literature. Oxford, 2010.

Strano G. Prefazione // Belyj A. Viaggio in Italia. Roma, 1989. P. 9–16.

Todorov T. (ed.). Théorie de la littérature. Paris, 1965.

«Эстетика как точная наука»

Статьи А. Белого 1900-х годов о русском стихе и развитие их идей в русском стиховедении XX – начала XXI века

В статье 1909 года «Лирика и эксперимент» Белый несколько раз употребляет словосочетание, вынесенное в заглавие этой статьи: так, говоря об эстетике, он вопрошает: «Возможна ли она как точная наука?» и тут же сам отвечает: «Вполне возможна» [Белый, 2010: 234]. Спустя полторы страницы снова спрашивает: «Развивалась ли эстетика как точная наука?» и т. д. Наконец, спустя два десятка лет в своих мемуарах «На рубеже двух столетий» он напишет о своих студенческих годах: «…я же чувствую себя спецом в ощупи мыслей об эстетике: как точной экспериментальной науке; отражение мыслей первокурсника – статьи в „Символизме“, продуманные задолго до написания» [Белый, 1989: 384].

При этом в отличие от ряда своих современников, писавших о стихе, – Брюсова, Шенгели, Пяста, Шульговского, Альвинга, даже Северянина – Андрей Белый не оставил целостного изложения своих взглядов по его теории (кстати, все перечисленные авторы – тоже «по совместительству» поэты – в большинстве случаев создавали в основном учебники). Интересно, что в 1930-е годы эту линию продолжили уже советские стихотворцы – В. Саянов, А. Крайский, написавшие собственные «практические курсы» [Крайский, 1928–1930; Саянов, 1930]. Поэтому применительно к этому периоду вполне можно говорить о теории стиха как науке – то есть как концептуально выстроенной системе взглядов.

Это тем более важно, что именно «формалистические» стиховедческие работы А. Белого, написанные и опубликованные в 1900-е годы («Смысл искусства», «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» и «„Не пой, красавица, при мне…“ А. С. Пушкина (Опыт описания)») считаются сейчас первыми в традиции, они неоднократно становились объектом научно-исторической рефлексии. Им посвящены работы Б. Томашевского, М. Гаспарова, В. Холшевникова, однозначно провозгласивших их автора основоположником научного стиховедения в России. Как писал В. Жирмунский,

И далее:

Тем не менее многие современники встретили «Символизм» (особенно его второй, собственно стиховедческий раздел) в штыки. Так, Брюсов в рецензии на «Символизм», появившейся сразу же после его выхода («Аполлон», 1910, № 11), сетует на то, что Белый сначала «приводит составленные им статистические таблицы, постоянно оперирует цифрами, засыпает терминами» [Брюсов, 1910: 55]. Гаспаров комментирует этот отзыв следующим образом:

Особенно обидна для Брюсова претензия Белого на объективность:

Это – заведомое искажение фактов, потому что даже в самих статьях (не говоря об имеющих особую ценность приложениях к ним) Белый рассматривает пиррихированность только как одну из составляющих индивидуального ритма. Но посмотрим, что следует у Брюсова за этим:

– и так далее; то есть «конкурент» излагает положения символизма на привычном для себя (без «засыпающих» терминов Белого) языке.

Спустя пять лет Валериан Чудовский публикует в том же «Аполлоне» (1915, № 8/9) собственное исследование по теории стиха, в начале которого пишет:

Оценка, как видим, хотя в целом и положительная, но очень неверная и несправедливая.

В статьях современных ученых, определяющих роль Белого в развитии научного стиховедения, главное внимание уделено прежде всего его главному положению – соотношению понятий «ритм» и «метр» и проблемам разработанной на базе этого положения методики формального описания стиха. Поэтому можно говорить именно о научном открытии Белого, суть которого особенно удачно объяснил В. Холшевников:

Даже если названное открытие Белого носит относительно частный характер, его значения для объяснения природы русского стиха – в том числе и «живучести» и по сути дела неисчерпаемости русской силлаботоники – представляется чрезвычайно важным. С другой стороны, он открывает путь формальным, статистическим исследованиям в области теории и истории стиха, что важно не в меньшей степени; открытие Белого и его методика получили дальнейшее естественное развитие в сочинениях Томашевского, а позднее – особенно последовательно и системно – в работах К. Тарановского и М. Гаспарова. Кстати, важно и то, что автор «Символизма» не ограничился интересом к одному, пусть самому популярному русскому размеру – четырехстопному ямбу: напомним, что в приложении к статье о его метрике дается статистика пиррихиев по другому размеру – четырехстопному хорею.

Однако этим открытием вклад Белого не исчерпывается. Можно сказать, что в пяти статьях о стихе дана программа его научного изучения на весь XX век, которая до конца не выполнена и до сего дня. Посмотрим далее, какие конкретно положения и термины, вводимые Белым, оказались востребованными в последующем развитии науки о стихе.

Начнем с терминологии. Белый впервые предлагает понятие условного ударения или полуударения (на пиррихии; сейчас мы бы сказали – пропуск на сильном месте), которое потом ставит вопрос о разных по силе ударениях (в основном на служебных словах) – положение, которое ведет к методикам разметки текста Г. Ивановой-Лукьяновой и М. Гиршмана. Сам Белый при этом избегал слова пиррихии, описывает их как компонент пэанов. Обращает Белый внимание и на спондеи и их роль в русском стихе, а также вводит понятие «неправильной акцентуации» (переакцентуации, как называют это явление сейчас).

Второе важнейшее положение ритмической теории Белого, разработанной в 1900-е годы, – так называемая теория фигур, то есть разработка методики описания того, что сейчас называется профилем ударности, его описание развито в работах Тарановского и Гаспарова и дает представление о многообразии реальных форм различных строк, объединяемых в рамках «условного ямба» (тоже, кстати, термин Белого!). Сразу же после появления теории и сами фигуры, и особенно данные им Белым «бытовые» названия вызвали многочисленные возражения и даже насмешки (например, того же Чудовского), однако переоценить объективную ценность их для описания реального ритмического механизма стиха не возможно, сегодня это совершенно очевидно.

Объясняя обнаруженное А. Белым явление, К. Тарановский в 1940–1950-е годы формулирует два закона русских двухсложных размеров XVIII–XIX веков: «закон стабилизации первого икта после первого слабого времени в строке» (то есть, по мнению ученого, становится «нормой» повышенная частота ударности в четырехстопном ямбе на втором слоге, а в хорее – на первом) и «закон регрессивной (акцентной) диссимиляции», гласящий о том, что «сила икта» (частота ударности) падает от последнего (самого сильного) икта в строке – к началу строки. Позднее Гаспаров, как известно, показал наличие исторических закономерностей в выборе реальных вариантов метра в разные «времена», а также динамику распределения фигур не только смысловую (о чем тоже писал Белый), но и объективно позиционную (в зависимости от места строки в катрене).

Белому принадлежит также мысль о возможности исчислять ритм целого стихотворения. По его мнению, его можно определять как сумму ритмических характеристик фигур, составляющих текст строк. «Но разве не радостна самая возможность в принципе несравненно более точно анализировать ритмические фигуры поэтов и приводить их к числу и мере?» [Белый, 1910: 330].

По модели фигур силлаботоники Белый строит и типологию гексаметра, подхваченную и развернутую затем в работах М. Гаспарова и М. Шапира, дополнивших ее понятием дериватов классического гексаметрического стиха.

Условность метрики Белый объясняет также через обратимость силлабо-тонических метров. Это положение сформулировано в статье «Лирика и эксперимент» на материале строчки Тютчева «Как демоны глухонемые»: Белый обратил внимание, что эта строка может трактоваться и как Я4, и как Амф 3 (в первом случае – с пиррихиями на 2 и 3 стопе, во втором – с трибрахием на второй). Из этого Белый делает, правда, вывод, что это «ни ямб, ни амфибрахий» – с точки зрения современного стиховедения это, скорее, и ямб, и амфибрахий одновременно. Далее, Белый утверждает принципиальную невозможность представления текста как суммы разных стоп, особенно с применением всех античных метров (кстати, позднее в работах начала 1920-х годов сам делает именно это, отрицая различие между стихом и прозой – «проза это сложно организованная поэзия»; отсюда идут исследования ритма прозы: «метрические» – Шенгели, Пешковский и т. д. и их критика Томашевским – и принципиально иные – от Томашевского к Гиршману, а также новые чисто лингвистические методики – например, М. Красноперовой и ее учеников.

Плодотворной оказалась также выдвинутая в «Символизме» идея индивидуальной метрики: Белый проводит сопоставление общего количества (доли) полуударений у разных русских поэтов, это тоже первая попытка такого суммарного сравнения. Путем сопоставления стиха по разным параметрам можно, по мнению Белого, определить «сравнительно-морфологическую структуру любого поэта» [Там же: 342]. Развивая эту идею, Белый вводит понятие ритмической генеалогии индивидуального метра (согласно его подсчетам, стих Брюсова идет от стиха Пушкина и Жуковского, стих Сологуба – от стиха Баратынского и Фета). Выдвинул Белый и идею исторической динамики метра (ямба), определив для этого основные этапы в распределении «полуударений» (до Жуковского, от Жуковского до Тютчева, от Тютчева до модернистов), предвосхитив тем самым позднейшую периодизацию русского стиха, развернутую Гаспаровым.

Наконец, Белый намечает перспективы изучения связи пиррихированности ямба со смысловыми категориями: с тем или иным движением стиха (темпами, как он это называет), а также с жанром: так, в оде, по его наблюдениям, пиррихий чаще появляется на второй стопе, а в послании – на первой. В статье о стихотворении Пушкина Белый делает попытку «рассмотреть ритм Пушкинского ямба в связи с содержанием, выраженным ритмически» [Там же: 422]; отсюда – прямой путь к идее семантических ореолов разных метров, развиваемой Тарановским и Гаспаровым.

Важен также предлагаемый Белым критерий оценки качества стиха, непосредственно связанного, по его мнению, с богатством и разнообразием ритмики, причем в первую очередь – не с количеством пиррихиев, а с их расположением по строкам, по вертикали. Соответственно, Белый вводит понятие бедных (однообразных) ритмов и выделяет группы поэтов по этому признаку; всего их четыре, и в первой действительно оказываются разнообразные и соответственно – самые значимые для русской традиции авторы, и наоборот.

Следующая капитальная проблема, поставленная Белым, – соотношение ритма строки и словораздела; исследователь обратил внимание на то, что в зависимости от того, где проходит словораздел, строки, имеющие одинаковую структуру, звучат по-разному, и дает описание вариантов словоразделов в связи с пиррихированностью на каждой из трех стоп четырехстопного ямба. В 1970-е годы к этой проблеме возвращается сначала С. Бобров, а потом М. Гаспаров. В комментариях Белый пишет также о важной роли цезуры в разных метрах (особенно в гексаметре).

Белый говорит и о важности расположения строф в стихотворном тексте и дает примерную их типологию (12 рубрик, в том числе по разным основаниям (станс, ропалический стих, центон); можно сказать, что тем самым он заложил, параллельно с Брюсовым, основы современного строфоведения (М. Пейсахович, К. Вишневский, О. Федотов). В примечаниях к «Лирике и эксперименту» говорится также о твердых строфических формах и дается их примерная классификация.

Там же, в примечаниях к этой статье и в работе о стихотворении Пушкина находим наблюдения о стиховой фонике и ее конструктивной функции; множество наблюдений об этом разбросаны и по другим статьям и комментариям к ним. При этом Белый обращает особое внимание на важность фонетического расположения гласных и согласных в слогах, слове, группе слов (ср. современные исследования В. Баевского и Г. Векшина), а также предлагает примерную классификацию рифм, типологию аллитераций, подчеркивает важность порядка расположения звуков, говорит о значимости для аллитерирования принадлежности звуков к одной группе согласных (например, пишет о «губно-зубной инструментовке» нп, мн, вн, нп), о соотношении ритма и инструментовки. В той же статье «Лирика и эксперимент» и комментариях к ней на примере стихов Баратынского Белый отмечает важность количественного преобладания отдельных звуков, ассонансов и аллитераций (например, связывает «тяжеловесность» строк с количеством согласных).

Заходит речь в «Символизме» и о роли знаков препинания, которые, по Белому, служат в первую очередь для фиксации стиховой интонации (ученый находит шесть ее вариантов) и о неприятном впечатлении, производимом на читателя их частотой («неожиданными паузами» внутри строк).

Определяя важнейшие задачи теории стиха, Белый пишет о необходимости составить индивидуальные указатели рифм, размеров, слов, средств изобразительности и т. д. [Там же: 399]. Можно сказать, что эту задачу отчасти решили словари Дж. Т. Шоу, а также многочисленные словари языка отдельных поэтов, капитально осмысленные в монографии и диссертации Л. Шестаковой.

Кроме того что в обширных примечаниям к статье «Лирика и эксперимент» (это как раз статья, к которой Белым было дослано особенно много дополнений) дается характеристика тропов, опирающаяся на работы Потебни, причем они проецируются на категории пространства и времени, а также форм речи (то есть фигур), дается их градация и разграничение.

Номенклатура понятий и терминов метрической и строфической теории дается также в комментариях к не строго стиховедческой статье «Смысл искусства» (1907); при этом Белый опирается на Словарь Н. Остолопова и исследование Я. Денисова, но привлекает также множество иноязычных (в первую очередь – немецких) исследований – как поэзии, так и музыки в аспекте ритма. В тексте же статьи автор сопоставляет музыку и поэзию и утверждает, объясняет, что понять поэзию без музыки нельзя – в качестве примера приводится анализ ритма былин, проведенный Танеевым. О соотношении музыкального и стихотворного ритма Белый пишет также в комментариях к статье «Смысл искусства».

В примечаниях к «Лирике и эксперименту» даются наброски «учения о ритме в связи с материалом слов» [Там же: 589] – то есть современной лингвистики стиха, сложившейся в работах М. Гаспарова и Т. Скулачевой.

Наконец, нужно отметить целостный (поуровневый, как сказали бы структуралисты второй половины XX века) стиховедческий анализ отдельного стихотворения, осуществленный в работе Белого «„Не пой, красавица, при мне…“ А. С. Пушкина (опыт описания)», ставший прообразом подобных же анализов, к которым позднее неоднократно обращались Ю. Лотман в своей книге «Анализ поэтического текста» (Л., 1972), вторую половину которой составили именно разборы отдельных произведений русской классики, М. Гаспаров в серии работ, посвященных ключевым для истории русского стиха текстам серебряного века, и М. Гиршман в своих опытах интерпретации отдельных стихотворений русских поэтов золотого века. Ср. также коллективный сборник «Анализ одного стихотворения» (М., 1985).

Здесь Белым выдвинута идея уровней организации текста: это метр – «соединение стоп, строк и строф» [Там же: 396]; ритм (симметрия в отступлении от метра, то есть некоторое сложное единообразие отступлений; словесная инструментовка (сложное единство материала слов); архитектонические формы речи (то есть фигуры) и описательные формы речи (тропы). Все это плюс описание системы знаков препинания должно быть, по мнению Белого, представлено в виде таблиц. Далее в статье следует подробный разбор по уровням; при этом автор особое внимание обращает на межуровневые взаимодействия: ритма и инструментовки, ритма и слогового объема слов и словоразделов; ритма и грамматической принадлежности слов.

Наконец, в методологическом смысле работы Белого впервые показали, что для доказательства того или иного теоретического положения можно пользоваться статистическими методиками, что эстетика – по крайней мере, в отдельных случаях – действительно может быть «точной наукой».

Кстати, здесь самое время обратить внимание на ключевое слово методологии Белого 1900-х годов – «описание»: именно это действие, по мнению исследователя, должна в первую очередь осуществлять эстетика (как точная наука) по отношению к произведениям искусства, не ввергаясь в стихию субъективизма, неизбежного даже при самой корректной интерпретации.

В конце статьи о стихотворении Пушкина Белый подводит итоги:

Важным является также чисто методический на первый взгляд вопрос – о материале, который, по убеждению Белого, должен представлять собой не отдельные выразительные примеры, а тот или иной объективно выбранный массив, по возможности – достаточно большой; известно, что и это вызвало критику современников, но тем не менее в конечном итоге привело к глобализации материала у Тарановского и Гаспарова.

Отдельно хотелось бы отметить продемонстрированный в «Символизме» исследовательский интерес не только к классике, но и к современной Белому поэзии – та самая принципиальная «опора на практику», в том числе и свою собственную, о которой сочувственно писал Гаспаров. Причем здесь Белый как раз не был абсолютным новатором: на собственноручных примерах иллюстрировали положения стиховедческой теории поэты даже не от Тредиаковского и Ломоносова – от Смотрицкого и Кантемира.

Поздний Белый, как известно, отошел от провозглашенных в «Символизме» принципов объективного научного анализа, что и привело его, в частности, к печальной «революционализации» «Медного всадника» (см. работы М. Гаспарова и С. Ляпина).

Как справедливо писал Гаспаров,

Важно, какое развитие получили сформулированные в ранних работах автора положения формальной теории стиха в его более поздних, «философских» сочинениях о литературе, прежде всего – в книге «Ритм как диалектика», которую многие (за исключением С. Гиндина и М. Гаспарова) рассматривают за рамками формалистического дискурса.

В «Жезле Аарона» (1917) Белый продолжает анализ стиховой фоники (аллитераций и ассонансов), стараясь еще более форсировать в нем непосредственную роль звука в смыслообразовании, предлагает арифметическую формулу для оценки ритма строф (старается выстроить вертикаль).

В статьях 1920-х годов (в том числе незавершенных, опубликованных А. Лавровым и М. Одесским) начинает развивать философский (штейнеранский) подход к ритму, сказавшийся и в работах о прозе («О художественной прозе», «О ритме»), в которых Белый делает попытку построить теорию ритма прозы, неотличимого от стиха. Позднее, в «Мастерстве Гоголя» он исследует ритм прозы – как формальный, так и содержательный – на большом количестве уровней, но при этом – с изрядной долей субъективизма. Ритмичными в этой книге оказываются практически все содержащиеся в тексте явления, в том числе цвет и т. д.

В «Ритме как диалектике» Белый исследует тонкие механизмы ритма, но они, к сожалению, приводят его к выводам идеологического толка, что компрометирует все исследование (об этом писали Гиндин, Гаспаров, Ляпин и др.). Однако Гиндин при этом показал перспективность представленной в этой книге модели Белого.

В «Глоссолалии» (поэме о звуках) делается попытка наделить каждый звук спектром смыслов. Наконец, в «Истории самосознающей души» Белый предельно генерализует – целиком в духе учения Штейнера – понятия ритма, под которым понимает теперь любую упорядоченность явлений и события.

Это, разумеется, ни в коей мере не ставит под сомнение плодотворность творческих находок, сделанных в «Символизме» – первой действительно русской научной книге, посвященной «эстетике как строгой науке».

Библиография

Белый А. Символизм: Книга статей. М., 1910.

Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989.

Брюсов В. Об одном вопросе ритма // Аполлон. 1910. № 11. С. 52–60.

Гаспаров М. Л. Избранные труды. М., 1997. Т. 3. С. 399–422.

Жирмунский В. Введение в метрику: Теория стиха. Л., 1925.

Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928.

Крайский А. Что надо знать начинающему писателю (выбор и сочетание слов). Л., 1927. 4-е изд., 1930.

Саянов В. Начала стиха. Л., 1930.

Холшевников В. Стиховедение и математика // Содружество наук и тайны творчества. М., 1968. С. 384–396.

Чудовский В. Несколько мыслей к возможному учению о стихе // Аполлон. 1915. № 8/9. С. 55–95.

Андрей Белый о формализме и поэтике пантомимы в начале 1920-х годов

Формалисты сознавали преемственность своих теоретических предпосылок и своей литературоведческой практики относительно раннего периода деятельности Андрея Белого, точнее, одной его книги – «Символизма» и в особенности ее стиховедческой части. Эта преемственность описывается исследователями как поступательное развитие [Ханзен-Лёве, 2001: 36–55, 92–95, 103–111, 121–129, 161–164] или, наоборот, как утрата радикальности и движение вспять [Дмитриев, 1993: 139, 142]. В обоих случаях речь идет о соотношении формализма с работами Белого, а не его реакции на работы школы.

Документов, прямо фиксирующих отношение Белого к формальному методу как минимум три. Это стенограмма беседы в Вольфиле 24 июня 1920 года [Белоус, 2005: 806–807], письма Иванову-Разумнику от 3 ноября 1923 года и от 9 марта 1924 года [Андрей Белый и Иванов-Разумник, 1998: 249 сл.], противопоставляющие его исследовательскую стратегию формальной школе; а также киевская лекция «Ритм жизни и действительность», прочитанная в феврале 1924 года, в особенности ее неопубликованный предварительный план.

Как кажется, в 1916–1919 годах формализм, в отличие от футуризма как близкого явления в поэзии, еще не попал в круг зрения Белого. В 1920 году Вольфила проводит беседу о формальном методе; сохранился и краткий конспект выступления Белого. Приведем сохранившуюся стенограмму полностью:

«Оба метода», на со– и противопоставлении которых базируется рассуждение, – это, конечно, символизм и формализм. Суммируя и интерпретируя сказанное, можно сформулировать, что Белый исходит из понимания произведения как целого, на его языке – «индивидуума», – целого, которое неотрывно от процесса его создания и от индивидуальности автора; «формальные» элементы («приемы» – Белый уже знает это формалистское слово) и «содержательные» разграничиваются в этом целом относительно и в отрыве от него бессмысленны. Каждый из трех упомянутых моментов укоренен в многолетних размышлениях: процессу создания посвящены в этот период прежде всего циклы лекций «Теория художественного слова» в Пролеткульте (РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 87), «О художественном языке» в «Доме Искусств» в Петрограде (опубликована в: [Лавров, 1980: 47–51]); к видению индивидуальности как ключевого понятия именно для теории литературы приводит центральный для символистов жанр собрания лирики, лирической (авто)биографии, перерастающей в своего рода эпопею (ср. понятие «Эпопеи „Я“», как Белый в это время обозначает свою художественную задачу); теория «индивидуума» в противовес «личности» будет развита в работах последующих лет, прежде всего в «Почему я стал символистом…». Утверждение, что символизм как только литературная школа не смог осуществить своей задачи, – это отсылка к статьям периода «Трудов и дней» [Андрей Белый, 1912(а); 1912(б)]. При сравнении с ними ясно, что в понятие «школы» для Белого включается и деятельность, которую мы бы назвали исследовательской и научной, и она не вредит свободе творчества, а именно подкрепляет ее. Но даже если «формальный метод» полагает себя исключительно научным, историко-литературным, без других претензий, он подменяет свой объект самим собою. Формальному методу противопоставляется литературоведение Иванова-Разумника, вместе с которым Белый руководил Вольфилой. Имеются в виду как работы Иванова-Разумника о символистах, так и его «История русской общественной мысли» [Иванов-Разумник, 1907; 1908; 1919].

Через три года, два из которых Белый не был в России, он возвращается к разговору с того же места в письме к Иванову-Разумнику от 3 ноября 1923 года. Белый характеризует его работу как «совершенно единственную и исключительную во всей русской критике», находя в ней «изумительное сочетание интуиции, проникновения с деталями формального метода, преодоление его изнутри» [Андрей Белый и Иванов-Разумник, 1998: 249]. Это письмо – ответ на работу Иванова-Разумника о «Петербурге» (вошла в [Иванов-Разумник, 1923: 89–171]). Через четыре месяца, 9 марта 1924 года, Белый пишет Иванову-Разумнику большое письмо, приуроченное к 20-летию его литературной деятельности и содержащее развернутую характеристику – точнее, панегирик – деятельности Иванова-Разумника как критика и историка литературы. В нем, в частности, говорится:

Таким образом, множественная интерпретация обязательна для придания ценности суждениям о литературе, и только они, в силу своей мифологизированности, вписывают ее в реальность и настоящий исторический процесс, одновременно завершая ее художественную целостность. Панегирик критику-мифотворцу заставляет вспомнить не только и не столько реальную деятельность Иванова-Разумника, сколько «импрессионистическую», «декадентскую» критику самого Белого периода «Арабесок» и «Луга зеленого».

До Иванова-Разумника образцом такого критика служил для Белого М. О. Гершензон [Андрей Белый, 1916: главка 1]; результаты формального обследования – только подручный материал для него.

Следует вспомнить, что чисто научный пафос формалистов всегда оставался не вполне понятен Белому; и в «Символизме», и в «Трудах и днях» можно найти места, говорящие, что цель изучения стиха – как раз пособие критику для точной и несубъективной оценки и для лучшего понимания современной словесности^[133]. Хотя Белый первый сделал знаменитые исторические выводы о развитии формы русского ямба, в изучении классической русской поэзии он стремился к пониманию и оценке автора, а не к построению отвлеченной картины развития, подменяющей историю. Пресловутая ритмическая кривая, находящаяся в центре стиховедческих работ Белого начиная с 1912 года, прельщала его как раз возможностью оценки и интерпретации конкретного стихотворения и индивидуальности автора^[134]. Наконец, человек другого поколения, чем формалисты, Белый не забывал и о той цели изучения метрики, которая была очевидна для XVIII–XIX веков – размер изучают, чтоб лучше им писать. Поэтому он излагал результаты своих исследований, например, в Пролеткульте – на курсах для поэтов, а не ученых-стиховедов. В этом отношении показателен, например, разбор стихотворения Полетаева в статье «О ритме» в пролеткультовском журнале «Горн», который и является образцом того, что ритмический анализ служит для оценки, и косвенно – аргументом в пользу того, что изучение ритма полезно для пишущего [Андрей Белый, 1920: 53–54]. Лучше понимать написанное и лучше писать – эти цели остаются для формального анализа Белого само собой разумеющимися, а построение исторической картины смены вариаций размера или других литературных форм является занятным побочным эффектом; формалисты же, понятно, видели главной третью цель. Позже научный пафос формалистов вызвал к жизни обильные апелляции к биологии и эмбриологии в «Ритме как диалектике», сводящиеся к тому, что наглядные и определенные формы организмов объясняются только невидимым и гибким зародышем, из которого они возникли [Андрей Белый, 1929: 14–20], и так их и следует изучать.

Встает вопрос, в какой степени Белый был знаком с конкретными книгами формалистов. Вполне возможно, что во время беседы в Вольфиле речь шла только об общей осведомленности о модном течении, и в материалах того времени более близкое знакомство не прослеживается. Что же касается 1923–1924 годов, в архиве Белого есть составленная им библиография литературы по ритму (РГАЛИ. Ф. 53. Oп. 1. Ед. хр. 82^[135]), и в ней есть книги Эйхенбаума, Шкловского, Якобсона, Томашевского, Брика. Поскольку самые поздние книги в этом списке – книги 1923 года, резонно датировать ее как раз концом 1923 – началом 1924 года, то есть временем обсуждаемых писем к Разумнику и киевской лекции. Сам Белый в это время обсчитывает трехсложники русских поэтов (подсчеты эти также сохранились: РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 51. Л. 42 и сл.).

Наконец, между двумя письмами к Иванову-Разумнику, в феврале 1924 года, Белый читает в Киеве лекцию «Ритм жизни и современность». Именно письма к Разумнику убеждают, что упоминаемые в ней «формализм» и «формальный метод» – это именно отсылки к конкретному литературоведческому направлению, а не просто упреки современной цивилизации в целом (хотя у них есть и этот смысл). С ними совпадает целый набор пунктов: кроме «формы» и «формализма» темы мифа, «со-мыслия», индивидуума как коллектива и др. Лекция эта сохранилась в пяти вариантах, которые все более или менее отличаются друг от друга; существует ее предварительный тезисный план, до сих пор не опубликованный, кроме того, набросок текста, начатый перед лекцией и незаконченный, затем, два конспекта, составленные двумя жившими в Киеве кузинами Белого, посетившими лекции^[136]. В течение 1924 года Белый перерабатывает текст в статью [Андрей Белый, 1924]; этот вариант значительнее отличается от других (в том числе, заголовком). Основную мысль лекции можно сформулировать так: ритм – способ познания текучего, того, что еще совсем не установилось. Если сравнить с размышлениями Белого этого периода, становится ясно, что под ритмом имеется в виду мимический жест, отвечающий на какое-либо новое и непонятное явление его воспроизведением. Но из пяти вариантов самой лекции до этого логического конца мысль доведена только в первом неопубликованном плане.

В лекции слышен ответ не только формализму, но и многим другим явлениям, прежде всего ответ на новую советскую действительность, которую Белый увидел, вернувшись на родину в 1923 году. Уезжал он из России страшной и голодной, но не казавшейся бессмысленной и безнадежной. Белый остро реагирует на невозможность публичного говорения вне официального марксистского дискурса, на который до его отъезда Вольфила практически не обращала внимания. В этом тупике революционного порыва, в непонятных результатах чаемой революции Белый также винит «формализм» в широком смысле слова, формализм цивилизации, за которым стоит формализм мысли, – каковые темы подробнее даются в его цикле «Кризисов». «В каждом из нас мертвый схватил живого», – писал ему единомышленник Иванов-Разумник [Андрей Белый и Иванов-Разумник, 1998: 409 (письмо от 12 ноября 1926 года)]. Формализм в мышлении о литературе есть только один из симптомов этого формализма эпохи. Для Белого ясно, что в широком смысле он является продолжением или реставрацией неокантианства (он употребляет те же фигуры речи, которые направлены против неокантианства^[137]), – понятно, что сами формалисты или исследователи формализма могут этот тезис существенно уточнить или оспорить. В «Кризисе жизни» «формализм» описывается как причина мировой войны. Так или иначе, формализм – это действительность исторического масштаба, из которой приходится исходить, а не просто критиковать противников в ученом споре. Помня о трех задачах изучения ритма, Белый не только уточняет научный подход, но и ставит диагноз современности, ища в ней свой путь.

Я хотел бы остановиться именно на первом, неопубликованном наброске; в нем содержится и самая радикальная, на мой взгляд, характеристика формализма, дальше всего просчитаны собственно литературные следствия его господства. Приведем его полностью.

Начиная с общей исторической картины, которую он строил много раз, подробнее всего в «Кризисе мысли» и затем в «Истории становления самосознающей души», Белый доходит до современности. Современный период, полагающий самоценность «приема» и формы, Белый упрекает в «фетишизме товарного производства» и сравнивает с царем Мидасом. Становясь золотыми, то есть эстетически ценными формами, вещи утрачивают осмысленные для жизни качества, например съедобность: приходило ли кому-нибудь в голову, что воздух вокруг царя Мидаса тоже становился золотым? Назвав эту ситуацию на марксистском языке «фетишизмом товарного производства», Белый, конечно, имеет в виду также идею отчуждения. Хотя генерированным, статическим формам Белый противопоставляет способность их генерации и динамику, они все сразу подвергаются отчуждению, «экспроприации», возможность высказывания оказывается открыта и закрыта одновременно. Отсюда образ пантомимы – бессловесного высказывания: всякое умножение производимых форм развивает пантомиму и «песню без слов», которой парадоксальным образом оказывается словесное творчество.

Лекция в целом весьма схожа с лекцией 1908 года «Песнь жизни» [Андрей Белый, 1911: 43–59]^[138]. По сути это пересказанное иначе то же самое рассуждение, содержащее общий краткий очерк («ракурс», как выражался Белый) истории культуры и искусства, подводящий к противоречиям современной ситуации и выводящий из нее искусство как песню; упоминается в ней и «жизненный ритм» [Там же: 158]. В чем же разница между рассуждениями 1908 и 1924 года? Иначе говоря, повлияло ли на Белого пришествие формализма, совпавшее для него с катастрофами мировой войны и несбывшейся революции? Конечно, оба определения вписываются в общий принцип поэтики символизма о примате музыкальности, но акценты смещены очень простым образом: в «песне жизни» 1909 года еще есть музыкальная и поэтическая составляющая: она – «соединение поэзии и музыки», хоть и «вне нас» [Там же: 159]; то есть в ней еще есть слова; в 1924 году речь идет о песне без слов, о пантомиме, жанре, который конституирован запретом речи. Здесь можно вспомнить статью Ольги Кук «Косноязычие в последнем десятилетии творческой деятельности Андрея Белого» [Cooke, 2005], где собраны суждения самого Белого о его неумении говорить, особенно сделанные в последние годы жизни и творчества. Белый мог и сам считать косноязычие своей личной особенностью, но в авторской поэтике Белого она проявляется постепенно (в первом периоде его деятельности такие жалобы отсутствуют).

Представление о мимическом танце укоренено в художественной практике и в теоретических рассуждениях Белого о генезисе словесного произведения; часто встречается оно именно начиная с революционных лет. Систематически описать эти случаи затруднительно хотя бы потому, что воззрения постоянно менялись. Однако пантомима неизменно занимала одно из ключевых мест. Мы обнаруживаем ее в образе языка как жестикулирующей танцовщицы в «Глоссолалии» («братство народов я понял: в мимическом танце» – глава 74), который родился в ходе исследования эвфонии Блока, то есть из формального анализа. Время работы над «Глоссолалией» Белый характеризовал: «тогда я слышал в каждом слове его пантомимический жест»^[139]. В буквальном, или «формальном», смысле Белый называет «пантомимическим жестом слова» чертежи смещения артикуляции, которые он делает в это время в большом количестве. Одновременно это и способность слова откликаться предмету, живописать его звуком, способность, которую Белый так и не смог признать несуществующей. Концепция «ритмического жеста» как живой основы произведения, рождающей его «содержательные» и «формальные» элементы одновременно, – книга с таким названием писалась в революционные годы – отсылает к тому же. В лекциях революционных лет мы встречаем фигуру «мима» и постулирование «мимики» как одной из наук о слове в лекциях революционных лет (РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 93) и в «Кризисе сознания» (РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 65. Л. 80 [= Ед. хр. 64. Л. 63]). Последний курс лекций по теории слова Белый читал в конце 1927 – начале 1928 года при театре Мейерхольда (РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 87; Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1340) – в них «мим» так же присутствует. Белый спорит с Томашевским в «Ритме как диалектике»: «Отсюда уже вытекает мое резкое несогласие с Томашевским: метр не есть „норма, определяющая ритмическое задание“; ритмическое задание определяет стилевая композиция тона стихотворения, или звуковой качественности внутренней интонации, где ритмика и фонетика чрез евфонию и евритмию существует в образе звуковой метафоры, связанной пантомимическим жестом; и отсюда же для меня пусто определение Томашевским ритма, как только порядка распределения количественных элементов звучания» [Андрей Белый, 1929: 263–264].

Таким образом, формальные элементы – звуковые, ритмические, образные – непременно являются выразительными жестами общей пантомимы произведения, а если они исследуются, то для того, чтобы уточнить смысл глубоко индивидуального высказывания. Причем только оно, звуча во множестве откликов, и связывает произведение с реальностью и с историей.

Если прослеживать генезис «жеста» в более ранний период, нельзя не вспомнить образы шутов и танцоров его стихов^[140] и даже игру Белого в «красное домино». В 1920-е годы он уже знает, что должен писать пантомиму и делает это нарочно: цикл «Москва» писался так уже осознанно, о чем свидетельствует предисловие к «Маскам» и разбираемый набросок. Из предисловия к «Маскам»:

Это одна из формулировок тезиса о форме как выразительности. Собственно, мы еще раз убеждаемся, что идея пантомимы для Белого встроена в диалог с формалистами. Ниже еще раз: «жесту учился у пантомимы». Конечно, авторской манере Белого всегда была свойственна концентрация на жесте, позе, осанке персонажей, но отношение автора к ней было разным. В 1905 году в письме к Вячеславу Иванову (ОР РГБ. Ф. 25. К. 16. Ед. хр. 2. Л. 20) Белый характеризует действия персонажей «Возврата» как «заученную пантомиму заговорщиков, сопровождающих погулять действующее лицо». Пантомима нужна затем, чтобы погубить его в ходе ложного спасения, а спаситель Орлов есть на самом деле главный злой маг. Речь идет о какой-то изнанке авторского замысла, о смутном подозрении на грани наваждения. Этот страх Белого, что вокруг него разыгрывается пантомима, впоследствии не раз обострялся, в «Записках чудака» есть уверенное заявление: «Я с ума не сойду» [Андрей Белый, 1922: 66] – автор овладевает окружающей пантомимой. Существует сравнительный анализ хрестоматийного стихотворения «На горах» (то, которое «в небеса запустил ананасом») и его переработки периода «Зовов времен» [Флакер, 1984]. В конце статьи автор задается вопросом, как разнится смысл двух стихотворений, и отвечает, что первое изображает волшебника, а второе шута, клоуна. Добавим: не просто клоуна, но мима. Уточним, что после мучительного возвращения Белого из Дорнаха «победа шута над теургом» означала и «победу над злым колдуном».

В 1928 году Белый тем не менее пишет Иванову-Разумнику:

Затем Белый опять выражает восторг от пантомимических упражнений – в письме к Зайцеву 1929 года (см. ниже).

В эти годы, как вспоминала Клавдия Николаевна Бугаева, Белый показывал ей стойки животных – не только кошку и собаку, но и барсука, слона, ленивца, медведя, мартышку, белку, зайца [Бугаева, 2001: 73–74] – это распространенные упражнения обучения мима или актера, играющего в театре масок. Маска провоцирует именно животную пластику.

Примеры того, как много говорят персонажи «Москвы» жестами и позами (и как мало – словами), есть на каждой странице романа. Иногда герои представляют животных – Коробкин-гиппопотам или Коробкин и Тителев как паук с осой – примеры см.: [Шулова, 2009: 246–292]. Отметим, что, в соответствии с предисловием, в «Москве» демонстрируют осанку, жестикулируют и пейзаж («синерукий восток поднимал свою тускль» – «Маски», конец главы 4), и предметы (кресла топырятся, занавески трепыхаются, дома приседают, топорщатся, валятся и т. д.). Мимический язык должен уметь изображать не только людей и животных, но и закат, и снег, и дома, и стулья. В пантомиме заняты все элементы изобразительного ряда «Москвы».

Наконец, в качестве гротескной и несколько шокирующей детали нужно отметить, что в «Москве под ударом» овеществлена заключительная метафора последнего абзаца разбираемого нами тезисного плана. Склеротическая, давно застывшая в лживой позе жизнь профессора словесности Задопятова с Анной Павловной разбита ее апоплексическим ударом. После удара Анна Павловна теряет дар речи и изъясняется на «языке языков», «бы-бы» или «гы-гы» (к этому обычно сводится и реальная глоссолалия пятидесятников). Напротив, заботящийся о ней Задопятов чувствует себя неожиданно воскресшим к настоящей жизни («Москва под ударом», гл. 2, главка 11); ср. «образование нового смысла из ритма, песнь жизни». Раз речь идет о пантомиме языка, то павшая от удара Анна Павловна «не винительным падежом возлежала, а дательным» и даже «в падеже своем, можно сказать, совершила восстание к жизни». К концу сцены Анна Павловна, зависшая в кресле-каталке над обрывом, на грани жизни и смерти и мычащая «на языке языков», постепенно, но совершенно недвусмысленно оказывается символом поэтики символизма в постформалистскую эпоху. «Гипербола, символ!» – так с некоторой игривостью кончается главка, содержащая рассуждения об аллегории. Можно вспомнить, что Анна Павловна в первоначальных творческих замыслах была героиней отдельного произведения: «в плане будущего же стоит реалистическая драма: „Анна Павловна“», – писал Белый Иванову-Разумнику летом того же года, через полгода после киевской лекции [Андрей Белый и Иванов-Разумник, 1998: 296 (письмо от 17 июля 1924 года)].

С «апоплексическим ударом речи», хотя и не только с ним, без сомнения, связано само название «Москва под ударом». Хотя Коробкин остается к положению Анны Павловны совершенно равнодушен – или поскольку сам еще не испытал душевного пробуждения, или потому что проявление сентиментальности разрушило бы дюреровскую жесткость картины (Дюрер приведен как пример произведения искусства в печатном варианте киевской лекции). Белый начал работать над первым томом «Москвы» весной того же года, по возвращении из Киева, а «Москву под ударом» дописывал летом следующего, 1925 года. Заглавие «Маски» также напоминает о миме, играющем обычно в маске или в аналогичном ей сплошном гриме.

Укажем лишь на один аспект, буквализирующий метафору «пантомимы языка» в романе. Будучи мимом, язык «Москвы» в буквальном смысле призван изображать все наглядно, из чего следует ее перегруженность описаниями, экфразами, выполненными переусложненным от стремления к точности передачи языком. Обильные неологизмы в данном случае являются стремлением языка-пантомима неповторимо изогнуться, описывая уникальное и конкретное, не оставаясь беспредметной игрой корнесловия, как у футуристов. Начало этих экспериментов было сознательным – о необходимости выработать точный язык описания говорится и в киевской лекции, и, например, в письме к Петру Зайцеву с примерами такого языка типа «над дорогой тулощатся кулачины» и «вылобилась и долбней, и дылдней перепёра» [Зайцев, 2008: 447–448 (письмо от 15 июня 1929 года)]. Эти эксперименты – не футуристические и, соответственно, не формалистские уже потому, что это почти фотографическое описание конкретного горного пейзажа. Кроме того, конечно, все его элементы заняты в пантомиме, они жестикулируют и принимают позы («тулощатся», «вылобилась»).

Таким образом, формалистов Белый считал не столько последователями или, наоборот, противниками, сколько выразителями породившей их трагической эпохи, не знающими, как ей противостоять. С Томашевским, в частности, Белый в последний год жизни очень хотел общаться, и даже выражал надежду, что тот заменит ему Иванова-Разумника – то есть идеального литературоведа и идеального собеседника в одном лице