Организация конференции и издание книги поддержаны грантами Финского и Шведского фонда культуры (Suomen Kulttuurirahasto, Svenska Kulturfonden) и Фонда имени Р. Рюмин-Неванлинна (Raija Rymin-Nevanlinnan rahasto)

© Авторы, 2018

© Г. Обатнин, Т. Хуттунен, составление, 2018

© ООО «Новое литературное обозрение», 2018

* * *

От редакторов

Сборник научных трудов, предлагаемый вниманию читателей, в основном сделан на основе докладов пятнадцатой совместной конференции Тартуского и Хельсинкского университетов, состоявшейся в августе 2015 года. Первая такая научная встреча была организована в далеком 1987 году, и с тех пор каждые два года ученые из этих университетов, а также их друзья и коллеги, собираются попеременно в этих двух городах. Вместе со сборниками «История и повествование» (2006), «Европа в России» (2010) и «Политика литературы – поэтика власти» (2014) это четвертая публикация материалов финских конференций в издательстве «Новое литературное обозрение».

Крыловский юбилей 1838 г. как культурный и идеологический феномен^[1]

Пятидесятилетие литературной деятельности И.А. Крылова, торжественно отпразднованное в Петербурге 2 февраля 1838 г., – один из самых ярких эпизодов биографии поэта. Вместе с тем это событие оказалось первым не только в русской, но и в европейской культуре чествованием здравствующего писателя исключительно за его литературные заслуги.

Для современников крыловский юбилей стал сенсацией и вызвал громкий резонанс. В связи с этим он хорошо обеспечен источниками: мы располагаем рядом его описаний, мемуарных свидетельств и иных откликов, а также немалым объемом частной и официальной переписки по этому поводу. Неизменно упоминаемый во всех биографиях Крылова, юбилей, однако, до сих пор не привлекал внимания в качестве научной проблемы. Биографы обычно ограничивались более или менее подробным рассказом о празднике и цитированием восторженных отзывов кого-либо из друзей Крылова, подчеркивавших, что юбилей стал трогательным проявлением всеобщего уважения к творчеству великого национального баснописца. Даже в специальных трудах, посвященных литературным юбилеям и праздникам в России, это событие, как ни странно, обойдено вниманием^[2]. Совсем недавно появилась работа, в центре которой стоит торжество 2 февраля, однако она касается лишь одного небольшого эпизода этого незаурядного праздника^[3].

История «юбилейной культуры» постепенно приобретает статус отдельной темы в рамках изучения исторической памяти. Интерес ученых преимущественно обращен на государственные и исторические юбилеи^[4], на юбилеи институций^[5] и в куда меньшей степени – на юбилеи частные^[6]. Работы, посвященные культуре юбилеев и коммеморации в России XIX в., стали выходить сравнительно недавно^[7]. В таком исследовательском контексте крыловский юбилей представляется нам особенно удобной «смотровой площадкой», с которой можно одним взглядом охватить широкий культурный ландшафт, содержащий множество взаимосвязанных явлений.

1

К 1830-м гг. русская культура обладала обширной традицией официальных массовых празднеств – церковных, а также приуроченных к династическим событиям и военным победам^[8]. Особенно богата такими праздниками была культура Санкт-Петербурга.

В то же время Москва – вторая, менее официозная столица – знала примеры иных праздников, связанных с чествованием отдельных лиц. Весной 1806 г. там с необычайной торжественностью принимали генерала П.И. Багратиона. 3 марта Английским клубом в его честь был дан парадный обед на 350 персон^[9]. «Есть у нас Багратионы, / Будут все враги у ног!» – пелось в приветственной кантате на стихи П.И. Голенищева-Кутузова. Кроме того, во многих домах устраивались балы и театрализованные представления; поистине триумфальный прием был оказан Багратиону 7 марта у князя В.А. Хованского, где, в отличие от клуба, присутствовали дамы. Там также пелись хвалебные стихи, а девицы, «одетые в цвета его (Багратиона. – Е.Л., Н.С.) мундира», поднесли почетному гостю лавровый венок, который он возложил к подножию статуи Суворова^[10]. Общественное чествование героя трагических сражений при Шенграбене и Аустерлице явилось не только манифестацией патриотических чувств московской аристократии, но и косвенным выражением ее недовольства бесславными для России итогами борьбы с Наполеоном. То, что праздники прошли в закрытых пространствах клуба и частного дома, а равно их многолюдность и резонанс^[11] недвусмысленно давали понять верховной власти, что в России существует лояльное, но достаточно независимое общественное мнение, с которым необходимо считаться.

Прошло более четверти века, прежде чем подобное яркое событие повторилось. 12 апреля 1833 г. в том же московском Английском клубе состоялся торжественный обед в честь военного генерал-губернатора князя Д.В. Голицына; в великолепно убранном зале в присутствии 320 гостей были исполнены хвалебные куплеты. Подробное описание торжества поместила газета «Молва»^[12]. Праздник стал выражением признательности всех сословий генерал-губернатору за восстановление Москвы после пожара 1812 г., однако формальным поводом послужило избрание Голицына почетным старшиной клуба^[13].

Северной столице московский размах был чужд. Характерно, что месяцем раньше, 16 марта 1833 г., петербургский Английский клуб также давал обед более чем на 250 персон в честь любимца императора генерал-фельдмаршала И.Ф. Паскевича-Эриванского, наместника Царства Польского. Однако программа торжества ограничилась исполнением патриотической солдатской песни, а его освещение в печати – небольшой хроникальной заметкой в «Северной пчеле»^[14].

Между тем в Москве спустя год состоялось новое, еще более пышное чествование Голицына. На сей раз Московское Купеческое общество поднесло генерал-губернатору его мраморный бюст на роскошном постаменте, выполненный знаменитым скульптором И.П. Витали. Парадный обед на 150 кувертов по этому поводу был дан в Купеческом собрании 20 мая 1834 г.^[15] Так купечество старой столицы отблагодарило Голицына за его хладнокровие и разумные распоряжения во время холерной эпидемии 1830 г. Промедление в данном случае оказалось следствием общественного характера празднества. Средства для изготовления необычного подарка популярному среди москвичей градоначальнику собирались по подписке, высочайшее разрешение на которую было дано еще в 1832 г.^[16]

Следующее публичное чествование частного лица не заставило себя долго ждать. В начале 1836 г. в настоящий общественный триумф вылилось возвращение в Россию К.П. Брюллова – первого русского художника, снискавшего европейскую славу. В двух крупнейших городах его встречали большими приемами, устроенными по подписке: 2 января в Одессе, в клубе, и 28 января в Москве, в зале Художественного класса. Оба эти события, на которых присутствовала аристократия, меценаты и сановники, подробно освещались в одесских и московских газетах^[17]. В Одессе на обеде председательствовал сам генерал-губернатор граф М.С. Воронцов; в Москве празднество носило менее официальный характер. О патриотическом одушевлении его участников свидетельствует строфа из куплетов, исполненных в честь виновника торжества:

Характерно, что абсолютное большинство участников как одесского, так и московского праздника не видели самой картины: «Последний день Помпеи» был доставлен морем в Петербург еще в 1834 г. Восторженные приветствия относились всецело к репутации художника; его успех интерпретировался как достижение России, которая таким образом в художественном отношении становилась на один уровень с ведущими державами мира.

Апофеозом празднеств в честь русского искусства закономерно должно было стать чествование Брюллова в петербургской Академии художеств 11 июня 1836 г., однако здесь праздник был лишен общественного модуса и низведен до уровня внутриакадемического события^[19]. Открытая подписка для сбора средств не объявлялась; в сущности, это был корпоративный званый обед, аналогичный парадным обедам Английского клуба, но еще более закрытый. Если в клуб помимо членов допускались и гости, то в залах Академии художеств присутствовали только художники, учащиеся и служащие самой Академии, а из посторонних – лишь Жуковский и Крылов как «почетные вольные общники». Ни вельможи, ни светские люди приглашены не были^[20]. Даже сочинение и исполнение «стансов» на этот случай было доверено «своим» – певцам и музыкантам из числа учеников Академии. Несмотря на торжественность праздника, «какому не было еще примера в летописях С.-Петербургской Академии Художеств»^[21], столичные газеты и журналы ничего о нем не сообщили^[22].

Несколько месяцев спустя, в конце того же 1836 г., праздник в честь композитора М.И. Глинки, чья «Жизнь за царя» стала первой национальной оперой европейского уровня^[23], прошел столь же незаметно для широкой публики, несмотря на успех премьеры и ее высочайшее одобрение. В отличие от художников русские музыканты не имели корпоративной институции, подобной Академии художеств; вследствие этого чествование Глинки состоялось в частном доме, в дружеском кругу. 13 декабря на обеде у А.В. Всеволожского по традиции, установившейся для подобных торжеств, композитора приветствовали исполнением сочиненных в его честь куплетов. В данном случае это был канон на музыку В.Ф. Одоевского «Пой в восторге, русский хор», слова для которого написали Мих. Ю. Виельгорский, П.А. Вяземский, Жуковский и Пушкин. Спустя два дня это шутливое приношение было с дозволения цензуры опубликовано отдельной брошюрой^[24] – тем все и ограничилось.

Очевидно, что в Петербурге разрозненные попытки чествования частных лиц даже за достижения явно патриотического характера не получали той поддержки властей, которая позволила бы им превратиться в общественно значимые события. В рамках официальной праздничной культуры, сосредоточенной на прославлении деяний самодержца, просто-напросто отсутствовал формат для публичного признания частных заслуг.

2

Однако в начале 1830-х гг. в России уже начала приживаться заимствованная традиция, позволявшая отчасти решить эту проблему.

Первым опытом частной инициативы, направленной на чествование общественных заслуг, стало поднесение И.-Г. Вейссе, на протяжении 30 лет (1788–1818) бывшего директором Главного немецкого училища в Петербурге (Petrischule), почетной медали ко дню его 80-летия 22 марта 1833 г. Медаль с латинской надписью была изготовлена на собранные по подписке средства друзей и многочисленных учеников заслуженного педагога, к тому времени давно ушедшего на покой^[25]. Впрочем, это событие, несмотря на его значимость не только для петербургских немцев, но и для более широких кругов столичного общества, было проигнорировано русскоязычной прессой.

Общественное чествование в связи с круглыми датами со дня рождения долго еще не получало развития в России; при этом в начале 1839 г. М.А. Корф замечал в дневнике: «С некоторых пор у нас вводится обычай, давно уже существующий в Германии и вообще за границею, праздновать 50-летние юбилеи заслуженных и почему-либо приобретших общую известность лиц»^[26].

Стоит уточнить, что названный обычай был распространен почти исключительно в Германии. Торжественного чествования по поводу 50-летия службы удостаивались государственные деятели, военные, духовные лица, а также врачи. Непременным условием было пребывание юбиляра по-прежнему у дел, а не в отставке, в связи с чем подобные праздники оказывались чрезвычайно редки. Наиболее известно торжество по случаю 50-летия службы Гёте при веймарском дворе, устроенное 7 ноября 1825 г. Атрибутами юбилеев были поздравительные куплеты (кантата) или стихотворное приветствие, иногда печатавшиеся отдельным изданием, разнообразные подарки и зачастую памятная медаль^[27]. Инициаторами подобных праздников могли выступать профессиональные корпорации, университеты или верховная власть, но в любом случае подчеркивалось, что многолетняя деятельность юбиляра носила общественно полезный характер.

В России с 1790-х гг. за выслугу лет жаловались государственные награды: Анненская медаль для нижних чинов (за 20 лет беспорочной службы), орден Св. Георгия 4-й степени для офицеров (за 25 лет в полевой службе и 18 или 20 кампаний для моряков) и орден Св. Владимира 4-й степени для чиновников (за 35 лет службы в классных чинах). А в 1827 г. был учрежден Знак отличия беспорочной службы^[28], которым награждались как военные, так и статские чины начиная с выслуги в 15 лет и далее каждые пять лет. Известны случаи награждения таким знаком за 50, 60 и даже 70 лет службы, однако сакраментальная «юбилейная» дата – 50-летие службы – никак особенно не выделялась, и никаким специальным чествованием, тем более общественным, пожалование таких наград не сопровождалось.

Мысль отпраздновать юбилей служебной деятельности в том смысле, как он понимался в Германии, закономерно пришла в голову служащим Министерства иностранных дел. 21 мая 1833 г. чиновники Азиатского департамента отметили 50-летие службы своего неизменного директора К.К. Родофиникина, поднеся ему «богатую серебряную на малахитовом пьедестале вазу с надписью “Доброму начальнику”»^[29]. Для этого было испрошено высочайшее разрешение, хотя само чествование носило непубличный характер.

Следующий шаг был сделан спустя три года. Продолжая приведенную выше запись, Корф отмечает, что «чуть ли не первый пример, по крайней мере на нашей памяти, публичного празднества такого рода, сделавшегося официальным через участие (разумеется, милостями, а не лично), которое принял в нем Государь, был юбилей профессора Загорского ‹…›. После праздновали уже таким же образом юбилей доктора Рюля»^[30].

Действительно, именно врачи первыми в России начали публично отмечать юбилеи своих заслуженных собратьев. 2 ноября 1836 г. в Петербурге, в зале Дворянского собрания в доме Энгельгардта был дан праздник в честь 50-летия врачебной службы упомянутого Корфом П.А. Загорского – выдающегося анатома и физиолога, члена Императорской Академии наук и Российской Академии^[31]. В парадном обеде приняли участие более 160 человек. Помимо многочисленных коллег и учеников юбиляра присутствовали несколько членов обеих Академий, в том числе Пушкин, а также Крылов и ряд литераторов, которые вскоре будут причастны к его собственному юбилею: Н.В. Кукольник, М.Е. Лобанов, П.А. Плетнев и др. А 16 июля 1837 г. в зале Заведения искусственных минеральных вод в Новой деревне состоялся второй подобный праздник: так врачебное сообщество отметило юбилей лейб-медика И.Ф. Рюля. В прошлом военный врач, он служил в учреждениях ведомства императрицы Марии и особенно много сделал в области лечения и призрения душевнобольных.

Оба праздника были тщательно подготовлены специальными комитетами, состоявшими из именитых коллег. Заранее организованные сборы средств по подписке^[32] позволили не только устроить торжественные обеды и поднести юбилярам ценные подарки, но и заказать на Санкт-Петербургском монетном дворе памятные медали^[33]. В обоих случаях чествование происходило по одному сценарию: утром представители комитета посещали юбиляра на квартире, поздравляли его, в том числе от имени различных ученых обществ, и приглашали прибыть на банкет, устроенный в его честь. Тогда же юбиляру вручались высочайше пожалованные награды^[34]. Спустя несколько часов празднование продолжалось многолюдным торжественным обедом с музыкой, речами и обязательным исполнением государственного гимна после тоста в честь государя. При этом подносились медаль и подарок – серебряная ваза с памятной надписью; виновник торжества произносил ответную речь. Банкет завершался тостом за процветание врачебной корпорации.

Юбилейные праздники как любопытная культурная новинка привлекли к себе повышенное общественное внимание. О первом таком событии – юбилее «ученой и полезной службы» Загорского – поведал своим читателям не только специализированный медицинский еженедельник, но и «Библиотека для чтения» – недавно начавший выходить журнал нового, энциклопедического типа. Подробное описание чествования доктора Рюля поместила, опережая «Друга здравия», «Северная пчела»^[35], популярнейшая газета эпохи.

Традиция публичного празднования профессиональных юбилеев не случайно проникла в Россию через врачебное сообщество. Таинственная сложность медицинской профессии, пограничной между ремеслом и искусством, и представление о ее высокой значимости еще со времен Средневековья способствовали формированию у врачей отчетливого самосознания, основанного на принадлежности к особой корпорации. Вместе с профессиональной культурой, включавшей понятие о репутации и уважение к заслугам коллег, это самосознание было усвоено и русскими медиками: среди них многие получили образование в европейских университетах или являлись учениками иностранных профессоров, преподававших в России^[36].

Среди всех профессиональных групп, существовавших на тот момент в русском обществе, включая военных, инженеров, художников и проч., врачи наиболее живо и полно ощущали себя как корпорацию; громкий резонанс «докторских» юбилеев способствовал тому, что идею быстро подхватили другие профессиональные сообщества.

Вслед за врачами на этот путь вступили литераторы. Формирование самосознания литературного сообщества в России еще ожидает своего исследователя^[37], но несомненно, что крыловский юбилей стал для этого процесса важнейшей вехой.

3

К середине 1820-х гг. в русском литературном быту возникло такое явление, как литературный обед^[38]. От частного дружеского застолья его отличала фигура организатора – человека, который мог собрать под одной крышей максимально широкий круг литераторов вне зависимости от их отношений друг с другом. Такие обеды предполагали немалое число участников и превращались в своего рода «перемирия» между представителями разных литературных лагерей. Первый подобный обед был дан авторам альманаха «Полярная звезда» его издателями А.А. Бестужевым и К.Ф. Рылеевым 20 января 1824 г.^[39] На нем присутствовали «все почти литераторы», в том числе Крылов^[40]. «Вид был прелюбезный, – сообщал Бестужев П.А. Вяземскому 28 января, – многие враги сидели мирно об руку, и литературная ненависть не мешалась в личную»^[41]. Действительно, «Полярная звезда» сумела объединить под своей обложкой едва ли не всех известных писателей, от Грибоедова и Пушкина до Шаховского и Булгарина, и это сделало обед 20 января событием общелитературного масштаба.

В середине мая 1826 г. Н.И. Греч устроил у себя на квартире обед в честь прибывшего в Петербург французского литератора Ф. Ансело. Краткое описание этого события культурной жизни столицы 20 мая появилось в «Северной пчеле», соиздателем которой был Греч; позднее сам герой торжества посвятил этому обеду письмо VIII своей книги «Шесть месяцев в России»^[42]. Ансело, в отличие от многих рядовых иностранных путешественников, обладал особым статусом. Он занимал должность библиотекаря короля Людовика XVIII и в Петербург прибыл в качестве секретаря чрезвычайного посла Франции маршала О.-Ф. Мармона, направлявшегося на коронацию Николая I, что придавало ему самому в глазах русских литераторов значение едва ли не полномочного посла французской культуры в России. Соответственно, особую значимость приобретал и приветственный обед в его честь.

Помимо Греча и его друга и компаньона Булгарина в этом обеде приняли участие литераторы и любители литературы (как русские, так и французы) – всего около тридцати человек: «поэты, ученые и грамматисты», в том числе Крылов (его Ансело в своем описании обеда упоминает первым), Лобанов, А.Е. Измайлов, О.М. Сомов, художник-медальер Ф.П. Толстой. В качестве оммажа гостю был поднят тост «за процветание французской литературы, старшей сестры русской словесности, и за здравие представителя ее на берегах Невы господина Ансело»^[43]; в заключение он сам прочел для присутствующих фрагменты своей новой комедии. Между тем русской литературе на этом обеде также было уделено существенное внимание. Это сказалось уже в традиционном первом тосте в честь государя, «который, облагодетельствовав Карамзина, почтив вниманием своим Крылова, Жуковского, ободрил, почтил и оживил русскую словесность»^[44]. По-видимому, провозглашались и тосты за отдельных русских литераторов, из которых Ансело запомнился один – за здоровье отсутствующего Жуковского, который тогда путешествовал за границей.

Обед в честь Ансело пришелся на время, чрезвычайно насыщенное драматическими событиями: вследствие участия многих литераторов в заговоре и восстании декабристов политическая репутация русской словесности оказалась тогда под вопросом^[45]. В столь нервной атмосфере милости, оказанные Карамзину, Крылову и Жуковскому, несомненно, интерпретировались как знак того, что монарший гнев поразит только виновных и минует литературное сообщество в целом.

Страх, порожденный этой ситуацией, в последующие годы постепенно рассеивался и к началу 1830-х гг. уступил место иному умонастроению. В европейском контексте русская литература перестает считать себя «младшей сестрой» и всерьез претендует на равенство с другими литературами. Внутри страны русские литераторы отчетливо осознают свое цеховое единство и особую миссию.

В этом отношении показателен следующий большой литературный обед. Он был устроен 19 февраля 1832 г. издателем А.Ф. Смирдиным в связи с переездом его книжной лавки и библиотеки в новое роскошное помещение на Невском проспекте, в доме Петропавловской лютеранской церкви. Там, в будущем читальном зале, собрались писатели, журналисты, художники-иллюстраторы и цензоры – всего более пятидесяти человек. Почетное место за столом было отведено Крылову как признанному дуайену литературного цеха.

Несмотря на, казалось бы, частный характер этого праздника, он удостоился описаний в столичных газетах. «Небывалое на Руси пиршество» – так определил новоселье Смирдина безымянный автор «Русского инвалида» (по-видимому, А.Ф. Воейков)^[46]. «Единственное и первое в России празднество»; «веселость, откровенность, остроумие и какое-то безусловное братство одушевляли сие торжество», – вторил ему Н.И. Греч, сам принимавший деятельное участие в организации этого праздника^[47]. «Первый не только в Петербурге, но и в России по полному (почти) числу писателей пир и, следовательно, отменно любопытный; тут соединились в одной зале и обиженные и обидчики, тут были даже ложные доносчики и лазутчики», – записал другой участник обеда, М.Е. Лобанов^[48].

Этот праздник по своему значению вышел далеко за пределы своей ближайшей цели – продвижения коммерческого предприятия Смирдина. По сути, сообщество литераторов чествовало само себя и отечественную литературу в целом. Об этом говорит порядок здравиц: уже в первом тосте, традиционно поднятом за государя, подчеркивалось, что он, даровав России новый цензурный устав, стал «воскресителем русской словесности»^[49]. Далее шел тост «за здоровье почтенного хозяина»; затем пили персонально за наиболее выдающихся писателей-современников, включая отсутствующих, по старшинству, в том числе за И.И. Дмитриева и Крылова. Тот, со своей стороны, предложил «почтить память отшедших к покою писателей», в основном живших в XVIII в., начиная с Кантемира, а также выпить за «здравие московских литераторов». Последние бокалы были подняты «за здравие всех нынешних писателей ‹…› читателей и покупателей»^[50]. Так очерчивалось единое пространство российской словесности, в которое включались как давно почившие предшественники, так и все ныне живущие русские писатели; в него же входили и августейшие покровители литературы, и рядовые ее потребители. Неслучайна и «гордость при виде русских книг, до 16 000 творений заключающих», которую, по словам «Русского инвалида», испытывали гости, находившиеся в помещении библиотеки Смирдина.

Во время обеда ту же мысль об историческом единстве русской литературы выразил старейший из присутствовавших поэтов, 75-летний Д.И. Хвостов. Он приветствовал хозяина праздника небольшим стихотворением «На новоселье А.Ф. Смирдина»:

Употребление в этом контексте слова «юбилей» выглядит несколько курьезным. Ранее в России юбилеями именовались лишь знаменательные даты в жизни царствующего дома и высочайше опекаемых заведений^[52]. Под такое определение новоселье лавки Смирдина определенно не подпадало. Хвостов, однако, толкует понятие «юбилей» расширительно, вкладывая в него значение «редкий, особо значимый праздник»^[53].

Примерно через год Ф.В. Булгарин, констатируя профессионализацию литературного труда, провозгласит возникновение в России «сословия литераторов», существующего «независимо от других сословий» и посвятившего себя «исключительно обрабатыванию одной отрасли»^[54]. «Сословиям» такого рода присуще сознание группового единства и важности общего дела, уважение к своему прошлому и к профессиональным авторитетам. Таким безусловным живым авторитетом практически для всех русских литераторов, к какому бы лагерю они ни принадлежали, еще с середины 1820-х гг. был Крылов. Не случайно первым публичным празднеством «сословия литераторов» и одновременно актом официального признания литературы как реальной общественной силы стало празднование его литературного юбилея в начале 1838 г.

4

Организатором юбилейного торжества в честь Крылова могла бы выступить Российская академия, членом которой баснописец был с 1811 г. Еще в 1823 г. она присудила ему Большую золотую медаль, а в марте 1837-го приняла единогласное решение заказать на свой счет его портрет и «поставить в зале собрания»^[55]. Однако Российская академия никогда не отмечала юбилеи своих членов, а действующих литературных обществ в столице на тот момент не было. Петербургский Английский клуб, в который Крылов вступил в 1817 г., имел традицию устройства больших торжественных обедов (как «годичных», так и по случаю собственных юбилеев, а также в связи с важнейшими государственными празднествами)^[56], но и там не было принято чествовать таким образом отдельных членов. В отсутствие институций, способных взять на себя такую инициативу, замысел почтить Крылова особым праздником от имени литературного сообщества зародился в частном кругу. Это произошло в начале ноября 1837 г.

По всей вероятности, толчком послужил следующий крупный литературный обед, данный Воейковым и его коммерческим партнером, купцом 1-й гильдии В.Г. Жуковым 6 ноября 1837 г. по случаю открытия ими собственной типографии. Приглашены были практически все петербургские литераторы за исключением Греча, Булгарина и О.И. Сенковского – личных врагов Воейкова. Среди гостей был и Крылов, которому как фактическому старшине литературного цеха отвели почетное место за столом – так же, как это было сделано на новоселье Смирдина и, вероятно, на чествовании Ансело.

Литературная борьба к этому времени достигла такого накала, что примирения «партий», хотя бы временного, на обеде не произошло. То, что «литературные аристократы» и их антагонисты, представители «литературной промышленности», держались подчеркнуто обособленно, отмечают сразу несколько мемуаристов^[57]. Натянутые отношения между гостями дали о себе знать в неожиданно возникшей «борьбе тостов»: в ответ на произнесенный А.В. Никитенко тост за Иоганна Гутенберга, изобретателя книгопечатания, Н.В. Кукольник, И.П. Сахаров, Н.А. Полевой и др. потребовали пить за русского первопечатника Ивана Федорова. Вскоре, когда большинство «аристократов» уже покинули собрание, начался, по красноречивым описаниям И.И. Панаева и того же Сахарова, разгул, сопровождавшийся аффектированными демонстрациями «русскости» вплоть до пляски вприсядку.

По меркам других литературных обедов, затея Воейкова закончилась полным провалом. Его обед, устроенный, в отличие от рафинированного праздника у Смирдина, в нарочито трактирном стиле, свелся к заурядной попойке^[58]. Однако заслуживает внимания всплеск патриотических чувств, его завершивший. Так проявился один из важнейших аспектов развития самосознания русского литературного сообщества – поиск адекватного выражения национального характера.

Уже на следующий день, 7 ноября, беллетрист и переводчик В.И. Карлгоф принимал обычных посетителей своего салона: Кукольника, Е.Ф. Розена, К.П. Брюллова и др., а также Крылова. Сам хозяин и большинство гостей побывали у Воейкова и, несомненно, находились под свежим впечатлением. Хотя атмосфера семейного обеда в присутствии хозяйки дома радикально отличалась от той, которая царила накануне, не будет натяжкой предположить, что вопрос о национальном духе отечественной словесности и здесь волновал собравшихся. Но теперь центром внимания стал Крылов.

За четыре с небольшим месяца до описываемых событий в московском журнале «Живописное обозрение» была опубликована биографическая заметка о нем. В ней говорилось:

В этом каскаде восторженных характеристик выразилось уже сложившееся восприятие Крылова как национального классика, признанного олицетворения русского начала в литературе.

Автор статьи в «Живописном обозрении», Николай Полевой, вечером 7 ноября был среди гостей Карлгофа. Он мог напомнить присутствующим о том, что приближается день рождения Крылова: в его заметке утверждалось, что баснописец родился 2 февраля 1768 г.^[60], из чего следовало, что вскоре ему исполнится 70 лет. Супруга Карлгофа, Елизавета Алексеевна, вспоминала:

Таким образом, первоначальный замысел крыловского праздника укладывался в традиционную рамку званого обеда в частном доме. В семействе Карлгофов подобные обеды не были редкостью. Согласно мемуарам хозяйки дома, 28 января 1836 г. в честь прибытия в Петербург Д.В. Давыдова они собрали у себя всю «литературную аристократию», в том числе Крылова. Впрочем, никакого специального чествования знаменитого гостя в тот вечер не происходило: за столом «много толковали о мнимом открытии обитаемости Луны», беседовали о литературе и читали стихи – однако вовсе не Давыдова^[62]. Еще один подобный обед был дан примерно через год, в начале Великого поста 1837-го, по случаю переезда в столицу состоятельного и просвещенного москвича Ю.Н. Бартенева; этот обед был замечателен присутствием на нем «литераторов всех партий»^[63].

Шутливо-фамильярное предложение Карлгофа недаром озадачило баснописца: как и немалая часть его современников, он не имел обыкновения отмечать день своего рождения. Между тем для самого хозяина дома эта мысль вполне естественна: ему, в силу немецкого происхождения, была близка протестантская праздничная культура, заметно отличавшаяся от тогдашней православной. Прием в честь Крылова, несомненно, послужил бы украшением литературного салона Карлгофов; имелись все основания рассчитывать, что именитый поэт примет приглашение, поскольку дом Олениных, где он на протяжении многих лет был своим человеком, в это время из-за тяжелой болезни хозяйки закрылся для гостей^[64].

Так уникальное стечение целого ряда обстоятельств открыло новую перспективу литературного бытия Крылова. Отныне его имя и репутация зажили отдельной жизнью, в которой формальный повод биографического характера приобретал большее значение, чем привычки и намерения самого поэта.

5

«В январе мы начали уже помышлять об обеде, который хотели дать у себя в день рождения Ивана Андреевича ‹…› Мы часто говорили с мужем об этом обеде, начали даже делать список тех, кого хотели пригласить», – вспоминала Е.А. Карлгоф^[65]. Но этим планам не суждено было реализоваться.

17 декабря 1837 г. катастрофический пожар уничтожил Зимний дворец. Это событие на следующие несколько месяцев стало определяющим для общественных настроений в Петербурге. В годовом отчете III Отделения подчеркивалось: невиданное бедствие «послужило новым доказательством того сердечного участия, которое народ всегда принимает и в радостях, и в печалях венценосцев своих. ‹…› Горесть сия глубоко и искренно разделялась всеми сословиями жителей. ‹…› На другой же день купечество здешнее и некоторые дворяне просили принять пожертвования их на постройку дворца»^[66]. Все это окрасило конец 1837 и начало 1838 г. в экстатически яркие официозно-патриотические тона.

На таком фоне власть неожиданно продемонстрировала глубокое недоверие к литературному сообществу. В отличие от купечества, дворянства и простого народа, которым не возбранялось проявлять верноподданнические чувства, журналисты и писатели, вследствие жестких цензурных ограничений на упоминание пожара в печати, оказались практически лишены возможности выразить свою общественную позицию^[67]. Связанное с этим ощущение принудительной исключенности, очевидно, подхлестнуло тягу литераторов к официальному признанию их «сословия», обладающего, подобно другим общественным группам, собственной, весьма значимой для государства миссией. И здесь фигура Крылова оказалась идеальным объектом, вокруг которого литературное сообщество могло сплотиться.

Не последнюю роль в возникновении самой возможности подобной консолидации сыграло отсутствие Пушкина. С его гибелью нарождающаяся корпорация лишилась альтернативного «центра силы», олицетворявшего индивидуалистическое начало в литературе, подчеркнутое «самостоянье» писателя, в том числе и по отношению к власти. «Пушкин соединял в себе два единых существа: он был великий поэт и великий либерал» – эта формулировка из отчета III Отделения за 1837 г.^[68] отразила представление о двойственности Пушкина, отчетливо контрастировавшее с распространенным представлением о единоцельности Крылова. Подчеркнуто лояльный Крылов, живое воплощение патриархальной народности, остался после смерти Пушкина единственным безусловным авторитетом.

Еще одним фактором, сформировавшим контекст крыловского юбилея, стала кончина в Москве 3 октября 1837 г. И.И. Дмитриева. Давно отошедший от активной литературной деятельности поэт до последних дней воспринимался литературным сообществом в качестве патриарха русской словесности. С.П. Шевырев писал в те дни: «Рождению литературы нашей нет и столетия: если бы Дмитриев прожил еще два года, то мог бы праздновать в 1839 году^[69] юбилей русской поэзии как старший ее представитель»^[70]. Эта смерть подвела черту под давнишним спором о сравнительных достоинствах обоих баснописцев^[71], и соответствующий статус естественным образом перешел к Крылову. Отныне его положение как единственного живого классика русской литературы стало совершенно бесспорным.

Не случайно Жуковский в приветственной речи на крыловском празднике соединит в едином пантеоне российской словесности самого юбиляра с ушедшими Дмитриевым и Пушкиным:

Во второй половине января 1838 г. происходит знаменательная трансформация замысла, родившегося у Карлгофов. В кружке Кукольника возникает идея вместо частного обеда по случаю дня рождения баснописца устроить публичное празднование 50-летия его литературной деятельности. Возможно, это был отклик на мысль о столетнем «юбилее русской поэзии», чуть ранее вскользь высказанную Шевыревым, причем отклик, переводящий абстрактную идею некоего общелитературного праздника в практическую плоскость.

«В начале 1838 года Крылов в разговорах как-то вспомнил, что за пятьдесят лет пред сим, именно в феврале 1788 года, он напечатал первую свою статью в “Почте духов”. При рассказе об этом в пиитической голове Н.В. Кукольника вспорхнула счастливая мысль юбилея ветерана русской словесности», – писал семь лет спустя Булгарин^[73]. Сейчас первой публикацией Крылова считается басня «Стыдливый игрок», опубликованная как раз в 1788 г., правда не в «Почте духов» (этого журнала еще не существовало), а в «Утренних часах», и не в феврале, а в мае. Между тем авторы всех статей о юбилее, вышедших по горячим следам, упорно умалчивали о том, какое именно произведение знаменитого баснописца было взято за точку отсчета. Очевидно, в вопросе о дате начала литературной деятельности Крылова в тот момент не было ясности.

Наряду с булгаринской версией вступления Крылова на поприще литературы имела хождение еще одна. По свидетельству Лобанова, примерно в 1836 г. он обнаружил публикацию юношеской трагедии Крылова «Филомела», которая считалась утраченной, и датировал этот текст 1786 г.^[74] П.А. Плетнев в биографии Крылова, создававшейся в те самые годы, когда над своими воспоминаниями работали Булгарин и Лобанов, прямо связал это библиографическое открытие с юбилеем (спутав, впрочем, дату напечатания трагедии с датой ее написания): «Хотя еще с лишком за год перед тем совершилось пятидесятилетие со времени появления его “Филомелы” в печати, но вспомнили о том только по случаю приближавшегося дня его рождения»^[75].

В итоге неуверенность организаторов ощутима даже в официальном наименовании юбилейного праздника, данного Крылову, – «день его рождения и совершившегося пятидесятилетия его литературной деятельности» (курсив наш. – Е.Л., Н.С.). Невнятность повода, однако, не помешала им воспользоваться.

Заметим, что европейская практика того времени еще не знала такого типа юбилея, как 50-летие литературной деятельности. Сама мысль интерпретировать литературное творчество как профессиональную деятельность и, соответственно, применить к нему обычай празднования профессиональных юбилеев была в высшей степени новаторской. Символический переход от домашнего формата празднования к публичному означал легитимацию всего литературного «сословия» как профессиональной корпорации, а самой литературы – как общественного служения.

Симптоматично, что эта идея родилась не в кругу «литературных аристократов», к которому баснописец был традиционно близок, а у литераторов «торгового», т. е. сугубо профессионального направления. В Крылове они видели в первую очередь не старого друга, не уникальную, в высшей степени сложную личность, а символическую фигуру «знаменитого русского баснописца». Общеизвестная индифферентность Крылова, его подчеркнутое дистанцирование от любой борьбы и конфликтов также были им на руку. В том, что Крылов примет предложенную ему игру, от кого бы она ни исходила, можно было не сомневаться. Куда труднее было предвидеть, что за право реализовать этот смелый замысел очень скоро разгорится нешуточная борьба.

6

Источники, освещающие ближайшую предысторию крыловского юбилея, хорошо известны: это объяснительная записка Греча на имя Л.В. Дубельта, написанная вскоре после праздника^[76], его позднейший мемуарный очерк, содержащий выгодную для журналиста версию событий^[77], а также цитировавшиеся воспоминания Е.А. Карлгоф. Важные сведения содержатся также в деле III Отделения «О праздновании 50-летнего юбилея баснописца Крылова обществом здешних литераторов и художников»^[78]. К этому следует добавить переписку организаторов юбилея, часть которой ниже впервые вводится в научный оборот.

Согласно записке Греча, мысль об устройстве в честь Крылова юбилейного торжества была впервые высказана вовсе не 7 ноября 1837 г. у Карлгофов, а 19 января следующего года «в дружеской беседе литераторов и художников у Н.В. Кукольника» (впрочем, впоследствии Греч приписывал авторство этой идеи одному себе^[79]). По аналогии с «докторскими» юбилеями было предложено сформировать организационный комитет, в который из завсегдатаев кукольниковского кружка вошли К.П. Брюллов и сам Греч, а заочно были записаны А.Н. Оленин, В.А. Жуковский и Мих. Ю. Виельгорский. Первый, очевидно, как начальник Крылова по службе, его друг и покровитель; второй – как самая авторитетная после юбиляра фигура литературного Петербурга, человек, связанный с Крыловым многолетним знакомством и приязнью; наконец, последний – как лицо того же круга, имевшее немалый вес при дворе, и вдобавок композитор-любитель. По-видимому, замысел юбилея с самого начала предполагал чествование поэта написанными на этот случай куплетами. Отсутствовавшая в чопорных юбилеях врачей, эта артистическая деталь была позаимствована от праздников в честь Брюллова и Глинки. Неясным остается вопрос о причастности к первоначальному комитету Карлгофа. Греч называет его в числе организаторов, однако в воспоминаниях Е.А. Карлгоф подчеркивается, что они с мужем узнали о том, что задуманный ими обед не состоится, лишь когда уже началась подготовка к юбилейному празднеству.

Первым делом «надлежало испросить соизволение начальства»^[80]. Высочайшее разрешение на публичное празднование юбилеев получали и медики, причем через «профильное» ведомство – Министерство внутренних дел. Какому же ведомству следовало заниматься юбилеем литератора? Непосредственное отношение к словесности имело Министерство народного просвещения, ведавшее цензурой, однако с министром С.С. Уваровым и у Кукольника, и у Греча были далеко не лучшие отношения. В то же время сознание новизны и потенциального общественного резонанса от планируемого торжества устремляло их взоры к III Отделению, тем более что с этим ведомством у членов кружка сложились тесные контакты. «Что было ближе, – замечает Греч, – как обратиться к находившемуся тут же старшему адъютанту Корпуса жандармов г. Владиславлеву, который охотно принял на себя довести о том до сведения графа А.Х. Бенкендорфа чрез начальника его штаба [Л.В. Дубельта]»^[81].

По-видимому, 23 января Бенкендорф доложил об этой необычной инициативе Николаю I. Во всяком случае, этим числом датирована записка, подготовленная в III Отделении:

Прежде всего здесь обращает на себя внимание дата намеченного торжества – 3 февраля. Несомненно, инициаторам юбилея, в особенности Гречу как автору первой биобиблиографической заметки о баснописце^[83], было хорошо известно, что днем рождения Крылова считается не 3, а 2 февраля. Тем не менее во всех бумагах из дела III Отделения фигурирует именно 3 февраля. Возможно, это ошибка, по недосмотру кочевавшая из документа в документ; возможно, дату осознанно пытались перенести^[84]; как бы то ни было, в итоге праздник состоялся именно 2 февраля, как планировалось еще Карлгофами.

Докладная записка отражает не только план юбилея в том виде, каким он вышел из кружка Кукольника, но и изменения, внесенные в III Отделении. По-видимому, первоначально планируемое торжество должно было иметь сугубо общественный характер; предполагалось дать Крылову обед «от лица занимающихся литературою, искусствами и художествами», в чем справедливо усматривается аналогия с «докторскими» юбилеями. Однако идея привлечения к участию в юбилейном празднестве «важнейших государственных сановников» могла возникнуть только у первых лиц III Отделения. Тем самым празднику придавалась отчетливо официозная окраска; по сути, он превращался в государственное чествование «огосударствленного» баснописца^[85].

На это указывают и изменения в составе комитета, в который были дополнительно включены лица, представлявшие профильные ведомства, а именно Уваров (министр просвещения), Толстой (вице-президент Академии художеств и известный медальер, автор работ, посвященных победам русского оружия), Языков (непременный секретарь Российской академии, в связи с тяжелой болезнью президента А.С. Шишкова взявший на себя все представительские функции). Помимо них в комитет были введены: Глинка (очевидно, как фигура, олицетворявшая национальный подъем русской музыки), Плетнев, занимавший кафедру русской словесности Санкт-Петербургского университета, и Вяземский, сочетавший с литературной известностью высокий чин и должностное положение (статский советник, вице-директор Департамента внешней торговли Министерства финансов). Вспомнив о том, что еще один член комитета, Брюллов, занимал в русской живописи то же положение, что Глинка – в музыке, констатируем: готовился не просто праздник, а триумф национального значения.

При этом бросаются в глаза признаки неопытности организаторов в подобных делах. За полторы недели до намеченного торжества они заявляют о желании по примеру врачей поднести юбиляру именную медаль и вазу, хотя не только самих этих предметов не существовало, но и сбор средств, необходимых для их изготовления, даже не начинался, и разрешение на соответствующую подписку не испрашивалось.

24 января, на следующий день после доклада императору, Бенкендорф подготовил письмо, уведомляющее Уварова о происходящем:

К письму, видимо, была приложена приведенная выше докладная записка.

По форме вполне корректное, это уведомление на деле должно было больно задеть адресата. Бенкендорф дает понять, что именно он обладает прерогативой обсуждать с государем важные вопросы, касающиеся литераторов и литературы; самому же Уварову достается роль исполнителя высочайшего распоряжения, которое доводится до него через того же Бенкендорфа. При этом само выражение «дошло до сведения государя императора» содержит явственный намек на то, что министр народного просвещения не исполняет должным образом свои обязанности, вследствие чего о патриотической инициативе, возникшей в подведомственной ему сфере, вынужден докладывать глава III Отделения. Все эти колкости должны рассматриваться в контексте постоянного острого соперничества между Бенкендорфом и Уваровым^[87].

Письмо, без сомнения, взбесило министра. Уклониться от реализации плана, уже получившего высочайшее одобрение, он не мог, однако, не пожелав смириться с отведенной ему чисто технической ролью, незамедлительно предпринял усилия для того, чтобы взять процесс подготовки юбилея под свой контроль.

Сохранив официозно-патриотический характер празднества, приданный III Отделением, Уваров по-своему изменил состав комитета. В первую очередь он мстительно вычеркнул оттуда Греча, по-видимому считая его виновником своего унижения. Далее, стремясь создать такой комитет, который за оставшуюся неделю сумеет справиться с поставленной задачей, он избавился от бесполезных, сугубо декоративных фигур и добавил тех, от кого можно было ожидать активных действий. В состав «уваровского» комитета по подготовке юбилея Крылова вошли Оленин, Виельгорский, Жуковский, Плетнев, Вяземский, Брюллов и В.Ф. Одоевский. Вместо себя Уваров ввел в комитет Карлгофа, который как раз в это время, оставив военную службу, переходил в Министерство народного просвещения и на днях должен был занять при министре место чиновника для особых поручений.

Новый состав организаторов немедленно принялся за работу, и это придало Уварову уверенности. 27 января он направляет Бенкендорфу весьма язвительное письмо:

Отныне, подчеркивает Уваров, он будет действовать самостоятельно, не нуждаясь в посреднике в лице шефа жандармов.

К этому моменту была окончательно сформирована и официозная концепция юбилея Крылова как торжественной демонстрации «особого покровительства российской словесности», оказываемого верховной властью. Отсвет этого «особого покровительства», что немаловажно, падал и на самого Уварова как министра просвещения.

До намеченного праздника оставались считаные дни. О том, какую деятельность развил в это время комитет, вспоминала Е.А. Карлгоф:

Из сохранившейся переписки и других бумаг членов комитета^[90] следует, что они распределили между собой сферы ответственности. Так, Оленин принял на себя составление общего сценария торжества; в его доме происходили совещания комитета и обсуждались тексты будущих речей. Одоевский договаривался с капельмейстером Гвардейского корпуса Ф. Гаазе об исполнении военными музыкантами отрывков, подобранных для праздника, занимался поиском нот и отвечал за печатание необходимых материалов в Гуттенберговой типографии, содержателем которой был его свояк Б.А. Враский. Вяземский и Виельгорский сочиняли приветственную кантату – первый слова, а второй музыку. Брюллов нарисовал виньетку для меню, которую еще необходимо было награвировать. Судя по всему, комитет не испытывал денежных затруднений. «Что до расходов – мы не скупимся», – заверял Одоевский Гаазе 1 февраля, настаивая на репетиции кантаты в самый день праздника^[91]. В режиме цейтнота не приходилось надеяться на покрытие всех издержек из средств, получаемых от подписки на праздник; в связи с этим можно предположить, что некоторую экстренную сумму комитет получил от Уварова и распоряжался ею Карлгоф как чиновник особых поручений при министре.

При этом важнейшей задачей членов комитета было распространение билетов. Этим занимались в особенности Одоевский^[92] и Жуковский. «Билет на праздник стоил, помнится мне, 30 рублей ассигнациями^[93], но желавших было так много, что невозможно было всех удовлетворить. Число билетов было ограничено и предоставлено преимущественно литераторам и артистам», – писала Е.А. Карлгоф^[94].

Истинные же авторы идеи юбилея в это время пребывали в полной растерянности. По словам Греча, после того как Кукольник узнал (очевидно, от знакомых в III Отделении), что их инициатива одобрена государем, они со дня на день ожидали соответствующего официального уведомления, но вместо этого обнаружили, что их замысел присвоен Уваровым, а подготовкой юбилея Крылова уже занимаются совсем другие люди.

7

По словам Е.А. Карлгоф, организовать крыловский юбилей «успели в четыре дня»^[95]; при этом спешка заставила многое делать «на живую нитку» в отличие от тщательно подготовленных праздников в честь медиков. Так, вместо неторопливого сбора средств по подписке в разных городах, который позволил бы аккумулировать значительную сумму^[96], подписные листы были «разосланы ко всем литераторам, находящимся в Петербурге», лишь за несколько дней до праздника, одновременно с раздачей билетов^[97]. Разумеется, ни изготовить драгоценную вазу в подарок юбиляру, ни отчеканить памятную медаль, которую можно было бы вручить Крылову в ходе праздника, было уже невозможно.

В то же время юбилей Крылова разительно отличался от предшествующих праздников такого рода тем, что организаторы успели составить и ко дню праздника напечатать брошюру – «Приветствия, говоренные Ивану Андреевичу Крылову в день его рождения и совершившегося пятидесятилетия его литературной деятельности, на обеде 2 февраля 1838 г. в зале Благородного Собрания». Само по себе издание подобных книжечек практиковалось, но обычно они выходили post factum и содержали описание уже состоявшихся праздников. Брошюра же, посвященная юбилею Крылова, получила цензурное разрешение непосредственно в день торжества; таким образом, включенные в нее полные тексты приветствий были пропущены в печать еще до произнесения^[98]. Именно эти тексты без каких-либо изменений использовались во всех появившихся в печати описаниях праздника.

Гости, прибывавшие на юбилей, по-видимому, получали по экземпляру этой брошюры, где, помимо текстов основных речей и тостов, содержался общий сценарий празднования, а также перечень музыкальных произведений^[99], которые должны были его сопровождать. В этом можно заметить влияние традиции «летучих» листков, предназначенных для участников театрализованных увеселений^[100]; не случайно Оленин в шутку называл брошюру «нашим libretto» и «крыловой тетрадкой»^[101]. Уникальной особенностью этого издания, отличающей его от брошюр с описаниями других юбилеев тех лет, стало отсутствие в нем биографии Крылова. При этом участники обеда находили у своих приборов изящно оформленное меню с виньеткой, включающей портрет баснописца в окружении животных и птиц – персонажей его произведений^[102]. Такое замещение выглядит курьезным, однако в нем нашел отражение существенный аспект восприятия Крылова современниками, для которых легендарный аппетит баснописца был не менее важен, чем его творчество. При этом перечень обычных для банкетов блюд французской кухни открывался «литературными» русскими кушаньями, шутливо названными «Демьянова уха» и «Крыловская кулебяка и пирожки».

«Крыловский колорит» был придан даже музыкальному сопровождению обеда. Наряду с музыкой Моцарта, Бетховена, Глинки и других композиторов прозвучал хор из оперы К.А. Кавоса «Илья Богатырь» на стихи самого юбиляра (1806), в свое время признанный одним из самых удачных воплощений патриотической темы в русском музыкальном театре^[103].

К.П. Брюллов. Меню обеда 2 февраля 1838 г.

К пяти часам вечера 2 февраля в парадной зале дома Энгельгардта на Невском проспекте собралось около 300 человек^[104], в большинстве своем – литераторы и светские любители словесности. Тем не менее формально общественный праздник, устроителями которого выступила группа частных лиц во главе с Олениным, по сути приобрел официозный характер: об этом говорит и рекомендация чиновникам, включая самого юбиляра, явиться в вицмундирах^[105], и то, что неразбериха, в результате которой отдельные влиятельные лица, включая А.Ф. Орлова, не получили билетов, стала причиной нервного разбирательства внутри группы организаторов^[106].

Весьма необычным для подобных праздников оказалось присутствие дам. «Я была на хорах, где находились еще несколько дам и между ними графиня Уварова, княгиня Одоевская, княгиня Вяземская. Нас очень хорошо угощали, приносили бокалы с шампанским»^[107], – вспоминала Е.А. Карлгоф. По-видимому, приглашения на крыловский праздник удостоились весьма немногие дамы – прежде всего жены самих организаторов. Они не пользовались, подобно гостям-мужчинам, купившим билеты, правом сидеть за общим столом, однако не были и просто сторонними наблюдательницами любопытного зрелища. Им, по-видимому, отводилась особая роль в сценарии торжества – они представительствовали от имени широкой читающей публики и в особенности матерей, заботящихся о воспитании своих детей.

В соответствии с церемониалом, выработанным для «докторских» юбилеев, юбиляра с почетом доставили на праздник два члена организационного комитета: Плетнев и Карлгоф. «В пять часов прибыл г. министр народного просвещения, в кругу всех посетителей прочитал ‹…› высочайшую грамоту на пожалование Ивана Андреевича кавалером ордена Святого Станислава 2-й степени^[108] и возложил на него знаки сего ордена», – сообщала «Северная пчела». Предшествующий юбилей лейб-медика Рюля также сопровождался пожалованием юбиляру ордена (Белого орла), однако благоволение к Крылову было подчеркнуто тем, что награждение сопровождалось рескриптом. Орденскую звезду и крест возложил на него лично министр на глазах у всех собравшихся, что представляло собой чрезвычайную редкость. Уварову, скорее всего, принадлежала и формулировка рескрипта: за «отличные успехи, коими сопровождались ваши долговременные труды на поприще отечественной словесности, и благородное, истинно русское чувство, которое всегда выражалось в произведениях ваших, сделавшихся народными в России»^[109].

Концепция крыловского юбилея, возникнув как подражание практике чествований выдающихся медиков, вскоре обогатилась философско-эстетическим содержанием благодаря высказанной Шевыревым идее празднования столетия самой русской поэзии. В итоге обед в честь 50-летия литературной деятельности баснописца получил значение общелитературного торжества, которое Жуковский не случайно назвал «праздником национальным». «Когда бы можно было пригласить на него всю Россию, она приняла бы в нем участие с тем самым чувством, которое всех нас в эту минуту оживляет, и Вы от нас немногих услышите голос всех своих современников» – в этих его словах, обращенных к юбиляру, нация – простая совокупность ныне живущих россиян. Однако в финале речи Жуковского она предстает уже как вневременная общность, для которой крыловские «поэтические уроки мудрости» «никогда не потеряют ‹…› своей силы и свежести, ибо они обратились в народные пословицы, а народные пословицы живут с народами и их переживают»^[110].

Публичное чествование Крылова не только стало событием для литературной корпорации, но впервые в России подняло писателя до уровня государственного или военного деятеля. Об этом говорило присутствие в числе гостей, кроме министра просвещения, председателя Государственного совета, военного министра, министра финансов, министра внутренних дел, министра государственных имуществ, главы III Отделения, предводителя дворянства Санкт-Петербургской губернии, многих высокопоставленных придворных и военных, включая генералов-литераторов Д.В. Давыдова, И.Н. Скобелева, А.И. Михайловского-Данилевского и даже престарелого президента Российской академии адмирала А.С. Шишкова^[111]. Сын одного из организаторов праздника И.М. Виельгорский, воспитанный при дворе, отметил: «Крылова принимали как Государя. Все перед ним расступалось. Каждый подходил к нему с приветствием, многие ему представлялись, и каждый был рад быть в эту минуту с ним знакомым»^[112].

Однако мимо внимания большинства присутствующих прошел короткий, но исключительно значимый эпизод, который последовал непосредственно за вручением ордена. Свидетелем его стал Плетнев: «Украсив звездою грудь поэта, министр пригласил его в особенную залу, куда их императорские высочества великие князья Николай Николаевич и Михаил Николаевич изволили прибыть для поздравления Крылова»^[113]. Младшие сыновья императора, шести и пяти лет от роду, несомненно, посетили юбилей Крылова, исполняя волю отца. Свои поздравления юбиляру они принесли в качестве августейших представителей детской читательской аудитории России. К сожалению, неизвестно, в чем состояло собственно поздравление; возможно, мальчики продекламировали перед автором отрывки из его басен. Это объясняло бы приватный характер всей сцены: поздравление было вынесено в отдельную комнату, чтобы не смущать детей присутствием множества посторонних. В результате посещение маленькими великими князьями юбилея Крылова не отразилось ни в одном печатном описании и не попало ни в одни известные на сегодня воспоминания участников торжества, за исключением очерка Плетнева, опубликованного только в 1847 г. Характерно, что Плетнев умолчал об этом эпизоде даже в своей статье «Праздник в честь Крылова», вышедшей по горячим следам события^[114]. Очевидно, это объяснялось негласным запретом на упоминание в печати малолетних членов императорской фамилии.

«Я был тронут до слез; праздник чудесный и весьма примечательный», – продолжал свое описание Виельгорский, вслед за своим соседом по столу В.Ф. Ленцем называя происходящее «первым публичным обедом в Петербурге»^[115]. Ленц, недавно вернувшийся из поездки по Европе, за обедом рассказывал о «public dinners in London»^[116]. На это сравнение его, по-видимому, натолкнули и сам характер праздника как чествования выдающегося соотечественника, и факт продажи билетов (как это было принято для британских public dinners, чаще всего имевших благотворительную цель), и, наконец, присутствие дам^[117]. Впрочем, официозный характер крыловского юбилея не позволяет полностью уподобить его public dinner. В то же время деятельное участие в его подготовке А.Н. Оленина придало ему отдельные артистические элементы. Так, можно отметить сходство в деталях между этим праздником и чествованием Брюллова в Академии художеств, также организованным Олениным (в данном случае – по должности президента Академии). В академической зале обеденный стол был накрыт напротив знаменитой картины Брюллова, а на крыловском празднике ту же символическую роль исполняли книги: «Против Крылова на возвышении, среди зелени, стоял бюст его^[118], а ниже, на столе, покрытом красным сукном, лежали все его сочинения, роскошно переплетенные и обвитые цветами и лаврами»^[119].

Самым эффектным атрибутом праздника стал лавровый венок, в тот вечер заменивший собой ценный подарок юбиляру. «Сказали Крылову, что дамы желают пить его здоровье, он вышел на средину зала; мы все встали, от души его приветствовали и бросили лавровый венок» – так запечатлелась эта театральная мизансцена в памяти Е.А. Карлгоф^[120]. «Он с чувством благодарил дам за их трогательное внимание к нему», – дополняет ее рассказ П.А. Плетнев^[121]. Этот венок был не единственным на крыловском празднике. Карлгоф, очевидно по следам своих дневниковых записей, отмечает, что лавровым венком был увенчан мраморный бюст Крылова, а на его сочинениях лежал еще один венок^[122].

С.И. Гальберг. Бюст И.А. Крылова. 1830. © Русский музей, Санкт-Петербург

В европейской культуре того времени за лаврами закрепились две символические функции: они обозначали либо военный триумф, либо высшую степень общественного признания поэта или художника. По-видимому, обе эти функции пытались актуализировать литераторы круга «Беседы любителей русского слова», когда 23 сентября 1815 г., после премьеры комедии А.А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды», на вечере в доме петербургского гражданского губернатора М.М. Бакунина с преувеличенным энтузиазмом возложили на голову драматурга лавровый венок. В несколько курьезной роли Музы или Славы, награждающей победителя, выступила уже немолодая хозяйка дома. Как известно, это из ряда вон выходящее событие вызвало острую реакцию противоположного литературного лагеря и стало отправной точкой для создания общества «Арзамас»^[123]. В течение следующих двух десятилетий, несмотря на широкое распространение изображений лавров в качестве декоративных и аллегорических деталей, ничего подобного не происходило.

Тем более значимо появление венков на юбилее Крылова. Сценарий праздника, несомненно согласованный с Уваровым, не предполагал ни торжественного поднесения баснописцу венка, ни тем более увенчания его лаврами; в присутствии высших государственных сановников, на фоне награждения орденом и милостивым рескриптом это выглядело бы двусмысленно. Вероятно, поэтому столь важный символический акт организаторы передоверили дамам, таким образом формально вынеся его за рамки сценария. Несмотря на искусственную «случайность» этого жеста, лавровый венок, без сомнения, был воспринят всеми присутствующими как знак «классического» достоинства юбиляра. Именно на это указывает Лобанов:

Символичность ситуации: патриарх литературы, принимая знак высшего поэтического отличия, благословляет идущих ему на смену и приобщает их к своей славе, уже ставшей народной, – привлекла внимание младшего литературного поколения. 26-летний Е.П. Гребенка, к этому времени уже известный стихотворными баснями («Малороссийскими присказками»), писал на следующий день после торжества:

Собственно в рамках праздника представительство от лица «младших делателей» на литературном поприще было доверено 34-летнему князю В.Ф. Одоевскому, который произнес приветственную речь, и 30-летнему В.Г. Бенедиктову, сочинившему стихотворение «Пир 2 февраля 1838 г.»:

Эти стихи прочел вслух один из самых высокопоставленных гостей – министр внутренних дел граф Д.Н. Блудов, сам известный литератор, товарищ Крылова по Российской академии. Выбор Бенедиктова в качестве автора главного поэтического поздравления объяснялся никак не недостатком поэтов среди друзей Крылова^[127]. Вероятнее всего, он был привлечен к подготовке юбилея своим покровителем Карлгофом в качестве яркой фигуры нового просвещенного поколения, воспитанного на идеологии николаевской народности, одним из эстетических столпов которой официально было признано творчество Крылова. Свою роль здесь могли сыграть неаристократическое происхождение Бенедиктова и та громкая литературная известность, которую он приобрел у формирующихся слоев активно читающей, но не слишком разборчивой публики. В этом можно усмотреть влияние воли Уварова как человека, определявшего и контролировавшего идеологическое содержание праздника.

Истинной кульминацией торжества стало исполнение лучшим басом императорской сцены О.А. Петровым приветственной кантаты «На радость полувековую…». И.М. Виельгорский, сын композитора, отметил в своем дневнике необычайный эффект, произведенный этими «куплетами»: «Когда приходило “Здравствуй, дедушка Крылов”, громкие восклицания, ура, шум ножей, рукоплескания приветствовали знаменитого баснописца. Куплеты заставили повторить четыре раза»^[128].

«Обед кончился, но никому не хотелось уехать, все желали как можно долее продлить радостный день, и долго еще толпились гости в залах Благородного собрания, – вспоминала Е.А. Карлгоф. – Стихи Вяземского имели успех необыкновенный, и когда мы садились в карету, то слышали, как на улице пели:

Глубина постижения Крыловым русского национального характера и колоссальное воспитательное значение его творчества подчеркивались не только в стихах Вяземского, но и во всех произнесенных на юбилее речах. Однако Вяземский сумел подарить баснописцу, по сути, второе имя – «дедушка Крылов», закрепившееся за ним, видимо, навечно. В его стихах впервые были обозначены контуры того идеологического конструкта, который в дальнейшем будет неразрывно связан с именем Крылова.

Отчасти величание баснописца «дедушкой» может быть объяснено тем, что его возраст по стечению обстоятельств оказался включен в смысловое поле юбилейного праздника. Подобному восприятию Крылова способствовала исключительная стабильность его внешнего облика, который сложился еще в начале XIX столетия^[130] и в основных чертах оставался неизменным на протяжении без малого полувека. В глазах современников Крылов еще при жизни превратился в подобие живого монумента, «громадно-сплоченную твердыню»^[131], как бы изъятую из течения времени, в обломок некоего давно минувшего «золотого века». Недаром Жуковский, описывая его внешность, употребляет слово «старинный», а М.П. Погодин, словно забывая о реальной биографии баснописца, называет его «почти ровесником» русской литературы^[132].

Неудивительно поэтому, что для осмысления литературного юбилея Вяземский прибегает именно к метафоре золотой свадьбы^[133] – 50-летнего союза поэта и музы. Литераторы и любители словесности, собравшиеся на это семейное торжество, именуются «сватьями»^[134]. Нарекая Крылова «дедушкой» от имени участников праздника, а затем расширяя понятие «мы» до всех носителей русского языка и утверждая, что вслед за современниками и внуки «затвердят» его басни, Вяземский достраивает этот образ до архетипической полновесности. Таким образом он выводит его далеко за пределы литературы, где «дедушка» – всего лишь традиционная маска умудренного опытом рассказчика или наставника^[135], в пространство метафизики национального. Народность творчества юбиляра подчеркивается с помощью атрибутов патриархальной семейственности: «Изба его детьми богата ‹…› И дети – славные ребята». Тем самым Вяземский объединяет всех русских в одну семью, для которой Крылов является родоначальником.

В конструкте «дедушка Крылов» акцентирована функция пращура как хранителя принципов и устоев рода, исходной и в то же время финальной фигуры традиционного социума. Интерпретируемый таким образом, образ «дедушки» придавал завершенность политической модели патриархального самодержавия, построенной на отношениях «государь – отец, подданные – дети». «Дедушка Крылов» возник вследствие уже упомянутого процесса «огосударствления» реальной личности баснописца, т. е. обретения культурой Николаевской эпохи вещественного символа искомой народности, понимаемой как укорененность современной культуры в толще времен^[136].

8

Многое в церемониале сближало крыловское торжество с праздниками в честь заслуженных врачей, а великолепия и официального почета на нем было гораздо больше, однако в глаза бросается существенное отличие: Крылов на собственном юбилее молчал. Растроганный, он прослезился, но ни словом не ответил на обращенные к нему дифирамбы^[137], а после в частных разговорах в свойственном ему стиле иронизировал, жалуясь, что не смог как следует поесть, потому что «все время кланяться и благодарить приходилось»^[138].

Благодаря тому, что в 1836 г. Крылов присутствовал на празднике в честь доктора Загорского, он имел представление о том, как проходят подобные торжества. В том же году он наблюдал и чествование Брюллова в Академии художеств. Очевидно, баснописец предполагал, что и в его случае состоится чисто корпоративное торжество, однако появление утром 2 февраля письма от Греча заставило его забеспокоиться. Поздравляя его, Греч извинялся, что по болезни не сможет присутствовать на «обеде, который дают вам ваши благодарные читатели»^[139]. Из этого следовало, что праздник будет иметь более широкий общественный характер. Беспокойство баснописца должно было усилиться после визита Булгарина, который счел нужным сообщить ему, что организаторы юбилея оскорбили Греча, отняв его идею, и поэтому оба они, не желая терпеть унижение, вынуждены отказаться от участия в празднике^[140]. Осознание того, что через несколько часов ему неизбежно предстоит стать центром весьма необычного культурного события с заведомо скандальным оттенком, Крылова отнюдь не обрадовало. Плетневу запомнились слова юбиляра, обращенные к нему и Карлгофу в момент торжественного отбытия на праздник в дом Энгельгардта: «Знаете что ‹…› я не умею сказать, как благодарен за все моим друзьям, и, конечно, мне еще веселее их быть сегодня вместе с ними, боюсь только, не придумали бы вы чего лишнего: ведь я то же, что иной моряк, с которым оттого только и беды не случалось, что он не хаживал далеко в море»^[141].

Его опасения подтвердились, едва он вошел в обеденную залу. Беспрецедентное собрание практически всех государственных сановников уподобило происходящее придворной церемонии, центром которой мог являться только государь; появление лаврового венка придало всему действу дополнительный оттенок сходства с коронацией. Явное насыщение литературного юбилея политической образностью, возникшее вследствие огосударствленности «знаменитого русского баснописца», поставило самого виновника торжества в весьма неудобное положение и, по сути, лишило его возможности говорить. Перед подобным собранием он не мог бы произнести благодарственную речь, адресованную к коллегам по цеху, как это делали на своих юбилеях врачи. Еще менее уместным было бы его обращение к министрам и членам Государственного совета, не говоря уже о нации в целом, хотя на обеде многие выступающие говорили о национальном значении юбилея баснописца. В такой ситуации Крылову оставалось только молчать.

В столь необычном поведении очевидным образом выразилось отчуждение юбиляра от праздника, формально устроенного в его честь. Сидя напротив своего мраморного бюста, словно напротив прижизненного памятника, «он перенесен ‹был› заживо в потомство и видел предназначенное ему место в веках»^[142]. В сущности, живой Крылов на собственном юбилее играл роль не большую, чем этот бюст. Он и его творчество оказались лишь поводом для «великолепного патриотического обеда»^[143], истинный смысл которого состоял в утверждении единства между властью и словесностью. Профессиональное «сословие» литераторов получило то, к чему стремилось, – официальное признание и своего существования, и государственной важности, полезности своей деятельности. «В лице Крылова государь наградил всю русскую литературу» – этот вывод, сделанный через несколько дней «Северной пчелой»^[144], очевидно, и следует считать наилучшим резюме юбилея баснописца.

Воспоминания подавляющего большинства современников рисуют вполне благостную картину праздника в честь Крылова. Однако он завершился эксцессом, который весьма красноречиво свидетельствовал об огромном напряжении, создавшемся вокруг подготовки торжества, и о том, что основным источником этого напряжения был Уваров. По окончании обеда один из организаторов юбилея, Карлгоф, в присутствии нескольких человек оскорбил литератора Николая Полевого. Греч, осведомленный об этом, несомненно, со слов самого Полевого, в воспоминаниях так описал произошедшее: «Когда встали из-за стола, подвыпивший действительный статский советник Карлгоф подошел к сотруднику нашему, Полевому, и сказал ему: “Явился, подлец, когда приказали”. Полевой, бесчиновный литератор, проглотил обиду, не сказав ни слова»^[145]. Брат Полевого Ксенофонт, которому этот эпизод стал известен также со слов Николая, в своих воспоминаниях утверждал, что Карлгоф пытался даже броситься на Полевого, но был удержан другими участниками праздника^[146].

Для Карлгофа это был особый день; заботливая жена записала, что тогда он впервые надел фрак, т. е. фактически начал статскую службу^[147]. Участие в организации юбилея Крылова и в самом празднике стало его дебютом в качестве чиновника по особым поручениям при министре народного просвещения. В организационном комитете он как лицо, приближенное к министру, играл роль едва ли не личного представителя Уварова и более детально, чем его сочлены, был осведомлен о перипетиях подковерной борьбы вокруг юбилея и, конечно же, о демарше Греча и Булгарина. Кроме того, поступление на службу заставило Карлгофа пересмотреть некоторые свои личные отношения. Еще недавно он дружески принимал Полевого, но теперь приязнь сменилась враждебностью – ведь именно так относился к журналисту Уваров, новый патрон Карлгофа. В его глазах Полевой, явившийся на юбилейный обед, представлял собой разом и неблагонадежного литератора, чья репутация не соответствовала высокому патриотическому настрою праздника, и представителя редакции «Сына Отечества», которую возглавляли «фрондеры» Греч и Булгарин.

9

Юбилей Крылова получил невиданно широкое отражение в прессе. Отчеты о нем поместили все ведущие русские газеты, выходившие в столице: «Русский инвалид» (4 и 5 февраля, № 31 и 32) и «Литературные прибавления» к нему (5 февраля, № 6), «Санктпетербургские ведомости» (5 февраля, № 29), «Северная пчела» (8 февраля, № 32)^[148]. Крохотную заметку поместила «Художественная газета» Кукольника, посулив читателям в ближайшем будущем «особую статью об этом важном празднестве» с приложением гравюры с некоего нового портрета Крылова, нарисованного карандашом с натуры «одним из отличнейших наших художников» (№ 3 за 15 февраля, цензурное разрешение от 23 февраля – sic!). Спустя некоторое время к описанию юбилея Крылова присоединились журналы: «Сын Отечества и Северный архив» (1838, т. 2, № 3; цензурное разрешение от 15 марта), «Современник» (1838, т. 9, цензурное разрешение от 29 марта; статья П.А. Плетнева) и «Журнал Министерства народного просвещения» (1838, ч. 17, № 2; статья без подписи).

На освещение этого события было обращено особое внимание Уварова: все материалы цензуровались им лично^[149]. Заботясь о создании в прессе максимально благоприятной картины курируемого им юбилея, министр в то же время счел необходимым воспользоваться возможностями своего положения и свести счеты с Гречем.

Конфликт между журналистом и министром начался, напомним, с того, что Греч попытался организовать празднование юбилея Крылова в обход Уварова и тем спровоцировал обострение его отношений с Бенкендорфом. Исключив Греча из списка организаторов, Уваров, вероятно, рассчитывал, что тот смирится. Тем более неприятное впечатление на министра произвело поведение Греча в последние дни перед празднеством, когда ему наряду со Смирдиным было предложено взять на себя распространение билетов среди литераторов. Присланные Жуковским для этой цели тридцать билетов предназначались, очевидно, сотрудникам «Северной пчелы» и журнала «Сын Отечества и Северный архив» и должны были охватить примерно десятую часть от числа ожидаемых участников обеда. Однако в тот же день, 29 января, Греч возвратил все билеты Жуковскому при подчеркнуто вежливом, но явно недружелюбном письме. Оригинал этого письма члены комитета передали Уварову, на всякий случай оставив у себя копию^[150]. Отказ Греча сотрудничать с официальным организационным комитетом и то, что на его сторону встал Булгарин, в глазах Уварова превратило поступок лично оскорбленного журналиста в попытку противопоставить ведомую им группу всему остальному литературному сообществу.

Момент для этого был крайне неподходящим: на предстоящее торжество было обращено внимание самого государя, и министр рассчитывал в этот день эффектно продемонстрировать единство литературной корпорации. Угроза того, что намеченный сценарий «национального» торжества может быть искажен, заставила Уварова скрепя сердце обратиться к Бенкендорфу с просьбой найти управу на смутьянов. Сотрудники «Северной пчелы» и «Сына Отечества», по-видимому, получили приказание во что бы то ни стало добыть билеты и явиться на юбилей, однако применительно к самим Гречу и Булгарину даже категорическое требование шефа жандармов, переданное через Дубельта^[151], уже не могло ничего изменить: Смирдин полностью раздал свою часть билетов, а обращение непосредственно к организаторам Греч и Булгарин, очевидно, сочли слишком унизительным, да и попросту невозможным после письма к Жуковскому от 29 января. В результате два самых известных петербургских журналиста все-таки не присутствовали на празднике в честь Крылова, что не прошло незамеченным. Все это до такой степени обострило неприязнь Уварова к Гречу, что он и после праздника продолжил преследовать журналиста, на сей раз используя прессу.

Анализ публикаций, связанных с юбилеем, свидетельствует об исключительном положении, предоставленном газете Воейкова «Русский инвалид» и еженедельнику А.А. Краевского «Литературные прибавления к “Русскому инвалиду”». «Инвалид» первым, уже через день после торжества, поместил отчет о нем, напечатал в полном объеме все речи и стихотворения, прозвучавшие на празднике (воспроизведя таким образом все, что вошло в брошюру «Приветствия, говоренные…», вплоть до перечня музыкальных пьес), и еще несколько материалов, связанных с юбилеем: пространную «Запоздалую речь Русских Инвалидов И.А. Крылову», сочиненную И.Н. Скобелевым (под псевдонимом Русский Инвалид), поздравительные стихи Р.М. Зотова «Нашему поэту-ветерану Ивану Андреевичу Крылову. При праздновании 50-тилетия его славы» и библиографическую заметку сотрудника Публичной библиотеки И.П. Быстрова об истории басни «Волк на псарне»^[152]. «Литературным прибавлениям», помимо перепечатки стихотворений Вяземского и Бенедиктова, досталось право опубликовать «Лавровый листок» Гребенки, однако тексты приветственных речей остались прерогативой «Русского инвалида». Попытка Краевского воспроизвести их в составе отчета для «Литературных прибавлений» натолкнулась на прямой запрет Уварова^[153].

Между тем статья о юбилее, написанная Гречем со слов кого-то из присутствовавших, смогла увидеть свет в «Северной пчеле» только 8 февраля, на шестой день после праздника. К ней прилагались стихи Вяземского, но ни текстов речей, ни других стихотворных приветствий, ни иных дополнительных материалов, за исключением рескрипта Крылову, газета не поместила. Нехарактерные для «Пчелы…» медлительность и скудость в освещении важного события, по-видимому, объяснялись тем, что министр-цензор намеренно задерживал ее материалы.

Более того, одновременно Уваров через «Русский инвалид» инспирировал возникновение скандала, также направленного против Греча и Булгарина. В свой отчет о празднике Воейков вставил язвительную фразу: «Из известных писателей не участвовали в сем празднике Ф.В. Булгарин, Н.И. Греч и О.И. Сеньковский ‹sic!›». Учитывая официозный характер чествования Крылова, этот выпад прозвучал как прямое обвинение в попытке создания литературной фронды. Намеренно искаженную фамилию редактора «Библиотеки для чтения» Воейков добавил в список, очевидно, по собственной инициативе^[154].

В освещении крыловского юбилея приняла участие и немецкоязычная «St. Petersburgische Zeitung». Хотя газета, в которой сотрудничали петербургские немцы-литераторы, несомненно имела возможность подготовить и поместить оригинальный материал об этом событии, она ограничилась практически дословным переводом отчета «Русского инвалида», включая выпад против троицы отсутствовавших^[155]. Учитывая, что «St. Petersburgische Zeitung» издавалась Академией наук, т. е. находилась непосредственно в ведении Уварова как ее президента, можно полагать, что распоряжение воспроизвести именно материал «Инвалида…» поступило прямо от него.

Издатели «Северной пчелы» смогли ответить на эти обвинения только 8 февраля: в том же номере, где была опубликована статья о юбилее, появилась и оправдательная заметка за подписью Греча:

Несмотря на примирительный тон «Северной пчелы», скандал разрастался. 12 февраля в «Литературных прибавлениях к “Русскому инвалиду”» было помещено следующее «Объяснение»:

Автором текста этого коллективного заявления был Вяземский^[159]. Первоначальный вариант «Объяснения», сохранившийся среди бумаг Краевского, существенно отличается от печатного:

Этот текст был передан Краевскому через Одоевского с просьбой «принять по сему благоприличные меры», т. е. представить его на рассмотрение министру^[161]. По всей видимости, именно вследствие вмешательства Уварова упоминание о Булгарине исчезло, и «Объяснение» сосредоточилось на разоблачении лжи Греча при помощи цитаты из его письма Жуковскому от 29 января. Отметим, однако, что подобное использование частного письма могло бросить тень на репутацию поэта, и Уваров, вероятно, не без труда добился от него согласия. «Жуковский уже объяснился по этому [поводу] с министром, и препятствия не будет», – с облегчением сообщал Вяземский Одоевскому. Готовую же статью следовало незамедлительно представить министру на окончательное одобрение: «Так сказал Уваров Жуковскому»^[162].

Азартный Вяземский рассчитывал нанести по противнику чувствительный удар, напечатав «Объяснение» организаторов сразу и в «Русском инвалиде», и в «Литературных прибавлениях…»^[163], однако в субботу 12 декабря публикация появилась только у Краевского. «Инвалид…» в этот день вообще не вышел, хотя Воейков редко пропускал субботы.

На этом печатное выяснение отношений резко оборвалось.

В своем конфликте с министром, по большей части невольном, Греч, а с ним и Булгарин, по-видимому, всерьез рассчитывали на поддержку Бенкендорфа, однако для III Отделения в тот момент куда важнее было замять скандал. В связи с этим Греча вызвали к Дубельту, и он был вынужден давать ему письменные объяснения. Одновременно, по соглашению Бенкендорфа с Уваровым^[164], освещение крыловского юбилея в газетах полностью прекратилось. Вероятно, вследствие этого не были напечатаны две подробные статьи, анонсированные одна «Литературными прибавлениями к “Русскому инвалиду”»^[165], вторая – «Художественной газетой» Н.В. Кукольника. Острота ситуации вслед за тем стала сходить на нет. Свидетельством этого стало появление в мартовском номере «Сына Отечества» хроникальной заметки о празднестве 2 февраля; Греч и Булгарин, ухитрившись не упомянуть ни одного из организаторов праздника, подобострастно привели в ней полный текст речи Уварова, в которой тот всячески подчеркивал собственную значимость, называя себя «орудием всемилостивейшего внимания государя императора к нашему незабвенному ‹sic!› Крылову» и «представителем его державного благоволения» к русской словесности^[166].

Крыловский праздник как важное культурное событие освещался не только в русской, но и в немецкой прессе. Эти публикации еще не попадали в поле зрения биографов баснописца, хотя Греч упомянул о них в своих мемуарах, сетуя на «превратное ‹…› обидное и огорчительное» изложение «начала и обстоятельств» юбилея в аугсбургской «Allgemeine Zeitung»^[167]. В самом деле, 27 февраля 1838 г. газета поместила заметку своего постоянного петербургского корреспондента Леонгарда фон Будберга, датированную 14 февраля, в которой сообщалось о праздновании в один день 50-летия литературной деятельности и 70-летия со дня рождения «знаменитого нашего баснописца», причем журналист посчитал нужным уведомить читателей о том, что книгоиздатель Смирдин в свое время заплатил Крылову 40 тыс. руб. за право на издание его басен в течение десяти лет. Вслед за этим, 5 марта, был напечатан рескрипт Крылову в переводе на немецкий язык, а 6-го – еще одна заметка Будберга с пересказом речей Уварова и Жуковского и обширными цитатами из них^[168].

Казалось бы, названными публикациями сюжет о юбилее русского баснописца был исчерпан. Однако через три месяца «Allgemeine Zeitung» неожиданно вернулась к этой теме во второй части статьи Генриха Кёнига «Литературные вести из России»^[169]. Кёниг получил известность в России после того, как осенью 1837 г. выпустил в Штутгарте книгу «Literarische Bilder aus Russland», где, опираясь на мнение своего негласного советника, русского литератора Н.А. Мельгунова, чрезвычайно резко отозвался о журналистской деятельности «триумвирата» – Греча, Булгарина и Сенковского. В рамках последовавшего за этим обмена полемическими выпадами^[170] Кёниг счел нужным обратиться к юбилею Крылова и воскресить уже забытый, казалось бы, упрек не явившимся на торжество. Одобрительно, хотя и не вполне точно его описав, немецкий публицист далее замечает: «Среди живых букетов русской национальной литературы не виден был только знаменитый увядший трилистник: Греч, Булгарин и Сенковский. Сии господа – следуя, видимо, безошибочному инстинкту – исключили себя из общего праздника». От этого как бы вскользь брошенного замечания Кёниг переходит «к разговору о литературном кризисе, который, возможно, разразится уже в нынешнем году». Последовавший за этим виток полемики уже никак не был связан с крыловским юбилеем.

Между тем для Греча воспоминания обо всей этой истории многие годы оставались крайне болезненными. Обида, в особенности на Жуковского, допустившего использование частного письма в газетной распре, не давала ему покоя многие годы. Только в 1843 г., за границей Греч наконец имел с поэтом какое-то объяснение «о деле юбилея»^[171].

10

Следствием праздника 2 февраля 1838 г. стал небывалый всплеск популярности Крылова. Первым отреагировало Санкт-Петербургское Дворянское собрание. Хотя баснописец не соответствовал установленному имущественному цензу, вскоре после праздника «директоры и постоянные члены» собрания известили его об избрании непременным почетным членом, «в ознаменование ‹…› достопамятного в доме нашего собрания совершившегося события, желая сохранить отныне и навсегда присутствие среди нас почтенного литератора, которым Русские не престанут гордиться»^[172].

Очевидно, в те же дни 19-летняя великая княжна Мария Николаевна выразила желание получить живописное изображение кабинета баснописца (и, видимо, его самого за работой). Жуковский донес ее просьбу непосредственно до Крылова; одновременно Уваров дал соответствующее указание Оленину. По свидетельству В.Ф. Кеневича, «картина, представляющая кабинет Крылова» и написанная молодым художником и архитектором К.А. Ухтомским (вскоре он прославится «перспективными видами» залов Зимнего), тридцать лет спустя находилась в коллекции Мариинского дворца^[173].

В таком контексте естественно выглядело желание организаторов юбилея запечатлеть триумф Крылова в нетленных материалах, отчеканив памятную медаль. Кроме того, это позволило бы, пусть с опозданием, реализовать программу чествования, аналогичную программе «докторских» юбилеев. Средств на изготовление медали, однако, не было, поэтому праздник завершился обращением Оленина к гостям «и всем, кто пожелает быть соучастником в том же преднамерении», делать пожертвования на медаль «с изображением с одной стороны профильного портрета И.А. Крылова, а с другой приличной к сему надписи»^[174]. Отметим, что к тому времени в русском медальерном искусстве изображений писателей еще не существовало.

Несколько дней спустя организаторы юбилея через Уварова обратились за высочайшим разрешением превратить сбор средств в открытую подписку, однако их намерение предупредил министр финансов Е.Ф. Канкрин, выступивший с инициативой изготовить медаль за счет казны. (Именно таким образом государство в 1836 г. отметило патриотические заслуги М.П. Бахтина и Н.Д. Черткова, сделавших очень крупные пожертвования на открытие кадетских корпусов в Орле и Воронеже соответственно.) Уже 5 февраля Николай изъявил на это согласие^[175].

Специальное архивное дело сохранило переписку февраля 1838 г., относящуюся к разработке проекта медали^[176]. В этот процесс были вовлечены Оленин, Уваров, Жуковский, Бенкендорф и Канкрин, в ведении которого находился Монетный двор. В течение примерно двадцати дней они несколько раз апеллировали лично к Николаю I и привлекли в качестве посредника великого князя Александра Николаевича.

Как следует из письма Оленина Уварову, увеличенная восковая модель аверса медали с профилем Крылова (пока еще без надписи) была готова уже 5 февраля. Ее исполнил молодой медальер, пенсионер Академии художеств А.И. Лютин. Однако к концу февраля заказ перешел к его старшему коллеге, опытному медальеру Монетного двора П.П. Уткину, который заново изготовил восковое профильное изображение баснописца^[177].

Перед глазами у Уткина, несомненно, находились юбилейные медали в честь заслуженных медиков. Напомним, что до крыловского юбилея были отчеканены медали в честь П.А. Загорского и И.Ф. Рюля; в том же 1838 г. эта линия будет продолжена медалью в честь 50-летнего юбилея врачебной деятельности лейб-медика И.Ф. Буша. Все они были выполнены одним автором – академиком Академии художеств А.П. Лялиным. На их реверсе по сложившейся традиции располагалась весьма пространная латинская надпись с обилием сокращений – приветствие юбиляру от имени его друзей, учеников, почитателей и благодарных пациентов; мелкие буквы делали ее трудночитаемой. Аверс, начиная с медали в честь Рюля, отводился под профильное изображение юбиляра в мундире с орденами и лентами, также обрамленное надписью.

Медаль, созданная в кругу Оленина^[178], отличается от этого прототипа прежде всего полным отсутствием «приземляющих» деталей, будь то реалистичная передача одежды и орденов или перечисление регалий вокруг изображения на аверсе. За счет отказа от реестра чинов и наград удалось избавиться от перегруженности текстом и добиться простоты и ясности композиции. Особенно удался аверс: над профилем баснописца располагается крупная надпись «Иван Андреевич Крылов», а под ним – «Родился 2 февраля 1768 года». В отличие от «медицинских» медалей, где присутствует только дата празднования юбилея, здесь на видное место вынесена дата рождения, что в сочетании с антикизацией портрета акцентирует мотив жизни, открытой к вечности, где единственной регалией «знаменитого баснописца» останется его бессмертное имя. Любопытно, что в медали использованы те же атрибуты образа живого классика, что и на празднике: лавровый венок и бюст работы С.И. Гальберга, с которого был вылеплен профиль Крылова^[179].

В письме к Канкрину от 25 февраля Оленин просит министра поторопить Уткина с началом работы над штемпелем аверса; создание реверса тормозилось тем, что надпись для него еще не была утверждена.

А.П. Лялин. Медаль в честь 50-летия врачебной деятельности И.Ф. Рюля (аверс и реверс). © Русский музей, Санкт-Петербург

А.П. Лялин. Медаль в честь 50-летия врачебной деятельности П.А. Загорского (аверс и реверс). © Русский музей, Санкт-Петербург

Показательно, как эволюционировал текст этой надписи. Из двух вариантов, первоначально представленных Жуковским, при посредстве наследника, на утверждение императору, Николай не позднее 9 февраля одобрил более длинный (239 знаков^[180]):

Однако сведущие в медальерном искусстве Оленин и Канкрин, понимая, что столь многословная надпись будет плохо выглядеть на небольшой медали, задумались над ее сокращением. В результате государю через Бенкендорфа был представлен на утверждение следующий вариант, содержащий всего 113 знаков:

Николай согласился и с этим, однако Оленин, судя по его письму к Канкрину от 25 февраля, надеялся еще сократить надпись. Вопреки этому итоговый вариант оказался промежуточным:

Длина надписи составила 132 знака за счет того, что в ее состав были возвращены два важнейших структурных элемента: упоминание о высочайшем соизволении и указание на общественный характер чествования. Таким образом самодержец включался в круг любителей русской словесности, а сама словесность получала высочайшую легитимацию.

К концу июля 1838 г. Санкт-Петербургский монетный двор отчеканил четыре первые золотые медали – для императора, великих княжон Марии и Ольги и самого баснописца^[182]. Среди получивших золотые медали были также председатель Государственного совета, министры, М.М. Сперанский; серебряные медали предназначались «для раздачи разным значительным лицам», бронзовые – «для отправки в Париж барону Мейендорфу^[183] и разным ученым обществам, а равно и для друзей Крылова»^[184]. 30 августа в распоряжение Крылова были переданы десять бронзовых медалей; 1 ноября он с оказией послал такую медаль в Москву Загоскину^[185]. К этому времени было в общей сложности выбито и роздано 35 золотых, 20 серебряных и 60 бронзовых медалей^[186].

П.П. Уткин. Медаль в честь 50-летия литературной деятельности И.А. Крылова (аверс и реверс). © Русский музей, Санкт-Петербург

Примечательно, что из надписи, отчеканенной на медали, исчезли слова «знаменитый русский баснописец», имевшиеся во всех предварительных вариантах. Отчасти они были следом первоначального замысла юбилея как корпоративного литературного празднества и, подобно аналогичным надписям на медалях в честь медиков, указывали на профессиональный статус юбиляра. С другой стороны, определение «знаменитый русский баснописец» к тому моменту представляло собой неофициальный титул Крылова в культурной табели о рангах. Оно пришло на смену именованию «русский Лафонтен», распространенному в 1810–1820-х гг. Отказ от любых определений при имени Крылова свидетельствовал о следующем качественном переходе – от корифея жанра к классику отечественной словесности. Однако уже очень скоро с именем Крылова срастется другое определение, фактически депоэтизирующее, снижающее его «классический» статус, – «дедушка Крылов».

Парадоксальным образом такое переключение регистра стало следствием высшего триумфа поэта. «Огосударствление» и возведение в ранг национального классика с легкой руки Вяземского^[187] обернулись бытовизацией и неизбежным упрощением образа. Несовместимость в одной фигуре «первого поэта России»^[188] и патриархального дедушки русского народа неизбежно и быстро привела к вытеснению творчества Крылова в сферу детского и учебного чтения^[189]. Решающую роль в этом сыграла включенность концепта «дедушка Крылов» в консервативную общественно-политическую парадигму, которая уже к середине XIX в. утратила культурную продуктивность^[190].

Вяземский и сам сознавал, что, «окрестив дедушку Крылова»^[191], он невольно создал культурный феномен, который зажил собственной жизнью, не нуждаясь в связи со своим прототипом. Неудивительно, что после кончины Крылова в 1844 г. именно этот образ занял центральное место в еще одном программном тексте, автором которого также был Вяземский.

говорилось в официальном объявлении о подписке на сооружение памятника баснописцу^[192].

11

Триумфальное празднование крыловского юбилея имело еще одно следствие, которым баснописец был обязан взаимной приязни, связывавшей его с министром финансов Е.Ф. Канкриным. Именно Канкрину пришла в голову мысль почтить Крылова особым образом – учредить в его честь именную стипендию. Эта идея лежала в русле формировавшейся в России традиции завершать чествования выдающихся лиц каким-либо благотворительным актом или созданием общественно полезной институции. Так, на празднике в честь Брюллова было объявлено о решении образовать капитал для вдов и сирот художников, а следствием празднования юбилея доктора Загорского стало учреждение анатомической премии его имени.

В связи с тем, что изготовление медали взяла на себя казна, суммы, уже собранные для этой цели, высвободились; 5 февраля 1838 г., при обсуждении вопроса о чеканке медали, Канкрин предложил императору направить их на учреждение Крыловской стипендии и получил одобрение. По первоначальному замыслу, на это требовалось не менее 25 тыс. руб., для чего Канкрин в записке на высочайшее имя предложил, «по соглашении с министром народного просвещения и президентом Академии художеств, открыть ‹…› подписки у каждого из тех по его ведомству и в кругу его знакомых»^[193]. Однако очень скоро замысел приобрел иные масштабы. Получастная подписка среди сановных друзей Крылова и их подчиненных превратилась в открытую.

Основным ее организатором стало Министерство финансов. 22 марта в подведомственной ему «Коммерческой газете» появилось официальное объявление от имени министра об открытии, с высочайшего разрешения, подписки, «дабы проценты с собранной суммы были употребляемы на платеж в одно из учебных заведений для воспитания в оном, смотря по сумме, одного или нескольких юношей»^[194]. Непосредственное руководство сбором средств Канкрин возложил на своего подчиненного П.А. Вяземского.

Средства, по всей видимости, поступали довольно вяло, хотя бывали и исключения. Так, 29 мая 1838 г. титулярный советник Владимир Турчевский, почтмейстер захолустного местечка Тельши Ковенской губернии, препроводил А.А. Краевскому, издателю «Литературных прибавлений к “Русскому инвалиду”», десять рублей с просьбой присовокупить их к собираемому капиталу. «Иван Андреевич для сердца нашего нечужд, и мы особенно благоговеем пред его особою, – писал он. – Приношение мое ничтожно и ничего не значуще, но чтоб не быть участником в оном, ето, право, стыдно. Я по состоянию моему сколько могу, столько и жертвую в честь нашего патриархального баснописца и по русской пословице доложу, что по одешке протягивай ношки»^[195].

Между тем к сбору средств подключилось Министерство внутренних дел, которое задействовало административный механизм. Представление об этом дает печатное отношение санкт-петербургского гражданского губернатора к уездным предводителям дворянства от 28 мая 1838 г., где среди прочего говорится:

Однако наибольший эффект при сборе средств дали усилия Министерства финансов в подвластной ему сфере. Так, к осени 1838 г. через Биржевой комитет Санкт-Петербургской биржи удалось собрать 30 500 руб. ассигнациями, а при проведении торгов в Сенате («между торгующимися на винные откупа») – 13 852 руб. ассигнациями^[197].

Прошло еще полгода, и проект приобрел окончательные очертания: положение о Крыловских стипендиях было высочайше утверждено 10 марта 1839 г. Предполагалось, что на проценты с неприкосновенного капитала будут содержаться трое воспитанников тех петербургских гимназий, где допускалось обучение детей разных сословий, – 2-й, 3-й и 4-й (Ларинской). По окончании гимназического курса мальчики получали право пользоваться стипендиями для занятий в Санкт-Петербургском университете, на факультете по собственному выбору. Право назначения стипендиатов предоставлялось Крылову. М.А. Дондуков-Корсаков, попечитель Санкт-Петербургского учебного округа, уведомлял правление Санкт-Петербургского университета:

В связи с этим Положение предусматривало, что по смерти Крылова Министерство народного просвещения будет предоставлять две из трех стипендий детям чиновников Министерства финансов.

Первые крыловские воспитанники – мальчики около 13 лет от роду – начали обучение в 1839/40 учебном году. Во 2-ю гимназию Крылов определил Федора Оома, своего крестника; это был еще в младенчестве оставшийся без отца сын его давней приятельницы, воспитанницы Олениных А.Ф. Фурман. В 3-й гимназии его стипендиатом стал сын дворянина Черниговской губернии Степан Кобеляцкий – круглый сирота, о котором заботилась тетка. Наконец, в Ларинской гимназии Крылов принял под свое попечение некоего Ивана Мазурова, сына титулярного советника^[199].

Благодаря положенному в ее основу значительному капиталу Крыловская стипендия продолжала существовать еще в 1880-х гг.

12

Крыловский юбилей 1838 года сыграл весьма важную роль в формировании юбилейной культуры в России. Благодаря ему заимствованная традиция, изначально практиковавшаяся только одной корпорацией – врачами, была переосмыслена как общеприменимая и подхвачена другими профессиональными группами.

Первыми примеру врачей и литераторов последовали военные. Уже 12 октября 1838 г. с высочайшего разрешения в зале Второго кадетского корпуса состоялось празднование 50-летия службы в офицерских чинах военного педагога генерал-лейтенанта К.Ф. Клингенберга. На торжественном обеде присутствовали весь высший генералитет и государственные сановники. Многолетнему наставнику русского офицерства была поднесена драгоценная ваза из чистого золота на золотом же постаменте, изготовленная на средства, собранные по подписке; от имени государя он был осыпан наградами и милостями. А два дня спустя в Павловском кадетском корпусе состоялся второй обед в его честь, на сей раз с участием кадет; на этом обеде лично присутствовал великий князь Михаил Павлович, главный начальник военно-учебных заведений^[200].

Этому празднику, описанному в газетах, П.А. Плетнев посвятил статью в «Современнике», поставив торжество в честь Клингенберга в один ряд с отпразднованными в том же году юбилеями Крылова и лейб-медика Буша. Резюмируя складывающуюся на глазах традицию, Плетнев отмечал:

21 января 1839 г., так же при стечении высоких гостей, в зале Морского кадетского корпуса обедом на 400 персон был отпразднован юбилей службы выдающегося мореплавателя, ученого, директора Морского корпуса вице-адмирала И.Ф. Крузенштерна, в 1803–1806 гг. возглавлявшего первую русскую кругосветную экспедицию. Церемониал этого праздника, равно как и юбилея Клингенберга, практически не отличался от крыловского торжества – с поправкой на военную стилистику. В честь мореплавателя была выбита и памятная медаль, которую, впрочем, как и в случае с Крыловым, не успели изготовить непосредственно к празднику^[202]. Тот же Петров исполнил в честь юбиляра куплеты, в качестве автора которых неожиданно выступил Булгарин:

Тем не менее в военной корпорации подобная форма празднования юбилеев не утвердилась. Характерно, что 50-летние юбилеи службы в офицерских чинах министра двора П.М. Волконского и председателя Государственного совета и Комитета министров И.В. Васильчикова, пришедшиеся на 1 января 1843 г., не были отмечены ни торжественными обедами, ни подписками, ни поднесением ценных подарков. Николай I, по словам Корфа, не дал на это разрешения, «отозвавшись, что такими пирами праздновали доныне у нас юбилеи только докторов и профессоров»^[204]. Так император подчеркнул общественный характер заслуг врачей и ученых (включая педагогов) и отделил от них чисто военных и государственных деятелей, право оценивать заслуги, которых оставил за собой. Вследствие этого юбилейные торжества в честь обоих сановников, утратив какие-либо признаки общественного чествования, свелись к церемониальным поздравлениям с личным участием государя. Тем, что военный юбилей был сведен к сугубо служебному чествованию, объяснялось и отсутствие в подобных случаях^[205] благотворительного компонента: торжественное празднование не сопровождалось учреждением каких-либо капиталов, предназначенных для премий, стипендий, книгоиздания и т. п.

В том же 1843 г. состоялись первые юбилейные чествования лиц, состоявших на гражданской службе. 12 января Академия наук особым заседанием отметила «полуюбилей» – 25-летие президентства С.С. Уварова^[206], а 23 мая Санкт-Петербургский монетный двор отпраздновал 50-летие горной службы и 40-летие пребывания в должности директора генерал-майора Е.И. Эллерса. В том и другом случае в честь юбиляров были отчеканены памятные медали. Разумеется, продолжали установившимся порядком праздновать юбилеи своих коллег и врачи^[207].

Что же касается юбилейных чествований писателей и художников, то крыловский праздник долго оставался уникальным. Только 16 апреля 1848 г. Академия художеств торжественно, но при закрытых дверях отметила 50-летие художественной деятельности живописца и педагога В.К. Шебуева^[208], а собственно литературного юбилея пришлось ждать еще дольше.

Подобный праздник должен был состояться в 1847 г., когда исполнялось 50 лет литературной деятельности В.А. Жуковского. Высочайшее разрешение было получено, и подготовка к юбилею в Петербурге уже велась Министерством народного просвещения совместно с друзьями поэта. Помимо праздника как такового предполагалось объявить подписку для сбора средств на учреждение именной стипендии на словесном отделении Петербургского университета. В Москве Шевырев замышлял приветствовать Жуковского неофициальным праздником. Однако ввиду того, что юбиляр, живший за границей, не смог прибыть в Россию, задуманные торжества отменили^[209].

Только 29 января 1849 г. взамен официального юбилея состоялось скромное домашнее празднование дня рождения поэта. Дата была некруглой, Жуковскому исполнилось 66 лет, и он по-прежнему находился в Германии, так что праздник прошел без него. На петербургской квартире П.А. Вяземского собрались немногие литераторы, родственники, старые друзья и знакомцы поэта, включая Д.Н. Блудова, Мих. Ю. Виельгорского, М.И. Глинку, Ф.Ф. Вигеля и вдову Пушкина Н.Н. Ланскую. К ним присоединился воспитанник Жуковского – наследник престола великий князь Александр Николаевич. Ни специальных подарков, ни наград к этому дню приготовлено не было, однако отсутствующего виновника торжества приветствовали стихами и написанными в его честь куплетами – как на настоящем юбилее. Публикацией этих текстов и краткого сообщения о домашнем праздновании дня рождения Жуковского и ограничился резонанс этого события в прессе^[210].

Фактически вторым официальным писательским юбилеем в России после юбилея Крылова стало празднование 50-летия литературной деятельности Н.И. Греча, состоявшееся 27 декабря 1854 г.^[211] Несмотря на великолепие обеда, устроенного в помещении 1-го кадетского корпуса, и старания организаторов праздника, он обернулся скандалом. В отличие от крыловского юбилея, который был поддержан и властями, и образованным обществом, претензию Греча на аналогичное чествование литературное сообщество встретило в штыки. Все крупные писатели проигнорировали праздник; более того, некоторые откликнулись на него ироническими, гневными и язвительными комментариями. В такой атмосфере юбиляр не получил и официальной поддержки: он не был удостоен никакой награды, государственных сановников среди гостей тоже не оказалось. В довершение унижения Академия наук, невзирая на его звание члена-корреспондента, проигнорировала юбилей Греча, зато спустя всего два дня на своем торжественном годовом заседании 29 декабря спонтанно, без подготовки устроила чествование филолога А.Х. Востокова в связи с 50-летием его ученой деятельности^[212].

Медленнее всего практика празднования профессиональных юбилеев проникала в церковь. Если в западноевропейской традиции, вне зависимости от конфессии, еще со времен Средневековья было принято отмечать юбилей рукоположения священнослужителей, то в России первым подобным событием, отпразднованным публично и сопровождавшимся высочайшими наградами и разного рода чествованиями, стало 50-летие архиерейской хиротонии митрополита Московского Филарета 5 августа 1867 г.^[213]

«К сожалению, литературные юбилеи совершаются у нас редко. Смерть перебегает им дорогу», – печально заметил П.А. Вяземский 2 марта 1861 г. в речи на многолюдном банкете в Академии наук., посвященном 50-летию его собственной литературной деятельности^[214]. Однако редкость юбилеев (не только литературных) на протяжении первого тридцатилетия существования этой традиции в России объяснялась скорее не недостатком долгожителей, но главным образом тем, что юбилейная сфера жестко контролировалась государством, и официального чествования мог быть удостоен лишь деятель, обладавший безупречной, с точки зрения властей, политической репутацией.

Новое царствование открыло куда больший простор общественной инициативе и, как следствие, развитию юбилейной культуры в России. К 1870-м гг. понятие «юбилей» перестало ассоциироваться только с 50-летием профессиональной деятельности; никого уже не удивляли чествования современников за 30– и 35-летние заслуги на том или ином поприще. Это привело к взрывообразному росту количества празднеств, так что в конце концов правительство было вынуждено ввести в этой области некоторое правовое регулирование. 6 февраля 1876 г. Александр II утвердил Положение о праздновании юбилеев, касавшееся 25-летних и 50-летних годовщин деятельности военных, государственных служащих и связанных с государством институций^[215]. Что касается юбилеев профессиональной, общественной или художественной деятельности в негосударственной сфере, то на них никакая регламентация по-прежнему не распространялась.

В последней четверти XIX в. обращает на себя внимание группа 50-летних юбилеев поэтов «чистого искусства»: Я.П. Полонского (10 апреля 1887 г.), А.А. Майкова (30 апреля 1888 г.), А.А. Фета (28–29 января 1889 г.), – в которых отчетливо заметны аллюзии на крыловский праздник 1838 г. Само юбилейное чествование к этому времени приобрело значение едва ли не обязательного атрибута поэта, претендующего на вхождение в пантеон национальных классиков^[216]. Однако тот уникальный консенсус, который сформировал атмосферу юбилея Крылова, в условиях стремительно усложнявшейся общественной жизни был уже недостижим.

Студенты-евреи, балтийские немцы и песни. Национальные конфликты в Императорском Юрьевском университете (1893–1895)^[217]

Статья посвящена конфликтам между студентами-евреями и балтийскими немцами в контексте русификации Императорского Дерптского/Юрьевского университета в 1893–1895 гг. Студенческие объяснения и деловые записки позволяют описать взаимоотношения между студентами, университетской властью и городской полицией. Анализ частного поведения, делопроизводства и решения конфликтов заставляет по-новому взглянуть на представления о дозволенном и неприемлемом, о соотношении между правилами и исключениями.

В 1889–1895 гг. в структуре Тартуского университета, в организации учебного процесса происходили реформы, связанные с политикой русификации северо-западной окраины Российской империи. Вместо немецкого официальным языком преподавания и делопроизводства должен был стать русский. (Полный переход, по прогнозам попечителя учебного округа Н.А. Лавровского, должен был завершиться к 1 января 1895 г.) В 1892 г. последний немецкий ректор Университета проф. римского права О. Мейков вышел в отставку и на его пост был назначен проф. славяноведения А.С. Будилович, который видел свою задачу в борьбе с «немцами на нашем “Окне Европы”»^[218]. 27 февраля 1893 г. город Дерпт был переименован в Юрьев, Дерптский учебный округ – в Рижский, Дерптский университет стал называться Императорским Юрьевским университетом. После введения русского как основного языка обучения положение балтийских немцев в Юрьевском университете пошатнулось, часть немецких студентов и профессуры была вынуждена покинуть это учебное заведение^[219]. Но если количество немецких студентов уменьшилось, то число студентов-евреев возросло. Совет и Ректорат не всегда соблюдали предписание от 1 июля 1887 г. принимать в учебное заведение не более 5 % евреев от общего количества. Как установил Л. Эрингсон, к концу 1890-х гг. студенты-евреи составляли 15–20 % от общего числа поступивших^[220]. В отличие от студентов-немцев^[221] студенты-евреи владели русским языком^[222] и могли осознавать себя «русскими евреями», служившими политике русификации Остзейского края (что ярко проявилось в деле вокруг антисемитского куплета «Распродажа» в 1894 г.).

В 1893 г. Университет издал новые правила для студентов, которые впоследствии перепечатывались, иногда с внесением дополнений. Наказания, налагаемые университетской властью на студента, имели 7 степеней^[223]:

В изученных нами делах Юрьевского университета типичными наказаниями были, как правило, выговор или выговор с внесением в штрафную книгу. В случае, если студент был оштрафован полицией, это не отменяло наказания со стороны университетской власти. Если он не мог заплатить штраф (например, 5 руб.), то полиция арестовывала его на один день. Следует подчеркнуть, что в Дерптском университете студенческие конфликты и случаи непристойного поведения рассматривал профессорский суд, который весной 1887 г. был временно упразднен. С 1887 по 1903 г. дела разрешал проректор, в отдельных случаях – ректор, а 18 июня 1903 г. профессорский суд в Юрьевском университете был восстановлен.

Среди архивных документов Императорского Юрьевского университета, связанных с дисциплинарными взысканиями, особое место занимает папка с отчетами о конфликтах, участниками которых были студенты иудейского вероисповедания^[224]. С 1894 по 1909 г., согласно официальным данным, таких дел было всего 11. По архивной описи видно, что канцелярия Императорского Юрьевского университета не собирала в отдельные папки дела студентов другой конфессиональной или национальной принадлежности. Кроме того, с 1893 по 1894 г., в течение почти двух лет, дела о конфликтах с участием студентов-евреев Юрьевского университета тоже подшивались в общую папку вместе с другими делами.

Первый официально зарегистрированный канцелярией Императорского Юрьевского университета конфликт между студентами-евреями и балтийскими немцами произошел 11 октября 1893 г. Немецкая корпорация «Курония» прислала Аснесу и Дорфману не именное приглашение, а общее уведомление о предстоящем вечере. Аснес расценил этот жест как проявление неуважения и отослал его назад. Спустя несколько часов двое куронцев, Трампедах и Брюкнер, пришли на квартиру студентов-евреев и, застав Дорфмана, нанесли ему словесное оскорбление и фрондировали его. Но Дорфман отказался от вызова на дуэль, что куронцы восприняли как оскорбление действием. Вечером 12 октября куронец Адольфи с другими корпорантами дважды приходил на квартиру студентов-евреев. Оскорбляя словом и размахивая нагайкой, Адольфи вынудил Дорфмана принять вызов. Выйдя из квартиры и спускаясь по лестнице, куронцы встретили идущего к друзьям студента Мандельштама и избили его. Адольфи ударил его нагайкой по голове.

Университетская власть потребовала письменных объяснений от участников и свидетелей конфликта. 15–16 октября были представлены почти все показания. Пострадавшая сторона – Аснес, Дорфман, Мандельштам – получила от университетской власти возможность ознакомиться с текстом куронца Адольфи и на его основе составить свою записку. Студенты-евреи подчеркнули необоснованную жестокость и агрессивность со стороны балтийских немцев. Проректор подчеркнул в тексте их замечание:

Университетская власть стремилась маневрировать, особенно после избиения Адольфи в ночь с 21 на 22 октября четырьмя неизвестными студентами Ветеринарного университета. Это обстоятельство привлекло внимание городской полиции. Проректор позволил Адольфи ознакомиться с показаниями студентов-евреев и написать подробный, по пунктам, ответ. Изучая показания студентов, проректор подчеркивал цветным карандашом отдельные слова и выражения, которые, с одной стороны, указывали на характер оскорбления, а с другой – были связаны с обстоятельствами отказа и вызова на дуэль. Приведем некоторые примеры:

При количественном анализе всех помет видно, что проректор особенно выделял те слова, которые относились к дуэли, официально запрещенной университетской властью. Несостоявшееся разрешение дела чести позволило, однако, спустить дело на тормозах. 12 ноября был объявлен выговор с занесением в штрафную книгу всем пяти куронцам. За удар нагайкой по голове Мандельштама Адольфи дополнительного наказания не понес.

Обратимся к делу, которое стало предметом разбирательства городской полиции и университетской власти (лично ректора). 17 февраля 1894 г. на железнодорожном вокзале произошла потасовка между студентами-евреями и балтийскими немцами, после которой они были задержаны. Покинув полицейский участок, спустя час они продолжили выяснять отношения на Техельферской улице. В записке куронца Зиветера ректор подчеркнул выражения, указывающие на характер драки:

В отличие от предыдущего дела 1893 г., когда немецкие студенты писали свои объяснения по-немецки, в феврале 1894 г. немецкий студент впервые представил ректору свою записку на русском языке. Важно отметить, что Зиветер использовал в тексте определение «еврейский», маркируя национальную принадлежность «другого», своего обидчика:

В своих показаниях студенты (как немец, так и еврей) воспроизвели отдельные детали конфликта и словесные оскорбления на немецком, т. е. на языке, на котором они и были произнесены. Студент-еврей И.Л. Левенберг писал, например:

На материале других дел можно увидеть, что нанесенные студентами-немцами словесные оскорбления студенты-евреи в своих записках иногда переводят на русский язык, тем самым подчеркивая свою обособленность от немца-обидчика. Оскорбления, имевшие антисемитский характер, студенты-евреи опускали в своих объяснениях, студенты-немцы, наоборот, воспроизводили. 9 февраля 1895 г. произошел конфликт между студентом-евреем Эфраимом Гейманом и студентом-немцем Францем Дюпнером. В своей записке Дюпнер писал:

В 1894–1895 гг. взаимоотношения между университетской властью, Юрьевской городской полицией, попечителем Рижского учебного округа и Лифляндским губернским жандармским управлением можно проследить на материале двух дел, в которых в качестве улики фигурирует антисемитский студенческий «Juden-Marsсh».

13 февраля 1894 г. в зале «Бюргемусс» студенты сорвали концерт Тирольского хора «Инталь». В середине концерта пьяные студенты неоднократно вызывали певицу Ринталь на бис. В результате директор распорядился прервать концерт. Тогда один студент залез на сцену и запел «Juden-Marsh», публика стала подпевать, оркестр – играть мелодию. Присутствовавший в зале юрьевский полицмейстер Фукс приказал оркестру прекратить исполнение марша. Во время беспорядка из зала на сцену летели апельсины. Об этом инциденте сообщила своим читателям местная газета «Postimees», которая, правда, не упомянула об антисемитской песне^[231]. Старший попечитель Университета доложил о происшествии проректору профессору государственного права А.Н. Филиппову.

24 февраля проректор обратился с двумя запросами: к юрьевскому полицмейстеру Э.Х. Расту и ротмистру Н.А. Василевскому, помощнику начальника Лифляндского губернского жандармского управления в Юрьеве. В начале марта проректор получил отчеты от двух представителей местной полицейской власти, которые сообщили подробности инцидента, предоставили копию песни «Juden-Marsch» и список студентов: 46 человек были членами немецких корпораций «Курония» и «Ливония»; 21 человек – из общества «Naturwissenschaftlicker Verein», еще 12 студентов не входили в корпорации и ферейны. На основании пункта 2 § 108 «Правил студентов» ректор А.С. Будилович вынес всем студентам выговор с внесением его в штрафную книгу. 24 марта проректор Филиппов предоставил попечителю Рижского учебного округа полный отчет о происшествии, предпринятых действиях и о наказании студентов; к записке был приложен текст «Juden-Marsch» («Text zum Trio»)^[232].

Итогом переписки представителей разных структур власти стал запрет полицмейстера Раста «всем Юрьевским капельмейстерам вообще играть эту песню в публичных местах»^[233]. Однако бытование этой антисемитской песни в городе не закончилось. В конце августа 1894 г. в Юрьеве была издана четырехстраничная книжка «Juden-Marsch» («Еврейский марш»), на которой были указаны композитор Kran’l и автор слов Carl Wermer. В конце четвертой страницы, после нот был приведен немецкий «Text zum Trio»^[234]. Несмотря на запрет со стороны юрьевского полицмейстера, 18 августа 1894 г. юрьевский отдельный цензор Егевер выдал цензурное разрешение на публикацию «Еврейского марша». Эта книжка тиражом 1000 экземпляров была напечатана в солидной Юрьевской типографии Шнакенбурга. Ее владельцем был староста купеческой гильдии К.Э. Генри. Хотя «Еврейский марш» был публично запрещен, местная власть не препятствовала частному распространению и знанию его текста, тем самым косвенно способствуя усилению антисемитских настроений. В августе 1894 г. публикация «Еврейского марша» аккумулировала и материализовала антисемитские настроения среди студентов-немцев. В этом контексте представляется неслучайным, что осенью 4 октября университетская власть завела отдельную папку, куда собирала дела, связанные со студентами-евреями.

При разрешении внутренних конфликтов среди студентов университетская власть наказывала всех, кто наносил оскорбление словом или делом. Исключением из правила стало дело 19 марта 1895 г. В ту ночь между 2–3 часами слушатель фармации Гирш Михелис был разбужен шумом, доносившимся из смежной комнаты, где трое пьяных студентов – Скуин, Гелмс, Герберсон – пели «Juden-Marsch» и стучали в стену. В результате возникшего конфликта студенты нанесли друг другу оскорбления словом, студент-еврей был избит. 24 марта Михелис подал проректору жалобу. 15 апреля датируется объяснение Скуина (латыша по национальности), к которому были приложены свидетельства Гелмса и Герберсона. Университетская власть предоставила Скуину возможность ознакомиться с текстом Михелиса, и в своем объяснении он приводит цитаты из записки студента-еврея. Предоставив прошение Михелиса Скуину, университетская власть тем самым дала ему возможность составить ту версию событий, которая была бы для нее убедительной и приемлемой.

В записке Скуин объясняет конфликт проявлением дурного характера студента-еврея. Созданный студентом образ Михелиса вполне узнаваем и включает в себя злонамеренность, коварство, обидчивость, мстительность – черты, характерные для общего в то время отрицательного представления о еврее:

Объяснение Скуина ярко демонстрирует психологическое различие в восприятии «своих» и «чужих» поступков. Действия Михелиса приписываются проявлению его истинной человеческой натуры; свои же действия Скуин изображает как естественную реакцию, закономерный ответ на поступки «чужого» Михелиса.

Версия и аргументы Скуина эмоционально оказались близки ректору Будиловичу, они соответствовали его личной картине мира. Интересно отметить, что к делу университетская власть приобщила показания свидетелей только со стороны Скуина, которые не видели ничего предосудительного в пении «Juden-Marsch». Слушатель фармации Г.И. Варшавский писал: «‹…› я из комнаты Г-на Скуина слыхал пение, но пение приличное, которое мне нисколько не мешало заниматься»^[236]; студент Б. Грабовский показал: «‹…› не слышал никакого скандала со стороны студ. Скуина и бывших у него гостей. Я только слышал обыкновенное пение»^[237]. В итоге столь избирательного делопроизводства ректор Будилович приказал это дело «оставить без последствия». Университетская власть вынесла, по сути, оправдательное решение, никого не наказав ни за исполнение запрещенного «Еврейского марша», ни за нанесение Михелису оскорбления действием.

Мне представляется ошибочным искать формальное, рациональное, причинно-следственное объяснение решению ректора по делу Михелиса-Скуина. Это решение исключительное и аномальное в контексте других дел, когда университетская власть считала неприемлемым оскорбление студента и проректор Филиппов непременно наказывал обидчика. Этот частный случай характеризует не университетскую систему в целом, а именно частное лицо, ректора Будиловича. Несмотря на запрет «Еврейского марша» и стремление не допустить проявления антисемитизма в целом, ректор тем не менее мог закрыть глаза на оскорбления в адрес студентов-евреев.

При изучении национальных конфликтов и способов их разрешения необходимо больше внимания уделять не только административным механизмам, но и характеру, эмоциям, частным интересам чиновника. Несмотря на свой антисемитизм, Будилович в особых случаях защищал интересы студентов-евреев. 26 сентября 1894 г. в ресторане произошел конфликт между старшим адъютантом 18-го армейского корпуса И.И. Куляевым и студентами Пассиром и Меднисом. Адъютант нанес оскорбление словом, в ответ студенты вызвали его на дуэль. Адъютант сообщил об инциденте командиру 18-го армейского корпуса, генерал-лейтенанту барону Л.Л. Зедделеру, который письменно обратился к ректору Университета с требованием наказать студентов. Однако в результате вмешательства ректора и изучения им дела студенты-евреи получили извинения от адъютанта Куляева^[238]. Ответить на вопрос, почему Будилович решил защитить студентов, вызвавших офицера на дуэль, официально запрещенную университетской властью, не представляется возможным. Можно только выдвинуть гипотезу, что Будиловичу, назначенному на пост ректора в 1892 г. и полному решимости бороться с остзейскими немцами, больше хотелось добиться извинения от адъютанта, тем самым унизив его начальника – немецкого барона.

Вслед за балтийскими немцами евреи были второй нежелательной группой студентов. Закономерно, что Будилович предложил попечителю учебного округа Лавровскому разрешить принимать в Университет семинаристов. Эта мера должна была увеличить общее количество студентов и уменьшить число евреев, прекратив практику их приема сверх процентной нормы^[239]. Среди документов городской полиции и Юрьевского университета удалось найти только одно дело, в котором студенты-евреи решительно отреагировали на публичное оскорбление словом, нанесенное представителем титульной нации. Это дело, как и скандал вокруг «Juden Marsch», получило широкий резонанс в том смысле, что его рассмотрели попечитель Рижского учебного округа и лифляндский губернатор и наказания были вынесены суровые.

29 сентября 1894 г. в концертном зале «Бюргемусс» выступала труппа Балтийского товарищества. Актер С.А. Трефилов исполнял куплеты, в частности не запрещенную для публичного исполнения песенку «Распродажа»:

В этот вечер на представление специально пришло много студентов-евреев. Во время исполнения «Распродажи» они дружно, по словам полицмейстера, «громко шикали, кричали на всю залу и, несмотря на мое и всеобщее замечание публики не нарушать тишину, продолжали бесчинствовать и, наконец, громкими свистами совершенно нарушили порядок в зале, так что актеры продолжительное время на сцене стояли без действия, вследствие чего многие семейства вынуждены были оставить залу»^[240]. Полицмейстер обратил особое внимание на слова студента-медика Израиля Моисеевича Райхера: «Мы, русские евреи, приглашены сюда для обрусения края, а сами русские нас еще обижают»^[241]. Студент был задержан.

Как убедительно показал А.Е. Иванов, «в 1860–1870-е годы в обиход новой еврейской интеллигенции входит понятие “русский еврей”»^[242]. Это был окончивший государственное учебное заведение (школу, университет) еврей, стремившийся избежать типичных еврейских проблем и войти в культурное поле русского влияния, тем самым его распространяя. Русский язык служил основой межнационального сближения. Конфликт студента Райхера с властью выявляет столкновение двух точек зрения на решение еврейского вопроса в разные эпохи. Если Александр II проводил политику сближения евреев с титульной нацией посредством общей школы, то при Александре III с конца 1880-х гг. начала преобладать политика великорусского шовинизма, были введены процентные нормы для поступления евреев в учебные заведения. Если полицейская и университетская власти четко разграничивали русского и еврея, не конструировали и не использовали идеологему «русского еврея», то другие студенты могли воспринимать владеющего русским языком еврея как русского^[243].

В деле вокруг куплета «Распродажа» укоренению распространяемого представления о студенте-еврее как воплощении антипатриотизма и неблагонадежности способствовало поведение товарищей Райхера. В знак солидарности в полицейский участок, где находился Райхер, в течение дня явились 14 студентов. Дело приняло серьезный оборот. 3 октября лифляндский губернатор составил рапорт и отправил письмо Будиловичу с требованием примерного наказания. 30 ноября попечитель Рижского учебного округа Лавровский также направил к ректору университета письмо, в котором подчеркнул:

Главную задачу власть видела в том, чтобы не допустить сознательных и свободных поступков студентов, которые имели массовый (социальный, национальный, конфессиональный, политический) характер. Студент не имел права на публичный протест. 9 декабря 1894 г. из Университета были отчислены 15 студентов и слушателей-фармацевтов^[245]. В этом деле победила полицейско-юдофобская логика, согласно которой представители власти отказывались видеть и признавать, что поступок студентов в концертном зале и полицейском участке был продиктован защитой чести и достоинства.

Наибольшее официально зафиксированное количество столкновений между студентами-евреями и балтийскими немцами приходится на время русификации Остзейской провинции Российской империи, перехода Дерптского/Юрьевского университета на русский язык в делопроизводстве и обучении. На основе архивных материалов можно утверждать: в 1893–1895 гг. конфликты приобрели отчетливо агрессивный антисемитский характер. Остается открытым вопрос, считать ли увеличение количества принимаемых «русских евреев» и снижение количества немецких студентов теми дополнительными факторами, которые могли скрыто влиять на возникновение и характер столкновений в Университете. При разрешении конфликтов университетская и полицейская власти стремились не проявлять особую благосклонность к какой-либо стороне на основании национальной и конфессиональной принадлежности. Вместе с тем власти не препятствовали распространению антисемитских настроений: в концертном зале исполнялись песня «Распродажа» и «Juden Marsch», который позднее, несмотря на запрет, был напечатан с цензурного разрешения и получил дальнейшее распространение в городе. В начале 1890-х гг. евреи послужили временным средством увеличения числа русскоязычных студентов в Юрьевском университете, однако эти «русские евреи» (как и балтийские немцы) оставались для власти политически неблагонадежной, «чужой» группой. О взаимосвязи между русификацией, ростом конфликтов между студентами-евреями и балтийскими немцами, антисемитизмом и недоверием власти к «русским евреям» свидетельствует то, что в октябре 1894 г. университетская канцелярия завела отдельную «еврейскую» папку. Интересно, что это событие совпало с разгоравшимся в это время скандалом вокруг процесса А. Дрейфуса и общим ростом антисемитских настроений.

«Но все предназначено было по-другому…»: Л.Н. Толстой и Всемирный конгресс мира в Стокгольме 1909/1910 гг

Первый всемирный конгресс мира состоялся в Париже в 1889 г. После этого аналогичные конгрессы собирались почти ежегодно в крупных городах Европы. В 1909 г. очередь была за Стокгольмом. На этот, XVIII, Всемирный конгресс мира, проходивший с 29 августа по 4 сентября, ожидали около 500 делегатов. Трехдневная работа должна была проходить в пяти рабочих группах по разным темам. Вечерняя программа включала королевскую garden party, в конце недели обещали двухдневную поездку по Центральной Швеции.

За пять недель до открытия конгресса Льву Толстому сообщили, что он выбран в качестве почетного члена и ему дается возможность выступить с докладом^[246]. Толстой сразу согласился поехать в Швецию, о чем и сообщил организаторам^[247]; он начал работать над докладом, а также выяснять маршрут в шведскую столицу. Однако конгресс, увы, не состоялся. Он был отложен на год, но Толстой – приглашенный снова – приехать не смог. Свой доклад он, однако, обещал прислать.

Вокруг запланированного участия Толстого в несостоявшемся конгрессе 1909 г. и судьбы его доклада в конгрессе 1910 г. возникло много мифов и ложных предположений, и теперь настало время выяснить, что же происходило на самом деле.

Когда шведский организационный комитет конгресса пригласил Толстого, он точно знал, с кем имеет дело. Радикальный пацифизм писателя и его неприятие патриотизма были хорошо известны по многочисленным книгам и статьям. Не могли в комитете не знать и про его скептическое отношение к международным конференциям мира как таковым. Свой отрицательный взгляд на Гаагскую конференцию 1899 г., собравшуюся по инициативе русского царя, Толстой выразил в так называемом «Письме к шведам»^[248]. А кроме того, секретарем будущего Стокгольмского конгресса был Валдемар Ланглет, старый знакомый писателя. Ланглет был в Ясной Поляне осенью 1897 г., когда Толстой закончил статью с предложением дать Нобелевскую премию мира духоборам. Ланглет тогда прямо на месте перевел статью, чтобы передать ее в шведскую и иностранную печать. Можно, таким образом, предполагать, что приглашение Толстого на Стокгольмский конгресс было хорошо обдуманным.

Но почему же Толстой без колебаний согласился поехать в Швецию? Он знал, что его взгляды слишком радикальны для организованного движения за мир и что на симпатию большинства делегатов ему едва ли можно надеяться. Однако одновременно он сознавал, что это, вероятно, последняя возможность (ему исполнился 81 год) с мировой трибуны прояснить свое отношение к вопросу, который он считал центральным для христианского человечества. Выступление в Стокгольме, сделанное без оглядки на цензуру, было бы широко замечено.

Несмотря на то что все существенное по этому вопросу уже было высказано им ранее, прежде всего в книге «Царство Божие внутри вас» (1893), Толстой три недели интенсивно работал над докладом для конгресса. В готовом тексте ничего неожиданного нет, но нет там и никаких уступок или смягченных формулировок^[249]. Как мальчик в его любимой сказке «Новое платье короля», Толстой собирался открыто сказать то, что все, по его мнению, видели и понимали, но по разным причинам не хотели признать. Закон «не убий» вечен и годен во всех обстоятельствах; убийство всегда убийство, даже на войне, и поэтому христианство и военная служба несовместимы. Все режимы основаны на насилии, и армии им нужны прежде всего для их собственного существования. Конгрессы мира по традиции обращались к власть имущим с предложениями o сокращении вооружений или даже о разоружении, но, по Толстому, это наивность. Принимать решение должен каждый человек для себя; не императоры или министры воевали, а солдаты, и если те откажутся это делать, тогда никаких войн уже не будет. На вопрос, как защищаться от врагов и как поддерживать внутренний порядок, если никакой армии нет, Толстой собирался ответить: мы не можем знать, что будет, но жизнь людей, отказавшихся от убийства, не может быть хуже нынешней.

На конгрессах мира традиционно присутствовали и военные. От Толстого им пришлось бы услышать, что военная профессия постыдна и преступна и что вступление в армию означает согласие на подготовку к убийству. Такие слова, как «служение отечеству, геройство войны, военная слава, патриотизм», на практике означали «голое, преступное дело убийства»^[250].

Конгрессу Tолстой собирался предложить составить совместное воззвание, где было бы сказано, что «война не есть, как это признается теперь большинством людей, какое-то особенно доброе, похвальное дело, а есть, как всякое убийство, гадкое и преступное дело, как для тех людей, которые свободно набирают военную деятельность, так и для тех, которые из страха наказания или из корыстных видов избирают ее»^[251].

В конце своего доклада Толстой хотел попросить извинения, если он кого-нибудь оскорбил или огорчил своими словами. Но у него уже не было выбора:

Уже во время работы над русским текстом Толстой стал переводить его на французский язык (рабочими языками конгресса были французский, английский и немецкий), при этом делая в нем некоторые изменения. Русский текст Стокгольмского доклада был готов 4/17 августа. До открытия конгресса оставалось тогда 12 дней.

Толстой мог предвидеть сопротивление делегатов конгресса, но столкнулся с ним уже дома. Проблема была не в том, что Софья Андреевна возмущалась взглядами мужа, – скорее она их даже разделяла, но она боялась за здоровье мужа; ее также пугала мысль, что Толстой воспользуется случаем и осуществит свое давнее желание уехать из дома навсегда. Последствием стали нервные срывы: Софья Андреевна запиралась в своей комнате, угрожая принять яд или морфий. Для Толстого было важно участвовать в конгрессе, из-за споров он потерял ночной сон, но перед супругой оказался беспомощен. Несколько раз он вслух объявлял, что никуда не поедет^[253]. Однако Софья Андреевна была капризна: могла вдруг заявить, что готова поехать в Стокгольм вместе с мужем, надо только забрать праздничную одежду из Москвы. Приято считать, что ее сопротивление в конце концов заставило Толстого отказаться от участия в конгрессе, но это не так. На самом деле в начале августа (или в середине – по новому стилю) пара согласилась вместе ехать в Швецию. 2/15 августа Толстой написал Владимиру Черткову: «К моему удивлению, мы как будто едем на конгресс. С[офья] А[ндреевна] совсем собирается»^[254].

В своем ответе от 12/25 июля на приглашение организационного комитета Толстой написал, что если по какой-то причине он приехать не сможет, то во всяком случае пришлет свой доклад. При этом он боялся, что при таком положении дел на месте составят искаженное резюме его речи. Но и для этой проблемы нашлось решение. 31 июля (13 августа) Толстой получил письмо от своего финского единомышленника Арвида Ярнефельта, который предложил сопровождать Льва Николаевича в Стокгольм. Толстой, однако, придумал для своего друга более важную задачу: пусть Ярнефельт прочтет его доклад, если он сам по какой-то причине не сможет поехать^[255].

Итак, 4/17 августа русская версия доклада была готова, так же как и быстро сделанный французский перевод; супруги согласились поехать вместе, и о решении Толстого выступать в Стокгольме написали как в русской, так и в шведской печати. Казалось, все идет хорошо. Но в тот же день шведский оргкомитет послал телеграмму всем участникам с сообщением, что конгресс не состоится – он отложен на год. Причиной послужила всеобщая забастовка в Швеции, в которой участвовало около 300 000 человек. Конфликт длился уже две недели, но конца пока не было видно. Было понятно, что при таких обстоятельствах трудно осуществить многодневную программу для 500 участников. Некоторые из них уже успели сообщить, что не приедут из-за напряженной ситуации. Правда, кое-кто в оргкомитете выступал за проведение конгресса невзирая на забастовку. Например, заместитель председателя, Эдвард Ваврински, активист шведского и международного движения за мир, в письме к другому члену оргкомитета о принятом решении отозвалсякритически^[256].

Толстой узнал об отмене конгресса 6/19 августа, т. е. за 10 дней до запланированного открытия^[257]. В разговоре со своим знакомым, князем Дмитрием Оболонским, он выразил сожаление по этому поводу:

Правда, в тот же день Толстой комментировал решение шведского оргкомитета врачу Душану Маковицкому совсем в другом духе:

Скромно или нескромно? Скорее, все-таки «нескромно». В упомянутом писателем письме (ответ Толстого организаторам конгресса) и газетной статье (интервью С. Спиро, «У Л.Н. Толстого», опубликованной в «Русском слове» 2 августа, т. е. всего за день до решения шведов!) ничего нет о содержании будущего доклада Толстого – только подтверждение его решения приехать на конгресс. Значит, Толстой полагал, что само его согласие выступать в конгрессе (или послать свой доклад) обеспокоило шведов. Они пригласили его, убежденные, что он не приедет, и его положительный ответ нарушил их планы – лишь гордиться присутствием его именем в списке почетных членов. Решили отложить конгресс из-за одного человека, не думая о том, что это нарушает планы остальных многочисленных делегатов. Неубедительно, конечно.

Толстой, по-видимому, не высказывал своих предположений публично или в письмах, но всего через полторы недели после его разговора с Маковицким в нескольких зарубежных статьях все-таки появились подобные аргументы. Норвежский историк литературы, доцент Кристен Коллин иронически комментировал «трусливое» поведение шведов в газете «Верденс ганг»: боялись, что «революционная личность ‹Толстого› могла быть огнеопасной в такое беспокойное и возбужденное время»; опасались реакции русского правительства, если позволят выступить оппозиционному писателю. Был также риск, что шведский народ примет Толстого теплее, чем принял русского царя, недавно посетившего Стокгольм. Все свои гипотезы Коллин построил на предположении, что всеобщая забастовка, к моменту написания статьи уже закончившаяся, была мелочью в сравнении с возможностью послушать Толстого^[260].

В шведской газете «Дагенс нюхетер» негодовали по поводу инсинуаций Коллина. Норвежец, мол, явно не понял, насколько серьезными были риски, связанные с забастовкой^[261].

Финский соратник Толстого Арвид Ярнефельт, вероятно, не знал о предположении самого Толстого или о статье Коллина, опубликованной всего двумя днями раньше в Норвегии, но и он считал, что настоящей причиной отмена конгресса стало неожиданное согласие Толстого приехать. Пригласили его только из вежливости, никаких резких выпадов против конгресса как такового никто не хотел, и организаторам пришлось отложить все мероприятие. Правда, в своей статье в «Хельсингин саномат» Ярнефельт ошибочно утверждал, что решение приняли не шведы, а «центральное правление конгресса» в Париже. Он, вероятно, имел в виду Bureau International Permanent de la Paix, находившееся в Берне, Швейцария. Как и Коллин, Ярнефельт считал, что неудобства, связанные с забастовкой, – пустяк в сравнении с возможностью увидеть и услышать Толстого^[262].

Финская газета «Котимаа» ответила на спекуляции Ярнефельта. Шведы предоставили Толстому возможность выступить, об этом сообщалось в печати, но отмена конгресса была необходима. И действительно, конгресс мира оказался не единственным международным мероприятием, которое отложили из-за забастовки^[263].

Самое радикальное истолкование событий содержится в финском культурном журнале «Päivä». Анонимный автор утверждал, что шведские организаторы хотели заранее ознакомиться с докладом Толстого. Они ожидали выражения благодарности и поздравлений за хорошую работу конгрессов мира, но в реферате, посланном Толстым, нашли «громкую проповедь против фарса международных конференций, начиная с Гаагской конференции 1899 года». Толстой поставил под сомнением смысл конгресса как такового, и этого нельзя было допустить. Писателя ловко принудили отказаться от поездки, но он, со своей стороны, договорился с Ярнефельтом, чтобы тот прочитал доклад вместо него. В такой ситуации не было никакой другой возможности, кроме отмены всего конгресса. Журнал намекнул, что целиком грязную интригу пока разоблачить нельзя, но Толстой, наверное, сам расскажет всю историю, когда напечатает свой доклад^[264].

Надо ли пояснять, что многое тут сочинено? Никакой просьбы со стороны оргкомитета заранее получить доклад не было; не существовало никакого реферата, якобы посланного в Стокгольм; Толстой не отказывался от поездки; о возможном выступлении Ярнефельта вместо Толстого шведам не сообщали. Любопытно, что во всех трех названных статьях не указаны никакие источники информации. Свою теорию заговора авторы, как и сам Толстой, построили лишь на гипотезе, что радикальные идеи Толстого как таковые нельзя провозглашать на конгрессе мира и что официальное объяснение отмены мероприятия неубедительно.

В тот же день, когда в Стокгольме решили отменить конгресс, Толстой получил письмо из Германии от Жюля Закса: известный организатор публичных выступлений знаменитостей просил Толстого приехать в Берлин со своим докладом после выступления в Швеции^[265]. Толстой ответил, что Стокгольмская конференция не состоится и что сам он не сможет приехать, но готов попросить одного знакомого выступить с его докладом^[266]. Закса предложение устроило, немецкий перевод доклада был подготовлен, и венгерско-немецкий писатель Эжен Шмитт согласился его прочесть. Но и этот план провалился. Берлинская полиция потребовала получить текст заранее для цензурного просмотра, на что Толстой согласия не дал^[267].

Первое публичное чтение толстовского доклада произошло на антивоенном собрании в ноябре в Биенне, Швейцария. Читал его сын художника Ге Николай Николаевич Ге. А первые переводы доклада были опубликованы на французском языке в анархо-синдикалистском журнале и на немецком языке в журнале «Der Socialist». Немецкий перевод появился также в виде книги «Leo Tolstois Rede gegen den Krieg» (1909, «Речь Толстого против войны»). И в Швеции вышла книжка «Döda icke! Det tal som skulle ha hållits på fredskongressen i Stockholm» (1910, «Не убий! Доклад Толстого, приготовленный для Конгресса мира в Стокгольме»). Ярнефельт по просьбе Финского студенческого союза сделал финский перевод. О нем в комментариях к Полному собранию сочинений Толстого 1956 г. сказано, что, «[н]асколько известно редакции, перевод этот не был опубликован»^[268]. На самом деле доклад Толстого был опубликован в начале декабря в целом ряде финских газет: «Helsingin Sanomat», «Suomalainen Kansa», «Ilkka», «Terijoki», «Aamulehti», «Turun Sanomat», «Työ», «Kaleva», «Wiipuri», «Karjala», «Suupohjan Kaiku», «Kansan Lehti», «Maakansa» и «Rajavahti». Это только в России нельзя было обнародовать мысль Толстого, что христианину нельзя убивать и, следовательно, вступать в армию. Первое русское издание доклада появилось в 1910 г., но не в России, а в далеком Лос-Анджелесе!

Стокгольмский всемирный конгресс мира все-таки состоялся – в августе 1910 г., и Толстого опять пригласили. Президент конгресса Карл Карлсон Бунде писал ему в начале апреля (по новому стилю) и вторично в середине июня, сожалея при этом, что прошлогодний конгресс был отложен «par des raisons insurmontables» («из-за непреодолимых причин»)^[269]. С Толстым связались и секретарь конгресса Юхан Бергман, и его вице-президент Эдвард Ваврински. Последний даже приехал в Ясную Поляну, чтобы на месте пригласить Толстого в Стокгольм, но хозяина не застал^[270].

Несколькими месяцами ранее в Ясной Поляне еще раз прозвучало сомнение относительно причин отмены конгресса в 1909 г. Русский еврей, норвежский гражданин Марк Левин, посетивший Толстого в феврале, рассказал Софье Андреевне, что шведы не хотели видеть Толстого на конгрессе, так как боялись, что его примут в Швеции как настоящего царя. И, кроме того, «правительство испугалось, что он будет держать анархическую речь. “Он не мирный человек, он натравливает народ на царя, говорили правительственные люди”»^[271]. «Вот это будет Льву Николаевичу приятно послушать, – прокомментировала Софья Андреевна. – Он любит быть гонимым»^[272].

Напрашивается вопрос: зачем тот же самый оргкомитет рискнул повторно пригласить Толстого, если так боялись его приезда и выступления?

В этот раз Толстой сразу решил в Швецию не ехать, сославшись на занятость и слабое здоровье. Доклад же обещал послать^[273]. Тем не менее домашняя оппозиция возникла снова. Когда Арвид Ярнефельт во время своего мартовского визита в Ясную Поляну выразил пожелание, чтобы Толстой все-таки выступил в августе в Стокгольме, Софья Андреевна резко перебила его: «Кто хочет убить Льва Николаевича, тот пусть устраивает поездки Льву Николаевичу»^[274].

На августовском конгрессе вокруг имени Толстого вспыхнула оживленная дискуссия. Далеко не все друзья мира являлись его поклонниками. Лидером антитолстовского блока был французский капитан артиллерии, ветеран конгрессов мира Гастон Мох. По его мнению, в предыдущем году большая часть борцов за мир сожалела, что Толстому предложили на месте защищать свои «анархистско-квакерские взгляды». Перенос конгресса на год тогда восприняли с облегчением, так как это освободило их от «долга бороться против знаменитого писателя»^[275]. На утверждение Моха, что каждая нация имеет право на самозащиту, ответил англичанин Дж. Х. Перрис, автор многих работ о Толстом. Перрис напомнил: во всех войнах все нации утверждают, что речь идет именно о самозащите. В отличие от Моха и его сторонников английская группа делегатов в духе Толстого осудила все войны. По словам Перриса, если бы Моху дали возможность решать, Толстого на конгресс вообще не пустили бы^[276].

Что же случилось с докладом Толстого? Публично не читали. Согласно биографу Толстого Павлу Бирюкову, причина такова:

На самом деле и это тоже не совсем так. О произошедшем мы узнаём из письма Толстому от Павла Долгорукова^[278]. В отличие от Бирюкова Долгоруков, важная фигура в русском движении за мир, сам участвовал в Стокгольмском конгрессе. Как следует из его письма, местные организаторы не знали, соберется ли Толстой писать новый текст или пожелает, чтобы в Стокгольме читали доклад прошлогодний, уже опубликованный. Толстой новую статью не написал, послав старую, в слегка переработанном виде. Кроме того, вполне возможно, что писатель ошибся с датой. Конгресс должен был открыться 1 августа по новому стилю, но Толстой, по всей видимости, предположил, что речь шла о григорианском календаре, и 1 августа только послал свой доклад, думая, что до начала конгресса остается 13 дней.

Вследствие этого шведы получили текст Толстого в последний день конгресса, когда делегаты после двухдневной поездки по стране собрались на прощальный банкет в Гëтеборге. Так как доклад, кроме всего прочего, существовал только на русском языке, решили прочесть его через год, на очередном конгрессе в Риме. Но писателю опять не повезло: из-за итало-турецкой войны конференция в 1911 г. не состоялась. На конгрессах 1912 и 1913 гг. имя Толстого вообще не упоминалось, как и вопрос об отказе от оружия по религиозным убеждениям. И тут можно лишь повторить слова самого Толстого: он хотел высказаться по важному вопросу о мире, «но все предназначено было по-другому».

Екатерина Смелова: русский педагог в Гельсингфорсе

(по ее письмам к Э.Л. Радлову 1899–1918 гг.)

Эрнест Львович Радлов (1854–1928) известен как философ и историк философии, многолетний редактор «Журнала Министерства народного просвещения» (ЖМНП) и директор Публичной библиотеки, активный деятель Литературного фонда и бессменный товарищ председателя Философского общества при С.-Петербургском университете^[279]. Гораздо менее известен Радлов как педагог. При том количестве официальных и общественных постов, которые он занимал, преподавание на первый взгляд представляется занятием для него второстепенным, за которое он брался, только уступая уговорам друзей. Однако сохранившиеся архивные материалы позволяют утверждать, что потребность в преподавании, научном руководстве и, шире, философском наставничестве была органической составляющей личности Э.Л. Радлова^[280]. Особый интерес представляют отношения Радлова со слушательницами высших женских учебных заведений – Педагогических курсов при С.-Петербургских женских гимназиях (в 1903 г. преобразованы в Женский педагогический институт) и С.-Петербургских Высших женских (Бестужевских) курсов. Доверительные отношения, установившиеся на лекциях и экзаменах, для некоторых курсисток становились основой для последующего личного обращения к профессору; завязывались переписки, образовывались переводческие коллективы и философские кружки^[281]. В особенности это касалось тех, кто заинтересовался философией в объеме, превышавшем курсовую программу. Радлов привязывался к своим бывшим ученицам, чувствовал определенную моральную ответственность за них и поэтому не отказывал ни в добром слове, ни в философском совете, ни в помощи в приискании того, что в то время называлось «интеллигентным заработком». Именно среди бывших учениц Радлов находил верных сотрудниц и помощниц, готовых держать корректуры, писать статьи, составлять обзоры и рецензии для «Журнала Министерства народного просвещения», писать для «Нового Энциклопедического словаря Брокгауза – Ефрона», переводить классические и современные философские труды для отдельных изданий или для сборников «Новые идеи в философии». Вместе с тем переписка (иногда многолетняя) с бывшими ученицами представляет собой уникальный и пока еще малоизученный материал.

Одной из таких учениц была Екатерина Борисовна Смелова. О ее жизни нам известно очень мало. Она родилась, по-видимому, в самом начале 1870-х гг., окончила С.-Петербургскую Литейную женскую гимназию и в 1890 г. поступила на Педагогические курсы при С.-Петербургских женских гимназиях; в мае 1893 г. она выпустилась, пройдя полный трехлетний курс обучения и имея в аттестате оценки только «отлично» и «весьма хорошо», и получила звание «домашней наставницы»^[282]. Чем она занималась в течение последующих нескольких лет – неизвестно, в адресных книгах С.-Петербурга ее имя не значится. В 1899 г. Е.Б. Смелова поселилась в Гельсингфорсе; жила переводами и частными уроками; училась в Александровском Гельсингфорсском университете; с 1903 г. работала также в Русской библиотеке при университете. В 1912 г. Е.Б. Смелова учредила первое в Гельсингфорсе русское ремесленное училище для девочек.

39 писем Е.Б. Смеловой к Э.Л. Радлову, написанных с 1899 по 1918 г., хранятся в фонде Э.Л. Радлова в Рукописном отделе Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом)^[283]. При подготовке настоящей публикации мы постарались сгруппировать материал тематически, чтобы представить отдельные биографические сюжеты (работа над переводами, подготовка статьи о финском образовании, учреждение училища и т. д.) в логической и хронологической последовательности (с указанием даты письма после каждого фрагмента); при этом мы постарались сохранить и упоминаемые реалии гельсингфорсской жизни, и особенности стиля, характеризующие личность автора. Орфография и пунктуация приведены к современным нормам; все подчеркивания в тексте принадлежат автору. Даты до января 1918 г. даны по старому стилю (как это делала и сама Смелова в письмах), после – по новому.

* * *

Переписка Е.Б. Смеловой с Э.Л. Радловым началась после того, как она переехала в Гельсингфорс. Произошло это, по-видимому, летом 1899 г. Причины этого шага нам неизвестны; ни родственников, ни друзей в Финляндии у нее не было; мать ее осталась в России^[284]; финский язык она не знала, но неплохо (хотя и не в совершенстве) владела шведским. Судя по всему, перед отъездом Смелова встретилась с Э.Л. Радловым и попросила у него совета и рекомендаций к знакомым ему обитателям финляндской столицы. Радлов принял самое искреннее участие в судьбе своей бывшей ученицы, о чем свидетельствуют установившийся с первого же письма откровенный дружеский тон и ее первоначально довольно подробные отчеты о гельсингфорсских знакомствах и обустройстве на новом месте:

Участие Радлова в делах Смеловой не ограничилось рекомендациями; предполагая, что ей не удастся сразу найти достаточно уроков, чтобы заработать на жизнь (как и оказалось в действительности), он предложил ей другой заработок – переводческий. В 1899 г. Э.Л. Радлов договорился с Л.Ф. Пантелеевым^[292] об издании в двух томах исследования А. Гаусрата^[293] «Weltverbesserer im Mittelalter»^[294]. Радлов, согласно распространенной в то время практике, выступил в роли титульного редактора, черновой же перевод должна была сделать его свояченица О.А. Давыдова^[295]. По каким-то причинам она выполнила только начало работы, а для окончания потребовалось привлечь другого переводчика, и Радлов обратился к Смеловой, которая с благодарностью это предложение приняла. В самом начале уже цитированного письма от 23 сентября 1899 г. она писала:

Работа шла споро, законченный перевод первого тома Смелова, по-видимому, привезла в конце ноября (об этой поездке она упоминает в письме от 9 ноября), второй том перевела к январю. Качество перевода, по-видимому, вполне устроило и Радлова, и Пантелеева, а уровень гонорара – Смелову. К весне 1900 г. оба тома вышли из печати^[296].

Однако это оказалось только предисловием к серьезной переводческой работе.

В конце 1899 г. Философское общество при С.-Петербургском университете приняло решение об издании серии своих «Трудов», которая должна была составиться из переводов классических философских текстов. Первым выпуском должен был стать перевод «Метафизических размышлений» Р. Декарта (под ред. А.И. Введенского; вышел в 1901 г.), вторым – перевод «Разысканий истины» Н. Мальбранша^[298] (под ред. Э.Л. Радлова). Подготовку этого издания Радлов решил доверить своей гельсингфорсской корреспондентке; она приняла предложение, и это в значительной степени определило ее жизнь на несколько ближайших лет.

Радлов контролировал общий ход работы, но непосредственную редактуру присылаемых черновых переводов он поручил Е.Д. Аменицкой^[299]. В письмах Е.Д. Аменицкой к Э.Л. Радлову, сохранившихся в его архиве^[300], как минимум в восьми затрагивается работа над корректурой Мальбранша; исходя из общего тона писем, можно предположить, что Аменицкая не была знакома со Смеловой.

К редактуре перевода «Разыскания истины» Е.Д. Аменицкая подошла со свойственной ей ответственностью. В письме от 10 октября 1900 г. она писала:

и далее:

Судя по последующим письмам, Аменицкой удалось достать издание Мальбранша (и даже не одно), и в отдельных случаях она позволяла себе сделать «смысловые поправки», в частности восстановила авторский курсив, который «переводчица ‹…› не соблюдала»^[302]. Еще в одном письме Аменицкая извиняется за то, что «зашла при работе над корректурой слишком далеко^[303].

Однако Смелова либо не знала об этом промежуточном звене, либо не принимала его во внимание и по всем вопросам обращалась непосредственно к Э.Л. Радлову.

Летом 1903 г. вышел в свет первый выпуск книги^[304]. Во вступительной заметке Э.Л. Радлова сказано:

Работа над вторым выпуском затянулась еще на три года^[306].

Работа над изданием Мальбранша продолжалась почти пять лет. За это время Е.Б. Смелова основательно обжилась в Гельсингфорсе. Первые полгода она снимала квартиру на Bernhardsgatan, 5, затем переехала на Östra Henriksgatan, 13, где и прожила до лета 1907 г.; она частенько приезжала в Петербург к маме, при этом иногда посещала и Радлова, и письма свидетельствуют о том, что об основных переменах в своей текущей жизни она сообщала ему при личных встречах.

Еще в 1899 г. Смелова по просьбе Радлова выяснила требования, предъявляемые к поступающим в Гельсингфорсский университет, затем стала выборочно посещать лекции, а в 1902 г. матрикулировалась на историко-филологический факультет и окончила учебу, видимо, летом 1906 г. Об учебе она писала очень мало, по-видимому считая более важным для себя совершенствование в шведском, а затем и изучение финского языка; в остальном она относилась к университетским занятиям и экзаменам как к постоянной помехе в настоящих делах, неизбежной обузе ради получения диплома, дающего ей широкие педагогические права. Регулярные сравнения с обучением на Женских педагогических курсах и с петербургскими преподавателями чаще всего оказывались (прямо или косвенно) не в пользу университета.

Занятия Е.Б. Смеловой от года к году расширялись: к частным урокам добавились уроки в школе^[312], перевод Мальбранша из короткого эпизода превратился в продолжительную и хорошо оплаченную работу; кроме того, с февраля 1903 г. Смелова получила место в Русской библиотеке при университете.

Не оставляла Смелову и мысль о литературном заработке. В 1900 и 1903 гг. она опубликовала две небольшие статьи в журнале «Техническое образование»^[316]. Однако гораздо больше хотелось ей попробовать себя в переводе беллетристики.

В дальнейшем Смелова, по-видимому, прекратила свои опыты в переводе финляндской беллетристики; произведения Ю. Ахо неоднократно переводились на русский язык и печатались с 1895 г. в журналах «Вестник иностранной литературы», «Русская мысль» и др., а также отдельными изданиями в переводах с финского В.Э. Фирсова, М.К. Аргамаковой, И.М. Питкенена; публикации переводов произведений Ю. Ахо, выполненных Е.Б. Смеловой, не обнаружены.

* * *

Жизнь Смеловой в Гельсингфорсе была наполнена в основном работой; политикой она интересовалась в минимальной степени, по крайней мере обсуждать ее в письмах к Радлову избегала; на развлечения, по-видимому, не хватало ни времени, ни денег. Круг ее общения был весьма ограничен. За весь период переписки (с 1899 по 1918 г.) упомянуто всего несколько человек, отношения с которыми были бы собственно дружескими, а не деловыми.

Дважды Смелова пользовалась возможностью рекомендовать своих знакомых Радлову.

Смелова регулярно виделась с И.Е. Мандельштамом, который, зная о том, что она переписывается с Э.Л. Радловым и бывает у него во время поездок в Петербург, иногда передавал приветы или пользовался оказией, чтобы сообщить какие-то известия.

В декабре 1900 г. И.Е. Мандельштам приезжал в Петербург с рукописью своей работы о стиле Гоголя и встретился с А.Н. Веселовским, Ф. Д. Батюшковым и, вероятно, Э.Л. Радловым, предлагая ее для напечатания в «Известиях Отделения русского языка и словесности Академии наук» или ЖМНП. Однако переговоры не увенчались успехом (характерен отзыв Батюшкова в письме Радлову: «‹…› хотя такая статья в общем желательна, но автор умудрился ‹…› разогнать на 25 печатных листов!»)^[325]; дальнейшей судьбой своей работы Мандельштам решил заняться сам. 15 июня 1901 г. Смелова писала Радлову (возможно, по прямой или косвенной просьбе Мандельштама): «Кстати о Манд‹е›л‹ьштаме›: он сам издает теперь статью о Гоголе; ту ли именно, что привозил Вам, или в переработке – не знаю». Исследование И.Е. Мандельштама о Гоголе вышло в Гельсингфорсе в 1902 г.^[326]

Косвенно причастна оказалась Смелова и к судьбе последней работы И.Е. Мандельштама – его статьи «Мысли о влиянии Петра В‹еликого› на развитие русского литературного языка». Статья, задуманная еще в начале 1903 г., была написана и выслана Э.Л. Радлову в конце июня 1908 г. – с предупреждением о том, что Мандельштам собирается взять годовой отпуск в университете и уехать в Киев, и просьбой как можно скорее прислать корректуру, чтобы он смог поработать с ней до отъезда^[327]. Готовясь к отъезду, Мандельштам освободил свою городскую квартиру и переехал в гостиницу, а корреспонденцию просил адресовать в библиотеку, что и стало причиной недоразумения. 4/22 сентября 1908 г. он писал Радлову:

Не названным по имени «служителем» была Е.Б. Смелова. 17 ноября 1908 г. она писала Радлову:

Однако вынужденный простой заставил Мандельштама пересмотреть свою работу, и вскоре он сокрушался уже не из-за задержки с печатанием. 4 апреля 1909 г. он писал Э.Л. Радлову, что «статья не может быть напечатана теперь», и просил отпечатать ему (в качестве «частного заказа», по его выражению) 2–3 экземпляра набранного текста и если невозможно подождать до осени, то рассыпать набор^[329]. После этого связь Мандельштама с Радловым, по-видимому, прервалась, и последний стал беспокоиться. 25 августа 1909 г. Смелова писала Радлову:

Действительно, уже на следующий день Мандельштам отправил Радлову письмо, в котором писал: «Вчера мне сообщила г-жа Смелова, что Вы моих писем не получили». Далее он повторил свои просьбы и завершил категорически: «Я писал Вам, что статья моя не нравится мне: нужно все перестроить, дополнить, после того как я ознакомлюсь с новым материалом»^[330]. Работа о языке Петра I и его влиянии на развитие русского литературного языка так и не была закончена и опубликована; в 1911 г. И.Е. Мандельштам умер.

Каникулярное время Смелова предпочитала проводить с мамой, приезжая в Петербург или, наоборот, принимая ее у себя. Особенно подробно описывала она летнюю жизнь с мамой в деревенской Финляндии – по-видимому, они уже ранее сошлись с Радловым, регулярно выезжавшим летом на дачу в Сейнио, в любви к финляндской природе.

Летом 1907 г. мама Е.Б. Смеловой переехала в Гельсингфорс; они наняли новую квартиру на Konstantinsgatan, 23, а с лета 1908 г. – на Kristiansgatan, 17. Мама постепенно осваивалась, но часто ездила в Петербург, хлопоча о пенсии или пособии от Технического общества; за помощью она обращалась в том числе и к Э.Л. Радлову.

К концу 1900-х гг. Е.Б. Смелова в своих занятиях и интересах окончательно сосредоточилась на педагогике, которая теперь интересовала ее не только с практической преподавательской, но и с организационной и юридической стороны. Она собирала материал, следила за свежими публикациями по педагогическим вопросам в Финляндии и России. Радлов, узнав об этом, предложил ей написать заметку для «Журнала Министерства народного просвещения»; Смелова это предложение приняла с охотой, понимая, что такая публикация будет для нее престижной, а кроме того, даст возможность неплохо заработать. Со временем предварительный замысел расширился; письма Смеловой позволяют проследить, как «заметка» превратилась в большую аналитическую статью в двух частях, опубликованную в майском и ноябрьском номерах журнала за 1909 г.^[333]

Параллельно с обсуждением хода работы над статьей Смелова сообщала Радлову последние новости своей жизни.

В первой половине лета 1909 г. Э.Л. Радлов побывал в Гельсингфорсе; во время встречи со Смеловой он, видимо, рассказывал о своей работе в Женском педагогическом институте^[342]; этот разговор оказался очень важным для нее.

Через полгода в поздравительном письме Смелова впервые упомянула о своем желании открыть собственную школу:

Новый проект увлек Смелову и занял все ее силы и время. По всей видимости, в связи с хлопотами об открытии школы она часто бывала в Петербурге (финляндское образование находилось в ведении С.-Петербургского учебного округа), заходила к Радлову, и он был в курсе ее дел. Переписка на время прекратилась: общих дел (после выхода статьи) уже не было, а «докучать своей персоной» без дела Смелова не хотела. Повод нашелся спустя почти два с половиной года:

Ходатайство об открытии в Гельсингфорсе частного русского женского ремесленного училища с обучением шитью белья и дамского платья было возбуждено Е.Б. Смеловой в конце 1911 г. Его поддержал директор русских учебных заведений в Великом княжестве Финляндском В.Н. Смольянинов, высоко оценивший эту инициативу: «‹…› русских учебных заведений, особенно низших, так мало, что в них находит себе место только половина наших детей школьного возраста; остальные поступают в финские школы и обычно теряют свою национальность и религию»^[346]. Он также отметил, что «хорошо известная» ему г-жа Смелова «обладает большой энергией и выдающимися педагогическими способностями»^[347]. Отдел промышленных училищ также поддержал ходатайство, «при том условии, если в программу будет введено преподавание товароведения (сведений о материалах и инструментах) и гигиены и обращено должное внимание на черчение ‹…›»^[348]. Разрешение было дано; министерство выделило пособие в размере 3000 руб. «на устройство помещения, оборудование и содержание школы»^[349]; кроме того, под открываемое училище (включая квартиру директора) было бесплатно предоставлено помещение в доме Военного ведомства, в котором до этого размещалось общежитие женской гимназии (на Манежной, 7)^[350].

Открытие Первого Русского женского ремесленного училища Е.Б. Смеловой состоялось 5/18 октября 1912 г. Спустя год, 29 ноября 1913 г., Смелова писала Радлову:

Радлов выполнил просьбу Смеловой, и 17 декабря 1913 г. она ему писала:

Последующие письма Смеловой почти полностью – так или иначе – посвящены новостям ее училища. Первоначально трехлетнее, училище в 1915 г. (т. е. когда первый набор подошел к выпуску) было преобразовано в четырехлетнее, а в 1916 г. – в пятилетнее: с тем чтобы окончившие его могли получить такое же образование, как и окончившие 3 класса женских гимназий, и имели «возможность поступить на должность учительниц рукоделия в начальных и др‹угих› низших школах»;^[354] при училище предполагалась организация мастерской, в которой учащиеся и выпускницы могли бы шить на заказ и тем самым зарабатывать.

В начинающейся эпохе социальных потрясений Смелова все острее ощущала ответственность за созданное ею училище; война и революции, смены правительств и социальных устройств были прежде всего помехами его развитию и самому существованию.

Это было последнее письмо. Никаких сведений о дальнейшей судьбе Екатерины Борисовны Смеловой найти не удалось.

Аспекты грузинской темы в русскоязычных тбилисских изданиях (1917–1921)

В 1917–1921 гг. количество печатной продукции, выходившей в столице Грузии на русском языке, резко возросло. Если в 1918 г. в Тбилиси выходил только один русский журнал – «Русская дума», то в 1919 г. число русскоязычных журналов приблизилось к двадцати. В период Гражданской войны и военного коммунизма в теплую гостеприимную Грузию, вышедшую из состава Российской империи, потянулись беженцы с севера. Они нуждались в своей прессе, тем более что газеты и журналы из России до Тбилиси практически не доходили. Новые жители грузинской столицы ощущали потребность в сведениях о стране проживания, ее культуре и литературе, быте и политической ситуации.

Большинство новых издателей родились или провели школьные годы в Тбилиси, а высшее образование получили в Петрограде или Москве – в Грузии, как известно, высших учебных заведений, за исключением Высших женских курсов и военных училищ, не существовало. Обогащенные знаниями, литературными знакомствами, а подчас и первыми публикациями, молодые люди вернулись в Грузию, где нашли способ заявить о себе, став организаторами и редакторами новых изданий. Так, Ю. Деген начал выпускать журнал «Куранты», Б. Корнеев – журнал «Феникс»; А. Петраковский, уже имевший опыт литературной работы, стал соредактором журналов «Ars» и «Кавказская рампа». Редактор журнала «Орион» С. Рафалович был женат на музе многих поэтов С. Андрониковой. Особняком стоял обладавший опытом журналистской работы и организаторскими способностями С. Городецкий, который с успехом сотрудничал в газете «Кавказское слово» и организовывал новые издания.

Диапазон новых изданий был широк. Сатирические и массовые соседствовали с литературно-художественными, претендующими на статус столичных. Русскую сатирическую журналистику представляли журналы «Нарт», продолжавший традиции «Сатирикона», и «Игла», преобразованный из солдатского журнала «Тифлисская игла». «Нарт» (1919, № 1–6), отличавшийся острой критикой грузинского правительства, выходил под редакцией П.Д. Меркурова при ближайшем участии С. Городецкого. В нем публиковались злободневные стихи и карикатуры, например «Самородки слова» члена «Цеха поэтов» С. Городецкого Василия Зота:

Имеется в виду президент Грузии Ной Жордания и его просчеты в отношениях с Турцией. Или:

это аллюзия на переименование меньшевистскими властями Михайловского проспекта в проспект Плеханова. «Нарт» был закрыт после 6-го номера.

Журнал «Игла» (1918, № 1–14) под редакцией С. Скрипицына (печатался под псевдонимом Сэр-Гей) и А. Горбачука помещал разнообразную информацию о грузинской жизни. Это могло быть похвальное слово грузинскому кинто, сатирическая реплика по поводу литературного суда над Ираклием Вторым, восторженный отзыв о вечере «Голубых рогов», на котором «родилось настоящее понимание русскими грузин и грузинами русских»^[364]. В «Игле» было опубликовано написанное по-грузински под псевдонимом Крет Химерский стихотворение Паоло Яшвили «Лорнет коричневый».

Театральную периодику представлял журнал «Кавказская рампа» (1918, № 1) под редакцией Я. Львова и А. Петраковского. Центральное место в нем занимали репертуар местных театров и обзор их деятельности. В «Кавказской рампе» была опубликована не имеющая отношения к театру статья Гр. Робакидзе «Кубизм Гоголя».

Посвятивший себя «исключительно искусству»^[365] журнал «Куранты» под редакцией Б. Корнеева (1918, № 1; 1919, № 2, 3/4) опубликовал на своих страницах обзорную статью Т. Табидзе «Голубые Роги», сопровожденную профилями поэтов этой группы работы Паоло Яшвили. «Куранты» предлагали информацию о периодических изданиях голубороговцев и вечерах свободной эстетики, проходивших в Грузинском союзе писателей.

Журнал «Феникс» под редакцией Ю. Дегена (1918, № 1; 1919, № 1–2) и по содержанию, и по оформлению напоминал журнал «Куранты». Оба издания отличались высоким полиграфическим качеством. Большой интерес редакция «Феникса» проявляла к грузинскому искусству. Так, в журнале были репродуцированы миниатюры к поэме Шота Руставели «Вепхисткаосани» из списка 1646 г. Художественный отдел второго по счету выпуска журнала был целиком посвящен творчеству Ладо Гудиашвили. Рисунки грузинского художника были репродуцированы в большом количестве. Статью о творчестве Гудиашвили написал редактор журнала «Куранты» Б. Корнеев.

Если журналы «Куранты» и «Феникс» писали именно о грузинском искусстве, то журнал «Ars», в 1918 г. выходивший под редакцией С. Городецкого, а после его ухода в 1919 г. под редакцией А. Петраковского и А. Флоренского, принципиально не выделял Грузию из стран Закавказья: «Искусство всех народов Кавказа нам дорого одинаково, – подчеркивалось в редакционной статье. – Все равным образом входит в круг нашего внимания»^[366]. Грузинская поэзия была представлена в журнале стихами грузинского романтика XIX в. Н. Бараташвили и голубороговцев: Т. Табидзе, П. Яшвили, В. Гаприндашвили, причем последний был представлен своими русскими стихами. Истории создания группы «Голубые Роги» и характеристике поэтики голубороговцев была посвящена статья Григола Робакидзе «Грузинский модернизм». В «Ars’е» также публиковались статьи о грузинском театре, искусстве и археологии^[367]. Всего вышло три выпуска журнала: два в 1918-м и один в 1919-м.

Журнал «Орион» (1919, № 1–9) без широковещательных деклараций публиковал на своих страницах примерно в равной пропорции произведения грузинских и армянских авторов. В отличие от других журналов «Орион», выходивший при ближайшем участии С. Рафаловича, представлял творчество не только голубороговцев (Т. Табидзе, Н. Мицишвили и их духовного лидера Гр. Робакидзе), но и представителей других литературных направлений: Нико Лордкипанидзе, Арчила Чумбадзе, Акакия Папава, Джану Джорджикия. Обзору грузинской современной поэзии была посвящена статья Н. Мицишвили. Член «Цеха поэтов» С. Городецкого Г. Баммель написал восторженное эссе о Г. Робакидзе. Грузинской народной музыке и ее роли в творчестве композитора Захария Палиашвили была посвящена статья Фомы Гартмана^[368].

Промежуточное место между журналами и ежедневными газетами занимали понедельничные газеты, такие как выходившие в 1919 г. «Новый день» и «Грядущий день». Руководили ими С. Городецкий и С. Рафалович; печатались в них переводы стихотворений Г. Робакидзе, а также его статьи и рецензии, написанные по-русски. В грузинской столице в 1919 г. выходила и двухнедельная газета «Искусство» под редакцией Б. Корнеева и Ю. Дегена; в ней на грузинском языке было напечатано стихотворение Г. Робакидзе «Ртвели» («Сбор винограда»). Отметим, что это один из двух известных случаев публикации в русскоязычных изданиях текстов на грузинском языке. Другой такой случай – публикация стихов Г. Робакидзе, П. Яшвили и Т. Табидзе в сборнике С.Г. Мельниковой «Фантастический кабачок» (1919).

Названные издания возникли по инициативе деятелей русской культуры, однако в Тбилиси существовали журнал и две газеты, основанные грузинской творческой интеллигенцией. Журнал – «Братство» (1920, № 1) под редакцией Г. Диасамидзе и А. Канчели – вышел на русском языке и ставил своей целью сохранение гармонии межнациональных отношений на фоне экономического кризиса. Об этом говорилось в программной статье Г. Диасамидзе «Наши цели». В журнале был опубликован импрессионистический этюд абхазского князя Шервашидзе-Ачачба «Настроение», написанное по-русски стихотворение А. Канчели, грузинского друга К. Бальмонта, сонеты С. Рафаловича. Иллюстрации в «Братстве» принадлежали С. Сорину и С. Судейкину.

Более долговечной оказалась еженедельная театральная газета «Арлекин» (1920, № 1–53), выходившая под редакцией грузинского журналиста Ивана Кипиани. Издателем еженедельника был театр «Кривой Джимми», основанный К. Марджанишвили, Н. Курихиным и Н. Агнивцевым в Петрограде и приехавший в Тбилиси на гастроли из Киева. Постоянным автором «Арлекина» стал грузинский поэт и критик А. Абашели, свободно писавший на русском языке. В еженедельнике были опубликованы: статья З. Палиашвили о грузинской музыке, информация о новых изданиях голубороговцев, рецензии на спектакли театра «Кривой Джимми» и театральный репертуар.

И наконец, назовем еженедельную литературную газету «Фигаро» (1921–1922, № 1–4) под редакцией Николоза Мицишвили. «Мы, издающие русскую газету и издающие ее именно на русском языке, преследуем определенную цель, – говорилось в редакционном заявлении. – Наша газета главным образом литературная. Она будет отражать настроения преимущественно грузинского искусства, поскольку это настроение существует и проявляется в наши дни»^[369]. Большое место в газете было отдано грузинской поэзии. Отметим обзорную статью Н. Мицишвили «Грузинская литература. Обзор за 1921 г.», публикации стихов грузинских поэтов, в том числе переводов О. Мандельштама, находившегося зимой 1921/22 г. в Тбилиси, стихотворений Г. Леонидзе «Автопортрет», Н. Мицишвили – «Прощание» – эти переводы вошли в сборник «Поэты Грузии» (Тбилиси, 1922), причем информация о состоявшемся обсуждении этого сборника в Союзе русских писателей в Грузии также попала в газету. Был напечатан в «Фигаро» также отрывок из поэмы Важа Пшавела «Гоготур и Апшина» в переводе О. Мандельштама.

Подведем некоторые итоги. Русская пресса в Независимой республике Грузия значительное место уделяла современным грузинским стихам, публикуя их переводы, выполненные как русскими, так и грузинскими поэтами. Значительно реже в русской периодике появлялись прозаические произведения грузинских авторов, широко представленные только в журнале «Орион». Основное внимание русские издания уделяли поэтам, входившим в группу «Голубые Роги», тесно общавшимся с русскими гостями. Т. Табидзе, П. Яшвили, В. Гаприндашвили, Г. Робакидзе входили в редколлегии журналов «Ars», «Орион», «Куранты», «Феникс», газеты «Искусство». Соответственно, именно их имена чаще других встречаются на страницах этих изданий. В то же время другая часть грузинского Парнаса почти не представлена в русской прессе. Прежде всего, это, возможно, лучший грузинский поэт XX в. Галактион Табидзе, двоюродный брат Тициана Табидзе, прозаики М. Джавахишвили, К. Гамсахурдиа, которые главным образом интересовались грузинской литературной жизнью, необычайно интенсивной в эти годы.

Из истории ГАХН: требование твердой научности в немецкой традиции

В настоящей статье рассматривается вопрос о научных принципах искусствоведческой деятельности Государственной академии художественных наук (ГАХН), точнее, то, как их видел вице-президент Академии и глава ее философского отделения Г.Г. Шпет. Мы утверждаем, что именно идея твердой «научности» исследовательской работы ГАХН приближала Академию к идеологии большевиков в 1920-е гг., когда культурная политика еще только формировалась в советском обществе. Полагаем, что понятие научности, на котором исследователи ГАХН основывали свою теорию искусства, во многом базировалось на традиции немецкой эстетики и «общего искусствознания» (allgemeine Kunstwissenschaft). В глазах новой власти связь с этим дискурсом придала работе гахновцев особенную серьезность (ее сравнивали, например, с экспериментами авангардистов).

Задача междисциплинарной академии была определена как всестороннее исследование всех видов искусств и культуры. По существу, амбициозный проект ГАХН требовал создания нового типа гуманитарного знания, способного установить взаимосвязь весьма разных отраслей науки^[370]. Эта цель направила искусствоведческую методологию Академии в сторону общей гуманитарной науки как науки о духе, или Geisteswissenschaft^[371]. Таким образом, научные цели ГАХН формировались в сильном контрасте, например, с работой русских формалистов, которые разрабатывали свою теоретическую и лингвистическую поэтику в рамках иной научной (эмпирической и позитивистской) традиции.

В нашей статье мы рассматриваем отношения Государственной академии с московскими (МЛК) и петроградскими (ОПОЯЗ) формалистами. Во второй половине 1920-х гг. все три группы обращались к вопросам поэтического языка, но разными способами и с разными целями. Отметим, что одну интересную общую черту между группами все-таки можно найти – она в их интересе к понятию «структура» (текста, художественного произведения и т. д.), которое было нововведением Шпета. Это понятие (применяемое именно к области гуманитарных наук) было адаптировано также к теориям формалистов, но, как мы стараемся показать, именно из-за их разногласия с гахновцами в понимании термина «научность» структура также понималась в формальной традиции иначе, чем Шпет изначально имел в виду.

Создание ГАХН и культурная политика большевиков

В первые годы после прихода большевиков к власти правящая партия не имела единой и четко разработанной концепции культурной политики. Можно все-таки предположить, что она с самого начала демонстрировала принципиальное намерение вмешиваться в дела культуры и искала правильную формулу для конструирования новой культуры на основе большевистской идеологии. Вместе с тем партия действовала прагматически: в 1920-е гг. она стремилась не только опереться на тех, кто был готов с ней сотрудничать, но и привлечь на свою сторону «все мало-мальски здоровые культурные силы»^[372].

После революции первыми сотрудниками нового режима стали авангардисты, и они довольно быстро заняли ключевые места, например в Отделе изобразительных искусств Наркомпроса. Одной из организаций, работающих при отделе ИЗО Наркомпроса, был Институт художественной культуры, или ИНХУК (1920–1924). Его деятельность проходила первоначально под влиянием «левых» течений в изобразительном искусстве. Важную роль в институте играл В.В. Кандинский, который развивал его в связи с такими творческими, учебными и научно-исследовательскими организациями, как ВХУТЕМАС и ЛЕФ. Но уже с конца 1920 г. отношения Кандинского с «левыми» художниками стали ухудшаться: более радикальные художники начали считать его программу «субъективной» (сравнивая ее с собственными формальными понятиями «объективного» метода)^[373]. В начале 1921 г. Кандинский со своими сторонниками выразил желание уйти из ИНХУКа и основать новую научно-исследовательскую организацию при ИЗО Наркомпроса. Луначарский поначалу не собирался поддерживать две параллельные организации, но в конце концов согласился, и новая академия, РАХН (с 1925 г. – ГАХН), была основана в том же году^[374].

Создание Государственной академии можно считать поворотным моментом в политике Наркомпроса: ГАХН стала своего рода убежищем для представителей академической традиции истории искусства, которые после Октябрьской революцииостались без институциональной поддержки^[375]. Стремление власти найти дополнительную опору для большевистской политики в «здоровых культурных силах» оказалось, таким образом, особенно заметным именно в ГАХН, где соединились «все творческие силы в области искусства» и старшие специалисты работали вместе с молодыми научными силами^[376].

Создателей Академии художественных наук и разные ее отделения объединяло «противостояние теориям левого авангарда, представлявшим новое “пролетарское искусство” как радикальный разрыв с прежней культурой и стремившимся утвердить идею этого разрыва в качестве определяющего принципа советской культурной политики»^[377]. Ученые ГАХН появились на сцене культурной политики как хранители научной традиции и, по словам Ленина и Луначарского, преемственности культуры. В дискуссиях о культурной политике именно идея «научности» оказывалась своего рода альтернативой «левому» и «пролеткультовскому» проектам. Гахновская серьезность вызывала особенный интерес большевиков, которые поддерживали представление, что руководить культурой должны «компетентные люди, связанные с правительственным аппаратом»^[378]. Действительно, ГАХН должна была стать экспертно-консультативным органом и высшим государственным учреждением, руководящим художественной жизнью страны^[379].

«Благодаря заветам Ленина мы достаточно прочно усвоили себе ту истину, что новая культура может строиться только на фундаменте всестороннего усвоения старых культур», – пишет Луначарский в первом номере гахновского «Бюллетеня» в 1925 г.^[380] «Но как одно сочетается с другим? Каким образом новый класс создает свою культуру?» Луначарский критикует авангардистские эксперименты ЛЕФа, которые, по его мнению, «давали или бессодержательность, или искусственное, на заказ, изложение в случайных для данного содержания формах, так сказать, агитационно-лозунгового материала». «Новые формы, – утверждает он, – могут только органически создаться в результате нового содержания. ‹…› Теперь, когда на первый план начинают выступать настоящие чувства, мысли и воля масс и отдельных представителей их, становится ясно, что доминирующей чертой искусства ближайшего времени будет реализм»^[381].

Г.Г. Шпет в своих «Эстетических фрагментах» (1922–1923) также описывает правильную, по его представлению, форму послереволюционной культуры как «новый реализм». Философские и идеологические основания данной художественной теории Шпета еще недостаточно изучены, и вопрос о возможном параллелизме идеи «нового реализма», например, с развивающейся тогда идеологией социалистического реализма остается проблемой для будущих исследований. Заметим попутно, что в седьмой книжке журнала «Печать и революция», посвященной 10-летию Октябрьской революции, президент ГАХН П.С. Коган отмечает, что к Академии примыкает, среди других художественных организаций, Ассоциация художников революционной России (АХРР)^[382]. В 1922 г. в своей первой декларации эта Ассоциация предложила термин «героический реализм», который должен был изображать «революционный быт»^[383]. Эстетика группировки имела глубокие корни в русском реализме XIX в., идеалы которого они пытались реставрировать в ярком контрасте с художниками левых течений, но, как отмечает Ханс Гюнтер, художникам АХРР нужен был реализм не описательного, натуралистического склада, но реализм «высшего», идеального типа. «Фактически мы имеем дело не с реализмом, а с мифологией, облеченной в реалистическую одежду»^[384]. Действительно, работы, экспонированные на первой выставке ахрровцов, были «очень далеки от новой действительности»^[385].

Для Шпета вопрос о реализме является непростой философской проблемой, и его теория должна рассматриваться как часть его более обширного интеллектуального проекта. Опираясь на феноменологическую теорию Гуссерля, Шпет считает искусство выражением или воплощением «эйдетического» или «формально-идеального» в конкретных формах культуры^[386]. Таким образом, Шпет тоже имеет в виду эстетику некоторой более «реальной» реальности. Это не то, что «кажется», а то, что есть по сути; искусство должно являться выражением самого «бытия», как он предлагает в «Эстетических фрагментах»^[387].

Влияние теории Шпета на работу Академии как целого можно считать значительным. Под руководством Шпета Философское отделение ГАХН занималось разработкой именно общих методологических принципов научных исследований, и эти философские принципы получали свое практическое воплощение в конкретных работах искусствоведов, литературоведов, психологов и т. д.^[388] В исследовательской литературе основные цели и идеалы гахновской методологии изображались по-разному. Например, М.С. Гусельцева полагает, что в центре внимания теоретиков ГАХН стояла проблема «смысла и сути культуры», которая возникла в связи с тем идеологическим кризисом, который существовал в среде интеллигенции^[389]. В свою очередь, М.К. Поливанов, внук Шпета по материнской линии, отмечает, что ГАХН была «учреждением абсолютно чужим всему советскому образу жизни» и существовала «как некий полный анахронизм»^[390]. Согласно Н.С. Плотникову, в десятилетней истории ГАХН можно «наблюдать, в каком направлении начала развиваться интеллектуальная культура Серебряного века, освободившаяся от утопии “религиозного Ренессанса” и направившая свои усилия на создание институциональных форм гуманитарной науки»^[391].

Лозунг ГАХН «новая наука об искусстве», по Плотникову, был противопоставлен идеям конструктивистов, теоретиков производственного искусства, ЛЕФа и формализма: вместо приемов «инженерного» конструирования форм гахновцы имели «аналитический взгляд на возникновение художественной формы и постижение ее культурного смысла»^[392]. Самое возникновение художественных форм разных видов искусства рассматривалось как часть общего культурного процесса, и теоретики Академии стремились к определению его принципиальных правил. Мы согласны с Плотниковым в том, что то понятие научности, на котором исследователи ГАХН основывали свою эстетическую теорию, развивалось в связи с двумя обстоятельствами. Во-первых, междисциплинарность гахновского проекта требовала создания совсем нового типа гуманитарного знания, способного установить взаимосвязь философии, исторических наук о культуре и естественных и социальных наук о человеке^[393]. Цель Академии – «всестороннее исследование искусств» – направила ее искусствоведческую методологию в сторону общей гуманитарной науки как науки о духе, или Geisteswissenschaft. Во-вторых, понимание эстетики гахновцев во многом базировалось на немецкой традиции эстетики и искусствознания: наследии Гегеля и современной с Академией немецкой дискуссии о новой науке об искусстве, «общем искусствознании», или allgemeine Kunstwissenschaft.

Серьезность и «германофильство» гахновских исследований

В своих гахновских текстах, где обсуждаются вопросы эстетики и новой науки об искусстве, – в первую очередь «Проблемы современной эстетики» (1923) и «К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения» (1926)^[394] – Шпет ссылается почти исключительно на немецких авторов. Среди своих коллег он был далеко не единственным, кто интересовался немецкой наукой: формалисты даже упрекали ученых ГАХН в «германофильстве». Например, в письме Б.М. Эйхенбаума к В.Б. Шкловскому (22 марта 1927), где он реагирует на сборники ГАХН «Художественная форма» и «Ars Poetica» (1927), мы читаем:

В своем дневнике от того же числа, говоря о тех же сборниках, Эйхенбаум продолжает: «Ссылки почти исключительно на немецкую науку – московские теоретики признают только Шпета (за немецкую фамилию?) и немцев. О нас говорят с презрением, с иронией – как о детях»^[396].

Сильная ориентация теоретиков ГАХН на развитие эстетики и искусствознания в Германии действительно рассматривалась уже современниками как отличительный признак гахновской науки. Хотя причины интереса крылись все-таки не столько в «германофильстве» ученых, сколько в том, что сама проблема новой науки об искусстве и ее легитимации формировалась в контексте немецкого академического сообщества в начале XX в., и такие ученые, как Густав Шпет, Александр Габричевский, Алексей Сидоров и Дмитрий Недович, рассматривали немецкое искусствознание в качестве матрицы формирования искусствоведения в целом. Прежде всего они интересовались тем, как развивать эту научную сферу и в молодом советском обществе^[397].

Традиция эстетики как отрасли науки почти отсутствовала в России еще в начале 1920-х гг. Например, в 1914-м рецензент новых переводов по теории искусства вынужден был констатировать: «‹…› русский читатель весьма подозрительно относится ко всяким эстетикам»^[398]. Плотников предполагает, что одним из факторов, вызывающих подозрение к эстетике, была слабая традиция гегелевской философии в России. Особенность философской дискуссии о Гегеле в России, согласно ему, состояла в том, что философия Гегеля «была подчинена интересам публицистики и принималась только как средство легитимации определенного идеологического направления»^[399]. Таким образом, хотя идеи Гегеля (благодаря В.Г. Белинскому) стали основанием целого направления русской литературной критики, которое на многие десятилетия определило дискурс об искусстве в стране, разработка самих философских вопросов эстетики и теории искусства Гегеля оказалась оттеснена на периферию интеллектуальных интересов^[400]. Например, в ходе подготовки «Словаря художественной терминологии» ученые ГАХН столкнулись не только с тем обстоятельством, что история эстетических понятий в России не изучена, но и с тем, что на русском языке отсутствует бо́льшая часть классических текстов по философии искусства и связанная с ней терминология не разработана^[401].

Открывая вопросы эстетики в контексте русской культуры в то особенное время, когда радикальная трансформация традиционного понимания художественного произведения фактически привела к разрушению классической иерархии жанров и границ, исследователи ГАХН имели возможность развивать своеобразную искусствоведческую теорию. Они живо интересовались немецкой классической эстетикой и более современной формальной теорией искусства К. Фидлера вместе с частично развивающими эту теорию концепциями «общего искусствознания» М. Дессуара, Э. Утица и Р. Гамана^[402]. Вопрос состоял все-таки не только в чистой рецепции немецких авторов. В таком же критическом духе Шпет обсуждает (в гахновском «Бюллетене» № 4–5, 1926), например, и современную отечественную историю искусства, и немецкое искусствознание (в Германии в то время обсуждалась необходимость систематического изучения – наряду с историческими художественными дисциплинами – искусства, эстетики и общего искусствознания^[403]). Согласно Шпету, проблема как в Германии, так и в России состояла в том, что искусствознание еще не нашло своих собственных метода и терминологии и искало их в других систематических науках об истории материальной и духовной культуры: социологии, психологии, философии^[404].

Подчеркивая серьезность своей исследовательской деятельности, ученые ГАХН часто относились с иронией, например, к экспериментам русских футуристов, обсуждая их в контексте изучения душевнобольных (см. тезисы П. Карпова «Принципы футуристического творчества»)^[405]. Интересно все-таки отметить, согласившись с Николеттой Мислер, что подход ГАХН к русскому футуризму был, по крайней мере отчасти, мотивирован неким снобизмом: футуризм вообще, как художественное направление можно было бы считать приемлемым среди ученых ГАХН – но только в его итальянском варианте^[406]. Отношение гахновцев к научным открытиям и техническим изобретениям авангардистов было тоже критическим. Мислер описывает, как в 1923 г. художника Владимира Барабанова-Россине пригласили продемонстрировать «хромотрон», новый вариант его оптофонического пианино, в аудитории Государственной академии. Его встретили с сомнением, а аппарат – по мнению историков, критиков и ученых, «дилетантский» – отвергли. В числе критиков были психолог Павел Карпов, специалист по рентгенологии Николай Успенский (который не видел слияния цвета и звука в разрабатываемом эксперименте) и музыковед Леонид Сабанеев (сославшийся на недостаток точного оборудования). В конце концов было сделано заключение: аппарат Баранова-Россине, с помощью которого он демонстрировал динамическую живопись в тесной связи с музыкой, лишен какой-либо научной ценности^[407].

Отношение ГАХН к русскому формализму было также во многом связано с разными взглядами на научность. Как хорошо известно, институциональная история Академии через Шпета частично пересекается с историей Московского лингвистического кружка, в деятельности которого он принимал активное участие в начале 1920-х гг. Собравшиеся тогда вокруг Шпета молодые феноменологи (А. Буслаев, Б. Горнунг, Н. Жинкин, М. Кенингсберг) противопоставили себя эмпирикам-позитивистам, доминировавшим в кружке при Якобсоне (С. Боброву, О. Брику, Б. Томашевскому и Б. Ярхо). Они отвергали чисто натуралистический метод эмпирической индукции и стремились построить поэтику на базе семасиологии (семантики) – вместо фонетики или фонологии. В конце концов методологические и даже идеологические противоречия привели к распаду МЛК в 1924 г., но противостояние двух «фракций» продолжилось на коридорах ГАХН, куда переместились многие бывшие члены кружка. Там главным оппонентом Шпета (и его «феноменологического круга») стал Борис Ярхо, который заведовал Комиссией художественного перевода, Кабинетом теоретической поэтики и Подсекцией всеобщей литературы^[408].

Таким образом, антиформалистические взгляды Шпета и его круга были направлены прежде всего против теорий членов ОПОЯЗа, и в центре полемики между двумя этими группировками находилось понятие «внутренней формы слова» – как его использовал Шпет. Одним из примеров этой полемики можно считать сборник Философского отделения ГАХН «Художественная форма» (1927), который, согласно Райнеру Грюбелю, явился «преднамеренным вызовом», брошенным его авторами и редактором «в адрес представителей русской формальной школы»^[409]. В предисловии к сборнику А.Г. Цирес сформулировал его главную проблему:

Сам сборник, представляющий собой итог работы Комиссии по изучению художественной формы (существовавшей с 1923 г.), состоит из статей, в которых обсуждаются разные, связанные со шпетовской теорией темы, такие как «Проблема эстетических форм» (Н.И. Жинкин), «Выражение и изображение в поэзии» (М.А. Петровский) или «Структура поэтического символа» (Андрей Губер). Но именно вопрос о внешних и внутренних формах поэтического слова становился центральным в дискуссиях между формалистами и кругом ГАХН в то время. К примеру, Григорий Винокур в своей хвалебной рецензии на «Эстетические фрагменты», опубликованной в альманахе «Чет и нечет» в 1925 г., указывает на важную роль термина Шпета в исследовании поэтики:

В то же время теория Шпета казалась многим формалистам просто неприменимой. М.С. Григорьев пишет в своей рецензии на книгу «Внутренняя форма слова», также опубликованной в 1927 г.:

Возмущенный судьбой формальной теории Эйхенбаум, вспоминая десятилетнюю историю литературной науки, ссылается на гахновские публикации 1927 г.:

Вопрос об органической «структуре» слова

Одним из ранних высказываний о внутренних и внешних формах слова между формалистами и Шпетом можно считать доклад Шпета в МЛК «Эстетические моменты в структуре слова» 14 марта 1920 г. Сам текст не сохранился, но в запротоколированных прениях выражен один из основных тезисов Шпета в сравнении с научными принципами «лингвистов». Здесь философ отвечает на вопрос Д.Н. Ушакова о том, нужно ли вообще оперировать понятием «структура» и не достаточно ли говорить просто об «эстетических моментах слова»:

Здесь бросается в глаза не только то, что Шпет говорит о новой методологии в изучении поэтического слова, не совпадающей с формальной методой, но и что все его представление о самих онтологических качествах данного предмета является иным. Шпет понимает внешнюю форму слова как самый крайний «слой» словесной структуры. Он объясняет свой смысл в «Эстетических фрагментах»:

В представление Шпета об органической структуре слова включена идея об артикуляции смысла – а смысл, или идея, является для него некоторым идеальным предметом, который именно (как будто бы появляясь из глубины органической структуры) выражается в чувственных формах слова. Тогда внутренняя форма слова (или, во множественном числе, – внутренние поэтические, логические и т. д. формы) – это то структурное отношение, которое существует между эйдетическим предметом и внешней формой слова. Поэтому центральным для эстетической теории Шпета является вопрос о связанности идей с ее выражением, или идейным содержанием эстетического выражения, который он формулирует в контексте феноменологии Гуссерля. Понятие внутренней формы слова, заимствованное Шпетом у Вильгельма фон Гумбольдта, можно считать центральным также в его более масштабном философском проекте, изучающем язык вместе с другими формами культуры как исторические и социальные знаки, семиотические «вещи». Они являются для Шпета особенными «проявлениями» духа данной культуры, воплощениями идей.

Несмотря на фундаментальную разнородность теорий Шпета и формалистов, шпетовский термин «структура» вызывал их интерес. Само это понятие, как применяемое в области гуманитарных наук, было, по существу, нововведением Шпета в русский язык. В контексте немецкой науки и философии «о духе» термин «структура» был первоначально введен Вильгельмом Дильтеем, и в первые десятилетия XX в. он служил в философских кругах Германии чем-то вроде «фирменного знака» школы Дильтея^[417]. Вероятно, усвоение Шпетом данного термина было связано с его занятиями логикой исторических наук и подготовкой книги «История как проблема логики» (1916). В ходе этих исследований он также знакомится с феноменологией Гуссерля – воспринимая ее в горизонте анализа культурно-исторических явлений. Употребление Шпетом понятия «структура» (например, в разговоре о структуре слова) является, таким образом, тесно связанным с его проектом феноменологической герменевтики исторических наук и культуры.

Формалисты имели иные мотивы для употребления данного понятия. В первую очередь они восприняли позитивно то новое понимание научности, с его пафосом «преодоления психологизма с помощью феноменологии», которое встретили у Шпета и, через него, у Гуссерля^[418]. Но мы вполне согласны с Плотниковым, что это восприятие, вместе с самим усвоением формалистами шпетовского термина, можно считать следствием недоразумения: антипсихологизм был только одним из требований «научности» для Шпета. В целом его философия представляла собой совсем другое направление гуманитарно-научного исследования, нежели эмпирическая методология формалистов^[419]. Но, несмотря на все это, в мемуарах В.В. Виноградова мы читаем:

«Слово есть архетип культуры, культура – культ разумения, слова – воплощение разума», – пишет Шпет в «Эстетических фрагментах»^[421]. Он понимает культуру как разумную, осмысленно оформленную действительность, которая является именно той реальностью, где мы живем друг с другом: выражаем свои мысли и понимаем их. Поэтому сам термин «слово» употребляется им иногда более в метафорическом, нежели буквальном смысле. Можно сказать, что поиск взаимопонимания в дискуссии о свойствах поэтического слова между гахновским кругом Шпета и формалистами был обречен с самого начала; они не только не согласились по вопросу о требованиях к научности исследования, но и по-иному понимали само «слово».

«Монеты всевозможных оттенков, всевозможных размеров, государств»: из визуального комментария к «Козлиной песни» К. Вагинова^[422]

Хотя роман Константина Вагинова «Козлиная песнь» (1928) уже несколько раз сопоставлялся исследователями с повестью Осипа Мандельштама «Египетская марка» (1928), недостаточное, как нам кажется, внимание до сих пор уделялось чрезвычайно сходным принципам отбора обоими авторами событий и реалий для запечатления в своих произведениях. И у Вагинова, и у Мандельштама-прозаика исторически важное, существенное намеренно вытесняется на периферию, а в центр выдвигается пустяковое, неважное, всеми забытое или стремительно забываемое. Более того, важное и в «Египетской марке», и в «Козлиной песни» легко искажается и/или путается, а пустяковое скрупулезно и точно фиксируется, как бы консервируется для потомков.

Оставляя сейчас в стороне «Египетскую марку», о которой мы с этой точки зрения писали довольно много^[423], обратим внимание на то, что «Козлиная песнь» весьма густо насыщена всевозможными мелкими, точными и «лишними» сведениями. Уж если заходит речь о такой пустячной реалии, как часы «на бывшей городской думе, а теперь на третьеразрядном кинематографе» Петрограда (17)^[424], то читатель может быть уверен: этот «третьеразрядный кинематограф» действительно существовал. И в самом деле, в здании петроградской Городской думы, упраздненной в сентябре 1918 г., согласно справочнику «Весь Петроград на 1923 год», некоторое время располагался кинотеатр «Корсо»^[425].

Если в «Козлиной песни» появляется петроградский «книжник», чей товар развешан «на решетке сада при Мариинской больнице» (26), по-настоящему любопытный читатель романа может не просто узнать из других источников, что такой книжник на таком месте действительно торговал, но и выяснить, как этого книжника звали и какая у него была фамилия: «У решетки Мариинской больницы ‹…› на Литейном торговал почтенный букинист Николай Яковлевич Пантелеев. У Николая Яковлевича была своя большая клиентура солидных покупателей (они любовно называли его Пантелеичем)»^[426].

Отчасти сходным образом, буквально для каждого факта такого, например, фрагмента «Козлиной песни»:

отыскивается документальное подтверждение: дед Вагинова по матери, золотопромышленник, Алексей Софронович Баландин (1823–1896) (см. илл. 1) дважды (в 1858 и 1876 гг.) избирался городским головой Енисейска. Деревянное здание театра было построено в Енисейске в 1855 г.; в 1868 г. оно сгорело при пожаре. Кардинал Ришелье и Людовик XIII являются действующими лицами пьесы английского драматурга Бульвер-Литтона «Ришелье, или Заговор», представлявшейся в енисейском театре.

Илл. 1. Алексей Софронович Баландин, дед Константина Вагинова

И так далее и тому подобное.

В следующей ниже заметке мы бы хотели сопроводить иллюстрированным комментарием «нумизматический» фрагмент из второй главы романа «Козлиная песнь». Основная функция этого фрагмента (как и некоторых других) заключается в расширении географического и культурного, в первую очередь европейского, фона для событий «Козлиной песни», разворачивающихся в Петрограде.

Напомним текст этого фрагмента:

В.И. Эрль и Т.Л. Никольская в примечаниях к этому фрагменту ограничиваются следующей информацией: «Вагинов действительно увлекался в юности нумизматикой и обладал значительной коллекцией старинных монет, которую, голодая, в начале 20-х годов постепенно продал» (547). Попробуем дополнить и расцветить эти сведения.

Начнем с того, что у будущего автора «Козлиной песни» в детстве действительно был гувернер, о котором, явно со слов самого Вагинова, рассказывает в воспоминаниях о поэте Николай Чуковский: «Маленький Костя, мальчик хилый, не умеющий ни бегать, ни играть, жил на попечении денщика, накрашенной горничной Маши и гувернера ‹…› Гувернер научил маленького Вагинова французскому языку»^[427].

Банкирская контора Бориса Федоровича Копылова (1873–1913) (см. илл. 2) располагалась в Северной столице по адресу: Невский проспект, дом 94 (здание сохранилось).

Издававшийся Копыловым журнал «Старая монета» выходил в С.-Петербурге с 1910 по 1912 г. 9 раз в год (каждый месяц, за исключением летних месяцев)^[428].

Монеты Александра Македонского правильно назывались не «стратеры», а «статеры» – речь в данном случае, скорее всего, должна идти не об ошибке нумизмата Вагинова^[429], а о постоянно повторяющейся опечатке в изданиях его романа, которая при последующих переизданиях должна быть исправлена. На этих статерах с одной стороны была выбита голова Александра Македонского с рогами бога Аммона, повернутая вправо, а с другой – богиня Афина Никефорос, сидящая на троне (см. илл. 3). В вытянутой правой руке она держит статуэтку Ники, а левой рукой опирается на щит, украшенный головой горгоны Медузы, под троном лежит трезубец. Монеты чеканились с 88 по 86 г. до н. э. Они были золотыми, весили 8,26 г, диаметр – 19 мм. Из воспоминаний жены Вагинова, Александры Ивановны, известно, что в коллекции автора «Козлиной песни» действительно имелась монета с изображением Александра Македонского: «Когда он был еще мальчиком, у него была коллекция старинных монет, очень старых ‹…› Мне особенно нравилась там монета с изображением Александра Македонского. Какая красивая была монета!»^[430]

Илл. 2. Борис Федорович Копылов

Тетрадрахма Птолемеев – это древнегреческая серебряная монета достоинством в 4 драхмы (см. илл. 4) Также она находилась в денежном обороте Древнего Рима и Иудеи, равнялась 3 римским денариям. Вес ее был от 15,5 до 17 г. Тетрадрахмы начали чеканить в Афинах около 510 г. до н. э.

Денарий (или динарий) – это римская монета (см. илл. 5 и 6). Со времен Цезаря основной римской монетой являлся золотой денарий. Он весил первоначально 8,19 г, равнялся 25 обычным денариям и конвертировался за пределами Римской империи как общепризнанная денежная единица. При Нероне, который старался сократить вывоз золота за границу, вес золотого денария был уменьшен до 7,28 г, при Диоклетиане – до 4,68 г. Позднее вес его был установлен в 5,46 г. В 269 г. до н. э. началась чеканка серебряных денариев весом 4,5 г.

Сведения о Босфоре Киммерийском обнаруживаются в словаре Брокгауза и Ефрона: «‹…› так у греков назывался пролив, соединявший море Меотийское (Азовское, palus Maeotis) с Понтом, т. е. Черным морем; ныне пролив Керченский ‹…› Возле пролива, а именно на европейской стороне его, милетцы основали город Пантикапею, вокруг которого, в эпоху персидских войн, образовалось независимое, наполовину греческое, наполовину варварское (савроматское) государство, сначала под властью греческой или эллинизированной династии Архэанактидов, потом Спартока и его наследников». Здесь же сообщается о том, что «сравнительно полный список» правителей царства Киммерийского Босфора «известен нам благодаря большому количеству дошедших до нас надписей и монет» (см. илл. 7)^[431].

Илл. 3. Статер Александра Македонского

Илл. 4. Тетрадрахма Птолемеев

Илл. 5. Золотой денарий

Илл. 6. Серебряный денарий

Золотые египетские монеты с изображением жены Птолемея V, египетской царицы Клеопатры I (см. илл. 8) чеканились в этом государстве в годы правления Птолемея, т. е. с 205 по 180 г. до н. э.

Зенобия Септимия (240 – после 274) была второй женой царя Пальмиры Одената II, который, в 258 г. признал себя вассалом Римской империи. После его убийства в 267 г. Зенобия приняла бразды правления от имени их малолетнего сына Вабаллата. В эту эпоху и были отчеканены монеты в честь ее (см. илл. 9).

Первые из найденных монет с изображением Иисуса Христа (см. илл. 10) на лицевой стороне начали чеканиться в Византии при императоре Юстиниане II, во время первого и второго его правлений (685–695, 705–711). Это были погрудные изображения, сопровождавшиеся надписью на латинском языке: «Иисус Христос царь царей». Изображение императора, стоящего в полный рост с длинным крестом в правой руке, переместилось на оборотную сторону и сопровождалось надписью: «Государь Юстиниан, слуга Христа».

Монеты с изображением мифологических зверей чеканились во многих древних государствах. Известны, в частности, древнегреческие монеты с Пегасом (см. илл. 11), Минотавром, сфинксами и другими фантастическими существами.

Илл. 7. Монеты царства Босфора Киммерийского

Илл. 8. Монета с изображением Клеопатры I

Илл. 9. Монета с изображением Зенобии

Илл. 10. Солид императора Юстиниана II, второе правление

Среди монет с изображениями героев в той же древней Греции особенной популярностью пользовались монеты с Гераклом (см. илл. 12). Обычно изображались либо его голова, либо сцены его борьбы со львом, змеями, с быком.

Изображения храмов тоже часто чеканились на монетах. В частности, о том, как выглядел знаменитый храм Дианы (Артемиды) Эфесской, упоминаемый Вагиновым в комментируемом фрагменте далее, мы знаем только по монетным изображениям (см. илл. 13) и описаниям античных авторов.

Треножник в Древней Греции являлся предметом жреческого обихода и атрибутом бога Аполлона. В этом своем качестве он изображался на монетах, часто с обеих сторон (см. илл. 14).

Трирема – самый распространенный в Античности вид военного судна, названного так из-за того, что в качестве основной движущей силы использовались три ряда весел с каждой стороны, по одному веслу на одного гребца. Триремы широко использовались античными цивилизациями Средиземноморья, особенно финикийцами, греками и римлянами. Соответственно, изображения трирем часто можно встретить на монетах этих народов (см. илл. 15).

Пальмы иногда чеканились на иудейских монетах (см. илл. 16).

Наиболее близкое к экфрасису Вагинова изображение бога солнца Гелиоса находим на одной из монет царства Босфора Киммерийского (см. илл. 17). Отметим, что это описание кажется нам едва ли не самым важным в комментируемом фрагменте, который не случайно завершается упоминанием о солнце.

Богиня священного очага, курии и дома Веста чеканилась на древнеримских монетах (см. илл. 18).

Несущаяся колесница действительно чеканилась на декадрахме из Сиракуз (см. илл. 19).

А монеты варваров чеканились в IV–VII вв. н. э. и представляли собой сильно ухудшенные, грубые копии римских прототипов (см. илл. 20).

«С десяти лет пристрастился он к нумизматике – коллекционированию старинных монет. Нумизматика привела его к археологии, к изучению древней и средневековой истории. История привела его к поэзии». Такой путь интеллектуального развития Вагинова вычертил в своих мемуарах о нем Николай Чуковский^[432]. В откомментированном нами фрагменте «Козлиной песни» этот переход – от нумизматики – через историю – к поэзии – происходит прямо на глазах читателя.

Илл. 11. Пегас и Афина на древнегреческой монете

Илл. 12. Древнегреческая монета (390–340 гг. до н. э.) с изображением подвига Геракла

Илл. 13. Монета города Эфес – храм Артемиды

Илл. 14. Древнегреческая монета с треножником

Илл. 15. Римский денарий с триремой (108–107 гг. до н. э.)

Илл. 16. Бронзовая монета (2 г) с пальмовым деревом и виноградной гроздью

Илл. 17. Гелиос на монете царства Босфора Киммерийского

Илл. 18. Древнеримский аурей с изображением Весты эпохи Адриана

Илл. 19. Декадрахма из Сиракуз (400–395 гг. до н. э.)

Илл. 20. Монеты варваров

Советское кино в Финляндии 1920–1930-х гг

Импорт российского и советского кино в Финляндию заметно отразил меняющиеся политические отношения между двумя странами. С одной стороны, золотым веком можно назвать вторую половину 1910-х гг., когда в Великом княжестве Финляндском активно демонстрировалось российское кино, а с другой, особенное значение имеют послевоенные десятилетия, 1940–1980-е гг., когда в Финляндии можно было увидеть больше советского кино, чем в любом другом уголке Западной Европы. Наиболее проблематичным можно назвать период после распада СССР, когда в коммерческом прокате Финляндии находилось в общей сложности всего около десятка российских кинокартин.

В настоящей статье будет рассмотрен другой, тоже довольно сложный с точки зрения контактов с российской культурой и кинематографом период в истории культуры Финляндии, а именно 1920-е и 1930-е гг.^[433] Советский авангард оставил неизгладимый след в европейском искусстве, и советским кино того времени восхищались во всем мире. Финляндская общественность об этом не особенно много знала, поскольку в той политической обстановке распространение советской культуры было практически невозможным. И достижения советского кино 1920-х и 1930-х гг. в Финляндии увидели лишь после 1944 г. – уже в качестве мировой классики. Однако и в тот период совсем без советского кино не обошлось.

В Финляндии существуют исключительные возможности для изучения кинорепертуара, поскольку с 1911 по 2011 г. в стране действовала предварительная цензура, и в архиве сохранились документы по всем кинолентам, попавшим в страну для публичного распространения. Так, мы видим, что Государственный комитет киноцензуры с 1927 по 1939 г. проверил 70 полнометражных советских фильмов (см. Приложение). Это немного – если сравнивать со всем финским репертуаром того времени, который составляли американские, немецкие и французские фильмы, а также кино стран Северной Европы. За наиболее активный с точки зрения импорта советского кино 1929 г. финская киноцензура проверила 27 кинолент из Союза. Тогда как, по подсчетам историка кино Яакко Сеппяля, за этот же год в общей сложности было проверено 766 наименований^[434]. И все-таки число советских фильмов можно считать на удивление большим, учитывая официальную политику государства и общую атмосферу финляндской культурной жизни. После обретения Финляндией независимости в 1917 г. прочные культурные связи между Россией и Великим княжеством Финляндским прервались почти полностью. В 1920–1930-е гг. отношения между странами были полны недоверия и вражды, переросших в войны 1939–1940 и 1941–1944 гг. Но и в это разрываемое политическими противоречиями время находились люди и силы, желающие донести до Финляндии советское кино. Его импорт сопровождали политические страсти и чиновничьи затруднения, но, с другой стороны, и искренний интерес.

Киноторговля и кинополитика

До провозглашения независимости в 1917 г. Финляндия была частью Российской империи, однако финский кинопрокат жил независимой жизнью. Фильмы достигали автономного княжества своими путями, и отнюдь не посредством московских прокатчиков. Российское кинопроизводство получило распространение в Финляндии лишь в 1915-м. Летом того года компания «Ханжонков и К°» заметно распространилась по рынку Финляндии. Прорывом российского кино стал фильм «Пламя неба» (1915) режиссера Евгения Бауэра, с Верой Холодной в главной роли. Это был один из крупнейших боевиков в Финляндии того времени^[435]. Начиная с этого времени и до провозглашения независимости российское кино стало заметной частью финского кинорепертуара. Импорт все-таки прервался событиями декабря 1917-го и на период Гражданской войны 1918 г. На рубеже 1910–1920-х гг. в кинотеатры время от времени попадали российские фильмы, премьеры которых в связи с Гражданской войной не были как следует организованы. Последним дореволюционным российским фильмом, показанным в Финляндии, был другой фильм с Верой Холодной в главной роли – «Женщина, которая изобрела любовь» (1918); в декабре 1922 г. его в течение двух недель крутили в кинотеатрах Хельсинки^[436]. Что касается любимых российских актеров, то о них осталось лишь печальное воспоминание. В 1921 г. в колонке общественного опроса журнала «Filmiaitta» («Киноамбар») спрашивалось: «Может ли кто-нибудь сказать, жива ли еще неразлучная тройка Холодная, Максимов и Полонский, или они пропали при том большом российском кораблекрушении?»^[437] Никто не смог ответить.

Финляндия 1918–1939 гг., так называемая «первая республика», была раздираема глубокими противоречиями. В 1920–1930-х гг. идеологический мир Финляндии отличали жгучая русофобия и страх перед коммунизмом – наследие периода русификации рубежа веков и Гражданской войны 1918 г. Возвышающийся по ту сторону восточной границы социалистический Советский Союз в «белой Финляндии», победившей в Гражданской войне, воспринимали исключительно как угрозу. И хоть опасность восточного соседа постоянно преувеличивали, практикуемая Советским Союзом слежка, революционная деятельность управляемой из Москвы Коммунистической партии Финляндии и порожденные ею забастовки общую ситуацию явно не улучшали. Финляндия осталась демократической республикой, однако довольно большое влияние на политику оказывал национально-патриотический радикализм, идейную основу которого, как и в других европейских фашистских организациях, составляло преувеличение угрозы большевизма.

Что стало с «красной Финляндией»? Проигравшая в Гражданской войне сторона раскололась на два лагеря, двояким оказалось и отношение к Советскому Союзу. Значительная часть рабочего движения сгруппировалась вокруг Социал-демократической партии Финляндии; по крайней мере на уровне общественных высказываний она заняла антисоветскую позицию и проводила умеренную реформаторскую политику. Напротив, для радикального, стремящегося к революции коммунизма Советский Союз был примером. Крайне левое меньшинство было все же распущено, и его возможности открытой политической деятельности сильно сократились. Государственная охранная служба препятствовала организации Коммунистической партии Финляндии уже в конце 1920-х гг., а в 1930-м деятельность коммунистических организаций была запрещена законом.

До этой Финляндии через левую прессу донеслись первые сведения о победном шествии в Берлине 1926 г. фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”» (1925)^[438]. С поразительного успеха в Германии началось завоевание мира советским кино. Однако финская культурная жизнь на тот момент была весьма замкнутой. Внимание молодой республики сосредоточилось на поисках национальной идентификации, и международные культурные течения никого особенно не заинтересовали. Более активно в те времена международными течениями занимался поэт и критик Олави Пааволайнен, один из наиболее ярких культурных деятелей. Члены возглавляемой им группы «Tulenkantajat» («Факельщики») провозгласили лозунг «Открыть окна в Европу» и были единственными в финноязычной среде, кто интересовался европейским модернизмом. Интересовала Пааволайнена и советская культура. В 1928 г. он опубликовал статью о русских революционных поэтах, в которой впервые представил финской публике поэзию Владимира Маяковского, Сергея Есенина и Александра Блока. О советском кино Пааволайнен также написал в числе первых, хотя только единожды – в 1927 г., увидев в Париже историческую картину Юрия Тарича «Крылья холопа» (1926). Пааволайнен предлагал взять ее в финский прокат: по его мнению, цензура, сократив сцены насилия, вполне могла бы сделать ее пригодной для показа^[439].

При столь незначительном интересе и общей враждебности финнов неудивительно, что первой предложила свои фильмы именно российская сторона. Они достигли Финляндии в конце 1927 – начале 1928 г. Процессом с самого начала руководило Торговое представительство СССР, специальное учреждение при посольстве Советского Союза, направленное на развитие экспорта. Практика оставалась неизменной до конца 1930-х гг.: торговое представительство поставляло советские фильмы в страну, а их прокатом занимались меняющиеся партнеры – финские коммерческие кинопредприятия. В момент написания настоящей работы архива Торгового представительства СССР не было в нашем распоряжении, поэтому мы смогли осветить торговлю только с финской стороны.

Нам кажется очевидным, что импорт советских фильмов в Финляндию был тесно связан с Германией. Успех «Броненосца “Потемкин”» пробудил в Германии коммерческий интерес к советскому кино. В конце 1920-х гг. наряду с политически мотивированным кинопрокатом возникали предприятия, которые стали заниматься советским кино на коммерческой основе, наподобие действовавшей в 1927–1929-х гг. советско-германской кинофирмы «Derussa» (Deutsch-Russische Film-Allianz)^[440]. По крайней мере в самом начале финский импорт казался в некотором роде ответвлением немецкой дистрибуции. Возможно, иногда это были уже использованные и доставленные из Германии копии.

Кроме хроникальных «Похорон Владимира Ильича Ленина» (1924), показанных в Финляндии в 1925 г., первый советский фильм из архива Государственного комитета киноцензуры относится к 1927 г. Это как раз те самые рекламируемые Пааволайненом «Крылья холопа». Оптимизм Пааволайнена не оправдался: судя по записям, сделанным в контрольных документах, финская цензура запретила фильм по причине обнаруженных в нем сцен насилия и пьянства. Госкомитет киноцензуры (Valtion filmitarkastamo) и в дальнейшем играл заметную роль в финской судьбе советского кино. Хотя до 1946 г. киноцензура в Финляндии была формально добровольной, на практике Комитет уже тогда являлся государственным органом предварительной цензуры, который нельзя было обойти.

Государственные инструкции по киноцензуре 1921 г. весьма неопределенны. Следовало запрещать фильмы, которые считались

Ни «опасных для общества», ни «оскорбительных для государства» фильмов в то время еще не попадалось. Литературоведа И.В. Лехтонена (1883–1948), тогда – главу Комитета киноцензуры, спросили в журнале «Filmiaitta» за 1927 г.: были ли какие-то фильмы запрещены или сокращены по политическим причинам? Лехтонен ответил, что купировались некоторые американские военные фильмы, но «таких фильмов, которые были бы, вероятнее всего, запрещены, наподобие русских кинолент, служивших средством большевистской пропаганды, вроде “Броненосца ‘Потемкина’”, здесь даже еще и не предлагали»^[442].

Другим органом, который во многом повлиял на судьбу советского кино в Финляндии, была государственная охранная служба EK (Etsivä keskuspoliisi, Разыскная центральная полиция). Основанная в 1919 г., EK являлась политической полицией «белой» Финляндии. Ею руководил бывший активист Эско Риекки (1891–1973), который основной своей задачей считал предотвращение распространения коммунизма. Коммунистическая пропаганда весьма волновала охранную службу. Уже в 1926 г. EK получила от политической полиции Германии два предупреждения относительно советских пропагандистских фильмов. Оба этих письма впоследствии были доставлены в Комитет киноцензуры^[443]. И начиная с 1928 г. EK стала вносить в специальную папку под названием «Киноагитация» любую информацию об использовании фильмов в качестве средства пропаганды. Бо́льшая часть попавших в папку сведений имела отношение к фильмам советским.

Политическое напряжение с самого начала влияло на распространение в Финляндии советского кино. В 1928-м до Финляндии добрался фильм Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» (1927), а в следующем году – его же «Потомок Чингисхана» (1928). Комитет киноцензуры запретил оба фильма. Как обычно, принятые решения в документах никак не обосновывались, но в обоих случаях представляется очевидным, что цензура классифицировала их как «большевистскую пропаганду». Фильмы Пудовкина стали первыми со времени обретения Финляндией независимости, получившими политически мотивированный отказ. Подобных случаев было немного. Привозимое в страну кино выбирали осторожно. Если «Броненосец “Потемкин”», как видно из процитированного выше интервью, считался заведомо запрещенным, то самое политизированное советское кино, очевидно, не стоило и привозить. Подобной линии придерживались вплоть до конца 1930-х гг., и знаменитый революционный киноавангард в Финляндию практически не попал. Вместо работ Эйзенштейна, Довженко или Вертова привозили фильмы Якова Протазанова, Юрия Тарича, Федора Оцепа и Александра Ивановского – эстетически более традиционные и политически сдержанные.

Но, несмотря на это, сложности с цензурой стали возникать уже с самого начала. Определение «опасное для общества» трактовалось весьма широко. Это хорошо освещает публичная дискуссия 1934 г., когда цензурой были запрещены фильмы «Поручик Киже» (1934) и «Иудушка Головлев» (1933), хотя в них не было прямого социалистического содержания. Газета левой партии «Suomen Sosialidemokraatti» осведомилась у главного цензора И.В. Лехтонена о причинах запрета, и тот объяснил, что «в обоих фильмах можно было заметить их (русских) собственную позицию»^[444]. По всей вероятности, Лехтонен имел в виду критику российского общества при царском режиме. Правда, в Финляндии к жизни при царской России относились тоже без особого тепла, и едва ли в этих фильмах можно было увидеть что-либо оскорбительное для финского сознания. Кроме того, Лехтонен – заслуженный специалист по истории литературы XIX в. – не понял, что фильм «Иудушка Головлев» основан на классике и снят по мотивам романа Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» (1875–1880).

Причину, по которой охранная служба и Комитет киноцензуры придерживались столь жесткой линии, можно назвать синдромом Гражданской войны. Оба государственных учреждения опасались, что Советский Союз и управляемая из Москвы Коммунистическая партия Финляндии подтолкнут финских рабочих к революции и повторятся ужасы 1918 г. Власть – победившая сторона – считала Гражданскую войну «освободительной войной» Финляндии против России. Как полагали ее представители, «красные» силы войны, будучи введенными в заблуждение, перешли на сторону противника и оказались государственными изменниками. Финский рабочий класс, с точки зрения белых, проявил себя неблагонадежным и легко внушаемым. Но все-таки кажется весьма маловероятным, что посредством киноторговли совершались попытки прямой политической агитации. В Финляндии нет информации об использовании советского кино в деятельности коммунистического движения до 1940 г. Фильмы привозили для коммерческого проката, за их импорт отвечало торговое представительство, первостепенной задачей которого было способствовать торговле между Финляндией и Советским Союзом. Вероятно, на взгляд Торгового представительства, кино не сильно отличалось от любого другого советского товара, поставляемого в Финляндию – вроде зерна, табака или пиломатериалов, – и не могло служить политической агитации. Хотя совсем без политической подоплеки, конечно, не обошлось. Советскому Союзу после террора и голода 1920-х гг. необходимо было улучшать свой образ в глазах зарубежных стран. Высокохудожественные произведения представляли советскую власть как просвещенную и гуманную, и в этом, несомненно, виделась возможность побороть антироссийские настроения и улучшить отношение финнов к СССР.

Хотя на конец 1920-х гг. приходятся первые политические запреты цензуры, 1927–1929 гг. были относительно спокойными. Некоторые советские фильмы (кроме фильмов Пудовкина) попадали под запрет не по политическим причинам, как произошло, например, с «Крыльями холопа». Проблема фильма Ф. Оцепа «Земля в плену» (1929), по-видимому, заключалась в неприкрытом изображении проституции. «Солистку его величества» (1927) Михаила Вернера, вероятно, отправили на полку за излишнюю эротику и финальную сцену самоубийства. Но, несмотря на эти неудачи, в 1927–1929 гг. советское кино достигло Финляндии, и многие кинокартины попали на экран. Успех у них тоже был: если обычно фильмы уходили из проката уже через неделю, то фильм «Бабы рязанские» (1927) О. Преображенской и И. Правова крутили в кинотеатрах Хельсинки в течение пяти недель, а «Живой труп» (1929) Ф. Оцепа – в течение шести.

Хелла Вуолийоки

Над распространением советского кино с самого начала висели темные тучи, но настоящие политические страсти разыгрались лишь в 1929-м. В это время был запущен наиболее масштабный за весь межвоенный период коммерческий проект, связанный с советским кинематографом, и за этим начинанием стояла интереснейшая личность. Родившуюся в Эстонии Хеллу Вуолийоки (1886–1954) в Финляндии помнят как видного культурного деятеля, директора Государственной радиокомпании «Yleisradio» и, прежде всего, как драматурга, чей эпический цикл из пяти частей «Niskavuori» входил в основной репертуар финского театра. В начале 1930-х гг. ничем таким Вуолийоки еще не занималась, но уже получила известность как космополит и общественный деятель. Одна из немногих в Финляндии Вуолийоки поддерживала прочные политические и экономические отношения с Советским Союзом. В международную сеть ее знакомств входили, в ряду прочих, Мария Андреева и Александра Коллонтай^[445]. Кинематографическая компания занимала совсем небольшое место среди проектов Вуолийоки начала 1930-х гг., ориентированных на ту сторону восточной границы. А самым значительным ее проектом было лесоторговое коммерческое предприятие, которое поставляло древесину из Карелии на финские лесопильни и оттуда далее по другим странам. Из-за своей «левизны» и связей с Советским Союзом Вуолийоки находилась под надзором охранной службы EK. Ее подозревали в шпионаже и революционных интригах, но в то же время предполагали, что она водит на нос и своих советских компаньонов^[446].

Первые советские фильмы в Финляндии попали в кинотеатры посредством разных финских кинокомпаний. Теперь же деятельность сосредоточилась в одной компании и в то же время многократно расширилась. Предложение о кинопроекте, вероятно, поступило от торгового представительства Советского Союза, с которым в это самое время Вуолийоки вела переговоры о торговой сделке на лес. Архивы ее предприятий не сохранились, но историю проектов можно реконструировать по торговому регистру и при помощи архивов Комитета киноцензуры и EK. Типичным для финской кинематографической деятельности того времени образом в проекте Вуолийоки соединялись импорт, прокат и показ кино. Рядом с предприятием по импорту и прокату АО «Biograafinomistajien filmivuokraamo» в центре Хельсинки возник шикарный кинотеатр для премьерных показов «Atlantis», а также сеть театров поменьше в рабочих районах города. Прокат в провинциях планировалось осуществлять с помощью местных рабочих организаций, для чего было создано предприятие АО «Työväen elokuvakeskus».

Первые фильмы попали в цензуру в сентябре 1929 г. В течение осени компания Вуолийоки отправила на проверку 20 лент. Особенно много труда положили на поставку в кинотеатры «Потомка Чингисхана». Проблемным в фильме Пудовкина показалось изображение английских колониальных войск. Прокатчик старался спасти фильм самостоятельно, сократив его для новой проверки. Из финальных сцен были вырезаны кадры, в которых шторм сбивает с ног английских солдат и которые, по словам сотрудника Вуолийоки, «можно было бы расценить как “оскорбительные по отношению к дружественной стране”»^[447]. Комитет киноцензуры не сдался, и фильм все-таки попал под запрет.

В остальных случаях подход Комитета киноцензуры оставался суровым: в течение осени 8 фильмов отправились на полку. Можно предположить, что по тем же политическим причинам запретили и «Белый орел» (1928) Протазанова, и «Два дня» (1927) Георгия Стабового. С другими фильмами причины, похоже, были иными. «Третья мещанская» (1929) Абрама Роома со своей фривольной сексуальной тематикой показалась бы финской цензуре совершенно невозможной, в какой бы стране фильм ни был снят. «Процесс о трех миллионах» (1926) Протазанова, по всей вероятности, угодил на полку из-за сюжета, в котором поощрялось воровство. В фильме «Катька – бумажный ранет» (1926) Фридриха Эрмлера, по мнению цензуры, было слишком много насилия. Цензор Юрьё Лоймаранта, взвесив все обстоятельства, вписал в контрольные документы: «Чрезвычайно жесткий, но дающий верную картину о большевиках. Несмотря на это – не одобрен»^[448].

Невзирая на эти сложности, в декабре кинотеатр премьерных показов «Atlantis» был готов и имел хороший репертуар. Для торжественного открытия выбрали экранизацию повести Пушкина «Капитанская дочка» режиссера Юрия Тарича. Левые журналы и киножурналы приветствовали открытие репортажами и рецензиями^[449]. Но в первую же неделю на проект опустились новые тени. Вуолийоки не являлась официально ни акционером, ни членом правления своего предприятия, а использовала людей из своего ближайшего окружения в качестве подставных. Помимо прочих это были дочь, Ваппу Вуолийоки, а также Пентти Куоппамяки, студент юридического факультета, который, к своему несчастью, был влюблен в дочь Вуолийоки и потому поднялся до поста генерального директора кинематографического предприятия^[450]. Игра в прятки, по всей вероятности, нужна была для того, чтобы не подвергать компанию опасности. И охранная служба EK в течение всей осени ничего не знала об этом проекте. Торжественное открытие кинотеатра омрачилось неожиданным событием: известный дирижер хора и композитор Хейкки Клеметти написал донос в EK. Он узнал, что во главе «Atlantis» стоит Хелла Вуолийоки и что «Капитанская дочка» – большевистская картина. Кроме того, Клеметти слышал, как генеральный директор Куоппамяки «на каком-то мероприятии неосторожно упомянул, что “это только лишь одна сторона большой пропаганды”, после чего проф. Клеметти пришел к выводу, что кинотеатр финансово поддерживается большевиками и подобным образом коварно практикуется большевистская пропаганда»^[451].

Подчеркивания в рапорте сделал глава EK Эско Риекки, отнесшийся к заявлению вполне серьезно. Он сделал дополнительные заявки и двумя днями позже добавил в документ: «Молодой Куоппамяки с самого лета импортировал сюда совфильмы и выступал за них перед цензурой. Была ли в “Капитанской дочке” пропаганда? Разговаривал об этом с Лехтоненом»^[452]. На следующий день агент EK посетил кинотеатр «Atlantis» для просмотра фильма «Капитанская дочка» и отрапортовал: «Фильм был против царской власти и в защиту бунта»^[453]. Пометка «Разговаривал об этом с Лехтоненом» указывает на то, что между руководителями EK и Госкомитета киноцензуры шел прямой диалог. Агенты EK нашли в торговом регистре документы компании, по которым легко вышли на Хеллу Вуолийоки. Эти документы доставили в Комитет^[454].

Присутствие «большевизма» в экранизации Юрием Таричем повести Пушкина было несколько преувеличено. EK пришлось изрядно потрудиться, чтобы найти в репертуаре кинотеатра «Atlantis» пропаганду. В феврале 1930 г. агент EK купил билет на другую экранизацию Пушкина – «Коллежский регистратор» (по повести «Станционный смотритель»), чтобы точно выяснить, содержит он коммунистическую пропаганду или нет. «Оригинала не знаю», – признался агент в начале своего рапорта и продолжил:

Этого было достаточно, чтобы представить проект Вуолийоки опасным. Нет доказательств того, что EK напрямую могла повлиять на политику Комитета киноцензуры. Но факт остается фактом: весной 1930 г. позиция цензуры стала намного более строгой. И к тому моменту бо́льшая часть художественных фильмов уже угодила на полку (см. Приложение). Проект Вуолийоки сопровождали также финансовые затруднения. Компания АО «Työväen elokuvakeskus», управляющая сетью кинотеатров, весной потерпела финансовый крах. До EK дошли сведения, что зарплаты не выплачены и что Вуолийоки ездила в Москву договариваться о получении оттуда 5 млн марок^[456]. Если миллионы из Москвы и правда должны были прийти, то они все равно не могли бы спасти проект. Последние прошения о цензуре компания Хеллы Вуолийоки оставила в начале мая 1930 г., когда деятельность предприятия уже фактически прекратилась. Все отправляемые Вуолийоки на проверку фильмы запрещались уже автоматически. Последним к цензору попал «Броненосец “Потемкин”», который повсюду уже давно считался «лучшей мировой кинокартиной». Финский чиновник нацарапал слово «Запретить» на полях заявления в тот самый день, когда оно было оставлено^[457].

О банкротстве предприятий Вуолийоки было объявлено летом, и с финансовой путаницей еще долго разбирались. Директора сети кинотеатров подозревали в растрате, и EK полагала, что часть денег попадала в карман самой Вуолийоки^[458]. Хотя на основании сохранившихся источников подтвердить это невозможно. В любом случае, окончательному развалу предприятия равно способствовали как финансовые неурядицы, так и действия цензуры. Из всех финнов, распространявших советское кино, Вуолийоки была единственным социалистом, и только ее проект ориентировался на рабочее население. Охранная служба EK и Комитет киноцензуры, несомненно, полагали, что смогли разоблачить серьезный тайный заговор большевиков. Для самой Вуолийоки проект с советским кино, по-видимому, был лишь торговой сделкой в числе других.

Начало 1930-х гг.

Момент для осуществления проекта Вуолийоки оказался на редкость неудачным: как раз в это время в Финляндии поднял голову националистический радикализм. Открытие кинотеатра «Atlantis» совпало с организационными собраниями националистического и антикоммунистического «Lapuan liike» («Лапуанского движения»). Весна и лето 1930 г. ознаменовались подъемом националистического народного движения экстремистского толка; дошло до насилия над политическими противниками и похищений. Звездным часом финского фашизма стал организованный в июле «крестьянский марш». Повторяя итальянские события 1922 г., 12 000 сторонников лапуанского движения промаршировали по Хельсинки, требуя запрета коммунизма. Финляндия стояла на пороге захвата власти фашистами. Республика сохранилась, но это означало, что уступки лапуанскому движению неизбежны. Осенью 1930 г. деятельность коммунистических организаций была запрещена законом.

Обстановка для знакомства с достижениями советского искусства сложилась, мягко говоря, не самая благоприятная. И хотя органы цензуры не привели фирму Вуолийоки непосредственно к банкротству, было ясно, что у импорта советского кино здесь нет будущего. После 1930-го Торговое представительство долго не могло найти нового финского прокатчика. Кроме внутренней политики Финляндии, это объяснялось также переломом, который произошел в советском кинематографе. В 1932 г. Торговое представительство поместило в газете объявление о поиске прокатчика для новых фильмов^[459]. В список входили, например, «Встречный» (1932) режиссеров Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича, «Иван» (1932) Александра Довженко и «Дезертир» (1933) Пудовкина. Эти фильмы отражали переход советского кино к социалистическому реализму. Вряд ли приходится удивляться, что в антикоммунистической атмосфере, где насилие по политическим причинам не считалось чем-то необычным, финские кинокомпании сторонились произведений с подобным содержанием.

Те редкие фильмы, которые поступили в Комитет по киноцензуре в начале 1930-х гг., были запрещены. Кажется очевидным, что на это повлиял глава EK Эско Риекки. В 1930-х гг. он официально состоял в Комиссии по жалобам Комитета киноцензуры. О его закулисном влиянии говорит возникший в 1932 г. спор вокруг картины «Путевка в жизнь» (1931). Копия первого звукового советского фильма дошла до Финляндии в начале 1932 г. Сотрудники Торгового представительства СССР посетили офис самой крупной финской кинематографической компании «Suomi-Filmi» с предложением предоставить фильм для проката, но сделка не состоялась. Хотя прокатчика нашли, фильм не прошел цензуру. После этого посольство Советского Союза в Хельсинки хотело представить фильм на специальном показе по приглашениям для дипломатического корпуса и прессы. Фильм о перевоспитании беспризорников свидетельствовал о гуманизме советской власти, и, скорее всего, чиновники из посольства преследовали определенные пропагандистские цели. От Министерства иностранных дел разрешение было получено, но Эско Риекки возмутило намерение показать запрещенную цензурой кинокартину. По его инициативе начальник хельсинкской полиции настоял, чтобы студенческое объединение Хельсинкского университета, являвшееся владельцем помещения, где размещался кинотеатр, запретило показ^[460]. Вокруг ситуации разразился спор. Левая пресса свалила вину на студенческое объединение, но закулисные действия Риекки не были преданы гласности^[461].

Таким образом, с 1931 по 1935 г. в коммерческий прокат вышли лишь три полнометражных советских фильма. В 1934 г. Комитет киноцензуры в виде исключения разрешил показать экранизацию пьесы Островского «Гроза» (1933) Владимира Петрова (она имела в Финляндии особенно большой успех), документальный фильм «Герой Арктики» (1934) и музыкальную комедию Григория Александрова «Веселые ребята» (1934).

Хотя количество увиденных финнами фильмов было минимальным, с советским кино они знакомились благодаря прессе. Интерес к нему возникал с разных сторон. Левое меньшинство интересовалось советским кино по политическим причинам. В среде поднявшейся в 1930-х гг. интеллигенции левого толка художественные достижения советского кино объясняли его классовой принадлежностью и общественной ролью в революции. Например, журналист и театральный режиссер Хелмер Адлер в статье 1933 г. «Кризис кино, и как русские его разрешили» писал о не показанных в Финляндии фильмах «Мертвый дом» (1932), «Тихий дон» (1930) и «Окраина» (1933). В них, по мнению Адлера, соединились реализм и психологическая глубина с общественной тенденцией, благодаря чему удалось избежать как «однообразной душевной игры, так и отвратительной пропаганды»^[462].

Помимо левого движения, советским кино интересовалась и кинематографическая пресса. Так, фамилия Эйзенштейна, чьи фильмы невозможно было увидеть в Финляндии, была известна финским синефилам уже с конца 1920-х гг. Благодаря тому что советские работы по теории кино начали появляться на европейских языках, Эйзенштейн и Пудовкин стали известными авторитетами в сфере киноэстетики и в Финляндии. А советский «монтаж» стал частью финского кинематографического сознания уже с начала 1930-х гг.^[463] По сугубо профессиональным причинам советское кинопроизводство представляло интерес для финской кинематографической промышленности. Об этом свидетельствует поездка в Советский Союз режиссера и исполнительного директора крупнейшей финской киностудии «Suomi-Filmi» Ристо Орко. Этот убежденный правый консерватор был единственным финским гостем на организованном в 1935 г. в Москве кинематографическом конгрессе, который считается предшественником московских кинофестивалей. Орко посмотрел 18 советских кинокартин, входящих в программу, и вместе с другими иностранными гостями познакомился с советской кинематографической промышленностью. По возвращении он рассказал прессе об увиденном. Представленные на конгрессе фильмы, сказал Орко, были искусно выполненными «и даже мастерскими»; при этом он подчеркнул: хотя содержание фильмов «ставит определенные ограничения на их экспорт в другие страны»^[464], некоторые из них можно пустить в прокат и в Финляндии. В результате компания «Suomi-Filmi» импортировала фильмы «Новый Гулливер» (1935), «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934) и «Горячие денечки» (1935). Госкомитет киноцензуры запретил их все.

Финско-шведские модернисты и киноклуб «Projektio»

Наряду с левым меньшинством и кинематографическими кругами советским кино в числе первых заинтересовались малочисленные кружки модернистов. В 1920-х и 1930-х гг. культурной жизнью Финляндии завладело националистическое и консервативное течение, которое избегало любого модернистского влияния, не говоря уже о советском. С финноязычной стороны модернизм в конце 1920-х гг. представляла лишь упомянутая ранее группа «Tulenkantajat». Ее деятельность не оказала впоследствии особенного воздействия. Шведоязычная интеллигенция Финляндии была в целом более международной. Финско-шведская литература первого ряда (такие авторы, как Эдит Сёдергран, Гуннар Бьёрлинг, Хагар Ульссон и Эльмер Диктониус) испытала влияние модернизма намного раньше, чем литература финноязычная. В шведоязычных культурных кругах и к советской культуре относились более благосклонно, нежели в финноязычных. Как недавно показала Тинтти Клапури, финско-шведские переводчики даже в масштабе стран Северной Европы смогли оказаться на передовой – благодаря своим переводам русской модернистской литературы^[465].

Финско-шведские модернисты способствовали также известности советского кино. Первым уже в 1929 г. выступил поэт и критик Генри Парланд (1908–1930), чье творчество в последние годы стало предметом международного интереса^[466]. Умерший в возрасте 22 лет Парланд был космополитом. Он родился в Выборге в многоязычной образованной семье. Последний год своей жизни провел в Литве у дяди, философа Василия Сеземана, и, видимо, через него, в числе первых финнов познакомился с художественной теорией русской формалистской школы. Эссеистика Парланда в условиях Финляндии была новаторской, и позже его провозгласили в стране пионером семиотики.

В Литве Парланд открыл для себя советское кино, что побудило его к написанию в 1929 г. единственной в своем роде в Финляндии серии кинематографических эссе. Непосредственно советскому кино посвящены два из них. Парланд разделяет европейское модернистское представление о кино немого периода, указывая на его собственную, отличную от любого другого искусства эстетическую сущность. Парланд пророчил крах «психологическому фильму», видел кино «визуально-динамическим» искусством и ставил изображение выше сценария и игры актеров. Вместе со многими другими современниками он защищал кино как немое искусство и выступал против кино звукового, которое к тому моменту уже сделало первые шаги. Кинематографические эссе Парланда многим обязаны русскому формализму. Например, у Шкловского он позаимствовал мысль, согласно которой кино не выигрывает, а проигрывает в художественном отношении, если основывается на высококачественном произведении^[467].

Немое советское кино Парланд считал вершиной кинематографического искусства. Он сравнил индивидуалистические, основанные на притягательной силе звездных актеров американские фильмы (из которых ценил лишь комедии) с советскими. В последних он ценил, помимо прочего, эстетику человеческих лиц, символическое использование деталей, съемки на природе вместо павильона и минимальное количество текста. Парланд упомянул также о значении монтажа в советском кино, не употребив, правда, сам этот термин^[468]. Первым в Финляндии он подчеркнул значение советского кино для выявления собственно кинематографических средств выражения. При этом Парланд не был защитником его политического содержания: «Я вовсе не хочу этим сказать, что миру требуется советско-русское евангелие. Но ему, возможно, нужно научиться понимать еще не открытые изобразительные возможности кино, которыми, по большому счету, так все еще и не смогли воспользоваться»^[469].

В свое время статьи Парланда не нашли отклика. Схожим образом советское кино воспринималось и в работавшем в 1935–1936 гг. киноклубе «Projektio» («Проекция»), вклад в деятельность которого финско-щведской интеллигенции был решающим. Первый в Финляндии киноклуб основали в Хельсинки архитектор Алвар Аалто, художественный критик Нильс-Густав Хал и меценат Майре Гюлликсен. Эта тройка в 1930-х имела особенное значение в художественной жизни Финляндии. Одновременно с киноклубом они основали Свободную художественную школу и (ныне всемирно известное) мебельное предприятие «Артек», сыгравшие важную роль для продвижения в Финляндии современных международных течений в искусстве и художественной промышленности. Деятельность клуба носила международный, модернистский характер. Контекст и прообраз «Projektio» можно найти в европейском движении киноклубов межвоенного периода, целью которого было стремление возвысить положение кино как формы искусства. Как и другие европейские киноклубы того времени, «Projektio» стремился разнообразить репертуар, представляя авангардистское кино и другие значительные произведения кинематографического искусства, которые невозможно было увидеть в коммерческом прокате. Они могли обходить Комитет киноцензуры, представляя фильмы на закрытых показах для членов клуба – для них одобрения чиновников не требовалось. «Projektio» имел большой успех прежде всего в среде культурного населения, у студентов Художественной академии и представителей иностранного дипломатического корпуса^[470].

Движение киноклубов сыграло важную роль в международной истории успеха советского кино. Советские фильмы с самого начала деятельности «Projektio» являлись частью ее репертуара. Клуб существовал всего полтора года, и за это время в нем можно было посмотреть шесть советских кинокартин. Среди них «Чапаев» (1934) братьев Васильевых, документальный кинофильм Виктора Турина «Турксиб» (1929), а также «Thunder over Mexico» («Буря над Мексикой», 1934) – один из американских фильмов, который был создан по материалам, снятым во время поездки съемочной группы Эйзенштейна в Мексику^[471].

Благодаря деятельности киноклуба в освоении советского кино был сделан шаг вперед. Наиболее значительными – после статей Генри Парланда – явились работы активистов клуба Нюрки Тапиоваара и Ханса Куттера. В отличие от группы создателей «Projektio» кинокритик и будущий режиссер Нюрки Тапиоваара (1911–1940) открыто принадлежал к фракции левой интеллигенции, которая возникла во второй половине 1930-х гг. В клубе он выступал с докладами, в том числе об Эйзенштейне и Пудовкине, а несколько своих эссе второй половины 1930-х посвятил обстоятельному анализу советского кинематографа^[472]. Его успех Тапиоваара объяснял по-марксистски – условиями кинопроизводства и особым положением кино в Советском Союзе, отличным от капиталистического Запада. Для Тапиоваара, как и для процитированного выше Хелмера Адлера, секрет успеха советского кино заключался в политическом устройстве: «Неверно было бы считать, что художественно более значимые кинопродукты создавались в Советском Союзе вне какой-либо зависимости от их политической тенденции, но именно из-за нее, благодаря ей и ею вдохновленные. Именно участие режиссеров в борьбе за создание нового общества дает кровь их фильмам и заряжает их кадры электричеством»^[473].

Считается, что Тапиоваара создал самые солидные тексты о советском кино из всех написанных в Финляндии. Хотя при этом очевидно: о произведениях тех же Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова или Довженко он писал, опираясь на прочитанное им в иностранной литературе и кинематографической прессе. Его представления о советском кино по большей части наивны, что было свойственно левым интеллектуалам того времени, однако Тапиоваара удачно использовал в своем творчестве воспринятые в клубе «Projektio» идеи. Режиссером он стал в конце 1930-х гг. – а затем и легендой; к его творчеству в связи с финским кинематографом возвращаются по сей день. Тапиоваара погиб в Зимней войне в 1940 г., успев снять пять кинокартин. В них он широко воспроизводит импульсы модернистского кино, а также идеи, почерпнутые им при освоении наследия советского кино. В его первой работе, кинокартине «Juha» («Юха», 1937) по роману Юхани Ахо, и в мелодраме «Miehen tie» («Путь мужчины», 1940), основанной на романе Ф.Э. Силланпяя, киноведы совершенно обоснованно видят влияние образного языка Довженко. В историческом фильме «Varastettu kuolema» («Украденная смерть», 1938), в свою очередь, соединяются идеи советского историко-революционного кино с изображением этапов обретения Финляндией независимости^[474].

Секретарь «Projektio», издатель Ханс Куттер (1904–1984) в 1936 г. стал кинокритиком ведущей шведоязычной газеты «Hufvudstadsbladet». Его опубликованное на двух языках, финском и шведском, обширное эссе «Elokuvan kehitys / Filmen och dess problem»^[475] («Развитие кино / Кино и его проблема») явилось редким, по меркам Финляндии, погружением в историю кино и проблемы современности. Куттер прошелся по этапам технического развития кинематографа, бичуя гегемонию экономики и, прежде всего, американской киноиндустрии, которые, как он считал, тормозят художественное развитие кино. Совершенно особое значение Куттер придавал советской кинематографии. По его мнению, европейское кино в 1920-х гг. смогло оторваться от эстетики театра и развить почти идеальную кинематографическую технику, но при этом его «содержание оскудело», так как «оно полностью ушло за границы насущных вопросов современности»^[476]. Значение советского кино в том и состоит, что оно дает «политическое содержание той форме искусства, которое изначально было лишь развлечением для среднего класса»^[477]. Куттер указал также на роль советских режиссеров как первооткрывателей секретов монтажа. С конца 1930-х гг. он выступал и в журнале «Elokuva-aitta» – в качестве специалиста по теории кинематографического искусства, показал хорошее знание теории советского кинематографа^[478].

Как ранее для Генри Парланда, политическое содержание работ советских классиков представляло для Куттера проблему (более серьезную, чем для левых авторов), и в своем эссе он так и не смог ее полностью разрешить. С одной стороны, Куттер утверждал, что советские режиссеры более увлечены техникой фильма, нежели пропагандой, и «поэтому сцены [в фильмах], кажущиеся сугубо агитаторскими, выглядят почти как случайно добавленные»^[479]. Таким образом, художественное достижение фильмов, по его мнению, возникло за пределами пропаганды. С другой стороны, он признавал, что «интеллектуальный взрывной элемент фильмов» является результатом их «косвенной пропаганды»: «‹…› такие кинокартины, как “Октябрь”, “Конец Санкт-Петербурга” и “Броненосец ‘Потемкин’”, повествуют о жизни при царском режиме с такой колкой сатирой и изображают неизбежность революции с таким захватывающим пафосом, что они обязательно завоюют зрителя. По крайней мере на тот промежуток времени, пока длится сеанс»^[480].

Балансирование Куттера говорит о внутренне противоречивом восхищении буржуазных либералов. Несмотря на то что «Projektio» имел репутацию левого клуба, другие ведущие его члены тоже испытывали противоречивые чувства. После просмотра показанного в кружке фильма Юлия Райзмана «Каторга» (1927) Нильс-Густав Хал рассуждал в письме: «Каким чудом настолько изолированные (в нашем понимании) люди смогли создать столь свежие, великолепные и вдохновляющие произведения искусства»^[481].

Деятельность «Projektio» составила легендарную главу в истории финской кинокультуры. Доля советских фильмов в воспоминаниях, возможно, преувеличена – все-таки в программе клуба они составляли довольно малую часть. Так или иначе, демонстрация советских кинолент, как и участие в деятельности кружка известных левых радикалов, привела к тому, что «Projektio» попал под надзор охранной службы. В EK пришли к выводу, что клуб наряду со своей просветительской деятельностью служил также «и культурно-радикальным целям»^[482]. История «Projektio» завершилась через полтора года по причине внезапно поднявшихся таможенных сборов, которые и разрушили экономику клуба. Участникам было ясно, что настоящим виновником надо считать EK, но прямых доказательств этому нет.

Густаф Молин

История «Projektio» оказалась недолгой, и тем не менее это был один из симптомов смягчения политических противоречий. В конце десятилетия во всех сферах общества искали национального единства. Социал-демократическая партия в 1937 г. прошла в правительство, работодатели на рынках труда и управляемое левой партией профсоюзное движение искали компромиссов. Хватка националистического радикализма в финской политике ослабла, а либеральная интеллигенция получила больше прав на свободу слова в культурной жизни. Демократизация общества и поиски национального согласия были связаны с внешней политикой. Угроза приближающейся мировой войны витала в воздухе, и Советский Союз вел себя все более агрессивно по отношению к западным соседям. Места для разногласий времен Гражданской войны не оставалось. В конце 1930-х гг. были созданы условия для того, чтобы Финляндия, расколовшаяся на две части в 1918 г., зимой 1939/40 г. объединилась для защиты своей независимости.

Невзирая на угрозу со стороны СССР, советское кино также почувствовало смягчение общей обстановки. Сказались – наряду с процессами в политике – и изменения в Госкомитете киноцензуры. В 1935 г. И.В. Лехтонен стал профессором кафедры литературоведения Хельсинкского университета и ушел из правления Комитета, где за время его деятельности была запрещена примерно половина отправленных на проверку цензуры советских фильмов. Пришедший на его место специалист по педагогике профессор Й.А. Холло придерживался в отношении к советскому кино более либеральной линии. И в конце 1930-х гг. всего одна кинокартина – «Профессор Мамлок» (1938) Герберта Раппапорта – попала в киноцензуре под запрет.

Своим возвращением советское кино было обязано опять-таки шведоязычному культурному деятелю, который, по правде сказать, действовал полностью за пределами модернистского круга. Густав Молин (1877–1938) родился в Петербурге в финско-шведской семье. Уже до революции он успел сделать в России карьеру как коммерсант. После революции, пройдя определенные жизненные этапы, он попал в Финляндию и начал новую деятельность – в сфере кинематографического бизнеса. В 1920-х гг. Молин построил одну из величественнейших киноимперий в Финляндии^[483]. Деловое партнерство официально представлявшего Советский Союз Торгового представительства и белого эмигранта Молина может показаться на первый взгляд неожиданным. Едва ли Молин испытывал симпатию к Советскому Союзу, но он, вероятно, был достаточно опытным бизнесменом и знатоком кинематографии, чтобы разглядеть в советском кино достойный предмет для дальнейшей коммерческой реализации. Помимо этого, Молин, благодаря своему происхождению и знанию русского языка, мог предстать вполне естественным компаньоном для Торгового представительства. После смерти Молина в 1938 г. сотрудничество продолжила его русская жена Лариса Молин.

Советские фильмы распространяла компания Молина АО «Kosmos filmi»; премьеры обычно проходили в принадлежащем Молину кинотеатре «Capitol», одном из самых шикарных в Хельсинки. Конец 1930-х гг. был периодом экранизации классики и исторических спектаклей. 1937, юбилейный год Пушкина, принес в Финляндию фильмы «Дубровский» (1935) и «Юность поэта» (1936). Но самым большим событием стал фильм Владимира Петрова «Петр Первый» (1937–1938), две серии которого показали в 1938 и 1939 гг. Парадоксальным образом в то время, когда во внешнеполитических отношениях все шло к войне, в Финляндии смотрели фильмы, демонстрирующие величие и мощь Советского Союза. Даже «Цирк» (1936) Григория Александрова, известный советский патриотический монумент, попал в финский прокат, хотя и в сильно сокращенном виде. В августе 1939 г. последним советским фильмом перед Зимней войной стал впервые прошедший в Финляндии фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» (1938). Он демонстрировал финским зрителям русское военное искусство за три месяца до того, как с ним пришлось столкнуться в реальности.

После 1939 г.

Начало Зимней войны прервало сотрудничество Торгового представительства СССР с Ларисой Молин и компанией «Kosmos filmi». Более поздняя история советского кино в Финляндии остается за пределами данного исследования, но в общих чертах об этом стоит упомянуть, поскольку события перемирия 1940–1941 гг. и послевоенная ситуация конца 1940-х стали интереснейшим продолжением событий 1930-х. В мирное лето 1940-го советское кино впервые использовалось для коммунистической пропаганды в Финляндии. Зимняя война стала для финских коммунистов шизофреническим опытом, так как многие из них пошли на фронт сражаться против Советского Союза. После заключения мира можно было вновь стать поклонниками СССР. В июле 1940 г. в Хельсинки Общество мира и дружбы между Финляндией и Советским Союзом, основанное весной этого года известными левыми интеллектуалами 1930-х гг., организовало показ фильма Михаила Ромма «Ленин в 1918 году» (1939). Эта культурная организация, созданная с целью содействия «мирным связям между Финляндией и Советским Союзом», планировала более широкую кинематографическую деятельность, но не успела продвинуться дальше своих планов: Общество запретили, а основных участников заключили под стражу^[484].

Прокат советского кино вновь стал заботой коммерсантов. Осенью 1940 г. за дело взялся новый предприниматель Вели Юхани Паасикиви (1901–1984). Он не имел никакого отношения к политику и будущему президенту Финляндии Ю.К. Паасикиви, а просто работал дворником при посольстве Финляндии в Москве. После возвращения на родину он начал разнообразную торговлю с Советским Союзом и заключил с Торговым представительством СССР договор относительно монопольного права на импорт советского кино^[485]. Предприятие Вели Паасикиви «Continental Filmi» успело привезти кинокартины «Степан Разин» (1939), «Минин и Пожарский» (1939), «Василиса Прекрасная» (1939), «По щучьему веленью» (1938), «Майская ночь» (1940) и «Моя любовь» (1940)^[486]. Вспыхнувшая в июне 1941 г. новая война прервала деятельность Паасикиви, но сразу после заключения перемирия между Финляндией и Советским Союзом он возобновил свою деятельность. Осенью 1944 г. советское кино прямо-таки хлынуло в Финляндию. Принципиально новый период в кинематографических отношениях между двумя странами наступил, когда в конце 1944 г. Всеволод Пудовкин вместе с советским культурным представительством посетил страну. Визитом распоряжалась Хелла Вуолийоки, военные годы проведшая в тюрьме, а в прессе Пудовкина широко представил Ханс Куттер, который после гибели на войне Нюрки Тапиоваара стал ведущим в Финляндии специалистом по советскому кинематографу^[487]. Потерпевшие в 1930-х гг. поражение друзья советского кино взяли реванш.

Неожиданные связи между двумя эпохами возникли и в торговой сфере. Деятельность Вели Паасикиви в качестве прокатчика советского кино была недолгой, поскольку в 1947 г. реализацию кино полностью взяла на себя управляемая русскими фирма с уже известным именем. Лариса Молин в последние месяцы войны заключила брачный союз с немцем, поэтому ее компанию, включая кинопрокатную фирму «Kosmos-Filmi», а также кинотеатры, посчитали немецкой собственностью, которую, согласно мирному договору между Финляндией и СССР, необходимо было передать победителю. Таким образом Советский Союз стал владельцем кинокомпаний и кинотеатров, основанных в 1920-х и 1930-х гг. Густавом Молином^[488]. 1944 г. оказался во многом решающим. После него советское кино опять заняло видное место в финском кинорепертуаре. «Kosmos-Filmi» выступал дистрибьютором, а кинотеатр «Capitol» в сердце Хельсинки показывал советские фильмы вплоть до 1980-х гг.

Приложение

Фильмография

Советские фильмы в Финляндии 1918–1939 гг

Сокращения:

Реж.: Режиссер.

ФН: финское название.

ШН: шведское название.

ВЭ: выход на экран.

Полнометражные фильмы в коммерческом прокате

1927

КРЫЛЯ ХОЛОПА. Госкино, 1926. Реж. Л. Леонидов и Ю. Тарич. ФН: Iivana Julma. ШН: Ivan den Grymna. Прокат: Suomen filmikeskus Oy. Цензура № 14688 (30.12.27): Запрещен.

1928

ЧЕЛОВЕК ИЗ РЕСТОРАНА. Межрабпомфильм, 1927. Реж. Я. Протазанов. ФН: Grand-Hotellin tarjoilija. ШН: Kyparen från Grand-Hotel. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 14747 (28.1.1928 и 4.2.1928): Запрещен для детей («Сокращать насильственную сцену в 6-й ч.»). ВЭ: 11.3.1929.

ДЕВУШКА С КОРОБКОЙ. Межрабпомфильм, 1927. Реж. Б. Барнет. ФН: Tyttö ja hattuaski (позднее Tyttö ja hatturasia). Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 14774 (17.2.1928): Запрещен для детей. ВЭ: 6.1.1930.

ПУРГА. Ленсовкино, 1927. Реж. Ч. Сабинский. ФН: Siperialainen lumimyrsky. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 14774 (28.2.1928): Запрещен.

ПОЭТ И ЦАРЬ. Ленфильм, 1927. Реж. В. Гардин, А. Гинзбург, Е. Червяков. ФН: Tsaari ja runoilija. ШН: Tsar och poet. Прокат: Suomen filmikeskus Oy. Цензура № 14802 (28.2.1928): Запрещен для детей. ВЭ: 20.5.1928.

ДЕКАБРИСТЫ. Ленфильм, 1927. Реж. А. Ивановский. ФН: Dekabristit. ШН: Dekabristena. Прокат: Royal-Filmi. Цензура № 15269 (6.12.1928): Запрещен для детей. «Сокращать сцену повешения в 7-й ч.» ВЭ: 10.12.1928.

ЗЕМЛЯ В ПЛЕНУ. Межрабпомфильм, 1928. Реж. Ф. Оцеп. ФН: Keltainen passi. Прокат: Adams-Filmi. Цензура № 15280 (13.12.1928): Запрещен.

КОНЕЦ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА. Межрабпомфильм,1927. Реж. В. Пудовкин. ФН: Pietarin viimeiset päivät. Прокат: Adams-Filmi. Цензура № 15281 (13.12.1928): Запрещен.

1929

БУЛАТ-БАТЫР. Ленфильм, 1928. Реж. Ю. Тарич. ФН. Tulella ja miekalla. Прокат: Adams-Filmi. Цензура № 15350 (22.1.1929): Запрещен для детей. ВЭ: 29.4.1929.

ПОТОМОК ЧИНГИСХАНА. Межрабпомфильм, 1928. Реж. В. Пудовкин. Прокат: Royal-Filmi. Цензура № 15350 (13.3.1929): Запрещен.

СОЛИСТКА ЕГО ВЕЛИЧЕСТВА. Госвоенкино, 1927. Реж. М. Вернер. Прокат: Royal-Filmi. Цензура № 15479 (20.3.1929): Запрещен.

БАБЫ РЯЗАНСКИЕ. Совкино, 1927. Реж. И. Правов, О. Преображенская. ФН: Syntinen kylä. ШН: Den syndfulla byn. Прокат: Filmitoimisto Harry F. Hagström. Цензура № 15528 (13.4.1929): Запрещен для детей. ВЭ: 14.4.1929.

ЖИВОЙ ТРУП. Межрабпомфильм / Прометеусфильм, 1929. Реж. Ф. Оцеп. ФН: Elävä ruumis. ШН: Levande liket. Прокат: Adams-Filmi. Цензура № 15551 (19.4.1929): Запрещен для детей. ВЭ: 2.9.1929.

КАЗАКИ. Госкинпром Грузии, 1928. Реж. В. Барский. ФН: Don-joen tyttö. ШН: Flickan vid Don. Прокат: Filmitoimisto Harry F. Hagström. Цензура № 15844 (26.9.1929): Запрещен для детей. ВЭ неизвестен.

СЕРДЦЕ АЗИИ (АФГАНИСТАН). Политпросветфильм / Совкино 1929. Реж. В. Ерофеев. ФН: Amanullahin maa. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 15860 (4.10.1929): Разрешен без ограничений («Вырезать голого сумасшедшего мужчину в 3-й ч.»). ВЭ неизвестен.

ПОТОМОК ЧИНГИСХАНА. Межрабпомфильм, 1928. Реж. В. Пудовкин. ФН: Aasian Myrsky (позднее Myrsky yli Aasian). ШН: Storm över Asien. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 15883 (15.10.1929): Запрещен.

МОЙ СЫН. Ленсовкино, 1928. Реж. Е. Червяков. ФН: Palosotilas. ШН: En Brandsoldat. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 15890 (1.10.1929): Запрещен для детей. ВЭ: 24.3.1930.

ЭЛИСО. Госкинпром Грузии, 1928. Реж. Н. Шенгелая. ФН: Eliso Kaukaasian ruusu. ШН: Eliso Kaukasiens ros. Прокат: Oy Biograafiomistajien Filmivuokraamo Ab. Цензура № 15891 (4.10.1929): Запрещен для детей. ВЭ: 11.11.1929.

ПРОЦЕСС О ТРЕХ МИЛЛИОНАХ. Межрабпом-Рус, 1926. Реж. Я. Протазанов. ФН: Kolme varasta. ШН: Tre tjuvar. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 15899 (24.10.1929): Запрещен.

БЕЛЫЙ ОРЕЛ. Межрабпомфильм, 1928. Реж. Я. Протазанов. ФН: Valkoinen kotka. ШН: Den vita örnen. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 15903 (25.10.1929): Запрещен.

ЗЕМЛЯ В ПЛЕНУ. Межрабпомфильм, 1928. Реж. Ф. Оцеп. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 15904 (25.10.1929): Запрещен.

ЕЁ ПУТЬ. Совкино, 1929. Реж. Д. Познанский, А. Штрижак-Штейнер. ФН: Miehet ovat rintamalla… ШН: Männen äro vid fronten… Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 15910 (31.10.1929): Запрещен для детей. ВЭ неизвестен.

КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА. Совкино, 1928. Реж. Ю. Тарич. ФН: Kapteenin tytär. ШН: Kaptens dotter. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 15929 (17.11.1929): Запрещен для детей. ВЭ: 1.12.1929.

ПОЛИКУШКА. Рус, 1919/1922. Реж. А. Санин. ФН/ШН: Polikuschka. Прокат: Filmitoimisto Harry F. Hagström. Цензура № 15978 (22.11.1929): Запрещен для детей («Вырезать в 6-й ч. повешенного мужчину в двух местах»). ВЭ: 25.11.1929.

ЛЕСНЫЕ ЛЮДИ. Совкино, 1928. Реж. А. Литвинов. ФН: Metsäihmiset. ШН: Skogsmänniskorna. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 15980 (22.11.1929): Разрешен без ограничений (сокращен в трех местах на 93 м). ВЭ: 26.1.1930.

ТРЕТЬЯ МЕЩАНСКАЯ. Совкино, 1927. Реж. А. Роом. ФН: Vuode ja leposohva (позднее Sänky ja sohva). ШН: Sängen och schäslongen. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 15981(23.11.1929): Запрещен.

ХРОМОЙ БАРИН. Межрабпомфильм, 1929. Реж. К. Эггерт. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 15982 (23.11.1929): Запрещен.

ДВА ДНЯ. Вуфку, 1927. Реж. Г. Стабовый. ФН: Kaksi päivää. ШН: Två dagar. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 15983 (21.11.1929): Запрещен.

КРУГ. Госвоенкино, 1927. Реж. А. Гавронский, Ю. Райзман. ФН: Henkipatosta komissaariksi. ШН: Från fredlös till komissar. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16010 (31.10.1929): Запрещен для детей. ВЭ неизвестен.

КАТЬКА БУМАЖНЫЙ РАНЕТ. Совкино, 1926. Реж. Ф. Эрмлер, Э. Иогансон. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16045 (13.12.1929): Запрещен.

С.В.Д. Совкино, 1927. Реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг. ФН: Yökahvilan salaisuus. ШН: Nattkaféets hemlighet. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16074 (13.12.1929): Запрещен для детей. («Вырезать кровавую руку в 4-й ч.») ВЭ: 13.1.1930.

1930

ТУРКСИБ. Востоккино, 1929. Реж. В. Турин. ФН: Turk-Sib. Teräksinen tie. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16100 (9.1.1930): Разрешен без ограничений. ВЭ: 26.1.1930.

ТАРАС ТРЯСИЛО. Вуфку, 1927. Реж. П. Чардынин. ФН/ШН: Taras Trasilo. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16108 (18.1.1930): Запрещен для детей. ВЭ: 3.2.1930

КУКЛА С МИЛЛИОНАМИ. Межрабпомфильм, 1928. Реж. С. Комаров. ФН: Miljoonanukke. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16125 (31.1.1930): Запрещен для детей. ВЭ неизвестен.

[Неидентифицированный документальный фильм] ФН: Baikal. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16127 (30.1.1930): Разрешен без ограничений. ВЭ неизвестен.

МАТЬ. Межрабпом-Русь, 1926. Реж. В. Пудовкин. ФН: Äiti. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16128 (30.1.1930): Запрещен.

[Неидентифицированный документальный фильм] ФН: Nafta. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16129 (30.1.1930). Разрешен без ограничений. ВЭ неизвестен.

БУНТ БАБУШЕК. Совкино, 1929. Реж. О. Галлай. ФН: Mummojen kapina. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16130 (30.1.1930): Запрещен.

ЕВРЕЙСКОЕ СЧАСТЬЕ. Госкино, 1925. Реж. А. Грановский. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16145 (6.2.1930): Запрещен.

КОЛЛЕЖСКИЙ РЕГИСТРАТОР. Межрабпом-Русь, 1925. Реж. Ю. Желябужский, И. Москвин. ФН: Postimestari. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16154 (10.1.1930): Запрещен для детей («Сокращать в 7-й ч. обжорство офицеров [20 м]»). ВЭ: 19.2.1930.

КНЯЖНА МЕРИ. Госкинпром Грузии, 1926. Реж. В. Барский. ФН: Aikamme sankari. ШН: Vår tids hjälte. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16208 (7.3.1930): Запрещен для детей (сокращен в 4-х местах). ВЭ неизвестен.

ПАДЕНИЕ ДИНАСТИИ РОМАНОВЫХ. Совкино, 1927. Реж. Э. Шуб. ФН: Romanov-hallitsijasuvun perikato (позднее Romanovien dynastian tuho). Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16210 (7.3.1930): Запрещен

После обжалования прокатчика фильм с новым финским названием Keisarikruunuja ja punaisia lippuja снова проверили в «расширенной комиссии», которая окончательно запретила фильм 1.5.1930.

ТРИ КОМНАТЫ С КУХНЕЙ. Вуфку, 1928. Реж. Н. Шпиковский. ФН: Kolme huonetta ja keittiö. ШН: Tre rum och kök. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16236 (21.3.1930): Запрещен.

КАИН И АРТЕМ. Ленсовкино, 1929. Реж. П. Петров-Бытов. ФН: Artem ‒ Volgan lautturi. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16253 (27.3.1930): Запрещен.

НАТЕЛЛА. Госкинпром Грузии, 1926. Реж. А. Бек-Назаров. ФН: Natella, Paschan lempivaimo. ШН: Natella, Paschans älsklinghustru. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура: № 16321 (25.3.1939): Запрещен.

ИУДА. Совкино, 1929. Реж. Е. Иванов-Барков. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16345 (8.5.1930): Запрещен.

БРОНЕНОСЕЦ «ПОТЕМКИН». Совкино, 1926. Реж. С. Эйзенштейн. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16346 (8.5.1930): Запрещен.

1931

ГОЛУБОЙ ЭКСПРЕСС. Совкино, 1929. Реж. И. Трауберг. ФН: Sininen pikajuna. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 16878 (8.5.1931): Запрещен.

ИГДЕНБУ. Востоккино, 1930. Реж. А. Бек-Назаров. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 16879 (15.7.1931): Запрещен.

1932

ПУТЁВКА В ЖИЗНЬ. Межрабпомфильм, 1931. Реж. Н. Экк. Прокат: Kosmos filmi Oy. Цензура № 17207 (5.2.1932): Запрещен.

ГОЛУБОЙ ЭКСПРЕСС. Совкино, 1929. Реж. И. Трауберг. Прокат: Lahyn filmi Oy. Цензура № 17569 (30.11.1932): Запрещен.

Фильм был второй раз отправлен в цензуру другим прокатчиком, с немецким названием и немецкими надписями. Это не обмануло цензора, который написал в бланке: «Запрещать и теперь, как и прежде».

1934

ГРОЗА. Ленфильм, 1933. Реж. В. Петров. ФН: Ukkosmyrsky. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 18389 (28.4.1934): Запрещен для детей (сокращения в сценах пьянства в 4-х местах на 60 м). ВЭ: 13.5.1934.

ПОРУЧИК КИЖЕ. Советская Беларусь, 1934. Реж. А. Файнциммер. ФН: Näkymätön mies (позднее Luutnantti Kiže). Прокат: Kosmos filmi Oy. Цензура № 18408 (30.5.1934): Запрещен.

После обжалования Торгпредства СССР фильм в 31.5.1934 снова проверили в «расширенной комиссии», в протоколе которой написано: «Все были одного мнения, что фильм не должен быть показан».

ИЮДУШКА ГОЛОВЛЁВ. Ленфильм, 1933. Реж. А. Ивановский. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 18425 (8.6.1934): Запрещен.

ГЕРОЙ АРКТИКИ (ЧЕЛЮСКИН). Центральная студия документальных фильмов, 1934. Реж. Я. Посельский. ФН: Tsheljuskin. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 18557 (12.9.1934): Разрешен без ограничений. ВЭ: 14.10.1934.

В Комитете киноцензуры фильм проверили в «расширенной комиссии», которая решила разрешить фильм с резкими сокращениями. Из конца фильма был целиком вырезан парад на Красной площади (250 м).

ВЕСЁЛЫЕ РЕБЯТА. Мосфильм, 1934. Реж. Г. Александров. ФН: Iloisia poikia (позднее Iloiset pojat). Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 18622 (18.10.1934): Запрещен для детей. ВЭ: 9.12.1934.

1935

НОВЫЙ ГУЛЛИВЕР. Мосфильм, 1935. Реж. А. Птушко. ФН: Uusi Gulliver. Прокат: Suomi-filmi Oy. Цензура № 19120 (2.8.1935): Запрещен.

ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ ПЕТРА ВИНОГРАДОВА. Мосфильм, 1934. Реж. А. Мачерет. ФН: Peter Vinogradovin yksityiselämä. Прокат: Suomi-filmi Oy. Цензура № 19121 (1.8.1935): Запрещен.

ГОРЯЧИЕ ДЕНЁЧКИ. Ленфильм, 1935. Реж. А. Зархи, И. Хейфиц, М. Шапиро. ФН: Kuumat päivät. Прокат: Suomi-filmi Oy. Цензура № 19122 (2.8.1935): Запрещен.

1937

ДУБРОВСКИЙ. Ленфильм, 1935. А. Ивановский. ФН: Dubrovski. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 20414 (12.1.1937): Разрешен без ограничений. ВЭ: 26.2.1937.

ЦИРК. Мосфильм, 1936. Реж. Г. Александров. ФН: Sirkus. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 20548 (2.4.1937): Запрещен.

Фильм был снова отправлен в цензуру фирмой «Kosmos filmi» и, после сокращений самого прокатчика и дополнительных сокращений (на 70 м) цензуры был разрешен совершеннолетним в 17.4.1937. ВЭ: 30.5.1937.

ЮНОСТЬ ПОЭТА. Ленфильм, 1936. Реж. А. Народитский. ФН: Runoilijan nuoruus. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 20745 (2.7.1937): Разрешен без ограничений. ВЭ: 18.7.1937.

БЕЗПРИДАННИЦА. Рот-фронт, 1936. Реж. Я. Протазанов. ФН: Kapioton morsian. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 20765 (22.7.1937): Разрешен без ограничений. ВЭ: 15.5.1938.

1938

ПЕТР ПЕРВЫЙ (1-я серия). Ленфильм, 1937. Реж. В. Петров. ФН: Pietari Suuri. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 21333 (1.2.1938): Запрещен для детей (сокращен на 25 м). ВЭ: 20.2.1938.

1939

ПРОФЕССОР МАМЛОК. Ленфильм, 1938. Реж. А. Минкин, Г. Раппапорт. ФН: Professori Mamlok. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 22474 (17.2.1939): Запрещен.

АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ. Мосфильм, 1938. Реж. С. Эйзенштейн. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 22500 (28.2.1939): Запрещен для детей. ВЭ: 20.8.1939.

ПЁТР ПЕРВЫЙ (2-я серия). Ленфильм 1939. Реж. В. Петров. ФН: Pultava. Прокат: Kosmos filmi Oy. Цензура № 22699 (3.6.1939): Запрещен для детей. ВЭ: 14.5.1939.

БЕЛЕЕТ ПАРУС ОДИНОКИЙ. Киностудия им. Горького, 1937. Реж. В. Легошин. ФН: Tulikaste. Прокат: Astor-filmi Oy. Цензура № 22851 (30.6.1939): Запрещен для детей. ВЭ: 22.9.1940.

Некоторые короткометражные фильмы в коммерческом прокате

ПОХОРОНЫ ВЛАДИМИРА ИЛЬИЧА ЛЕНИНА. Госкино, 1924. ШН: V.I. Uljanoff-Lenins begravning. Прокат: Filmitoimisto A. Malberg. Цензура № 13342 (2.10.1925): Разрешен без ограничений. ВЭ: 4.10.1925.

ХАМЕЛЕОН. Эпизод из фильма ЧИНЫ И ЛЮДИ. Межрабпомфильм, 1929. Реж. М. Доллер, Я. Протазанов. ФН: Kenraalin koira. ШН: Generalens hund. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 15946 (14.11.1929): Разрешен без ограничений. ВЭ неизвестен.

СМЕРТЬ ЧИНОВНИКА. Эпизод из фильма ЧИНЫ И ЛЮДИ. Межрабпомфильм, 1929. Реж. М. Доллер, Я. Протазанов. ФН: Aivastus. ШН: Prosit. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 15996 (14.11.1929): Разрешен без ограничений. ВЭ неизвестен.

АННА НА ШЕЕ. Эпизод из фильма ЧИНЫ И ЛЮДИ. Межрабпомфильм, 1929. Реж. М. Доллер, Я. Протазанов. ФН: Kolme Annaa. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16069 (14.11.1929): Запрещен для детей. ВЭ неизвестен.

ПОХОЖДЕНИЯ МЮНХГАУЗЕНА. Межрабпомфильм, 1929. Реж. Д. Черкес. ФН: Münchhausen. Parooni. Прокат: Oy Biograafiomistajien filmivuokraamo Ab. Цензура № 16131 (30.1.1930): Разрешен без ограничений. ВЭ неизвестен.

[Не идентифицирован] ФН: Vienan – Itämeren vesireitti. Прокат: Торговое представительство СССР в Финляндии. Цензура № 18556 (20.9.1934). Запрещен.

Советские фильмы в программе киноклуба «Projektio»

БЛЕК ЭНД УАЙТ [ЧЕРНОЕ И БЕЛОЕ]. Межрабпомфильм, 1932. Реж. Л. Амальрик, И. Иванов-Вано. Сеанс в «Projektio»: 21.3.1935.

ЧАПАЕВ. Ленфильм, 1934. Реж. Г. Васильев, С. Васильев. Сеанс в «Projektio»: 23.4.1935.

НОВЫЙ ГУЛЛИВЕР. Мосфильм, 1935. Реж. А. Птушко. Сеанс в «Projektio»: 20.5.1935.

ТУРКСИБ (СТАЛЬНОЙ ПУТЬ). Востоккино, 1929. Реж. В. Турин. Сеанс в «Projektio»: 25.10.1935.

THUNDER OVER MEXICO! [Мексика/США, 1933]. Реж. С. Эйзенштейн (монтажная версия Сола Лессера материала, снятого Эйзенштейном). Сеанс в «Projektio»: 15.11.1935.

КАТОРГА. Госвоенкино, 1929. Реж. Ю. Райзман. Сеанс в «Projektio»: 2.4.1936.

Источники

Архив Государственного комитета киноцензуры. Национальный архив, Хельсинки.

Hanhinen J. Pitkät elokuvat Suomessa 1930-luvulla. Неопубликованная фильмография.

Библиотека национального аудиовизуального института, Хельсинки, 1990.

Jäntti E. Projektion esitykset // Studio 14. Elokuvan vuosikirja / Toim. R. Silius. Helsinki, 1984.

База данных «Tenho». Библиотека национального аудиовизуального института, Хельсинки.

Сёдергран и Северянин, или Как эгофутуризм пришел в Финляндию

Принято считать, что в Финляндии первых десятилетий XX в. русскую поэзию модернизма и исторического авангарда почти совсем не знали, так как переводы с русского на финский были немногочисленны. Ситуация в целом не столь однозначна, поскольку на шведский язык переводы делались более активно, чем на финский. Некоторые переводчики сыграли особенно серьезную роль в распространении новой русской литературы в начале века. В настоящей статье мы хотели бы рассказать о финско-шведской поэтессе-модернистке Эдит Сёдергран, много сделавшей для знакомства финского читателя с творчеством эгофутуриста Игоря Северянина. Причем Сёдергран как посредник находится в особенном положении, так как и в ее собственном творчестве нередко встречаются отголоски русского модернизма^[489].

Эдит Сёдергран (1892–1923) выросла на Карельском перешейке в поселке Райвола (ныне – Рощино), где говорили как на русском, шведском и финском языках, так и по-немецки. В 1902 г. она с матерью переехала в Петербург и в зимние периоды, вплоть до 1909 г., училась в немецкой гимназии St. Petrischule на Невском проспекте. Еще в детстве у нее развился туберкулез, и Эдит подолгу находилась в лечебнице Нуммела близ Хельсинки, а также в швейцарском Давосе. Хотя в зрелый период Сёдергран писала исключительно на шведском языке, в юности она пользовалась в основном немецким. Кроме того, из ранних ее текстов сохранились стихи на французском языке, опыты на английском, а также написанное по-русски стихотворение «Тишина» (1907)^[490]. На основании писем Сёдергран и ее личной библиотеки можно заключить, что она хорошо была знакома с классической русской литературой, а также с символизмом и ранним футуризмом; довольно рано она познакомилась также с немецким экспрессионизмом. За период 1916–1925 гг. стихи Сёдергран были собраны в шесть сборников (последний, «Landet som icke är» – «Страна, которой нет», вышел посмертно); отдельные стихотворения публиковались в двуязычном модернистском журнале «Ultra».

Выходивший в 1922 г. журнал «Ultra» и его потомок «Quosego» (1928–1929) были ведущими финско-шведскими модернистскими изданиями^[491]. Помимо Сёдергран в «Ultra» публиковались хорошо знавшая русскую литературу писательница и критик Хагар Ульссон и поэт-экспрессионист Эльмер Диктониус – оба они были ближайшими друзьями Сёдергран. «Quosego», в свою очередь, объединял не только писателей, но также художников и критиков. Из писателей, помимо Диктониуса и Ульссон, в «Quosego» печатался поэт, прозаик и эссеист Генри Парланд, отдельные тексты которого были переведены на русский язык^[492]. Здесь же было опубликовано переведенное Иной Берсен (с помощью Парланда) на шведский язык стихотворение Сергея Есенина «Преображение».

В журнале «Ultra» появились отправленные в октябре 1922 г. Ульссон переводы стихотворений Северянина «Увертюра» (1915) и «Озеровая баллада» (1910). Здесь же было напечатано и короткое эссе об этом поэте^[493]. Отношения Сёдергран и Северянина хорошо прослеживаются на основании начавшейся в 1919 г. переписки между Сёдергран и Ульссон. Из писем мы видим, что Сёдергран собиралась составить в журнале целую серию, посвященную Северянину, и что помимо стихотворений «Увертюра» и «Озеровая баллада» у нее уже были готовы ее переводы на шведский стихотворений «Тринадцать» и «Валентина»^[494]. Вместе с тем, как признавалась Сёдергран, выбор тех или иных шведских слов представляет для нее некоторую сложность, тогда как с текстом-источником она чувствует себя вполне уверенно^[495]. В своих ритмически удачных переводах Сёдергран приходилось отступать от программной метрики Северянина, но содержательно они весьма близки к оригиналу. Так, например, при переводе стихотворения «Увертюра» она вносит единственное изменение: используемое в оригинальном тексте «Нагасаки» она заменяет на более привычное «Токио»:

Почему же Сёдергран захотела переводить именно Северянина, чья популярность в двадцатых годах уже начала угасать? Ведь, эмигрировав в Эстонию и поселившись в рыбацком поселке Тойла, Северянин стал считаться в России еще более периферийным персонажем, чем раньше, даже несмотря на то, что он продолжал активно гастролировать и за пределами Эстонии.

Интерес Сёдергран к Северянину и его творчеству тянется еще с начала века, с ее петербургского школьного периода^[497]. Именно в Петербурге она, по всей видимости, посещала его поэтические вечера, о чем упоминает в датированном 1919 г. письме к Ульссон; но вполне вероятно, что речь шла об одном из поэтических вечеров, организованных Северянином на Карельском перешейке^[498]. Столь страстную позицию Сёдергран можно в некоторой мере объяснить тем, что его поэзия – как и сознательный уайльдовский имидж – были наиболее притягательны именно для молодых девушек. С другой стороны, ее увлечение Северянином можно отнести и к ранней тематике поэта: индивидуалистическое упоение жизнью, соединенное с символикой природы, находит значительное отражение в текстах самой Сёдергран. Она видела Северянина как свое русское alter ego, с чьей помощью могла бы осуществить, лишь отчасти – играючи, небольшую мировую революцию в поэзии. Несмотря на то что Северянин все еще был «по уши в будуарах»^[499], Сёдергран воспринимала его как представителя самой модернистской поэзии:

Осенью 1922 г., во время работы над переводами для журнала «Ultra», Сёдергран явно начинает отстраняться от Северянина и обращает свой интерес к учению Рудольфа Штейнера^[501]; его влияние хорошо заметно в упомянутом сборнике «Landet som icke är»:

Отход от Северянина и обращение к Штейнеру хорошо иллюстрируют произошедшее с Сёдергран в ее последнюю зиму изменение. Она была рада выходу журнала «Ultra», однако уже не хотела иметь какого-либо отношения к его содержанию, не говоря уже о публикации в готовящемся номере ее портрета, как изначально планировалось редакцией^[503]. Несмотря на такую перемену, в эссе о Северянине Сёдергран все же продолжает страстно защищать поэта от критиков (среди них была и сама Ульссон), называвших его «декадентскими будуарными мозгами» и «отравленной губкой разложения»^[504]. И хотя на аналитичность Сёдергран, превозносившей Северянина, рассчитывать не приходится, здесь она проницательно подчеркивает уже не раз отмеченную у Северянина детскость его поэзии. В этой детскости Сёдергран видит прямую связь с имплицитным читателем поэта:

Сёдергран умерла в канун Иванова дня 1923 г., не успев стать свидетельницей финского турне Северянина, которое тот предпринял в октябре того же года. Поэт выступил в Хельсинки вместе со своей женой Фелиссой Круут (творческий псевдоним – Ариадна Изумрудная) на трех поэзовечерах, которые, по мнению самого Северянина, имели большой успех, «как, впрочем, и везде!»^[506].

Между тем переводы Сёдергран стихотворений Северянина продолжили свой путь. Особенную значимость они приобрели еще и потому, что журнал «Ultra» был по преимуществу двуязычным и распространялся также среди финских читателей. Например, писатель Олави Пааволайнен, в то время 20-летний, настолько воодушевился переводом «Увертюры», что на вечере финноязычного модернистского кружка «Tulenkantajat» («Огненосцы») продекламировал это стихотворение несколько раз. Пааволайнен и модернистский поэт Илмари Пимия, который – как и Пааволайнен – был родом с Карельского перешейка, даже встретились с Сёдергран в Райволе незадолго до ее смерти^[507]. Северянин в общем-то как нельзя лучше подходил для Пааволайнена в качестве объекта внимания, так как последний и сам был вполне сложившимся денди-космополитом. Владевший в какой-то степени русским языком, Пааволайнен к 1920-м гг. стал основным представителем европейского модернизма в Финляндии. Также он представлял и новейшую русскую литературу: его эссе о поэтике Блока, Есенина и Маяковского, вошедшее в опубликованный в 1929 г. сборник статей «Nykyaikaa etsimässä» («В поисках современности»), было, по сути, для Финляндии явлением исключительным. Помимо этого, Пааволайнен занимался переводами эссеистики Ильи Эренбурга^[508].

Благодаря посредству Сёдергран стихотворением «Увертюра» заинтересовался поэт и переводчик Ууно Кайлас, переводивший стихи самой Сёдергран на финский язык. В 1930 г. он перевел «Увертюру» для журнала «Tulenkantajat». Кайлас не владел русским языком, и перевод Сёдергран на шведский, вне всяких сомнений, являлся для него основой при переводе на финский, что и объясняет структурную близость обоих текстов. Перевод Кайласа ритмически более свободен, чем версия Сёдергран^[509]. Кроме этого единичного случая в течение довольно долгого времени были доступны лишь несколько переводов Кайласа, сделанных им для сочинений Рахманинова^[510].

В тот же период, когда Сёдергран занималась своим переводческим проектом, со шведоязычной стороны Северянином заинтересовался писатель Ярл Хеммер, переведший стихотворение «Русская» (1913) и включивший его в свою антологию «Lyriska översättningar» («Поэтические переводы», 1922) под названием «Morgon» («Утро»). Наиболее активная переводческая деятельность Хеммера пришлась на 1920-е гг., когда он, помимо всего прочего, переводил Андреева, Гоголя и Лермонтова. Наряду с этим он также занимался переводами с немецкого языка. Но прежде всего Хеммер известен как искусный переводчик большой чеховской драматургии: его опубликованные в 1928 г. переводы оставались в активном употреблении и в послевоенное время, причем как в Финляндии, так и в Швеции. У Хеммера не было (как у Сёдергран – благодаря Карельскому перешейку) контактов с Россией; он лишь изучал русский язык и литературу в Хельсинкском университете. Объектом исследования в его дипломной работе был поэт Семён Надсон, чье творчество он активно представлял и переводил также и в другой связи^[511].

Своей заинтересованностью поэзией Северянина Хеммер, кажется, вполне обязан Сёдергран. Хеммер ценил ее как самую талантливую поэтессу своего поколения. Это подтверждает, например, его отклик на ее смерть, написанный для журнала «Nya Argus» («Новый Аргус»)^[512]. С другой стороны, интерес Хеммера к Северянину можно отчасти объяснить и его личным поэтическим вкусом, что хорошо заметно по его антологии переводов «Lyriska översättningar». Эта антология включает как немецкую, так и русскую поэзию, и основной акцент здесь приходится на предшествующие эпохи, по большей части на романтическую лирику. Из представителей современной русской литературы в антологию, кроме Северянина, вошли Бальмонт, Брюсов и Надсон. Подобный выбор указывает на особый интерес Хеммера к романтической и символистской поэзии. Так, стихотворение Северянина «Русская» являет собой естественное звено, соединяющее поэтов-символистов и излюбленного Хеммером поэта Надсона с более современной лирикой. Хеммер переводил Северянина довольно свободно, но все-таки стремился соблюдать первоначальную метрику. Помимо Сёдергран и Хеммера, Северянина переводил на шведский и консерватор и антимодернист Рафаель Линдквист, самый активный переводчик русской литературы в Финляндии первой половины XX в.^[513] Переводы Линдквиста были опубликованы в его антологии «Ur Rysslands sång» («Из песен России») в 1936 г.

«Мариенгоф менее развратник, чем я думал»: Генри Парланд и имажинизм

По политическим причинам русский модернизм начала XX в. и разные проявления исторического авангарда не были предметами восторженного любопытства литературной среды в Финляндии 1910-х и 1920-х гг. Современных переводов было мало, но полностью финны не могли игнорировать происходящее в Петербурге. Стоит отметить, что имена Мережковского, Бальмонта, Сологуба и Брюсова встречаются на страницах финских газет и журналов. «Русские сказки» и другие мини-новеллы Сологуба печатались в разных региональных газетах еще с 1905 г., а «Мелкий бес» перевели на финский в 1918-м – и роман был встречен с восторгом^[514].

После революций и Гражданской войны в «белой Финляндии» интересовались в основном плохими новостями из большевистской России. Например, о Блоке в Финляндии стали впервые широко писать только после его смерти в августе 1921 г. Источником информации был А. Амфитеатров, который в августе бежал из Петрограда в Хельсинки и рассказал главной газете страны о смерти поэта: «Горький говорит о том, как спасти мозги России, а все же в Петрограде только что умер от голода самый великий поэт современности Александр Блок»^[515]. Многие газеты и журналы опубликовали после интервью новость с заглавием «Самый великий поэт России умер от голода». С точки зрения литературы наиболее интересным последствием смерти поэта является, однако, появившийся в декабре 1921 г. первый финский перевод Блока. Автор перевода под названием «Ystävättärelle» («Подруге») – поэт Рафаэль Ронимус, глава теософского общества «Ruusu-Risti» («Роза-Крест») из города Терийоки^[516]. Довольно широко реагировали финские газеты и на смерть Хлебникова в июле 1922 г. В региональных газетах провозгласили: «Умер Председатель Земного Шара» – и его краткая биография («жизнь одного мечтателя») служила иллюстрацией того, «что творится ныне в большевистской России»^[517]. В октябре 1924 г. писали о смерти В. Брюсова – однако на сей раз без особого политического пафоса.

Относительно переводов русской литературы первой половины XX в. особый интерес вызывает деятельность отдельных личностей, таких как Эдит Сёдергран в случае И. Северянина или Х. Вуолийоки в случае раннего советского кино^[518]. Возросла роль ингерманландцев, выборгских, терийокских и родившихся в Петербурге шведоязычных переводчиков. Нередко встречаются паралогические фигуры среди любителей русской современной литературы. Рафаэль Линдгвист, он же amanuensis славянской библиотеки Хельсинкского университета, был видным антибольшевиком и известным антисемитом; он составлял единственные антологии переводов русской поэзии начала века и в первой половине XX в. больше всех в Скандинавии переводил русскую поэзию на шведский. Особого внимания заслуживает писатель и журналист, переводчик и театральный деятель, активист-антибольшевик ингерманландец Антти Тииттанен. Он пропал во время своей ежедневной прогулки в январе 1927 г. Сборник его рассказов вышел посмертно в издательстве «Otava» осенью того же года, а в 1928–1929 гг. публиковались его переводы Блока на страницах журнала «Näyttämö» («Сцена»), редактором которого он был во второй половине 1920-х гг.^[519]

Если говорить о новом, уже более объективном интересе конца 1920-х к русскому модернизму и русской литературе^[520], то своего рода транснациональным агентом и важнейшим деятелем в этой сфере был родившийся в Выборге космополит, полиглот и денди Генри Парланд (1908–1930). С 1920 г. его семья жила недалеко от Хельсинки, в городе Кауниайнен (по-шведски Гранкулла). В Финляндии он известен как шведоязычный писатель, хотя домашними его языками были русский и немецкий. Шведский, который он выучил в школе в возрасте 14 лет, стал языком его поэзии и прозы. Письма Генри писал отцу по-русски, матери по-немецки. В конце 1920-х гг. он оказался в шведоязычной литературной среде Хельсинки, общался с такими знаменитостями, как Эльмер Диктониус, Гуннар Бьёрлинг и Раббе Энкелль, которые наряду с Сёдергран были центральными фигурами шведоязычного финского модернизма и авангарда. Они заметили молодой талант и поддерживали его. Умерший в возрасте 22 лет от скарлатины Парланд успел оставить след в финской литературе и культуре, в особенности благодаря знанию современной ему русской культуры. Он впервые в Финляндии представил работы формалистов, прежде всего раннюю теорию В. Шкловского («остранение»). В духе формалистов он интересовался и советским киноискусством, и кинотеорией 1920-х гг., писал о них в своих статьях. Нередко его даже считают отцом финской семиотики. Это не столь удивительно, учитывая, что его дядя – Василий Сеземан, профессор Каунасского университета, к которому родители отправили сына в 1929 г., чтобы спасти его от кабацкого Хельсинки и опасной богемной жизни.

Что касается русской литературы, то Парланд знал, кроме прочитанных дома классиков, литературу 1910–1920-х гг. С творчеством Блока, Маяковского, Есенина и Ахматовой был знаком хорошо, интересовался прозой Олеши, Бабеля, Пильняка, Эренбурга. Углубляться в русскую современную литературу и авангард он стал только в Каунасе, куда приехал весной 1929 г. В качестве его источника информации о русской литературе часто упоминают танцовщицу и студентку В. Сотникову, близкую знакомую Сеземана и его коллеги проф. Л. Карсавина^[521]. Однако кроме нее Парланд познакомился с каунасскими поэтами-авангардистами^[522]. Его тамошними приятелями-собутыльниками оказались Казис Бинкис, Юозас Тыслява и Теофилис Тильвитис, которые были хорошо осведомлены о том, что происходило в Москве и Ленинграде. Бинкис, глава литовской группировки «Keturi Vėjai» («Четыре ветра»), цитировал в своих выступлениях начала 1920-х гг. имажиниста Вадима Шершеневича, а Тыслява, проживая в Париже, был в контакте с имажинистом Александром Кусиковым и познакомился также с Анатолием Мариенгофом. Тыслява писал из Парижа, что Кусиков изучал литовский и собирался выпустить антологию литовской поэзии на русском^[523]. Естественно предположить, что вслед за литовскими коллегами Парланд обращается к группе московских имажинистов^[524]. Хотя надо помнить, что имажинизма как поэтической школы тогда уже не существовало, а после смерти Есенина писатели занимались или театром (Шершеневич), или киносценариями (Мариенгоф, Н. Эрдман).

В Финляндии 1920-х гг. имажинистов немного знали, а Хлебникова даже считали их кумиром: «‹…› значительная часть имажинизма и других течений начинается с его (Хлебникова. – Т.Х.) произведений»^[525]. О смерти Есенина также широко писали в прессе, хотя «большевистской знаменитостью» он стал после своего брака и скандальных путешествий с Айседорой Дункан. Так что для финского читателя умер муж Дункан, а не поэт Есенин. При этом его описывали как enfant terrible, агрессивного мужа-алкоголика и богемного хулигана. На хулигана обратил внимание и молодой Парланд: в его библиотеке имелся том Есенина, а в 1928 г. он помог Инe Берсен делать перевод поэмы «Преображение», а также поэмы «Октоих», которая вышла только в 1953 г.^[526]

Впервые имажинистов как группу упомянули в финской прессе в марте 1921 г. – в статье, которая вышла в нескольких региональных газетах одновременно. Статья называлась «Искусство в России», и – по уже знакомой нам логике – в ней богемная жизнь имажинистов служила показательным примером «упадка большевистского общества». Упоминалось и «Стойло Пегаса» – кафе имажинистов на Тверской улице, куда гости приходят не только пить кофе, но и нюхать кокаин, курить опиум и т. д. Автор статьи, видимо, действительно побывал в «Стойле…», так как описал завсегдатая кафе большевика-террориста Якова Блюмкина, убийцу графа Мирбаха. «Развратные надписи стен» тоже привлекли его внимание^[527].

В мае 1929 г. Парланд начинает писать статью «Über die neusten literarischen Bewegungen in Finnland» («О новейших литературных течениях в Финляндии»)^[528]. По его словам, он нуждается в более обширном материале о финноязычном модернизме. Может быть, поэтому читателя останавливает в этой статье неожиданно смелое сопоставление:

Представление Парланда об имажинизме кажется нам достаточно основательным. Имажинисты считали себя настоящими формалистами: мы, «кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапоги, утверждаем, что единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов»^[530]. Как неоднократно было сказано исследователями имажинизма, истоки их теории образа следует искать в трудах А. Потебни, чьи идеи критиковал, например, Шкловский. Имажинисты разрабатывали теорию Потебни в формалистическом ключе. Их трактовка художественного образа вполне соответствует представлению о «внутренней форме слова» у Потебни – о «внутренней форме», которую радикально разрабатывал феноменолог Г.Г. Шпет, приятель имажинистов, участник их художественных акций, но одновременно учитель В. Сеземана^[531]. Напрашивается предположение, что Парланд узнал о поэтах-имажинистах от каунасских товарищей по цеху и изучал их декларации наряду с текстами формалистов и эстетикой своего дяди. Он читал раннего Шкловского и, очевидно, декларации имажинистов, но наиболее близки ему были идеи его дяди Сеземана, который в статье «О природе поэтического образа» (1925) сосредоточился как раз на проблематике эмоционального восприятия образа. Ведь для Шкловского поэтический образ является способом достижения максимальной реакции читателя. Имажинисты, со своей стороны, стремились шокировать читателя, сопоставляя «чистое» с «нечистым»:

В процитированном выше сопоставлении Парланд сравнивает русских имажинистов с представителями финского шведоязычного модернизма, который он определил как «кубистически стилизованный экспрессионизм»^[533]. Далее он упоминает Р. Энкелля, Э. Сёдергран и ее кубистическую технику образов и еще «самого великого живого поэта Финляндии», т. е. Э. Диктониуса. Для Энкелля Парланд находит подходящее соответствие в имажинисте Есенине: «Можно найти параллель между Энкеллем и Сергеем Есениным»^[534]. Прямого влияния здесь не отмечается, но поэму Есенина, переведенную И. Берсен, Энкелль, конечно, знал.

Поворотным моментом в знакомстве Парланда с имажинистами стал май 1929 г., когда он, приехав в Каунас, неожиданно прочел роман Мариенгофа «Циники». Парланд пишет в своей записной книжке, цитируя по памяти:

Если ранее можно было предположить, что Парланд не знал творчества Мариенгофа до чтения романа, то записка убеждает в обратном: кое-какими данными он уже располагал. Знаковым для биографии Мариенгофа оказывается слово «паяц», который неоднократно встречается в его стихах, например, в виде цитаты из оперы Леонкавалло «Паяцы» в известной поэме «Магдалина» («Ха-ха! Это он – он в солнце кулаком – бац! / «Смеее-й-ся, пая-яц…») с упоминанием, что «поэт с паяцем двоюродные братья». К тому же останавливает внимание последняя строчка: «Мариенгоф менее развратник, чем я думал». Почему развратник? Возможно, здесь содержится намек на поэму «Развратничаю с вдохновением» (1921).

Удивительно, что Парланду удалось прочесть «Циников» Мариенгофа. Роман вышел в Берлине осенью 1928 г., но в Советском Союзе его запретили решением ВССП осенью 1929-го. Официальной причиной стал его выход за границей, и, хотя Мариенгоф уже договорился, видимо, с «Издательством писателей» о публикации в Советском Союзе, опубликовать он был вынужден свое покаяние на страницах «Литературной газеты»^[538].

Летом 1929 г. Парланд занялся своим первым и единственным – экспериментальным и модернистским – романом «Sönder» («Вдребезги»); доделать его он не успел, так как в ноябре 1930 г. умер. Отец Парланда с помощью Г. Бьёрлинга и Р. Энкелля собрал тексты в единое целое и выпустил роман в 1932 г. Перевод на финский был опубликован лишь в 1996 г., а перевод на русский – в 2007-м.

Анатолий Мариенгоф и Генри Парланд являются своего рода двойниками в истории литературы. Обоих характеризует декадентский дендизм. Не только Мейерхольд назвал Мариенгофа «единственным денди республики», и не только жена Мариенгофа Анна Никритина свидетельствовала об «иностранности» своего мужа, который ходил по Петрограду и Москве с цилиндром на голове, подражая Мефистофелю своим бердслеевским профилем. Для Парланда дендистская поза, «холодная харизма», незаметная заметность и минималистский стиль являются константами самопонимания транснациональной идентификации – его личным лозунгом стал «Jag är ju utlänning vart jag än kommer» («Куда бы я ни шел, я везде иностранец»). Оба писателя фотографируются изящно, обоих окружают слухи о гомосексуализме. Совместная жизнь Мариенгофа с Есениным обсуждается давно, хотя здесь речь идет, скорее всего, о симулятивном домашнем театре под влиянием Уайльда и Бердслея. В случае Парланда актуальными стали отношения со старшим коллегой Г. Бьёрлингом – отношения, которые тоже ассоциировали с Уайльдом^[539].

Фактором, также соединяющим Парланда и Мариенгофа и их романы, был кинематограф. В 1928 г. Мариенгоф занимался многими кинопроектами и киносценариями, но мы обратим внимание лишь на один из них. В 1928 г. начались съемки русско-немецкого фильма «Живой труп» (по Толстому), для которого Мариенгоф с Борисом Гусманом написали сценарий. Режиссером выступил Федор Оцеп, Всеволод Пудовкин играл главную роль. Премьера фильма состоялась в Берлине в феврале и в Хельсинки в сентябре. То, что фильмы Пудовкина-режиссера в Финляндии запрещались и что цензура классифицировала их в качестве «большевистской пропаганды», волновало Генри Парланда, которому удалось посмотреть много советских фильмов в Каунасе. Он писал в письме своей матери:

Фильм «Живой труп» прошел в Финляндии с большим успехом. Его демонстрировали в течение шести недель в Хельсинки, а потом и в других городах. Восторженные отзывы печатались в газетах.

Особый интерес авторов к киноискусству отражен и в «Циниках», и в романе «Вдребезги». Наиболее яркий общий элемент в этих произведениях – метонимическое изображение персонажей, напоминающее технику крупного плана в киноискусстве 1920-х гг. Такой принцип изображения персонажей и предметов характерен для фильмов Пудовкина, близкого к обоим обсуждаемым нами авторам. Учитывая их общие интересы и проснувшийся в Парланде особый интерес к имажинизму, нам представляется вполне допустимым, что Парланд начинает свой роман под некоторым влиянием Мариенгофа. Сопоставительный анализ двух этих произведений следовало бы начать с автобиографического эпизода романа Парланда, в котором его герой Генри приходит к своему приятелю Гуннару. Сравним этот эпизод с изображением большевика Сергея (брата героя Владимира) в романе «Циники». Доминанта в изображении Гуннара – морщинка на лбу, в изображении Сергея – розовое пятно на щеке:

Отношение между Генри и Гуннаром описываются с помощью доминантных деталей:

Гуннар осуждает Генри за его бесконечные хельсинкские гулянья, как будто говорит не его приятель, а огорченный отец, готовый уже отослать его в Каунас: «‹…› с этим пора кончать, так дальше продолжаться не может – все эти абсолютно сумасшедшие пьянки и пирушки и вечное похмелье, из которого ты не вылезаешь уже несколько месяцев кряду»^[544]. Затем речь зайдет об Эми, возлюбленной Генри, которая, согласно Гуннару, оказывает на него вредное влияние:

Далее идет довольно суровый монолог Гуннара, в течение которого повествователь ритмически чередует его реплики с описанием зажигающихся и даже пролетающих через комнату сигарет^[546]:

В случае «Циников» все описывается точно так же, только повтор доминантной детали возникает позже: через 15 страниц после первого упоминания:

В своей диссертации о Парланде шведский литературовед Пер Стам пишет:

Сходным образом в романе «Циники» описывается, например, героиня Ольга через «серую пыль» в глазах^[550].

Эти схождения появляются, может быть, потому, что Парланд читал Мариенгофа незадолго до того, как начал писать свой первый роман. С другой стороны, оба автора являются продуктами своей эпохи и во многом отражают актуальные проблемы модернистской и экспериментальной русской прозы конца 1920-х гг. Вышеупомянутое метонимическое изображение персонажей встречается в литературе того времени, и кинематографичность повествования широко обсуждается в связи с романами 1928–1929 гг. Неоспоримым общим предметом рефлексии двух литературных денди является, кроме кинопоэтики, имажинизм. Парланд интересовался московским имажинизмом. Может быть, оно не так уж сильно его волновало по сравнению с множеством других явлений, которыми молодой человек интересовался в 1929 г., но очевидно, что это течение повлияло на его представление о модернизме/авангарде и пригодилось для сопоставления с финским шведоязычным «кубистически стилизованным экспрессионизмом». Таким образом, при дальнейшем разборе поэтики романа Парланда «Вдребезги» и при обсуждении международных литературных контактов финского модернизма мимо имажинистов пройти нельзя.

Неосуществленный перевод А. Ахматовой из Т. Шевченко

24 января 1955 г. Максим Рыльский писал Александре Рябининой по поводу готовившегося собрания сочинений Тараса Шевченко на русском языке: «А.А. Ахматовой посылаем подлинники и подстрочники трех стихотворений. (Она в бытность мою в Москве изъявила согласие кое-что перевести из Шевченко.)»^[551] В примечаниях сообщается, что переводы Ахматовой в указанном издании Шевченко отсутствуют^[552]. Между тем коллективное письмо к Ахматовой – двумя днями ранее – сохранилось в бумагах и адресата^[553], и авторов^[554]:

К письму приложены тексты стихотворений Шевченко «Доля» («Ти не лукавила зо мною…»), «І золотої й дорогої…», «Марку Вовчку» («Недавно я поза Уралом…»): оригиналы и подстрочники со стиховедческим комментарием. Переводы не были выполнены, вероятно, из-за другой большой и срочной работы: 13 января 1955 г. Ахматова заключила договор с Гослитиздатом на перевод 3000 строк для сборника «Корейская классическая поэзия»^[555]. К тому же, по свидетельству Л.К. Чуковской^[556], Ахматова не являлась поклонницей творчества Шевченко. В то же время литературные отношения авторов и адресата публикуемого письма не ограничены данным эпизодом и заслуживают, на наш взгляд, более подробного рассмотрения.

Александр Дейч впервые печатно упомянул Ахматову, вероятно, в 1914 г.: «Люди даровитые – и Сергей Городецкий, и Анна Ахматова, и другие из акмеистов – пишут нередко хорошие стихи. Стихи эти просто хороши и вовсе не подтверждают путаных принципов их эклектической школы»^[557]. В те годы интересы и симпатии Дейча не принадлежали акмеизму^[558], но в 1918 г. в его журнале «Куранты искусства, литературы, театра и общественной жизни» было перепечатано стихотворение Ахматовой «О, спутник мой неосторожный…»^[559] и увидела свет статья^[560], прозвучавшая и как доклад:

Во время Второй мировой Дейч встречался с Ахматовой в ташкентской эвакуации, о чем сохранилась запись Чуковской от 8 июня 1942 г.:

В послевоенные годы Дейч был посредником между Рыльским и Ахматовой в Москве.

Максим Рыльский в 1920-х гг. входил в группу киевских поэтов-неоклассиков, по эстетическим взглядам близкую к акмеизму^[563]. Позднее Л.З. Копелев вспоминал о встрече:

Б.М. Рыльский также рассказывал о встрече с украинскими писателями в ленинградском Доме писателей им. В. Маяковского (по-видимому, речь шла о банкете в честь победы, на котором присутствовала Ахматова^[565]): «Максим Рильський, що був у президії, оголосив: “Товариші! В залі знаходиться великий російський поет Анна Ахматова. Прошу встати!” І весь зал підвівся…»^[566]

Рыльский входил в состав редакционной коллегии «Библиотеки советской поэзии», в которой в 1961 г. были изданы «Стихотворения (1909–1960)» Ахматовой. В 1957 г., в речи «Современная советская литература» на одном из департаментских съездов ассоциации «Франция – СССР», он упомянул акмеизм – литературное течение, давшее «таких талантливых поэтов, как Анна Ахматова»^[567], а в марте 1963 г. вышла его статья «Вширь и вглубь»^[568]. В переводе С. Лерман и под другим заглавием – «Счастливые наследники» – она была перепечатана в «Литературной России»:

Ахматова включила статью в свою библиографию: «Максим Рыльский. “Лит‹ературная› Россия”, апрель, №»^[570]. Через год украинский вариант был воспроизведен в сборнике публицистики Рыльского в несколько иной редакции: Ахматова открывала реестр советских поэтов без подстраховки «мощным словом Маяковского», список дополнен Багрицким, Луговским, Светловым и Ушаковым (вместо Антокольского), а рядом с Бодлером, Малларме, Верленом и Рембо упомянуты «горькие строчки Анненского»^[571].

Рыльский неоднократно пытался привлечь Ахматову к переводам с украинского. 19 января 1959 г. он просил ее перевести несколько стихотворений А. Олеся^[572], а в 1956–1959 гг. под редакцией А.И. Белецкого, М.Ф. Рыльского и Б.А. Турганова увидели свет Сочинения в 10 томах И. Франко, включавшие переводы Ахматовой (в 7-м томе, который редактировал Турганов). 2 января 1961 г. Рыльский писал Дейчу о другом издании:

Николай Ушаков видел Ахматову в ташкентской эвакуации:

В конце 1963 г. Ушаков вместе с Ахматовой был отмечен рецензентом в числе «младших современников Блока»^[575]. Уже после смерти он назвал ее «классиком русской поэзии»^[576] и писал об «уроках у Дениса Давыдова и Полежаева, Тютчева и Фета, Блока и Ахматовой, Франко и Леси Украинки»^[577]:

Письмо Дейча, Рыльского и Ушакова к Ахматовой, так же как другие эпистолы от украинских литераторов, нуждается, на наш взгляд, в «двойной подсветке». С одной стороны, его авторы совмещали в себе читателей и писателей. С другой – разыгрывался диалог национальных культур: если для адресата корреспонденция, помимо непосредственных финансово-деловых аспектов, находилась в поле «Ахматова и другие литературы»^[580], то для родной культуры адресантов это – потаенный пласт не реализованных в печати проектов.

Осип Мандельштам и борьба за наследие Тараса Шевченко^[581]

Об интересе О.Э. Мандельштама к личности и творчеству Т.Г. Шевченко свидетельствуют прежде всего воспоминания Надежды Мандельштам и письма С. Рудакова из Воронежа в 1935 г. В интересе к украинскому национальному поэту в это время парадоксальным образом соединились противоположные модусы отношения Мандельштама к сталинской действительности: противостояние, острый бунт против нее – и одновременно желание найти в ней свое место.

Унаследовав революционно-демократический образ Шевченко от предыдущей эпохи (см., например, стихотворение Н. Некрасова «На смерть Шевченко», 1861), русские литераторы рубежа веков сравнивали его с современными поэтами по принципу противопоставления настоящей великой поэзии и преходящей современной поэзии. Здесь в «житийном» образе борца за народное дело начала превалировать литературная составляющая великого национального поэта. Хотя сугубо национальный, украинский элемент не всегда выходил на передний план. Так, в своей программной статье «О современном лиризме» (1909) высокого ценивший Шевченко И. Анненский^[582] противопоставлял его, Пушкина и Жерара де Нерваля русским молодым поэтам как представителям инстинктов «самосохранения, традиций и медленного культурного преуспеяния»^[583]. Первые – «неэстетические романтики ‹…› никаких легенд не изображают, но они сами – легенды», тогда как вокруг вторых «ни одной легенды не возникнет»^[584]. Характерно для Анненского, что он ставит в один ряд национальных поэтов и Жерара де Нерваля, который отнюдь не воспринимался в такой роли ни при жизни, ни посмертно и чья канонизация в качестве «подземного классика» французского романтизма началась только на рубеже XX столетия^[585].

С замечаниями Анненского перекликалась посвященная 50-летию со дня смерти Шевченко статья П. Наумова «Шевченко и Мистраль (Историко-литературная параллель)», напечатанная в «Аполлоне» непосредственно после стихотворений Мандельштама. Наумов сравнивал творчество Шевченко с «бесчисленными произведениями талантов-эфемеридов» сегодняшнего дня^[586].

В дальнейшем Мандельштам перенесет заявленную Анненским дихотомию органичного трагического искусства и русского «нетрагического» модернизма на поэзию самого Анненского в контексте современной ему эпохи. В статье «Письмо о русской поэзии» (1922), подводя нелицеприятные итоги русскому символизму, Мандельштам писал:

Мандельштам здесь подхватывает мысль Анненского о «легендарном» искусстве, но развивает ее в направлении национально ориентированной мифопоэтики младших символистов, утверждая совсем не обязательную для Анненского мысль о необходимости для личного поэтического мифа синтетического народного сознания, скрепляющего индивидуальное творчество и национальную историю. У Вяч. Иванова эта система взглядов получила форму противопоставления «всенародного» искусства «органической» эпохи и «индивидуального», «интимного» искусства современности^[588]. Политическая поэзия Мандельштама 1930-х гг. во многом может восприниматься как сознательная попытка выйти за рамки «индивидуального» во «всенародное» искусство. Возможно, в этом ракурсе стоит понимать его слова Эмме Герштейн о том, что его антисталинское стихотворение «комсомольцы будут петь на улицах! ‹…› В Большом театре… на съездах… со всех ярусов…»^[589].

В этом смысле для Мандельштама, как я далее покажу, Т. Шевченко стал одним из представителей состоявшейся исторической «трагедии» – реализации подвижнической миссии поэзии, в которой было отказано Анненскому и на которую ориентировался сам Мандельштам, говоривший Анне Ахматовой перед прочтением ей своего антисталинского стихотворения, что «стихи сейчас должны быть гражданскими»^[590]. В 1934 г. слово поэта становится его делом, его судьбой: из-за эпиграммы Мандельштам был арестован и сослан в Воронеж, где в 1935 г. он читает Шевченко.

В 1934 г. широко отмечалось 120-летие со дня рождения Шевченко. Это советское празднество проходило на фоне последствий голода на Украине, жестокого сворачивания Сталиным политики украинизации и уничтожения украинской интеллигенции. И стихотворение лета 1933 г. «Холодная весна. Бесхлебный робкий Крым…», описывающее последствия голода на землях «Украйны и Кубани»^[591], послужило вместе с эпиграммой на Сталина уликой в деле Мандельштама в 1934 г. Это пересечение жизненного пути Мандельштама, трагической поры в истории Украины и празднования шевченковского юбилея имело свой прецедент в самом начале знакомства Мандельштама с Украиной – в 1919 г.

Тогда, в середине февраля 1919 г., после конфликта с Я. Блюмкиным и незадолго до репрессий против левых эсеров Мандельштам уезжает в Харьков. Здесь он пробудет до середины апреля и затем переедет в Киев, где познакомится со своей будущей женой. В Харькове Мандельштам активно участвует в административно-культурной жизни города, одно время заведует поэтической секцией Всеукраинского литературного комитета при Совете искусств Временного рабочекрестьянского правительства Украины, сотрудничает в журналах «Творчество» и «Пути творчества», в газете «Известия временного рабоче-крестьянского правительства Украины», выступает на литературных вечерах. 22 февраля Мандельштам участвует в заседании Всеукраинского литературного комитета при правительстве Украины, где заслушивается план чествования Т. Шевченко 11 марта^[592]. Совнарком Украины постановил отметить это чествование как всеукраинский праздник^[593]. Кстати, дни рождения и смерти Шевченко почти совпадают – по новому стилю он родился 9 марта 1814 года и умер 10 марта 1861 года, так что юбилей Шевченко совмещал в себе обе даты. Это могло резонировать для Мандельштама с выраженным в статье «Скрябин и христианство» восприятием «соборной кончины» поэта как истинного начала его творческой жизни, когда «личность, умирая, расширилась до символа целого народа»^[594].

Чествование 1919 г. стало одним из основополагающих событий в широкой и многолетней «борьбе за наследие Шевченко», развернутой Советским государством с целью освятить именем поэта собственное существование и собственные действия. Шевченковские дни 1919 г. ознаменовались митингами, торжественными вечерами, концертами, специальными изданиями поэзии Шевченко и литературы о нем на украинском и русском языках. В этой деятельности активное участие принимал Всеукраинский литературный комитет, членом которого, как я уже сказал, Мандельштам стал по приезде в Харьков^[595]. Вообще во второй период советской власти на Украине, совпавший с пребыванием там Мандельштама, были переименованы улицы, сооружались памятники; первый советский театр, созданный в Киеве в марте 1919 г., стал носить имя Шевченко. Украинские поэты, с которыми Мандельштам встречался в Киеве, декламировали на вечерах шевченковские стихи. Павло Тычына записывает в своем дневнике: «Весь 1919 рік у мене пройшов з Шевченком»^[596]. Знаменательно также, что эта деятельность по культурному присвоению шевченковского наследия советской властью и увековечивание его памяти нашли свое отражение в творчестве В.И. Нарбута (с которым, по свидетельству Н. Мандельштам, О. Мандельштам встречался весной 1919 г. в Киеве), Велимира Хлебникова и косвенно самого Мандельштама. Я имею в виду стихотворение Нарбута 1920 г. «Кобзарь», написанное в Харькове:

В поэме Хлебникова «Ладомир», тоже частично писавшейся в Харькове в 1920 г., создается синтетический образ «монументальной пропаганды» как одного из первых проявлений создаваемого «Ладомира»:

Комментаторы высказывают предположение, что Хлебников «объединяет два реальных события, связанных с “монументальной пропагандой”, – открытие барельефа “Павшим в борьбе за мир и братство народов”» на стене Сенатской башни Московского кремля (7 ноября 1918) и открытие памятника Разину на Лобном месте (1 мая 1919), оба – работы С.Т. Коненкова»^[599]. Образ Шевченко здесь может быть связан и с установлением ему памятника в Москве в 1918 г. Известно также, что Временное рабоче-крестьянское правительство Украины 27 февраля 1919 г., когда утверждало мероприятия по увековечиванию памяти Шевченко, поручило Наркомату просвещения объявить конкурс на проект памятника поэту, который и был установлен в Харькове в 1921 г.

С этого времени в поэзии Мандельштама начинают появляться украинская топика и украинизмы: «лирники слепые», «криница», «прокинется», «початок», «дробот», «чоботы», «будь ласка» и т. д.^[600] Ниже я скажу также об украинской теме в воронежских стихах. А. Морозов высказал предположение, что подтекстом начала стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» 1920 г. («В Петербурге мы сойдемся снова, / Словно солнце мы похоронили в нем, / И блаженное, бессмысленное слово / В первый раз произнесем») было стихотворение Шевченко из его петербургского цикла «В казематi» (1847), обращенное к друзьям: «Чи ми ще зiйдемося знову? / Чи вже навiки розiйшлись? / I слово правди i любовi / В степи i дебрi рознесли!»^[601] Косвенное подтверждение этому подтексту можно найти в воспоминаниях Н.Я. Мандельштам: на ее вопрос, к кому обращено это стихотворение, Мандельштам «ответил вопросом, не кажется ли мне, что эти стихи обращены не к женщинам, а к мужчинам»^[602] – т. е. к друзьям поэта, как и в стихотворении Шевченко. В дальнейшем в мандельштамовском творчестве украинская тема будет часто соотноситься с его первым пребыванием на Украине в 1919–1920 гг.^[603] Этот период можно назвать своеобразным импринтингом в восприятии Мандельштамом Украины, и знаменательно, что в образовании этого импринтинга немаловажную роль сыграл образ Т. Шевченко.

Вернемся к 1930-м гг. Я приведу несколько выписок из писем воронежского приятеля Мандельштама С. Рудакова своей жене за ноябрь 1935 г. о совместном с супругами Мандельштамами чтении Шевченко.

Запись от 5 ноября: «Читаем Шевченко (по-украински и в переводе Сологуба)»^[604]. Запись от 12 ноября 1935 г.: «Читаем Шевченко – все трое одновременно. Мы с О‹сипом› ритм и интонацию, а Н‹адин› произношение и перевод»^[605]. Как мы видим, чтение было на украинском и русском языках с исправлением ошибок в украинском произношении Рудакова и О. Мандельштама. Запись от 13 ноября после встречи с Мандельштамами: «Немного разговоров вокруг переводов и Шевченко»^[606]. Из этих записей можно сделать вывод, что Мандельштам намеревался переводить Шевченко, хотя осуществилось ли это намерение в какой-либо форме – неизвестно. Но мы знаем, что Мандельштам был особенно восприимчив к звучанию иностранной речи, и его увлечения иноязычной поэзией и размышления о возможностях ее перевода на русский язык обычно сопровождались разнообразными попытками ее творческого усвоения в ткань собственной поэзии. Выявление примеров такого поэтического полилингвизма стало одним из основных направлений в современном мандельштамоведении. Вместе с очевидной правомерностью своих предпосылок этот метод таит в себе и большую опасность произвольного «вчитывания» в стихи Мандельштама межъязыковых влияний. В случае соприродности русского и украинского языков попытка обнаружить в поэзии Мандельштама украинский субстрат становится особенно проблематичной. Но, вооружившись здравым смыслом и желанием не умножать сущностей без нужды, позволительно высказать несколько предположений о возможных откликах Мандельштама на чтение Шевченко.

Планы Мандельштама о переводе Шевченко были связаны прежде всего с широкой кампанией по переводу национальных литератур на русский язык, на которую Мандельштам иронично откликнулся еще в ноябре 1933 г.:

К 1934 г. наследие Шевченко стало для этой кампании особенно релевантным в связи с празднованием его 120-летнего юбилея. В этом году вышла из печати книга: Шевченко Т.Г. Кобзарь: Избранные произведения (Л.: ОГИЗ-ГИХЛ) – в переводах Ф. Сологуба, сопровождаемая критическими разборами в печати^[608]. С этого времени русские советские поэты активно включились в разнообразное освоение наследия Шевченко^[609]. В этом отношении интерес Мандельштама к Шевченко вполне вписывался в общую тенденцию.

В то же время ссыльного Мандельштама могло привлекать к Шевченко и определенное совпадение их судеб. Как известно, Шевченко был сослан в солдаты, и связано это в первую очередь с тем, что мишенью его политического памфлета «Сон» были лично Николай I и императрица Александра Федоровна^[610]. Обращает на себя внимание сходство образности и сюжетного построения «комедии» Шевченко в эпизоде посещения царского дворца с сатирой Мандельштама на И.В. Сталина 1933 г. («Мы живем под собою не чуя страны…»). Шевченко описывает царя, его супругу и их вельмож в звериных образах: царь – «медвідь», затем – «кошеня», царица – «чапля меж птахами», вдвоем они ходят «мов сичі надуті», их вельможи – «кабани годовані», «індики»; в эпизоде описывается «картина генерального мордобитія»^[611], имитирующая иерархическую систему царской России:

Затем царь «як крикне ‹…› мов скажений ‹…› гукає ‹…› як зикне»^[612]. Теперь приведем отрывок из мандельштамовского стихотворения:

Читал ли Мандельштам «Сон» до написания своей эпиграммы на Сталина^[614] или позже в переводе Сологуба в книге, которую они читали вместе с Рудаковым в Воронеже, – как бы то ни было, можно предположить, что от его внимания не ускользнуло сходство двух произведений и ситуаций, вокруг них сложившихся. Как известно, Николай I собственноручно дописал на составленном III Отделением приговоре Шевченко: «Под строжайший надзор с запрещением рисовать и писать»^[615]. Это личное участие деспота в вынесении приговора поэту повторилось и в случае Мандельштама, но в другом ключе. Николай I лишал поэта не только свободы, но и права на самовыражение. Известный же вердикт Сталина на сатиру Мандельштама удивил современников своей мягкостью: «изолировать, но сохранить». Н. Мандельштам говорит, что эта формула была высказана ей следователем Мандельштама: «Таково распоряжение свыше – следователь намекнул, что с самого верху»^[616]. Затем Надежда Яковлевна, размышляя о причинах второго ареста Мандельштама в 1938 г., пишет: «Без санкции сверху Мандельштама нельзя было забрать, так как на деле 34 года стояла резолюция: “Изолировать, но сохранить”»^[617]. В своих воспоминаниях Э.Г. Герштейн пишет как о хорошо известном факте, что Сталин «сам наложил резолюцию “изолировать, но сохранить”. Правда, подлинника этой надписи никто еще не видел, но кто другой, кроме Сталина, взял бы на себя ответственность за такое решение?»^[618] В воспоминаниях Н. Мандельштам, как мы видели, первоначально эту формулу высказал следователь с намеком на ее источник в самых высших сферах; затем появилась резолюция Сталина на деле Мандельштама 1934 г. Я не буду здесь подвергать сомнению эпизоды воспоминаний Н. Мандельштам. Укажу лишь, что в том до конца все равно уже неуследимом пересечении историко-литературных и биографических планов версия о резолюции Сталина на деле Мандельштама могла ориентироваться на шевченковский прецедент.

Мандельштамовской самоидентификации с Шевченко отчасти способствовала и тождественность их восприятия императивности поэтического призвания. Так, Н. Мандельштам в своих воспоминаниях пишет:

Имеется в виду запись от 1 июля 1857 г. из шевченковского «Дневника», который он начал вести на русском языке в Новопетровской крепости в последние месяцы своей ссылки, ожидая официального уведомления об освобождении:

В этом дневниковом отрывке эксплицируется творческое самоощущение Шевченко, которое Г. Грабович называет его «постійним автопортретним рефреном»: в своей поэзии Шевченко часто представляет себя «жертвою власного покликання. Ця зворотна сторона поезії, його таланту, як кари чи прокляття – постійний ляйтмотив Шевченкової творчости. Вона ще раз виявляє, що черпати з глибокого, колективного несвідомого – неминуче означає зрушувати цілу структуру свого “я”; як каже Шевченко: “болю серцю завдавати”»^[621].

Кажется, что свое «избирательное сродство» с Шевченко в понимании императивности поэтического наития Мандельштам выразил и в своей поэзии. В четверостишии мая 1935 г., начинающемся почти с прямой цитаты из «Дневника» Шевченко, Мандельштам сходным образом утверждает диктат поэтического призвания над внешним социальным давлением:

Немые «шевелящиеся губы» перекликаются здесь с формой игнорирования царского запрета Тарасом Шевченко, который продолжал «втихомолку» писать стихи.

О мандельштамовском чтении «Дневника» Шевченко пишет и Рудаков. Я процитирую отрывок из письма Рудакова от 12 ноября 1935 г., в котором он описывает день, проведенный с Мандельштамами: «Кончился вечер так: читали – читали Шевченко. Оська, стилизуя, пересказывал прелести из его дневника, а потом была произведена читка (проверка) его – псишьих – стихов»^[623]. Косвенное свидетельство чтению «Дневника» находим и в воспоминаниях Надежды Мандельштам об их пребывании в Калинине в конце 1937 – начале 1938 г., т. е. когда Мандельштам вернулся из ссылки, но ему было запрещено проживать в Москве и Ленинграде. Кстати, в сходной ситуации нашел себя и Шевченко, о чем он пишет в своем дневнике: на пути из ссылки в Петербург он должен был задержаться в Нижнем Новгороде на полгода, так как оказалось, что проживание в Петербурге и Москве ему запрещено. Потом все же он его получил, и «Дневник» заканчивается описанием радостных встреч Шевченко с московскими и петербургскими друзьями. Итак, еще находясь в Новопетровской крепости, Шевченко описывал, как – уже зная о своем освобождении, но еще не получив официального уведомления о нем – он купил себе чайник и как одинокое чаевничание скрашивало ему время ожидания. Предположу, что именно этот эпизод имел в виду, по воспоминаниям его жены, Мандельштам за вечерним самоваром в Калинине: «О.М. ‹…› рассказывал, что первое, на что тратил, получив деньги, Шевченко, был фунт чаю…»^[624] По этому вольному пересказу шевченковского «Дневника» видно, как Мандельштам «стилизовал», по выражению Рудакова, шевченковские записи, пытаясь найти в них соответствия собственной ситуации. Возможно, это одинокое чаевничание Шевченко отобразилось также в воронежском стихотворении «Эта область в темноводье…» с его «украинской мовой»:

К последним строчкам этого стихотворения Н. Мандельштам в своих примечаниях писала: «“Украинская мова” поездов – Воронеж и особенно южные районы области – это граница русских и украинских говоров, которые О.М. очень любил»^[626].

В сохранившихся в архиве Н. Харджиева воспоминаниях о читательских пристрастиях О. Мандельштама Н. Мандельштам упоминает о чтении Шевченко после возвращения из ссылки в 1937 г.: «Чтение Шевченки – последнее. Долго ходил по магазинам, искал»^[627]. В 1938 г. в Саматиху, где поэт был арестован вторично, «О.М. привез с собой Данте, Хлебникова, однотомник Пушкина под редакцией Томашевского, да еще Шевченко, которого ему в последнюю минуту подарил Боря Лапин»^[628]. Этот круг чтения говорит сам за себя, и, как я попытался кратко показать, имя Шевченко в нем было совсем не случайным.

Танец в слове: «танцующая душа» Марины Цветаевой

Усилиями самого поэта и ряда мемуаристов был создан однобокий образ слушающей Цветаевой, равнодушной к видимому миру и физической реальности, в том числе к скульптуре и танцу. Одним из важных оснований для этого мифа стал рассказ А.С. Эфрон «Самофракийская победа», сцена из которого приведена выше. Рассказ Эфрон создан по мотивам собственных воспоминаний и литературного наследия Цветаевой, но дает сужающую интерпретацию цветаевской эстетике. Отчасти этого требует фабула, в которой Цветаева все-таки преодолевает свое неприятие скульптуры (в финале она сдается перед гениальностью Ники Самофракийской), но танец так и не получает реабилитации.

Между тем танец постоянно привлекал внимание Цветаевой. Эта тема обширна в ее творчестве, и мы затронем только четыре аспекта, связанные с начальным периодом ее творчества:

1. Детские танцы

В ранней лирике Цветаевой танцы обычно включены в каталоги-перечисления картин детского счастья: «Беги, танцуй, сражайся, палки режь!»^[630]; «Бегите на волю, в долины, в поля, / На травке танцуйте легко»^[631]; «Что лекарства! Что пилюли! / Будем, детка, танцевать! / Уж летит верхом на стуле / Опустевшая кровать»^[632].

Анастасия Цветаева вспоминает, как в детстве они веселились дома под музыку матери: «Галопом мы мчались иногда и через гостиные, спальню и коридорчиком назад в залу»^[633]. Смерть матери окрасила память о вальсах и галопах в тона меланхолии и ностальгии: «В старом вальсе штраусовском впервые / Мы услышали твой тихий зов, / С той поры нам чужды все живые / И отраден беглый бой часов» («Маме»)^[634].

Бой часов «отраден», поскольку часы исполняют ту же музыку Штрауса, которую играла мать. Сходную реакцию вызывают музыкальная шкатулка матери и даже уличные шарманки. Судя по записям Цветаевой, ностальгическую ценность шарманки сохраняли для нее вплоть до 1914 г.

В 1914 г. Цветаева купила шарманку, но детская радость вернулась ненадолго: «‹…› некоторые пьесы не-вы-но-си-мы. (Гопак, “Ei, Uchnem” и др.) П‹етр› Н‹иколаевич› сначала улыбался ‹…› вспоминал детство, аристоны, танцы ‹…› К 12^ой пьесе его улыбка утратила искренность – к 20^ой – любезность. После 24^ой – Гопака – он скромно произнес: “А не лучше ли нам теперь побеседовать?”»^[635]

Восприятие танцев не ограничивалось прослушиванием записей. Сестры Цветаевы получили приличное танцевальное образование, в том числе под руководством «красавца-балетмейстера Большого театра» С.В. Чудинова^[636]. О степени подготовки сестер свидетельствует следующий эпизод 1910 г. В немецком пансионе Асю и ее приятеля попросили исполнить русский танец: «Учив на своем веку старинные кадрили и лансье, вальс, падеспань, падекатр, падепатинер и венгерку, мы даже не представляли себе, как Володя спляшет русскую и как я выйду ‹…› с платочком ‹…› Спляшем им краковяк, что они понимают! ‹…› танец имел большой успех»^[637].

Примечательно, что в 1915 г. сестры Цветаевы соизмеряют свои силы (в частности, в исполнении мазурки) с возможностями балерины Большого театра Екатерины Гельцер:

Приведенный отрывок перекликается с рядом связанных между собой фрагментов лирики Цветаевой 1915 г., в которых сочетаются образы танца (мазурки) и легкомысленного характера, унаследованного от польской бабушки: «Легкомыслие! – Милый грех, / Милый спутник и враг мой милый, / Ты в глаза мои вбрызнул смех, / Ты мазурку мне вбрызнул в жилы…» (1915)^[639]. В ситуации войны, затронувшей самым жестоким образом и Польшу, и семью Цветаевой, легкомыслие (топос «пира во время чумы») и танец, «пляс» приобретают неожиданно глубокое значение: «Полнолунье и мех медвежий, / И бубенчиков легкий пляс… / Легкомысленнейший час! – Мне же / Глубочайший час» (1915)^[640].

После рождения дочери Ариадны у Цветаевой появился новый серьезный собеседник и своего рода alter ego. Заметив, что дочь «танцует», Цветаева распознала в ней будущую «царицу бала», хотя поначалу Аля не всегда адекватно воспринимала танцы: «– “Паяц что-н‹и›б‹удь› хочет?” – “Нет, Алечка, он танцует!” Аля (мрачно, про себя): – “Я знаю, что он хочет, он хочет на горшок”» (1915)^[641]. Но позднее танцы реабилитируются, и Аля вступает в продуктивный диалог с матерью.

В 1918 г. мать записывает следующее трехстишие дочери: «Саламандры танцуют, / А Марина думает: / – Как хорошо жить в огне!»^[642] В этой фантазии сказалась целая концепция танца как выражения стихийного, элементарного начала и беззаботного состояния. Сравним с записью самой Цветаевой: «Гляжу сейчас на треплющиеся за окном Алины фартук и платье ‹…› вот у кого учиться Танцу – Прыжку ‹Игре› – Причуде»^[643].

Позднее это отразилось в стихах: «Я не танцую, – без моей вины / Пошло волнами розовое платье. / Но вот обеими руками вдруг / Перехитрён, накрыт и пойман – ветер. ‹…› О, если б Прихоть я сдержать могла, / Как разволнованное ветром платье!»^[644]

В согласии с эстетикой танца модерн звучит и следующая мысль: «Марина! Балерина должна быть всю жизнь в восторге и в свободе. Мне кажется: танцовщица от счастья, а не от учености»^[645].

Очевидно, что Цветаева не просто записывает эти мысли, а прислушивается к ним и признается: «Я живу, как другие танцуют: до упоения – до головокружения – до тошноты! Я знаю кто я́: Танцовщица Души. ‹…› Аля на меня влияет стóлько же, сколько я на нее. “Танцовщица Души” – Это совершенно из Али! ‹…› О, как я бы воспитала Алю в XVIII в.! – Какие туфли с пряжками! – Какая фамильная Библия с застежками! – Какой танцмейстер!»^[646]

2. Юношеские танцы

Параллельно с невинными детскими танцами – «от счастья» – в поэтическом мире Цветаевой представлен и танец-соблазн – орудие порабощения невинной детской души.

В первых книгах Цветаевой эта тема связана с вальсом и образом «первого бала», восходящим (помимо общекультурного фона) к творчеству Эллиса и его танцевальной практике. А. Цветаева вспоминала своего рода лекцию поэта о вальсе, имевшую место в 1909 г.:

В доме Цветаевых Эллис танцевал втроем с Асей и Мариной: «Под вальс невинный, вальс старинный / Танцуют наши три весны, – / Холодным зеркалом гостиной – / Отражены. / Так, залу окружив трикраты, / – Тройной тоскующий тростник, – / Вплываем в царство белых статуй / И старых книг»^[648]. Вальс втроем имеет специальное название алеман. Цветаева, по-видимому, не знала этого термина, но в 1913 г. повторила этот трюк в Коктебеле: «Мы с Сережей и Тюней – втроем – танцевали вальс»^[649].

Ретроспективно – в поэме «Чародей» – этот вальс втроем выглядел идиллически, но на синхронном уровне отношения с Эллисом переживались мучительно.

В стихотворении «Душа и имя» (1912) «бал» (он же «вальс» и «зал») – метонимия мужского порабощения, которому противостоит море как «свободная стихия»: «Поет огнями манящий зал, / Поет и зовет, сверкая. / Но душу Бог мне иную дал: / Морская она, морская!»^[650]

В стихотворении «Первый бал» Цветаева прямо откликается на обращенное к ней стихотворение Эллиса «Самообман», которое начиналось так: «Я в тебе полюбил первый бал, / Пышной люстры торжественный свет / И в кругах ускользающий зал, / И на всем бледно-розовый цвет»^[651]. Цветаева трижды повторяет формулу «первый бал – самообман», проясняя ее рядом метафор и финальной формулой «незаживающая рана».

Эллисовскую тему бала Цветаева воспринимала и на фоне стихотворения Брюсова «Женщина», которое она трактовала дважды, причем во второй раз – в прямо противоположном смысле. В 1910 г. она выделила из него единственный светлый фрагмент как образец «волшебства»: «О, девушки! О, мотыльки на воле! / Вас на балу звенящий вальс влечет, / Вы в нашей жизни как цветы магнолий! // Но каждая узнает свой черед ‹…›»^[652] Позднее Цветаевой понадобилось доказать, что Брюсов «блудник», и она сопровождает своим комментарием наиболее жесткие фрагменты текста: «“Я видел женщину. Кривясь от мук, / Она бесстыдно открывала тело, / И каждый стон ее был дикий звук…” ‹…› “И будет, корчась, припадать на ложе… / Все станете зверями! тоже! тоже!” Это о материнстве, смывающем всё!»^[653]

Таким образом, тема «первого бала» была связана с волнующими и пугающими переживаниями, связанными с миром мужского, и естественно сошла на нет вместе с замужеством.

3. Танец на канате

Отдельного разговора заслуживает вопрос о влиянии на Цветаеву символистской пьесы Эллиса «Канатный плясун». Сразу подчеркнем, что для Цветаевой пляска на канате однозначно относится к области хореографии. Это подтверждается тем, что Цветаева часто упоминает танцы и танцовщиц (ср. «Смерть танцовщицы»)^[654], не оговаривая, что подразумевается именно пляска на канате.

Несомненно (и тут я сошлюсь на заметку исследовательской группы О.А. Лекманова), в сознании Цветаевой сюжет Эллиса поддерживался многими аналогиями и контекстами: от Миньоны Гёте до «Жонглера богоматери» (1892) А. Франса и от «Гуттаперчевого мальчика» (1883) Д.В. Григоровича до «канатной плясуньи» Ахматовой и Гумилева (поскольку рецепция продолжалась долго)^[655]. Однако влияние собственно Эллиса («святого танцора» – по определению, данному в поэме «Чародей») очень значительно и требует отдельного разговора.

Эллис задал важную сюжетную матрицу, которую Цветаева регулярно воспроизводила и варьировала, так что из трико канатного плясуна вышли и цветаевский лунатик, и юнга на канате, и даже Эвридика 1934 г.: «Если б Орфей не сошел в Аид / Сам, а послал бы голос / Свой, только голос послал во тьму, / Сам у порога лишним / Встав, – Эвридика бы по нему / Как по канату вышла… / Как по канату и как на свет, / Слепо и без возврата. / Ибо раз голос тебе, поэт, / Дан, остальное – взято»^[656]. У Эллиса плясун погибает именно потому, что идет на голос Ангела, но его смерть оказывается воскресением.

Впервые канатный поясун упоминается Цветаевой в «Чародее» (в мае или июне 1914 г.), а затем он вводится как важное действующее лицо в замысел пьесы «Белый Ангел», зафиксированный в начале лета 1914 г. Вскоре Цветаева создает двойчатку – два текстуально пересекающихся стихотворения: «Не думаю, не жалуюсь, не спорю…» и «Война, война! – Кажденья у киотов…». Они объединены финальным четверостишием, в котором вновь появляется образ плясуна: «На, кажется, надрезанном канате / Я – маленький плясун. / Я – тень от чьей-то тени. Я – лунатик / Двух темных лун»^[657]. Стихотворения были посвящены умирающему Петру Эфрону, за которым, как за Ангелом, лирическая героиня готова была последовать на небеса.

Позднее этот мотив регулярно возвращается, особенно настойчиво – после смерти второй дочери, Ирины, в стихах к Н.Н. Вышеславцеву (не меньше пяти раз). Приведу лишь один пример:

Последняя известная нам фиксация образа – в письме к Дон-Аминадо 1938 г.: «Я на Вас непрерывно радуюсь и Вам непрерывно рукоплещу – как акробату, который в тысячу первый раз удачно протанцевал на проволоке. ‹…› Акробат, ведь это из тех редких ремесел, где всё не на жизнь, а на смерть, и я сама такой акробат»^[659]. Здесь слово «плясун» заменено словом «акробат», но этот акробат все-таки «танцует».

4. Дионисийский танец

Во второй половине 1910-х гг. Цветаева культивировала модель уже вполне недетских танцев (ср. многостраничную сцену стриптиза царицы в поэме-сказке «Царь-Девица», 1920). Назовем эту модель «адским танцем» – так Цветаева обозначила один из мотивов поэзии Ахматовой (видимо, из стихотворения «Все мы бражники здесь, блудницы…»).

Усваивая уроки Блока и Ахматовой, примерно с 1915 г. Цветаева разрабатывает жизнетворческое амплуа «прóклятого поэта» и начинает работать на стилистическое снижение. Сначала у нее появляется слово «пляс» (которое прежде мелькало только в связанном виде в словосочетании «канатный плясун»), а к концу 1916 г. появляется и характерное для ресторанной лирики Блока слово «визг» (ср. «женский визг», «смычок визгливый»):

Пальцы, которые «ломает» пьяный партнер по вальсу, – это, по-видимому, пальцы правой руки танцующей героини, зажатые в его левой руке. Сдается, однако, что Цветаева пишет «вальса» (хорошо рифмуется с «пальцы»), а думает «танго».

В 1917 г. Цветаева посвящает танго целую россыпь анекдотов и записей, которые служат хорошим дополнением к материалам, собранным в замечательной работе Р.Д. Тименчика «Приглашение на танго»^[661]. Приведу лишь избранные записи:

Увлечение танго дошло до того, что Цветаева записывает, как купила газету «Свободная церковь» только потому, что ей понравились продавцы: «Такие в былые времена танцовали на открытых сценах танго»^[665].

Танго превращается в знак ушедшей – грешной, обреченной на гибель, но элегантной – эпохи. А в своей драматургии Цветаева воспевает танцевальное искусство еще более отдаленного XVIII в.

«Бал» становится ее любимым словом и мерой всех вещей: «Кончен бал – карнавал, / Новый век – новый бал…»^[666]; «Твой бал / Пышно начат. – Сам Бог влюбился!»^[667].

Легкомысленность прошлого как проявление своеобразной мудрости приводит к возникновению у Цветаевой гротескного образа танцующей бабушки. Цветаева хотела написать пьесу «Бабушка», но написала только стихотворение: «Мать: “Ни стыда, ни совести! / И в гроб пойдет пляша!”»^[668] Бабушка в этом стихотворении наставляет внучку: «Кто хóдок в пляске рыночной – / Тот лих и на перинушке, – / Маринушка, Маринушка, / Марина – синь-моря!»^[669]

Неудивительно, что и Афродита названа в пьесах Цветаевой «древней богиней»^[670], а Венера принимает образ старухи, готовой пуститься «в пляс, / Каб по швам не разошлась!»^[671]. Цветаева записывает услышанную на Арбате реплику какой-то старухи на объявление «Хлеба не будет»: «Без хлеба-то танцовать легче!»^[672]

В конечном счете в поэзии Цветаевой этот лейтмотив оказывается связан с евангельской притчей о птицах небесных и ее цыганской вариацией в творчестве Пушкина («Птичка божия не знает / Ни заботы ни труда…»). Принцип «птички божьей» Цветаева сделала своей жизненной философией.

Смерть дочери Ирины нанесла серьезный удар по этой концепции, но весь 1920 г. Цветаева пыталась ее отстаивать, находя утешение в словах Вячеслава Иванова, который посетил ее 1 июня 1920 г.

Разговор зашел о дневниковой прозе и Анастасии Цветаевой, которая в 17 лет «хотела быть вторым Ницше, кончить Заратустру»^[673]. Цветаева сказала, что, по ее мнению, еще раньше Ницше написала «Заратустру» Беттина Брентано. На что Вячеслав Иванов заметил: «Беттина гениальна, и я люблю ее, п‹отому› ч‹то› она принадлежала к числу “танцующих душ” ‹…› Моя жена – Лидия Петровна ‹Дмитриeвнa› Зиновьева-Аннибал ‹…› будучи совсем молоденькой девушкой ‹…› на балу ‹…› сказала какому-то гвардейцу: – “Можно дотанцоваться и до Голгофы”»^[674].

Выражение «танцующая душа» неожиданно совпало с квази-Алиным самоопределением Цветаевой «танцовщица души», и, может быть, поэтому Цветаева хорошо запомнила это выражение. 18 декабря 1920 г. она писала Е.Л. Ланну: «Вы громоздите камни в небо, а я из “танцующих душ” (слова Вячеслава). Вы мне чужой, но Вы такой большой, что – на минуту – приостановили мой танец»^[675].

Манифестом этого самоопределения стало стихотворение «Знаю, умру на заре! / На которой из двух…»:

Но в 1921 г. наступил нэп. Цветаева отказалась от «пляшущего шага» и занялась «ремеслом», а в ее лирике начался период прощания с Молодостью, Афродитой, а заодно с танцами. Этот период затянулся на двадцать последних лет ее жизни. Такой и застала ее повзрослевшая дочь Аля.

Впрочем, и в этот период не все было так однозначно, а точнее, все было очень многозначно. Но это – тема для отдельной работы, в которой можно было бы затронуть и другие опущенные нами темы, в частности отклики Цветаевой на жаркие хореографические дискуссии современности, к которым оказались причастны многие фигуры из ее окружения: М.А. Волошин, кн. С.М. Волконский и даже старшая сестра Валерия (1883–1966), которая всю жизнь преподавала сценическое движение в духе Жака-Далькроза и А. Дункан.

Как сделан «Pushkin» Мирского: биография классика и авторепрезентация биографа^[677]

В 1925 г., в невероятно короткий срок (несколько месяцев; предположительно – с февраля по сентябрь 1925 г.^[678]), кн. Д.П. Святополк-Мирский (1890–1939) написал книгу «Pushkin»^[679], которую Дж. Смит называет «первой серьезной английской монографией о творчестве Пушкина» («the first serious monograph on [Pushkin’s] work in English»)^[680].

Книга эта до сих пор не привлекала к себе специального внимания. Этому, как кажется, есть свое объяснение. В 1926 г., когда вышла книга о Пушкине, Мирский выпустил еще одну книгу, законченную в феврале 1925 г. и ставшую знаменитой «Contemporary Russian Literature: 1881–1925»^[681], которая (вместе с опубликованной в следующем году «A History of Russian Literature from the Earliest Times to the Death of Dostoyevsky (1881)»^[682]) оказалась самой известной и востребованной книгой Мирского^[683], заслонив прочие его достижения.

Книга о Пушкине находится в ряду крупных историко-литературных нарративов, созданных Мирским один за другим в исключительно короткий период (1923–1926 гг.), и при этом является его единственной монографией, созданной на каком-либо языке. Тот факт, что единственная монография Мирского посвящена именно Пушкину, красноречиво свидетельствует об особом месте Пушкина в системе историко-литературных взглядов Мирского.

И в эмиграции, и после переезда в СССР, все годы своей деятельности в качестве историка литературы и литературного критика (1920–1937), Мирский регулярно писал о Пушкине – в разных жанрах^[684], по разным поводам^[685] и на разных языках^[686]. В 1934 г. статья Мирского о Пушкине^[687] послужила причиной для первого серьезного столкновения критика с советским литературно-идеологическим истеблишментом^[688].

Мирский был современником выдающихся российских пушкинистов и свидетелем небывалого расцвета пушкинистики начала XX в., посещал Пушкинский семинарий С.А. Венгерова^[689]. Он был хорошо осведомлен о теории и практике пушкинистики и, как показывают его рецензии и книга 1926 г., пристально следил за новейшими изданиями Пушкина и о Пушкине – как дореволюционными, так и пореволюционными.

В своей книге Мирский сделал исключительно важное признание: «Изучение Пушкина стало отдельной отраслью знания, которой занимаются высокоспециализированные профессионалы – пушкинисты (к которым я не принадлежу)» (234). А в письме к А.В. Тырковой (от 23 января 1926 г.) он написал: «Очень благодарен буду за критику моей книги, которая (критика), боюсь, будет очень (и по справедливости) строга. Единственное оправдание моей весьма легкомысленной книги, что она написана для иностранцев. Критики истинного пушкиниста она ни минуты не выдержит»^[690].

Мирский, таким образом, определенно проводит границу между собой и профессиональными пушкинистами и подчеркивает назначение своей книги: она – «для иностранцев», а не для русских специалистов-филологов. Важно отметить, что все печатные высказывания Мирского о Пушкине в 1920-х гг. сделаны по-английски и по-французски; единственное исключение – русскоязычные комментарии в «Русской лирике». Это позволяет предположить, что Мирский видел себя не как оригинального истолкователя пушкинского наследия, а как популяризатора этого наследия для иноязычной аудитории, причем в максимально широкой историко-культурной перспективе. Именно этим объясняется его высказывание в «Modern Russian Literature» (1925):

В англоязычном обзоре 1922 г. «Новые книги о Пушкине и его эпохе»^[692] Мирский постулировал:

В статье Мирский среди прочего сочувственно отзывается о статье Б. Эйхенбаума «Проблемы поэтики Пушкина»^[694]. Представляется, что позднейшие его высказывания релевантно соотнести с тезисами Эйхенбаума:

Для обзора 1922 г. характерно сочетание двух взаимодополняющих подходов: постулирование первенствующего места Пушкина в истории русской литературы и, шире, культуры – и пристальный интерес к специальным пушкиноведческим исследованиям и публикациям. Мирский был первым, кто привлек к ним внимание в англоязычной печати.

Исключительно важно и то, что Мирский был не просто нейтральным посредником в этой трансляции между российской пушкинистикой и западными славистами. На самого Мирского коренным образом повлияли и эдиционные принципы современной российской пушкинистики, и новейшие аналитические работы. Так, основополагающим для него стал тезис, изложенный В.М. Жирмунским в 1919 г. в работе «Задачи поэтики» и ставший известным Мирскому по публикации 1921 г. в журнале «Начала». В своей англоязычной рецензии 1922 г.^[697] Мирский суммирует основные тезисы Жирмунского и безоговорочно их поддерживает:

Описание поэтики Пушкина через метонимичность его стиля и укорененность в классицизме XVIII в., заимствованное Мирским у Жирмунского, а также тезис об отсутствии пушкинской традиции в русской поэзии XIX в. найдут свое выражение в статье Мирского о Пушкине (1922), в книге о Пушкине (1926)^[699], в антологии «Русская лирика», в книге «История русской литературы с древнейших времен до смерти Достоевского (1881)» (1927).

В июне 1923 г. в том же журнале «The Slavonic Review» Мирский опубликовал большую статью^[700], которая стала его первым развернутым высказыванием о Пушкине. Мирский задается целью «‹…› объяснить российский культ Пушкина» английскому читателю. Итог, к которому он приходит, таков: «‹…› те, кто хотят знать ответ, должны читать Пушкина по-русски; тогда, быть может, они поймут, почему даже в страшнейшие дни интеллигентской дикости Пушкин инстинктивно воспринимался как наше почти единственное связующее звено с искусством, здравомыслием, Европой и человеческой цивилизацией». Ф.Р. Буллок говорит о восприятии Пушкина Мирским в этой статье как «аристократического классициста» («an aristocratic classicist»)^[701]. Последующие высказывания Мирского о Пушкине будут в значительной степени развитием тезисов статьи 1923 г.:

– Место Пушкина в истории русской культуры: «Пушкин – это последний цвет ‹…› специфической цивилизации, ‹которая› зачата Петром Великим ‹…› и начала разлагаться при Николае I. ‹…› Гений Пушкина был создан высокой и специфической космополитической цивилизацией русского дворянства».

– Связь Пушкина с европейской культурой XVIII в., историко-культурная генеалогия Пушкина: «Поколение Пушкина было воспитано на французской классицистской литературе XVIII в.; на Адаме Смите, Бентаме и Бенжамене Констане; на латинской ясности и здравом смысле, на правилах и хорошем вкусе»; «Пушкин, живший в эпоху романтизма, не был романтиком».

– Метафизика Пушкина: «Мир Пушкина был миром с обозначенными пределами, миром людей и трансцендентных неизменных законов; природа была для него лишь декорацией; Бог, существующий или нет, был для Пушкина не живой личностью, а лишь непостижимой и иррациональной Первопричиной законов, которые управляют вселенной Человека. В мире Пушкина скорее судьба, а не Бог, является хозяином».

– Поэтика Пушкина: «Первая поразительная черта пушкинского стиля – это почти полное отсутствие метафоры»; «Нельзя делать вид, что Пушкин достигает в своей прозе того же совершенства, что и в стихах. Шумиха, вызванная ею позже, обязана большей частью преувеличением ее достоинств, ее острым контрастом с современной поэтической прозой, ее острым ароматом необычности»^[702].

– Место Пушкина в культурной истории России XIX – начала XX в.: «Пушкин полностью лишен всех тех характеристик, которые обычно приписываются русской интеллигенции»; «Пушкиным восхищались и ему поклонялись именно за отсутствие в нем всякого сходства с теми, кто восхищался и поклонялся ему».

– Рецепция Пушкина в русской культуре: «Словарь Пушкина отличается от нашего принципиально; ‹…› и в самом деле можно сомневаться, много ли есть у Пушкина слов, которые мы понимаем так же, как он, и – более того – которые мы ассоциируем с теми же эмоциями, что и он»; «Задача современной пушкинистики – высвободить подлинного Пушкина из ‹…› благочестиво-сотканных сетей ‹Белинского›».

– Рецепция Пушкина в западноевропейской культуре: «Такую поэзию может по-настоящему адекватно перевести лишь поэт, равный Пушкину гением и в совершенном согласии с его наиболее сокровенным “я”».

Мирский был первым, кто заговорил о Пушкине по-английски подобным образом. Сравнение с современными ему англоязычными работами, написанными русскими авторами (например, с общим обзором русской литературы американского слависта А. Кауна (1922)^[703] или с главой о Пушкине в англоязычной «Краткой истории русской литературы» И.К. Шахновского (1921)^[704]), позволяет увидеть неконвенциональность взглядов Мирского.

Дж. Смит отметил, что статья 1923 г. «не содержит каких-либо отсылок к вторичным источникам (secondary sources) и от начала до конца пронизана острой интуицией»^[705]. Отличительной чертой статьи является многоплановость рассмотрения: Мирский характеризует творчество Пушкина с точки зрения истории стилей и истории идей; показывает фигуру Пушкина на европейском и российском фоне (как общеисторическом, так и историко-культурном); рассматривает вопрос о стиле и мастерстве Пушкина. Из всех текстов Пушкина Мирский специально останавливается лишь на «Евгении Онегине». Мирский, таким образом, создает историко-культурный и историко-литературный портрет Пушкина, а не подробную характеристику конкретных литературных произведений. Статья Мирского вызвала сочувственный отзыв К. Мочульского, который писал:

В 1924 г. вышли в свет две антологии русской поэзии. Одна из них вышла по-английски^[707] и была составлена давним знакомым Мирского М. Берингом^[708]. По просьбе Беринга его собственные переводы были сопровождены примечаниями, специально написанными для этого случая Мирским^[709]. Дав короткую сводку биографических сведений о Пушкине, Мирский писал: «Слава Пушкина претерпела временное затмение в 1860-х и 1870-х гг., но начиная с 1880 г. (знаменитой речи Достоевского) неуклонно росла. Для цивилизованного русского Пушкин – то же, что для итальянцев Данте, а для немцев – Гёте^[710]. Издания Пушкина многочисленны, но ни одно из них не удовлетворительно целиком»^[711]. Примечания к отдельным пушкинским стихотворениям содержат краткий реальный комментарий и наблюдения в области истории стиха^[712], отсылки к современным интерпретациям Пушкина^[713] и одну ярко-субъективную реплику в связи с «Памятником»: «Четвертую строфу либеральные и радикальные критики комментировали ad nauseam»^[714]. Любопытно, что, говоря о «Борисе Годунове», Мирский делает «гибридный» комментарий, стиховедческое замечание оказывается оценочным суждением: «Это самая длинная, но, по мнению многих критиков, не самая лучшая из пушкинских пьес. В ней Пушкин использовал странно-монотонную и скованную (fettered) форму белого стиха, с обязательной цезурой после четвертого слога, как во французском décasyllabe»^[715]. Отметим, что Мирский упоминает, но не называет «многих критиков», на чье мнение ссылается.

В том же 1924 г. Мирский издал и собственную антологию под названием «Русская лирика: Маленькая антология от Ломоносова до Пастернака»^[716]. Отобрав пятнадцать стихотворений Пушкина^[717], Мирский сопроводил их комментарием, значительно разнящимся от того, что он делал для антологии Беринга^[718]. В «Русской лирике» из биографических сведений оставлены только даты и места рождения и смерти. Далее следует:

Уничижительная оценка русской критики поддержана и в комментарии к «Пророку»: «На этом знаменитом стихотворении с особенным усердием упражнялось пустословие комментаторов Пушкина»^[720] (172–173).

Характерной чертой комментариев в «Русской лирике» является их отчетливо специально-филологический, стиховедческий характер. Например, о послании к Кривцову: «Любопытна рифма светел – пепел. Стих (астрофический 4-ст‹опный› хорей) восходит, конечно, к любимому семисложному стиху Парни; это тот же стих, что Батюшкова в “Вакханке”. Последние четыре стиха неожиданным образом повторены у Блока (“Снежная маска”, конец посл‹еднего› стих‹отворения›) ‹цитируется: “Так гори ж, и яр, и светел”›. Классический случай реминисценции, обусловленной исключительно ритмикой. Известно, что около этого времени (1907) Блок работал над лицейскими стихами»^[721]. Мирский отсылает к стилистическим анализам Андрея Белого («Символизм», 1910, о «Не пой, красавица, при мне»), В.М. Жирмунского («Задачи поэтики», 1921, о «Для берегов отчизны дальней»). «Русская лирика» в своей «пушкинской» части (тексты стихотворений, а не комментарии) вызвала, сколько известно, лишь одну реплику – слова К. Мочульского о том, что будущий историк культуры «[п]о одному соотношению чисел поймет великую нашу любовь к Пушкину и Тютчеву (15 и 10 страниц)»^[722].

И «Русскую лирику», вышедшую в первой половине 1924 г., и – что важнее – последующую книгу Мирского о Пушкине необходимо соотнести с событиями лета 1924 г. Именно в это время (конкретнее – в июне 1924 г.) русская эмиграция отмечала 125-летие со дня рождения Пушкина. К юбилейной дате два ведущих литературных критика русского зарубежья, Г. Адамович и В. Ходасевич, опубликовали статьи, которые для каждого из них носят принципиальный характер и при этом создают референциальный план для книги Мирского о Пушкине.

Статья Адамовича в парижском «Звене»^[723] состоит из трех главок, первая из которых целиком посвящена вопросу, который рассматривался в статье Мирского 1923 г., – о рецепции Пушкина на Западе. Адамович писал: «Пушкин переведен на все европейские языки. Имя его всем известно. Но в европейской литературе он никакой роли не играет и ни на кого в ней не влиял и не влияет. Иностранец узнает с недоумением и недоверием, что Пушкин и Гоголь – величайшие наши писатели. Пушкин для него – все еще один из рядовых романтиков, одна из звезд погасшего байроновского созвездия». И далее Адамович продолжает: для европейца «после Достоевского Пушкин покажется “пресным”»^[724].

Как представляется, эти слова Адамовича являются парафразом фрагмента из английской статьи Мирского: «‹…› и почему английский читатель должен заказать еще и разбавленного Байрона, напитка, доступного на всех европейских языках, да еще и от литературы, которая дала Толстого и Достоевского?»^[725]

Вывод, к которому приходит Адамович: «‹…› нет никакой надежды сделать Пушкина европейским популярным писателем – широко читаемым и любимым. Это должно стать совершенно ясным тому, кто захочет всмотреться в характер и особенность его славы в России»^[726].

Третью, последнюю, главку своей статьи Адамович заканчивает утверждением, что творчество Пушкина доступно лишь узкому кругу подлинно посвященных: «‹…› нет искусства более чистого, чем пушкинское, и поэтому менее доступного для “непосвященного народа”. Что же в нем популяризировать? В этом искусстве все неразложимо, все необъяснимо. Оно не задевает морали, не взывает к состраданию, не возбуждает жалости. Оно обречено казаться холодным людям, ищущим легких волнений, легких слез или смеха. Но те, кто поняли его, знают, что оно “слаще всех жар сердца утолит”»^[727]. Это, как представляется, позволяет выразить мысль Адамовича следующим образом: «В Пушкине ничего нельзя объяснить, соответственно – нельзя сделать его понятным кому-либо стороннему; Пушкина можно только понимать – и это понимание не передаваемо для непосвященных».

Если, по Адамовичу, в Пушкине «все неразложимо и необъяснимо», то Ходасевич в своей статье «О чтении Пушкина»^[728] занимает позицию диаметрально противоположную и манифестирует необходимость объяснения творчества Пушкина при помощи изучения его биографии:

В статье Ходасевича, как представляется, можно различить следы его знакомства с недавно вышедшей «Русской лирикой» Мирского^[730]. Так, существует определенное синтаксическое и семантическое сходство между фразой Мирского («Те, кто когда-нибудь занимались методологией точных наук, знают, как велик и как неизбежен элемент субъективности даже в естественнонаучных обобщениях»^[731]) и фразой Ходасевича («Всякий, кто хоть немного работал над Пушкиным, знает, с какой правдивостью, даже точностью пушкинская лирика воспроизводит “впечатления” и переживания автора»^[732]).

Мирский был хорошо знаком с творчеством Ходасевича, и поэтическим, и литературно-критическим. В англоязычном обзоре «Новые книги о Пушкине и его эпохе» (1922) Мирский особо останавливался на «замечательной», по аттестации Мирского, статье Ходасевича «Колеблемый треножник», упоминал книгу Ходасевича «Статьи о русской поэзии» (1922), а также охарактеризовал Ходасевича как «наиболее вдохновленного из всех современных поэтов духом Пушкина и его времени»^[733]. В книге о Пушкине Мирский сошлется на работу Ходасевича «Петербургские повести Пушкина» (135–136) и даже процитирует в собственном переводе фрагмент из «Второго ноября (1918)» Ходасевича (из книги «Путем зерна») (166)^[734], но при этом сделает важное примечание: на сей раз Мирский назовет Ходасевича «наиболее близким к Пушкину (и наиболее сальерианским) из наших ныне живущих поэтов» (166).

Несмотря на эту ощутимую перемену в оценке Ходасевича-поэта^[735], общий план книги Мирского о Пушкине уместно соотнести с тем планом рассмотрения, который был принципиален для Ходасевича: изучение биографии и эпохи как необходимых для понимания творчества Пушкина (см. ниже). В этом смысле Мирский так же выступает заочным союзником Ходасевича, как и заочным противником – Адамовича.

Центральным пунктом программы пушкинских торжеств 1924 г. в русской эмиграции должно было стать торжественное собрание в Сорбонне 12 июня 1924 г. Мирского в это время в Париже не было. Он прибыл в Париж из Лондона 2 июля и планировал провести во Франции три месяца^[736]. Однако есть основания предполагать, что Мирский был осведомлен о главном инциденте, связанном с сорбоннским чествованием Пушкина. Речь идет о том, что оргкомитет не допустил к выступлению Илью Зданевича: «Организаторы торжества, затребовав заранее текст выступления, сочли его хамским и провокационным и вычеркнули И.М. Зданевича из списка ораторов. Тогда сторонники “пострадавшего” начали распространять запрещенный текст в виде гектографической листовки»^[737]. Зданевич предложил агрессивно-ревизионистскую трактовку всей науки о Пушкине:

Мы не располагаем сведениями о личном знакомстве Мирского и Зданевича^[739], однако вероятность того, что Мирскому гектографированный текст выступления Зданевича был известен, весьма велика. Если подобное предположение не беспочвенно, тогда в английской книге о Пушкине 1926 г. Мирский, говоря о пушкинистике и литературной критике, посвященной Пушкину (см. ниже), мог косвенно отозваться и на выступление Зданевича^[740]. Таким образом, для книги, адресованной англоязычной аудитории, оказывается релевантным специально русский (русско-эмигрантский) контекст. Однако важно увидеть книгу о Пушкине и в ее первичной (и, как представляется, главной) ориентированности на иноязычного читателя.

Книга состоит из 12 глав: 1. Рождение и детство, 1799–1811; 2. Школа, 1811–1817; 3. Санкт-Петербург, 1817–1820; 4. На Юге, 1820–1824; 5. Михайловское, 1824–1826; 6. Холостяцкая жизнь, 1826–1829; 7. Последние месяцы холостяцкой жизни, 1829–1831; 8. «Евгений Онегин», 1823–1831; 9. Драматические произведения; 10. Проза; 11. Семейная (Married) жизнь, 1831–1836; 12. Дуэль и смерть.

Мирский, таким образом, предлагает биографию Пушкина. Из двенадцати глав лишь три (№ 8, 9, 10) посвящены исключительно литературному творчеству. Остальные главы (за исключением последней, № 12) организованы по одному и тому же принципу: сначала излагаются факты биографии, потом дается характеристика произведений, созданных в данный период. Мирский особо останавливается на вопросе о связи фактов биографии Пушкина с его творчеством. Говоря о пушкинской лирике, он отмечает:

Представляется, что в этом утверждении Мирский полемизирует с Ходасевичем, утверждавшим в статье «О чтении Пушкина» (1924) прямо противоположное: «Поэзия есть преображение действительности, самой конкретной. Иными словами – в основе поэтического творчества лежит автобиография поэта»^[741].

При этом Мирский утверждает, что «многие незаконченные и неопубликованные фрагменты» Пушкина имеют «почти документальную ценность» (119). Как можно понять, Мирский считает, что «документальность» присутствует лишь в незаконченных текстах Пушкина. В завершенных же лирических высказываниях господствует иное: «Как всякая подлинно великая поэзия, они – эмоциональные общие места» (95–96). Аналогичным образом Мирский охарактеризует «Воспоминание» (1828): «великое и благородное общее место» (116). Это связывает вопрос о биографизме творчества Пушкина с вопросом о стилистических координатах пушкинского творчества (см. ниже).

Вопрос о связи биографии и творчества Пушкина заставляет Мирского задуматься о биографической пушкинистике в целом:

Мирский в равной мере возражает и против «экстраналистского» толкования поэзии Пушкина (от биографического факта – к факту литературному), и против «интерналистского» подхода (от факта литературного – к реконструкции факта биографического):

Мирский был хорошо знаком с биографической пушкинианой. В комментариях к библиографии, приложенной к книге о Пушкине, он писал: «Учитывая количество труда, вложенного в изучение Пушкина, довольно странно, что по-русски не существует обширной “Жизни Пушкина”» (234, 235). В биографическом жанре Мирский особо выделяет как лучшую «сжатую, без претензий и исключительно надежную» (235) книгу «Пушкин», написанную группой сотрудников Пушкинского Дома^[743]. Он также отмечает ценные сопроводительные материалы в венгеровском издании (при негативной оценке издания в целом, см. выше), «Дуэль и смерть Пушкина» Щеголева, работы Бартенева и Анненкова и – что может показаться неожиданным – «Донжуанский список Пушкина» П. Губера^[744].

При этом Мирский выражает свой скептицизм по поводу методов изучения «темных мест» в биографии Пушкина. Так, по поводу «тайной любви» поэта он замечает:

Мирский констатирует неполноту наличных биографических сведений о Пушкине. Например, он следующим образом трактует историю отношений Пушкина с Воронцовой: «История этой любви, как и вся история отношений Пушкина с семьей Воронцовых, – отличный сюжет для комедии или для романа со светской интригой; к сожалению, наше знание всех обстоятельств столь неполно, что и впрямь легче написать роман, чем главу биографии» (55). Однако тут же, вопреки заявленному прежде тезису, Мирский замечает, что именно Воронцова была «главным “оригиналом” наиболее чарующего создания Пушкина – Татьяны» (55). Этот тезис вызвал возражение у рецензировавшего книгу Мирского Г. Лозинского: «Скептицизм отсутствует ‹у Мирского› ‹…› когда он говорит о Воронцовой как о прототипе Татьяны»^[745]. Тот же Лозинский упрекал Мирского в непоследовательности и натяжках, возникающих при адресации стихотворений Ризнич: Мирский «отбрасывает свои сомнения, когда речь заходит о Ризнич ‹…› впрочем, возвращаясь к той же теме ниже, стр. 131, он уже делает оговорку: “probably” ‹“возможно”›»^[746].

Мирский широко использует как документальные (например, полицейские отчеты) и эпистолярные, так и мемуарные свидетельства – Якушкина, Соллогуба и др. Он привлекает не только сочувственные Пушкину высказывания мемуаристов, но и резко негативные, в частности дает обширную цитату из воспоминаний М. Корфа, мотивируя это следующим образом: «У Корфа была особая неприязнь к поэту, и его рассказ пристрастен. Но главные факты подтверждаются множеством доказательств» (31).

Субъективные оценки в плане рассмотрения биографии Пушкина Мирский позволяет себе, лишь говоря о Н.Н. Гончаровой и ее семье. Мирский характеризует Гончарову в подчеркнуто негативном свете:

При этом Мирский не ограничивается безусловно отрицательной оценкой Гончаровой; он предлагает параллель между биографией и творчеством, рассматривая финал «Евгения Онегина»: ‹…› трудно не поверить, что ‹…› верность Татьяны ее нелюбимому мужу не была проповедью Наталье ‹Гончаровой-Пушкиной› о ее супружеском долге: в ее любви ‹Пушкин› более чем сомневался, но, даже будучи нелюбим, ‹Пушкин› надеялся, что она сможет быть верной женой» (147). Эту собственную гипотезу Мирский комментирует следующим образом: «Такие параллели могут показаться незаконными, но, зная, как знаем мы, сложные пути, которыми ‹личный› опыт Пушкина находил поэтическое выражение, и учитывая глубоко индивидуальную природу стиля “Онегина”, ‹такие параллели› могут быть приняты как – по меньшей мере – наводящие на размышления» (147).

Слова о «природе стиля» помогают понять стратегию Мирского в его книге о Пушкине: автор рассматривает и биографию, и творчество Пушкина, находя в них точки и зоны схождения и взаимовлияния. Однако он создает не только последовательное жизнеописание Пушкина-человека, но и – параллельно ему – описание эволюции Пушкина как писателя. Если биографию Пушкина Мирский излагает хронологически последовательно, то картина художественного мира Пушкина по Мирскому воссоздается с большей гипотетичностью.

Мирский постулирует, что двумя главными элементами любой поэзии являются «богатство [fertility] творческого импульса и уравновешенность [steadiness] критического торможения» (138). В Пушкине два этих начала находились в «совершенной гармонии» (138).

Магистральная линия эволюции пушкинского поэтического стиля по Мирскому выглядит так: лицейский имитативный классицизм, далее – движение «от богатого сладкозвучия южных поэм к твердой металлической гармонии “Полтавы” и нервному реализму “Медного всадника”» (58). Здесь, как представляется, Мирский делает уступку тому подходу, который сам осудил в «Русской лирике»: «‹…› даже элементарнейшие части суждения не могут избежать метафоричности и иносказания»^[747]. Однако даже при отмеченной метафоричности Мирский настаивает на своем тезисе. По Мирскому, первый опыт Пушкина в драме («Борис Годунов», 1825) являлся его «первой попыткой внеличного повествования» (137). С этого момента начинается движение «в сторону большей объективности, большего ограничения» (137). Однако Мирский тут же акцентирует «протеизм» (по слову Гнедича) Пушкина, т. е. способность «одновременной работы в двух разных и, при поверхностном взгляде, взаимно исключающих направлениях» (137). Для Мирского эта способность «показывает, насколько фундаментальными ‹для Пушкина› были такие качества, как дисциплина, выбор и ограничение» (138), т. е. атрибуты художественной идеологии классицизма.

По Мирскому, Пушкин – наследник и выразитель французского классического стиля. Этот стиль в полной мере проявлен в лицейских стихах и «остался таковым в дальнейшем» (22). Мирский выделяет его наиболее характерные черты: 1) «ровное мастерство по части выразительности, без выступающих углов и пестрых пятен»; 2) отсутствие того, что французы зовут emphase (что не совсем то же, что emphasis)»; 3) «склонность к парафразу и мифологическим, классическим или литературным аллюзиям»; 4) «точное использование прилагательных»; 5) «частое использование различных видов метонимии и почти полное отсутствие метафор» (22). «Новая чувствительность», повлиявшая на Пушкина, идет не от Руссо, а от Парни: «Это страстная любовь ‹…› Катулла и Проперция ‹…› мужественная и неромантическая страсть. Как и у Парни, чувствительность Пушкина – в том, что касается любви – остается в сути своей классической и реалистической» (21).

Принципиально повлиявший на Пушкина «Арзамас» – это, по Мирскому, «подлинно классическое движение». Члены «Арзамаса» «не имели представления о лозунгах романтизма – Индивидуальности, Гении и Оригинальности. Они в большей степени делали работу Малерба и Драйдена, чем Колриджа и Вордстворта». Поэтому парадокс в том, что классицистский «Арзамас» «начался в то время, когда во всей остальной Европе классицизм сдал почти все свои позиции романтизму» (20). Подлинный романтизм Пушкину чужд: «‹…› романтическое мироощущение с его верой в трансцендентную реальность, отраженной во множестве явлений, – множество, которое, таким образом, становится символом Единого, – романтический метод ставить количество выше меры, романтическая идея Поэта как провидца трансцендентных сущностей, – всё это совершенно отсутствовало у Пушкина и его современников» (74). Появление подлинного романтизма Мирский связывает с поколением Тургенева, Гоголя и Лермонтова (74). Мирский готов допустить, что единственная форма романтизма, сопоставимая с творчеством Пушкина (а также Баратынского и Грибоедова), – это та, что проявлена в Стендале и «зрелом» творчестве А. де Виньи (74). Так, Мирский назовет «Клеопатру» «хорошим примером “стендалевского” романтизма у Пушкина» (100). При этом он крайне низко оценивает соотносимую с романтической эстетикой «Черную шаль» – «одну из грубейших и наименее пушкинских вещей, которые ‹Пушкин› когда-либо написал» (75).

Высшее, по Мирскому, проявление классицизма Пушкина – стихотворение «К вельможе»: оно «наиболее классическое и наиболее римское из всех творений Пушкина» (133). Также Мирский использует предлагаемое в «К вельможе» противопоставление XVIII в. как «Века поэзии» – XIX в. как «Веку прозы» в качестве основания для вывода: «‹…› это суждение показывает, насколько фундаментально классичен всегда был Пушкин» (134).

Мирский отдельно останавливается на лирике^[748] Пушкина 1834–1830 гг., исходя из того, что это «лучшая лирика на ‹русском› языке» (95). Он выделяет в ней три одновременно сосуществующих стиля («или манеры», 95). 1) Идеализирующая элегия / строфическое стихотворение (наиболее значительные образцы: «Под небом голубым страны своей родной», «19 октября»). Это обобщенное, генерализующее высказывание, «эмоциональное общее место» (96). 2) Стиль «Онегина…» и предшествующих дружеских посланий: «Это, вероятно, наиболее характерная и личная форма выражения» (97) Пушкина. 3) «Возвышенный» (sublime) стиль, наиболее редко у Пушкина встречающийся; самый яркий его пример – «Пророк» (98).

Описания пушкинского поэтического стиля Мирским можно охарактеризовать как совмещение парафразов специального стиховедческого анализа (см., например, описание аллитераций у Пушкина, 65–66) с описательными метафорами, пограничными с субъективными оценками (см., например, характеристику «Онегина…» как «фрукта с того же ствола ‹дерева›, что “Гаврилииада”, с прививкой “Дон Жуана” ‹Байрона›», 77).

Наиболее ярко субъективизм Мирского проявился в его оценке «Бориса Годунова». Он заявляет: «Хотя Пушкин всегда так или иначе экспериментировал с формой, лишь в немногих его сочинениях интерес к новым формам выражения заслоняет его интерес к теме. Одно из них – “Борис Годунов”» (153)^[749]. И далее: в пушкинском «Борисе» идея трагической поэтической справедливости (tragic poetic justice)

В дальнейшем Мирский отмечает разнообразные достоинства пушкинского «Бориса», что, однако, нисколько не отменяет заявленного им вначале тезиса.

Мирский критически относится к традиции философской интерпретации Пушкина. Так, упомянув, в частности, работу Вяч. Иванова, он замечает о «Цыганах»: «Сказать по правде, довольно трудно решить, что на самом деле значит философия поэмы», – а о «пушкинской» речи Достоевского делает саркастическое замечание: «‹Достоевского› не беспокоило, почему русская национальная идея должна быть вложена в уста цыгана» (71). Мирский изложил свой взгляд как тезис: «Пушкин не был философом и никогда не думал много о метафизических проблемах» (106).

Характерной чертой книги о Пушкине являются отсылки к европейским и специально английским реалиям – и литературным, и общеисторическим. Так, сравнивая «Бориса Годунова» с «Маленькими трагедиями», Мирский замечает: «Это похоже на переход от “Горбодука” к “Антонию и Клеопатре”» (159). Замечание о мягкости дисциплины в Царскосельском лицее сделано в форме сравнения с английскими реалиями: «Телесное наказание было абсолютно запрещено (сравните с тогдашним Итоном под управлением Кита (Keate)»^[750] (13–14). Ода на смерть Наполеона сопоставлена с творчеством А. Мандзони: «‹…› это благороднейшее приношение (the noblest tribute) Поэзии падшему Цезарю, не исключая даже “Cinque Maggio” Мандзони» (59)^[751]. Мирский создает фон двойной референции, равноправности общеевропейского и специально русского контекстов. Он апеллирует как к русской литературной классике (в частности, к «Войне и миру», 26, 29), так и к новейшей русской литературе: например, упоминает «Неуемный бубен» Ремизова (в английском переводе «The Chronicled Life of Stratilatov»), называя его при этом «шедевром» (76).

Книгу о Пушкине, как и оба тома своей «Истории русской литературы», Мирский снабдил комментированной библиографией. Это дает возможность увидеть ту аналитическую перспективу, которая была актуальна для самого Мирского, а также понять причины его негативного отношения к философской пушкинистской эссеистике.

Говоря об исследовании языка и поэтики Пушкина, Мирский особо отмечает как выдающиеся исследования формалистов: анализ «Гавриилиады» Б.В. Томашевским, работы Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума^[752] и О.М. Брика^[753]. Особо подчеркнуто значение работ В.М. Жирмунского: «Задач поэтики» и «Байрона и Пушкина» (также в основном тексте, 64). Из исследований пушкинской просодии Мирский отмечает работу Ф.Е. Корша о «Русалке»^[754], «Символизм» Андрея Белого, работы Томашевского о четырех– и пятистопных ямбах Пушкина^[755], а также – без уточнения – «некоторые» работы В. Чудовского^[756] и С. Боброва^[757].

Резкие оценки Мирский дает критикам. Исключительно негативно оценена деятельность Белинского: «‹…› нельзя поверить, чтобы человек, который мог писать о Пушкине столь бесцветно, вульгарно и по-журналистски, имел какое-либо подлинное понимание художественной литературы». Двойственно оценивается значение «пушкинской» речи Достоевского: она написана «вдохновенно и c безграничным энтузиазмом, но по духу это было прямой противоположностью Пушкину». Тем не менее «пушкинскую речь Достоевского нужно прочесть ‹…› ради ее подлинной художественной мощи и по причине того, что ее воздействие на русские (и немецкие) умы было безмерно велико».

Мирский крайне низко оценивает очерк Мережковского о Пушкине (1896) в книге «Вечные спутники» («хотя и является наименее сомнительным из сочинений этого сомнительного писателя, едва ли заслуживает внимания») и сочувственно отмечает «в высшей степени изысканную статью Вячеслава Иванова о “Цыганах”». Двойственно оценивается и книга М.О. Гершензона «Мудрость Пушкина» (1918): «‹…› (при том что давший название книге очерк служит примером мистического истолкования, совершенно чуждого пушкинскому духу), ‹книга› содержит несколько небольших заметок, обнаруживающих по временам проницательность в ее лучшей форме. Таковы статьи о “Станционном смотрителе” и “Exegi Monumentum”» (237–238)^[758].

Издание книги Мирского в 1926 г. прошло в русской эмигрантской периодике малозамеченным; до настоящего времени удалось выявить лишь одну рецензию^[759]. Она примечательна тем, что это один из немногих откликов в прессе русского зарубежья на английские публикации Мирского; ее автором был Григорий Леонидович Лозинский. Рецензию отличает взвешенный подход. В самом начале Лозинский писал:

Лозинский точно уловил некоторые наиболее характерные черты книги; важно и то, что он придал ей аналитическую перспективу, сравнив с не упомянутой в книге статьей «Pushkin» (1923) (Лозинский, однако, не случайно говорит о статье как о посвященной «значению Пушкина», а не творческой личности Пушкина).

В 1926 г. книга Мирского о Пушкине была замечена в англоязычной периодической печати^[762], в частности в авторитетном американском журнале «The New Republic»^[763]. Имя автора рецензии, известной переводчицы Бабетты Дойч (Babette Deutsch, 1895–1982), имеет принципиальное значение. Незадолго до выхода своей книги о Пушкине, в 1923 г., Мирский опубликовал по-английски весьма скептическую рецензию на антологию «Modern Russian Poetry», подготовленную Б. Дойч и ее супругом А. Ярмолинским^[764]. В книге о Пушкине Мирский упомянул антологию Дойч-Ярмолинского в качестве одного из примеров неудовлетворительных переводов Пушкина на английский и добавил: «Главный недостаток всех этих переводов ‹…› в том, что все они принадлежат людям, не обладающим английской литературной культурой (пусть они даже и поверхностно знакомы с русской культурой» (241–242).

Дойч писала о новой серии издательства «Dutton» «The Republic of Letters»^[765], выходящей под редакцией Уильяма Роуза^[766], и рассматривала «два новых выпуска серии полубиографических, полукритических работ»: о Пушкине – Мирского и о Гоголе – Янко Лаврина^[767]. Позволим себе обширную цитату:

Отклик убийственный. Финальная отсылка к концовке «Баллады Рэдингской тюрьмы», столь высоко ценимой Мирским (что засвидетельствовано им в печати)^[772], позволяет предположить, что Дойч была знакома с опубликованными по-русски работами Мирского: удар получился больнее^[773].

Лаконичность и безапелляционность разгрома могут быть истолкованы двояко: либо книга и впрямь столь плоха, что не требует более пространного разбора, либо Бабетта Дойч попросту пристрастна, задетая критикой Мирского. Вопрос о переводах текстов Пушкина в книге Мирского требует разъяснения.

По Дойч, Мирский, «боготворя» Пушкина, совершает святотатство, предлагая читателю буквалистские переводы. Дойч, таким образом, возвращает Мирскому упрек, сделанный им в рецензии на антологию Дойч и Ярмолинского: «Сносные английские стихи, хотя в качестве переводов с русского угнетающе-монотонны по своему ритму. Однако прикосновение гения на них не слишком заметно (если вообще заметно)»^[774].

Мотив непереводимости, невозможности адекватной передачи на английском языке стихов Пушкина – один из самых устойчивых в книге Мирского. Помимо приведенной Дойч цитаты см., например, о послании Юрьеву – «Это одно из первых стихотворений, в котором мы отчетливо слышим пушкинскую интонацию (an accent) – интонацию, которая, увы, не может быть передана по-английски» (36); о «Для берегов отчизны дальной…» – «Стихотворение столь абсолютного словесного совершенства, что приближаться к нему с моей английской прозой было бы святотатством (sacrilege)» (54); о «Наполеоне» – «Абсурдна (preposterous) задача пытаться перевести условной прозой удивительные строфы оригинала, но, быть может, читатель извинит меня за то, что не удержусь процитировать три последние строфы» (59); о «Винограде» – «Осмелюсь процитировать короткое стихотворение» (60); о «Бахчисарайском фонтане» – «Красота лучших фрагментов столь абсолютно сконцентрирована в чувственном восприятии слов (the sensual aspect of the words), что нельзя даже осмелиться переводить это» (69).

Говоря о письме Татьяны Онегину и цитируя Пушкина («Неполный, слабый перевод, / С живой картины список бледный»), Мирский замечает: «Забавно (amusing) сделать обратный перевод: это легко осуществимо слово в слово» (147). При этом Мирский приводит фрагмент письма Пушкина к Н.Н. Гончаровой (последние числа августа 1830 г.) в своем английском переводе, делая примечание: «Оригинал – по-французски, но до настоящего момента опубликован лишь русский перевод» (129). Мирский, таким образом, переводит на английский русский перевод французского текста^[775].

Б. Дойч – вероятно, вполне осознанно – не привела комментарий Мирского к переводам Шо. Вместе с тем он многое объясняет. Шо (1811–1863)

Как видим, Мирский, приводя как собственные подстрочники, так и переводы Шо, вполне осознанно идет на рискованный шаг – и открыто предупреждает об этом читателя. В том, что он помещает рядом со своими прозаическими переводами поэтические переложения Шо, современный исследователь П.Р. Буллок видит «наиболее поразительный пример открытого диалога между переводчиками»:

Хотя в предисловии к переизданию 1963 г. Дж. Сигел и писал, что «“Пушкин” Мирского не столь ослепителен, как его “История русской литературы”; стиль более трезв [sober], а сам Мирский склонен держаться в тени ‹…› и сосредоточен на своем предмете» (IX)^[777], книгу можно интерпретировать и иным образом.

В книге о Пушкине Мирский не только портретирует Пушкина и его современников и, в известной степени, исследователей (вспомним слова Лозинского: «В таком обилии подробностей для иностранного, неискушенного читателя иногда будет тонуть фигура Пушкина»), но и создает портрет русского интеллектуала рубежа XIX–XX вв., читающего Пушкина и о Пушкине. Этот русский интеллектуал оказывается ничуть не менее интересен, чем «Пушкин и его современники».

Мирский перечисляет литературно-критические и критико-философские работы о Пушкине, будучи современником их появления, их пристрастным читателем. Восприятие Пушкина Мирским пропитано символистской и постсимволистской рефлексией о нем. Этот «обобщенный тип русского интеллектуала» всё же является не только портретом «человека своего поколения», но и во многом – автопортретом. Хотя Мирский эти специфические автопортретные черты предпочитает подавать как типические.

В предисловии к «Contemporary Russian Literature: 1881–1925» (1926) Мирский писал: «‹…› полагаю, что мой вкус до некоторой степени отражает вкусы моего литературного поколения и что компетентному русскому читателю мои оценки не покажутся парадоксальными»^[778]. В «Пушкине» эта установка присутствует, но в имплицитной форме и с одним важным добавочным обстоятельством. Поколение, с которым соотносит себя Мирский, не только литературное. Это и те его сверстники, которые принадлежали к не-литературному миру – миру аристократии и военных.

Читатель, незнакомый с биографией Мирского, этого, скорее всего, просто не заметит. Потому Мирский в английском «Пушкине» избирает весьма нетривиальную тактику: высокую степень обнаружения себя как «человека с биографией», поданного через, казалось бы, необязательные ремарки. Отметим несколько примеров.

Отсылки к опыту Мирского – гвардейского офицера императорской и белой армий и эмигранта, с комплексом («эмоциональной почвой») «оскорбленного эмигрантского самолюбия»^[779]: «1814 г. – падение Наполеона, русские в Париже, Александр I, гегемон Европы, “наш Агамемнон”, достигший – по крайней мере на несколько лет – того, что президент Вильсон^[780] ожидал достичь лишь на мгновение: победы и справедливости. ‹…› Даже наше время едва ли видело более великие события. И, в отличие от недавних событий, в тех, ‹давнишних,› была особая красота, благородная элегантность и, для русских, полное удовлетворение национальных гордости и тщеславия» (16).

О гвардейцах, расквартированных в Царском Селе: «В их среде в равной мере высоко ценились высокий строй ума и умение много пить» («High thinking and deep drinking were equally esteemed among them», 26). Напомним, что Мирский поступил в 1911 г. вольноопределяющимся в Лейб-гвардии 4-й стрелковый императорской фамилии полк, а в 1912 г. после офицерского экзамена был произведен в офицеры. Полк был расквартирован в Царском Селе, где Мирский и познакомился с Н.С. Гумилевым и гр. В.А. Комаровским. Алкоголизм, ставший, судя по всему, неотъемлемой частью жизни Мирского со времен его службы в гвардии, также является важным обстоятельством.

«В 1814 г. Европа еще не была разъедена пагубным червем национализма, и было возможно быть человеком французской культуры, не будучи при этом défaitiste^[781]» (17)

При этом Мирский позволяет себе высказывания, которые можно было бы объяснить, например, подражанием стилистике писем самого Пушкина. Однако неподготовленный англоязычный читатель мог увидеть в них проявление российского великодержавного шовинизма. Например: «Толстые, ленивые, хитрые и бесчестные молдавские бояре, еще не обнаружившие, что они румыны и кузены французов» (49); «Молдаване, после двух веков фанариотского правления, еще не вполне осознали, что они не были греками» (50).

В книге о Пушкине личность автора явлена и в его афоризмах. Кажется, Мирский многим и запоминался (и запомнился) как автор парадоксов. В «Пушкине» mot Мирского, однако, не преследуют цели шокировать литературных консерваторов, а оттого лишь выигрывают, например: «Поэты отличаются от фруктов: чем они зрелее, тем тверже» («For poets, unlike fruit, ripen from soft to hard», 114).

Мирский писал книгу о Пушкине для англоязычной аудитории. В книге неоднократно подчеркивается дистанция между российским культом Пушкина и отсутствием фигуры Пушкина в европейской истории культуры как значимого факта. Так, говоря о проблеме «утаенной любви» Пушкина, Мирский пишет: «Однако предмет этот слишком сложен, чтобы обсуждать его перед иностранной аудиторией» (47). Излагая эдиционные проблемы современной пушкинистики касательно текста «Онегина…», Мирский отмечает: «Английского читателя не слишком заинтересуют все эти формальные детали, касающиеся великого романа. Я, однако, сознательно останавливаюсь на них, не только из-за присущего им интереса, исторического и практического ‹…› но чтобы дать понять английскому читателю, сколь большое значение мы придаем таким деталям в наших пушкинских штудиях» (140). Слова «мы» и «наши» вполне ясно сигнализируют о том, что Мирский воспринимал себя как проводника знания о Пушкине для западных читателей.

По словам И. Берлина, «как и у всех русских, величайшие достижения ‹Мирского› связаны с Пушкиным, о котором ‹он› написал книгу – и его английский язык в такие моменты наполнен такой жизнью и своеобразием, а также столь удивительным мастерством, что сравнить его можно лишь с Владимиром Набоковым»^[782].

К проблеме посредника в модернистской культуре. Случай Людмилы Савицкой^[783]

Последняя четверть века принесла коренные изменения в двух смежных – и наиболее табуированных в советское время – исследовательских областях, чьи предметы – русский модернизм и российская диаспора – зачастую пересекаются географически и хронологически. Начавшись еще в перестроечное время, но вполне развернувшись лишь после распада СССР, пересмотр методологических предпосылок и приток новой информации преобразили эмигрантские и модернистские штудии. Пожалуй, наиболее значительным аспектом постсоветских подходов к модернизму является рост самой исследовательской сферы, доселе ограниченной материалом и тематикой художественного творчества в пределах канонических фигур первого плана. Отчасти расширение научного кругозора произошло за счет обращения к иным творческим формам: к философии, богословию, критике, эссеистике, переводу, науке о литературе и эстетически значимым поведенческим кодам^[784]. Не менее важной для эволюции модернистских штудий оказалась немарксистская социология литературы, многим обязанная одной из альтернативных литературоведческих стратегий ушедшей эпохи, а именно эзотерической и эрудированной фактографии, имплицитно противостоявшей советскому научному официозу^[785]. Так, в сферу интересов новой литературной социологии вошли в числе прочего среда бытования модернистских ценностей (кружки, салоны, журналы, издательства и пр.); проблематика центра и периферии культуры и вытекающие отсюда каноны и иерархии, влияющие на наше видение предмета исследования; динамика взаимоотношений создателей и потребителей культурных ценностей (проблема читателя и, шире, публики модернизма); влияние рыночных отношений на создание и бытование модернистских артефактов и т. д.^[786]

Подобный отход от традиционного понимания модернизма как канонического корпуса текстов или же как не менее выборочной истории взаимосменяющихся группировок-«измов» позволяет моделировать предмет наших исследований как миноритарную культуру, чьи ценности, нормы и самосознание развивались в полемическом общении с другими меньшинственными социально-культурными формациями – традиционными (дворянство, купечество, духовенство) и современными (интеллигенция, марксизм) – на фоне интенсивно растущей массовой культуры^[787]. Одним из преимуществ этой аналитической модели является гибкость принципов классификации. Так, вопрос «Кого считать модернистом?» (предмет неизбывных споров с применением жестких наборов признаков, по которым исторические персонажи делятся на модернистов и немодернистов) уступает место иным вопросам. А именно: был ли вхож тот или иной человек в модернистскую среду, что и дает нам право вешать на него соответствующий ярлык? А если был, то когда и до какой степени, поскольку многие творцы и потребители модернистских артефактов входили и выходили из этой культурной формации на разных этапах и географических широтах ее бытования (от Петербурга и Москвы конца XIX в. до эмигрантского Парижа 1930-x) из побуждений личного, эстетического, этического, философского и идеологического порядка. Те же, кто постоянно оставались в русской модернистской культуре, перемещались из ее центра на периферию или наоборот, в зависимости от своих взглядов на эволюцию ее ценностей и доминантной художественной практики.

При таком подходе к модернизму как социально-культурной среде неизбежно встает вопрос ролей, отводившихся ее участникам и необходимых для ее существования. Иные из этих ролей исследованы лучше других. В связи с особенностями исторической оптики роль творца пользовалась до сих пор наибольшим вниманием, хотя и здесь самая продуктивная работа ведется сегодня на неканоническом и забытом материале, добываемом исследователями в исторических наслоениях авторов второго и дальнейших рядов^[788]. Другая роль – потребителя модернистских артефактов – недавно выдвинулась в центр научных интересов, став проектом создания «коллективного портрета читателя модернистов»^[789]. Здесь следует оговориться, что участники модернистской культуры могли выступать в нескольких ролях одновременно, хотя чаще всего ведущей была одна из них. Так, если писатели неизменно были и читателями модернизма, то его читатели отнюдь не всегда были активно творческими личностями.

Еще менее изучена, но не менее важна для понимания феномена модернистской культуры роль посредника: критика, переводчика, редактора, издателя, мецената, импресарио, – который способствовал созданию артефактов; обеспечивал их распространение; содействовал их легитимации в модернистской среде и в более широком национальном культурном поле; который, наконец, служил проводником текстов и идей между отечественным модернизмом и его зарубежными эквивалентами. Именно благодаря фигуре посредника – зачастую полиглота, географического непоседы и социально-культурного маргинала (не случайно в этой роли часто выступали женщины и евреи) – можно говорить о русском компоненте транснациональной модернистской культуры на всем протяжении ее существования. Будучи личностями творческими, такие посредники, как Зинаида Венгерова, Аким Волынский, Любовь Гуревич, Сергей Дягилев, Дмитрий Святополк-Мирский, Владимир Вейдле, Борис Шлëцер и пр., не реализовались как художники, но тем не менее внесли значительную лепту в историю русского модернизма и, не в последнюю очередь, в его взаимоотношения с другими национальными компонентами транснациональной модернистской культуры^[790]. Причем именно «транснациональной», а не «интернациональной», если пользоваться номенклатурой, принятой с недавнего времени в англо-американском литературоведении, где маркер интернациональности указывает на «взаимодействие государств или культур», а транснациональностью обозначается «динамический процесс культурного смешения и миграции»^[791].

Постсоветский расцвет эмигрантских штудий и их сближение с историографией русского модернизма создали благоприятные условия для изучения фигуры посредника, которую настоящая статья рассмотрит на биографическом материале Людмилы Ивановны Савицкой (23‹10 ст. ст.›.IX.1881 – 22.XII.1957), более известной под французскими именами и псевдонимами: Ludmila Savitzky, Lucy Alfé, Lud, Ludmila J. Rais, Ludmila Bloch. В мои цели не входит жизнеописание Савицкой, чей полувековой путь актрисы, литературного и театрального критика, поэта, переводчицы и детской писательницы достаточно богат на встречи и события, чтобы стать предметом отдельной книги. Я остановлюсь здесь лишь на тех аспектах ее биографии, которые проливают свет на место Людмилы Савицкой в транснациональной модернистской культуре и на посредническую роль, которую она в ней играла, проведя четверть века на перекрестке русского, французского и англо-американского модернизма.

* * *

Уроженка Екатеринбурга, Людмила выросла в Тифлисе, куда ее отца, Ивана (Яна) Клементьевича Савицкого – выходца из польско-литовских дворян, члена Тифлисской судебной палаты и общественного деятеля, – перевели в 1889 г. за излишнее пристрастие к законности в бытность его членом Екатеринбургского окружного суда. Но и на Кавказе карьера этого «беспокойного человека», как его окрестили коллеги, сложилась не лучше^[792]. Сотрудник «Отечественных записок», «Юридического вестника» и «Судебной газеты», где он выступал под псевдонимами Уставный, Старо-Уставный и Memor, И.К. Савицкий был редактором-издателем екатеринбургской газеты «Деловой корреспондент», к корректированию которой он привлек жену^[793]. Мать Людмилы, Анна Петровна Савицкая, в девичестве Алферова, происходила из поместных дворян Курской губернии и на время порвала с семьей, чтобы выйти замуж за несостоятельного «поляка». По взглядам она была радикальнее мужа, училась на Харьковских высших курсах, где приобрела знакомства и интересы, позволившие ей позже, во время пребывания с детьми в Швейцарии и Франции, вращаться в богемно-революционных кругах, куда были вхожи и Ленин с Муссолини^[794]. От родителей Людмила переняла дух независимости и антиконформизма, послуживший затем источником ее конфликта с семьей.

Французскому она поначалу училась у нанятой в Екатеринбурге француженки, жены австрийского скрипача из городского театра; затем в тифлисской гимназии, где приобрела также солидные навыки в английском и немецком; и, наконец, в швейцарском пансионе, после того как мать, поссорившись с отцом, который переехал в Петербург, в 1897 г. увезла дочерей в Лозанну, отклонив желание Людмилы продолжать образование в Париже – городе опасном для нравственности 16-летней девушки^[795]. Первые стихи Людмила писала по-русски. Из них сохранились лишь поздравления близким с праздниками. Но и эти опусы показывают ее раннюю начитанность, поскольку исполнены грамотным, пусть и не подходящим для семейных торжеств, некрасовско-надсоновским стилем «чахоточного поколения» русской интеллигенции^[796], которым в юности переболели многие будущие поэты-модернисты. В Швейцарии Людмила продолжала писать стихи по-русски^[797], а также давала уроки русского языка и литературы соседке по пансиону – Наталье Эренбург^[798], двоюродной сестре Ильи Эренбурга. Однако жизнь в Лозанне позволила ей почувствовать себя достаточно комфортно в местной языковой стихии, чтобы увлечься поэтическим переводом с русского на французский. К двум литературным полюсам вскоре прибавился третий. После кратковременной поездки в Париж, куда она впервые попала в 1900 г. в качестве переводчицы старого друга отца, пожелавшего увидеть Всемирную выставку, Людмила отправилась в Великобританию, чтобы усовершенствоваться в английском. Оттуда в начале 1901-го она вернулась в Париж, где ее ждала мать.

Именно здесь, в Париже «дела Дрейфуса», которым страстно интересовалась Анна Петровна, забросившая швейцарские занятия философией и политэкономией ради политической злобы дня, Людмила впервые столкнулась с людьми модернистской культуры. Мать неосторожно ввела ее в свой круг, где дочь познакомилась не только с разношерстыми подрывателями устоев из местных и иностранных социалистов, синдикалистов, анархистов и иных профессиональных революционеров, но и с литературно-артистической богемой, прошедшей школу раннего модернизма. Так, в памяти Людмилы навсегда осталось знакомство с франко-еврейским поэтом Гюставом Каном, в салоне которого она сошлась среди прочих с Максом Жакобом, Ф.Т. Маринетти и Гийомом Аполлинером. Жена Кана будировала общественное мнение, перейдя в религию мужа в знак протеста против антисемитизма – выразительный жест, который через четверть века повторит жена Довида Кнута Ариадна Скрябина и который, как мы увидим, повлияет на поведенческий код самой Людмилы^[799].

Политическая атмосфера, в которую окунулась Людмила, сказалась на ее первых выступлениях в печати. К этому времени относятся ее французские переводы стихотворной сатиры на обер-прокурора Святейшего синода К.П. Победоносцева и горьковской «Песни о буревестнике» для газеты «L’Aurore», редактор которой, франко-итальянский анархист Шарль Малато, открыто жил с любовницей-англичанкой, чем особенно привлек внимание Людмилы, жадно учившейся жизни у парижской богемы и политических радикалов^[800]. Таким образом, в августе 1901-го, занятая диспутами и уличными протестами, Анна Петровна с запозданием заметила, что ее дочь, безуспешно пытавшаяся подвизаться на местных театральных подмостках, слишком близко сошлась с молодым актером и денди Рене Пийо, не ограничившись их общей страстью к современному театру и модернистской поэзии. Манера Пийо элегантно одеваться (в долг, как потом выяснилось), отсутствие в нем «черт мужественных» и интереса к философии коробили Анну Петровну – человека интеллигентской культуры, т. е. поклонницу харизматических «светлых личностей». Наведя справки о претенденте в зятья через подругу-анархистку, мать записала его в волокиты и прохиндеи и повезла сопротивлявшуюся Людмилу поостыть в семейной усадьбе Алферовых в деревне Лазаревке, близ уездного города Короча Курской губернии^[801]. Однако полгода «бесполезного заточения», как выразилась Людмила много лет спустя^[802], возымели прямо противоположное действие. Оказалось, что в 1901–1902 гг. модернистские черти водились даже в тихом омуте между усадьбой Алферовых и домом, который Савицкие сняли на зиму в Короче.

Неподалеку, в селе Сабынино, находилась усадьба старшего брата Анны Петровны, профессора Харьковского университета Сергея Алферова, водившего дружбу с соседом, князем Дмитрием Волконским, в чьем имении гостили Константин Бальмонт с женой Екатериной (свояченицей хозяина) и новорожденной дочерью. Подобно Людмиле Бальмонт оказался в этих краях не по своей воле: он был лишен права проживания в столичных и университетских городах за политическую неблагонадежность. Захаживая по-соседски к Сергею Алферову, поэт познакомился с его «ссыльной» племянницей и приударил за ней. Людмила была в восторге от внимания литературной знаменитости, находившейся в зените славы, тем более что с Бальмонтом можно было поговорить «о Париже и французских поэтах, цитируя Бодлера, Верлена и Малларме»^[803]. Несмотря на разницу в жизненном опыте, оба подошли к последовавшим вскоре интимным отношениям одинаково, как предписывал поведенческий код модернистской культуры, к которому Бальмонт приобщился в Москве и Петербурге, а Людмила – в Париже. Не скрывая друг от друга иных сентиментальных привязанностей, они выстроили свою мимолетную связь, прерванную отъездом Бальмонта за границу в марте 1902 г., как воплощение эстетических и философских ценностей «новых людей», не обремененных общепринятой моралью^[804]. Екатерина Бальмонт, таким образом, была в курсе очередного мужнина увлечения, а Людмила описывала свои отношения с поэтом в письмах к парижскому жениху (Рене, по ее мнению, должен был «все понять») и стремилась познакомиться с женой любовника, чтобы полнее постичь его душу. Бальмонт же противился встрече двух женщин, произошедшей лишь после его отъезда, но прошедшей как нельзя лучше, во всяком случае по письменным уверениям Людмилы^[805].

Для Людмилы физическая близость – в гораздо большей мере, чем для падкого на женские прелести Бальмонта, – была формой творческого общения, неотделимой от эпистолярного романа, развивавшегося параллельно свиданиям. «Милый Бамонт ‹sic›, как я рада, что была для Вас мгновеньем радости!» – пишет Людмила 4 февраля 1902 г., употребляя интимно-ласкательное прозвище Бамонт, позаимствованное из речи ее малолетнего кузена, жившего в корочанском доме Савицких, –

В феврале – марте 1902-го Людмила пишет «Бамонту» ежедневно, иногда по нескольку раз в день. Он же, называя ее то Лелли (по собственному переводу одноименного стихотворения Эдгара По), то Люси, скупится на ответы, предпочитая отделываться присылкой книг и стихов, так как играет в их паре роль наставника и, судя по всему, боится огласки, попади письма в чужие руки^[806]. Людмила, слывущая в семье девушкой излишне эмансипированной, помогает поэту соблюдать приличия не из страха перед «“общественным мненьем” ‹которым› мне так часто приходилось бравировать, что это стало для меня каким-то забавным спортом», но потому, что «мама не поймет наших отношений или заподозрит меня в кокетстве и будет дрожать за Вас (ей-Богу!) и страдать оттого, что у нее такая бесчувственно-жестокая дочь», – а это приведет к пересудам о «нашей чудной дружбе», создав ситуацию, «когда Вы бы слушали какую-нибудь дивную, чарующую мелодию – и вдруг бы кто-нибудь чихнул или плюнул около Вас» (9–11.II.1902).

Вместо любовных писем Бальмонт шлет Людмиле стихотворные послания, из которых затем составит цикл «Семицветник»^[807], вошедший в его поэтический сборник «Будем как солнце» (М.: Скорпион, 1903). Валерию Брюсову он одновременно сообщает (15.II.1902): «Я почти ничего не пишу. Только мадригалы новому гению моей души и, может быть, судьбы ‹…› Валерий, я знаю, я узнал истинное счастье. Я узнал, как через другого видишь свою душу. Как хорошо, как глубоко, как призрачно!»^[808] Людмилу эпистолярная сдержанность Бальмонта не огорчает, тем более что каждый из них занят, в сущности, лишь собой, используя другого в качестве катализатора мыслей и чувств. «Фи! Как неприлично так часто писать человеку, от которого получаешь письма далеко не каждый день! – замечает она 9 февраля. – Но видите ли что, Бамонт, ведь я, в сущности, ни для кого не пишу, кроме себя! Я много думаю, мне необходимо дать форму своим мыслям, и вот я выражаю их в виде письма к тому лицу, к которому они имеют наиболее близкое отношение». Все ее письма Бальмонт сбережет и будет перечитывать как полноправный литературный текст два десятилетия спустя, когда их общение перейдет в иную ипостась и Людмила, в свою очередь, станет наставницей поэту^[809]. А зимней связи 1902 г. Бальмонт отдаст должное в дарственном послании, сопроводившем «Будем как солнце»:

Людмила, подобно перечисленным здесь модернистам стремившаяся «создать поэму из своей личности», была обязана Бальмонту входом в культуру собственно русского модернизма, поскольку доселе знала лишь французское «новое искусство» и среду его бытования. «“Боже, Бамонт!” – Сколько книг Вы мне прислали!» – замечает она вскоре после начала их связи (4.II.1902). Присланные модернистские альманахи и книги стихов становятся постоянной темой их общения. Людмила сама начинает разыскивать «декадентские» стихи в попадающейся под руку периодике, просит новых книг и подбирает стихотворные тексты для перевода на французский – из Бальмонта, Брюсова, Вилькиной-Минской, З. Гиппиус, Лохвицкой и пр. (9.II.1902; 15.II.1902; 24.II.1902; 28.II.1902; 23.IV.1902). Одновременно у нее растет интерес к родному языку, чему способствует не только чтение «новой» русской поэзии, но и эпистолярное общение с Бальмонтом:

Приобщение к русскому модернизму помогло Людмиле осознать ее конфликт с семьей как столкновение культур, в процессе которого она променяла ценности интеллигенции, с ее «светлыми личностями» и социальным «горением»^[811], на «новую» этику и эстетику. Подобно жене, ушедшей из дворянской культуры в интеллигентскую, отец Людмилы был носителем ценностей последней. Иван Клементьевич начал свою профессиональную деятельность в качестве земского врача в Короче, где и познакомился с будущей женой, по окончании медико-хирургической академии в Петербурге угодив в провинцию за политическую неблагонадежность. Разочаровавшись в медицине, но радея об общественной пользе, он выучился в Харькове на юриста, в результате чего и попал на Урал, где, кроме службы в Екатеринбургском окружном суде, подвизался в качестве гласного городского и земского самоуправлений, а также почетного мирового судьи. Его смерть в 1913 г. сопровождалась некрологами, полными интеллигентской пиротехнической риторики, согласно которой покойный был мучеником, «горевшим неугасимым жаром работать на пользу ближнего» и «сохранившим верность высоким идеалам», несмотря на то что «видел на своем пути одни лишь тернии»^[812]. Дочь его, однако, смотрела на мир по-иному. Говоря о земском враче, которого ей исподволь прочили в женихи, Людмила пишет Бальмонту:

Общение с Бальмонтом и чтение русской модернистской поэзии становятся для Людмилы средствами духовного выживания в корочанском «бесполезном заточении». Уже в феврале она высылает подборку переводов из Бальмонта в «La Revue Blanche», надеясь на поддержку их общего знакомого, сотрудника этого модернистского журнала Гюстава Кана. Но оттуда быстро приходит вежливый отказ (13.III.1902), тем более обидный, что Людмила рассматривает поэтический перевод с русского на французский, которым она все больше увлекается по наущению любовника, как форму полноправного творческого самовыражения и соперничества. Рассуждая о собственных занятиях переводами, она отмечает:

В тетради за 1902 г. среди переводов на французский из Бальмонта, Брюсова, Вилькиной, Гиппиус и Лохвицкой попадаются стихи, которые Людмила пишет по-русски. Два стихотворения она посвящает Валерию Брюсову – «обер-декаденту», с которым мечтает встретиться, чтобы «поближе узнать его скифскую, стихийную душу» (Л. Савицкая – К. Бальмонту, 23.IV.1902). Вступив с Брюсовым в переписку в марте 1902 г., Людмила шлет ему свои русские стихи и французские переводы из его поэзии^[813]. Причем Бальмонт рекомендует Людмилу именно как участницу модернистской культурной формации. «Кстати, – пишет он Брюсову, – благодарите меня за новую “поклонницу”. Если увидите Люси – она для Вас хочет ехать в Москву, – будьте с ней как со мной. Быть может, Вы не сразу