Book: Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование

Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование

Сборник статей

Введение. «Реализм» и русская литература XIX века

Маргарита Вайсман, Алексей Вдовин, Илья Клигер, Кирилл Осповат

Фантомный «реализм»

Идея сборника пришла его составителям едва ли не одновременно после одной из конференций о русском реализме. В конце сентября 2016 года Молли Брансон и Белла Григорян провели в Йельском университете представительный коллоквиум «The Russian Century: The Literary, Visual, and Performing Arts, 1801–1917», пригласив исследователей русского XIX века из США, Великобритании и России. В 2017 году эстафету переняла Высшая школа экономики, собравшая коллег из Германии, США, России, Канады и Великобритании на конференцию «Эффекты правдоподобия: режимы и концепции реализма в русской литературе». Наконец, в самом конце того же 2017 года в Университете Нью-Йорка некоторые участники двух предыдущих конференций встретились на воркшопе «What is Russian about Russian Realism?». После него стало окончательно ясно, что доклады всех трех смежных конференций могут составить сборник, представляющий широкий срез подходов к изучению русского реализма или даже «реализмов». Более того, благодаря череде других конференций и семинаров в России, Германии, Великобритании, США и Канаде сложилась международная сеть исследователей, объединенных сходными представлениями о том, как нужно изучать реализм сегодня.

Во-первых, они не чураются многозначного термина «реализм», но стремятся контекстуализировать его и активировать его эвристический потенциал, позволяющий не сводить историю литературы середины и конца XIX столетия к набору авторов и индивидуальных идиостилей (idioms), но различать за ними транснациональную эстетическую и идеологическую парадигму. Такой подход подразумевает, во-вторых, необходимость сравнительной оптики. История и поэтика русского реализма должны изучаться в соотнесении с иными литературами не просто потому, что таким образом высвечиваются локальные блики, тени и полутона; транснациональная перспектива продуктивна, в-третьих, для социологического подхода к феномену реализма. Речь идет, точнее, о социологической поэтике реализма, обращающейся к «социальному воображаемому» (к этому понятию мы еще вернемся) различных жанров и национальных традиций. На этих основаниях можно объяснить, например, почему один и тот же жанр романа принимает разные формы в разных уголках Европы или Америк^[1]. Социологизм продуктивен и тем, что возвращает реализму те контексты, в которые он был помещен самими его создателями и практиками, – в контекст экономики (политическая экономия, утопический социализм, марксизм и т. д.), естественных и общественных наук (позитивизм, социология, физиология, психология, биология и т. д.) и политического воображаемого (социализм, либерализм, теории демократии и суверенитета и т. д.). В-четвертых, такая сознательная открытость самого реализма иным рациональным формам познания действительности и симбиоз с ними делают особенно острой и насущной задачу разработать метаязык, который не воспроизводил бы идеи В. Г. Белинского, А. И. Герцена, П. В. Анненкова, К. Маркса, Г. Курбе, Шанфлери, Н. А. Добролюбова, А. М. Скабичевского, В. В. Стасова, П. Д. Боборыкина, Г. В. Плеханова, Г. А. Гуковского и многих других, но позволял бы выявлять и объяснять те идеологические корреляции и констелляции, соотнесения и наложения символических структур и литературных жанров и форм, которые были порождены и валоризированы реализмом.

Мы ожидаем возражений: зачем воскрешать сегодня скомпрометированный термин? Стоит ли пытаться отслоить от схоластических советских наслоений якобы сохранное понятийное ядро? Этот вопрос осложняется и исходной многозначностью понятия «реализм». Еще в 1921 году Р. О. Якобсон на нескольких примерах показал, что оно обладает применительно к литературе как минимум пятью ходовыми и часто смешиваемыми значениями: А – авторская интенция создать правдоподобный текст; B – эффект восприятия какого-либо текста как правдоподобного; C – «сумма характерных признаков определенного художественного направления XIX столетия»; D – насыщение текста фабульно немотивированными деталями, создающими эффект реальности; E – «требование последовательной мотивировки, реализации поэтических приемов»^[2]. Спустя почти сто лет после Якобсона исследователям реализма в разных национальных традициях очевидно, что реализм в значении C, то есть доминирующий литературный стиль середины XIX века, включал в себя значения A, D и отчасти B и E (в зависимости от рецептивной готовности потребителя признать текст правдоподобным). Несмотря на эту концептуальную сложность или, наоборот, благодаря ей, работа с понятием «реализм», как представляется авторам и составителям этого сборника, обещает быть плодотворной.

Категорически отказываясь от «реализма», мы теряем больше, чем приобретаем. Начнем с того, что с нашего горизонта исчезает сам исторически циркулировавший с 1830‐х годов термин, за которым стоял в сознании современников осязаемый, хоть и сложный, феномен. Хорошо известно, например, что французские критики начали оперировать понятием «реализм» применительно к историческим романам задолго до манифестов Гюстава Курбе и Шанфлери, еще в 1830‐е годы^[3]. В русском контексте моментом подлинного рождения этого литературного понятия и одновременно точкой принципиального расхождения его значений считается 1849 год, когда П. В. Анненков в статье «Заметки о русской литературе 1848 года», опираясь на работы Герцена, разграничил два реализма – «правильный» (Тургенева и Гончарова) и «псевдо» (Ф. М. Достоевского и его последователей). Неудивительно, что уже в 1855 году словарь иностранных слов фиксировал определение «реализма» как «изображения явлений так, как они есть, без прикрас». В последующие годы, когда в «толстых журналах» и вне их стирались границы между литературной критикой, философией и публицистикой, бытовало сразу несколько конкурирующих концепций реализма – от манифеста Чернышевского до «реализма в высшем смысле» Достоевского^[4].

При всем многообразии концепций реализма в середине XIX века представляется непродуктивным, однако же, подменять это родовое понятие видовыми («натуральная школа», натурализм, «обличительная литература», этнографическая проза и т. п.): в этом случае мы упускаем из виду комплекс важнейших проблем, объединяющих все эти литературно-культурные феномены середины XIX столетия. Не замечая «реализма» (при том, что мы продолжаем говорить о сентиментализме, романтизме, символизме, акмеизме и прочих «измах»), мы отказываемся от возможности всерьез обратиться к стоящим за этим понятием теоретическим вопросам о репрезентации, о нарративной специфике миметического письма и о социальном воображаемом. Эти и другие вопросы обозначают контуры той особой, отличной от романтизма и символизма, системы производства образов реальности и знания о ней, которую имеет смысл именовать реализмом.

Современная научная дискуссия о русском реализме необходима и возможна без воскрешения очевидно устаревших терминов и способов анализа текста. Такая дискуссия кажется сегодня особенно актуальной, поскольку, сбросив сам термин «реализм» со своего корабля, российское литературоведение столкнулось с неожиданной проблемой. Зарубежная наука, в которой исследования реализма не были идеологически скомпрометированы, продолжала производить новые модели интерпретации русских текстов середины XIX века и описывать их средствами обновляющегося научного языка. В русскоязычном пространстве тем временем сложился устойчивый дискурсивный дефицит понятий, необходимых для дискуссий о реализме: компенсируя догматическое давление советской эпохи, отечественная наука отказала в важности соответствующим вопросам. Возможности для синхронной работы над новыми способами решения старых проблем оказались сильно ограничены.

Задача исследований реализма как особого режима репрезентации состоит, разумеется, не в том, чтобы выяснить, принадлежит к нему тот или иной текст/автор или нет (чем, как известно, грешило официальное советское литературоведение). Этот широкий термин продуктивен как отправной пункт, концептуальная рамка, позволяющая разметить комбинацию и соотношение смежных дискурсивных полей. Более того, контрпродуктивно понимать литературный реализм как явление, сущностно обособленное от смежных с ним дискурсов (естественно-научного, гегельянского, марксистского, позитивистского и др.). Скорее, под реализмом нужно понимать сложную дискурсивную констелляцию, эксплуатирующую, подрывающую, абсорбирующую и трансформирующую соседние с ней. Каждая статья нашего сборника демонстрирует идеологические связки и символические структуры, которые реализм образует в симбиозе с ключевыми дискурсами эпохи – политическим, экономическим, естественно-научным, метахудожественным и др.

Исследования реализма в позднем СССР (1970–1980‐е)

Кризис в изучении реализма в российском постсоветском литературоведении выразился, среди прочего, в отказе от самого термина, в частичном изоляционизме российской науки (в частности, нарратологии) и в страхе перед социологическими подходами к анализу текстов. Характерна в этом смысле обзорная статья В. М. Марковича 1993 года^[5], предупреждающая, что отказ от одного методологического стереотипа (о примате критического реализма) может привести к противоположной догме (очевидно, к отказу от понятия реализма вообще). Чтобы хоть как-то противостоять прогнозируемому забвению реализма, Маркович отнес это понятие к той категории текстов, которую Белинский в предисловии к «Физиологии Петербурга» назвал беллетристикой. Исследователь предположил, что две традиционно считающиеся ключевыми черты реалистического стиля письма – складывающиеся в монистическую систему социально-исторический детерминизм и психологизм – полнее всего проявляются лишь в текстах «второго ряда», а в классических текстах «первого ряда» (Толстого, Достоевского, Тургенева, Лескова и других романистов) исследователям и читателям очевиден выход за пределы монистического рационализма, так что об их творчестве можно говорить как о гибридном – сочетающем элементы романтизма, реализма, натурализма и будущего символизма^[6]. Маркович считал, что каждое из литературных направлений XIX столетия одновременно разворачивается как минимум на трех уровнях: на высшем, где шедевры разных направлений подчас неразличимы по стилю; на среднем, где лучше всего проявляется качественное отличие одного стиля от другого; и на низовом (лубочная и низовая, жанровая литературы), где снова царит неразличимость.

Когда Маркович вывел из зоны «чистого» реализма вершинные романы XIX века, он как будто бы дискредитировал предшествующие советские исследования реализма Толстого, Тургенева, Достоевского, Гончарова. Между тем лучшие из них – работы Г. М. Фридлендера, Л. Я. Гинзбург и И. П. Смирнова – демонстрируют значимые схождения с западными исследованиями реализма 1960–1990‐х годов в понимании наиболее принципиальных проблем реализма: репрезентации, психологизма, детерминированности.

Одну из первых в СССР серьезных попыток разработать созвучную мировой науке теорию реализма предпринял Г. М. Фридлендер в книге «Поэтика русского реализма», проецировавшей на русскую литературу ключевые идеи Э. Ауэрбаха о демократизации репрезентации и о все большем вторжении в нее «низкой» действительности^[7]. Отказавшись от сугубо структуралистского подхода к проблеме, ученый рассматривал реализм как возникшую на рубеже XVIII–XIX веков демократическую идеологию, которая лишь к 1830–1840‐м годам обрела устойчивые жанровые, стилистические и нарративные формы. Они подчинялись принципам историзма и психологизма (индивидуализации характера), выразившимся на идеологическом уровне в новой модели личности, а на повествовательном – в доминировании внутренних монологов и несобственно-прямой речи^[8]. Сложность в изучении реализма в такой перспективе заключалась в том, что эти принципы, взятые сами по себе, были характерны и для исторического и сентиментального идеологического романа 1810–1830‐х годов (в первую очередь английского и французского). Чтобы описать неочевидные, но определяющие свойства реализма, необходима была более чувствительная и вместе с тем междисциплинарная оптика.

Значительным шагом в этом направлении стала серия книг Л. Я. Гинзбург: «„Былое и думы“ Герцена» (1957), «О психологической прозе» (1971), «О литературном герое» (1979), «Литература в поисках реальности» (1987). Прошедшая формальную школу 1920‐х годов, а позже – блокаду Ленинграда, скорее всего принадлежавшая к квир-дискурсу^[9] Л. Я. Гинзбург разработала междисциплинарный подход к реализму и собственный язык его описания. Наряду с ее собственным писательским опытом он вобрал в себя функционализм ОПОЯЗа, социологизм, идеи американской функциональной психологии (в первую очередь Дж. Г. Мида) и широкий сравнительный кругозор, в средоточии которого находилась традиция французской психологической прозы от Сен-Симона до «нового романа»^[10]. Такое достаточно редкое для позднесоветской науки сочетание объясняет, почему книги Гинзбург были переведены на европейские языки и легко приживались в западной методологической среде, став ориентиром для западных исследователей^[11]. Из позднесоветских теорий реализма эта, вероятно, оказалась единственной, воспринятой за пределами стран социалистического лагеря. Подход Гинзбург к психологической прозе и границам литературности отличался гибкостью, инклюзивностью и антидогматизмом. Уже введение к книге «О психологической прозе» предлагает отчетливо антиинтерналистский подход к изучению реализма, который оказывается для Гинзбург коррелятом позитивизма, идеологии естественных наук и историографии. Реализм, таким образом, мыслится как локализованное в XIX веке состояние литературной системы, выработавшей особое соотношение между художественной прозой, документалистикой (в первую очередь эго-документами) и наукой. Определение реализма у Гинзбург изоморфно ее исследовательской установке: реализм – это «поэтика не опосредованного готовыми эстетическими формами отношения к действительности»^[12]. В основе идеологии реалистического типа письма, по Гинзбург, лежат два базовых принципа – неизбирательность репрезентации (монистический охват, «тотальность» – слово, явно навеянное Лукачем; см. с. 23 нашего введения) и «реалистическая сублимация» (превращение любых явлений реальности в социально-моральные и эстетические нормы)^[13]. Оба принципа приводят авторов реалистических текстов к социальному, историческому и биологическому детерминизму, предопределяющему антропологический взгляд на человека^[14].

Антидогматизм подхода Гинзбург хорошо отвечает объекту ее изучения – психологической прозе авторов вроде Толстого и Пруста, у которых характеры оказываются текучими и многослойными, а их нарративная репрезентация базируется на принципиальном несовпадении мотивировки, внутренней и внешней речи и поступков^[15], при этом объектом изображения становятся как раз причинно-следственные связи между этими феноменами^[16]. Немного преувеличивая, можно сказать, что для Гинзбург реализм был синонимичен понятию «психологическая проза». Отсюда – широкий хронологический охват ее книг: от мемуаров Сен-Симона и романа Руссо до эпопеи Пруста, а в работах конца 1980‐х – вплоть до французского «нового романа» 1950–1960‐х, представители которого объявили себя «новыми реалистами»^[17].

В итоговой статье «Литература в поисках реальности» (1985), посвященной реализму, Гинзбург, ссылаясь на появившиеся к тому времени работы по истории понятия «реализм» и на «Слова и вещи» М. Фуко, разграничила три объекта изучения: реальность, реальное и реализм. В отличие от осмысляемой со времен Аристотеля категории реального (то есть правдоподобного, «иллюзии реальности»), реализм «порожден социальными и культурными условиями XIX века»^[18]. Именно в эту эпоху произошел окончательный «отказ от обязательной связи чувственно-конкретного с низким, комическим, гротескным, от жанрово-стилистической иерархии и эстетически препарированного, „избранного“ слова»^[19]. Это позволило реализму изображать «немотивированные», «случайные» предметы и детали, отточить техники представления психических процессов человека, но вместе с тем и выработать «свои механизмы условности», главным из которых Гинзбург считала «рационалистическую трактовку действительности»^[20].

Психологическая аналитика, таким образом, оказывается определяющим признаком реализма. В центре понятия «реализм» у Гинзбург стоит текстуальная техника моделирования человеческой личности – как ее внутреннего психологического континуума, так и социальных проекций и ролей^[21]. Последние составляют «символические образы поведения»^[22], которые искусство, и литература в частности, поставляет в социум.

Помещенная в контекст синхронных ей западных исследований реализма, концепция Гинзбург оказывается неожиданно созвучна новаторским работам Доррит Кон, в первую очередь – ее известной книге «Прозрачное мышление»^[23]. Написанная одновременно с книгами Гинзбург, работа Кон породила целое направление в нарратологии, с тех пор не оставляющей вопроса о том, какими именно нарративными, стилистическими и дискурсивными приемами создается иллюзия прозрачности сознания персонажей в прозе и является ли эта прозрачность тотальной^[24].

Более того, эта иллюзия доступности мыслительного и эмоционального сознания персонажей многими нарратологами признана фундаментальным свойством прозаического диегезиса и жанра романа^[25]. Австрийско-немецкий нарратолог Моника Флудерник пошла еще дальше и предложила считать детальную репрезентацию сознания в литературе XVIII–XXI веков именно тем конвенциональным свойством, которым создается эстетический эффект от текста и к которому привыкли с конца XVIII века читатели, потребляющие все больше романов^[26]. Это новое понимание нарративности опирается не на традиционную акциональность (actionality), а на переживаемость, имеющую антропоморфную природу («experientiality of an anthropomorphic nature»). Герои произведений в такой перспективе рассматриваются как «прототипически человеческие субъекты», «которые могут совершать физические движения, речевые и мыслительные акты, и все эти действия непременно оказываются связанными с их сознанием, ментальным центром самосознания, интеллекта, восприятия, эмоциональности» («prototypically human existents», «who can perform acts of physical movements, speech acts and thought acts, and their acting necessarily revolves around their consciousness, their mental centre of self-awareness, intellection, perception, and emotionality»)^[27]. Как показала Флудерник, исторически и эволюционно такая форма «переживаемости» не существовала с самого начала мировой литературы, но развивалась лишь постепенно в некоторых жанрах – преимущественно в эпической поэзии, драме и романе. В XVIII–XIX веках именно подъем жанра романа и сформировал устойчивое представление о том, что такой режим переживаемости является наиболее естественным, и обеспечил валоризацию этого типа нарратива. Таким образом, «реализм и переживаемость очень во многом пересекаются»^[28].

Построения Гинзбург и Флудерник могут быть сопоставлены и с другой влиятельной современной теорией, которая хотя и не напрямую связана с проблематикой реализма, но тем не менее косвенно оказывается в центре дебатов о кризисе классической репрезентации в XIX веке. Речь идет о теории Жака Рансьера, помещающего реализм внутрь большой парадигмы – экспрессивного, или эстетического, режима в истории искусства, сложившегося на рубеже XVIII–XIX веков и радикально перераспределившего «чувственное» (sensible) за счет распада строго иерархической жанровой системы предшествующих столетий. Этот распад был вызван постепенным разрушением жесткой корреляции между объектом репрезентации и ее языком, в результате чего в расширяющуюся воронку репрезентации начали попадать предельно низменные и тривиальные фрагменты действительности, лишившиеся привязки к конкретному жанру. По Рансьеру, такой ошеломляюще демократизирующий эффект реализма зиждется на романтической идее прозревания скрытой сущности вещей^[29]. Этот вывод хорошо сочетается с концепцией «прозрачного сознания» – приема, стремящегося к всеохватывающему отображению того, что представлено быть не может, – процесса человеческого мышления. При этом идея Рансьера о расподоблении объекта и языка его описания не только совпадает с упомянутым выше тезисом Гинзбург, но и оказывается не столь оригинальной, поскольку в контексте изучения реализма не раз высказывалась на материале разных литератур, хотя, разумеется, без таких далеко идущих выводов^[30].

Среди позднесоветских теорий реализма заслуживает особого упоминания большая статья И. П. Смирнова «Реализм: диахронический подход», опубликованная в 1980 году в журнале «Russian Literature» и переработанная в главу монографии в 2000 году^[31]. Написанная в семиотическом ключе (в духе Ю. М. Лотмана), работа Смирнова не просто предлагает рассматривать реализм в корреляции с романтизмом и символизмом, но разворачивает универсальную культурную типологию стилевых ансамблей, именуемых «первичными» и «вторичными» художественными системами или стилями^[32]. Эта неудачная терминология (включающая оценочность и заимствованная у Д. С. Лихачева) семиотически классифицирует все художественные стили на основании того, в каких отношениях в них находятся знак и референт. Первичные стили (романеск, ренессанс, классицизм, реализм и постсимволизм) понимают «мир смыслов как продолжение фактической реальности», придавая знаку статус референта, в то время как «вторичные стили» (готика, барокко, романтизм, символизм) наделяют реальность статусом текста, считают ее семантическим универсумом, в котором четко разграничены план выражения и содержания^[33]. «„Первичные“ художественные системы (и среди них – реализм) подавляют форму содержания субстанцией содержания, „вторичные“ же подчиняют субстанцию форме. ‹…› Именно гипертрофированное внимание реализма к субстанции содержания создало научную традицию, которая отвергает возможность системного подхода к реалистической ментальности»^[34].

Не замыкаясь в сугубо семиотической интерпретации реализма, Смирнов исследует природу манифестации знания и познавательного процесса у писателей-реалистов. Явно перекликаясь с идеей Гинзбург о фокусировке реализма на выявлении скрытых причинно-следственных связей между феноменами реальности, Смирнов предложил более нюансированное описание реализма как «системы транзитивных отношений»: «Реализм был поглощен поиском опосредующих звеньев между различающимися элементами мирового целого, производил замещение одного элемента (x) другим (z) на том основании, что оба они обнаруживали связь с некоторой третьей единицей (y), т. е. выступали как аналогичные величины. Другими словами, базисный троп реалистического мышления был (латентно) метафорой»^[35]. Следовательно, «главный познавательный инструмент реализма есть аналогия»^[36].

Хотя статья Смирнова богата оригинальными наблюдениями, ракурсами и параллелями, далеко не все из них сегодня выдерживают критику. Главная проблема семиотического подхода к реализму заключается в том, что постулирование универсальных законов и свойств реализма (своего рода контрастная поэтика) не объясняет, как и почему они возникли именно в XIX веке и отчего они таковы. Красивая, на первый взгляд, теория чередования первичных и вторичных стилей отдает упрощающей цикличностью и не оставляет места для рассмотрения социокультурного и экономического контекста литературы.

Выход из методологического тупика зачастую можно найти, обратив внимание на решения сходных научных проблем в смежных областях знания или на ином материале. В разговоре о методологических проблемах современного изучения русского реализма XIX века кажется важным обратить внимание на целый комплекс подходов к реализму, разработанный англистикой на материале Викторианской эпохи. После постструктуралистского открытия иллюзионистской природы реализма как трансисторического типа репрезентации^[37] исследования 1980–1990‐х годов сконцентрировались на эпистемологии реализма как реально существовавшего направления в европейском и американском искусстве XIX века – конечно же, ни на минуту не забывая о конструктивистских посылках. Чрезвычайно продуктивным оказался взгляд на реализм как на исторически конкретный тип репрезентации, сосредоточившийся на проблеме познания реальности и обращающийся в этих целях к смежным формам и институтам: к естественным наукам, экономике, (био)политике, институтам государственной власти (например, полиции), возникающему искусству фотографии^[38]. Фукольдианский и в широком смысле социологический поворот в гуманитарных науках 1970–1980‐х годов открыл наиболее интересные возможности для разработок такого рода.

Перед исследователями русского реализма встает серьезная задача рассмотреть под таким углом зрения русский реализм XIX века, фокусируясь теперь не на схоластическом вопросе о том, вписывается ли тот или иной автор или текст в реалистическую парадигму, и даже не на том, какие направления (романтизм, натурализм, символизм или иной -изм) скрещиваются в реализме, – а на том, как и при каких формальных и эпистемологических условиях производится реалистический текст, претендующий, как правило, на беспрецедентно точное отображение и познание реальности, и как он встроен, с одной стороны, в дискурсивную сеть своей эпохи, а с другой – в бурно развивающийся процесс капиталистического производства текстов.

В 1990–2000‐е годы на русском языке время от времени выходили работы, написанные в таком русле. Укажем здесь лишь на две книги, представляющие собой, как кажется, наиболее продуктивные попытки возобновить серьезное изучение реализма на русском материале. Книга М. С. Макеева «Спор о человеке в русской литературе 60–70‐х годов XIX века: Литературный персонаж как познавательная модель человека» (М., 1999), хотя и не касается напрямую реалистической репрезентации, ставит проблему повествовательного моделирования человеческой личности в рамках различных радикальных идеологий 1860–1870‐х годов. Опираясь на теории Л. Я. Гинзбург, Л. Гольдмана и К. Мангейма, Макеев показывает, каким именно образом социальные науки о человеке того времени (политическая экономия, физиология, биология, социология Г. Спенсера и др.) и идеологические доктрины (народничество, марксизм) диктовали способы моделирования человеческого поведения, сознания и (не)включенности в историю в текстах Н. Помяловского, В. Слепцова, Ф. Решетникова, Л. Толстого, Б. Маркевича, Н. Чаева, М. Салтыкова-Щедрина, П. Боборыкина и др. Работа Макеева, позволяющая радикально обновить устоявшиеся представления о так называемых «революционных демократах», «революционном движении» и народниках, остается одним из важнейших свидетельств эпохи антидогматизма и методологической свободы 1990‐х в российском литературоведении.

Другая яркая попытка пересмотреть традиционную картину русского реализма принадлежит Е. К. Созиной. Комбинируя в книге «Эволюция русского реализма XIX века: семиотика и поэтика» классический семиотический подход с постструктуралистскими теориями Ю. Кристевой и М. Фуко, исследовательница предлагает рассматривать реализм 1840–1880‐х годов как особую «дискурсивную формацию» со специфической антропологической, этической и эпистемологической моделью человека и исторического процесса, построенной на детерминизме: «Кроме установки на „жизнеподобие“, в систему реалистических конвенций неизбежно вводится принцип детерминизма; мы стремились наполнить его конкретно-текстовым смыслом – показать реализацию этого принципа в структуре повествования». Как резюмирует Созина, уже в романах Достоевского и Толстого жесткая логика социально-психологического детерминизма осложняется «двойной причинностью», а затем и вовсе растворяется «в вероятности любых объяснительных версий поведения чеховского человека»^[39]. В этом тезисе легко усмотреть перекличку с идеей В. М. Марковича о том, что вершинные тексты реализма выходят за пределы его поэтики и тем самым проблематизируют ее, – так что реализм оказывается в высшей степени рефлексивным стилем, постоянно переосмысляющим границы и возможности репрезентации.

Стремясь компенсировать дефицит исследовательских подходов к изучению реализма в российской науке, мы остановимся далее на важнейших и наиболее востребованных сегодня проблемных полях в изучении реалистической репрезентации – вопросах социального воображаемого, экономики, естественно-научной эпистемологии и метафикциональности.

Социальное воображаемое реализма

Проблемы репрезентации общественных отношений и производства моделей социальности в литературе реализма получили исходное и, пожалуй, наиболее многостороннее освещение в рамках богатой и философски изощренной традиции западного марксизма. Одной из ключевых фигур в этом ряду стал британский философ-культуролог Рэймонд Уильямс. Его книга «Английский роман от Диккенса до Лоуренса» («The English Novel From Dickens To Lawrence», 1970) открывается впечатляющим списком романов, вышедших в Англии на протяжении двадцати месяцев в 1847–1848 годах: «Домби и сын» Диккенса, «Грозовой перевал» Эмили Бронте, «Ярмарка тщеславия» Теккерея, «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте, «Мэри Бартон» Элизабет Гаскелл, «Танкред» Бенджамина Дизраели, «Незнакомка из Уайлдфелл-Холла» Энн Бронте и др. Задаваясь вопросом об определяющих чертах этого поколения писателей, которое мы привыкли связывать со становлением английского реализма, исследователь считает главной из них интерес к проблемам сообщества.

На протяжении почти ста лет, от Диккенса до Лоуренса, эта тема играет определяющую роль. Как устроено сообщество, каким оно было в прошлом, как оно соотносится с индивидами и их взаимоотношениями ‹…› Ибо в этот период вопрос о том, как должна осуществляться жизнь в сообществе, встает перед обществом острее и тревожней, чем когда-либо в истории^[40].

Говоря о французской литературе этой же эпохи, Эрих Ауэрбах приходит к выводу, что там «политические и социальные предпосылки реалистически точно вплетаются в действие, как ни в одном романе, ни в одном литературном произведении прошлого»^[41]. Как показывает в настоящем издании Вадим Школьников, русский реализм складывался в 1840‐е годы вокруг понятий «социальность» и «действительность», восходящих к французским и немецким образцам и описывающих модели взаимодействия между индивидами и сообществами.

Влиятельнейшая интерпретация реализма XIX века как течения, занятого описанием и исследованием современного социального мира, была предложена Д. Лукачем. Уже в «Теории романа» (1916), пронизанной терминологией немецкого идеализма, Лукач определяет роман как «эпопею эпохи, у которой больше нет непосредственного ощущения экстенсивной тотальности жизни, для которой жизненная имманентность смысла стала проблемой, но которая все-таки тяготеет к тотальности»^[42]. Уже в этом тексте Лукача «тотальность» практически синонимична с общественной жизнью; позднее он опишет их тождество в марксистских категориях. В памятном разборе «Утраченных иллюзий» Бальзака Лукач предлагает читать этот роман как систематический анализ неотвратимого «превращения духа [т. е. сознательной человеческой деятельности] в товар» в буржуазном обществе и его последствий для общественных институтов, взаимоотношений между людьми и отдельной личности^[43]. Согласно Лукачу, Бальзак создает широкую картину современного общества как сети тончайших взаимосвязей, подчиняющихся общей логике и проявляющихся в перспективе субъекта в отчуждении (от общественных процессов, конкретных лиц, собственных творческих возможностей). «Действительность», таким образом, предстает социально и исторически обусловленной системой общественных отношений. Ее закономерности являются индивиду во враждебном обличии, разрушающем надежды, желания и идеалы. В судьбе отчужденной личности манифестируется властвующий над ней общественный (бес)порядок. Такой взгляд – представленный не в последнюю очередь в советском сборнике Лукача «К истории реализма» (1936), куда вошла и работа о Бальзаке, – стоял за заезженным термином «критический реализм» в советской науке о литературе XIX века, а также за понятием «трагического реализма» у западных исследователей, более или менее прямо связанных с наследием «марксистского гуманизма»^[44].

Такой подход позволяет осмыслить исторические импликации реализма, однако чаще всего оставляет в стороне тот факт, что само понятие общества в его абстрактном и всеобъемлющем значении только складывалось в обсуждаемую эпоху. В этом процессе реалистические тексты играли узловую роль. Бальзак объявлял, что его «Человеческая комедия» должна соперничать с институтами государственного учета гражданского состояния (l’État-Civil), учрежденными Французской революцией – важнейшим биополитическим инструментом конструирования общества в его специфически-модерном понимании. В исследовании Мэри Пуви «Конструирование общественного тела: становление британской культуры в середине XIX в.» («Making a Social Body: British Cultural Formation, 1830–1864», 1995) описана роль английского романа среди конкурирующих модусов осознания и воображения постепенно возникающей общественной цельности. Бенедикт Андерсон в классической работе «Воображаемые сообщества» видит в романе Нового времени узловую символическую форму складывающейся нации как огромного единого «социологического организма, движущегося по расписанию сквозь гомогенное, пустое время»^[45].

Фредерик Джеймисон в книге «Политическое бессознательное: повествование как социально-символический акт» («The Political Unconscious: Narrative As A Socially Symbolic Act», 1981) возобновляет намеченное Лукачем направление мысли, но придает ему отчетливое продуктивистское измерение. Литература реализма предстает у него инструментом распространения специфических представлений об обществе, отвечающих и подчиняющихся логике расширяющегося капиталистического рынка. В этом своем качестве реалистические сочинения оперируют на уровне общественного воображения, размывая социальные – и соответствующие им жанровые, стилистические и повествовательные – границы и формы. Они стирают дифференцированность действительности, позволяя тем самым рационализировать и исчислить ее, облегчая победу товарной формы в общенациональном масштабе. Таким способом реалистическая литература создает «то самое „означаемое“ – вновь сложившееся исчислимое пространство экспансии и рыночной эквивалентности, новый секулярный и „расколдованный“ предметный мир товарной системы, с его посттрадиционным бытом и приводящей в замешательство „бессмысленно“-эмпирической случайной средой, Umwelt, реалистическое отражение которой этот новый повествовательный дискурс затем поставит себе в заслугу»^[46].

Между теорией отражения Лукача и ее продуктивистской реинтерпретацией у Джеймисона лежит важнейший методологический сдвиг в (левых) историцистских подходах к литературе. Этот сдвиг связан с несколькими именами и направлениями, вышедшими на авансцену в 1960–1970‐х годах. Важное место среди них занимал уже упомянутый Реймонд Уильямс, один из основателей cultural studies. Возобновляя восходящее к Грамши понятие гегемонии, Уильямс описал при его помощи активную (а не просто «отражающую») роль культурного производства в формировании и распаде общественных формаций. Не менее важна и предложенная Луи Альтюссером реинтерпретация работы идеологии и введенные им понятия «структурной причинности» (узловой для перетолкования Лукача у Джеймисона) и «относительной автономии» (важной для Пуви и других). Расцвет «нового историзма», хотя хронологически следовал за работами Джеймисона, опирался на генеалогические исследования Фуко (к нему мы еще вернемся). Наконец, отечественная школа семиотики культуры, чье воздействие признают важнейшие представители нового историзма, отказывается и от упрощенной веры в эстетическую автономию литературы, и – в полемике с официальным марксизмом – от подхода к ней как типическому отражению заданной социальной реальности. Вместо этого литература предстает «моделирующей системой» – символической формой, в которой кристаллизуются и артикулируются общественные представления о социуме и личности. Классический пример этого подхода – работа Лотмана «Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века». На нее опирается, существенно развивая ее, уже упомянутая важнейшая монография И. Паперно «Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма» (1988), исследующая «реализм» как эстетическую систему и историческую констелляцию. И у Лотмана, и у Паперно литературные тексты рассматриваются как модели для самосознания и поведения. В западных «продуктивистских» описаниях реалистического общественного воображения исторический анализ самосознания чаще всего уступает место более спекулятивным способам аргументации. Это можно связать, в частности, с тем фактом, что в Англии и Франции XIX века мы имеем дело с намного более массовой читающей публикой, что заставляет рассуждать в более общих категориях (таких, как «класс», «нация» и т. п.), а не анализировать отдельных читателей или читательские кружки.

Несколько менее известны – и, вероятно, не столь прямо применимы в литературоведении – работы Корнелиуса Касториадиса, чьим термином «социальное воображаемое» (l’imaginaire social) озаглавлен один из разделов предлагаемого издания. Их проблематика, однако же, прямо связана с очерченными выше вопросами. В книге «Воображаемое установление общества» («L’Institution imaginaire de la société», 1975) Касториадис определяет общественное воображаемое как коллективный процесс артикуляции и распределения социальных позиций и смыслов, концептуально предпосланный самому различию между субъектом и объектом и определяющий способы осуществления этого различия в каждой конкретной общественной конфигурации. Коллективное действие учреждения общества в воображаемом, пролегающее глубже деления на означение и существование, может быть понято как ряд молчаливых ответов на непроизнесенные вопросы о природе этого общества: «кто мы есть как коллектив? чем мы являемся друг для друга? где мы, чего мы хотим, к чему стремимся и чего нам недостает?»^[47] – ответов, лежащих в основе всякого социального действия и взаимодействия. Касториадис спорит с теми из марксистов, кто настаивает на радикальном различии между производством и воспроизводством человеческой жизни и «смыслом, который [эта деятельность] в себе несет». «Труд людей (как в самом узком, так и в самом широком смыслах этого слова) через свои характеристики – объекты, цели, приемы, инструменты – указывает на специфичный для каждого общества способ постижения мира, определения себя как потребности, на отношения к другим человеческим существам»^[48]. В этой перспективе не остается места жесткому разделению на базис и надстройку, на которое опираются истолкования реализма как «отражения действительности». Не остается оснований и для прямолинейных представлений об эстетической автономии. Вместо этого можно заключить (возвращаясь к нашей теме), что реалистическая литература возникает параллельно с современным представлением о социальном субъекте как таковым. Черпая повествовательные и концептуальные модели из современных ему сценариев общественной жизни, реализм – может быть, даже более интенсивно, чем литература других эпох, – участвует в производстве социального воображаемого и, таким образом, имеет прямые – хотя зачастую осложненные противоречиями – социополитические последствия.

Предпосылки такого рода заметны в нескольких работах настоящего сборника. Так, Вадим Школьников исследует судьбу гегельянского тезиса о конце искусства в сочинениях Белинского и показывает, как критик приходит к представлению о реалистическом искусстве как форме общественного действия. Критическая мысль Белинского, в которой складываются очертания русского реализма, оказывается настолько же удалена от теории отражения, как от чистого эстетизма. Она созвучна скорее идеям нашего времени об активно-конструктивистских отношениях реализма к «жизни». В статье Кирилла Зубкова о «Губернских очерках» Щедрина речь идет о том, как в формальной организации повествования обнаруживается отказ от логик типизации и нарративного означения действительности. Общественные факты предстают читательскому взгляду без опосредующего повествовательного истолкования. От читателя требуется активная позиция: он должен сам прочертить связи описанных персонажей и событий с собственным социальным миром.

В самом акте чтения, таким образом, порождается новый тип субъектности – позиция политически активного гражданина. В этом смысле выкладки Зубкова напоминают о выводах Кэтрин Гэллэгер, устанавливающей взаимосвязь между развитием фикциональности (повествовательного модуса, требующего от читателей специфического сочетания веры и недоверия) в английском романе XVIII века – и становлением определенного модуса субъектности, построенного на иронии, рефлексии и готовности к кредитным расчетам и отвечающего условиям формирующейся капиталистической модерности^[49].

Посвященная отразившимся в «Анне Карениной» историческим контекстам работа Михаила Долбилова освещает границу между текстом и действительностью, так сказать, с другой стороны. Здесь налицо «структурная причинность», связывающая внутритекстовые темы – поиск героем подобающей формы чувств, укореняющей его в мире (в данном случае веры), – с разворачивающимся в исторической действительности всплеском религиозно-патриотического энтузиазма по поводу войны на Балканах. Иными словами, здесь мы имеем дело не со способностью текста артикулировать социальное воображаемое и таким образом воздействовать на субъектность читателей, – но с обратной способностью контекста деформировать аффективную организацию художественного мира, сдвигать ее аксиологические установки, менять акценты, вводить новые «структуры чувства», соотнесенные с аналогичными структурами общественного опыта.

Понятие «структур чувства» было введено Реймондом Уильямсом и обозначает насыщенные аффектами имплицитные представления о мире, опирающиеся на определенные сценарии социальности и зачастую артикулируемые в художественных произведениях. За этим переплетением аффекта с социальным воображаемым встает вопрос о роли эмоций в общественном существовании. Так, Уильямс говорит о смене общественного отношения к бедности в викторианской Англии благодаря, в частности, романистам вроде Диккенса и Эмили Бронте^[50]. Долбилов прослеживает в «Анне Карениной» нормативный пласт такого рода, касающийся еще более фундаментальных представлений о том, что должно и не должно считаться истинным чувством (тихое, личное, несводимое к разумным основаниям, но не противоречащее им, – а не экзальтированное, публичное, демонстративно-иррациональное). В «Анне Карениной» – как вообще у Толстого – специфически-политические аффекты неизбежно находятся под подозрением. Напротив того, в фокусе работы Кирилла Осповата о сентиментальной поэтике «Бедных людей» Достоевского располагаются именно политические аффекты. Как и у Уильямса, речь тут идет об отношении к бедности и беднякам. Осповат описывает сложную «структуру чувства»: возмущение и ужас соседствуют с отстраненным состраданием, отвечающим устройству сентиментального повествования как эстетического объекта и рассчитанного на продажу на книжном рынке товара. Сам акт изображения «бедных людей», привлекающий внимание к их беде, соотнесен с актом политического представительства и подчинен той же самой дилемме: как участие в политической сфере возможно только при условии отчуждения своих прав в пользу другого, так и «бедные люди» появляются в романе как товар, отчужденный предмет эстетического потребления. Эстетическое сочувствие одновременно открывает глаза на бедность и нейтрализует политические последствия этого акта.

Выводы Осповата в известной степени согласуются с заключениями статьи Беллы Григорян о «Неточке Незвановой». И в этом романе исходно политический импульс образования, Bildung, связанный с обещанием политической уполномоченности, нейтрализуется превращением его в товар. В центре внимания Григорян стоят не столько аффекты, сколько жанры «средней» словесности и различного рода объекты – товары, при помощи которых героиня-повествовательница учится привлекать и удерживать внимание читателя. В «Неточке Незвановой» главное достижение homo narrans – превращение в homo oeconomicus.

Обе эти работы, прослеживающие механику обезвреживания политического, могут быть соотнесены с недавним тезисом Джеймисона о принципиальной антиполитичности реалистической поэтики:

Онтологический реализм, утверждающий осязаемую устойчивость существующего – будь то в сфере психологии и чувств, институтов, предметов или пространства – не может, по самой природе своей, не видеть угрозы в любом представлении о том, что все это подлежит переменам, а не онтологически неизменно. Сам выбор этой формы означает профессиональное одобрение существующего порядка, присягу на верность, подразумеваемую усвоением этой эстетики^[51].

По сравнению с аналогичным тезисом из «Политического бессознательного» можно заметить некоторый сдвиг акцента. «Эффект реальности», он же «принцип реальности», теперь понимается не как форма артикуляции социального воображаемого, оправдывающего складывающийся мир товарного производства, но как способ утверждения и обороны дисциплинарных институтов, аффектов и идеологем: домашности, быта, гендерных ролей, личной благотворительности, ужаса перед радикализмом и т. п. Действительно, между публикацией «Политического бессознательного» в 1981 году и работы 2006 года в изучении реализма произошел своего рода «дисциплинарный поворот». Под воздействием генеалогических исследований Фуко – о клинике, тюрьме и сексуальности – исследователи стали говорить о деятельной силе литературы в сфере социального воображения и структур чувства^[52], о способности романа «создавать» реальность, сообщая действительность господствующим дискурсам, институтам и модусам «распределения чувственного» (Рансьер)^[53].

Образцовыми примерами этого исследовательского направления стали две вышедшие почти одновременно книги: «Желание и литература домашности: Политическая история романа» («Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel», 1987) Нэнси Армстронг и «Роман и полиция» («The Novel and the Police», 1988) Д. А. Миллера. В обеих работах викторианский реализм предстает проводником дисциплинарной власти, скрывающейся в определенных формальных приемах (сюжетной законченности, всеведущего повествователя, несобственно-прямой речи) или морализирующем языке домашности и нормативных гендерных ролей. По словам Армстронг, возникновение буржуазной домашности и ее социального воображаемого приводит к вытеснению других способов устройства человеческих взаимоотношений, переводя «обширные зоны культуры в сферу заблуждения и шума»^[54]. Миллер так описывает итог этого процесса: «Смысл этого упражнения [романа], – беспрестанно внушаемый и романными темами, и сопутствующими романной форме условиями домашнего эстетического потребления, – состоит в том, чтобы утвердить читателя в роли „либерального субъекта“»^[55].

Этот подход к литературе как носительнице единых и обобщающих форм социального воображения подвергся критике во влиятельной работе Ив Кософски Седжвик «Трогательные чувства: аффект, педагогика, перформативность» («Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity», 2003). Размышляя, среди прочего, о книге Миллера, Сэджвик описывает охватившую «почти все литературоведение» сильнейшую склонность к тому, что Поль Рикер называл «герменевтикой подозрения». Осознание того факта, что художественные тексты не только «отражают» или «познают» мир, но воздействуют на него, привело к возникновению «бесконечно воспроизводимых в исследовании и обучении моделей разоблачения», ставших «ходячей монетой в исторических исследованиях культуры и литературы»^[56]. Необходимость разоблачать притязания «либерального субъекта», пишет исследовательница, могла быть уместна в 1960–1970‐х, но совершенно не к месту в «ксенофобской Америке Рейгана, Буша, Клинтона, Буша, где понятие „либерального“ оказалось чуть ли не табуированным, а к „секулярному гуманизму“ относятся как к маргинальной религиозной секте»^[57]. Фуко и вдохновленные им литературоведы разрабатывали критическую генеалогию социального государства и заложенного в нем дисциплинарного «пастората». Но что делать с такой критикой в эпоху, когда социальное государство демонтируется вместе с «либеральным субъектом», когда власть все больше полагается на открытое, а не скрытое, насилие, и когда – в рамках того, что Петер Слотердайк называет «циническим разумом», – тезис о том, что факты порождаются манипулятивными приемами, превратился из орудия критики в общее место?

Размышления Седжвик и других теоретиков^[58] привели некоторых исследователей к отказу от модели «параноидальной», «подозрительной» или «симптоматической» интерпретации как таковой. Вместо этого они призывают к посткритическому повороту и возвращению узкоэстетических подходов к литературе^[59]. Сама Седжвик, однако, занимает иную позицию. Она предлагает противопоставить преобладающей в гуманитарных науках паранойе так называемое «восстановительное чтение» («reparative reading»). Прибегая к своего рода фигуральному психологизму, она предлагает различать два этих подхода по характеру связанного с каждым из них страха. Если параноидальная интерпретация отправляется от страха подвергнуться тайному надзору, быть одураченным скрытой властью при помощи образования, клиники, нормализации, деполитизации – то «восстановительное чтение» исходит из опасений, что «окружающая [тебя] культура не способствует [твоему] становлению или враждебна ему» (P. 150). Этот страх восстановительное чтение стремится облегчить не столько опережающей критикой, сколько рефлексией об иных возможных формах социальности, лучше отвечающих благоденствию человека (сама Седжвик приводит в пример кэмп).

Идея восстановительного чтения у Седжвик перекликается с представлением Касториадиса о беспрестанно действующем социальном воображаемом, порождающем все новые институциональные и «психо/соматические» артикуляции общественного существования. Кроме того, она ставит вопрос о судьбе форм и практик – критических или восстановительных, – разработанных в одной социальной констелляции с ее трудностями, при переходе в другую общественную формацию: такую, например, которая оставляет меньше места для правовых притязаний (Григорян); в которой дисциплинированный «либеральный субъект» не одерживает победы (Эмма Либер); или в которой господствующая модель сообщества опирается на понятие государства (Илья Клигер). Статья Либер, рассматривающая «Братьев Карамазовых» в психоаналитической перспективе на фоне «Холодного дома» Диккенса, ближе всего подходит к модели восстанавливающего чтения. Роман Достоевского понимается здесь как эмансипаторный текст, отрицающий аппараты наказания. Опираясь на православную духовную традицию, Достоевский разрабатывает недисциплинарный и не-эдипальный взгляд на семью и закон и даже как будто указывает на возможность совершенно иных («queer») форм сообщества. В работе Либер эдипальная модель уступает место другой, связанной с Антигоной; русский роман в таком прочтении перекликается с вопросом Джудит Батлер о том, как бы выглядел психоанализ, если бы его точкой отсчета стала Антигона. Клигер также обозначает ограниченность дисциплинарной парадигмы. Очерчивая три разные конструкции социальности, представленные в европейском реализме, он добавляет к ним четвертую, извлеченную из «Обыкновенной истории» Гончарова. У истоков русского реализма Клигер обнаруживает идею прямой насильственной власти, трансисторически соотнесенную с нынешним моментом, который Седжвик и другие описывают в категориях постдисциплинарности и неолиберального демонтажа социального государства.

В то время как западные исследователи реализма разработали богатейший инструментарий для анализа литературной социальности, аналогичные изыскания в области русской литературы были ограничены узкими пределами официального марксизма, с одной стороны, и стремлением максимально удалиться от него, с другой. Нам выпадает, таким образом, замечательная возможность пересечь устоявшиеся границы: испытать продуктивность западных подходов для изучения русской литературы и вместе с тем перестроить и обогатить эти подходы, опираясь на русский материал. Хочется надеяться, что исторически сложившийся разрыв и порожденная им необходимость перевода откроют путь для того, что Лотман называл «новой информацией».

Экономика реализма

Общественное существование и его закономерности, улавливаемые и провозглашаемые средствами реалистической словесности, могут описываться – как показывают статьи в настоящем томе – в категориях государственного порядка и закона; гражданского общества и прав человека; и, наконец, экономики. Эти понятия и сопряженные с ними категориальные системы не столько указывают на различные сферы исторической жизни, сколько представляют собой взаимно соотнесенные, конкурирующие и взаимодействующие модусы осмысления и изображения ее тотальности. Идея государства, управляющего судьбами средствами административной иерархии во имя имперского суверенитета, категориально отлична от представления о горизонтальных структурах общества или рынка, определяющих повседневное существование через случайности личных столкновений и финансовых обстоятельств, – однако это различие диалектически снимается в тот момент, когда политический и экономический порядок обнаруживают свое тождество^[60]. Так, во вступлении к «Физиологии Петербурга», одному из важнейших манифестов русского реализма, Белинский диагностирует «неустановившийся и пестрый характер самой нашей общественности», и ищет спасения не только в коммерческом принципе «корысти», которая «так же хорошо связывает, как и разделяет людей, и ‹…› не может быть непреодолимою помехою для дружной совокупной деятельности», но и в суверенной воле Петра I, основавшего на началах «расчета» Петербург и обновленную империю^[61].

Экономика оказывается в этой перспективе далеко не только сферой бытования книжного рынка, о котором в основном идет речь в многочисленных социологических исследованиях русского реализма (к ним мы еще вернемся). Она оборачивается формой существования общества как такового в эпоху прогресса и модерности. Для исследований реализма принципиально важно осмысление этой проблематики у Вальтера Беньямина. В знаменитой работе, – посвященной не в последнюю очередь русской литературе, – «Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова» (1936) Беньямин описывает рассказ и роман как повествовательные формы, принадлежащие разным общественно-экономическим формациям. В основе эпического рассказа лежит «опыт, передаваемый из уст в уста» крестьянами, мореплавателями и ремесленниками старых времен, в то время как роман складывается по мере формирования «классического капитализма» и свойственных ему форм отчуждения личности: «Автор романа находится в изоляции. Место рождения романа – это индивидуум в одиночестве ‹…› Находясь в водовороте жизни и рассказывая о нем, роман демонстрирует глубокую растерянность живущего». Если в рассказе сосредоточивается традиционная «мудрость, эпический аспект истины», то роман сродни новым медиа:

Поскольку важнейшим инструментом классического капитализма является пресса, мы наблюдаем, как по мере укрепления господства буржуазии появился способ общения, на который ‹…› эпические формы до того никогда не имели определяющего влияния ‹…› Этот новый способ общения – информация ‹…› приходящая издалека информация интересует людей гораздо меньше, чем то, что относится к событиям ближайшего окружения ‹…› информация претендует на немедленную проверку. ‹…› Зачастую она не более точна, чем вести былых времен. Но если предания часто основаны на чудесах, то непременным условием для информации является убедительность. Именно поэтому она несовместима с самим духом повествования^[62].

Предложенная Беньямином схема описывает медиальные свойства различных повествовательных форм на фоне масштабного исторического сдвига, который сам Беньямин связывает с приходом «классического капитализма». Этот сдвиг был в XIX веке предметом интенсивной рефлексии: в России наступление «железного века» и сопутствующей ему коммерческой журналистики провозглашали Пушкин в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824) и С. П. Шевырев в статье «Словесность и торговля» (1835), а в Германии Гегель и Гейне говорили в сходном смысле о «конце искусства». От их тезисов отправляется социологическое рассмотрение русской литературы 1825–1842 годов в коллективной монографии под редакцией Й.-У. Петерса и У. Шмидта (2007)^[63]. В нашем сборнике эта тема разрабатывается в статье Вадима Школьникова, очерчивающего гегельянские представления позднего Белинского о «конце искусства», «социальности» и сродстве литературы с наукой как составляющих зарождающегося реализма.

Из выкладок Беньямина, опирающихся на классическую немецкую эстетику и прежде всего размышления Шиллера «о наивной о сентиментальной поэзии», можно заключить, что новая литература не только отображает наступившую модерность, но и черпает эстетическую энергию из столкновения с прошедшими временами и их пережитками, или обломками. (Из статей Шиллера и стихов Баратынского о «предрассудке» как «обломке древней правды» это понятие переходит в заглавие «Обломова», посвященного вытеснению аграрной утопии железнодорожно-торговой современностью^[64].) Уходящее прошлое оказывается важнейшим тематическим и формальным ресурсом реалистической литературы; можно согласиться с Беньямином, что многие сочинения Лескова представляют собой разительные примеры этой закономерности. Посвященная другим писателям (Тургеневу, Толстому и Мельникову-Печерскому) статья К. Каминского и Э. Мартина в предлагаемом томе вскрывает узловое место «архаических» художественных и хозяйственных форм и отношений к природе в реалистической прозе, осмысляющей и эстетизирующей процесс культурной, аграрной и экономической модернизации.

В ситуации модерности, определяющей себя через постоянное вытеснение старого мира новым, экономика – чей всеобщий охват виден, например, по расширительным значениям английских эквивалентов commerce и economy, – обусловливает работу реалистической репрезентации. Специалистам по русской литературе XIX века этот факт хорошо известен из социологических исследований писательской деятельности в контексте книжного рынка – от работ Б. М. Эйхенбаума о «литературном быте» и выпущенной его учениками коллективной монографии «Словесность и коммерция» до новейших работ А. И. Рейтблата и американской «новой экономической критики», еще в 2002 году (№ 58) представленной русскому читателю в «Новом литературном обозрении».

Статьи составленного У. Тоддом еще в 1978 году сборника «Литература и общество в России имперского периода»^[65] касаются разнообразных вопросов социального бытования литературы – от формы и критических истолкований социального романа до поэтики и экономики чтения. В немецкоязычном литературоведении, где исторические и теоретические соотношения литературы и экономики вообще принадлежат к числу востребованных тем, эта линия была продолжена сборником под редакцией А. Гуске и У. Шмидта «Литература и коммерция в России XIX в.: институты, акторы, символы»^[66]. Анализ художественных сочинений (в частности, Пушкина и Гоголя) соседствует тут с работами о социологии литературы и историко-экономическими исследованиями кредитной системы и типов предпринимательства.

На традицию «новой экономической критики» опирается и книга М. С. Макеева «Николай Некрасов: поэт и предприниматель (очерки о взаимодействии литературы и экономики)», в которой рассмотрение экономических условий литературной деятельности и их отражений в художественных текстах дополняется анализом более фундаментальных взаимоотношений между экономикой и реалистической репрезентацией. Организационная форма журнала и лирическая форма некрасовских стихов оказываются укоренены в общей рефлексии об устройстве общества и высказывания в эпоху капитала и торговли.

Эта укорененность может быть описана средствами социально-медиального анализа литературной формы, предложенного Беньямином в «Рассказчике» и написанной вслед за ним книге «Шарль Бодлер: поэт в эпоху зрелого капитализма» (1937–1939). Операцию литературной репрезентации Беньямин выводит из политико-экономических условий большого города – Парижа эпохи Османа и революций XIX века – и порожденных ими форм текстуального самонаблюдения. Важное место в этом анализе принадлежит жанру физиологического очерка и фигуре фланера, в которой модус городского потребления смыкается с коммерческими формами литературного производства: литератор «отправляется на рынок, как фланер, намереваясь поглазеть на его толчею, а на деле – чтобы найти покупателя»^[67]. Эти выводы имеют самое непосредственное отношение к русской литературе XIX века: физиологический очерк был перенесен на русскую почву и дал усилиями поэта-предпринимателя Некрасова «Физиологию Петербурга». Сравнительная литературная фантазматика модерности (или «модернитета») и ее городов XIX века, – в значительной степени описанная еще исследователями «петербургского текста», – фигурирует среди тем недавней коллективной монографии под редакцией С. Л. Фокина и А. Ураковой «По, Бодлер, Достоевский. Блеск и нищета национального гения» (2017). Как напоминает помещенная там статья О. Волчек «Топология города и повествовательные маски у По, Бодлера, Достоевского», Достоевский затевал в 1845 году нравоописательный альманах «Зубоскал», чей герой-повествователь – «может быть, единственный фланер, уродившийся на петербургской почве»^[68]. Вышедший в 1846 году в другом некрасовском издании первый роман Достоевского «Бедные люди» уже своим заглавием подтверждает тезис Беньямина о связи новой городской литературы с имущественным расслоением: «Первые исследователи пауперизма не могли оторвать от него глаз, в которых звучал немой вопрос: где границы человеческой нищеты?»^[69]

Реалистическая литература и критика берут на себя не только фиксацию внеположных им процессов, но и теоретическое и проективное осмысление эволюционирующего общественно-экономического уклада и соответствующих ему модусов субъектности и личного поведения. В книге Гуидо Карпи «Достоевский-экономист. Очерки по социологии литературы» (2012) классическое марксистское представление «об исторической реальности как о единственном объекте искусства» сочетается с констатацией нелинейности и противоречивости исторической действительности. «Художник не „воспроизводит“ и не „отражает“ историческую действительность (она динамична, противоречива и не поддается „воспроизведению“), но отбирает определенные ее явления и тенденции, чтобы переорганизовать их во вторичную структуру»^[70]. Сложный инструментарий такого отбора, превращающего экономические факты в дискурсивно-эстетические, подробнее прослежен в монографии Джиллиан Портер «Экономика чувств: Русская литература в эпоху царствования Николая I» («Economies of Feeling: Russian Literature under Nicholas I», 2017). В сочинениях николаевской эпохи – от Пушкина и Гоголя до раннего Достоевского – Портер прослеживает связь денежных отношений с различными аффективными модусами и социальными ролями: так, афера Чичикова и рассказ о ней связаны с поэтикой гостеприимства, а в «Двойнике» Достоевского нетвердый денежный курс соотносится с неустойчивостью модерного языка и субъектности, взывающей к эстетике фантастического. Экономическая деятельность требует специфических типов субъектности; в их числе, как показывает Портер, важнейшее место занимают честолюбец и скупец.

Очерченные подходы и вопросы переплетаются в нескольких работах настоящего сборника. В статье К. Ключкина эстетические понятия о реализме в критике 1840–1870‐х годов рассматриваются как элемент коммерческой прессы и стоящих за ней закономерностей капиталистической экономики. Соотнесение коммерческой экономики, общественного уклада и художественной формы развивается и в статьях, посвященных экономическим отношениям у Достоевского. К. Осповат рассматривает изображение нищеты в «Бедных людях» в связи с экономическим пониманием симпатии, восходящим к социологической доктрине Адама Смита и связанным с сентиментальной поэтикой. Констатируя переплетение различных художественных стилей в «Неточке Незвановой», Белла Григорян находит в этом неоконченном романе анализ культурного производства и потребления «среднего круга», а также модель нового социального субъекта, обретающего себя в медиальном пространстве коммерческой прессы. В обеих этих работах судьбы героев вписаны в экономическую топографию Петербурга, складывающуюся в столкновении богатства и бедности. Вадим Шнейдер связывает повествовательное устройство «Идиота» со сломом экономических формаций и соответствующих им культурных типов: на смену старому купечеству «скупцов» приходят новые капиталисты, чьи деловые обороты оказываются неподвластны романному повествованию. Наконец, Джиллиан Портер продолжает исследование экономической и повествовательной семантики кредитных билетов у Достоевского – на этот раз в «Братьях Карамазовых» – и видит в ней ключ к внутренней форме его последнего романа.

Реализм и научная эпистемология XIX века

Хорошо известно, что реализм выстраивал собственный метод и подопытную реальность, опираясь на представления социальных, физических, математических, психологических, физиологических и биологических наук 1830–1870‐х годов^[71]. Сами участники литературной жизни прекрасно это осознавали, а наиболее проницательные из них пытались концептуализировать. Так, Э. М. де Вогюэ в предисловии к быстро прославившейся книге «Русский роман» (1886), как будто предвосхищая построения Бруно Латура, проводил впечатляющую по тем временам тройную параллель между открытием микробов усилиями Пастера, работой современного психолога и писателя:

Гуманитарные науки подчиняются импульсу, заданному науками естественными. История внимает показаниям народов, оттеснив на второй план единственных свидетелей, которых выслушивала прежде: королей, министров, военачальников ‹…› Для освещения хода событий она [история] более не довольствуется несколькими главными фигурами; дух целых рас, тайные страсти и терзания, вереницы мелких фактов – вот материал, с помощью которого она воссоздает прошлое. Тем же занят и психолог, изучающий тайны души; человеческая личность представляется ему производным длинной череды наслоившихся одно на другое ощущений и действий, чутким, переменчивым инструментом, находящимся под постоянным влиянием окружающей среды. ‹…› Литература, эта исповедь общества, не могла оставаться чуждой этим всеобщим переменам; сначала инстинктивно, потом осознанно она стала приводить свои методы и идеалы в соответствие с новыми веяниями^[72].

Психологический анализ мельчайших движений души у Толстого и Достоевского тем самым оказывается смежен и, отчасти, генетически связан со становлением новой научной картины мира. Только в XX веке стало ясно, что это движение и влияние было далеко не односторонним. Работы Дж. Бир^[73] и Дж. Ливайна 1980‐х годов о научном языке и воображении Дарвина показали, что научная мысль середины XIX века полагалась на повествовательные структуры и метафорический аппарат для доказательства выдвигаемых гипотез. Иным способом, не прибегая к сюжетному повествованию и емким метафорам, объяснить и обосновать ту или иную теорию оказывалось невозможно: в распоряжении ученых еще не было совокупности геологических, археологических, лингвистических и прочих фактов, накопленных исследователями лишь к началу XX века, когда подтвердились многие прежние теории. Писатели, в свою очередь, получали в распоряжение новые представления о невидимых глазу связях между объектами реальности, причинах эволюции человеческого рода или законах психики, которые навсегда изменили способы повествования, усложнив и обогатив репрезентацию отношений между индивидами, мотивировки повествовательных событий, варианты сочетания сюжетных линий и т. д.

В такой же перспективе современная наука рассматривает и, например, панъевропейский натурализм 1870–1890‐х годов, который не просто возвел биологический детерминизм и теорию наследственности в ранг новой религии, но и разработал базовый сюжет о дегенерации рода, ставший едва ли не ключевым моментом в теориях вырождения у многих врачей, социологов и психиатров-неврологов конца XIX столетия^[74]. Иными словами, научная и художественная сферы в эпоху реализма середины XIX века не столько соседствуют, сколько образуют общую «фигурацию», в рамках которой научные представления обретают литературную форму и становятся повествовательными конструкциями. Начиная с середины 1980‐х и особенно в 1990‐е годы вышло множество работ о том, какими именно повествовательными и сюжетными средствами писатели середины XIX века воплощали вдохновлявшие или раздражавшие их представления, восходившие к Конту, Фогту, Дарвину, Спенсеру, Вундту, Льюису, Лобачевскому и др.

Из большого массива подобных работ выделяются книги Дж. Ливайна, много сделавшего для развития этого направления в изучении прозы XIX века, в первую очередь англоязычной. Двигаясь вслед за Бир, Ливайн пришел к еще более неожиданным выводам о неявных влияниях научных теорий на романную форму у Остин, Диккенса, Троллопа и др. Оказалось, что, безотносительно знакомства писательницы с сочинениями Дарвина или других эволюционистов, она могла совпасть с ними в приверженности к двум наиболее популярным в британской геологии и биологии того времени теориям – униформизму или градуализму^[75] – в силу включенности в общую дискурсивную культурную среду. Как показывает Ливайн, характерная для Викторианской эпохи «интеллектуальная конвергенция» геологического, биологического, политического и литературного градуализма образовывала фундамент художественного реализма той эпохи и определяла развитие сюжета и взаимодействие между социальными группами в романном социальном воображаемом^[76]. В этом смысле реализм больше, чем какой-либо из предшествующих «больших стилей», обращался к естественным наукам в поисках наиболее адекватного способа воссоздания реальности^[77].

В последнее десятилетие наметился еще один неожиданный ракурс в изучении эпистемологии реализма, в первую очередь викторианского. Как показал Николас Деймс, доминировавшая в Великобритании середины XIX века (в работах Дж. Г. Льюиса, Энэаса Далласа, Александра Бэна и др.) физиологическая психология выработала собственную физиологическую теорию психологического «я» (self), отдающую приоритет неосознанным и непроизвольным телесным импульсам (‘non-conscious’), но не подсознанию, каким мы его знаем после работ Фрейда. Деймс утверждает, что «тон и длина викторианских повествований многим обязаны этому новому эпистемологическому разделению между всезнающим нарратором и персонажами, постоянно – и вероятно даже онтологически – не осознающими оснований мотивов своих поступков. Несобственно-прямая речь, которая была в ходу уже у Дж. Остин, процветала у таких авторов, как Флобер и Джойс, и стала поэтому краеугольным камнем теории романа, в викторианской прозе оказывается далеко не таким распространенным приемом»^[78].

Иными словами, перед исследователями реализма открывается не только зона нарративов, но и особый полуакадемический, полунаучный, полукритический дискурс второй половины XIX века, особая «физиологическая теория романа», которая задавала общественные модусы восприятия и порождения романов. (Естественно, встает вопрос, могла ли существовать подобная «теория» и практика в России конца XIX – начала XX века, когда экспериментальная психология появилась на сцене и стремительно институционализировалась^[79].)

Первые значительные работы о русском реализме и естественных науках в очерченном методологическом русле появились в немецкой русистике в 1990–2000‐е годы. Первоначально они сосредоточивались в основном на медицинских представлениях, хотя привлекали к рассмотрению и более широкий материал психологии, физиологии, философии и естествознания XIX века. Так, например, Сабина Мертен в книге «Возникновение реализма из поэтики медицины: русская литература 1840–1860‐х гг.»^[80] исследует под таким углом зрения тексты Достоевского, Гончарова, Герцена и Чернышевского, а подготовленный немецкими славистами из Университета Констанца сборник статей «Русская литература и медицина» (М.: Новое издательство, 2006) задает еще более широкие рамки – от литературы эпохи Просвещения до современности.

В американской славистике это исследовательское направление представлено монографией Валерии Соболь – очерком культурной истории знаменитой «любовной горячки», считавшейся в науке опасной и смертельной болезнью и потому обладавшей огромным сюжетным потенциалом^[81]. В книге показано, как медицинская трактовка этой болезни определяет сюжеты канонических русских текстов от Карамзина до Льва Толстого. В нашем сборнике В. Соболь рассматривает смежный сюжет о возникновении из духа романтизма новой, физиологической теории любви в научном и художественном мышлении 1860–1870‐х годов, демонстрируя тем самым «конвергенцию между литературными и научными моделями». К теории рефлексов Сеченова – едва ли не ключевой русской научной модели 1860‐х годов – обращается в своей статье и Алексей Вдовин. Он показывает, как Достоевский в «Записках из подполья» полемизирует с идеологией Сеченова, одновременно усваивая из его трактата технику дискретного описания последовательных фаз психического возбуждения и торможения. В результате рождается фирменный, уже гораздо более позитивистский, психологизм автора «Преступления и наказания», упрочивший его роль в экспансии «реализма в высшем смысле».

Статья Мелиссы Фрейзер, открывающая раздел о связи реализма и науки, предлагает глобальный сравнительный взгляд на различные изводы науки в середине XIX века. В качестве русских аналогов антипозитивистской научности Дж. Г. Льюиса, разрабатывавшего неевклидову геометрию, Фрейзер рассматривает Достоевского и Толстого. Они не только живо интересовались высшей математикой, заставляли героев и повествователей обсуждать ее и прибегать к ее ресурсам (интегралы в «Войне и мире»), но и, в пику оголтелым материалистам и монистам, оспаривали художественными средствами главенство данной нам в ощущениях объективной реальности. Симптоматично, что статья оканчивается ссылкой на исследование Б. Латура «Надежда Пандоры», постулирующее необходимость радикального пересмотра сформированной в том числе и реализмом XIX века научной картины мира; это в очередной раз свидетельствует о концептуальном потенциале реконструкции научно-идеологического ландшафта той эпохи.

Мимесис и саморефлексия в русском реализме

В книге Эриха Ауэрбаха «Мимесис», которая, несмотря на ее почтенный возраст, по-прежнему остается одной из главных точек отсчета для теории мимесиса, русскому реализму отводится особое место. Рассуждая о способах создания миметической иллюзии в литературном тексте, Ауэрбах говорит о русском изводе реализма, в первую очередь, с точки зрения его влияния «на развитие в европейской литературе способности видеть и изображать действительность»^[82]. Главное, что, по мнению ученого, отличает русский реализм от западноевропейского, – это «динамизм» и «глубина чувств», характерные «для текстов раннего „христианского реализма“», а также «непосредственность выражения», в котором «смешение реализма и трагического восприятия жизни достигло своего совершенства»^[83]. «Могучие волны» русского реализма разгоняют, как пишет Ауэрбах, во-первых, интерес русских писателей к личности вне сословной принадлежности (Ауэрбах связывает это с неразвитостью капиталистической экономики в России в период формирования реализма), во-вторых, «единый характер населения и форм жизни на всем пространстве этой большой страны» (провинциальная Россия за пределами Москвы и Санкт-Петербурга изображается как единое пространство), и в-третьих – бурная реакция на события мировой и, в частности, европейской культуры, которые «всей тяжестью обрушивались на русское общество»^[84].

Язык Ауэрбаха, в целом склонного к гиперболе и в других главах, на страницах, посвященных русскому реализму, полон таких эпитетов, как «могучий», «мощный», «глубокий», – призванных, по-видимому, передать эмоциональное воздействие, которое тексты русского реализма оказывали на европейского читателя. Русский реализм, по Ауэрбаху, оказывается как бы заточен в рамках европейской культуры: значимость русского реализма определяется уровнем его влияния на европейскую литературу, однако его особые свойства, усиливающие это влияние, возникают как реакция русской культуры на «европейские, а особенно немецкие и французские духовные и жизненные явления, проникавшие в русскую жизнь»^[85]. Такое специфическое прочтение русского реализма объясняется общим контекстом работы Ауэрбаха, как историческим, так и научным^[86], и мало сообщает собственно о природе текстов, которые оказались в центре его внимания. Тем не менее замечания Ауэрбаха надолго обозначили общий вектор подходов к российским текстам второй половины девятнадцатого века в европейском и англо-американском сравнительном литературоведении^[87].

Внимание к социальным принципам общности и отрицание сословного деления российского общества, а также утверждения о превосходстве текстов Толстого и Достоевского над романами их современников-европейцев позволили с относительной легкостью «конвертировать» подход Ауэрбаха для применения в советском литературоведении. Предисловие к изданию русского перевода «Мимесиса» 1976 года было написано Г. М. Фридлендером, реабилитировавшим труд зарубежного ученого. Сразу же указав на нетипичность его подхода среди теоретиков «буржуазной филологической науки XX в.» и на задокументированное сочувствие Ауэрбаха идеям К. Маркса, Фридлендер подчеркнул и антифашистский пафос исследования, написанного в 1940‐е годы в Стамбуле^[88]. Фридлендер (в целом, как свидетельствует его «Поэтика русского реализма», он считал методы Ауэрбаха применимыми в советском литературоведении) ритуально видит слабое звено теоретических построений Ауэрбаха в отсутствии внимания к «классовой борьбе» и «внеисторичности». Однако он также отмечает, что автор «Мимесиса» идеализирует эстетику христианского искусства, и указывает на «традиционный для буржуазной науки „евроцентризм“», из‐за которого литературы Востока практически не учитываются в теоретических построениях Ауэрбаха.

Эта небольшая заметка Фридлендера наглядно демонстрирует трудности, с которыми сталкиваются современные исследования русского реализма, вдохновившие, в частности, составителей этого сборника. С одной стороны, очевидно, что упреки в недооценке роли классовой борьбы – навязчивое клише советских рецензий на зарубежные работы. С другой стороны, универсализация христианской эстетики и евроцентризм – это характерные черты гуманитарной мысли XX века, преодоление (или хотя бы, на начальном этапе, выявление) которых является одним из главных методологических принципов современной гуманитарной науки. Из-за идеологического багажа понятия «реализм» в советской науке соблазн, как говорит немецкая пословица, выплеснуть ребенка вместе с купальной водой часто оказывается слишком велик – и целый пласт методологических подходов, скомпрометированных историей их употребления, оказывается исключенным из научной практики.

Очевидно, что любой исследователь ограничен в своей работе горизонтами собственных компетенций (например, Ауэрбах объясняет краткость своих замечаний о русском реализме незнанием русского языка) и набором собственных идеологических лояльностей, личных и профессиональных. Именно поэтому междисциплинарный и транснациональный фокус статей, представленных в сборнике в целом и в частности в разделе, посвященном мимесису, мета– и интертекстуальности, кажется нам особенно важным. (Тем более что лучшие из классических русскоязычных работ о реализме и мимесисе как способе отражения действительности в литературе также балансировали на грани нескольких методологических подходов: истории литературы, культуры и языка у М. М. Бахтина и Ю. М. Лотмана, философии, лингвистики и психологии в работах Л. Я. Гинзбург и т. п.)

Установка на междисциплинарность позволяет авторам обращаться к наработкам современной философии, историографии, теории коммуникации и археологии медиа, истории материальной культуры в поисках новых решений для старых литературоведческих проблем. К числу таких подходов, новаторских, с одной стороны, и укорененных в смежной природе разных отраслей гуманитарного знания – с другой, принадлежит и характерный для последних десятилетий научный интерес к углубленному изучению точек соприкосновения между реализмом и современной теорией мимесиса как процесса отражения реальности в искусстве в целом.

Как пишет американский теоретик мимесиса Мэтью Потольски, «реализм продолжает оставаться главным способом интерпретации мимесиса в современной культуре»^[89]. Такая релевантность реализма для понимания взаимодействия искусства с материальным миром важна в контексте исследований не только мировой литературы в целом, но и русской литературы XIX века частности. Первый же пример описания процесса мимесиса в литературе классического периода, который приводит Потольски (состязание двух художников, описанное в «Естественной истории» Плиния Старшего, 77 г. н. э.), обозначает исходную задачу мимесиса как уничтожение границ между искусством и реальностью: состязание выигрывает тот художник, чья картина оказывается наиболее правдоподобной. Эта античная дискуссия вызывает в памяти такие, на первый взгляд, далекие феномены, как знаменитый рассказ Э. А. По «Овальный портрет» (1842) (в котором жена художника и одновременно его модель умирает от истощения ровно в тот момент, когда ее изображение на холсте мужа достигает полного сходства и даже превосходит его совершенством) и постулаты магистерской диссертации Чернышевского (1855) и трактата П. Ж. Прудона «Искусство, его основания и общественное назначение» (1865). Эти ключевые для российской и французской полемики о природе литературного реализма тексты определили как вектор журнальных дебатов середины XIX века о принципах реалистического искусства (к которым апеллируют сразу несколько статей сборника, в первую очередь статья К. Ключкина), так и – часто от противного – природу более поздних текстов русского реализма, таких как романы Тургенева, Толстого и Достоевского.

Главное, о чем напоминает современная теория мимесиса, – это то, что степень реалистичности текста считывается в первую очередь читателем, иногда вне зависимости от авторской установки на правдоподобие. Такая система взаимоотношений, ключевая для функционирования мимесиса в целом, особенно актуальна в контексте современной переоценки списка канонических текстов русского реализма с точки зрения их соответствия «фантомной» литературной традиции. Как взаимное напряжение между намерением и восприятием, интенцией и рецепцией, эта характеристика мимесиса освещается в теоретических работах и Романа Якобсона, и Раймонда Уильямса. Базовые категории и определения мимесиса, предложенные в работах Платона (мимесис как точное воспроизведение материальной действительности, или теория отражения) и Аристотеля (мимесис как верное действительности структурирование сюжета по принципам вероятности и необходимости, или теория правдоподобия), переосмысленные c точки зрения транснационального подхода (например, подчеркивающего ограниченность функционирования этих понятий вне западной культуры), остаются важными инструментами и для анализа текстов русского реализма.

Еще один ключевой элемент античной дискуссии о мимесисе, который важен и сегодня, – это эмоциональная реакция (страх, нервозность, психологический дискомфорт), вызываемая пониманием того факта, что чрезвычайно удачный мимесис повторяет реальность настолько хорошо, что имитацию невозможно отличить от исходного объекта. Очевидно, что в эпоху появления нейросетей, создающих копии текстов, фото– и видеоизображений, не отличимые от первоисточника, такая эмоциональная реакция на реализм как апогей «правдоподобия» кажется вполне понятной. Потольски и другие теоретики мимесиса уделяют большое внимание негативному восприятию реализма современниками во второй половине XIX века по всей Европе. Викторианский антиреализм эстетических манифестов Оскара Уайльда, противопоставлявшего эстетику красоты натуралистичным описаниям реализма, и французский извод той же критики (замечания Бодлера об ограниченности фотографии как способа отражения действительности^[90], первые манифесты декадентов), а также их русские аналоги (статьи Н. Минского и Д. С. Мережковского) – богатый материал для сопоставлений с подобными практиками на российском материале. Так, важные связи между мыслями Белинского о новом искусстве фотографии и понятием «реалистичного» у передвижников устанавливает в книге о «реализмах» Молли Брансон^[91].

Использование теории мимесиса и сравнительного подхода уместно и в исследованиях дидактического модуса, гораздо более влиятельного в русском реализме, как показывает Сара Рут Лоренц, чем в его европейских изводах. В исследовании «Визионерский мимесис: имитация и трансформация в немецком просвещении и русском реализме» (2012)^[92] Лоренц рассматривает российскую литературную критику 1860‐х годов в контексте немецкой философии идеализма. Лоренц описывает парадокс русской «реальной» критики, отвечая на вопрос: как, с философской точки зрения, критики-реалисты разрешали логическое противоречие между требованиями к искусству верно отражать действительность и при этом менять ее в лучшую сторону? Инструментарий современной теории мимесиса позволяет, таким образом, рассматривать метаэлементы в поэтике литературных текстов 1860‐х годов как попытку осмыслить в пространстве литературного текста эту противоречивую установку.

Еще одно исследование, чрезвычайно плодотворно работающее с современной теорией мимесиса на российском материале, – работы Хлое Китцингер, в которых рассматриваются системы персонажей в романах Толстого и Достоевского как инструмент создания миметической иллюзии^[93]. Китцингер описывает авторские отступления в «Войне и мире» как размышления о типе литературного мимесиса, идентичного созданию правдоподобных персонажей, используя новые подходы к теории литературных типов (сформулированные, например, в книге Джона Фроу «Характер и личность», 2014)^[94]. Китцингер подчеркивает связь между местом, которое Ауэрбах определил русскому роману в истории мимесиса (тексты «трагического» реализма^[95], обращающиеся к эстетике раннего христианства), функционированием системы персонажей в романах Толстого и Достоевского, а также проблемами этики романной формы^[96].

Исследование Михаила Ямпольского «Ткач и визионер»^[97], посвященное проблемам репрезентации в мировом искусстве в целом, также обращается к российскому материалу в разделах о романтизме и реализме. Ямпольский описывает эволюцию способов репрезентации реальности в текстах Н. В. Гоголя, Н. С. Лескова, Ф. М. Достоевского^[98] и др. и удачно вписывает теоретические выкладки российских писателей в мировую историю мимесиса как литературной практики. Теория мимесиса становится для исследователя неким общим знаменателем, к которому сводятся разные, но часто ключевые для реалистических текстов нарративные приемы: экфрасис, невербальная коммуникация (жесты), кенозис и др.

В недавней книге Ф. Джеймисона «Антиномии реализма» проблема миметического отображения реальности рассматривается в связи с «аффективным поворотом» в гуманитарных науках последних двадцати лет^[99]. Джеймисон видит в реализме не просто правдоподобное изображение человеческой психики, но репрезентацию телесных и душевных аффектов. Разработанная взамен устаревшей классификации эмоций, поэтика аффекта потребовала новой темпоральности, наиболее подходящей формой для которой оказался роман. В первой главе автор настаивает, что жанр новеллы в силу сосредоточенности на рассказывании истории героя (telling) ни исторически, ни структурно не был приспособлен для рассказа о мельчайших душевных и телесных движениях героев. Ключевой оппозицией для Джеймисона выступает не recit vs. roman, не telling vs. showing, но судьба (destiny) vs. вечное настоящее (eternal present), в рамках которой и разворачивается репрезентация «волн телесных ощущений», требующих особой темпоральности. Исторически тексты реализма возникают из напряжения между двумя этими полюсами. Для авторов 1830–1840‐х годов новой задачей было уловить аффекты, не поддававшиеся языку эмоций – уже хорошо разработанному, но еще не обладавшему необходимыми категориями для дискурсивного обозначения того, что Спиноза именовал аффектом (страстью).

Джеймисон приводит эффектный пример – пассаж из «Отца Горио», где Бальзак удручен бедностью языка, не имеющего средств для передачи мельчайших состояний и запахов. К сожалению, Джеймисон не вдается в историю осмысления аффектов, хотя это позволило бы соотнести литературную репрезентацию с историей физиологии и научной теории аффекта, разработанной в 1880‐е годы независимо друг от друга Карлом Ланге и Уильямом Джеймсом. Согласно Джеймисону, аффект в романе семантически и формально соотнесен с эффектами и идеями протяженности, интенсивности, сингулярности, «хроматизма тела». Такой ракурс позволяет Джеймисону включить в поле реализма и Бальзака, и, вопреки Лукачу, Золя (а расширительно – и «экзистенциальный роман» XX века), а также нетривиально (и местами рискованно) говорить о музыкальной технике Вагнера и живописи импрессионистов как об аффективных, а значит – реалистических по своей природе.

Особо стоит упомянуть предложенную Джеймисоном интерпретацию аффективных состояний в прозе Толстого. Цель Джеймисона – расслоить личность и сознание у Толстого. Его моралистическая система, являясь по сути идеологией, определяет и способ репрезентации («морализирующая система психологического»). Пристально читая эпизод приезда князя Андрея в австрийскую ставку, когда его настигает осознание неадекватности понятия «счастье», Джеймисон показывает, что едва ли не основной прием Толстого – деперсонализация и тирания точки зрения. По мнению исследователя, мы можем прочитывать знаменитые моменты интроспекции и озарения героев Толстого как аффекты, обладающие процессуальностью и интенсивностью переживания. Более того, описание внутренней жизни персонажей, в чье сознание допускает нас повествователь, сходно и заключается в репрезентации сменяемости аффектов, регулирующей сюжетное движение в романах Толстого. Утверждая, что персонажи у Толстого не органичны, но мозаичны, Джеймисон лишний раз, не ссылаясь на предшественников, подтверждает старое мнение о том, что традиционных цельных и последовательных в своих поступках характеров у Толстого не существует, их природа иная.

Внимание к парадоксу мимесиса – неизбежному искажению изначальной действительности в процессе ее изображения – органично приводит к рассмотрению моментов рефлексии этого процесса, интегрированного в сами литературные тексты. Саморефлексия – термин, устоявшийся в англоязычной и других зарубежных традициях (нем. Selbstreflexion, итал. riflessione, фр. autoréflexion и пр.). С середины 1990‐х годов он постоянно используется и в российском литературоведении, однако его приложение к текстам русского реализма остается весьма ограниченным. Одна из причин этого – исторически сложившееся в русской науке использование разных терминов для определения одних и тех же приемов повествования в литературах XX и XIX века. За методологией, необходимой для выявления и описания процесса нарративной саморефлексии в тексте, стоит теория метапрозы, которая была осмыслена российским литературоведением и зарубежным литературоведением, работающим с русскоязычными текстами, только в 1990‐е годы. До 1990‐х комплекс нарративных техник подобного рода обсуждался по-русски либо в рамках исследований «игровой поэтики» и роли автора в тексте, либо в структуралистских терминах вторичного моделирования реальности Ю. М. Лотмана и Д. М. Сегала^[100]. Такая дисперсность терминологии теории метапрозы в русском языке, органичность ее использования для анализа модернистских и постмодернистских текстов, наряду с характерным для классической теории метапрозы пониманием мимесиса и саморефлексии как взаимоисключающих повествовательных техник^[101], фактически препятствовали широкому обращению к исследованиям метаэлементов в прозе русского реализма. Интересный пример терминологического «трансфера», в котором понятие «саморефлексия» с присущим ему комплексом научных коннотаций при переводе подменяется более привычным термином, отсылающим, однако, к принципиально иному методологическому аппарату – перевод на русский замечания У. М. Тодда в описании истории литературы XIX века о «самосознании» в русском романе^[102] как «постоянном присутствии автора» в тексте^[103]. В общем верный перевод тем не менее вписывает выводы Тодда в качественно другие теоретические рамки.

Сегодня понимание прозы русского реализма середины XIX века как чрезвычайно саморефлексивной дискурсивной практики, разделяющей общие черты так называемой метапрозы (теория которой разработана в основном на примерах английской, французской и американской литературы модернизма и раннего постмодернизма)^[104], распространяется все шире. Историк литературы XVIII века Дэвид Гаспаретти считает саморефлексивность типичной чертой раннего русского романа, имитирующего европейские образцы и отражающего мысли авторов о том, как плохо русский материал укладывается в их формальные рамки^[105]. Донна Орвин называет саморефлексивность «национальной чертой русской литературой традиции»^[106], а Майкл Финк рассматривает, наряду с поэзией Пушкина и пьесами Гоголя, метаэлементы в поэтике романа «Анна Каренина» Л. Толстого^[107]. Наконец, Молли Брансон рассуждает о саморефлексивном потенциале русского реализма как о его очевидной черте, существование которой к 2016 году уже не требует доказательств^[108].

Российское литературоведение также имеет почтенную традицию освещения этой проблемы. Ю. М. Лотман в знаменитом комментарии к «Евгению Онегину» отмечает наличие в романе «некотор[ого] метатекста, трактующего вопросы поэтической техники»^[109]. Теорию Лотмана затем развил Д. М. Сегал в статьях 1981 года «Литература как охранная грамота» и «Литература как вторичная моделирующая система»^[110]. Однако исследование Сегала ознаменовало почти стопроцентный поворот в сторону изучения саморефлексивности русской прозы модернизма, оставив большей частью за бортом XIX век и вопрос русского литературного реализма. Современные российские исследования метапрозы и рефлексивности тоже рассматривают в основном тексты XX века^[111]. Именно тот факт, что теория метапрозы развивалась преимущественно в контексте гуманитарной мысли XX века (в том числе и российской – Линда Хатчен говорит, например, об огромном влиянии теории коммуникации Якобсона и теорий пародии Тынянова^[112]), определил и первоначальный диапазон ее применения.

Главная методологическая проблема, стоящая на пути исследований саморефлексивности прозы XIX века, – противопоставление мимесиса и саморефлексии как взаимоисключающих модусов литературного дискурса – была обозначена в ранних работах по теории метапрозы Патриции Во и Роберта Альтера. Однако этот методологический конфликт был успешно разрешен историками литературы на французском материале (что закономерно, учитывая центральное место, которое занимают романы Бальзака в исходных теоретических построениях) – в частности, в новаторском исследовании Анн Джефферсон «Читая реализм у Стендаля»^[113], в котором исследовательница утверждает возможность сосуществования миметического и саморефлексивного модусов повествования в европейском романе XIX века. Выкладки Джефферсон, хотя и опирающиеся преимущественно на французский материал, чрезвычайно полезны для выработки и развития новых подходов к изучению метаязыка русского литературного реализма.

Парадокс сосуществования мимесиса и реализма кажется неразрешимым: абсолютно верное воспроизведение действительности невозможно, так как сам процесс изображения (через характеристики используемого способа передачи, фокусировку изображающего и т. п.) в той или иной мере искажает предмет изображения. Однако внимательное прочтение писательских размышлений о теории и практике этого процесса заставляет заново взглянуть на особенности воплощения этого парадокса и намеченных путей его разрешения в текстах русского реализма.

Статьи раздела «Мимесис» в той или иной мере воплощают на практике теоретические подходы, кратко освещенные выше, выявляя мета– и интертекстуальные связи между различными ключевыми текстами русского реализма. В статье М. Кучерской и А. Лифшица рассматриваются тексты и театральные постановки, которые послужили так называемым «реквизитом» для повести Лескова «Тупейный художник». Типичная проблема сосуществования в реализме установки на подлинность повествования и одновременно художественного вымысла решается у Лескова, по мнению авторов, особым образом. «Тупейный художник» создавался как будто бы в диалоге с известными Лескову драматическими и прозаическими текстами, что позволяет рассматривать этот текст как пример удачной интеграции общей теоретической проблемы в конкретный текст. Лесков противопоставляет жуткую реальность, в которой живут его персонажи, создаваемой ими на сцене художественной иллюзии, что дает авторам статьи возможность описать его метод литературного мимесиса в контексте теоретических подходов к типам репрезентации, характерным для русского реализма.

В статье М. Вайсман проделана важная литературно-археологическая работа: на материале писем, программных статей и литературной критики реконструируется противоречивая теория реализма А. Ф. Писемского и ее воплощение в романе 1863 года «Взбаламученное море». Опираясь на теорию метапрозы, Вайсман анализирует ранее малоизученный фрагмент романа «Взбаламученное море» как пример авторской рефлексии о природе литературного реализма. Конкретная реализация этой рефлексии в романе рассматривается на примере металепсиса – нарративного приема, упраздняющего разницу между миром рассказа и миром, в котором этот рассказ создается.

Статья Б. Маслова об исторической поэтике реалистических сюжетов также использует конкретный пример – сюжет «курортного рецидива» или повторной встречи – как повод для построения теоретической модели сюжета, типичного для текстов русского реализма в целом. Опираясь на работы А. Н. Веселовского о генезисе сюжетных схем (по принципу их современности изучаемым сюжетам), Маслов описывает функционирование такой сюжетной схемы в произведениях Тургенева, Мопассана, Т. Манна, Чехова и Бунина. Тексты Тургенева интерпретируются автором статьи как связующее звено между романтизмом, поздним реализмом и модернизмом, выделить которое и позволяет предлагаемая автором классификация сюжетных мотивов.

Перспективы

Представленный читателям сборник имеет своей целью, прежде всего, обозначить векторы развития новых подходов к изучению русского реализма и познакомить читателя с репрезентативной выборкой работ современных ученых в России и за рубежом. Закономерно, однако, что, так как сборник демонстрирует срез современной науки, объектом или предметом которой является русский литературный реализм, набор представленных в нем статей (с поправкой на реальность научной жизни – не все, чьи работы мы хотели бы видеть в сборнике, смогли представить свои тексты) демонстрирует не только последние достижения этой отрасли литературоведения, но и ее лакуны.

В частности, в сборнике лишь очень кратко освещены два важных подхода к литературе XIX века, направленных на введение новых текстов в научный оборот. За исключением Мельникова-Печерского и Писемского, в сборнике мало представлены писатели второго ряда и другие неканонические авторы. В сборник также не вошли статьи о женщинах-писательницах и представителях других маргинализированных социальных и этнических групп, исследования текстов которых «медленно, но верно» продолжают дополнять нашу картину литературной жизни России, в том числе в период развития реализма. Как нам кажется, это отражает в первую очередь количественное, но ни в коей мере не качественное свойство таких исследований. Несмотря на ограниченное количество представленных в сборнике статей, в их тематике и материале тем не менее очевидно влияние именно такого подхода к изучению литературы: экспансия «канона» (что бы мы ни понимали под этим термином, который также подвергся плодотворной ревизии в последние годы) «вглубь» и «вширь».

Идея увеличения слоев литературного материала, доступных исследователям, основана на отказе от оценочного подхода и разделения текстов по принципу «высокого» и «низкого» качества. Примером такого метода могут служить работы А. И. Рейтблата, реконструировавшие литературный и социальный контекст канонических произведений. Такие исследования привлекают внимание к текстам и артефактам популярной культуры, которые со временем не просто выпали из канона, а вообще остались за пределами истории литературы. Особенность таких исследований последнего времени состоит в том, что эти источники интегрируются в литературный процесс не в связке с «большими» именами (рецепцией Достоевским криминального романа занимался еще Р. Г. Назиров), а как самозначимые феномены – в связке с историческими этапами развития культуры. Так, например, сборник «Русские писатели на рубеже веков: сумерки реализма»^[114] под ред. К. Бауэрс и А. Кокобобо 2015 года показывает в том числе, как жанры популярной литературы, такие как готика и роман ужасов, функционируют как составные части реалистического стиля. Книга Клэр Уайтхед «Поэтика ранней русской уголовной прозы, 1860–1917» (2018)^[115] также рассматривает этот нишевый литературный феномен на равных правах с каноническими текстами эпохи и демонстрирует, как его включенность в реализм сказалась на его судьбе в XX веке в соцреализме и постсоветском литературном пространстве. Популярные жанры XX века (в том числе в эфемерных публикациях брошюр и газет) благодаря исследованиям повседневности хорошо интегрированы в историю литературы, как и популярные тексты второй половины XIX века (обзорное исследование Джеффри Брукса о популярной литературе после 1880‐х здесь стоит рядом с книгой Бориса Дралюка о русском Пинкертоне 1904–1937 годов)^[116], а вот аналогичный ландшафт середины XIX века только-только становится объектом масштабного изучения^[117].

Расширение канона требует возвращения в него фигурантов литературной сцены, чьи сочинения по разным причинам были исключены из историй литературы. В первую очередь, этим занимается феминистская историография, весьма плодотворно исследующая тексты русского реализма. Работы Хильде Хоогенбоом о теории реализма Надежды Хвощинской^[118] и общий разбор архива сестер Хвощинских Джен Гит^[119] предоставляют богатый материал для осмысления роли этих писательниц не только в практике, но и в теории русского реализма. В книге «Благородные чувства и развитие русского романа»^[120] Хоогенбоом развивает эту идею, утверждая, что «сентиментальный реализм» текстов, написанных женщинами, представляет важную часть теоретического костяка русского реализма. Хоогенбоом, Арья Розенхольм, Джейн Т. Костлоу и др., таким образом, продуктивно применяют теории Наоми Шор и Маргарет Коэн^[121] о функционировании текстов, написанных женщинами, в период развития реализма.

Наконец, расширение канона в четвертое, материальное, измерение предполагает использование таких методологий, как археология медиа, для выявления новых пересечений различных форм и материальных носителей, в которых осуществлялось функционирование текстов реализма, вдобавок к рассмотрению уже известных пересечений реализма с материальной культурой, живописью и музыкальными формами. Сюда же можно отнести методы эко-критики, которая тоже хорошо работает с русским реализмом – в нашем сборнике примером такого подхода выступает статья К. Каминского и Э. Мартина о русском лесе, которая идет формальными путями, намеченными в важном исследовании Дж. Т. Костлоу «Кондовое сердце России: прогулки и описания русского леса в XIX веке»^[122].

В транснациональном изучении реализма есть и серые зоны – общие вопросы, которые либо еще не поставлены, либо пока остаются без ответа. Среди них, например, напрашиваются следующие: почему социальное воображаемое русского реализма порождает иные типы сюжетов в рамках общеевропейских жанровых моделей? Поставляла ли русская наука XIX века русскому реализму теории в той же мере, что и другие национальные науки? Отражались ли преломленные в российском контексте западные политэкономические модели на формальной и тематической проблематике русского реализма? Иначе ли работали механизмы репрезентации этого, быть может, наиболее саморефлексивного извода реализма? Чем можно объяснить тот парадокс, что при наличии в культурном пространстве эпохи сравнительно радикальных взглядов на «женский вопрос» роль женщин-писательниц в развитии русского реализма оставалась, сравнительно, скажем, с британским вариантом, весьма ограниченной? Смеем надеяться, что статьи, представленные в сборнике, послужат отправным пунктом для дальнейших исследований, направленных на разрешение этих и других вопросов.

⁂

Наш сборник не состоялся бы, если бы авторы статей не проявили горячего интереса к его проблематике, а рецензенты в кратчайшие сроки не подготовили отзывы. Вряд ли нужно добавлять, что сама идея воплотилась на бумаге благодаря заинтересованности главного редактора издательства «Новое литературное обозрение» И. Д. Прохоровой, которой мы глубоко признательны за поддержку и веру в успех нашего проекта.

Социальное воображаемое и проблема жанров

Белинский и «конец искусства»

«Эстетика» Гегеля и становление русского реализма

Вадим Школьников

I. Вступление: Белинский и «Эстетика» Гегеля

«Эстетика» («Лекции по эстетике») Гегеля оказала определяющее воздействие на развитие воззрений Белинского и в особенности на его «реализм». Под «реализмом» я имею в виду специфическую, локализованную в обществе и истории структуру сознания (Gestalt des Bewußtseins по Гегелю), модель осмысления мира и взаимодействия с ним^[123]. Как показывает Л. Я. Гинзбург, именно так понятие «реализма» толковалось его первыми русскими адептами, в том числе Герценом и тем же Белинским:

Понятие реализм у Герцена не только покрывает его философскую систему; реализм Герцен трактует чрезвычайно широко. Борьба за реализм охватывает сферы политики, философии, науки, искусства, семейных отношений, быта, становится борьбой за новое понимание человека. ‹…› И это непременно переход знания в деяние, теории – в практику построения нового мира^[124].

В начале 40‐х годов для Герцена, для Белинского реализм – это в сущности метод построения нового, разумного мира^[125].

Соответственно, «Эстетика» Гегеля служит Белинскому далеко не только источником теоретических суждений об искусстве^[126]. Вместе с другими частями гегелевской системы, занимавшей Белинского со времен его участия в кружке Станкевича, «Эстетика» предоставляла ему концептуальный аппарат для осмысления собственной личности, общественной деятельности и бытования реалистической литературы в среде зарождающейся интеллигенции. Это не значит, однако, что Белинский избрал эстетизирующий подход ко всем этим сферам и истолковывал их по законам искусства. Напротив, хорошо усвоив многие положения «Эстетики», «реалист» Белинский должен был отозваться (хотя бы бессознательно) на самое спорное из них: пресловутый тезис о «конце искусства». Предлагаемая работа посвящена отзвукам и следствиям этого гегелевского тезиса в трех различных областях «реалистического» сознания Белинского: в знаменитой идее «примирения с действительностью»; в эволюции его представлений об обществе и «социальности»; и в его взглядах на сходство литературы и науки.

Понимание реализма как «структуры сознания» лежит в основе гегельянской типологии реалистического романа, предложенной Маршаллом Брауном. Он видит в различных конкурирующих определениях реалистического романа «частичные истины» и считает возможным объединить их в единой диалектической конструкции, опирающейся на определение действительности (Wirklichkeit), в гегелевской «Науке логики». Настоящая работа ставит себе несколько иные задачи: «реалистическое» сознание Белинского будет вписано здесь в исторический континуум, очерченный Гегелем в «Эстетике». Я разделяю, однако же, общую посылку Брауна о том, что начала реализма – представленного, в частности, романом второй половины XIX века – лежат вне его самого. Как заключает Браун, «значение – или, говоря языком Гегеля, „истина“ – реализма обнаруживается в системе, неведомой самим реалистам»^[127].

Гегелевские «Лекции по эстетике» (Vorlesungen über die Ästhetik) вышли из печати посмертно в 1835 году и почти сразу же стали известны в России. Белинский, как принято думать, не читал по-немецки, но к 1837–1838 годам ознакомился с важнейшими идеями этой книги с помощью своих друзей, Каткова и Бакунина, составлявших для него конспекты^[128]. Можно, конечно, оспаривать состоятельность такого опосредованного усвоения «Эстетики» и других трудов Гегеля, но для Белинского оно было моментом глубокого эмоционального опыта: «Я брал мысли готовые, как подарок; но этим не всё оканчивалось, и при одном этом я ничего бы не выиграл, ничего бы не приобрел: жизнию моею, ценою слез, воплей души, усвоил я себе эти мысли, и они вошли глубоко в мое существо»^[129]. Сам Белинский доверял своему пониманию «Эстетики» и опирался на нее в своих печатных статьях, вводивших идеи Гегеля в русское общественное сознание и составивших эпоху в отечественной литературной критике.

Очерченная в «Эстетике» общая история искусства оканчивается с эпохой романтизма, и к моменту смерти Гегеля в 1831 году ни в одной европейской литературе «реализм» не стал еще признанным знаменем эпохи. Однако начальную теорию реализма можно усмотреть уже в необычайно широком определении романтизма в «Эстетике» – включающем все искусство христианской Европы после заката Античности, а не только обозначившиеся к концу XVIII века течения в английском и немецком искусстве. По словам Гегеля, «подлинным содержанием романтического служит абсолютная личная жизнь ‹…› духовная субъективность ‹…› Бесконечную ценность обретает теперь действительный отдельный субъект в его внутренней жизненности»^[130]. В результате, однако, «дух ‹…› становится уверенным в своей истине лишь благодаря тому, что ‹…› полагает внешнюю реальность как некое несоразмерное ему существование»^[131]. Гегелевская концепция романтизма вводит, таким образом, важнейшую идею отчуждения, которая будет тесно связана с художественным реализмом XIX века и ляжет в основу «Теории романа» (1920) Лукача. Согласно Лукачу – чья теория опирается на сочинения узловых авторов русского и европейского реализма: Бальзака, Флобера, Гончарова, Достоевского и Толстого – роман представляет собой «историко-философское выражение взаимного отчуждения человека и созданных им структур ‹…› когда человек оказывается одиноким и может обрести смысл и субстанцию только в своей бездомной душе; когда мир ‹…› становится жертвой своей имманентной бессмысленности»^[132].

Антагонизм между отдельным субъектом и внешним миром играет важнейшую роль в хорошо известном эпизоде духовной эволюции Белинского – в его предполагаемом отказе от гегельянства и от «примирения с действительностью» (к этому эпизоду мы еще вернемся)^[133]. В письме В. П. Боткину от 1 марта 1841 года Белинский писал: «Я давно уже подозревал, что философия Гегеля – только момент, хотя и великий ‹…› Субъект у него не сам себе цель, но средство для мгновенного выражения общего, а это общее является у него в отношении к субъекту Молохом»^[134]. Хотя Гинзбург говорит о «периоде кризиса гегельянских идей»^[135] у Белинского, его отказ от примирения с бесчеловечной действительностью не выходит за пределы гегелевского определения романтизма: «Чем меньше [дух] считает форму внешней действительности достойной себя, тем меньше он может искать в ней свое удовлетворение и находить примирение с собой в единстве с ней»^[136]. Вообще, в гегельянской перспективе трудно провести четкую границу между романтизмом и реализмом^[137].

Более того, исследуя постепенную секуляризацию романтического искусства, Гегель отмечает ее внимание к жизненной прозе и способность прозревать художественность в любых областях человеческого существования – то есть те самые черты, через которые обычно определяется реализм. Абсолютная ценность внутреннего, духовного существования человека впервые проявилась, согласно Гегелю, в христианстве, и романтизм был первоначально сугубо религиозным искусством. Однако по мере своего развития, соответствующего по внутренней логике протестантизму^[138], романтизм обращается в совершенно светское искусство, и стоявшее в его средоточии «возвышение конечного человека к богу» приходит в «земной мир»^[139].

В изображениях романтического искусства все находит себе место: все жизненные сферы и явления, большое и малое, высокое и ничтожное, нравственное, безнравственное и злое. Чем больше это искусство становится мирским, тем в большей мере оно захватывает конечные явления мира. Эти явления становятся излюбленными предметами его изображения, оно делает их полностью значимыми, и художник чувствует себя хорошо, изображая их такими, каковы они есть^[140].

В этом рассуждении без труда узнаются главные моменты очерченной Белинским эстетики «натуральной школы» как первой фазы русского реализма^[141]. Так, сборник «Физиология Петербурга» явным образом стремился распространить сферу литературы на «все явления», извлеченные из петербургской повседневности, и сделать их «полностью значимыми». Во «Взгляде на русскую литературу 1847 года» Белинский констатировал, что «писатели натуральной школы» «любят изображать людей низкого звания, делают героями своих повестей мужиков, дворников, извозчиков, описывают углы, убежища голодной нищеты и часто всяческой безнравственности»^[142]. Такой выбор тем, увиденный глазами Белинского, неизменно ассоциируется с демократическими импликациями русского реализма.

Однако здесь мы сталкиваемся с противоречием. С одной стороны, романтическое искусство погружается больше других в повседневный быт, «располагается на этой почве как в правомерной в самой себе и удовлетворяющей его стихии». «С другой стороны, это же самое содержание низводится духом до степени чистой случайности, которая не может претендовать на самостоятельную значимость, так как дух не находит в ней своего истинного существования»^[143]. Эту проблему распознает и Лукач, усматривающий «объективность» романа «в зрелом понимании той истины, что смысл никак не может полностью пронизать действительность, но и она без него распадается в ничто»^[144]. Согласно гегелевскому анализу романтизма, это противоречие между субъективным духом и внешним миром больше не сможет найти разрешения в искусстве:

Сплетаясь друг с другом, эти стороны постоянно вновь отделяются друг от друга, пока наконец не расходятся совсем. Этим они показывают, что своего абсолютного соединения им следует искать в другой области, а не в искусстве^[145].

Конечной точкой романтического искусства является случайность как внешнего, так и внутреннего элемента и распадение этих сторон, вследствие чего само искусство устраняет себя и показывает, что для постижения истины сознанию необходимо перейти к более высоким формам, чем те, которые может дать искусство^[146].

Этот результат мы не должны рассматривать как чисто случайное несчастье, постигшее искусство лишь вследствие трудного времени, прозаичности, недостатка интереса и т. д. Он является действием и поступательным движением самого искусства^[147].

Гегелевский тезис о «конце искусства» не означает, что художественному творчеству придет конец или что люди потеряют к нему интерес. Гегель нигде не говорит, например, о «смерти искусства»^[148]. Однако для модерного, пост-романтического сознания искусство более никогда не будет выражением высшей истины. Как поясняет Стивен Снайдер, «для Гегеля искусство лишь прокладывает путь к разумному сознанию», и конец искусства наступает в тот момент, когда этот путь не может больше пролегать через область художественного^[149]. И все же, пишет Снайдер, «нельзя сказать, помещал ли Гегель конец искусства в собственной современности или относил в будущее. В любом случае он ясно видел в своей эпохе становление новой формы искусства»^[150]. Это новое искусство соответствует, конечно же, тому, что мы называем реализмом XIX века. Именно в этой форме продолжали разворачиваться те тенденции, которые Гегель описал под именем романтизма. В гегельянской перспективе реализм (понятый как своего рода поздний романтизм) можно истолковать как первое широко распространенное художественное течение, развивавшееся с ясным осознанием «конца искусства»^[151].

Прежде чем Белинский открыл для себя Гегеля, его мысль опиралась на непосредственного предшественника Гегеля в родословной немецкого идеализма – Фр. Шеллинга, утверждавшего в «Системе трансцедентального идеализма», что «искусство есть единственно истинный и вечный органон, а также документ философии, который беспрестанно все вновь подтверждает то, чего философия не может дать во внешнем выражении»^[152]. В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835), где Белинский впервые взялся определить «поэзию действительности», он еще оставался верен идеям Шеллинга о высшей ценности бессознательного художественного творчества: «Акт творчества, в душе творящей, есть великое таинство; минута творчества есть минута великого священнодействия»^[153]. Однако с погружением в гегельянство Белинский отказался от представлений такого рода.

Повторяя тезис Гегеля о «конце искусства» – «искусство ‹…› перестало уже быть высшею всеобщею формою всеобщей истины» – Белинский не испытывал особенного беспокойства^[154]. Можно думать, что понятая в гегельянских категориях русская ситуация все еще оставляла только развивавшейся литературе большое поприще. Однако и эта литература не могла не чувствовать весомости гегелевских вердиктов.

II. «Примирение с действительностью»

Обращение к «Эстетике» Гегеля и ее отзвукам у Белинского позволяет существенно скорректировать устоявшиеся представления о печально знаменитом «примирении с действительностью». Обычно оно представляется едва ли не трагическим недоразумением: якобы Белинский воспринял от Бакунина неверное прочтение фразы из предисловия к «Философии права» – «что действительно, то разумно, и что разумно, то действительно» – и впал в своего рода умопомрачение, заставившее его проповедовать покорность властям и безмолвное принятие существующего^[155]. Эта версия событий восходит к хрестоматийному рассказу Герцена в «Былом и думах»; Герцен, однако же, судил извне. Поскольку Бакунин извлек формулу «все разумное действительно» из «Философии права», Герцен связал идею «примирения» с изложенной в этом трактате философией государственной власти. Однако в гегелевской системе понятие «примирения» встречается в самых разнообразных контекстах. Помимо представления о том, что рациональное государство само по себе есть примирение субъективного и всеобщего, принцип примирения связан со стремлением индивидуального сознания к самоосуществлению, описанным в «Феноменологии духа»; и – в «Эстетике» – с механизмом всякого истинного искусства. Белинскому, Бакунину и прочим участникам кружка Станкевича, искавшим в философии Гегеля практически применимых уроков для ежедневных духовных тягот, важны были все эти понимания «примирения». Более пристального рассмотрения заслуживает поэтому и его эстетическое измерение.

Воздействие истинного искусства Белинский понимает вслед за Гегелем, видевшим в (доромантическом) искусстве «первое посредствующее звено, примиряющее явления только внешние, чувственные, преходящие с чистой мыслью, природу и конечную действительность с бесконечной свободой постигающего мышления»^[156]. Эта концепция стоит за предложенной Белинским интерпретацией «Гамлета» (1838), в которой появляется и формула «примирения»: «Душа зрителя уже не видит в жизни ничего случайного, ничего произвольного, но одно необходимое, и примиряется с действительностию»^[157]. Важно подчеркнуть, что в теории Гегеля все истинные произведения искусства выступают верными изображениями действительности; он, в частности, пишет: «Искусство не только не представляет собой голой видимости, но мы должны признать за его произведениями более высокую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью»^[158]. Здесь коренится и пронизывающее статьи Белинского двойственное понимание реализма, предстающего то свойством любого искусства, то новым литературным течением.

В другой плоскости разрабатывавшаяся Белинским и Бакуниным идея «примирения с действительностью» соотносилась со специфически-современными проблемами и обозначала новую, постромантическую модель личности. От субъекта требовалось «сделаться действительным». Значительная часть программной статьи Бакунина о примирении («Гимназические речи Гегеля. Предисловие переводчика»), вышедшей в 1838 году в редактировавшемся Белинским «Московском наблюдателе», посвящена истокам современной болезни – отчуждения субъекта от действительности, следующего из всей истории европейской культуры и мысли со времен Реформации. Бакунин объясняет, как «субъективные» философские системы Канта и Фихте завели сознание в тупик, и находит выход из него в системе Гегеля:

Итак, результатом философии рассудка, результатом субъективных систем Канта и Фихте было разрушение всякой объективности, всякой действительности и погружение отвлеченного, пустого Я в самолюбивое, эгоистическое самосозерцание… Шиллер, как ученик Канта и Фихте, вышел также из субъективности… Но богатая субстанция Шиллера вынесла его из отвлеченности… в своем сочинении об эстетическом воспитании он положил первое основание разумного философского начала как конкретного единства субъекта и объекта. Шеллинг возвел это единство до абсолютного начала, и, наконец, система Гегеля венчала это долгое стремление ума к действительности:

Что действительно, то разумно,

Что разумно, то действительно^[159].

Интересно, что рассуждение Бакунина, вводящее двойную формулу из «Философии права», представляет собой переложение фрагмента из «Эстетики», точнее – из главы «Историческая дедукция истинного понятия искусства»^[160]. Таким образом, предложенный Бакуниным путь к «действительности» и «примирению» не мыслится отдельно от развивающихся представлений об искусстве. Принципиально важны и отступления Бакунина от «Эстетики», в которой за характеристиками Шиллера и Шеллинга следует собственное гегелевское определение «идеи прекрасного в искусстве, или идеала». Тот факт, что у Бакунина вместо этого вводится формулировка из «Философии права», может свидетельствовать о его неготовности вменять серьезное философское значение понятию красоты. «Прекрасное в искусстве» само по себе не может служить основанием для нового исторического самосознания личности.

Вместе с тем опущенное Бакуниным гегелевское понимание прекрасного сыграло узловую роль в развитии «реализма» Белинского и его представления о «конкретной действительности». У Гегеля говорится:

Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь иначе, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть себя через идею. Этим мы уже высказали требование, чтобы идея и ее формообразование как конкретная действительность были доведены до полной адекватности друг другу. Понятая таким образом, идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал^[161].

В соответствии с этой логикой понятие «конкретной действительности» будет связываться у Белинского с требованием «полной [взаимной] адекватности» формы и содержания, «идеи и ее формообразования». Замечательно важно, что Белинский – «основоположник русского реализма», как называла его, среди прочих, Гинзбург – выводит свое понимание «действительности» из гегелевского определения идеала^[162]. Не менее важно и то, что, усвоив гегелевское понятие «конкретной действительности», Белинский не сохранит его исходную соотнесенность с «идеалом» и «прекрасным». По замечанию В. Терраса, «в критическом арсенале Белинского понятия прекрасного, красоты, изящного не играют существенной роли»^[163]. Как и у Бакунина, мы имеем дело здесь с постромантическим сознанием, отказывающимся видеть спасение в одной красоте.

Критика романтического сознания, стоявшая за идеологией «примирения с действительностью», отчетливей всего сказалась в полемике Белинского и Бакунина против «прекраснодушия». Как заключает Г. Г. Шпет, «примирение с действительностью непременно понимается как преодоление „прекраснодушия“, а само „прекраснодушие“ толкуется как борьба с действительностью. ‹…› Только здесь можно было бы спрашивать об оригинальности „русского гегельянства“»^[164]. Гегель говорит о прекрасной душе (schöne Seele) в разных своих сочинениях, но развернутый анализ этого понятия находится в «Феноменологии духа». Здесь «так называемая прекрасная душа» иллюстрирует заблуждение, в которое впадает совесть (Gewissen) в поисках совершенно свободного нравственного самоопределения: уверовав в непогрешимость внутреннего нравственного голоса, «прекрасная душа» в конце концов уходит от любого столкновения с низменной сферой практических отношений, угрожающей внутренней чистоте^[165]. Неспособная выйти из сферы возможного и осуществиться, «прекрасная душа» обрекает себя на мучительное и абстрактное существование, «лишенное действительности» (wirklichkeitslos)^[166]. Навязчивый интерес кружка Станкевича к понятию «действительности» отправлялся именно от этого рассуждения. В гегелевском портрете «прекрасной души» его участники узнавали самих себя^[167].

В «Эстетике» Гегеля вопрос о прекраснодушии ставится в связи с более конкретным вопросом об искусстве и художнике, но решается в тех же категориях мучительной слабости и отчуждения от действительности:

Неудовлетворенность этой душевной тишиной и бессилием человека, который не хочет действовать и соприкасаться с чем-либо, чтобы не потерять своей внутренней гармонии, и при всем стремлении к реальности и абсолютному все же остается недействительным и пустым, хотя и чистым в себе, – неудовлетворенность этим приводит к возникновению болезненного прекраснодушия и страстного томления. Ибо подлинно прекрасная душа действует и существует действительно, тогда как страстное томление, о котором идет речь, есть лишь чувство ничтожности пустого, тщеславного субъекта, которому не хватает силы избавиться от этой суетности и наполнить себя субстанциональным содержанием^[168].

Статья Бакунина явным образом опирается на выкладки «Эстетики» и прямо парафразирует их, обращаясь к современной лирике за примерами «прекраснодушия»: «Один объявляет, что он не верит в жизнь, что он разочарован, другой, что он не верит дружбе, третий, что он не верит любви, четвертый, что он хотел бы сделать счастие своих собратий-людей, но что они его не слушают и что он оттого очень несчастлив»^[169]. Принципиально важно, что критика «прекраснодушия» в «Эстетике» направлена против романтической иронии (в особенности «строя чувств и учений Фридриха фон Шлегеля») и стремления «жить как художник и художественно лепить свою жизнь»^[170]. Для Белинского и его собратьев по кружку Станкевича «примирение с действительностью» точно так же означало отказ от выстраивания личности по законам искусства. Это видно, например, из суждения Белинского об элегии Пушкина «Безумных лет угасшее веселье…»: «Это голос не жизни духа; нет – это вопль прекрасной души ‹…› он был поэт – и способность высказывать себя и, как дани, требовать и получать сочувствия от ближних вознаграждала его за минуты, вне вечного духа проведенные. ‹…› Я только понимаю такую жизнь, и если живу иногда подобною (как подобно отражение солнца в реке на самое солнце), то <не> в действительности, а в фантазиях»^[171]. Высоко почитаемый Белинским Пушкин не мог, будучи поэтом, служить примером должного осуществления личности.

III. Эстетика социальности

Поиск иных подходов к построению личности привел Белинского к лозунгу «социальности». В сентябре 1841 года он писал Боткину: «Социальность, социальность – или смерть!.. Нет ничего выше и благороднее, как способствовать ее развитию и ходу»^[172]. Этот термин, конечно, восходит к языку французских революций и понятию socialité; Белинский регулярно упоминал Францию как нацию «социальности». Однако сам он не дал точного определения своему термину, и это привело к недоразумениям.

В том же знаменитом письме к Боткину говорится: «Идея социализма ‹…› стала для меня идеею идей»^[173]. Комментаторы «Полного собрания сочинений» (1956) поясняют: «Это первое свидетельство об усвоении Белинским идей утопического социализма»^[174]. Действительно, Белинский – вероятно, под влиянием своего нового друга Герцена, а также Анненкова и Панаева – в этот период заинтересовался историей Французской революции и сочинениями социалистов вроде Пьера Леру. В письме к Боткину заходит речь даже о будущем равенстве: «Не будет богатых, не будет бедных, ни царей и подданных, но будут братья»^[175]. Тем не менее, хотя «социальность» Белинского явно связана с учениями ранних французских социалистов, говорить об их полном тождестве было бы ошибкой^[176]. Это станет очевидным, если обратить внимание на сохраняющийся гегельянский фон размышлений Белинского.

Его поворот к «социальности» опирается на переосмысление французской мысли и революционной истории, которые критик еще недавно осуждал. Это не означает, однако, что французская социальная философия полностью вытеснила гегельянские основания мысли Белинского. Точнее было бы сказать, что Белинский теперь понимал современное французское общество в гегельянских категориях, отправляясь от роли Франции во «всемирной истории»: «С французами я помирился совершенно: не люблю их, но уважаю. Их всемирно-историческое значение велико»^[177]. В письме, провозглашающем принцип социальности, Белинский продолжает разрабатывать гегельянское представление о социально укорененной «действительности»: «Действительность возникает на почве, а почва всякой действительности – общество. Общее без особного и индивидуального действительно только в чистом мышлении, а в живой, видимой действительности оно – онанистическая, мертвая мечта»^[178]. (Последнее предложение сформулировано небрежно, но его язык и мысль имеют несомненно гегельянский характер.) Гегельянское понятие действительности вместе с идеей всемирной истории указывают на тот факт, что превозносимая Белинским французская «социальность» относится к уже осуществленному, но никак не к будущей социалистической утопии. В ходе полемической переписки с Бакуниным, когда они обменялись гегельянскими «диссертациями о действительности», Белинский заявлял о стремлении к «участию в действительности, не созерцательно, а деятельно»^[179]. Осуществление этого идеала он обнаруживал во французском обществе: «Они [французы] не понимают абсолютного и конкретного, но живут и действуют в их сфере»^[180]. В другом месте он пишет: «Немец сознает действительность; француз творит ее»^[181].

Как же именно понимал Белинский достижения современного французского общества? «Эстетика» Гегеля играет узловую роль и в этом вопросе. Это можно показать на материале статьи Белинского о «Горе от ума» (1840) и сформулированной там суровой критики Чацкого, предвосхищающей идею «социальности». Даже отвергнув идею художественного построения личности, Белинский продолжал истолковывать отношения индивида к обществу в категориях, восходящих к «Эстетике».

Разбор комедии Грибоедова предваряется в статье Белинского рассмотрением гоголевского «Ревизора», с которым «Горе от ума» не может, по мысли критика, сравниться (хотя в других случаях Белинский высоко отзывался о нем). Однако открывается статья длинным теоретическим рассуждением, представляющим собой наиболее развернутое в сочинениях Белинского изложение очерченной в «Эстетике» гегелевской теории искусства. Экскурс во «всемирную историю искусства», вводящий гегелевские категории символического, классического и романтического, позволяет Белинскому определить комедию как манифестацию идеи, составляющей содержание любого истинного искусства, и тем самым соотнести комедии Грибоедова и Гоголя с «действительностью». Само это понятие Белинский связывает с гегелевской идеей духа:

Под словом «действительность» разумеется все, что есть, – мир видимый и мир духовный, мир фактов и мир идей. Разум в сознании и разум в явлении – словом, открывающийся самому себе дух есть действительность; тогда как все частное, все случайное, все неразумное есть призрачность^[182].

Действующая сила духа, «открывающегося самому себе», противостоит «всему частному, всему случайному, всему неразумному». Как объясняет в этой связи Илья Клигер, «гегелевская „действительность“ обозначает не непосредственно-осязаемое, а мир свободной и разумной человеческой деятельности, освобождающей существование от его иллюзорных и неразумных свойств»^[183]. Поскольку любое истинное искусство воплощает жизнь духа, а его содержание совпадает с истинами религии и философии, то истинная поэзия и «действительность» совпадают: «Как содержание поэзии – истина, то и произведения поэзии суть высочайшая действительность»^[184]. Следовательно, истолкование искусства должно обнаруживать принципы развития «органического» имманентного развития духа как такового:

Определение [искусства] должно основываться на разумном начале и заключать в себе, как зерно растительную силу из самого себя, возможность внутреннего (имманентного) развития из самого же себя ‹…› В художественном произведении нет ничего произвольного и случайного, но все необходимо и логически вытекает из его идеи^[185].

В соответствии с этими предпосылками, комедия Гоголя воплощает тождество художественной формы и стоящей за ней идеи: «Комедия, как и всякое художественное произведение, должна представлять собою особый, замкнутый в самом себе мир, то есть должна иметь единство действия, выходящее не из внешней формы, но из идеи, лежащей в ее основании»^[186]. Напротив, в комедии Грибоедова и в фигуре Чацкого Белинский обнаруживает «противоречие идеи с формою»^[187]. Вместе с тем идея, обретающая действительность в «Ревизоре», есть парадоксальным образом идея «призрачности»:

В основании «Ревизора» лежит та же идея, что и в «Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем»: в том и в другом произведении поэт выразил идею отрицания жизни, идею призрачности, получившую под его художническим резцом свою объективную действительность^[188].

В связи с «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Белинский писал: «Как идея, как необходимая сторона жизни, призрачность получает характер действительности и, следовательно, может и должна быть предметом искусства». Именно это составляет основополагающий принцип комедии, делающий ее смешной: «Она изображает отрицательную сторону жизни, призрачную деятельность»^[189]. Городничий, которого Белинский объявляет главным героем «Ревизора», оказывается «представителем этого мира призраков»^[190].

В силу своей «призрачной» негативности, комедия представляет собой для Гегеля завершающий момент романтического искусства, в котором абсолютная субъективность «уже не объединяется более с объективным и особенным, но доводит до сознания отрицательную сторону такого разложения в форме комического юмора»^[191]. Комедия провозглашает, таким образом, «конец искусства»: «На этой своей вершине комедия приводит одновременно к разложению искусства вообще»^[192]. Искусство бессильно воссоединить обнаруживающееся в комедии раздробленное существование. По словам Снайдера, «из‐за своей недействительности комические формы искусства оказываются враждебны стремлению духа к примирению с Абсолютом, которое должно искать выражения в иных, высших формах»^[193]. Этот вывод позволяет заново оценить воздействие Гоголя на становление реализма, натуральную школу и самого Белинского.

Через год-два после статьи о «Горе от ума» категория «призрачности», обнаруженная Белинским в «Ревизоре», стала определять его мучительное переживание собственной действительности, жизни в Петербурге. Именно тогда он отказался от «примирения с действительностью»: «Проклинаю мое гнусное стремление к примирению с гнусною действительностию!»^[194] Однако понятую по Гегелю «действительность» Белинский не проклинал. Напротив, следуя гегельянской логике, он пришел к выводу, что петербургская жизнь к «действительности» вообще не принадлежит. Боткину он писал: «Мы люди, которых отечество – призрак, – и диво ли, что сами мы призраки, что наша дружба, наша любовь, наши стремления, наша деятельность – призрак»^[195]. Истинное общество всемирно-исторического значения держится не внешней силой, а разумными внутренними связями: «Общество живет известною суммою известных убеждений, в которых все его члены сливаются воедино»^[196]. Россия, напротив того, внеположна истории, как «китайск[ое] царство материальной животной жизни»^[197]. Белинский писал Константину Аксакову: «Россия не есть общество»^[198]. Решению этой проблемы и служила концепция «социальности». Этим понятием обозначалась выработка недостающих России разумных, «органических» основ общественного единства. Более того, идея «социальности» составляла важнейшую точку отсчета для формировавшихся у Белинского представлений об общественном действии.

Эти представления начали складываться еще до появления связанного с Францией термина «социальность». Еще до того, как Белинский смог сформулировать свой ответ на «призрачность» России, он диагностировал неудачу Грибоедова. В этой перспективе становится понятна его резкая критика Чацкого, во многих отношениях предвосхищающего оппозиционную интеллигенцию. В то время как Гоголь замечательно изобразил «призрачность» России, Грибоедов попытался создать героя, способного возвыситься над ней – подобно тому как это стремился сделать сам Белинский. Ретроспективно мы можем заключить, что Белинский видел главный недостаток Чацкого в недостатке «социальности», хотя в тот момент у критика еще не было в распоряжении этого термина. Без нее Чацкий сам оставался лишенным «действительности» призраком и не мог воплотить искомую Белинским общественную деятельность.

Критика Белинского, таким образом, сращивает два разных (но равно гегельянских) взгляда на «действительность». С одной стороны, речь идет о полном соответствии художественной формы и содержания, благодаря которому произведение искусства оказывается манифестацией «действительности». С другой стороны, имеется в виду «примирение» личности с обществом, обеспечивающее личности и ее деятельности характер «действительности».

Оба этих момента обнаруживаются в разборе «Горя от ума». С одной стороны, неспособность Грибоедова помыслить «социальность» сказывается в формальных недостатках характера Чацкого, обусловливая «ложность его как поэтического создания»^[199]. Сатирические наблюдения Грибоедова не следуют «органически» из логики пьесы, и произведение искусства оказывается подчинено внешним, нехудожественным целям: «Художественное произведение есть само себе цель и вне себя не имеет цели, а автор „Горя от ума“ ясно имел внешнюю цель – осмеять современное общество в злой сатире, и комедию избрал для этого средством»^[200]. Несовпадение формы и содержания лишает комедию понятой в гегельянских категориях «конкретности»: «Основною идеею художественного произведения может быть только так называемая на философском языке „конкретная“ идея, то есть такая идея, которая в самой себе заключает и свое развитие, и свою причину»^[201].

С другой стороны, отсутствие «конкретности» толкуется в социальной плоскости: «Поэт не шутя хотел изобразить в Чацком идеал глубокого человека в противоречии с обществом»^[202]. Однако Чацкий у Грибоедова не оказывается представителем никакого «круга общества» и потому не соответствует гегельянскому требованию «действительности»: «Противоречие Чацкого [с обществом] случайное, а не действительное»^[203]. Фигура Чацкого приводит Белинского к выразительному выводу: «Общество всегда правее и выше частного человека, и частная индивидуальность только до той степени и действительность, а не призрак, до какой она выражает собою общество»^[204]. Эта формула не воспрещает протест, но говорит о необходимой укорененности любого «действительного» протеста в «обществе».

В период «примирения», когда сочинялась статья о «Горе от ума», примером причастности личности к высшей исторической действительности служила царская служба: «Человек служит царю и отечеству вследствие возвышенного понятия о своих обязанностях к ним, вследствие желания быть орудием истины и блага, вследствие сознания себя как части общества, своего кровного и духовного родства с ним – это мир действительности»^[205]. Человек обретает «действительность», становясь «орудием истины и блага» и вливаясь в «общество». Какие еще примеры такой причастности могла предложить русская история? Однако к тому времени, как Белинский заговорил о «социальности», роль образца перешла к Франции. Во французском обществе, как его представлял себе русский критик, принадлежность личности к высшему единству обеспечивалась тем фактом, что «для француза наука и искусство – средства для общественного развития, для отрешения личности человеческой от тяготящих и унижающих ее оков предания и временных (а не вечных) общественных отношений»^[206]. Основанные на «предании» «общественные отношения» Гегель именует «нравственной субстанцией»: они не опираются на разумное самосознание, неизбежно отвергающее их. Именно в этих категориях Белинский артикулирует вновь обретенный им пафос общественной деятельности, связанный с понятием «социальности»: «Я ожесточен против всех субстанциальных начал, связывающих в качестве верования волю человека! Отрицание – мой бог»^[207].

Однако даже в письме, провозглашающем «социальность», Белинский остается верен восходящим к гегельянской эстетике понятиям о форме и содержании. Отсутствие «социальности» в России он объясняет так: «Мы же – люди, для необъятного содержания жизни которых ни у общества, ни у времени нет готовых форм»^[208]. Утверждение «социальности» требует преодоления той «призрачности», которую Белинский раньше вменял Чацкому, а теперь – людям своего круга: «Мы продолжали быть призраками, а наша жизнь – прекрасным содержанием без всякого определения»^[209]. Более того, «социальность» предстает решением эстетической проблемы: «Содержание без формы – уродливость, часто поражающая трагическим величием, как мифология древнегерманского мира»^[210]. Конечно, ее нельзя достичь чисто художественными средствами: «Смешно и думать, что это может сделаться само собою, временем, без насильственных переворотов, без крови»^[211]. Однако представления Белинского о должном общественном существовании остаются прочно связаны с категорией «конкретной действительности», характеризующей у Гегеля произведения искусства.

IV. Вопрос о научности

В эволюции Белинского-«реалиста», переходившего от исследования искусства к «социальности» и пафосу общественной борьбы, важную роль играл вопрос о научности искусства. В какой-то момент под «наукой» критик стал понимать гегельянскую философию и сохранил гегельянские формы мысли даже после того, как стал находить в естественных науках образец для реализма «натуральной школы» и физиологического очерка.

В перспективе, очерченной в «Словах и вещах» Мишелем Фуко, можно говорить об общих основаниях гегельянской философии и научной физиологии. Фуко описывает становление в конце XVIII века новой эпистемы, «общего пространства знания». В его фокусе находятся теперь «организации, то есть внутренние связи элементов, ансамбль которых и обеспечивает функционирование»^[212]. По этому образцу новая наука истолковывает явления истории, экономики, языка и живой природы. Физиология – в отличие от критикуемой Гегелем «лишенной жизни» анатомии – выбирает своим предметом живой организм и оказывается таким образом сродни органицизму гегелевской философии^[213]. Вследствие этого Белинский без труда распространяет гегельянский органицизм на понятие «социальности» и эстетику физиологического очерка: «Как все живое, общество должно быть органическим, то есть множеством людей, связанных между собою внутренно»^[214].

До своего обращения к Гегелю Белинский придерживался кантианско-шеллингианского представления о художественном творчестве – «творчество бесцельно с целию, бессознательно с сознанием»^[215] – и говорил о несовместимости науки и искусства. Возражая Шевыреву, предлагавшему критике искать равновесие между «наукой» и «преданием» в искусстве, Белинский объявлял науку могильщиком искусства: «Между искусством и наукою точно есть борьба, да только эта борьба есть не жизнь, а смерть искусства. Вдохновению не нужна наука, оно ученее науки ‹…› искусство только тогда истинно и изящно, когда верно себе, а не науке»^[216].

В философии Гегеля Белинский обрел новый взгляд на соотношение искусства и науки, основанный на триаде «абсолютного духа» – трех формах самосознания духа: искусства, религии и философии. Согласно Гегелю, они обнаруживают одну и ту же истину, то есть тождественны по своему содержанию, а различаются только способом выражения. В «Эстетике» говорится, что «художественное творчество ‹…› лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда вступает в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»^[217]. У Белинского этот тезис появляется в статье о «Горе от ума»: «поэзия есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание – абсолютную истину»^[218]. Характерным для этой эпохи образом, «философия» и «наука» оказываются взаимозаменяемы: «высшая действительность есть религия, искусство и наука»^[219]. Гегель определенно не отождествлял философскую науку с методологией естествознания. Белинский, однако, не сохраняет этого различения и даже в поздних своих статьях говорит о «точных науках» в тех же категориях общего содержания и различной формы: «Искусство так же, как и наука, есть то же сознание бытия, только в другой форме»^[220]. И в другом месте: «Их различие вовсе не в содержании, а только в способе обработывать данное содержание»^[221].

Более того, в поздних работах Белинского можно с отчетливостью различить триаду, аналогичную гегелевской формуле абсолютного духа. Однако вместо искусства, религии и философии Белинский говорит об искусстве, науке и «социальности» как манифестациях логических моментов осуществляющей себя личности. В этой модели первым развивается искусство, предвещающее переход к «более высоким» формам самосознания. Утверждению Белинского, что «наука еще не пустила у нас глубоких корней», сопутствует уверенность в том, что недавние успехи «натуральной школы» сулят будущее развитие науки^[222]. В конце концов искусство и наука, хотя и сохраняют свою самостоятельность, равно приводят к социальности: «Высочайший и священнейший интерес общества есть его собственное благосостояние, равно простертое на каждого из его членов. Путь к этому благосостоянию – сознание, а сознанию искусство может способствовать не меньше науки. Тут и наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки»^[223].

В соответствии с этим «физиология», понятая как образец для художественного реализма «натуральной школы», имеет совершенно иное значение, чем, скажем, позднейший «натурализм» Эмиля Золя. В статье «Экспериментальный роман» (1879) Золя, опираясь на труд Клода Бернара по экспериментальной медицине, доказывал, что «экспериментальный метод ‹…› можно перенести и из физиологии в натуралистический роман»^[224]. Лабораторный эксперимент представляется Золя моделью точного и логически неопровержимого знания^[225]. Тот факт, что Золя объявляет своей целью исследование «детерминизма», управляющего «человеческой машиной», необязательно толковать как отрицание личной свободы; скорее здесь можно увидеть свидетельство того, что французскому романисту конца XIX века существование сложной общественной структуры представлялось самоочевидной данностью. Ему не было необходимости пропагандировать «социальность», остававшуюся для Белинского важнейшей и далекой целью.

Взгляд Белинского на социальные импликации научного подхода обнаруживается в его возражениях на адресованные «натуральной школе» упреки в том, что она изображает «людей низкого звания ‹…› мужиков, дворников, извозчиков ‹…› убежища голодной нищеты»^[226]. Критик, неспособный еще оправдывать эгалитаризм такого рода в политических категориях, ссылается на пример естественных наук:

Природа – вечный образец искусства, а величайший и благороднейший предмет в природе – человек. А разве мужик – не человек? – Но что может быть интересного в грубом, необразованном человеке? – Как что? – его душа, ум, сердце, страсти, склонности, – словом, все то же, что и в образованном человеке. Положим, последний выше первого; но разве ботанист интересуется только садовыми, улучшенными искусством растениями, презирая их полевые, дико растущие первообразы? Разве для анатомика и физиолога организм дикого австралийца не так же интересен, как и организм просвещенного европейца?^[227]

Действуя по образцу естественных наук, литература устанавливает общие свойства человечества, делающие всех нас «братьями по естеству». Тем самым утверждается важнейший принцип этичной «социальности»:

Когда человек поступает с людьми, как следует человеку поступать с своими ближними, братьями по естеству, он поступает гуманно; в противном случае он поступает, как прилично животному. Гуманность есть человеколюбие, но развитое сознанием и образованием^[228].

Внутренняя связь общества немыслима вне принципа человечности, или гуманности: «Внутренне связывают людей общие нравственные интересы, сходство в понятиях, равенство в образовании и при этом взаимное уважение к своему человеческому достоинству»^[229]. Этот же принцип одушевляет и яростное письмо Белинского Гоголю: «Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности»^[230].

В последнем своем критическом манифесте, статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», Белинский провозгласил Герцена (Искандера) «поэтом гуманности». «Задушевную мысль» его романа «Кто виноват?» Белинский определяет как «мысль о достоинстве человеческом, которое унижается предрассудками, невежеством и унижается то несправедливостью человека к своему ближнему, то собственным добровольным искажением самого себя»^[231]. Заботу о «достоинстве человеческом» критик связывает с представлением о том, что «сердце человеческое действует по своим собственным законам и никаких других признавать не хочет и не может», – и тем самым подчеркивает принципиальное отличие «натуральной школы» от натурализма Золя, утверждавшего, что «всеми проявлениями человеческого существа неизменно управляет детерминизм»^[232].

Вместе с тем нужно констатировать, что провозглашаемая Белинским «гуманность» представляет собой извод «абсолютной внутренней жизни» и «духовной субъективности», в которых Гегель видит «подлинное содержание романтического»^[233]. В романе Герцена эта субъективность обретает, пользуясь выражением Гегеля, «бесконечную ценность»^[234]. Это возможно, однако, только ценой отчуждения от окружающего мира. По словам Белинского, персонажи Герцена – «жертвы ‹…› той среды, в которой они живут»^[235]. В формирующийся этос оппозиционной интеллигенции роман Герцена привносит осознание того факта, что разрыв между внутренней и внешней волей не может быть преодолен одним искусством: как сказано у Гегеля, «своего абсолютного соединения им следует искать в другой области, а не в искусстве»^[236]. Именно в этот момент литературный реализм, следуя собственной внутренней логике, уводит за границы искусства.

Наследие Белинского-реалиста обычно осмыслялось, особенно в советской науке, как важнейший шаг на пути от иллюзий философского идеализма к «научному» марксизму-ленинизму. Плеханов, которого не стоит смешивать с советской идеологической демагогией, ставил в заслугу Белинскому «стремление освободить критические приговоры и суждения от личных вкусов и симпатий критика и поставить их на объективную, научную почву»^[237]. Эти ссылки на научность могут, однако, быть обманчивы. Понятый как система, «реализм» Белинского не подразумевал упразднения субъективности в пользу безличного эмпиризма. По сути своей он соответствовал форме сознания личности, нашедшей осуществление в мире объективных социальных отношений. В рамках этой общей гегельянской модели не стоит недооценивать важность положений «Эстетики». Как я попытался показать, значимость Белинского для позднейшего реалистического романа и общественного развития России связана со скоро забытой философской логикой, включавшей в себя идеал прекрасного, эстетизированное понимание общественной гармонии и представление о том, что в момент своего высшего осуществления искусство открывает путь за собственные пределы.

Авторизованный перевод с английского Кирилла Осповата

«И для чего же такое писать?»

«Бедные люди» и политическая экономия реализма

Кирилл Осповат

Самим своим заглавием вышедший в 1846 году первый роман Достоевского увязывал работу литературного изображения с идеей класса, который мог обозначаться тогда понятием пролетария и к которому Достоевский относил и самого себя^[238]. Маркс, подходивший к социалистической мысли одновременно с Достоевским, и вслед за ним новейшие теоретики от Жака Рансьера до Гаятри Спивак установили узловую взаимозависимость общественного взгляда на положение бедных людей, они же униженные и оскорбленные, и приемов художественной репрезентации^[239]. Так организован восторженный устный отзыв Белинского на «Бедных людей», переданный Достоевским в «Дневнике писателя» 1877 года:

Вы только непосредственным чутьем, как художник, это могли написать, но осмыслили ли вы сами-то всю эту страшную правду, на которую вы нам указали? ‹…› Да ведь этот ваш несчастный чиновник – ведь он до того заслужился и до того довел себя уже сам, что даже и несчастным-то себя не смеет почесть от приниженности и почти за вольнодумство считает малейшую жалобу, даже права на несчастье за собой не смеет признать, и, когда добрый человек, его генерал, дает ему эти сто рублей, – он раздроблен, уничтожен от изумления, что такого как он мог пожалеть «их превосходительство», не его превосходительство, а «их превосходительство», как он у вас выражается! А эта оторвавшаяся пуговица, а эта минута целования генеральской ручки, – да ведь тут уж не сожаление к этому несчастному, а ужас, ужас! В этой благодарности-то его ужас! Это трагедия! Вы до самой сути дела дотронулись, самое главное разом указали. Мы, публицисты и критики, только рассуждаем, мы словами стараемся разъяснить это, а вы, художник, одною чертой, разом в образе выставляете самую суть, чтоб ощупать можно было рукой, чтоб самому нерассуждающему читателю стало вдруг всё понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве! Вот служение художника истине!^[240]

В вымышленной фигуре, или типе, Макара Девушкина критический анализ общественного порядка сходится с эстетическим вопросом о «тайне художественности». «Служение художника истине» осуществляется, по мысли Белинского, в операции художественного зрения, умеющего «одною чертой, разом в образе» указать на страшную правду, «чтоб самому нерассуждающему читателю стало вдруг всё понятно». Художественный образ не отделен от аналитического языка «публицистов и критиков» границей эстетической автономии, но соперничает с ним как модус социального знания и (подцензурного) публичного высказывания.

Смежность социального романа и общественных наук хорошо известна. По выражению М. А. Лифшица, в романах Бальзака «фантастические прообразы-типы» порождаются «необычайно острым анализом реальных отношений»^[241]. Достоевский, переводчик Бальзака, ставил себе сходные задачи. «Бедные люди», в которых Белинский увидел «первую попытку у нас социального романа»^[242], отвечали на тот же социально-эпистемологический запрос, что и экономическое знание. В статье 1847 года «Пролетарии и пауперизм в Англии и во Франции» В. А. Милютин, товарищ Достоевского по кружкам петрашевцев, апеллировал к необходимости общественной оптики, не закрывающей глаза на массовую нищету:

Если мы не будем останавливаться на одной поверхности, а проникнем в самую глубину современной жизни, то увидим, что под внешним блеском и богатством государств Западной Европы кроется язва нищеты и страданий, язва страшная и глубокая. Мы увидим, что эта нищета и эти страдания постоянно тяготеют над рабочими классами ‹…›

В настоящее время есть много людей, в которых эта мрачная сторона действительности производит недоумение, страх и даже отчаяние. ‹…› Для того, чтоб избавиться от этого неразрешимого для них противоречия, одни малодушно останавливаются только при светлой стороне жизни, закрывая глаза при виде бедствий, страданий и язв человечества; другие, в противность истине и действительности, упорно отрицают самое существование зла, или по крайней мере стараются уменьшить его значение, стараются скрыть его страшные последствия. Но наука, в своем постоянном стремлении к истине, не может допускать ни такого равнодушия, ни такого оптимизма. С одной стороны, следя за успехами и за развитием человечества, она не может не сочувствовать его страданиям и несчастиям, потому что это сочувствие составляет священную ее обязанность. С другой стороны, для нее истина должна быть и святою и неприкосновенною, и как бы истина эта ни была мрачна, наука не должна прятаться от ее света, потому что иначе она отказалась бы от своего назначения^[243].

Экономическая наука руководствуется, если верить Милютину, теми же задачами, что и литература у Белинского: она открывает публичному взгляду мрачный свет социальной истины и священную обязанность сочувствия страданиям и несчастиям человечества. Выкладки Милютина, в которых выходят на свет общие корни социальной беллетристики и общественных наук в моральной философии, описывают экономическое познание как нравственную работу созерцания и сопереживания^[244].

Милютин не был здесь одинок: со времен Адама Смита и Руссо политическая экономия видела в действии наблюдения и по-разному именовавшемся «нравственном чувстве» сострадания важнейшие элементы и социальной механики как таковой, и выработанных для ее описания модусов текстуальности. В фокусе сострадательного наблюдения обретал очертания аналитический и художественный портрет социального субъекта вообще и бедного человека в частности. Рассуждая в «Теории нравственных чувств» (1759) о том, как соотносится личность с общественным порядком, Адам Смит вводит фикцию беспристрастного наблюдателя, носителя общественной нормы:

Несмотря на то что личное счастье интересует нас более, чем счастье наших ближних, для постороннего свидетеля оно имеет такое же значение, как и счастье всякого другого человека. ‹…› Если же мы посмотрим на себя так, как смотрят на нас прочие люди, то мы осознаем, что в их глазах мы имеем такое же значение, как и всякий другой человек из толпы. Если мы имеем в виду поступить так, чтобы поведение наше было одобрено беспристрастным наблюдателем (а обыкновенно это составляет предмет самых горячих наших желаний), то мы должны в таком случае, как и во всех остальных, умерить наше собственное самолюбие и довести его до такой степени, чтобы оно было признано прочими людьми. По своей снисходительности они извинят нас за то, что мы более беспокоимся, более занимаемся нашим собственным благополучием, чем благополучием прочих людей; в таком случае каждый переносится в наше положение и сочувствует нам^[245].

Итак, право социального субъекта на личное существование покупается ценой специфической нравственной дисциплины: он должен увидеть себя глазами прочих людей, для которых он всего лишь «человек из толпы». Такое самоуничижение дает право на сочувствие, неотделимое от снисходительности. Эти напряженные колебания между самоуничижением и претензией на сочувствие определяют, как показывает Бахтин, фигуру Макара Девушкина:

Бедный человек, но человек «с амбицией», каким является Макар Девушкин, по замыслу Достоевского, постоянно чувствует на себе «дурной взгляд» чужого человека, взгляд или попрекающий или – что, может быть, еще хуже для него – насмешливый. (Для героев более гордого типа самый дурной чужой взгляд – сострадательный.) Под этим-то чужим взглядом и корчится речь Девушкина. Он, как и герой из подполья, вечно прислушивается к чужим словам о нем. ‹…› В «Бедных людях» самосознание бедного человека раскрывается на фоне социально-чужого сознания о нем. Самоутверждение звучит как непрерывная скрытая полемика или скрытый диалог на тему о себе самом с другим, чужим человеком^[246].

Как напоминает А. Корчинский, книга Бахтина о Достоевском, открывавшаяся тезисом о «внутренней, имманентной социологичности» литературы, вырастала из «сопряжения поэтики и социального познания»^[247]. Бахтинский анализ романной речи Девушкина в сопоставлении с анализом социальной субъектности у Адама Смита ведет к вопросу об общественном месте речи и репрезентации^[248]. «Художественная структура» романа, в которой Бахтин видит «точку преломления живых социальных сил» и «социальных оценок»^[249], инсценирует и дублирует отношения между субъектом и общественным порядком. В роли беспристрастного наблюдателя, чьему взгляду постоянно подвергает себя Макар Девушкин, оказывается не только «социально-чужое» (точнее: отчужденное) сознание его романных собеседников, но и многоголосый институт общественности, тождественный читательской публике романа. В воображаемом пространстве «Бедных людей» и в их текстуальном устройстве разворачивается общая экономика социальных аффектов, определенная напряжением между страданием и сочувствием.

Узловым моментом этой циркуляции аффектов, обеспечивающей социальную природу романной формы, оказывается сам акт изображения, являющего участь бедных людей общественному взгляду. Он одновременно манифестируется в нескольких формах: в виде самого романа, за авторской подписью Достоевского; в виде свободной от вмешательств повествователя прямой речи Макара и Вареньки в их письмах и ее мемуарной «тетради»; и наконец, в виде беллетристических сочинений – «Станционного смотрителя» и «Шинели», – предстающих перед читательским судом Макара. Благодаря этой множественности, релятивирующей границу между литературой и социальным опытом, предметом разностороннего рассмотрения становится разворачивающаяся в обеих сферах работа репрезентации как таковая. Эта работа, определенная Белинским в категориях гуманистического сожаления к несчастному и вырастающего из него трагического ужаса, раскрывает в критике Макара на Гоголя свои темные стороны:

И для чего же такое писать? И для чего оно нужно? Что мне за это шинель кто-нибудь из читателей сделает, что ли? Сапоги, что ли, новые купит? Нет, Варенька, прочтет да еще продолжения потребует^[250].

На самом фундаментальном уровне эта реплика ставит вопрос о предпосылках и последствиях той реалистической речи – «корчащегося слова с робкой и стыдящейся оглядкой»^[251], – которая Бахтину предстает уже заданным объектом. Констатируя, что типический герой Достоевского «и несчастным-то себя не смеет почесть от приниженности», Белинский опознает проблему, известную нам в знаменитой формулировке Гаятри Спивак: «Угнетенные не могут говорить»^[252]. Опираясь на социальную аналитику «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» (1852), Спивак очерчивает напряжение и конкуренцию между двумя модусами репрезентации бедных людей: между «передачей полномочий и изображением», политическим представительством (Vertretung) и фигуративным мимесисом (Darstellung)^[253]. На примере французских парцелльных крестьян Маркс описывает класс угнетенных, неспособных по экономическим причинам «защищать свои классовые интересы от своего собственного имени»: «Они не могут представлять (vertreten) себя, их должны представлять другие». Сам феномен класса – будь то пролетарии, крестьяне или чиновники – складывается как проекция различных форм самосознания и репрезентации. Так, парцелльные крестьяне у Маркса не образуют класса в том смысле, который Спивак называет «трансформативным», но образуют «дискриптивный класс» в глазах наблюдательного автора, способного очертить общность «экономических условий», определяющих жизнь «миллионов семей»^[254]. Акт описания бедных людей средствами экономической науки или социального романа укоренен, таким образом, в их политическом и экономическом бесправии. Это напряжение составляет нерв «Бедных людей», где действительное и полномочное авторство Достоевского не может, вопреки его утверждениям, исчезнуть за вымышленными голосами Вареньки и Макара. В их эпистолярной речи, разворачивающейся на трудноуловимой грани между обретением голоса и немотой, между социальным признанием и уничтожающей бедностью, выходит на свет проблема, сперва сформулированная Спивак в виде вопроса – «могут ли угнетенные говорить?». В фигуре Макара, который, по определению Белинского, «раздроблен, уничтожен» порядком вещей, оказывается представлен, как и у Маркса, «социальный ‘субъект’, чье сознание ‹…› не облада[ет] собственной позицией и связностью»^[255].

I

Смежность социального романа с экономическим знанием обусловлена тем фактом, что феномен нищеты принадлежит не только экономической статистике, но и нравственной анатомии общества и индивида. Милютин определяет его так:

…нищета, как бедность сознательная, сопровождаемая страданиями физическими и нравственными, есть последствие цивилизации, удел обществ развитых. Человек, в котором не развились еще многоразличные нужды, в котором не пробудилось еще самосознание, не примечает своей недостаточности, довольствуется малым и не чувствует лишений. Напротив, эти лишения являются тягостными для людей, в которых образованность развила уже и сознание собственного достоинства и множество самых разнообразных потребностей: для них бедность – источник страдания; и страдания эти будут тем сильнее, чем образованнее эти люди, и чем образованнее, чем богаче то общество, к которому принадлежат они. Весьма понятно, что если бедный повсюду видит вокруг себя достаток, изобилие и даже роскошь, то сравнение своей судьбы с судьбою других людей должно естественно еще более усиливать его мучения и к страданиям физическим прибавлять страдания нравственные^[256].

В центре этого научного анализа стоит нравственная модель социального субъекта, в котором сознание собственного достоинства сталкивается со страданием, произведенным «сравнением своей судьбы с судьбою других людей». Именно эту модель воплощает Девушкин, «бедный человек, но человек „с амбицией“»^[257]. В его письме от 5 сентября жест мучительного сравнения экономических участей разворачивается в подробную панораму общественного неравенства в столице:

Когда я поворотил в Гороховую, так уж смерклось совсем и газ зажигать стали. Я давненько-таки не был в Гороховой, – не удавалось. Шумная улица! Какие лавки, магазины богатые; всё так и блестит и горит, материя, цветы под стеклами, разные шляпки с лентами. ‹…› Богатая улица! ‹…› Сколько карет поминутно ездит; как это всё мостовая выносит! Пышные экипажи такие, стекла, как зеркало, внутри бархат и шелк; лакеи дворянские, в эполетах, при шпаге. Я во все кареты заглядывал, всё дамы сидят, такие разодетые, может быть и княжны и графини. ‹…› Про вас я тут вспомнил. Ах, голубчик мой, родная моя! как вспомню теперь про вас, так всё сердце изнывает! Отчего вы, Варенька, такая несчастная? Ангельчик мой! да чем же вы-то хуже их всех? ‹…› Знаю, знаю, маточка, что нехорошо это думать, что это вольнодумство; но по искренности, по правде-истине, зачем одному еще во чреве матери прокаркнула счастье ворона-судьба, а другой из воспитательного дома на свет Божий выходит? ‹…›

Признательно вам сказать, родная моя, начал я вам описывать это всё частию, чтоб сердце отвести, а более для того, чтоб вам образец хорошего слогу моих сочинений показать. Потому что вы, верно, сами сознаетесь, маточка, что у меня с недавнего времени слог формируется. Но теперь на меня такая тоска нашла, что я сам моим мыслям до глубины души стал сочувствовать, и хотя я сам знаю, маточка, что этим сочувствием не возьмешь, но все-таки некоторым образом справедливость воздашь себе. И подлинно, родная моя, часто самого себя безо всякой причины уничтожаешь, в грош не ставишь и ниже щепки какой-нибудь сортируешь. А если сравнением выразиться, так это, может быть, оттого происходит, что я сам запуган и загнан, как хоть бы и этот бедненький мальчик, что милостыни у меня просил (102–105).

В этом описании Гороховой камерный сентиментальный роман и его обездоленный герой вдруг поднимают глаза на общую картину социальных отношений. Макар заявляет права на авторство и слог, в котором еще недавно себе отказывал: «Ну, слогу нет, ведь я это сам знаю, что нет его, проклятого; вот потому-то я и службой не взял, и даже вот к вам теперь, родная моя, пишу спроста, без затей и так, как мне мысль на сердце ложится…» (60). Слог оказывается здесь понятием сложным. Он не тождествен способности писать так, как мысль на сердце ложится, составляющей как будто главное достоинство чувствительного письма, но сближен с навыками служебного бумагопроизводства – преобладающего в чиновной России модуса речи и мысли о социальной действительности и способах ее исправления. Естественно, противопоставление общественного слога и личных чувств не может быть выдержано в письмах Макара, обретающих свою мощную выразительность в их столкновении. Общественно-политическое вольнодумство, которое Макар распознает в своей речи, сопровождено сильным аффектом сочувствия, придающим эмоциональную действенность и экономическому анализу, и констатациям безысходности: «как вспомню теперь про вас, так все сердце изнывает».

Авторство и возможность говорить, сосредоточенные в понятии слога, прямо связаны для Макара с вопросом о его положении в обществе, определяемом не только конкретной должностью и чином, но и трудноуправляемыми механизмами общественной оптики, репутации и самосознания. В общественной панораме письма от 5 сентября пронизывающий весь роман вопрос о статусе Макара разворачивается в сложном акте наблюдения. Он не только видит и описывает тех, кто намного богаче его, но и оказывается наблюдателем тех, кто находится ниже его на социальной лестнице: уличного шарманщика и «мальчика, что милостыни у меня просил» (в других частях романа к их числу присоединяется чиновник Горшков). Наблюдение такого рода, вольнодумно ставящее под сомнение иерархический порядок и одновременно утверждающее его наглядную устойчивость, принципиально для всей ткани общественных и текстуальных отношений в «Бедных людях» и сопровождается сложной партитурой социальных аффектов.

Похвалив с осторожным честолюбием свой слог, Макар быстро переходит к тоске, побуждающей его до глубины души сочувствовать собственным мыслям о социальном неравенстве. Аффективное сочувствие (а не рациональный слог) задает самую естественную точку зрения на общественное унижение личности, но вырабатывается оно только в ситуации мнимого или действительного наблюдения, требуемого устройством общества и романа, экономическим отчуждением и эстетическим остранением. Макар раздваивается на автора и читателя своих наблюдений, а метафорически – «если сравнением выразиться» – на «запуганного и загнанного» мальчика и наблюдающего за ним прохожего. Выработанное в этом пространстве (само)наблюдения сочувствие имеет принципиально противоречивый характер: оно позволяет Макару на один момент воздать себе справедливость только с тем, чтобы вернуться к мысли о том, что «часто самого себя безо всякой причины уничтожаешь». Абзац, начавшийся с предельного для Макара авторского самоутверждения, приходит путем сильных колебаний к параллели с мальчиком-попрошайкой, едва ли не предельной фигурой нищеты в изобилующем ею романе.

Самонаблюдение Макара со всей его метафорической и аффективной нагрузкой оказывается, по смитианской логике, прямой проекцией общественного и читательского взгляда на экономические отношения. Свои рассуждения о «слове с оглядкой» в «Бедных людях» Бахтин основывает на фрагменте, в котором Макар очерчивает свое положение в службе:

‹…› Да мало того, что из меня пословицу и чуть ли не бранное слово сделали, – до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались: всё не по них, всё переделать нужно! ‹…› Я привык, потому что я ко всему привыкаю, потому что я смирный человек, потому что я маленький человек; но, однако же, за что это всё? Что я кому дурного сделал? ‹…› Ведь какая самая наибольшая гражданская добродетель? Отнеслись намедни в частном разговоре Евстафий Иванович, что наиважнейшая добродетель гражданская – деньгу уметь зашибить. Говорили они шуточкой (я знаю, что шуточкой), нравоучение же то, что не нужно быть никому в тягость собою; а я никому не в тягость! ‹…› Я ведь и сам знаю, что я немного делаю тем, что переписываю; да все-таки я этим горжусь: я работаю, я пот проливаю (59–60).

Нравственные мучения Макара производны от репутации его класса. Созданный обществом, возведенный в пословицу и чуть ли не бранное слово типически-пренебрежительный портрет крысы-чиновника дополняется средствами эпистолярной исповеди автопортретом распадающейся социальной субъектности, колеблющейся между смирением маленького человека и гордостью за свой верный труд.

Все элементы этой коллизии укоренены в смитианской экономике. Суждение Евстафия Ивановича, которому отведена тут роль беспристрастного наблюдателя, «что наиважнейшая добродетель гражданская – деньгу уметь зашибить», точно соответствуют экономической этике Смита. В «Теории нравственных чувств» Смит парафразирует теорию Мандевиля о том, что эгоистические интересы складываются в общественное благо, и утверждает, что «в средних и низших слоях» пути к добродетели и к богатству почти совпадают^[258]. В лучшие моменты Макар сам описывает себя по этому образцу: «Я ведь, маточка, деньги коплю, откладываю; у меня денежка водится ‹…› я про себя не промах, и характера совершенно такого, как прилично твердой и безмятежной души человеку» (26). «Нравоучение» Евстафия Ивановича в том смысле, «что не нужно быть никому в тягость собою», противопоставляет успешную экономическую деятельность нищете, нуждающейся в бескорыстной помощи. Смит в «Исследовании о природе и причинах богатства народов» (1776) рассматривает экономику «цивилизованных обществ» именно в этих категориях:

Не от благожелательности мясника, пивовара или булочника ожидаем мы получить свой обед, а от соблюдения ими своих собственных интересов. Мы обращаемся не к их гуманности, а к их эгоизму, и никогда не говорим им о наших нуждах, а об их выгодах. Никто[, кроме нищего,] не хочет зависеть главным образом от благоволения своих сограждан^[259].

Собрат смитовского мясника прямо появляется в «Бедных людях»:

Да чего! и Фальдони туда же, и он заодно с ними; послал я его сегодня в колбасную, так, принести кой-чего; не идет да и только, дело есть, говорит! «Да ведь ты ж обязан», – я говорю. «Да нет же, говорит, не обязан, вы вон моей барыне денег не платите, так я вам и не обязан». Я не вытерпел от него, от необразованного мужика, оскорбления, да и сказал ему дурака; а он мне – «от дурака слышал». Я думаю, что он с пьяных глаз мне такую грубость сказал – да и говорю, ты, дескать, пьян, мужик ты этакой! а он мне: «Вы, что ли, мне поднесли-то? У самих-то есть ли на что опохмелиться; сами у какой-то по гривенничку христарадничаете, – да еще прибавил: – Эх, дескать, а еще барин!» (95)

Автопортрет Макара определяется в этой сцене удвоенными экономическими и нравственными лишениями: он остается без еды, потому что не может заплатить денег слуге и колбаснику, и теряет в общественной репутации, когда Фальдони распознает в нем нищего. Его гордость за свою незначительную работу, опирающаяся на смитианскую этику разделения труда, оказывается бессильна против действительной бедности, неумолимо обрекающей Макара на позор чужого благоволения.

II

Оказавшись в невыносимом положении, Макар и на службе совершает ошибку и благодаря ей обращает на себя внимание начальства. «Генерал» вызывает Макара к себе и тем самым извлекает его из анонимности:

Оторопел так, что и губы трясутся и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во-первых, совестно; я взглянул направо в зеркало, так просто было отчего с ума сойти от того, что я там увидел. А во-вторых, я всегда делал так, как будто бы меня и на свете не было. Так что едва ли его превосходительство были известны о существовании моем (109–110).

За этим следует сцена, столь впечатлившая Белинского:

«Нераденье! неосмотрительность! Вводите в неприятности!» Я раскрыл было рот для чего-то. Хотел было прощения просить, да не мог, убежать – покуситься не смел, и тут… тут, маточка, такое случилось, что я и теперь едва перо держу от стыда. Моя пуговка – ну ее к бесу – пуговка, что висела у меня на ниточке, – вдруг сорвалась, отскочила, запрыгала (я, видно, задел ее нечаянно), зазвенела, покатилась и прямо, так-таки прямо, проклятая, к стопам его превосходительства, и это посреди всеобщего молчания! Вот и всё было мое оправдание, всё извинение, весь ответ, всё, что я собирался сказать его превосходительству! Последствия были ужасны! Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. ‹…›

Его превосходительство отвернулись сначала, потом опять на меня взглянули – слышу, говорят Евстафию Ивановичу: «Как же?.. посмотрите, в каком он виде!.. как он!.. что он!..» Ах, родная моя, что уж тут – как он? Да что он? отличился! Слышу, Евстафий Иванович говорит: «Не замечен, ни в чем не замечен, поведения примерного, жалованья достаточно, по окладу…» – «Ну, облегчить его как-нибудь, – говорит его превосходительство. – Выдать ему вперед…» – «Да забрал, говорят, забрал, вот за столько-то времени вперед забрал. Обстоятельства, верно, такие, а поведения хорошего и не замечен, никогда не замечен». ‹…› Тут его превосходительство обернулись к прочим, роздали приказания разные, и все разошлись. Только что разошлись они, его превосходительство поспешно вынимают книжник и из него сторублевую. «Вот, – говорят они, – чем могу, считайте, как хотите…» – да и всунул мне в руку. Я, ангел мой, вздрогнул, вся душа моя потряслась; не знаю, что было со мною; я было схватить их ручку хотел. А он-то весь покраснел, мой голубчик, да – вот уж тут ни на волосок от правды не отступаю, родная моя: взял мою руку недостойную, да и потряс ее, так-таки взял да потряс, словно ровне своей, словно такому же, как сам, генералу. «Ступайте, говорит, чем могу… Ошибок не делайте, а теперь грех пополам» (110–111).

Белинский неслучайно увидел в этой сцене кульминацию «Бедных людей». Явление Макара общественному взгляду, составляющее главное действие романа, осуществлено здесь в виде осязаемого социального механизма. Начальственный гнев быстро сменяется на милость благодаря выразительному зрелищу нищеты, реквизитом которого служат «пуговка» Макара и его бедный «костюм», безмолвные и безличные атрибуты его экономического положения. Его превосходительство выказывает то нравственное чувство симпатии, на котором Смит основывает всю свою авторитетную теорию:

Какую бы степень эгоизма мы ни предположили в человеке, природе его, очевидно, свойственно участие к тому, что случается с другими, участие, вследствие которого счастье их необходимо для него, даже если бы оно состояло только в удовольствии быть его свидетелем. Оно-то и служит источником жалости или сострадания и различных ощущений, возбуждаемых в нас несчастьем посторонних^[260].

Сострадание к несчастьям посторонних укоренено, согласно этому определению, в действии наблюдения, вписанного определенным образом в общественный и нравственный порядок. Оно может быть мотивом для великодушных поступков, заслуживающих одобрение общества, всегда готового «принять сторону обиженного»:

Человек, поступивший великодушно, под влиянием благоразумных побуждений, при мысли об облагодетельствованном им человеке чувствует, что заслужил его любовь и признательность и что симпатия к этим чувствам обеспечивает ему всеобщее уважение^[261].

Именно так расценивает щедрый дар «доброго генерала» Белинский и сам Макар, расхваливавший поступок начальника своим сослуживцам:

Они не одного меня облагодетельствовали и добротою сердца своего всему свету известны. Из многих мест в честь ему хвалы воссылаются и слезы благодарности льются. ‹…› Я, маточка, почел за обязанность тут же и мою лепту положить, всем во всеуслышание поступок его превосходительства рассказал; я всё им рассказал и ничего не утаил. Я стыд-то в карман спрятал. Какой тут стыд, что за амбиция такая при таком обстоятельстве! Так-таки вслух – да будут славны дела его превосходительства! Я говорил увлекательно, с жаром говорил и не краснел, напротив, гордился, что пришлось такое рассказывать (113).

Характерным образом Макар адресуется тут не только к конкретным своим собеседникам, но и к анонимной общественности, чьи вердикты основываются на этике симпатии. Эта благоприятная трактовка благотворительного жеста оказывается, однако, с самого начала осложнена намного менее радужным анализом неравенства.

Рассказ Макара соответствует выведенному Марксом соотношению между низшими классами и действием репрезентации: «Их представитель должен вместе с тем являться их господином, авторитетом, стоящим над ними, неограниченной правительственной властью, защищающей их от других классов и ниспосылающей им свыше дождь и солнечный свет»^[262]. Маркс видит в представительстве такого рода противоположность действительных механизмов политической уполномоченности и связывает его с квазипоэтической работой вымысла, заставляющей бедных людей растворить свою волю в начальственном фантоме. В рассказе Макара мы наблюдаем эту работу в действии: бедняк считает своим долгом «во всеуслышание» прославить благодеяние генерала, которому «из многих мест ‹…› хвалы воссылаются». Условием такого стилизованно-преувеличенного прославления оказывается, как и у Маркса, социальное унижение бедного человека, уничтожающего своим повествованием собственное достоинство. Макар вынужден во время своего рассказа прогонять от себя чувство стыда, да и слушатели его «все ‹…› пересмеивались». Среди прошлых благодеяний генерала упомянута сомнительная история, ставящая его вровень с главным злодеем романа Быковым: «У них сирота одна воспитывалась. Изволили пристроить ее: выдали за человека известного, за чиновника одного, который по особым поручениям при их же превосходительстве находился» (113). Непревзойденный в романе акт благотворительности, спасший Макара от гибели, оказывается сведен до скверного анекдота и скомпрометирован.

Эта дискредитация подтверждается нравственным анализом благотворительности, возвращающим нас к Смиту. Начальник, пожимающий руку Макару «словно ровне своей, словно такому же, как сам, генералу», делает это «поспешно» и за закрытыми дверями. Вопреки благонамеренному прекраснодушию Макара, общественный консенсус подразумевает неблагоприятный взгляд на бедность. Разворачивая теорию симпатии, Смит исключает из ее сферы сочувствие к нищете:

Отсутствие средств к жизни, сама нищета возбуждают к себе небольшое сочувствие; сопровождающие их жалобы вызывают наше сострадание, однако трогают нас неглубоко. Мы с презрением относимся к нищему, и, хотя своей докучливостью он вымаливает себе подаяние, он редко бывает предметом глубокого сострадания^[263].

В «Философии нищеты», вышедшей через несколько месяцев после «Бедных людей», Прудон усваивает этот тезис Смита в своей критике политической экономии:

Симпатия, которую мы испытываем к пролетариату, подобна той, которую нам внушают животные: тонкость органов, ужас перед нищетой, тщеславное желание удалить от себя любое страдание – вот из каких ухищрений эгоизма рождается на свет наше милосердие. Действительно, осознáем хотя бы тот факт, что стихийная благотворительность, столь чистая по своей изначальной идее (eleemosyna, симпатия, нежность) и, наконец, подаяние стали для несчастных знаком бесправия, публичным шельмованием?^[264]

В сцене с генералом разрабатываются эти же противоречия нравственной экономики, определяющие общественные воззрения на бедность. Неловкий начальственный дар Макару оказывается актом подаяния, в котором личная и минутная симпатия маскирует устойчивые очертания экономического неравенства и социального эгоизма. Устроенному таким образом общественному взгляду Макар предстает в роли докучливого нищего, описанной им самим на примере мальчика-попрошайки с Гороховой. Пантомима с пуговицей, один из самых эмоционально напряженных эпизодов романа, обретает свою страшную выразительность по контрасту с охватывающей Макара немотой: «Вот и всё было мое оправдание, всё извинение, весь ответ, всё, что я собирался сказать его превосходительству!» Это исполненное аффекта молчание диктуется ситуацией наблюдения начальника над подчиненным, имущих над бедняком. Сценарий такого наблюдения описан уже у Смита:

Когда мы следим за трагическим представлением, то мы, так сказать, боремся с вызываемым в нас сопереживанием. ‹…› Страдающие люди, несчастья которых вызывают наше сострадание, сознают, как нам тяжело сочувствовать их страданиям; вот почему они боятся и не решаются раскрыть перед нами свою душу. Они как бы гасят половину своей скорби; черствость, так часто встречающаяся в людях, заставила бы их сгореть от стыда, если бы они обнаружили страдания свои во всей полноте^[265].

Из теории симпатии Смит выводит нравственную анатомию бедности, вынужденной стыдиться своего состояния перед обеспеченной публикой беспристрастных наблюдателей, обороняющейся от чересчур сильных социальных аффектов. Необходимость ограничивать общественное сострадание Смит соотносит с трагическим театром^[266]. Это же соотнесение возникает в цитированном выше отзыве Белинского на «Бедных людей»:

А эта оторвавшаяся пуговица, а эта минута целования генеральской ручки, – да ведь тут уж не сожаление к этому несчастному, а ужас, ужас! В этой благодарности-то его ужас! Это трагедия!

Подобно Смиту, Белинский связывает социальное сожаление к несчастному с трагической парой сострадания и страха. Однако за сходной эстетической терминологией стоит противоположное понимание подобающих общественных эмоций. Для Смита трагическое сопереживание должно быть сведено к «чарующим ощущениям», произведенным эгоистически-эстетской «чувствительностью к несчастьям посторонних»^[267]. Белинский, напротив того, упраздняет границы умеренного сожаления и вводит радикальный политический аффект трагического ужаса. В письме к Гоголю он увидит в России «ужасное зрелище страны, где люди торгуют людьми»^[268]. В «Бедных людях» источником ужаса оказывается то самое смирение бедняка перед общественным порядком, которое представляется Смиту нравственной нормой. Трагедия состоит в том, что «угнетенные не могут говорить».

III

Взаимозависимость между общественным взглядом на бедных людей и эстетической работой мимесиса не только обнаруживалась в рецензиях Белинского и других критиков, но и рефлектировалась в самом романе в читательских отзывах Макара на «Станционного смотрителя» и «Шинель». Его отзыв на пушкинскую повесть демонстрирует соприродность эстетической рецепции социальному опыту:

Теперь я «Станционного смотрителя» здесь в вашей книжке прочел; ведь вот скажу я вам, маточка, случается же так, что живешь, а не знаешь, что под боком там у тебя книжка есть, где вся-то жизнь твоя как по пальцам разложена. ‹…› это читаешь, – словно сам написал, точно это, примерно говоря, мое собственное сердце, какое уж оно там ни есть, взял его, людям выворотил изнанкой, да и описал всё подробно – вот как! Да и дело-то простое, бог мой; да чего! право, и я так же бы написал; отчего же бы и не написал? Ведь я то же самое чувствую, вот совершенно так, как и в книжке, да я и сам в таких же положениях подчас находился, как, примерно сказать, этот Самсон-то Вырин, бедняга. Да и сколько между нами-то ходит Самсонов Выриных, таких же горемык сердечных! И как ловко описано всё! Меня чуть слезы не прошибли, маточка, когда я прочел, что он спился, грешный ‹…› Нет, это натурально! Вы прочтите-ка; это натурально! это живет! Я сам это видал, – это вот всё около меня живет; вот хоть Тереза – да чего далеко ходить! – вот хоть бы и наш бедный чиновник, – ведь он, может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фамилия, Горшков. Дело-то оно общее, маточка, и над вами и надо мной может случиться (73).

В аффектированно-личной реакции на художественный текст осуществляется осознание собственного опыта в коллективных, классовых категориях: «сколько между нами-то ходит Самсонов Выриных». Социальная невидимость и немота бедных людей преодолеваются на мгновение литературной репрезентацией: «живешь, а не знаешь, что под боком там у тебя книжка есть, где вся-то жизнь твоя как по пальцам разложена ‹…› и я так же бы написал». В отзывах Макара исследуются противоречивые следствия такого социального мимесиса. Сильнейший аффект сочувствия к вымышленному персонажу («меня чуть слезы не прошибли»), пробужденный «Станционным смотрителем», связывается не только с осознанием классовой общности, но и с парадоксальным снятием экономических границ:

И граф, что на Невском или на набережной живет, и он будет то же самое, так только казаться будет другим, потому что у них всё по-своему, по высшему тону, но и он будет то же самое, всё может случиться, и со мною то же самое может случиться (73).

Это переживание равенства, порожденное литературным воображением, не закрывает глаз на объективную социальную разницу между бытом «горемык» и «высшим тоном» проживающих «на Невском или на набережной». Ощущение сходства с графом, обретенное Макаром благодаря «Станционному смотрителю», напоминает о сцене начальственного благодеяния, во время которой генерал пожал Макару руку «словно ровне своей, словно такому же, как сам, генералу». Эстетический опыт Макара укоренен в экономике смитианской симпатии, «участия к тому, что случается с другими», открывающего в неколебимом иерархическом порядке пространство для иллюзорной аффективной общности между разными классами. Разбор «Станционного смотрителя» оборачивается на этом фоне критическим анализом поэтики социального сочувствия, которую В. В. Виноградов в классической работе о «Бедных людях» обозначил понятием «гражданского», «социально-философского сентиментализма»^[269].

Начиная с XVIII века осмысление социальных бед (в романе и не только) оформлялось в сентиментальной оптике, многим обязанной Адаму Смиту^[270]. В своем исследовании французского социально-сентиментального романа XVIII–XIX веков Маргарет Коэн подчеркивает принципиальную значимость рецептивных сценариев для верного понимания этой формы: роман объединяет чувствительных читателей в эстетическое сообщество, преодолевающее социальные различия и вместе с тем пронизанное ими. Узловым моментом жанра оказывается роль читателя, наблюдающего вместе с автором за социальными коллизиями и отвечающего на них определенными, смоделированными в тексте социальными аффектами. Если в «Станционном смотрителе» сентиментальная оптика способна установить аффективную гармонию между классами (Дуней и Минским, Макаром и графом), то в «Шинели» она оборачивается формой социального унижения:

Книжку вашу, полученную мною 6‐го сего месяца, спешу возвратить вам и вместе с тем спешу в сем письме моем объясниться с вами. Дурно, маточка, дурно то, что вы меня в такую крайность поставили. ‹…› Как гражданин, считаю себя, собственным сознанием моим, как имеющего свои недостатки, но вместе с тем и добродетели. Уважаем начальством, и сами его превосходительство мною довольны ‹…› Как! Так после этого и жить себе смирно нельзя, в уголочке своем, – каков уж он там ни есть, – жить воды не замутя, по пословице, никого не трогая, зная страх божий да себя самого, чтобы и тебя не затронули, чтобы и в твою конуру не пробрались да не подсмотрели – что, дескать, как ты себе там по-домашнему, что вот есть ли, например, у тебя жилетка хорошая, водится ли у тебя что следует из нижнего платья; есть ли сапоги, да и чем подбиты они; что ешь, что пьешь, что переписываешь?.. ‹…› Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать – куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего, что ни есть на свете, из всего тебе пасквиль сработают, и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, всё напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено! Да тут и на улицу нельзя показаться будет; ведь тут это всё так доказано, что нашего брата по одной походке узнаешь теперь (76–77).

Чувство униженности просыпается в Макаре в ответ на определенную социальную оптику. По словам Бахтина, «Девушкин увидел себя в образе героя „Шинели“, так сказать, сплошь исчисленным, измеренным и до конца определенным» и взбунтовался против подхода, позволяющего «превращать живого человека в безгласный объект заочного завершающего познания»^[271]. И на улице, и в литературе Макар распознает вооруженный иерархическими таксономиями Табели о рангах и общественных наук классовый взгляд, без остатка сводящий бедных людей к их униженному социальному положению и лишающий их права на частное достоинство. Такое прочтение «Шинели» кажется парадоксальным: Гоголь, предлагающий услышать в «проникающих словах» Акакия Акакиевича «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – «другие слова: „Я брат твой“»^[272], предвосхищает пафос «Бедных людей» и, в частности, рассуждения Макара о его сходстве с людьми «высшего тона». Бахтин абсолютизирует эти рассуждения и приписывает Макару бунт во имя общечеловеческого «самосознания и слова», однако сам Макар вполне последовательно ищет опоры в своей принадлежности к общественной иерархии: «Как гражданин, считаю себя, собственным сознанием моим, как имеющего свои недостатки, но вместе с тем и добродетели. Уважаем начальством, и сами его превосходительство мною довольны». В его возмущении «Шинелью» манифестируется «раздробленная» социальная субъектность и стоящая за ней политическая антропология, в которых апелляции к человечности оказываются оборотной стороной классового статуса. Это напряжение равно свойственно повести Гоголя и роману Достоевского. Рассуждения Макара о «Шинели» венчаются вопросом, который с полным правом может быть отнесен и к «Бедным людям»:

Эстетический эффект от чтения повести о бедном чиновнике соразмеряется здесь с экономической реакцией общества на действительную нищету. Сильным критическим ходом Макар обнаруживает сущностное различие между аффективной симпатией, в которой состоит интерес социально-сентиментальной беллетристики, и действенным общественным сочувствием к бедным людям. Достоевский уличает Гоголя – и собственный роман – в той ложной симпатии, которую Маркс в знаменитом письме к Анненкову от декабря 1846 года осуждает под именем «социалистической сентиментальности» («sensiblerie socialiste»)^[273]. Маркс опирается на критикуемого им Прудона и стоящего за ним Смита, исключавшего из естественной симпатии сострадание к бедным классам. Смит осуждает

тех суровых и мрачных моралистов, которые постоянно упрекают нас в нашем счастье, между тем как бесчисленное множество наших ближних испытывает несчастье ‹…› под бременем нищеты, мучительной болезни и страшной смерти ‹…› Они полагают, что сострадание к таким бедствиям, свидетелями которых мы никогда не были, о которых мы не имеем даже никаких прямых сведений, но которые несомненно гнетут огромное число наших ближних, должно разрушить благополучие человека, находящегося в счастливом положении, и придать всем людям печальный и удрученный вид. Эта преувеличенная симпатия к бедствиям, которые нам неизвестны, прежде всего безумна и неосновательна. ‹…› Это искусственное соболезнование не только безумно, но, по-видимому, и невозможно; люди, воображающие, что испытывают его, в действительности ощущают притворную грусть, вовсе не проникающую в их сердце ‹…›^[274]

«Симпатия к бедствиям, которые нам неизвестны», составляет главное действие социальной беллетристики, преодолевающей общественную невидимость нищеты при помощи вымышленных историй. Согласно Смиту, такая симпатия нарушает «нормы естественности и приличия», то есть противоречит социальному порядку и аффективному устройству человека. Сочувствие к несчастным одновременно описывается как главный принцип нравственности и общежития и ограничивается жесткими рамками классового и личного эгоизма. На этих основаниях Смит вводит принципиальные для сентиментального анализа «Бедных людей» различения между истинным и «искусственным соболезнованием», умеренным и «преувеличенным» сочувствием. Эти различия осуществляются в художественных изображениях нищеты, где причастный общественной норме беспристрастный зритель и читатель оказывается отгорожен от страданий бедных людей двойной границей немоты угнетенных и вымышленности их репрезентаций: повести или трагедии. Именно этот момент Макар опознает в качестве главной социально-эстетической проблемы «Шинели», а рецензенты вслед за ним усматривают в «Бедных людях». Так, Шевырев со смешанным чувством уважения и недоверия говорит о двух сторонах романа, «художественной и филантропической»:

Если в обществе нет никакого иного высшего двигателя, который возбудил бы любовь к ближнему и сострадание к бедным, то, конечно, хорошо подогревать эти чувства и повестями. ‹…› Но что делает несчастное искусство, будучи поставлено в агенты человеколюбивой тенденции? Оно лишено своей красоты и наполнено только выставкой филантропии какого-нибудь писателя, который сам не только питается, но и роскошничает от своих бедных. Хорошо еще, если он талантом рассказчика завлечет читателей к нищей братии; но беда, если он, ходатайствуя за них повестями и действуя на филантропию вашу – самое нежное чувство, возбуждает вместо того скуку и доводит вас до такого ужасного крика к бедному: «на, но отвяжись»^[275].

Критик, специально выделивший письмо Макара от 5 сентября, вторит находящейся там характеристике нищеты:

А еще люди богатые не любят, чтобы бедняки на худой жребий вслух жаловались, – дескать, они беспокоят, они-де назойливы! Да и всегда бедность назойлива, – спать, что ли, мешают их стоны голодные! (105)

Транспонируя это рассуждение об уличной сцене в сферу эстетического анализа, Шевырев обозначает парадоксы репрезентации в условиях книжного рынка. Автор социального романа как будто говорит голосом «назойливого бедняка» и «ходатайствует» за него. Вместе с тем он не стоит сам на паперти, но «не только питается, но и роскошничает от своих бедных» – и потому вызванная его картинами скука, ужасная в отношении к действительной нищете, оказывается вполне оправдана в коммерчески-эстетической сфере.

IV

В критиках Макара на «Станционного смотрителя» и «Шинель» рефлектируется работа социального знания о бедных людях, обращающегося при помощи изображений (Darstellung) к симпатии все более коммерческого общества. Ее темные стороны Макар испытывает на себе, понадеявшись в отчаянии на ростовщика:

Осведомился к чему и как, а я ему: дескать, так и так, вот Емельян Иванович, – рублей сорок, говорю; дело такое, – да и не договорил. Из глаз его увидал, что проиграно дело. «Нет, уж что, говорит, дело, у меня денег нет; а что у вас заклад, что ли, какой?» Я было стал объяснять, что, дескать, заклада нет, а вот Емельян Иванович, – объясняю, одним словом, что нужно. Выслушав всё, – нет, говорит, что Емельян Иванович! у меня денег нет. ‹…› Да что вам, зачем деньги надобны? (Ведь вот про что спросил, маточка!) Я было рот разинул, чтобы только так не стоять даром, да он и слушать не стал – нет, говорит, денег нет; я бы, говорит, с удовольствием. Уж я ему представлял, представлял, говорю, что ведь я немножко, я, дескать, говорю, вам отдам, в срок отдам, и что я еще до срока отдам, что и процент пусть какой угодно берет и что я, ей-Богу, отдам. Я, маточка, в это мгновение вас вспомнил, все ваши несчастия и нужды вспомнил, ваш полтинничек вспомнил, – да нет, говорит, что проценты, вот если б заклад! (94)

Эта сцена, не имеющая сюжетных последствий, выказывает со всей наглядностью экономическую цену обращенного к имущим достоверного и искреннего рассказа, или представления, о несчастиях и нуждах бедняков. Рассказ этот расположен на границе с немотой: Макар «вспомнил» несчастья Вареньки, но остается неясным, рассказал ли он о них вслух – и в любом случае ростовщик «и слушать не стал». Однако не приходится утверждать, что ростовщик встречает Макара простым равнодушием и отсутствием интереса. Напротив, к удивлению Макара, он осведомляется о причинах его займа: «Да что вам, зачем деньги надобны?» После этого его видимое невнимание к словам Макара и бедствиям Вареньки нужно приписать не глухоте, но привычному деловому расчету. Ростовщик не столько пропускает мимо ушей историю Макара, о которой он сам спросил, сколько расценивает ее как неубедительное основание для столь необходимой бедняку ссуды.

Фигура ростовщика как настоящего потребителя социального знания о нищете восходит к «Евгении Гранде» Бальзака, переведенной Достоевским перед его работой над «Бедными людьми» и послужившей, по авторскому признанию, образцом для этого романа:

Перехитрить всех и каждого и потом презирать простаков, смеяться над ними – вот жизнь, власть, душа, могущество, гордость скупого. Скупец понимает терзания нищеты и бедности, он их постиг; он постиг агнца, ведомого на заклание, эмблему умирающего с голода. Но скупец – он сначала откормит своего агнца, обнежит его, потом его режет, потом его жарит, потом его ест, по правилам, терпеливо, методически. Презрение и золото – вот насущный хлеб для скупого (390).

Знание о бедности оказывается тут своего рода валютой коммерческой экономики: его циркуляция и накопление соответствуют разорению одних и обогащению других. Законы этой экономики представлены типом богача-«скупца», чья коммерческая ловкость опирается на чуткость к экономическим и нравственным «терзаниям нищеты»^[276]. В этой чуткости без труда узнается симпатия, описанная Адамом Смитом как атрибут экономического эгоизма и выстроенной на нем общественной системы. И у Смита, и у Бальзака она не противоречит ни первоочередному интересу к золоту, ни презрению к нищете, составляющим «насущный хлеб для скупого» и основу его благосостояния. Как говорится в «Преступлении и наказании» (1866) в связи с векселем Раскольникова, «честный и чувствительный человек откровенничает, а деловой человек слушает да ест, а потом и съест»^[277]. Публичное повествование об «умирающих с голода», даже усвоившее себе символический язык христианских «эмблем», служит в этой системе не облегчению социальных тягот, но бесперебойной работе экономического порядка. Как дважды повторяет Смит в «Исследовании о природе и причинах богатства народов», «общественный траур повышает цену черной материи»^[278].

«Неточка Незванова» и экономика письма

Эстетика и политика романа воспитания в николаевской России

Белла Григорян

К гостиной примыкала малая столовая для завтраков и я ускользнула туда. Там стоял книжный шкаф, и минуту спустя я уже держала в руке толстый том, в котором, как я предусмотрительно убедилась, было много картинок. Забравшись на диванчик в оконной нише, я поджала ноги по-турецки, почти совсем задернула гардину из красной плотной шерсти и оказалась в убежище, укрытом почти со всех сторон.

Справа меня прятали алые складки гардины, слева прозрачные стекла служили мне защитой от унылого ноябрьского дня, не загораживая его. Время от времени, переворачивая страницу книги, я поглядывала в окно на открывавшийся за ним вид – вдали белесой пеленой висел туман, смыкаясь с тучами, вблизи долгие порывы стонущего ветра гнали нескончаемые дождевые струи над мокрой лужайкой и гнущимися ветками деревьев и кустов.

Я вернулась к моей книге – «Истории британских птиц» Бьюика. Печатный текст меня, вообще говоря, интересовал мало, однако некоторые страницы введения я, хотя и была еще совсем маленькой, не могла просто перелистнуть, не прочитав. ‹…›

Каждая картинка содержала какую-то историю, часто загадочную для моего неразвитого ума и детских чувств и все же необычайно интересную – не меньше рассказов Бесси в зимние вечера, когда она бывала в добром расположении духа и ставила свой столик для утюжки у камелька в детской. Разрешив нам усесться вокруг, она разглаживала кружевные рюши на платьях миссис Рид, плоила ее ночные чепцы и потчевала нас перипетиями любви и приключений, заимствованными из старинных сказок и еще более старинных баллад, а то и (как я поняла позднее) из «Памелы» или «Повести о Генри, графе Морленде».

С Бьюиком на коленях я была счастлива, то есть счастлива на свой лад^[279].

Одновременно с «Неточкой Незвановой» Достоевского в «Отечественных записках» за 1849 год появился вольный перевод романа Шарлотты Бронте, выполненный И. И. Введенским под заглавием «Дженни Эйр»^[280]. (Выше процитирован современный перевод Ирины Гуровой.) «Джейн Эйр» представляла собой образцовый для XIX века роман воспитания (Bildungsroman). Приведенный только что отрывок из его первой главы содержит множество тем, которые помогут нам прочесть «Неточку Незванову» на фоне жанровой традиции романа воспитания^[281], обращая внимание на свойственное ей соотношение материальности и воспитания (Bildung), и – шире – на политические и эстетические импликации этого жанра как культурной формы. Как будет показано далее, включение «средних» регистров культуры 1840‐х годов в дискурсивную ткань романа осуществляется в «Неточке Незвановой» посредством чередования и сопряжения готической, романтической и реалистической эстетики. Эта модальная гибридность сказывается в развернутом у Достоевского понимании Bildung.

Как мы беремся утверждать, политические импликации и эстетические свойства воспитания определяются в рассказе Неточки «средним» сегментом журнального и книгоиздательского поля николаевской эпохи. Наш взгляд на прозу Достоевского в соотношении с современной ему печатью многим обязан статье К. Ключкина «Происхождение „Преступления и наказания“ из духа медиа» (2002)^[282]. Механизмы рефлексии художественной прозы над условиями собственного медиального бытования были замечательно описаны Пьером Бурдьё^[283]. В романе Флобера «Воспитание чувств» Бурдьё находит социологический анализ существования французской богемы; в сходной перспективе можно прочесть и «Неточку Незванову». В николаевской России постепенно зарождалась «средняя» («middle», «middling») печать, ставшая со временем частью развитой «средней» культуры^[284]. Этой культурной сфере принадлежала – и в России, и в Европе – ранняя реалистическая проза.

Роман воспитания обещает своему герою равноправную принадлежность к политическому сообществу, «приобщение к публичной сфере в качестве наделенного правами и обязанностями гражданина»^[285]. В «Неточке Незвановой», первом опыте большого романа у Достоевского, публичная сфера замещается – под пером соименной роману повествовательницы – книжным рынком с его материальными и экономическими составляющими. «Неточка Незванова» прослеживает превращение героини в homo narrans^[286], рассказчицу собственной истории, – и представляет все составляющие повествование рассказы подлежащим продаже товаром. На фоне коммерческой печати 1840‐х годов «Неточка Незванова» оборачивается историей о продаже историй, или, иначе – очерком условий культурного производства в «средней» сфере культурной продукции.

Взглянем для начала на предметный мир «Джейн Эйр» как узловой момент ее реалистической, главным образом, эстетики. Подобно «Неточке Незвановой», роман Бронте обладает хорошо изученной эстетической поливалентностью, вбирая в себя и романтические, и готические элементы^[287]. Вместе с тем начальная сцена романа строится на реалистическом анализе личной психологии, который окажется затем важнейшим моментом романного повествования. Джейн с ее несоразмерно богатым внутренним миром впервые предстает нам в сцене, имеющей архетипический характер в текстах XIX века и живописи этого и предшествующего столетия: ребенок сидит с книгой^[288]. Эта сцена быстро становилась обязательным атрибутом «романа воспитания» и воплощала важнейшую тему обращения ребенка с книгой (как показала Лиа Прайс, книги нужны в викторианском романе далеко не только для чтения^[289]). Более того, в «Джейн Эйр» и предшествующей ей традиции обращение с книгами (не только чтение их) несет в себе угрозу существующему порядку вещей, часто связанную с пересечением классовых границ^[290]. Как напомнит Джейн Джон Рид (перед тем как кинуть в нее «Историей британских птиц»), она сирота и не имеет в доме Ридов ни прав, ни собственности. На это Джейн ответит сакраментальным возгласом: «Несправедливо! несправедливо!» Итак, в сцене с книгой в самом начале романа обнаружатся его важнейшие темы: неопределенное положение будущей гувернантки, ее бедность и мятежный нрав.

Подробное описание местоположения Джейн, пристроившейся читать в оконном проеме, обозначает ее двойственный статус: принадлежность к общественному пространству и одновременно исключенность из него. Поместившись между «алыми складками гардины» и «прозрачными стеклами», Джейн оказывается как бы вне столь негостеприимного дома Ридов и в то же время не на улице, где «унылый ноябрьский день» сулит мало радости. Местонахождение Джейн в начале романа соответствует неопределенному общественному статусу, который она сохранит на протяжении всего произведения как образованная работница, гувернантка и «леди» (как ее многократно называют), которая – уже в семействе Рочестеров – вместе с простыми слугами будет убирать дом к приезду гостей.

Однако ее «убежище, [укрытое] почти со всех сторон» имеет и другое значение, касающееся ее богатейшего внутреннего мира. Джейн уединилась с книгой, чтобы предаваться раздумьям^[291]. Как объясняет Лиа Прайс, непрочитанные книги служат в викторианском романе воспитания реквизитом для изображения душевной жизни^[292]. Джейн намеренно выбрала книгу, «предусмотрительно [убедившись]», что в ней много картинок: только так становится возможен опыт, подробно описанный в этом пассаже. Джейн и читает, и нет: она рассматривает картинки, читает немного и уносится мыслями вдаль. Мир за окном и мир ее размышлений сливаются. «Каждая картинка содержала какую-то историю», напоминающую об устных рассказах Бесси – и в то же время совершенно иных, поскольку теперь мы погружаемся в обособленное сознание Джейн. Перифразируя Вальтера Беньямина, можно сказать, что это ненасытное одиночное сознание дано только тому, кто отказывается читать печатный текст^[293]. Это следствие печатной культуры и постепенно входящего в обыкновение молчаливого чтения.

Можно сказать, что «Неточка Незванова» обрывается там, где начинается «Джейн Эйр». Столь же богатая внутренняя жизнь героини Достоевского тоже питается ее неограниченным (хоть и висящим на волоске) доступом к книжному шкафу. Речь, конечно же, не идет об интертекстуальной связи двух романов: Достоевский, как известно, читал русский перевод «Джейн Эйр» в Петропавловской крепости, когда «Неточка Незванова» была уже написана. Многочисленные сходства отдельных мотивов – дружба Джейн с Элен Бернс и привязанность Неточки к Кате; подчеркнутая важность отдельных предметов (нового платья, красных гардин) и домашних обыкновений (привычка наказывать, запирая в комнате) – объясняются обращением обоих романистов к быстро складывавшемуся набору общих мест романа воспитания как хорошо воспроизводимой «средней» (middlebrow) культурной формы. Однако сопоставление двух романов позволяет лучше очертить некоторые особенности жанровой конструкции «Неточки Незвановой».

Примечательно, в частности, что романный набросок Достоевского заканчивается несколькими сценами, где субъективность героини выявляется в актах письма и чтения. По ходу повествования становится ясно, что Неточка достаточно начитана для того, чтобы опознавать хорошо устоявшиеся жанрово-стилистические комплексы вроде готически-романтической фантастики и чуть ли не указывать на их присутствие в ее собственном повествовании. Можно было бы сказать, что романная форма здесь подчиняет себе готическую традицию и перерастает романтическую на пути к психологическому реализму. Предпочтительней, однако, говорить о неразрешенном и необязательно телеологически организованном напряжении между готическим, романтическим и реалистическим началами; реализм, ко всему прочему, не был единственно возможным итогом постромантической эволюции стилей^[294]. Как нам предстоит показать, «Неточка Незванова» подрывает, или по крайней мере перенаправляет, заложенную в реализме перспективу уполномочивания homo narrans – субъекта, обретающего в акте повествования о перенесенных им или ею тяготах право голоса в литературной публичной сфере.

Прежде всего заметим, что под пером Неточки роман воспитания (Bildungsroman) о ее юности и годах учения сращивается с другой формой – романом о художнике (Künstlerroman), героями которого оказываются и она сама (надо думать, в качестве будущей оперной певицы), и ее отчим, музыкант Ефимов^[295]. Этот двойной Bildungs- и Künstlerroman (два этих поджанра, конечно, тесно связаны) пронизан острыми и запоминающимися переживаниями, связанными с конкретными предметами. Хорошо известно, что реалистическое искусство наделяет мир вещей огромной значимостью; интерес к вещам служит чуть ли не определяющим признаком реализма как такового. Питер Брукс подчеркивает заложенную в самом понятии «реализма» связь с «вещностью», и рассматривает мир вещей как узловой момент этой формы искусства, определенной в значительной степени доминированием визуального. Избирая вещи точкой отсчета для своей интерпретации реалистического зрения, Брукс заключает, что «накопление вещей, деталей, частностей может считаться коренной чертой реалистического романа»^[296]. А что же романтические тексты? Как мы увидим, у Достоевского вещи изображаются в двойном свете. Вещный мир «Неточки Незвановой» играет металитературную роль и обозначает принадлежность этого романа моменту стилистического и социоэкономического слома в русской художественной жизни.

На каждом витке развертывания романа его обращение к различным модусам изобразительности обозначается конкретными предметами. Ниже мы рассмотрим соответствующие фрагменты: от скрипки Ефимова мы перейдем к мимолетному эпизоду, во время которого Неточка вздрагивает от прикосновения серебра «к моему телу»^[297], перед тем как отчим оставляет ее; а затем к заключительным главам, где внутренняя жизнь героини раскрывается в обращении с книгами. Таким путем мы сможем проследить метарефлексию романа о собственной эстетической многосоставности, колеблющейся – вполне обычным для русской словесности 1840‐х годов образом – между романтической и реалистической художественной оптикой.

Начальные части «Неточки Незвановой» разворачиваются вокруг скрипки Ефимова, воплощающей остро переживавшиеся в ту эпоху проблемы профессионализации художественного труда. Это был еще не тот этап ее, который ознаменовался основанием в 1862 году Петербургской консерватории и учреждением звания «классного художника», дававшего чин в Табели о рангах. Как напоминает нам Ричард Тарускин, это звание «обеспечивало своему обладателю разнообразные привилегии, финансовые и общественные, в том числе право на проживание в больших городах, право именоваться на „вы“ вышестоящими» и т. п.^[298] История Ефимова происходит до всех этих нововведений, но может прочитываться в общем контексте профессионализации русской художественной (в том числе литературной и музыкальной) культуры в николаевской России.

Анализ огромной роли скрипки в предметном мире «Неточки Незвановой» открывает путь к переосмыслению позднего русского романтизма как течения, охватывавшего разные виды искусств и культурно-медиальные формы, принесшего с собой профессионализацию культурного производства, – и укорененного в «средней сфере» культурного поля и в том числе в публицистике. (Приемы романного освоения форм и жанров коммерческой журналистики и книгоиздания Достоевский разделял со своими западноевропейскими современниками, не в последнюю очередь с Шарлоттой Бронте.) В «Неточке Незвановой» это проявляется прежде всего в появлении привычных для романтического и готического письма элементов необычного (uncanny) и фантастического^[299]. (В настоящей работе эти понятия не будут четко разграничиваться, как не разграничивались они в эстетике XIX века^[300].) Кроме того, в изображении карьеры Ефимова важную роль играет еще один элемент журнальной печати той эпохи – музыкальная критика и фельетон 1840‐х годов, адресовавший юмористическое изложение ежедневной хроники публике среднего слоя.

История Ефимова начинается в провинции, где музыка и театр связаны прежде всего с огромными тратами. Это соответствовало действительному положению дел. Ричард Стайтс замечает в связи с крепостными оркестрами, что в помещичьей среде «настоящие знатоки ‹…› не жалели средств и часто обрекали себя и свои семьи на долги и нищету»^[301]. «Очень богатый помещик», в чьем оркестре поначалу играл Ефимов, тратил на оркестр «почти весь доход свой». Его сосед по уезду, «богатый граф ‹…› разорился на содержание домашнего театра» (2: 142). Заметим страстное желание обоих меломанов приобрести у Ефимова скрипку, заплатив за нее немалую сумму – три тысячи рублей. Ефимов, однако, отказывается от сделки. В экономическом смысле музыкальное творчество существует в пространстве уходящей культуры патронажа, которой Ефимов противостоит в своей роли романтического художника. Однако на смену патронажу приходит профессионализация, а с ней – эстетика фантастического.

В повествовании Неточки скрипка как вещь должна вызвать у читателя то же самое восхищение, которое испытывают в романе помещик, граф и в конце концов сама Неточка. Скрипка жутка (Unheimlich) в классическом психоаналитическом смысле: при всей своей обыкновенности она вызывает и удовольствие и отторжение, она одновременно обыденна и чужеродна^[302]. История этой скрипки имеет свойства фантастического, то есть, по Тодорову, не позволяет наблюдателю определенно отнести ее ни к земному, ни к потустороннему миру. Ефимов наследует скрипку от графского итальянца-капельмейстера. Под его личиной, говорит Ефимов, «дьявол побратался со мною» и «многому ‹…› меня научил на мою погибель» (2: 147) – главным образом игре на скрипке. Благодаря этой дружбе Ефимов, по выражению Джозефа Франка, «отдается во власть демону старозаветно-романтических представлений об искусстве»^[303]. Через некоторое время после того, как Ефимову достается скрипка, мы наблюдаем его за игрой. Как будто подтверждая фантастический характер этой сцены, исследователи предлагали два разных ее прочтения: Ефимов или великий скрипач, которого деспотический помещик заставляет играть на кларнете, или плохой кларнетист, которому попадает в руки колдовской инструмент^[304]. В тексте романа находятся подтверждения обеим интерпретациям. В собственном рассказе Ефимова не очень правдоподобное утверждение о том, что его хорошо научил плохо игравший итальянец, быстро обретает фантастические очертания, когда речь заходит о «дьяволе». Наложенное этим дьяволом проклятие не позволяет ему остаться у помещика: «Я у вас дом зажгу, коли останусь» (2: 147). Помещик, которому музыкальный дар Ефимова предстает темной загадкой, несмотря на эту страшную угрозу, уговаривает музыканта сыграть ему в последний раз. Ефимов соглашается и исполняет «свои варияции на русские песни. Б. говорил, что эти варияции – его первая и лучшая пьеса на скрипке и что больше он никогда ничего не играл так хорошо и с таким вдохновением» (2: 147). Построенные на народных мотивах вариации, очевидно, соответствуют романтическому жанровому канону. Сыграв их, Ефимов покидает помещика в надежде на карьеру в столице.

Странная скрипка символизирует профессионализацию искусства. «Довольно обыкновенная с виду», она окружена в воспоминаниях Неточки об отчиме атмосферой «таинственности» (2: 143). Ощущения Неточки при первом прикосновении к скрипке могут быть описаны как сочетание удовольствия и страха. Ефимов «расстегнул жилетку и вынул ключ, который у него висел на шее, на черном снурке ‹…› отворил сундук и бережно вынул из него странной формы черный ящик» (2: 171). Затем, продолжает завороженная Неточка, «он отворил таинственный ящик ключиком и вынул из него какую-то вещь, которой я до тех пор никогда не видывала, – вещь, на взгляд, очень странной формы» (2: 172). Увиденная глазами испуганного ребенка, с элементом остранения, готически-фантастическая скрипка выступает вещью par excellence. Ее колдовская материальность способствует инициации героини в мир профессионализирующегося искусства, который сам обретает фантастические черты. «Наконец, он поцеловал скрипку и дал ее поцеловать мне. ‹…› Я взяла скрипку в руки и дотронулась до струн, которые издали слабый звук. – Это музыка! – сказала я, поглядев на батюшку» (2: 172). Ее удовольствие неотделимо от страха: «несмотря на похвалы и восторг его, я видела, что он боялся за свою скрипку, и меня тоже взял страх» (2: 172). (В опасениях Ефимова, «чтоб я как-нибудь не разбила ее [скрипку]», готический страх совпадает с вполне «реалистической» заботой о сохранности имущества.)

Первое же столкновение Неточки со скрипкой имеет решающую роль в ее судьбе: оно обозначает ее приобщение к культурной и интеллектуальной жизни, пронизанной романтической эстетикой^[305]. Кроме того, эта часть романа тесно связана с журнальной печатью 1840‐х годов. Самое устрашающее появление скрипки совершается в тот момент, когда вернувшийся с концерта европейского виртуоза С-ца Ефимов играет над трупом жены. Кто же этот виртуоз? Видимо, речь идет о Генрихе Вильгельме Эрнсте (Heinrich Wilhelm Ernst), знаменитом в свое время исполнителе и композиторе^[306]. В феврале – мае 1847 года он дал шесть концертов в Петербурге. Достоевский посетил один или два из них и дважды упомянул Эрнста в фельетонах «Петербургской летописи». Русская пресса вообще освещала его визит. Как свидетельствовал музыкальный критик В. В. Стасов, ожидания петербургской публики услышать «второго Паганини» не сбылись^[307]. По данным современного исследователя, сравнение Эрнста с Паганини было широко распространено, не в последнюю очередь благодаря самому Эрнсту и его техническому мастерству^[308]. Паганини можно счесть дальним предком итальянца-капельмейстера из «Неточки Незвановой». Более того, ужасающая музыка, которую Ефимов играет над трупом жены, соответствует современной рецепции пьесы Эрнста «Élégie sur la mort d’un objet chéri», написанной – по легенде, переданной Стасовым, – после смерти возлюбленной композитора. Обозреватель «Русского инвалида» услышал в этой пьесе «раздирающий голос отчаяния над охладевшим трупом возлюбленной»^[309]. В сходных выражениях Неточка описывает игру отчима: «целое отчаяние выливалось в этих звуках ‹…› загремел ужасный финальный аккорд, в котором было всё, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске» (2: 184). По сообщению «Allgemeine musikalische Zeitung», элегия Эрнста была особенно востребована в Петербурге и исполнялась на каждом его концерте; в соответствии с романтической логикой, этот факт объяснялся ее созвучием с меланхолическим строем русской народной музыки^[310]. Как видно, хотя история Ефимова отнесена к более раннему времени, повествование Неточки глубоко укоренено в культурной и журнальной атмосфере 1840‐х годов.

Любовь к Ефимову – отчиму, именуемому отцом или «батюшкой», – способствует пробуждению «богатой фантазии» Неточки. Она выучилась читать «скоро и быстро, ибо знала, что этим угожу ему» (2: 165). Когда он читал ей «какую-то книжку», она «ничего не понимала, но хохотала без умолку, думая доставить ему этим большое удовольствие» (2: 165). Она воображает себе, что «когда умрет матушка, то мы уже не будем больше жить на чердаке, что он куда-то поведет меня, что мы оба будем богаты и счастливы» (2: 166). Эта фантазия девочки о новой жизни в богатом доме «с красными занавесами» сопутствует мечтам Ефимова о том, что он «великий артист» и «человек с большим талантом» (2: 166, 167). (Вспомним Джейн Эйр, чье двойственное положение на грани нищеты тоже разворачивается за «гардинами из красного штофа».) Неточка учится иметь дело с повествованиями, письменными и устными; в то же самое время она узнает о возможности социального роста и оказывается заворожена этой идеей.

Рассказ о продвижении Неточки по социальной лестнице обнаруживает эстетическую гетерогенность романа. Ее расставание с Ефимовым после смерти матери ознаменовано памятным и ощутимым столкновением с деньгами. Надо сказать, что в начальных главах романа, предшествующих этому эпизоду, Неточка часто имела дело с деньгами: она, «прикрыв свои лохмотья старой матушкиной кацавейкой, шла в лавочку с медными деньгами купить на несколько грошей сахару, чаю или хлеба», приносила домой сдачу и наблюдала, как мать «вслух считала медные деньги, – жалкую сумму, которою могла располагать» (2: 160–161, 163). Однако при всем том Неточка утверждает, что только после смерти матери поняла значение денег. Когда они вместе покидают чердак с оставшимся там трупом, Ефимов дает Неточке деньги:

он мне положил сначала деньги в руку, потом взял их опять и сунул мне за пазуху. Помню, что я вздрогнула, когда к моему телу прикоснулось это серебро, и я как будто только теперь поняла, что такое деньги (2: 185).

Можно было бы ожидать, что этой сценой обозначается вхождение героини в экономическую жизнь. Однако это не так. Вскоре после того героиня оказывается в доме князя Х., и экономические заботы исчезают из поля зрения романа. Парадоксальным образом, экономическое существование намного осязаемей очерчено в сценах нищего детства Неточки, чем в последующем рассказе о ее взрослении у князя и Александры Михайловны. Значимость прикосновения серебра к ее телу в этом контексте оказывается не столько экономической, сколько эстетической: этот эпизод сигнализирует о сдвиге изобразительных приемов. Момент, когда Неточка «как будто ‹…› поняла, что такое деньги», пронизан эстетической неоднородностью: готический элемент (холодная монета на теле напоминает об остывающем трупе матери) уступает место романтическому (проявленному в обостренной чувствительности героини) и реалистическому (связанному с интересом к деньгам и рациональному осмыслению чувственного опыта). Можно сказать, что в демонстративно-эклектическом устройстве романа эта сцена фиксирует преимущественно-реалистический взгляд на изображаемый вещный мир как на предмет осязательного переживания. В этом смысле вполне закономерна приуроченность этого эпизода к моменту ухода Ефимова, в котором исследователи видят точку перехода романа в иной эстетический модус.

Означает ли это, что в «Неточке Незвановой» изображается преодоление романтизма? История Ефимова, выдержанная в двойном жанровом ключе романа о воспитании и романа о художнике, явно осуществляет обычное для этой эпохи снижение романтического образа творческого гения. Ефимов, чья «мечта о собственном гении» не соответствует его действительному таланту, сопоставлен со своим товарищем – «знаменитым скрипачом Б.», немцем, признающим в себе «чернорабочего в искусстве» и достигающим успеха трудолюбием (2: 149, 142, 150). Эта пара напоминает о многих подобных парах в литературе 1840‐х годов, например о дяде и племяннике Адуевых в «Обыкновенной истории» (1847) Гончарова. Однако сочинения такого рода, представленные романом Гончарова, не упраздняют романтизма. И в «Обыкновенной истории», и в «Неточке Незвановой» романтизм сочетается с реализмом в продуктивной гибридности.

После того как Ефимов умирает и исчезает со страниц романа, новая жизнь Неточки в доме князя Х. продолжает разворачиваться в гибридном, реалистическом и романтическом, предметном мире и пространстве литературного воображения. Эта жизнь предстает своего рода воплощением фантазий Неточки об аристократическом быте в «богатом доме с красными занавесами» (2: 163). Последняя предметная деталь имеет разнообразные эстетические коннотации. Подчеркнутая материальность делает ее реалистической; символическая нагруженность красного цвета напоминает о готике (вспомним «красные гардины», «red moreen curtain», «красную комнату», «red room», и Ридов, Reeds, в «Джейн Эйр»^[311]); а мечтательность, проявленная в этой связи Неточкой, служит обычной характеристической чертой позднего русского романтизма, проявившейся не в последнюю очередь в ранних сочинениях самого Достоевского^[312].

Продвижение Неточки по социальной лестнице сказывается (как в «Джейн Эйр» и многих других европейских романах воспитания) в смене одежды. Когда Неточка поправилась, «меня одели в чистое тонкое белье, надели на меня черное шерстяное платье, с белыми плерезами ‹…› и повели с верхних комнат вниз, в комнаты княгини» (2: 190). Подобно Жюльену Сорелю из «Красного и черного» и героям иных романов, Джейн очень внимательна к переменам своего наряда. Если Жюльен меняет наряды и общественные обличия с почти комедийной частотой, отвечающей стремительным политическим переменам в постнаполеоновской Франции^[313], – то Джейн склонна отказываться от предлагаемых ей все более дорогих одежд. Ее настойчивое предпочтение простого наряда читается как требование политических прав в нынешнем положении (хотя дальнейшее развитие сюжета не оставляет места для этой чартистской позиции^[314]). Неточка, в свою очередь, смотрит «с каким-то унылым недоумением» на свой новый наряд, но не артикулирует никакой политической позиции (2: 190). Конечно, роман Достоевского принадлежит «натуральной школе» с ее реалистическим исследованием «петербургских углов» и имплицитно может быть соотнесен с лежащими в ее основе идеями эмансипации. В «Неточке Незвановой» они, однако, находят себе иной выход.

В комнатах княгини обнаруживается любовь Неточки к книгам. Ретроспективно излагающая свою историю повествовательница как будто знает, как она могла бы рассказать ее тогда своим благодетелям, хотя ребенку этого не удается. Когда ее привели к княгине, Неточка «никак не могла собраться с силами ответить что-нибудь на ее вопросы» и «ничего не выиграла в ее мнении» (2: 190). Она осознает, однако, что ее рассказ мог бы понравиться княгине и ее гостям:

моя история была очень необыкновенная и в ней большую часть играла судьба, разные, положим, даже таинственные пути, и вообще было много интересного, неизъяснимого, даже чего-то фантастического (2: 190).

Здесь названы главные эстетические элементы ее повествования о собственном детстве. Этот эстетический анализ принадлежит взрослой Неточке, в которой мы можем предположить осведомленного читателя русской художественной прозы конца 1840‐х годов. Книжность этой сцены проявляется и в другой детали: посадив девочку рядом с княгиней, ей «дали прекрасную книжку с картинками и приказали рассматривать» (2: 190). Неточка оказывается в том же положении, что и Джейн, еще одна сирота-приживалка. Однако, в отличие от Джейн, Неточка в этой сцене не находит в книге повод к мечтательности и вообще не выказывает реакции на нее. Возобновление читательской фантазии Неточки относится к более поздним сегментам романа, хотя и эпизод с княгиней указывает на внутренний мир читающего ребенка как возможную тему для будущей художественной разработки.

По мере того как Неточка взрослеет и переходит к Александре Михайловне, она снова начинает фантазировать и, кроме того, учится рассказывать о себе. Неточка становится homo narrans. Сперва это происходит на уроках истории и географии, которые дает Неточке ее новая благодетельница, заместившая ей мать. В отличие от настоящей матери, не владевшей навыком повествования^[315], Александра Михайловна учит Неточку рассказывать о своем детстве. Затем Неточка получает доступ к библиотеке, найдя ключ от нее на полу. С этого начинается напряженная жизнь ее воображения: «я с неудержимым любопытством, в припадке страха и радости и какого-то особенного, безотчетного чувства, отворила первый шкаф и вынула первую книгу» (2: 233). Как и на родительском чердаке с Ефимовым, приобщение Неточки к современной культурной жизни сопровождается страхом.

Однажды начав читать, Неточка не может оторваться:

Я начала читать с жадностью, и скоро чтение увлекло меня совершенно. Все новые потребности мои, все недавние стремления, все еще неясные порывы моего отроческого возраста, так беспокойно и мятежно восставшие было в душе моей, нетерпеливо вызванные моим слишком ранним развитием, – всё это вдруг уклонилось в другой, неожиданно представший исход надолго, как будто вполне удовлетворилось новою пищею, как будто найдя себе правильный путь. Скоро сердце и голова моя были так очарованы, скоро фантазия моя развилась так широко, что я как будто забыла весь мир, который доселе окружал меня. ‹…› Теперь же сознание как будто вдруг осветило для меня всю прошлую жизнь мою. Действительно, почти каждая страница, прочитанная мною, была мне уж как будто знакома, как будто уже давно прожита; как будто все эти страсти, вся эта жизнь, представшая передо мною в таких неожиданных формах, в таких волшебных картинах, уже была мною испытана. И как не завлечься было мне до забвения настоящего, почти до отчуждения от действительности, когда передо мной в каждой книге, прочитанной мною, воплощались законы той же судьбы, тот же дух приключений, который царил над жизнию человека, но истекая из какого-то главного закона жизни человеческой, который был условием спасения, охранения и счастия (2: 233–234).

Три года жизни героини проходят в чтении и фантазиях, обособляющих ее от внешнего мира. Как часто случается у Достоевского, это обыкновение оборачивается своего рода навязчивой манией. Можно сказать, что Неточка предвосхищает более поздних персонажей Достоевского, черпающих глубокий эмоциональный опыт из уединенного обращения с книгами. В известной мере этот фрагмент «Неточки Незвановой» представляет собой распространенную и перегруженную аффектом версию начальной сцены «Джейн Эйр» – тем более что Неточка, в отличие от Джейн, читает без перерывов.

Именно таким образом она учится рассказывать о своей судьбе. Немаловажно, что читать она уже научилась от Ефимова. Неточка-повествовательница хорошо понимает его узловую роль в ее рассказе о своем пути к оперной сцене и вообще сфере культурного существования: «Он слишком сильно отразился в первых впечатлениях моего детства, так сильно, что эти впечатления имели влияние на всю мою жизнь. Прежде всего, чтоб был понятен рассказ мой, я приведу здесь его биографию» (2: 142). Вместе с тем начальная формула «Неточки Незвановой» – «Отца моего я не помню» (2: 142) – соответствует одной из главных тем европейского романа воспитания: непроясненное, неустойчивое или осложненное отцовство обозначает и неопределенность происхождения, и подвижность социополитического положения, описанные Питером Бруксом на материале «Красного и черного»^[316].

Как это часто бывает с героями романов воспитания, происхождение Неточки неопределенно. Она, вероятнее всего, дворянка по рождению, но это обстоятельство намеренно замутняется в повествовании. Вопрос о родовом упадке и его экономических последствиях занимал важное место в прозе зрелого Достоевского^[317]. «Неточка Незванова» – не исключение. По словам Ефимова, его жена – «баба, кухарка, необразованная, грубая женщина» (2: 153). Однако сама Неточка сообщает нам, что мать ее была «прекрасно образована», то есть скорее всего происходила из дворян (2: 154). Старый чиновник, ее первый муж и настоящий отец Неточки, тоже, вероятно, успел выслужить дворянство. Неточка, таким образом, представляет собой типическую фигуру «среднего» слоя, происходящего из обедневшего дворянства^[318]. Обратим внимание, что в портрете матери Неточки отображается важный вопрос викторианской «средней» культуры: неопределенное общественно-экономическое положение гувернанток и, конкретней, участь гувернанток без места^[319]. Перед замужеством мать Неточки «была гувернантка» (2: 154). После рождения ребенка и смерти мужа она осталась «одна со мною, с ничтожною суммою денег», а «идти в гувернантки опять, с малолетним ребенком на руках, было трудно» (2: 154). В этом положении она выходит замуж за Ефимова. Когда семья остается без денег, ради «пропитания семейства» она начинает готовить «для приходящих», потом занимается «мытьем белья и перекрашиванием старого платья» (2: 155). Ее тяготы созвучны викторианскому страху социального падения гувернантки, вынужденной обратиться к самым простым рабочим профессиям. Как показывает Мэри Пуви, социальная тревога, сопряженная с ролью гувернантки и женским трудом вообще, принципиально важна для истолкования «Джейн Эйр»^[320].

Достоевский мог заметить сходство романа Бронте со своим, когда писал брату из Петропавловской крепости 14 сентября 1849 года: «В „Отечественных записк<ах>“ английский роман чрезвычайно хорош» (28: 161). По мнению комментаторов, речь идет именно о «Джейн Эйр» в переводе Введенского. «Неточку Незванову» Достоевский не закончил. Вернувшись из ссылки, он принялся было править роман, но бросил – вероятно, потому, что темы 1840‐х годов к тому времени потеряли свой интерес. Сочетание романтической и реалистической эстетики и дальше оставалось характерной чертой его прозы, однако напряженное соревнование двух течений утратило актуальность к началу 1860‐х годов, когда Достоевский стал по-настоящему возвращаться в культурную жизнь.

И все же мы можем говорить о «Неточке Незвановой» как о первом большом романе Достоевского, в котором – как в «Воспитании чувств» Флобера – дается социологический анализ национальной культуры в переходный момент. Это двойной роман о художнике (Künstlerroman), исследующий процесс профессионализации русской художественной культуры. Важнейшим элементом этого процесса было становление фигуры критика, посредующего между художниками и новой, растущей публикой. На этом фоне нужно рассматривать и характеристику, которую дает Ефимову его друг Б.:

в этом человеке, при его полном бессилии, при самых ничтожных познаниях в технике искусства, – было такое глубокое, такое ясное и, можно сказать, инстинктивное понимание искусства ‹…› что не диво, если [он] принял себя, вместо глубокого, инстинктивного критика искусства, за жреца самого искусства, за гения. Порой ему удавалось на своем грубом, простом языке, чуждом всякой науки, говорить мне такие глубокие истины, что я становился в тупик и не мог понять, каким образом он угадал это всё, никогда ничего не читав, никогда ничему не учившись ‹…› (2: 149–150).

Позднее, когда Б. пристраивает Ефимова в театральный оркестр, тот сперва начинает «толковать какую-то новую теорию музыки» (2: 156–157), а затем забавляет сослуживцев точной и злой критикой, напоминающей об искусстве фельетониста:

Они любили его злость, его едкие замечания, любили дельные и умные вещи, которые он говорил, критикуя игру своих мнимых соперников ‹…› Даже эти самые артисты, над которыми он так насмехался, немного боялись его, потому что знали его едкость, сознавались в дельности нападок его и в справедливости его суждения в том случае, когда нужно было хулить (2: 157).

Хотя сам Ефимов так и не находит себе места в культурной жизни и печати своей эпохи, Неточка (насколько мы можем восстановить замысел романа) добивается успеха и в качестве оперной певицы, и как автор автобиографии, обнаруживающей узнаваемые черты «средней» культуры николаевской эпохи: склонность к мелодраматизму, ходячие приемы готики и элементы фельетона. Исследователи романа усматривают в нем воздействие «Матильды» Эжена Сю и сочинений Жорж Санд^[321]. Иными словами, «Неточка Незванова» смонтирована из элементов разных художественных систем, на которые опирается Достоевский и, что нам сейчас важнее, Неточка-повествовательница.

Для чего же Неточка пишет? Как уже говорилось, Неточка принимает на себя роль, которую Джозеф Слотер определяет заимствованным из теории коммуникации понятием homo narrans – роль рассказчицы собственной истории, вписанной в форму романа воспитания. Книга Слотера «Инкорпорация и права человека: мировой роман, повествовательная форма и международное право» («Human Rights, Inc.: The World Novel, Narrative Form, and International Law») посвящена романам воспитания XVIII–XIX веков и современным образцам этого жанра с глобального Юга. Согласно тезису Слотера, роман воспитания опирается на те же концептуальные структуры, что и международная юридическая доктрина прав человека, зафиксированная как во Всеобщей декларации прав человека 1948 года, так и в Декларации прав человека и гражданина (1789) и других правовых манифестах конца XVIII века. Слотер подробно пишет о заложенной в романе воспитания потенции политического уполномочивания и инкорпорации homo narrans – повествующего субъекта. Инкорпорацию Слотер понимает множественным образом. Во-первых, это «представление о том, что развитие личности осуществляется в процессе социализации, в процессе уполномочивания в рамках „тех социальных практик и правил, правовых установлений и институциональных обыкновений, которые собирают индивидов в действующее политическое сообщество“». Во-вторых, под инкорпорацией понимается то, как «юридическая доктрина прав человека осознает и производит человеческую личность как единицу, наделенную правами и обязанностями»^[322]. В известном смысле именно это осуществляется в восклицании Джейн Эйр: «Несправедливо! несправедливо!»^[323] Таков ее чартизм. Но что же Неточка и ее роман? Если Джейн требует справедливости и выказывает бунтарские наклонности, подлежащие усмирению в консервативной форме романа воспитания, инсценирующей примирение между аристократией и буржуазией после Великой французской и индустриальной революций, – то Неточка занята, главным образом, привлечением и удержанием читателя^[324].

Искусная повествовательница, умело обращающаяся с разными культурными регистрами и эстетическими системами, она видит в составляющих роман историях изготавливаемый и продаваемый продукт. Иными словами, воспитание (Bildung) Неточки в николаевской России коммодифицируется прежде, чем успевает обрести эмансипаторные черты. Нам не хотелось бы повторять общие места о репрессивном характере николаевского режима и доказывать, например, что Неточка и стоящий за ней романист стремятся обнаружить вполне осязаемую невозможность гражданского и правового самосознания в России 1840‐х годов. (Нужно учитывать и то, что и в европейском романе воспитания политическое уполномочивание остается только потенцией, предметом надежд и иллюзий.) Вместо этого можно констатировать, что Неточка прибегает к иному, хоть и родственному, способу инкорпорации. Оперируя хорошо разработанными изобразительными модусами – мелодрамой, готическим романом, фельетоном – для рассказа о своей судьбе, она выстраивает автобиографическое повествование как товар, рассчитанный на книжный рынок. Мы сталкиваемся здесь с третьим значением инкорпорации по Слотеру: она может обозначать коммодификацию рассказов о человеческом страдании и надеждах на облегчение, превращающихся в ходячий товар^[325]. В «Неточке Незвановой» коммодификация боли осуществляется с огромной силой. Роман Достоевского сознательно стремится вызвать сочувствие читателя посредством позднеромантических клише^[326]. Это, возможно, самая интересная черта этого романа воспитания николаевской эпохи: не его отступление от западных образцов вроде «Джейн Эйр» и «Красного и черного», но его поиски иных форм уполномочивания в коммерческом языке «средней» артистической культуры 1840‐х годов.

Дисциплинарное государство и горизонты социальности

«Обыкновенная история» и поэтика европейского реализма

Илья Клигер

Эта статья задумана как попытка наметить перспективы сравнительного изучения «социальных воображаемых», структурирующих повествовательные жанры (в особенности роман) эпохи европейского реализма. В центре внимания окажется специфика русского ответвления общеевропейского романа воспитания (Bildungsroman), обусловленная историей общественных отношений в России. Термин «социальное воображаемое» заимствуется мной у канадского философа Чарльза Тейлора, использующего его для описания преимущественно неотрефлексированных сценариев, образов и мыслительных схем – одним словом, феноменологического «фона», на котором представляется, осмысляется и переживается общественное существование, «бытие с другими»^[327]. Мой тезис в наиболее общей форме можно сформулировать так: западноевропейский реализм, в частности реалистический роман, склонен заимствовать сюжетные ходы, конфигурации персонажей, мотивы, концовки и общие повествовательные очертания из хранилища социальных воображаемых, созданных в рамках буржуазного гражданского общества, его институций, практик и идеологем. Между тем русский реализм основывается на наборе социальных воображаемых, связанных с образом государства, постоянная опека (надзор, руководство, принуждение) которого ощущалась как производителями, так и потребителями культурных артефактов.

Это отличие понимается здесь не столько как фактор исключительности российского опыта, скажем его «запоздалости» или «неравномерности», сколько как некая ощутимая перестановка акцентов в рамках единого нововременного набора тем и форм, служащих одновременно осмыслению, легитимации и критике исторически данных общественных отношений. Избегая прямолинейно идеологизированных констатаций «особого пути», кажется продуктивным все же попытаться проследить корреляции между конкретными социальными формациями и процветающими в них культурными формами.

Особенно плодотворным в контексте такого анализа оказывается трактат Гегеля «Элементы философии права» (1821), интересующий меня здесь не столько в качестве всеобъемлющей системы этики или исчерпывающего описания современного социального порядка, сколько как попытка осмысления общественной жизни в терминах, перекликающихся с теорией и практикой повествовательного реализма. Реализм «Философии права» проявляется в целом ряде характеристик: 1) как критика романтизма и идеализма в политической сфере (то есть критика триады традиционализм – легитимизм – общинность с одной стороны и просвещенческий утопизм – революционный терроризм – индивидуализм с другой); 2) как требование, выраженное в девизе «Hic Rhodus, hic saltus» («Здесь Родос, здесь [должен быть твой] прыжок»), оставить позади абстрактные модели общественного устройства и смело вглядеться в сущность (отличную от просто данности) современного социального порядка; 3) как лаборатория повествований о социальной агрегации, то есть о том, как из отдельных личностей складываются группы; 4) как текст, продолжающий и в некотором смысле венчающий исконную гегелевскую проблематику взаимоотношений между субъективным (само)сознанием и объективным (здесь – социальным) миром. Наконец, все эти темы оказываются встроены в ключевую категорию гегелевского анализа – «действительность» (Wirklichkeit), некоего терминологического и в концептуальном плане более богатого двойника «реализма», непосредственно отсылающего не столько к голой эмпирической данности, сколько к общественному порядку, понятому как продукт сознательной и совместной человеческой деятельности^[328].

В той же мере, в какой трактат Гегеля прочитывается как реалистический, художественные тексты эпохи реализма заключают в себе латентные модели социальности, социальные воображаемые, на уровне представлений и смыслов активно включающиеся в общественные процессы современности. В этом ракурсе здесь будет рассмотрен роман И. А. Гончарова «Обыкновенная история» (1847) в сопоставлении с тремя западноевропейскими романами воспитания: «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795) И. Гёте, «Отец Горио» (1835) О. Бальзака и «Джейн Эйр» (1847) Ш. Бронте^[329]. Забегая вперед и резюмируя дальнейшее изложение, можно сказать, что речь идет о некоем (едином в своем разнообразии) западноевропейском «тексте», ориентированном на тот или иной горизонт социальности, трактуемый Гегелем в рамках проблематики гражданского общества. При этом оказывается, что русский вариант в какой-то степени выпадает из этой парадигмы, привнося в рассказ о взрослении героя сценарии управления, руководства, принуждения и надзора, ассоциирующиеся скорее с государственной монополией на насилие, чем с проблематикой социализации и гражданских сообществ.

⁂

Гегелевское описание разумно устроенного современного государства как области, в которой человеческая свобода достигает полной реализации, включает в себя три базовых типа социальности: семья, гражданское общество и политическая власть, или государство в узком смысле слова. В сжатой формулировке Шломо Авинери, «тезис Гегеля заключается в том, что люди могут общаться друг с другом одним из следующих трех способов: частный альтруизм – семья; универсальный эгоизм – гражданское общество; универсальный альтруизм – государство»^[330]. Семья представляет собой узы непосредственного чувства (любви), где единство между членами онтологически предшествует их отделенности. Поэтому для Гегеля момент договора не является определяющим для семьи. Это как бы договор, сущность которого состоит в том, чтобы «снять эту точку зрения», то есть чтобы выйти за рамки восприятия себя как отдельного индивидуума и осознать себя в (непосредственно доступном для опыта) другом^[331]. В этом отношении, семья, «первый» тип социальности, оказывается изоморфной «третьему» типу государства: базовое социальное воображаемое обоих отдает предпочтение принадлежности перед обособленностью.

Аналогия между семьей и государством – часто повторяющийся мотив в истории как древней, так и нововременной политической мысли, получивший характерное развитие у Гегеля. По-настоящему новаторским и непосредственно отзывающимся на современность оказывается его анализ гражданского общества (bürgerliche Gesellschaft), сферы, актуальность которой связана с ускоренным ростом деполитизированной области товарного обмена в рамках капиталистической экономики, стремящейся к ограничению компетенции и полномочий государственного аппарата^[332]. В гегелевском понимании, перед нововременным государством стоит необходимость интегрировать и кооптировать (не подавляя) динамизм высвобожденной субъективности – задача, с которой ни одно древнее государство справиться так и не смогло^[333]. Гражданское общество и является той сферой, в которой осуществляется интеграция принципа особенности (самосознания, эгоизма, примата частного над общим, экономической деятельности и т. д.) в объективную, субстанциальную общность государства. Процесс интеграции «особенности» во «всеобщность» описывается Гегелем следующим образом: «Так как особенность связана с условием всеобщности, то целое есть почва опосредования, на которой дают себе свободу все единичности, все способности, все случайности рождения и счастья, из которой проистекают волны всех страстей, управляемые только проникающим в них сиянием разума»^[334]. Этому-то сиянию разума, то есть собирательной логике объединения самоутверждающихся индивидуальностей в единства, и посвящен дальнейший анализ сферы гражданского общества.

Согласно Гегелю, три основных принципа единства организуют область гражданского общества в нововременном, разумно устроенном государстве. Эти принципы действуют одновременно и взаимозависимо, но Гегель рассматривает их по отдельности, в порядке повышения самосознания объединяемых таким образом индивидуумов. Первый, наиболее непосредственный и одновременно базовый принцип объединения Гегель называет «системой потребностей». Здесь речь идет о целом ряде отношений, образующихся в связи с невозможностью удовлетворить индивидуальные потребности (как природные, так и социально сконструированные) без посредства других людей. В такого рода социальном пространстве, наиболее ярким примером которого являются рыночные отношения, индивидуумы представляются друг другу средствами для достижения собственных целей. Другими словами, мы имеем дело с некой совокупностью, в которой чисто эгоистичное поведение индивидов тем не менее объединяет их в целостную, даже закономерную, хотя не обязательно гармонично функционирующую систему взаимозависимости. В ходе интеграции в «систему потребностей» индивид получает сразу двойное воспитание (Bildung). Во-первых, он^[335] начинает осознавать, а затем и культивировать определенные потребности именно во взаимодействии с социальным окружением, в большой степени определяющим доступность и желанность тех или иных объектов потребления. Во-вторых, он оказывается вынужден признать свою зависимость от других постольку, поскольку они опосредуют доступ к объектам его «потребностей», производя, покупая, доставляя и продавая необходимые ему товары^[336].

На следующем уровне агрегации Гегель рассматривает принцип «(абстрактного) права», правовой системы, гарантирующей неприкосновенность личности и собственности в гражданском обществе. В этом контексте индивидуумы объединяются уже не за счет неизбежной взаимной зависимости друг от друга, а как формально-тождественные личности, объективно равные перед законом, субъективно способные абстрагироваться от непосредственных желаний и стремлений к личному благополучию ради подчинения неким универсальным принципам. Таким образом на почве гражданского общества образуется второй тип социального воображаемого, в рамках которого индивидуумы научаются «в воле… ориентироваться на всеобщее»^[337]. На этом уровне каждый воспринимает себя уже не как субъекта потребностей, а как универсального субъекта, связанного с другими как раз способностью подчиняться закону, нарушение которого поражает в правах уже не только конкретного человека, но и всех членов общества в его лице^[338].

Третий и последний момент объединения в гражданском обществе, и соответственно третий тип социального воображаемого – «внимание к особенному интересу как к общему с помощью полиции и корпораций»^[339]. Полиция (Polizei) здесь включает в себя ряд агентств, роль которых заключается в регулировании производства и распределения, предоставлении коммунальных услуг, предотвращении мошенничества, проверке качества товаров, здравоохранении и борьбе с бедностью. Корпорации, в свою очередь, являются добровольными объединениями, основанными на общих профессиональных или иных социальных интересах: торговые гильдии, религиозные объединения, образовательные общества и т. д. Принцип объединения, лежащий в основе обоих институтов, – осознанное совпадение частных и общих интересов. На этом уровне сообщество преодолевает элемент бессознательности, с одной стороны («система потребностей»), и абстрактности («право») – с другой. Индивид, в свою очередь, учится сознательно вступать в конкретные сообщества, действуя на пользу и им и себе одновременно: «Выше мы видели, что индивид, заботясь в гражданском обществе о себе, действует также на пользу другим. Однако этой неосознанной необходимости недостаточно: осознанной и мыслящей нравственностью она становится только в корпорации»^[340]. Рассматривая полицию и корпорации в едином режиме «общих интересов», Гегель обозначает как раз связующее звено между гражданским обществом и государством. Корпорация, построенная по принципу совпадения общих и частных интересов, является для человека как бы второй семьей^[341]. Она же служит ему суррогатом государства, в том смысле, что именно тут индивид может впервые полноценно ощутить свою «субстанциальную» причастность сообществу^[342]. Что касается полиции, то Гегель определяет ее как институт исполнительной власти государства, занятый упорядочиванием и регулированием всегда более или менее хаотичной жизни гражданского общества: «государство, поскольку оно относится к гражданскому обществу»^[343]. Таким образом, корпорации и полиция – та точка наивысшего развития гражданского общества, в которой оно «переходит в государство»^[344].

Необходимо отметить некоторую противоречивость во взаимоотношениях между гражданским обществом и государством в трактате Гегеля. С одной стороны, траектория повествования в разделе о нравственности проходит по стадиям все более полной реализации свободы – от наиболее примитивных к наиболее полноценным, осознанным формам объединения. С другой стороны, само существование государства является необходимым условием функционирования институтов гражданского общества. Ведь именно конституция государства определяет параметры (законы, гражданское и уголовное правосудие, регулирование рынка, лицензирование корпораций и т. д.), в рамках которых осуществляется взаимодействие отдельных лиц. Так, «в ходе развития научного понятия государство является как результат, а между тем оно оказывается подлинным основанием»^[345]. Еще точнее, можно сказать, что, создавая условия для «успешных свободных действий» подданных^[346], государство являет собой не что иное, как принцип членения и организации гражданского общества, тогда как последнее, в свою очередь, легитимирует государство, воспитывая граждан из частных лиц. Можно утверждать, что именно в этом перекрестном движении наиболее ярко выступает своеобразный реализм «Философии права»: жизнь частных индивидов, стремящихся к самореализации в социально-бытовом пространстве, принимается за базовое, обязательное содержание повествования, задача которого – так или иначе обозначить социальное воображаемое их сосуществования. Сама «Философия права», как я попытался показать, предлагает три основных типа агрегации: 1) «система потребностей» с соответствующим ей обучением социальному подражанию и взаимному использованию (ведущему к признанию зависимости от других); 2) «(абстрактное) право», воспитывающее в индивидах сознание универсальности собственного «Я» и способность абстрагироваться от непосредственных нужд; 3) «общность интересов», которой индивиды обучаются, вступая в добровольные сообщества (корпорации), а также наблюдая деятельность государственного аппарата (полиции), нацеленную на достижение всеобщего благосостояния. Можно сказать, что выделение этих трех социальных воображаемых, возникающих на почве гражданского общества, является не менее, если не более, значимым вкладом Гегеля в теоретизацию европейского реалистического романа, чем хорошо известные, несколько ироничные рассуждения о «прозе действительности» в «Лекциях по эстетике». Чтобы проиллюстрировать этот тезис, обратимся к трем вышеупомянутым западноевропейским романам.

«Отец Горио» Бальзака последовательно позиционирует социальный мир романа между базовыми полюсами семьи и государства. Патриархальная метафора, объединяющая фигуры политической и отцовской власти и обозначающая альтернативное, утраченное господство добродетели и чести, обнажается в самом конце романа, где умирающий Горио (этот «Христос отцовства») в бреду призывает государственные органы вмешаться в его личные отношения с оставившими его дочерями и привести их к нему силой. Он требует введение законов, запрещающих бракосочетание. Питер Брукс комментирует эту петицию следующим образом: «Брак проклят, потому что он разрушает вертикальные генетические отношения отца и ребенка, творца и твари, чтобы заменить его горизонтальными социальными отношениями, которые, как показывает роман, строятся на неестественности контракта, товарообмене, торговле, институциональной проституции»^[347]. По Бальзаку, в мире, представленном как «система потребностей», дочери посещают своих отцов, только если могут извлечь из этого посещения пользу (деньги). Следуя известной легитимистской логике, Бальзак воображает жизнь без отеческой/суверенной власти как голую борьбу за выживание. Предсмертная тирада Горио выражает тоску по верховной власти, которая заставила бы дочерей любить своих отцов. Но верховная власть не является; мир целиком отдается игре частных интересов. Перед нами оказывается две альтернативы: старорежимный порядок по модели отцовской власти, с одной стороны, и совершенно неуправляемый, стремящийся только к извлечению пользы и самоудовлетворению homo oeconomicus, с другой.

Однако неуправляемость экономического человека – только видимость; на самом деле, сфера его деятельности достаточно структурирована, и именно описанию этой структуры посвящен роман. Жизнь героя в Париже начинается со своеобразного эстетического воспитания, с обучения искусству желать; сравнивая себя с другими, деревню с городом, Растиньяк начинает опознавать объекты, достойные желания. Таковыми оказываются разнообразные атрибуты принадлежности высшему парижскому обществу: «Если в начале он ослеплен крытыми каретами, бегущими по авеню Елисейских Полей в хорошую погоду, очень скоро он научается хотеть для себя такую же»^[348]. Именно это «социальное хотение» и движет героем на протяжении романа, приводя его в конце концов к точке, в которой он сам уже не способен отличить страсть к женщине от честолюбия и любви к роскоши – своеобразный бальзаковский сплав некой единой природно-социальной потребности^[349]. Затем Растиньяк на собственном горьком опыте обучается постигать за внешними социальными различиями глубинную связь, единый процесс денежного обращения, во всеобъемлющей сфере которого вторичными оказываются не только сословные границы, но и само различие между законопослушным поведением и преступлением, законом и беззаконием, добром и злом. «Принципов нет, – восклицает его наставник Вотрен, – а есть события; законов нет – есть обстоятельства»^[350]. В рамках системы социально производимых и бесконечно обмениваемых потребностей не существует и не может существовать универсалий или абсолютных истин. Сам принцип права, гарантирующий «системе потребностей» более или менее стабильное существование, представляется с точки зрения самой этой системы бессмысленным и ненужным: «Нет такой статьи закона, которая не приходила бы к абсурду»^[351].

В основе социального воображаемого, организующего сюжетное пространство «Джейн Эйр», напротив, лежат универсальность, осмысленность и неизбежность закона. Базовая логика и траектория взросления героини проявляется уже в начале романа, в сцене первого протеста Джейн против грубого обращения с ней ее приемной семьи, в особенности жестокого мальчика Джона Рида. «Злой и жестокий мальчишка! – кричит она в припадке гнева. – Ты как убийца, ты как надсмотрщик над рабами, ты как римские императоры!»^[352] Отбывая наказание в «красной комнате», Джейн размышляет о своем положении в семье Ридов: «я не могла ответить на вопрос, возникавший вновь и вновь в моей душе: отчего я так страдаю? Теперь, когда прошло столько лет, это перестало быть для меня загадкой»^[353]. Здесь впервые четко проявляется разрыв между эмпирическим и трансцендентальным «я» этой вымышленной автобиографии. Первое целиком захвачено грустью, страхом, возмущением; второе взирает на все это со стороны; в данном случае важно не столько конкретное объяснение неприязни Ридов к Джейн, сколько сам факт способности абстрагироваться, подняться над ограниченной точкой зрения ребенка и «взглянуть» на мир с позиции другого.

Примечательно, что путь Джейн от индивидуальности к универсальности, к признанию себя и других в качестве субъектов, подверженных единым психологическим механизмам и подчиняющихся единому моральному закону, начинается с утверждения своего достоинства и равноправия: «Хозяин [Master]? Почему это [Джон] мой хозяин? Разве я прислуга?»^[354] В развернутой форме эта же мысль венчает ключевой диалог между Джейн и мистером Рочестером, в ходе которого она признается ему в любви: «Я говорю с вами сейчас, презрев обычаи и условности и даже отбросив смертную плоть; это дух мой говорит с вашим духом, словно мы уже прошли через врата могилы и предстоим перед престолом божьим, равные друг другу, – как оно и есть на самом деле»^[355]. Риторика равенства здесь зависит от последовательного отказа от детерминаций, сначала социальных (обычаи и условности), а затем и природных (смертная плоть). Чтобы встретиться с другим на равных правах, чтобы преодолеть сословные (хотя, как окажется, в этом плане расстояние между ними не так велико), экономические и гендерные различия, оба должны «пройти через врата могилы», все потеряв и сохранив только свое «я» (трансцендентальный субъект), в универсальности которого они связаны воедино. К концу романа что-то подобное произойдет с ними обоими; нас же здесь интересует траектория Джейн. Узнав, что Рочестер уже женат (на безумной Берте Мейсон), продолжая испытывать к нему неодолимое влечение и подвергаясь с его стороны давлению, граничащему с насилием, Джейн все же отказывается остаться с ним в качестве второй/настоящей жены-любовницы. Мучительнее всего для Джейн – сострадание к самому Рочестеру, находящемуся на грани безумия от страха ее потерять. Однако, следуя зову «мучительного долга»^[356], она не сдается. Готовясь бежать из поместья Рочестера, принеся в жертву не только любовь, но и средства к существованию, даже ставя под угрозу свою жизнь, Джейн рассуждает так:

Я забочусь о себе [I care for myself]. Чем глубже мое одиночество, без друзей, без поддержки, тем больше я буду уважать себя. Я не нарушу закона, данного богом и освященного человеком ‹…› Правила и законы существуют не для тех минут, когда нет искушения, они как раз для таких, как сейчас, когда душа и тело бунтуют против их суровости; но как они ни тяжелы, я не нарушу их. Строги они; да останутся они неприкосновенными [Stringent are they; inviolate they shall be]^[357].

Следует обратить внимание на образ «заботы о себе». Речь, конечно, идет о совсем другом «я» и о другого рода заботе, чем те, которые фигурируют в романе Бальзака. Там забота о себе – это забота о своем благосостоянии, об удовлетворении потребностей. Здесь же мы имеем дело с заботой о своем человеческом достоинстве, об универсальном в себе, то есть о том себе, которое способно преодолевать потребности, принося их в жертву принципам, гарантирующим возможность стабильной общественной жизни.

Готовность пожертвовать всем, всеми конкретными определениями (желаниями, комфортом, самой жизнью), во имя неумолимого, универсального закона – только на этой основе могут надежно покоиться какие-либо претензии на равенство. Любопытно, как само понятие страсти переключается в ходе романа из одного регистра в противоположный. Если в начале повествования страстным является протест против угнетения и насилия, то к моменту конфронтации с мистером Рочестером страсть – это уже тиран, внутренний (желание остаться с возлюбленным) и внешний (самовластное бешенство возлюбленного, грозящее насилием). Сдвиг показателен: если страсть, частное, беззаконное желание, оказывается неуправляемой, то индивид оказывается перед мало обнадеживающим выбором между мятежом и тиранией. Подлинное равенство осуществляется только в обществе самоуправляющихся индивидов, прочно укрепившихся в универсальном. А выражаясь несколько парадоксально, можно сказать, что оппозиция между рабом и тираном должна быть спроецирована внутрь самого субъекта. Подчиняя себе себя как свою собственность, человек становится свободным и обретает право на равенство с другими, такими же свободными «собственниками» самих себя. В романе Бронте Джейн оказывается идеальным образцом такого рода субъективности, в то время как ее двойник, безумная Берта Мейсон, являет пример полного краха самоуправления^[358].

Наконец, следующий тип воспитания, протекающий в режиме третьего социального воображаемого, представлен в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера». Здесь история о приключениях молодого человека с путешествующей труппой актеров являет читателю логику, по которой всевозможные ошибки и обольщения чудесным образом, как бы сами собой, сливаются в некий провиденциальный порядок, ретроспективно придающий казалось бы беспорядочным блужданиям героя как социальную цель, так и личный смысл. По ходу повествования приключения Вильгельма, полные ошибок, изменений маршрута и невыполненных обещаний, представляются нам неумышленными и бесцельными. К концу оказывается, что «между случайными событиями существует взаимная связь»^[359]. Именно эта перекодировка видимого движения вслепую, под руководством только собственных влечений, на язык провиденциального порядка и дает исследователю повод заключить, что (несмотря на отказ Вильгельма от работы в торговом предприятии отца) мы имеем дело с политико-экономическим дискурсом homo oeconomicus, в рамках которого именно преследование собственных интересов вслепую (то есть без понимания того, как собственные действия могут отразиться на структуре общества в целом) и позволяет индивидам вносить вклад в общее благосостояние^[360].

Осложняет картину некоторая неопределенность истоков провиденциального порядка: возникает ли он спонтанно сам по себе или же образуется благодаря усилиям членов таинственного Общества башни, которые оказываются не только свидетелями, но и активными участниками воспитательного процесса, ведущего героя к социальной полезности и личному счастью? Общество башни представлено здесь как некое корпоративное объединение, в которое вступают (а точнее, в которое принимаются) представители разных сословий и профессий, как мужчины, так и женщины, достигшие в ходе воспитания уровня сознательности, позволяющего им постичь нераздельность личной и общей пользы. Цель Общества – разумное и всестороннее сотрудничество людей, направленное на достижение общих интересов как частных и, наоборот, частных как общих. Если принять во внимание постоянное, целенаправленное, хотя и очень мягкое, почти незаметное руководство многочисленных педагогов Общества башни, действия которых предполагают как раз глубокое понимание устройства современного общества и взаимосвязи между личной и общей пользой, то «невидимая рука» рынка оказывается вполне видимой, а «система потребностей» сменяется в качестве социального воображаемого неким корпоративным/полицейским объединением^[361]. С высшей точки зрения такого объединения, обнаженная система потребностей представляется как сфера безумия и хаоса. Вот как сам Вильгельм описывает общество театральной труппы, в котором он провел так много времени:

Трудно даже вообразить, до какой степени эти люди не знают самих себя, как бездумно занимаются своим делом, как безграничны их притязания. Каждый не только хочет быть первым, но и единственным, каждый желает отстранить всех остальных, а того не видят, что и с ними вместе не способен чего-то достигнуть ‹…› Как яростно воюют они между собой и лишь из низменного себялюбия, тупого своекорыстия держатся друг за друга!

Выслушав Вильгельма, Ярно разражается смехом: «Знаете ли вы, мой друг ‹…› что ваше описание относится не к театру, а ко всему миру?»^[362] Так же как «право» и «общий интерес» кажутся с точки зрения «системы потребностей» абсурдом, так и точка зрения «общего интереса» не способна постигнуть некоторую разумность, закономерность, по которой человеческие потребности собираются в «систему». Таким образом Общество башни не только венчает тот путь, по которому Вильгельм шел до сих пор, но и противопоставляется ему. Так, готовя Вильгельма к вступлению в Общество, Ярно отводит его в сторону и говорит:

Человеку, едва вступающему в жизнь, хорошо быть о себе высокого мнения, рассчитывать на приобретение всяческих благ и полагать, что его стремлениям нет преград; но, достигнув определенной степени развития, он много выиграет, если научится растворяться в толпе, если научится жить для других и забывать себя, трудясь над тем, что сознает своим долгом. Лишь тут ему дано познать себя самого, ибо только в действии можем мы по-настоящему сравнивать себя с другими. Скоро вам станет известно, что целый мир в миниатюре находится по соседству с вами и что вас хорошо знают в этом малом мире^[363].

Таким образом, перед нами три сценария социальности и соответствующие им модели воспитания, по-разному отвечающие на один из самых насущных вопросов нового времени: как из индивидуумов, с предпосылки существования которых европейский роман эпохи реализма так или иначе начинает, получаются сообщества?^[364] Приведенные примеры, как кажется, подтверждают тезис Франко Моретти о том, что реалистический роман, и роман воспитания в особенности, не приемлет логики, связанной с государственным управлением: «государство воплощает в себе механическую и абстрактную форму социальной сплоченности, изначально отдаленную и чуждую бесчисленным артикуляциям повседневной жизни». Наоборот, «гражданское общество представляется сферой стихийных и конкретных связей. Его авторитет сливается с повседневной деятельностью и отношениями, осуществляя себя естественными и незаметными способами»^[365].

Переходя к рассмотрению «Обыкновенной истории» Гончарова, можно сразу отметить, что обозначенные сценарии для воссоздания социального воображаемого этого романа оказываются мало применимы. Начнем с очевидного наблюдения, что, в отличие от упомянутых западноевропейских персонажей, юный герой Гончарова достигает социального совершеннолетия под руководством одного-единственного наставника. И Вильгельм, и Эжен, и Джейн в разное время, а иногда и одновременно попадают под влияние разных, в том или ином смысле более опытных, персонажей и оказываются перед необходимостью самим синтезировать их советы и наставления или выбирать среди них. Более того, все их наставники – представители так или иначе понятого гражданского общества. Растиньяк учится жизни у преступника Вотрена (являющего преступную природу общества в целом), у светской дамы мадам де Босеан и у любовницы Дельфины Нусинген. Джейн прислушивается к школьной учительнице мисс Темпл, к старшей школьной подруге Хелен Бёрнс и к пастору-миссионеру Сент-Джону Риверсу; ее самый главный учитель, и это важно для понимания социально-воображаемой логики романа, – она сама. Вильгельма обучают Аббат (как минимум в двух амплуа), военный-дипломат и англофил Ярно, просвещенный помещик Лотарио, а также, более опосредованно, канонисса «Прекрасная душа». Между тем одна из ярчайших характеристик «Обыкновенной истории» – доминирующие над всеми другими социальными связями героя отношения с его единственным наставником, старейшим мужчиной в семье (дядей), высокопоставленным чиновником и успешным промышленником-фабрикантом Петром Адуевым.

Такое педагогическое обрамление взросления героя выдвигает вперед субстанциальные категории семьи и государства в ущерб воображаемым гражданского общества. (Показательно, что даже образ фабрики в романе используется не столько для обозначения предпринимательской, экономической деятельности, сколько в качестве метафоры рациональной организации бюрократического аппарата: «Точно завод моего дяди!» – мысленно восклицает Александр, осматриваясь в департаменте, куда его хочет устроить Адуев-старший. «И каждый день, каждый час, и сегодня, и завтра, и целый век, бюрократическая машина работает стройно, непрерывно, без отдыха, как будто нет людей – одни колеса да пружины»^[366].) Более широкий социальный мир, в котором герой мог бы найти учителей, здесь по существу оказывается обойден или, точнее, сведен к ряду эпизодов, задача которых приготовить материал для обсуждения с дядей или продемонстрировать реализацию дядиных предсказаний. Все сюжетные линии сходятся в кабинете Петра Адуева (редко – в гостиной его молодой жены Лизаветы Александровны). Такая жесткая организация текста не оставляет места для построения того, что Фредрик Джеймисон называет имманентной совокупностью (immanent totality), то есть того сложного переплетения персонажей и событий, которое реализует идеологию провиденциальной взаимозависимости индивидуальных интересов и одновременно обозначает «реальность» как таковую^[367]. Многочисленные возлюбленные Александра быстро забываются сюжетом романа и периодически всплывают только в лекциях дяди, который готов использовать их в качестве примеров, но никак не может запомнить их имена. Неожиданная встреча с лучшим другом детства, литературное творчество – все это лишь мотивировка для наставлений Адуева-старшего. Роман не представляет нам процесс «социального взросления» (П. Бурдьё) героя, его интеграцию в общественную жизнь эпохи. Наоборот, герой постоянно совершает как бы регрессию обратно в семью, выслушивая поучения и напутствия дяди, принимая утешения тети^[368]. Это положение можно даже заострить, сказав, что развитие Александра совершается и принимает соответствующую форму не столько в обществе, сколько под эгидой трехчленной метафоры суверена, актуальной именно для эпохи Николая I (и не только для нее): «Государство – отец – учитель»^[369].

Педагогический метод единственного наставника Александра в корне отличается от провиденциальных маневров Общества башни, направляющего героя легкой, почти невидимой рукой. Так, например, в первый же вечер пребывания Александра в городе дядя спрашивает племянника, не голоден ли он. Александр наивно отвечает, что хотел бы поужинать, на что Петр, почти ликуя, объявляет, что ему нечего предложить: «Вот тебе и урок на первый случай – привыкай»^[370]. На следующем таком «уроке», отсылающем читателя ко вполне актуальной полицейской практике люстрации, Петр читает письмо Александра другу детства, запрещает ему его отправлять и, более того, диктует альтернативное письмо: «Хочешь, я тебе продиктую истину?»^[371] – «Извольте, дядюшка: я готов повиноваться»^[372]. Далее Петр Адуев якобы ненароком сжигает письмо племянника возлюбленной, выкидывает из окна подаренные ему кольцо и локон («вещественные знаки невещественных отношений») и под ложным предлогом выпрашивает юношеские стихи Александра для оклеивания стен. Так начинается рациональное перераспределение энергии и ресурсов (из бесполезной поэзии в полезные обои, из кабинета курьезов в рабочий кабинет). Как и многие другие сцены общения между племянником и дядей, эпизод этот подан в комическом ключе клоунады, которая, с одной стороны, романизирует, «снижает» явные проявления насилия, а с другой, напоминает петровские сценарии карнавализованной безжалостности на службе модернизации^[373]. В отличие от постоянно прибегающих к иронии членов Общества башни у Гете, наставник в романе Гончарова не столько иронизирует, сколько поднимает на смех, провоцирует фарс.

Другой выразительный эпизод романа изображает попытку дяди охладить бушующие чувства влюбленного племянника. Петр Адуев демонстрирует почти сверхъестественную информированность об отношениях Александра и Настеньки, вызывая у племянника подозрение, что он находится под надзором: «вы подсылаете смотреть за мной»^[374]; «вы подслушали нас»^[375]. Объяснение Адуева-старшего проще: все люди более или менее одинаковы, и, следовательно, все подобные истории разворачиваются по одному и тому же сценарию. Образовывается метафора, в которой сливаются и взаимопроникают две парадигмы: рациональный принцип исчислимости человеческого поведения, с одной стороны, и непосредственный надзор государственных органов – с другой. Возникает ситуация, на первый взгляд сходная с той, которую описывает Д. А. Миллер (D. A. Miller) в классической, инспирированной работами Мишеля Фуко, книге «Роман и полиция», где он описывает процесс, в результате которого западноевропейский роман дезавуирует практики непосредственного государственного надзора и контроля, отмежевывается от полиции как таковой, с тем чтобы в более скрытой форме взять этот труд на себя: «Всякий раз, когда роман осуждает правоохранительную власть, он уже изобрел ее заново, в самой практике романного изображения»^[376]. Дисциплинарная власть романа состоит, например, в таких типичных приемах романного дискурса, как несобственно-прямая речь, в рамках которой повествование приводит слова и действия персонажа, но вместе с тем напоминает об иерархии авторитетности, где всезнающий повествователь находится выше, чем говорящий, думающий и действующий герой. Подобным образом можно понимать и завершающую функцию сюжета, в наиболее простой форме награждающего добродетель и наказывающего порок^[377]. Так или иначе, речь идет о проблеме легитимации данного социального порядка за счет изображения его как принципиально ненасильственного: герою дается высказаться, порок наказывается сам по себе, никем. Можно сказать, что именно эту функцию и выполняют те социальные воображаемые («система потребностей», «абстрактное право» и «общий интерес»), о которых шла речь до сих пор: в этом обществе можно обрести успех, не становясь преступником (Бальзак); можно обуздать страсти, но все же стать счастливой (Бронте); можно реализоваться именно в сотрудничестве с другими (Гёте).

Что касается «Обыкновенной истории», то тут, несмотря на центральность той же дисциплинарной проблематики, все выходит как бы наоборот. Вместо того чтобы отмежеваться от репрезентации принуждения и контроля, «негласно» беря эту функцию на себя, роман оказывается заворожен именно такого рода насильственным «воспитанием», детально описывая его принципы, методы, способы, обоснования, самооправдания и результаты. Вместо того чтобы стать невидимым агентом дисциплинарной власти, роман превращает ее в объект изображения. Как, например, в монологе Петра Иваныча, описывающем его методику контроля над женой:

Предоставь ей свободу действий в ее сфере, но пусть за каждым ее движением, вздохом, поступком наблюдает твой проницательный ум, чтоб каждое мгновенное волнение, вспышка, зародыш чувства всегда и всюду встречали снаружи равнодушный, но недремлющий глаз мужа. Учреди постоянный контроль без всякой тирании… да искусно, незаметно от нее и веди ее желаемым путем…^[378]

Здесь наблюдается не двухходовка, как у Миллера, а как бы трехходовка: текст 1) отрицает непосредственное насилие, 2) противопоставляет ему насилие скрытое, дисциплинарное, но, вместо того чтобы вынести этот второй момент за скобки и сделать из него принцип изображения, он 3) превращает его в объект изображения. Иначе говоря, насилие, даже становясь дисциплинарным, не исчезает из поля зрения; наоборот, его образ подается в сгущенных красках, обнажаются его последствия. Так, например, Петр Иваныч жалуется жене, что, в отличие от рабочих на его фабрике, которых можно просто выпороть за плохое поведение, Александра подобным образом наказать нельзя за его нежелание или неспособность приспособиться к новому, разумному порядку^[379]. Александр, в свою очередь, временами воспринимает наставничество дяди как в чистом виде деспотичное: «Боже! когда же он освободится от несокрушимого влияния дяди? Неужели жизнь его никогда не примет особенного, неожиданного оборота, а будет вечно идти по предсказаниям Петра Иваныча?»^[380] Наконец, в эпилоге, проблематика дисциплинарности окрашивается в явно политические тона. По ходу разговора с женой, которая, как и Александр, постепенно увядает под семейной опекой государственного служащего, Адуев-старший вынужден признаться, что его метод – не что иное, как «холодная тирания»^[381]. Лизавета Александрова, в свою очередь, восклицает: «Боже мой! зачем мне свобода? ‹…› Что я стану с ней делать? Ты до сих пор так хорошо, так умно распоряжался и мной, и собой, что я отвыкла от своей воли; продолжай и вперед; а мне свобода не нужна»^[382].

Затронутый вопрос о свободе и желаниях – базовый вопрос Нового времени, на который все рассмотренные нами социальные воображаемые призваны предложить ответ, – получает характерное развитие в одном из самых ранних разговоров между племянником и дядей. Здесь Петр Иваныч допрашивает Александра о цели его прибытия в Петербург. Александр предлагает несколько неубедительных объяснений, например: «Я приехал… жить». И дальше: «Пользоваться жизнью, хотел я сказать». И наконец: «Меня влекло какое-то неодолимое стремление, жажда благородной деятельности; во мне кипело желание уяснить и осуществить ‹…› Осуществить те надежды, которые толпились…»^[383] В конце концов, он вынужден признаться, что сам не знает, зачем приехал. И именно здесь в первый раз появляются ключевые слова «карьера и фортуна», впервые произнесенные дядей и лишь повторенные племянником. Если задуматься, Вильгельм в начале романа Гёте не имеет хоть сколько-нибудь более конкретных целей. Он отправляется по деловому поручению, отвлекается, вступая в театральную труппу, которую затем не раз хочет оставить, но каждый раз остается. Он тоже жаждет благородной деятельности, в нем кипит стремление к самореализации. Но у Гёте эти стремления движут героем на фоне квазипровиденциального горизонта, который заранее, в лице Общества башни, гарантирует положительный исход самым, казалось бы, неоправданным решениям, порывам и импульсам: «от ошибок можно излечиться, только ошибаясь»^[384]. Иначе у Гончарова, где неопределенные стремления героя расцениваются как бесполезная трата энергии, которую необходимо перенаправить на достижение рангов и богатства и таким образом завербовать на службу государственному проекту управляемой свыше модернизации. Надо отметить, что образ карьеры здесь принципиально отличается также и от соответствующей проблематики у Бальзака, где амбиция поставлена на службу потребительским и честолюбивым интересам самого индивида. Здесь карьера – это то, что заставляет человека делать «дело», то есть принимать активное участие в построении рационального порядка Нового времени. Перед нами скорее социально-воображаемая модель «общего интереса», но построенная не как у Гёте, на спонтанном, а значит легитимирующем порядок достижении данной точки зрения самим героем, а на давлении сверху, внушающем цель и обучающем средствам. Здесь напрашивается параллель с тезисом историка Марка Раева об особой форме проекта «регулярного полицейского государства» в России, где, в отличие от процессов, протекающих в германских землях (там делался больший упор на уже существующие институты), процесс модернизации происходит при «почти полной зависимости от позитивного лидерства и контроля со стороны центрального государственного аппарата»^[385]. Здесь же можно вспомнить тезис Виктора Живова о традиционно ослабленных в российском идеологическом пространстве практиках «интериоризации социальных запретов», с одной стороны, а с другой – соответствующе кардинальной роли государства в цивилизационном процессе^[386].

Последствия применения к Александру принудительных методов управления «регулярного полицейского государства» становятся очевидны к концу основной части романа. Александр постепенно погружается в глубокую апатию, теряет способность чего бы то ни было хотеть. Дядя пытается возбудить в нем амбиции, напоминая, что его собираются уже в третий раз обойти по службе, хочет даже возбудить в нем прежнее желание литературной славы и любви, но Александр только угрюмо смеется в ответ. Отчаиваясь преуспеть, Петр Иваныч восклицает: «Человек должен же хотеть чего-нибудь?»^[387] Несколько раньше, когда разочарованный в любви Настеньки Александр был еще способен отзываться на подобные попытки дяди его расшевелить, находим эпизод, проясняющий логику желания, как его понимает Петр Адуев. Этот эпизод тем интереснее, что составляет в некотором смысле исключение из правила. В нем оказывается задействовано целых четыре персонажа, и соответственно он выпадает из основной для романа трехчленной парадигмы, в которой Александр сталкивается с неким персонажем/переживанием лишь для того, чтобы вернуться к дяде и получить соответствующие новому опыту поучения. Речь идет о любовной интриге Александра с молодой вдовой Юлией Тафаевой, спровоцированной самим Петром Адуевым. Один из партнеров Адуева по управлению фабрикой страдает излишней влюбчивостью. Влюбляясь, он каждый раз начинает тратить время и деньги на свою возлюбленную. Обеспокоенный судьбой своего предприятия, дядя просит Александра отвлечь на себя внимание очередной пассии партнера Тафаевой, возвращая таким образом энергию и ресурсы в продуктивное русло. По расчетам дяди, такое любовное похождение должно также стать благотворным для Александра, еще не успевшего оправиться от неудачи с Настенькой. Таким образом, даже там, где роман создает более усложненную сюжетную интригу, она не основывается на некоей иллюзии спонтанной агрегации интересов, а в открытую строится в управленческом режиме махинаций «сверху» во имя более эффективного перераспределения соответствующей энергии: чтобы пустить ресурсы в работу, а человека заставить жить.

Итак, мы имеем дело с четырьмя социальными воображаемыми и четырьмя соответствующими типами сценариев, связанных с проблематикой желания. У Бальзака, в социально-воображаемом кругозоре «системы потребностей», желанию индивида дается поле свободного действия, в котором оно одновременно и определяется (подражанием), и ограничивается (соперничеством) желаниями других. В кругозоре «абстрактного права», преобладающем в романе Бронте, желание, основанное на ощущении несоответствия между требованиями личности и обстоятельствами, в которых она оказывается, с одной стороны, служит целям освобождения, а с другой – грозит порабощением изнутри. Поэтому оно должно быть подчинено контролю героини, чья траектория таким образом служит некоей воображаемой генеалогией общества, не нуждающегося во внешнем управлении (самоуправляемых) индивидов. Наконец, в романе Гёте мы сталкиваемся с корпоративным или же полицейским (в гегелевском смысле «регулярного полицейского государства») сценарием, по которому стремления героя находят адекватное разрешение в осознании общности интересов, к чему он приходит в большой степени самостоятельно, но не совершенно без вмешательства. Здесь создается как бы синтез между провиденциальностью Невидимой руки, ведущей человека бессознательно к собственной и общей пользе, и ее осознанным преодолением в корпоративно-полицейской деятельности сообща. Что же касается социального воображаемого «Обыкновенной истории», то здесь желание подвергается ряду процедур – подавления, сдерживания, ослабления, переориентации, управления и т. д., – проводимых однозначно извне и сверху представителем семейно-государственной власти во имя им же сакрализованной рациональности Нового времени. Такого рода оголенное отношение между агентом знания/власти и индивидом, не опосредованное легитимирующим механизмом более или менее спонтанной агрегации гражданского общества, следует социально-историческому сценарию, названному историком колониальной Индии Ранаджитом Гуха, в духе Антонио Грамши, «господством без гегемонии» («dominance without hegemony»)^[388]. В терминах М. Фуко можно сказать, что в этом первом полноценном реалистическом русском романе воспитания, за дисциплинарной – так или иначе вызывающей и в то же время сдерживающей желание – функцией, присущей реалистическому роману как таковому, просвечивает драма суверенного насилия, верховного «нет!», противопоставленного желанию индивидов^[389]. И действительно, диалогический скелет «Обыкновенной истории», как и перипетия в его эпилоге (племянник превращается в дядю, как раз тогда, когда последний уже сомневается в верности своих наставлений), демонстрируют актуальность для этого романа драматических жанров, прежде всего трагедии, традиционное поле действия которой – конфронтация в зоне суверенной власти^[390]. (Комичность же романа наиболее отчетливо просматривается в навязчивом разыгрывании сцен более или менее непосредственного, карнавализованного насилия над героем.) Остается только напомнить, что именно предотвращению такого рода насильственных конфронтаций и посвящен весь гегелевский комплекс социальных воображаемых, связанных со сферой гражданского общества^[391].

«Случайная действительность» в эпоху реформ

«Губернские очерки» М. Е. Салтыкова-Щедрина и проблема литературной репутации^[392]

Кирилл Зубков

В скандально известном романе «Взбаламученное море» (1863), посвященном истории России последних десятилетий, А. Ф. Писемский в качестве одного из наиболее значимых событий недавнего времени упомянул публикацию «Губернских очерков» Щедрина: «„Русский вестник“ уже выходил. Щедрин стал печатать свои очерки. По губерниям только поеживались и пошевеливались и почти со слезами на глазах говорили: „Ей-богу, это ведь он нас учит, а мы и не умели никогда так плутовать!“»^[393] В схожих выражениях охарактеризованы «Губернские очерки» в вышедшем вскоре после этого романе вероятно следовавшего за Писемским Н. С. Лескова «Некуда» (1864): «…надворный советник Щедрин начал рассказывать такие вещи, что снова прошел слух, будто бы народился антихрист и „действует в советницком чине“. По газетам и другим журналам закопошились обличители»^[394]. Во многом цитированные фрагменты схожи: в них появление «Губернских очерков», с одной стороны, оценивается как важное историческое событие, причем скорее не относящееся к вымышленной литературе; с другой стороны, Щедрин охарактеризован с отчетливой иронией: у Писемского он учит провинциальных чиновников брать взятки, а у Лескова становится антихристом, терзающим провинциалом. Так или иначе, оба романиста считали появление произведений Щедрина значимым историческим событием, достойным упоминания в своих произведениях. Причины такого отношения проясняются, если обратиться к тексту самих очерков.

«Губернские очерки», – первое произведение, опубликованное М. Е. Салтыковым под псевдонимом Н. Щедрин, и первое произведение, вышедшее после вынужденного перерыва в творчестве писателя, отправленного в ссылку за повесть «Запутанное дело», – идеально соответствовали «духу времени». Книга Щедрина составлена из произведений разнообразной формы^[395], объединенных местом действия – вымышленным российским провинциальным городом Крутогорском. Большинство вошедших в цикл произведений, за исключением написанных в драматической форме, написано от лица участвующего в действии рассказчика – некоего провинциального чиновника Н. Щедрина.

Обращавшиеся к «Губернским очеркам» исследователи преимущественно сосредоточивались на их связи с более поздним творчеством писателя и прочитывали их сквозь призму тех тенденций, которые наметились в цикле и получили более полное развитие в поздних произведениях писателя, – используемого в сатирических целях гротеска, циклизации, введения условного субъекта повествования^[396]. В статье мы попытаемся рассмотреть первую книгу Щедрина в контексте той эпохи, в которую писались и впервые печатались вошедшие в ее состав произведения, – начала царствования Александра II, когда российское общество, включая большинство литераторов, с энтузиазмом воспринимая начало реформ, ожидало радикального разрыва с прошлым и полного, едва ли не мистического, обновления политической жизни в стране^[397]. Как представляется, эта историческая ситуация порождала новые требования к литературе, которая должна была обеспечить читателю новые режимы более прямого доступа к реальности: новой эпохе требовалась новая «реальность», и литература должна была предоставить возможность увидеть и осмыслить эту реальность.

Именно требованиям эпохи реформ и отвечали, как мы попытаемся показать, «Губернские очерки», структура текста которых задала оригинальные, по сравнению с более ранней литературой, модели чтения: читатель должен был воспринимать книгу не как более или менее точное изображение (или тем более отражение) некой внетекстовой «действительности», объясняющее ее для читателя, а как приглашение самостоятельно осмыслять эту «действительность» и свое в ней место. Как и, вероятно, любое литературное произведение, «Губернские очерки» представляли читателю не саму по себе «реальность», а «эффект реальности», однако средства создания этого эффекта и методы воздействия на читателя, использованные Щедриным, сильно отличались от приемов, характерных для «большой литературы» этой или более ранней эпохи, и заслуживают особого внимания.

Говоря о связи между структурой текста «Губернских очерков» и возможной реакцией на них аудитории, мы отталкиваемся от соображений Ю. М. Лотмана:

…всякий текст (в особенности художественный) содержит в себе то, что мы предпочли бы называть образом аудитории ‹…› этот образ аудитории активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для нее некоторым нормирующим кодом. Этот последний навязывается сознанию аудитории и становится нормой ее собственного представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения культурного коллектива^[398].

В своих работах Лотман, используя эти методологические принципы, показал, каким образом поведение людей XVIII и начала XIX века опиралось на модели, заимствованные из литературных произведений^[399]. К «Губернским очеркам» такой подход применим не вполне по двум причинам: во-первых, это произведение написано в эпоху «реализма», когда социальные функции литературы и принципы ее чтения значительно изменились по сравнению с ранним периодом; во-вторых, потому, что характерная для Щедрина и – в меньшей мере – для многих его современников установка на тотальную сатиру исключала возможность прямого подражания заданным его произведениями «образцам».

Анализируя реализм Щедрина как набор приемов, обеспечивающих коммуникацию между автором и читателем, мы попытаемся определить значимость «Губернских очерков» для развития русской реалистической прозы середины XIX века в целом. На этом пути, как представляется, нужно соединить различные трактовки «реализма», выделенные в классической работе Р. О. Якобсона: можно описать и установку автора («под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное»), и установку читателя («Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное»)^[400]. Популярность очерков свидетельствует о том, что используемая Щедриным риторика в той или иной степени оказалась успешна. Мы попытаемся показать, какие особенности текста его очерков вызвали такую реакцию.

Очерки Щедрина, в 1856 году печатавшиеся на страницах только что открытого журнала «Русский вестник» и в 1857 году собранные автором в отдельное издание, были едва ли не наиболее популярным произведением текущей литературы: они обсуждались критиками, вызывали резко отрицательные или восторженные отзывы в переписке и дневниках писателей и послужили одной из причин огромного успеха нового журнала^[401]. Отчасти успех можно объяснить внешними обстоятельствами появления очерков: они были знаком развития гласности и стремления правительства к реформам. Само по себе открытие нового журнала воспринималось как необычное событие на фоне последних десятилетий царствования Николая I, когда действовал фактический мораторий на новые периодические издания. Публикация на страницах этого журнала сатирического произведения, где с исключительной резкостью изображались многочисленные преступления российских чиновников, не могла не читаться современниками как знак со стороны правительства, которое подавало обществу сигнал, что готово разрешить общественное обсуждение государственных проблем^[402]. В этом смысле действия цензуры, разрешившей печатать «Губернские очерки», лежали в одном русле с позицией архитекторов Великих реформ Александра II, которые, как известно, привлекали к разработке проектов государственных преобразований некоторых представителей общества^[403]. Однако феноменальный успех произведений Щедрина, ставших для современников наиболее значительной книгой эпохи, во многом запрограммирован и собственно поэтикой текста, к которой мы обратимся.

Едва ли не все русские литераторы эпохи Щедрина, читавшие его на страницах «Русского вестника», обратили внимание на специфический характер его очерков, как бы выводивший их за пределы вымысла и литературы вообще. Негативно оценивший Щедрина Тургенев писал: «…как писателя с тенденциями заменит меня г. Щедрин (публике теперь нужны вещи пряные и грубые) – а поэтические и полные натуры, вроде Толстого, докончат и представят ясно и полно то, на что я только намекал»^[404]. Герои очерков Щедрина и его последователей казались современникам протокольно точным изображением реально существующих людей^[405], а их литературное изображение воспринималось как проявление власти, едва ли не полицейской. Наиболее резко это сформулировал П. А. Вяземский: «В поэзии нет ничего суше, противнее тенденциозности политической, социальной, обличительно-полицейской, уголовно-карательной»^[406]. Согласно известной теории Д. Миллера, полицейская деятельность связана с формами психологизма в новоевропейском романе^[407]. Однако русские критики видели связь с криминальным следствием, кропотливо выискивающим улики, именно в очень далеких от романного повествования сочинениях Щедрина (возможно, впрочем, причиной послужила специфика чиновничьей деятельности рассказчика – в очерках чиновник Щедрин периодически участвует в расследованиях нарушений разных законов).

Помимо специфических образов героев, внимание критиков привлекала «случайность», то есть недостаточное субстанциональное, согласно гегелевской терминологии, значение фактов, описанных в «Губернских очерках»: «…его рассказ – иногда уже чистый список действительности случайной, и потому ничего не дающий человеку, как анекдот. Интерес чисто анекдотический – не художественный, не гражданский, не общий»^[408]. Единодушие критиков свидетельствует о действительно присущей произведению Щедрина черте, во многом обеспечившей потрясающую популярность книги. Уже П. И. Басистов писал об отсутствии типичности в образах героев Щедрина: по мнению критика, будь автором Гоголь, «лица у него превратились бы в типы, события – в прозрачные формы, освещенные глубоким смыслом. Если бы г. Щедрин сделал это, мы не стали бы говорить, что в его „Очерках“ нет правды. В нынешнем же своем виде, не будучи выведены из сферы случайности, они не имеют права называться правдой в истинном смысле этого слова»^[409].

В этих рассуждениях используется концепция художественного типа как посредующего звена между уникальной индивидуальностью и теми или иными социальными группами, способствующего эстетическому и интеллектуальному осмыслению подлинной, глубинной сути реальности. Она восходит, помимо прочих источников, к известным рассуждениям Белинского, который, например, писал о В. И. Дале: «…он истинный поэт, потому что умеет лицо типическое сделать представителем сословия, возвести его в идеал, не в пошлом и глупом значении этого слова, то есть не в смысле украшения действительности, а в истинном его смысле – воспроизведения действительности во всей ее истине»^[410]. Типичность образа позволяет обеспечить единство личных и общезначимых черт героя, то есть, согласно принципам романтической философской эстетики, оказывается синтезом индивидуального и всеобщего.

В 1840‐х и отчасти в начале 1850‐х годов именно очерк являлся жанром, где типические образы выступали в своем наиболее чистом виде. Сопоставляя «физиологические» очерки с во многом повлиявшими на них произведениями Гоголя, Ю. В. Манн пишет, что «в физиологиях социально-сословная классификация выдвигается на первый план»^[411]. Наряду со стремлением к социальной классификации исследователь выделяет и противоположную ему тенденцию – ввести в очерк представление о человеке и человеческом предназначении вообще^[412], однако существование в «физиологиях» этого уровня проблематики совершенно не отменяло социальной типичности, присущей всем героям.

Сам Салтыков трактовал свои образы по-разному. В качестве традиционного «типа» он упоминал один из них в письме к И. В. Павлову от 23 августа 1857 года, однако тут же прямо соотносил этот образ со вполне реальным человеком: «В моих „Богомольцах“ есть тип губернатора, похожего на орловского. Ты представь себе эту поганую морду, которая лаконически произносит: „Постараемся развить“, и напиши мне, не чесались ли у тебя руки искровянить это гнусное отребье, результат содомской связи холуя с семинаристом?» (18/1, 178)^[413]. В то же время в письме к И. С. Аксакову от 17 октября 1857 года Щедрин перечисляет как представителей единой группы задуманные им отдельные образы, совершенно не складывающиеся в единый «тип»: «Очерки, которые я готовлю для этого сборника, носят заглавие „Умирающие“. ‹…› Затем следует четыре рассказа о ветхих людях: старый приказный, старый забулдыга, генерал-администратор и идеалист» (18/1, 191).

Именно отказ от типизации, абсолютная уникальность индивидуальностей героев, составлял для современников наиболее заметную особенность «Губернских очерков». В своей книге Щедрин нарушил установленный представителями натуральной школы и многократно формулировавшийся Белинским жанровый принцип «физиологического очерка», направленного на типизацию^[414]. В более ранней очерковой литературе немыслима была бы, например, такая фраза: «С ним приключился даже феномен, который, наверное, ни с кем никогда не приключался» (2, 35). Событие из жизни героя оказывается исключительным и уникальным, а не типичным. Особенно показательна классификация образов персонажей. Очерки Щедрина зачастую носят названия, обобщающие какие-либо групповые черты, например «Озорники», «Надорванные» и т. д. Однако эти групповые черты совершенно не обязательно являются чертами типа. Например, «Талантливые натуры» Щедрина социально и психологически совершенно различны – достаточно сравнить бедного провинциального «печорина» Корепанова («Корепанов») и опустившегося пошлого помещика Лузгина («Лузгин»). Общность героев оказывается скорее идеологической (все они часто рассуждают о своей широкой натуре), чем социально-психологической^[415].

Разрушение типичности литературных образов у Щедрина имеет несколько функций. За счет своей неожиданности «индивидуальность», уникальность описанных событий создавала эффект соприкосновения с реальностью, а не с «литературой». Современники Щедрина восприняли «Очерки» как точное до конкретных деталей описание русского общества, а лично знавшие Щедрина люди пытались определить, кто именно из их общих знакомых был выведен в «Очерках»^[416]. Однако этот эффект подлинности, «установка на достоверность» (Л. Я. Гинзбург), был далеко не единственным результатом отказа от типизации.

В традиционном очерке рассказчик оказывался еще одним типом, а его повествование о героях мотивировалось встречей с героем^[417]. Таким образом, акт наррации по сути представлял собою воспроизведение встречи двух «типических», пользуясь языком критики этого времени, образов – нарратора и героя. Чтобы изобразить замкнутые в своем социальном круге типы, авторы русских очерков 1830‐х и 1840‐х годов наиболее часто использовали две точки зрения: повествование либо доверялось одному из представителей изображаемого круга, либо велось с позиции стороннего наблюдателя, вместе с читателем знакомящегося с описываемыми героями и нравами. В первом случае нарратор оказывался, в сущности, одним из представителей среды, причем обычно более или менее четко определялись его социальное положение и, в соответствии с ним, психологическая характеристика (см., например, написанный от лица провинциального помещика очерк Ф. В. Булгарина «Осень в деревне»^[418]). Во втором случае социальный уровень и психология нарратора обычно изображались как близкие к уровню образованного писателя и его читателя, представителя публики, выписывавшей толстые литературные журналы. Именно так обстоит дело в многочисленных очерках И. И. Панаева, таких как «Петербургский фельетонист» (1841), где предполагается, что и субъект повествования, и его адресат интересуются столичным литературным миром, – очерк посвящен карьере героя в московской и петербургской журналистике.

В «Губернских очерках» Щедрин, разрывая с традицией очеркового жанра, подрывает психологическое и отчасти социальное единство повествующего субъекта. Исследователи «Губернских очерков» отмечали двойственность нарратора, однако рассматривали ее исключительно в аспекте соотношения позиций рассказчика (чиновника Щедрина) и автора (М. Е. Салтыкова), стремясь найти единство крайне разнородных щедринских текстов на уровне некой «авторской» точки зрения, выражаемой рассказчиком^[419]. Мы обратимся к проблеме нарратора в другом аспекте, сделав акцент на соотношении его с героями повествования^[420].

В книге Щедрина сознание нарратора колеблется между двумя полюсами. На одном из этих полюсов находится образованный рефлектирующий человек^[421], осознающий весь ужас провинциального быта, который медленно разрушает жизни всех столкнувшихся с ним людей. Показательно начало очерка «Княжна Анна Львовна», где речь идет о примитивности и ограниченности провинциалов и трагизме участи заброшенного в их среду более культурного, чем они, человека – героини произведения: «„Кому ты дала радость? Кого наделила счастьем? Кого успокоила? Чье существование просветлено тобой? Кому ты нужна?“ – шепчет ей и днем и ночью неотступный голос, посильнее голоса крутогорских остряков» (2, 76). Не менее характерно рассуждение о времени, потраченном в российской провинции впустую, и человеческом достоинстве, покидающем героиню вместе с молодостью: «Княжна плачет, но мало-помалу источник слез иссякает; на сцену выступает вся желчь, накопившаяся на дне ее тридцатилетнего сердца; ночь проводится без сна, среди волнений, порожденных злобой и отчаяньем» (2, 77). Тематика этого рассуждения и его лирический пафос, вероятно, связаны с отступлениями из «Мертвых душ» Н. В. Гоголя, к которым прямо отсылает автор очерка. Однако в том же произведении встречается и второй полюс, к которому может приближаться нарратор, – провинциальный пошляк, ничем не отличающийся от крутогорского общества. В этом случае тема подавляющего и в конечном счете разрушающего личность провинциального быта раскрывается в ином стилистическом ключе – рассказчика волнует не трагедия человека, а неодобрительное мнение общества, которое наделяется высшим авторитетом:

Ваше сиятельство! куда вы попали? что вы сделали? какое тайное преступление лежит на совести вашей, что какой-то Трясучкин, гадкий, оборванный, Трясучкин осмеливается взвешивать ваши девственные прелести и предпочитать им – о, ужас! – место станового пристава? Embourdée! Embourdée! Все воды реки Крутогорки не смоют того пятна, которое неизгладимо легло на вашу особу! (2, 87).

«Возвышенный» и «пошлый» рассказчики, раскрывающие одну и ту же проблему, не просто встречаются в одном и том же рассказе, но сливаются неразделимо. Горькая ирония в «патетических» фрагментах очерка стилистически совершенно неотличима от слов крутогорского обывателя: «На другой день зеркало имеет честь докладывать ее сиятельству, что их личико желто, как выжатый лимон, а глаза покрыты подозрительною влагой…» (2, 77). Этот фрагмент можно трактовать как выражение позиции образованного человека, иронически дистанцирующегося от провинциальной пошлости, или как неожиданное переключение в другой регистр, в котором нарратор солидаризируется с мнением обитателей Круторгорска. В этой связи показательно, что в некоторых очерках, в том числе открывающих книгу и хронологически опубликованных первыми «Первом рассказе подьячего» и «Втором рассказе подьячего», повествование ведется от лица героев. Функции такого приема в контексте книги не сводятся к сатирическому саморазоблачению – здесь демонстрируются границы образа нарратора, «пошлая» ипостась которого сливается с голосами обличаемых им губернских «подьячих».

В русской прозе 1850‐х годов распространены истории деградации образованного человека под влиянием провинциального общества^[422], однако, вопреки мнению исследователей^[423], к нарратору у Щедрина они неприменимы. Во-первых, в силу фрагментарности книги последовательной биографии здесь не выстраивается. Во-вторых, даже когда некоторые намеки на такую мотивировку двойственности позиции нарратора появляются, они остаются недостаточными. В качестве примера можно привести очерк «Скука»^[424]. Он представляет собою внутренний монолог неназванного персонажа^[425], тоскующего по столичному «комфорту», возможности быстро получить чины и «полногрудым нимфам». Свое плачевное психологическое состояние герой склонен мотивировать именно влиянием провинциальной скуки и старения:

А сон великое дело, особливо в Крутогорске. Сон и водка – вот истинные друзья человечества. Но водка необходима такая, чтобы сразу забирала, покоряла себе всего человека; что называется вор-водка, такая, чтобы сначала все вообще твои суставчики словно перешибло, а потом изныл бы каждый из них в особенности. Такая именно водка подается у моего доброго знакомого, председателя. Носятся слухи, будто бы и всякий крутогорский чиновник имеет право на получение подобной водки. Нужно справиться: нет ничего мудреного, что коварный откупщик употребляет во зло мою молодость и неопытность.

Странная, однако ж, вещь! Слыл я, кажется, когда-то порядочным человеком, водки в рот не брал, не наедался до изнеможения сил, после обеда не спал, одевался прилично, был бодр и свеж, трудился, надеялся, и все чего-то ждал, к чему-то стремился… И вот в какие-нибудь пять лет какая перемена! Лицо отекло и одрябло; в глазах светится собачья старость; движения вялы; словесности, как говорит приятель мой, Яков Астафьич, совсем нет… скверно! (2, 221–222).

Однако прошлое, которое нарратор вспоминает, оказывается таким же двойственным, как и настоящее: окружавшая его среда была ничем не лучше русской провинции:

А мне ли не твердили с детских лет, что покорностью цветут города, благоденствуют селения, что она дает силу и крепость недужному на одре смерти, бодрость и надежду истомленному работой и голодом, смягчает сердца великих и сильных, открывает двери темницы забытому узнику… но кто исчислит все твои благодеяния, все твои целения, о матерь всех доблестей? (2, 223–224).

Не прошлое противопоставлено настоящему – и прошлое, и настоящее настолько противоречивы, что выстроить последовательный нарратив, например об «опошлении» образованного героя, на основании очерка невозможно. Скорее, в рамках этого нарратива рассуждает автор монолога, который, однако, неспособен сконструировать связный рассказ, который объяснял бы его собственную жизнь.

Двоится в «Губернских очерках» сознание нарратора – двоится и сама описываемая им реальность. Так, дорога во введении к книге может описываться как провинциальный проселок, по которому усталый чиновник едет в Крутогорск. Конечной целью пути становится спокойное и тихое пребывание посреди описанных в сентиментальном духе присутственных мест:

…бог знает почему, вследствие ли душевной усталости или просто от дорожного утомления, и острог и присутственные места кажутся вам приютами мира и любви, лачужки населяются Филемонами и Бавкидами, и вы ощущаете в душе вашей такую ясность, такую кротость и мягкость… (2, 7–8)^[426].

Но образ дороги может обретать и более сложное значение, которое вряд ли ассоциируется с бюрократической поэзией предыдущего фрагмента. В том же абзаце она начинает ассоциироваться с жизненным путем человека за счет вводимой темы детства. В описании дороги возникают уже не звучащие пародийно поэтические образы:

Но вот долетают до вас звуки колоколов, зовущих ко всенощной; вы еще далеко от города, и звуки касаются слуха вашего безразлично, в виде общего гула, как будто весь воздух полон чудной музыки, как будто все вокруг вас живет и дышит; и если когда-нибудь были вы ребенком, если у вас было детство, оно с изумительною подробностью встанет перед вами; и внезапно воскреснет в вашем сердце вся его свежесть, вся его впечатлительность (2, 8)^[427].

В перекликающемся с началом очерков^[428] заключительном очерке «В дороге» мотив пути связывается с проблемами русской истории, движущейся вперед и оставляющей в прошлом действующие лица очерков. Один из персонажей сравнивает движение по дороге с шествием похоронной процессии и комментирует отъезд Щедрина из Крутогорска: «„Прошлые времена“ хоронят» (2, 468). Эта фраза отсылает одновременно и к творчеству крутогорского чиновника: буквально цитируется название очерка «Прошлые времена», также вошедшего в книгу. И исторический этап, и литературная деятельность героя остаются позади. Впрочем, все эти образы действительности остаются связаны с русским провинциальным городком Крутогорском.

Если пытаться охарактеризовать сознание нарратора «Губернских очерков» как психологическое единство, складывающееся в рамках традиционных литературных «типов», никакой цельности обнаружить невозможно. Однако в одном аспекте нарратор сохраняет единство: все его ипостаси объединены связью с губернским городом. И «возвышенный», и «пошлый», нарратор всегда воспринимает Крутогорск как свое пространство. Рассмотренное выше противоречивое описание дороги во введении к книге объединяется за счет общей ситуации – возвращения героя домой. Этот дом находится в Крутогорске, вне зависимости от того, воспринимается ли губернский город как воплощение патриархального покоя или провинциального застоя. Неслучайно очерки подходят к концу в тот же момент, когда рассказчик покидает Крутогорск: повествовать о русской провинции для Щедрина можно только изнутри нее.

Таким образом, Н. Щедрин в «Губернских очерках» остается провинциальным чиновником, обитателем Крутогорска: все прочие характеристики субъекта повествования постоянно меняются и как бы избегают однозначной фиксации. С его точки зрения не связанные с провинциальным обществом герои изображаются как представители чужого мира, причем настолько чужого, что никакой контакт с ними невозможен. К таким героям относится, например, «администратор» из очерка «Озорники», презрительно отзывающийся о провинции («…судьба забила меня в какой-нибудь гнусный Полорецк…» – 2, 260) и уважающий только «чистую идею», которая существует «вне пространства, вне времени» (2, 262), то есть не связанный внутренне с провинцией. Нарратор не пытается анализировать этот образ, который явно описывается по художественным принципам, отличным от принципов изображения других героев: «Между тем как в Фейере (персонаж „Второго рассказа подьячего“, бывший городничий. – К. З.) вы видите человека, в известном отношении вредного, гадкого, но все-таки человека, в „Озорнике“ вы смотрите в лицо холодному, отвлеченному злу, в котором тщетно стараетесь отличить человеческие черты»^[429].

Изображение «народа» в «Губернских очерках» также подчиняется этому принципу: крестьяне оказываются чем-то внешним по отношению к губернскому миру, а потому нарратор склонен воспринимать их всех как нечто единое, как бы издалека. «Народ» в очерке «Общая картина», где изображается храмовый праздник, обладает каким‐то внутренним единством побуждений и действий, которое, однако, недоступно пониманию нарратора: «…вся эта толпа пришла сюда с чистым сердцем, храня, во всей ее непорочности, душевную лепту, которую она обещала повергнуть к пречестному и достохвальному образу Божьего угодника» (2, 117). Противопоставлена этой «толпе» другая, «праздная толпа» жителей города, все представители которой находятся в состоянии скрытой вражды друг с другом^[430]. В близком нарратору губернском городе видны сложные противоречия между людьми, тогда как в народе, описанном извне, акцентируются в первую очередь не различия, а единство. В следующих очерках отдельные представители «народа» конкретизируются, однако для субъекта повествования они все же остаются чем-то далеким и малопонятным.

Наконец, адресат, к которому обращается нарратор, в большинстве случаев или вообще никак не конкретизируется, или оказывается очередным обитателем Крутогорска: «подьячий» обращается к Щедрину, нарратор «Княжны Анны Львовны» – к героине очерка, и пр. Повествование в очерках как бы замыкается в пределах губернского мира.

Однако позиция имплицитного читателя щедринского очерка не совпадает с позицией слушателя очередного рассказа: перед таким читателем не столкновение разных типов, более или менее конкретизированных, а ситуация, в которой максимально индивидуализированные образы отдельных героев предстают сквозь призму сознания максимально лишенного индивидуальности субъекта повествования. Если герои очерков ýже типов, наделены слишком индивидуальными и уникальными чертами, то повествующий о них субъект, напротив, шире того, что традиционно называется типом, его черты не вмещаются в пределы конкретного образа. При этом нарратор должен был восприниматься именно как один из героев, а не просто условный носитель речи – именно для поименования нарратора был впервые введен псевдоним Н. Щедрин, необходимый, чтобы соотнести субъекта речи с героями, включить его в ряд описанных на страницах «Очерков» персонажей^[431]. В самом деле, психологическая цельность нарратора в «Губернских очерках» отсутствует, однако его точку зрения все же можно вполне конкретно охарактеризовать: нарратор в первую очередь подается как провинциал, тесно связанный с Крутогорском.

Такой принцип организации повествования, как представляется, связан с развитием фельетонного жанра^[432]. Как известно, конец 1840‐х и первая половина 1850‐х годов были эпохой расцвета в русской литературе фельетона, игравшего значимую роль на страницах многих толстых журналов^[433]. К этому жанру обращались не только «Библиотека для чтения», с момента основания часто ассоциировавшаяся у критиков с «несерьезной», развлекательной манерой, но и такие влиятельные журналы, как «Современник» и «Москвитянин»^[434]. Именно для фельетонной словесности была характерна принципиальная «всеядность», способность включать самые разные темы и жанры в единую рамку^[435]. Тематическое разнообразие такого жанра снималось за счет постоянно ощутимого присутствия единого голоса, ведущего непринужденную беседу с читателем на самые разные темы. Об этом писал (на страницах очередного фельетона) А. В. Дружинин:

Что может быть проще фельетона, а со всем тем, как льстит он эгоизму человеческому! О чем бы ни писал автор фельетона – о театре, о газетах, о выставке картин, о конфектах с сюрпризами, о вечерах на минеральных водах, где перед дворцом Семирамиды на мостике стоят франты в испанском костюме и поют цыганские хоровые песни, – он доволен своим сюжетом, потому что тут примешивается ко всему собственная особа автора, с его индивидуальным воззрением на людей и свет^[436].

Вместе с тем «индивидуальное воззрение» автора в фельетоне всегда выражалось посредством сложной системы речевых масок: фельетонисты выступали не от своего имени, а от имени барона Брамбеуса (О. И. Сенковский), Нового Поэта (И. И. Панаев), Иногородного Подписчика (А. В. Дружинин) и пр. Эти маски были подчеркнуто условны и допускали легкую смену тона повествования, переключение между серьезным выражением собственных мыслей автора о журналистике и литературе и самоироничной игрой в наивного читателя или поэта-дилетанта (у Дружинина и Панаева соответственно)^[437].

Судя по всему, Щедрин использовал некоторые черты фельетонной манеры, стремясь ввести в свое произведение ранее не освоенный литературой материал. Это и многообразие форм и тем, и использование сложных нарративных масок, и постоянная привязка субъекта повествования к определенной локации в пространстве, которая очень напоминает дружининского Иногородного Подписчика, почти в каждом фельетоне рассказывавшего о своих вымышленных соседях по поместью. Фельетонная манера повествования к тому же способствовала более удобной сериализации очерков на страницах «Русского вестника»: вместо обычного, скорее развлекательного фельетона в журнале Каткова оказывались исключительно актуальные сатирические очерки. Пользуясь понятийным аппаратом позднего формализма, можно сказать, что фельетонная манера была средством превратить очерк, ставший благодаря натуральной школе одним из хорошо знакомых читателю, привычных жанров литературы, в своего рода «литературу факта»: «По методам разработки факта фельетон – явление литературное, по своему отношению к факту – вне-литературное»^[438]. Оказавшись как бы на границе литературы, «Губернские очерки» давали доступ к прямому изображению нравов российской провинции – именно эта прямота шокировала первых их читателей.

Очерки Щедрина не просто предоставляли читателю возможность читать о ранее неизвестных фактах, но и задавали принципиально иную позицию по отношению к описанным событиям. По всей видимости, особенно значима для создания этого эффекта оказалась циклизация очерков. Исследователи уже обратили внимание на сложную проблему восприятия очерков в связи с публикацией их в журнальной и книжной формах^[439]. Как представляется, это различие до некоторой степени связано с проблемой вымысла: если напечатанные по отдельности в «Русском вестнике» произведения Щедрина чаще всего воспринимались исключительно как нефикциональные описания реальных событий (примеры см. выше), то собранные вместе, под одной обложкой, они прочитывались как своеобразное литературное произведение, построенное по специфическим принципам.

Специфика изображения человека в «Губернских очерках» позволила остро поставить вопрос о связи личности и общества: индивидуальные герои и воплощающий всю губернскую жизнь в целом нарратор были поставлены лицом к лицу. Использование типических образов в более ранней очерковой литературе само по себе во многом разрешало проблему отношений личности и общества, ведь тип представлял собою единство психологического и социального положения человека. Разрушение литературных типов в «Губернских очерках» обеспечивало, напротив, очень специфический «эффект реальности» – оно подразумевало непосредственный контакт единичной, не редуцированной к проявлению какой бы то ни было абстрактной закономерности личности героя с такими общими понятиями, как провинция вообще, народ и т. д. Этот контакт не был опосредован никакими промежуточными общностями наподобие общественно-психологических типов и стоящих за ними социальных групп, которые могли бы определяться через позицию нарратора, со своей позиции генерализирующего описываемые реалии и вводящего их в заранее более или менее известную систему координат. Напротив, нарратор сам по себе оказался настолько лишен индивидуальности, что не был способен предложить никакой схемы осмысления действительности, на которую читатель мог бы легко положиться.

Очерки Щедрина предлагали читателю не «тип» как интеллектуальную или/и эстетическую конструкцию, посредничающую между частным человеком и глобальными общественными и историческими процессами, а радикальный разрыв, отсутствие связей между субъектом, с одной стороны, и историей и обществом, с другой. Этот разрыв должен был быть заполнен самим читателем, от которого требовалось интерпретационное усилие, направленное на осмысление места человека в историческом и социальном контексте: грубо говоря, именно читатель сам должен был понять, как можно соотнести каждого из отдельных персонажей с текущим положением вещей в России. Ролан Барт определял «эффект реальности», требуя, чтобы «предмет встречался со своим выражением без посредников»^[440]. В случае Щедрина «предмет» должен был встретиться не столько с выражением, сколько с адресатом повествования. Вместо того чтобы преподнести читателю реальность в осмысленном виде, автор «Губернских очерков» предлагал ему активное действие в рамках этой реальности.

Как представляется, именно такая авторская установка сделала очерки Щедрина одним из центральных произведений русской литературы предреформенной эпохи. Новая книга не просто изображала нестерпимые для общества злоупотребления губернских чиновников – она предлагала читателям новый режим доступа к реальности, исключавший соотнесение человека с той или иной социальной группой и требовавший личной ответственности за глобальные исторические события, происходящие вокруг. Можно прямо соотнести поэтику «Губернских очерков» и содержание проектов реформ, таких, например, как постепенная отмена сословной системы, в рамках которой человек прежде всего идентифицировался с дворянством, купечеством и др. О подобных последствиях реформ для российского общества исследователь пишет:

И традиционные государственные институты, и социальные структуры пребывали в нехарактерном для них ранее мобильном состоянии. ‹…› Гражданское чиновничество, армия и духовенство постоянно выталкивали из своих рядов большое число людей, которые больше не могли продолжать карьеру «за стеной». Эти люди присоединялись к «хору» общественного движения, привнося в него дополнительный элемент недовольства^[441].

По всей видимости, выходу человека за пределы установившихся социальных групп и формированию общества может соответствовать выход читателя очерков Щедрина за пределы устоявшихся сценариев интерпретации литературного произведения и его соотношения с действительностью, заданных такими категориями, как «тип». Читатель Щедрина мог воспринимать собственный акт чтения и восприятия литературы как активную деятельность, предполагавшую прямое участие в общественной жизни и масштабных исторических процессах своего времени.

В прямых публицистических высказываниях Салтыкова о политическом содержании реформ выражается очень схожее отношение к роли человека в истории. Согласно его мнению, представители российского общества должны непосредственно участвовать в делах управления страной и реформирования, ослабляя тем самым роль бюрократии. В не опубликованной при жизни «Заметке о взаимных отношениях помещиков и крестьян» (1858) писатель утверждал:

…из всех учреждений, которые могут быть установлены для управления местными интересами (ибо здесь нам об них только и предстоит вести речь), самым лучшим учреждением будет то, в котором все элементы земства найдут своих естественных представителей и защитников, и где значение бюрократии будет ограничено единственно сферою государственных интересов, из которой они не должны и выходить. Среди этих-то именно учреждений, которые могут иметь и свое иерархическое развитие, сословие дворян-землевладельцев должно занять принадлежащее им по праву место, но занять его не произвольно и исключительно, а совместно с представителями других сословий, имеющих в данной местности постоянную оседлость или постоянный промысел^[442] (5, 80).

Роль читателя «Губернских очерков» оказывается до некоторой степени аналогична роли представителя «земства» в исторических процессах. В отсутствие опеки посторонних инстанций, таких как прямо излагающий свою соответствующую объективной истине позицию автор или наделенный полнотой власти государственный аппарат, люди должны принимать самостоятельные решения. В некотором смысле литература должна оказаться одним из «учреждений», связанных с «местными интересами», и работа по ее пониманию до некоторой степени схожа с участием в деятельности этих «учреждений».

Такое построение определило границы истолкования «Губернских очерков» современниками – в произведении Щедрина допустимы самые разнообразные интерпретации того, как же соотносятся отдельные люди и общие категории, такие как «провинция» или «народ». Так, Н. Г. Чернышевский был склонен прочитывать «Губернские очерки» как аргумент в пользу того, что даже самые отвратительные представители современного общества лично не виноваты в своих прегрешениях – винить и исправлять следует государство и общество в целом: «…если мы внимательнее всмотримся в большинство людей, выводимых Гоголем и его последователями, то должны будем отказаться от слишком строгого приговора против этих людей»^[443]. Ф. М. Достоевский, напротив, воспринимал очерки Щедрина в почвенническом духе, видя в них отражение противоречия между народным единством и отдельными индивидуальностями, отпавшими от народа^[444]. Все эти трактовки, видимо, не противоречат тексту очерков, который допускает самые разные толкования. В «Губернских очерках» решение социальных проблем прямо не предписывается. Вместе с тем описанные нами свойства поэтики Щедрина диктуют одну общую особенность всех интерпретаций: во всех них оказывается, что отношения личности и общества становятся принципиальной проблемой, настоятельно требующей разрешения. Эта поэтика вполне соответствует позиции Щедрина-писателя, одновременно печатавшегося во вновь созданном «Русском вестнике» М. Н. Каткова и тесно связанного с кругом вовсе не поддерживавших Каткова славянофилов^[445], то есть признававшего актуальность самых разных общественных позиций в условиях готовящихся в стране перемен, однако едва ли отождествлявшего эти пути.

Многочисленные подражатели «Губернских очерков» также интерпретировали их по-разному. Едва ли не в каждом номере любого русского толстого журнала 1857–1858 годов можно наткнуться на «обличительные» очерки, на поверхностном уровне в целом воспроизводящие щедринскую модель: некий путешественник, обычно чиновник, сталкивается с тем или иным жителем российской глубинки, рассказывающим о притеснениях со стороны чиновников и «бар» или признающимся в собственных преступлениях^[446]. Вместе с тем далеко не всегда эти произведения должны были восприниматься как вымышленные – подчас прямые параллели с персонажами Щедрина встречаются в описаниях, которые, видимо, должны читаться как документальные. Процитируем, например, публикацию в «Русском вестнике», где дана прямая отсылка к фикциональному щедринскому городу Крутогорску: «Таково положение нашего ясногорского городничего. Но что значит оно в сравнении с положением его собрата в губернском городе, с положением крутогорского полицмейстера?»^[447]

Эта «обличительная» литература, как известно, стала предметом полемики между А. И. Герценом и радикально настроенными сотрудниками «Современника», среди которых были Чернышевский и Н. А. Добролюбов, резко осуждавшие произведения Щедрина^[448]. В то же время сотрудники «Современника» исключительно высоко отзывались о самом Щедрине, который вскоре стал постоянным сотрудником этого журнала.

Можно предположить, что произведения радикальных сотрудников «Современника», таких как Н. Г. Помяловский или сам Чернышевский, также во многом ориентировались на щедринскую модель^[449], однако понятую не так, как это сделали «обличители». Если для авторов многочисленных очерков о злоупотреблениях российских чиновников главным достижением Щедрина было смелое изображение действительности, то для радикалов из «Современника» намного важнее был сам тип доступа к реальности, предполагавший прямой контакт читателя с социальной действительностью: литература для них, как и для Щедрина, должна была не обозначать лежащую за ее пределами социальную действительность, а прямо на нее указывать, апеллируя не к типичным образам, а к конкретным индивидуальностям. В этом смысле автор «Губернских очерков» был едва ли не первым в русской литературе (за возможным исключением Герцена) представителем радикального проекта литературного реализма, предполагавшего прямую связь литературных произведений с действительностью.

Именно как прямое воздействие на читателя Щедрин определял функции искусства в своей статье «Стихотворения Кольцова» (1856), частично запрещенной по цензурным соображениям и выражавшей достаточно радикальные взгляды на искусство:

…каждое произведение искусства необходимо должно иметь свой результат, и результат не отдаленный и косвенный, а близкий и непосредственный. Мы не думаем сказать этим, чтобы художник обязан был произведением своим высказать голословно придуманное им нравоучение, доказать известную аксиому; мы требуем только, чтобы произведение имело последствием не только праздную забаву читателя, а тот внутренний переворот в совести его, который согласен с видами художника (5, 13).

«Губернские очерки», таким образом, стояли у истоков радикального литературного проекта. Книга Щедрина была не просто тенденциозной – она предполагала, что литература обязана утратить свою эстетическую автономию. Читатель очерков должен был сосредоточиться не на самом произведении, в той или иной степени условно отображающем действительность и организованном по собственным законам, а на вне его лежащей действительности^[450]. Именно этим и объясняется резкая реакция на «Губернские очерки» таких авторов, как цитированный выше Тургенев: Щедрин не просто писал очень злободневное произведение, он предлагал для русской литературы новый вариант реализма, неприемлемый для многих его современников, таких, например, как цитированный выше Тургенев.

Однако связь с радикальным проектом во многом определила и быстрый закат успеха «Очерков». Быстрое изменение общественных условий привело к разочарованию в политической деятельности и вообще способности лично повлиять на исторические события:

Большинство людей, проявлявших политическую активность в 60‐е годы, отошли от политической жизни или же были вынуждены бездействовать. Со временем многие пошли на компромисс, удовольствовавшись теми ролями, которые были четко определены государством: в земствах, в новой системе судопроизводства и в других профессиональных сферах^[451].

Это разочарование затронуло в том числе многих потенциальных читателей «обличительной» литературы, не желавших более участвовать в радикальном литературном проекте, оставшемся уделом немногочисленных «нигилистов». К числу этих «нигилистов» в известном смысле принадлежал и сам Щедрин, пользовавшийся схожими принципами в своих более поздних произведениях, хотя и в трансформированном виде.

Другой причиной относительно малой известности ранних очерков Щедрина станет автоматизация приемов, новизна которых с трудом воспринималась на фоне использовавшего их русского романа (в том числе произведений самого Щедрина). Открытые Щедриным возможности литературы и принципы повествования, такие как нарушение или переопределение границ между вымышленным и документальным, героем и нарратором, автором и читателем, литературным повествованием и социальной активностью войдут как составная часть в русскую литературу 1860‐х годов. Влияние радикального проекта в русской литературе, связанного с книгой Щедрина, проявилось не только в специфических и ныне считающихся маргинальными «нигилистических» произведениях, но и в более «магистральной» линии развития русского романа. Писемский и Лесков, ссылавшиеся на «Губернские очерки» в своих романах, в прозе 1860‐х годов во многом развивали его опыт. Романы Писемского и Лескова неслучайно часто определяют как фельетонные: ориентация на документальные журнальные и газетные жанры действительно во многом определяет их нарративные принципы^[452]. Опыт Щедрина, по всей видимости, оказался для их авторов не менее значим, чем для их оппонентов-«нигилистов» или «обличителей» 1850‐х годов.

Роман с Эдипом и без него

Семья и закон у Диккенса и Достоевского^[453]

Эмма Либер

Бывают отцы слабые, отцы зависимые, отцы дрессированные, отцы, кастрированные женой, отцы-калеки, отцы-слепцы, отцы-банкроты – одним словом, каких только отцов не бывает!

Эдипов комплекс протекает ‹…› вполне нормально – нормально в обоих смыслах: нормально как фактор нормализующий, с одной стороны, и нормально как фактор денормализующий, то есть, скажем, обусловливающий возникновение невроза, с другой^[454].

Что значит правонарушение, если сама система права расстроена? Этот вопрос встает в связи с двумя романами XIX века, вписывающими истории преступления и наказания в развернутый анализ двух находящихся в кризисе юридических систем. И в «Холодном доме» (1853) Ч. Диккенса, и в «Братьях Карамазовых» Ф. Достоевского сбои в судебной системе само собой разумеются и вместе с тем составляют острую социальную проблему, а преступление оказывается избыточным и запоздалым. В этом смысле вопрос о преступлении, находящийся в средоточии обоих романов, осложняется заведомо известным ответом: какова судьба преступника, если право представляет собой расстроенную систему?

Настоящая работа предлагает сравнительное прочтение двух этих романов в связи с обширным вопросом о семье и законе, поднятым в обоих текстах, и очерчивает некоторые отличительные свойства русского реалистического романа как особой художественной формы. Сравнение Достоевского и Диккенса имеет почтенную традицию^[455]. Избранные нами романы – «Холодный дом» и «Братья Карамазовы» – объединены общим интересом к кризисам судебной системы, связанным в Англии с общественным недовольством Канцлерским судом (Court of Chancery), а в России с судебной реформой 1864 года. У обоих романистов разлад юридического аппарата обнаруживается в семейной драме. Эти тексты соответствуют, таким образом, выводам Дженет Хейли о том, что соотношение семьи и права интенсивно рефлектировалось во второй половине XIX века^[456]. Вместе с тем семья и право (закон) имели разные значения в викторианской Англии и пореформенной России. В той мере, в какой осмысление этих институтов можно считать существенным фактором становления реалистического романа вообще – особенности его локальных изводов позволительно связать с различиями в устройстве семьи и правоприменения в соответствующих культурах. Как будет показано ниже, в романе Достоевского общий распад права и семьи открывает личности и сообществу символические пространства, немыслимые у Диккенса. Сравнивая оба романа, мы будем рассматривать их как артикуляции соответствующих локализованных структур и их эстетических следствий.

Как подтвердит каждый психоаналитик, закон и семья складываются в двойное лицо Эдипа. Он обозначает зарождение права в пространстве нуклеарной семьи: запрет на инцест и дочерний бунт делают всех нас маленькими преступниками, и вместе с тем соответствующие влечения возникают только вместе с запретом на них. Эдип послужит отправной точкой для нашей интерпретации «Холодного дома» и «Братьев Карамазовых» как повествований о семье и законе. В обоих романах детективное измерение сюжета разворачивается вокруг эдипальных тем: загадки собственного происхождения и тайны родительского прошлого. Работа сыщиков осуществляется в интересах детей, ищущих главные ответы. Различие между «Братьями Карамазовыми», где действительно происходит отцеубийство, и «Холодным домом», где семейная драма остается, так сказать, в правовых пределах, отвечает специфике репрессивных механизмов, действующих в английском и бездействующих в русском романе.

Следуя Толстому, видевшему в русской литературе «отступление от европейской формы»^[457], мы будем рассматривать русский роман как особую художественную форму с собственной текстуальной и либидинальной экономикой. Ее формальные особенности, о которых говорил Толстой, знакомы всем: это романы в стихах и поэмы в прозе, никак не заканчивающиеся и вечно обещающие продолжение. Многим русским романам свойственна структурная размытость, они оставляют впечатление неупорядоченности и исковерканности; им не хватает какого-то дисциплинирующего принципа. Опираясь на выводы Д. А. Миллера, мы предлагаем понимать этот принцип как полицейский^[458]. Согласно выкладкам Миллера, викторианский роман воплощал – и пропагандировал – многие из явлений, описанных Мишелем Фуко в работах о соотношении права и дисциплины на Западе Нового времени. В свою очередь, Лора Энгельштейн полагает, что выводы Фуко не применимы к России, где так и не сложились институты буржуазного права^[459]. Представляется, что эта специфика русской ситуации сказывается в сравнительных особенностях русского и западного – в нашем случае английского – романа. Слабость правовых установлений и полицейского надзора хорошо заметна в художественных мирах русского романа – особенно в сопоставлении с английским романом, пронизанным работой дисциплинарных институтов. Ниже мы развернем это сопоставление, обращая внимание как на вопросы повествовательной формы, так и на тематические констелляции – изображения семьи и права, экономики и капитала, регламентации сексуальности и удовольствия и вообще телесного и материального существования. В «Холодном доме» они складываются в общую картину законности и дисциплинарной завершенности, а в «Братьях Карамазовых» создают эффект беззаконности, подвижности и текстуальной открытости.

Конечно, делать обобщающие выводы на материале двух романов рискованно. Избранные авторы и тексты могут заострять интересующие нас свойства своих культур. Представляется, однако, что едва ли не большинство русских романов XIX века может быть рассмотрено в этой перспективе. «Преступление и наказание» только единожды упомянуто в предисловии к исследованию Миллера о романе и полицейских институтах – думается, потому что, несмотря на заглавие, роман Достоевского не вписывается в очерченные там закономерности. Как и во многих других русских романах, вопросы преступления, вины и воздаяния разворачиваются здесь вне буржуазных правовых механизмов, частью отсутствовавших в России. Хочется надеяться, что наш анализ «Холодного дома» и «Братьев Карамазовых» станет первым шагом к более масштабному исследованию специфической (анти)дисциплинарности русского реалистического романа.

Очертания русского романа и его социального воображаемого можно возвести к особенностям истории России, которая, как известно, не восприняла просветительского эмпиризма, не проходила к середине XIX века через индустриальную революцию и не имела развитого городского среднего класса. Иными словами, здесь отсутствовали три фактора, определившие, согласно выводам Иана Уотта, облик английского романа с его характерным интересом к семейной домашности, накоплению личного богатства, наследованию имущества и развенчанию таинственного^[460]. Еще одним фактором, сказавшимся, по мнению Уотта, в английском романе, была английская конфессиональная культура. Обращаясь в этой перспективе к русскому роману, нужно иметь в виду разницу между протестантизмом и русским православием, в первую очередь между протестантским представлением об извечной греховности плоти и более снисходительным отношением к материальному существованию в православии, а также между индивидуалистической этикой Реформации и общинным мышлением восточной церкви^[461]. Русское православие не испытало воздействия Августина, чье учение о ретроспективном и линейном вопрошании себя и дисциплинирующем самонаблюдении стало важнейшим истоком западных модусов описания личности^[462]. Этой лакуной может объясняться описанное Д. Кленденином различие в западном и восточном толкованиях закона и благодати: в то время как западная церковь подчеркивает «юридические категории» божественного закона, греха и кары, восточная предпочитает говорить о мистическом союзе^[463].

Неприятие буржуазного права соседствует в русском романе с недоверием к буржуазной семейственности. В то время как в «Холодном доме» операция вытеснения говорит об устойчивом присутствии эдипальной ситуации в социальном и психическом мире героев романа, совершенное в «Братьях Карамазовых» отцеубийство может, парадоксальным образом, указывать на до-эдипальную ностальгию и вместе с тем на пост-эдипальные притязания романа. Хотя сам Фрейд объявил «Братьев Карамазовых» одним из трех главных эдипальных текстов в мировой литературе (наряду с трагедией Софокла и «Гамлетом» Шекспира)^[464], русский роман позволительно связать с различными теоретическими альтернативами эдипальности (которые, впрочем, скорее предстают ее диалектическим развитием, чем полным отрицанием). Так, «Братьев Карамазовых» можно соотнести с тем, что Джек Хэлберстэм и другие обозначили понятием квир-времени, включающим среди прочего отказ от индустриального времени и линейного прогресса, от темпоральности наследования и смены поколений и от эдипальной семьи^[465].

Наконец, нужно сказать о роли психоанализа в нашей работе. С одной стороны, он задает наш терминологический аппарат и тематические горизонты, связанные с понятиями эдипальности, кастрации и лакановскими интерпретациями таких категорий, как Имя отца и Символический порядок (которые, думается, могут быть очень продуктивны при исследовании русского реализма и его пониманий семьи и права). С другой стороны, нужно подчеркнуть структурное сходство психоаналитического метода с романной формой как таковой. Рассматривая различия между толкованиями психоаналитического акта во фрейдизме и лакановском психоанализе, Дени Нобус пишет:

Вместо классического аналитического вопроса «что случилось со мной (в детстве) и привело к моим нынешним мучениям», лаканианский аналитик приводит пациента к вопросу «что случится в будущем и объяснит мое нынешнее положение и жизненную историю?». Для анализируемого эта лаканианская стратегия означает освобождение от детерминирующей исторической истины и путь к новому пространству свободы. Если во фрейдистской парадигме анализируемые не могут изменить патогенетического действия властвующих над ними обстоятельств, [в лаканианской модели] ‹…› патогенетические следствия событий определяются в будущем, чей лик еще не сложился^[466].

Если фрейдовский аналитик находится в положении сыщика, разыскивающего улики прошлых событий в материальных (симптоматических) отложениях настоящего, – то лаканианский аналитик открывает пути в будущее, способное переписать данное нам в настоящем^[467]. Представляется, что эта устремленная к будущему пульсация и антидетерминистский взгляд на вещи определяют под пером Достоевского форму русского романа – в то время как метод Диккенса (и вообще викторианской литературы сыска) опирается на процедуры ретроспективного розыска^[468]. В основе «Братьев Карамазовых» лежит посылка о том, что открытое будущее братьев имеет власть над уже состоявшимся актом отцеубийства. Характерный для русской культуры антиэмпиризм сказывается в том, что материальный мир сопротивляется у Достоевского эмпирическому исследованию. Напротив, материальность связана здесь с православным переживанием чуда, со страстью к непониманию, созвучной лаканианскому психоанализу с его относительным недоверием к знанию и просвещению^[469]. Если психоанализ Фрейда сроден викторианской эпистемологии и повествовательному методу (как и августинианскому пониманию автобиографии) – то «отступление» русского романа от «европейской формы» может быть понято по аналогии с лаканианским «отступлением» от фрейдизма.

Если понять роман как психоаналитический акт, то роль пациента будет распределена между персонажами и содержащей их повествовательной формой. В этом смысле линейный путь становления (Bildung) Эстер, героини «Холодного дома», совпадает с ее движением ко взрослой сексуальности; однако ее неудачи на этом пути, не позволяющие достичь так называемой «зрелой генитальности», свидетельствуют о репрессивной силе тех самых норм, которые требуют этого исхода. Напротив, открытый финал «Братьев Карамазовых», никому не дающий завершенности, подрывает саму идею становления и императивы жизненного прогресса. Занимающая их место свобода укоренена в предвосхищающем Лакана неприятии телеологического устремления к «зрелой генитальности» или даже самой возможности сексуальных отношений. Кульминационный тезис романа: «есть малые дети и большие дети. Все – „дитё“»^[470] – обозначает отказ от норм сексуального развития точно так же, как духовное воззрение на человека как дитя божие освобождает его от закона.

Повествовательная хаотичность «Братьев Карамазовых» находит соответствие в полиморфической перверсии – лишенной организации форме детской сексуальности. Отсутствием организации отличается и эротизированный идеал сообщества в речах старца Зосимы: «все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь – в другом конце мира отдается» (14, 290). В «Братьях Карамазовых» человеку адресуется позволение, а не дисциплинарный надзор, и это позволение распространяется, по-видимому, на сохранение детской сексуальности: не только полиморфической перверсии, но и анальности, которая, как мы увидим, в «Холодном доме» подвергается запрету и с тем большей силой возвращается. Роман Достоевского никого не заставляет «проходить, не задерживаясь на одном месте» («move on»), как этого требует у Диккенса полицейский от оборванца. В этом приказе сосредоточиваются метонимические вытеснения, порожденные разноликой – психической, институциональной и повествовательной – репрессивностью^[471], а также структурный механизм, подчинивший себе жизнь Эстер и ее бесконечную самовербализацию. Вложенный в уста полицейского императив определяет всякое движение в «Холодном доме», где оно, как заключает исследователь, «никуда не движется»^[472]. Этот механистический толчок, воплощенный в романе Диккенса направленным на подозреваемых указательным пальцем сыщика Баккета (соответствующим, в свою очередь, «аллегории» на потолке Талкингхорна), отсутствует у Достоевского вместе с операцией обличения как таковой.

Требование «проходить, не задерживаясь» касается и запрета на инцест в том виде, как он разыгран в романе Достоевского. Забота добрых отцов имеет здесь черты одновременно братской и материнской любви. Согласно Джудит Батлер, такие сдвиги присущи пространству Антигоны, которая, произойдя от инцеста, занимает усложненную «позицию родства»: отец есть брат, мать есть бабка, братья – дядья, сестра – тетка^[473]. Сдвигая всю таксономию родства, Антигона обнаруживает ее произвольность и тем самым служит противовесом царству Эдипа и посылке – вытекающей из его судьбы – о том, что запрет на инцест позволяет только семейные структуры определенного рода. Антигона, таким образом, открывает возможность новых форм горизонтальных связей; она разрушает символическое как сферу Закона и область языка, привязывающую желание к ядру Эдипова комплекса. Антигона воплощает «утопическое стремление ‹…› перестроить родство на некотором удалении от эдипальной сцены»^[474].

В «Братьях Карамазовых» даже действительное убийство Федора Павловича его незаконным и неузнанным сыном – то есть в чистом виде Эдипово деяние – преследует, как кажется, Антигоновы цели переосмысления и расширения семейных границ: как лучше доказать принадлежность к семье и право считаться сыном и братом, чем убив отца?^[475] Вслед за Джорджем Стайнером Джудит Батлер задается вопросом: «Что случилось бы, если бы психоанализ выбрал своей отправной точкой Антигону, а не Эдипа?»^[476] Можно утверждать, что в «Братьях Карамазовых», заново выстраивающих связи между языком, законом и родством, происходит именно это. Эстер, героиня Диккенса, не знает, кто ее отец, и поэтому любой выбор жениха сопряжен для нее с угрозой инцеста. Этой постоянной опасности, из которой рождаются определяющие человеческое существование запреты, противостоит в «Братьях Карамазовых» состояние беззакония и горизонтальная модель социальности, сообщающие роману его этическую силу. Вместе они свидетельствуют о том, что в этом демонстративно неупорядоченном тексте инцест уже произошел.

⁂

Заглавие «Холодный дом» относится у Диккенса и к дому, и к книге. Как заметила Барбара Готфрид, этот роман содержит целый каталог разнообразных форм буржуазной семейственности^[477]. Исследуемые семьи обозначены и структурированы наследными фамилиями отцов – Джеллиби, Пардигл, Смолвид. Во многих случаях старик-отец продолжает править домом, не позволяя своим взрослым детям вырасти. Здесь не избавляются от отцов: об этом свидетельствуют стены Чесни-Уолда, с которых портреты Лестеров Дедлоков старых времен смотрят на своего соименного потомка. Фиксируемая романом общая патология накопления и произведенные ей акты распада – самовозгорание Крука, оставляющее после себя «какой-то тухлый тошнотворный жир»^[478], и убийство Талкингхорна, не говоря уже о более текучих продуктах судебных тяжб и «Одинокого Тома», бумаге и слякоти, – связаны с сыновней почтительностью, чьи усилия оказываются чрезмерны. Здесь серьезно относятся к отцовскому праву, диктующему эдипальное устройство одного семейства за другим, из поколения в поколение. Однако репрессивная громада этой психической и культурной власти обречена на падение, и в момент высвобождения на поверхность снова выходят устойчивые формы более детских форм сексуальности, производных от эдипальной связи и разрушающих ее^[479]. Иными словами, дело не в том, что эдипальное устройство сексуальности вытесняет анальность или накладывается на нее – но в том, что императивы эдипальных установлений возвращают к жизни анальное удерживание и гнев. Более того, сама по себе смена поколений оборачивается актом анального облегчения; изобилие Лестеров Дедлоков – лишь один пример повсеместного в «Холодном доме» избыточного воспроизводства. Воспроизводство осуществляется в этом романе разве что в череде анальных рождений.

Эта логика распространяется затем и на саму книгу, чье печатное размножение вписано в общую картину индустриального Лондона как пространства бесконечного и беспорядочного производства. Генеалогическая последовательность Лестеров Дедлоков оказывается лишь одним изводом конвейера по производству вещей и людей: посты в представительном правлении переходят от «лорда Кудла» к «сэру Томасу Дудлу» и «герцогу Фудлу», – а в атмосфере профессионализации карьерные устремления юного Смолвида описываются формулой «сделаться таким, как Гаппи» («to become a Guppy»)^[480]. Несмотря на различия, проводимые в романе между старой гвардией и городским населением, аристократической спесью и новой трудовой этикой среднего класса, всякая принадлежность поглощается процессом беспрерывного воспроизводства, имеющего характер одновременно эдипальный (поскольку индивиды поглощаются иерархиями родства) и анальный (в двойном действии сдерживания и высвобождения). Роман Диккенса управляется этими переплетающимися патологиями, и заложенный в нем импульс к самоупорядочиванию, тематическому и структурному, постоянно противостоит более разрушительным энергиям. Аккуратные домохозяйства, в которые роман определяет многих своих персонажей – в первую очередь Эстер, – еле маскируют неистребимость беспорядка: не только грязи, которая продолжает течь по улицам, или тягот не столь благополучных героев, но и личного и сексуального смятения, никак не упраздненного обретенным Эстер брачным счастьем. Обитатели давшего название роману Холодного дома представляют собой пародию нуклеарного родства, осуществляющего императивы буржуазной семейственности. Стоит поселить людей под одной крышей, как они начнут принимать на себя роли отца (Джарндис), брата (Ричард) и сестры (Ада), а затем осуществлять инцестуальную подкладку этого порядка: Ада и Ричард вступают в брак, а Эстер грозит брак с «отцом» – Джарндисом. И хотя Эстер избегает этой участи, она оказывается в конце концов замужней хозяйкой нового Холодного дома, указывая тем самым на эдипальные основания любой гетеросексуальной финальности и насильственность недобровольного брака.

Как заключает Миллер, повествовательное устройство «Холодного дома» определяется необходимостью «выдержать различие между огромной длиной романа и затянутостью судебной тяжбы, а также между его финалом и закрытым делом Сыскной полиции»^[481]. Две эти задачи входят в противоречие, поскольку «сюжетный финал, создающий формальное различие между романом и бюрократией, вменяет ему сходство с ее институциональным конкурентом своего рода – с полицией»^[482]. Однако две эти эпистемологии связаны, кроме прочего, отношениями причинности: бюрократию пронизывают повествовательные, психические, юридические и материальные отложения, порожденные «полицейской» потребностью в финальном исходе. Сам роман не столько колеблется между двумя принципами, сколько разворачивается в их взаимопроникновении. Таким же образом можно описать соотношение семьи и права – или частного и публичного – в «Холодном доме». Как пишет Готфрид, в романе Диккенса «юридическое и домашнее неразрывно связаны», и не только в действиях суда, который «под видом разрешения семейных имущественных споров подчиняет себе домашнюю сферу», так что «юридический язык проникает во все области семейной жизни». Такое же взаимопроникновение двух сфер характеризует и действия полиции, чей инструментарий у Диккенса главным образом идет в ход ради установления родственных связей^[483]. Два главных свершения сыщика Баккета состоят в том, что он воссоединяет Джорджа Раунсуэлла и Эстер с их матерями, хотя радость от первой из этих встреч оттеняется мрачными обстоятельствами второй: Эстер прибывает к матери уже после ее смерти, и к тому же действия Баккета мотивированы процедурами надзора. Сыщик, таким образом, создает и воссоздает нуклеарную семью, а его неудачи свидетельствуют и о насильственности этой операции, и обо всем том, что остается вне ее власти – о не признающем этих границ либидо.

Сходным образом организована структура романа, где повествование Эстер о своих частных и домашних переживаниях сменяется убийственно-безличным мужским голосом всезнающего и юридически мыслящего повествователя. В жизнеописании Эстер разворачивается, таким образом, конфликт между домашностью и правом. Эдипальная растерянность звучит с особой силой в период ее сиротства. Смутное чувство девочки, что занимающие ее эпистемологические вопросы ведут в область запретного, подкрепляется известием о том, что она – незаконный ребенок. Первородный грех здесь удваивается и отягощается правонарушением. Вся изображенная в романе работа сыска отправляется, в пределе, от понятого как улика тела Эстер: шрамы, остающиеся у нее после болезни, лишь дополнительно семиотизируют тело, которому была изначально вменена функция шифровки^[484]. В то же время Эстер привлекает к себе слишком мало внимания. Ее эдипальная рана сказывается в ее неприкаянности и невидимости в мире романа: как будто разделяя неосведомленность леди Дедлок о своем родстве с Эстер, всезнающий повествователь в своей части книги оставляет ее неопознанной (а ее собственный рассказ о себе в другой части может быть понят как жест сопутствующего такой ране нарциссизма)^[485]. Нерасторжимостью домашности и права объясняется и повествовательное исчезновение героини, соответствующее ее афанизису – отказу открывать себя взглядам.

Вместе с тем «тяготеющий на мне от рождения грех» оборачивается линией разлома сообщества, лишенного Эстер, – и обозначает изъяны надзирающего повествователя, чье мнимое всеведение разоблачается этим упущением. Роман, разделенный между объективным и субъективным, личностью и обществом, мужским и женским началом вообще оказывается ущербен^[486]. Восстановление личностной целостности Эстер, осуществленное средствами самонаблюдения и надзора, должно сильным диалектическим ходом воссоединить не признававшее ее сообщество. Личное исцеление призвано обеспечить восстановление объективности и воссоединение женского и мужского, преодоление половых различий. От «излечения» Эстер, как видно, зависит судьба всего романного мира.

Однако в действительности эдипальный путь ведет к разлуке, а не к возвращению, и романная фантазия «Холодного дома» свидетельствует о неизбежном провале понятой столь проблематично личной траектории. Попытка воссоединения предпринимается с двух разных сторон, соответствующих устройству разделенного повествования. Это воссоединение мыслится сразу и как экзорцизм (призванный вызвать внутреннее наружу), и как сыскное расследование (ведущее от внешних улик к внутренней истине). Первое происходит, когда Эстер обследует себя во время болезни; так у нее появляются шрамы, обозначающие, кроме прочего, момент проявления внутренней греховности. Второе мы наблюдаем в действиях сыщика Баккета, выслеживающего Эстер в ходе поисков ее матери. Именно расследование Баккета, сообщенное нам всеведущим рассказчиком, должно сделать Эстер видимой в большом мире. Однако остается неясным, удастся ли рассказчику – при посредстве сыщика – кульминационный акт обнаружения Эстер; о неудаче этого акта роман, прячущий свои раны от наносящей их полиции, точно так же умалчивает. В главе 56 Баккет входит в Холодный дом и узнает, что Эстер спит наверху. В главе 57 мы снова оказываемся в автобиографии Эстер, встречающей сыщика после того, как ее «разбудили» («aroused»)^[487]. Ни сыщик, ни повествователь не проникают в спальню Эстер. Ее сексуальность – что бы ее ни разбудило – так и не выходит на свет, и Эстер в своем нарциссизме остается вне повествовательного сообщества.

Онтологическая проблема романа состоит, таким образом, в предпосылке (которую критики вменяли психоанализу) о том, что излечение неизбежно опирается на патриархальную власть, врывающуюся в спальню женщины. Согласно работе Фрейда «Ребенка бьют», вуайеристская самозащита мастурбационной фантазии ребенка об избиении (которую можно передать формулой «Ребенка бьют [я смотрю]») порождает дополнительный уровень неосознанной фантазии, в которой субъект оказывается в роли избиваемого объекта. Выстраивание этой более глубинной фантазии и составляет работу психоанализа^[488]. Поскольку романному сыску не удается перевести Эстер из роли вуайера в роль тела-объекта (или из роли повествователя в роль члена сообщества), ее историю можно понять как неудачный психоанализ. Однако не приходится ставить в вину Эстер ее закрытость – точно так же как сложно было бы приветствовать повествовательное всеведение или обретение общности, построенные на изнасиловании. С точки зрения Эстер, психическое развитие напоминает работу Канцлерского суда (сулящего юридическое разрешение проблем, но не способного достичь его) и вмешательство сыщика (чьи откровения имеют двойственное значение и к тому же запаздывают). Финальная картина романа обнаруживает устойчивость навязчивых повторений, едва маскирующих угрозу инцеста и эдипального гнева. Лежащая в основе текста система права одновременно требует психического и повествовательного финала и вместе с тем исключает его. Достижению зрелой сексуальности препятствуют пульсации закона, происходящие из этих противоречий и призванные разрешить их. Это едва ли не главный парадокс толкований семьи и права в раннем английском реалистическом романе с его эдипальным подтекстом, интересом к полицейским операциям и разнообразными сценариями изнасилования^[489]. Обретение телесности и видимости в глазах реалистического повествователя оказывается эквивалентом изнасилования; протестантский индивидуализм исключает общественное единство; самопознание и самодифференциация (с помощью шрамов или другими путями) превращают человека в субъект права, подлежащий полицейскому надзору; а настойчивое ожидание повествовательного – гетеросексуального – финала только подтверждает неполное исправление ранних эдипальных преступлений.

⁂

В «Братьях Карамазовых» судебное дело завершается блистательным провалом: сыщики неверно понимают улики, присяжные ошибаются и признают виновным не того брата. Не лучше в этой ситуации обстоит дело и с семьями. Сами братья, выросшие у разных родственников, едва знакомы, к тому же их на одного больше, чем думают. Их отец, Федор Павлович, был женат дважды, вожделеет чужую содержанку, а жизнь проводит в разврате. Многие другие семьи в романе столь же близки к распаду.

Однако если в «Холодном доме» брошенные дети попадают под государственную опеку, а частные вопросы решаются бюрократическим механизмом Канцлерского суда, в «Братьях Карамазовых» правовой аппарат не способен определять судьбу родственников. Сам Достоевский обозначал распад нуклеарной семьи в современной ему России и приходивший ей на смену произвольный и подвижный союз слабо связанных между собой людей понятием «случайное семейство». Хотя распространение этого феномена говорило о вырождении России, за ним вставала и возможность новых форм любви в стране, чуждой нормативной семейственности^[490]. Возникающее в финале «Братьев Карамазовых» «случайное семейство» – Алеша с группой мальчиков – задает образец для возрождения семьи через смешение родственных ролей. Отцы начинают напоминать братьев; тем самым преодолевается эдипальный гнев и разрушается инерция биологической семьи. В таком исходе сказывается и важность братской любви в русском православии, и интерес русского романа к отношениям братьев и сестер: и в том и в другом случае налицо горизонтальная перестройка социального, размывающая принадлежность к иерархиям^[491]. Точно так же описанные в романе вопиющие ошибки судебной системы приводят к духовному спасению Дмитрия. Общее разложение семьи и права упраздняет навязчивые повторения и открывает путь к обновлению. Эта возможность, как мы видели, связана со специфической повествовательной механикой, отражающей на структурном уровне неупорядоченность описанных в романе семьи и права – подобно тому как повествовательная обустроенность «Холодного дома» служит эдипальным симптомом.

В «Холодном доме» можно увидеть повествовательный аналог находящейся под управлением Эстер усадьбы: как репрессивная работа следящей за чистотой домоправительницы гарантирует умножение грязи за пределами дома, так механика метонимического вытеснения не допускает нарративного и психического разрешения. Сходным образом «Братья Карамазовы» напоминают о семейном доме, где берет исток действие романа. Дом Федора Павловича был «довольно ветх, но наружность имел приятную ‹…› был поместителен и уютен. Много было в нем разных чуланчиков, разных пряток и неожиданных лесенок. Водились в нем крысы, но Федор Павлович на них не вполне сердился: „Все же не так скучно по вечерам, когда остаешься один“» (14: 85). Регулярность отсутствует в этом повествовательном пространстве, и в этом смысле оно представляет полную противоположность роману Диккенса, чья текстуальная упорядоченность производит все больше и больше вытесняемого беспорядка. Русский роман, избегающий такой дисциплинарности, оказывается одновременно «поместителен и уютен». В этой формуле сказывается, конечно же, отказ романа навязывать своим героям семейные развязки. Никто из братьев не женится, не рождаются дети – и этот факт соответствует не только исходной семейной разрозненности Карамазовых, но и отвержению буржуазных норм родства, диктующих и карающих организацию сексуальности. Главная форма романтического сюжета в романе – любовный треугольник. Разнообразные предстающие перед нами триады обозначают не только нескончаемые возможности желания и повествования, но и перспективы тринитарной общности.

Как пишет Роберт Луджи, «„Холодный дом“ пронизан страхом перед возможным падением баррикад или ворот, страхом того ‹…› что неназванное ‹…› сможет проникнуть в сферу названного и признанного»^[492]. Таково место низменного, переполняющего роман в виде уличной грязи, оборванцев, бедняков, прелюбодеек и их привидений. Как пишет, опираясь на Кристеву, Элизабет Гросс, «отвержение составляет оборотную сторону символического», чья задача состоит в том, чтобы «отбросить, замаскировать и подавить» симптомы «неизбежных отношений субъекта со смертью, животным началом и материальностью»^[493]. Постоянное возвращение низменного в «Холодном доме» указывает на своего рода неприятие телесной жизни и на господство символического порядка с его эдипальными истоками. Лакан определяет этот комплекс как отцовскую метафору (nom du père, представляющее собой одновременно non du père, исходный дисциплинарный акт, отлучающий ребенка от водяных объятий матери), в которой мы «должны узнать опору символической функции, исконно отождествляющей его [отца] особу с фигурой закона»^[494]. Напротив, в «Братьях Карамазовых» отец, приветствующий грязь и крыс, воплощает известного рода позволение анальности, а также разрушение или разоблачение символического, производящего низменное самим актом отвержения.

Эта среда, таким образом, не различает между внешним и внутренним, частным и общественным, нормой и отклонением. Так, Лизавета Смердящая «входила в незнакомые дома, и никто не выгонял ее, напротив всяк-то приласкает и грошик даст. Дадут ей грошик, она возьмет и тотчас снесет и опустит в которую-нибудь кружку, церковную аль острожную. Дадут ей на базаре бублик или калачик, непременно пойдет и первому встречному ребеночку отдаст бублик или калачик, а то так остановит какую-нибудь нашу самую богатую барыню и той отдаст; и барыни принимали даже с радостью» (14: 89–90). Здесь, как мы видим, отвержение невозможно. В Лизавете воплощается парадоксальная – и немыслимая у Диккенса – экономика свободного существования, в которой нищие могут быть дарителями, а богачи принимают подаяние^[495]. В этом смысле антикапиталистическая тенденция «Братьев Карамазовых» (соответствующая тенденции анти-эдипальной) укоренена в приятии материального, в котором можно увидеть отличительное свойство русского православия: любовь к плоти связана здесь с переживанием смертности, а не вытекающей из первородного греха сексуальной вины, а воздаяние уступает место воскресению. Это не значит, что христианская этика помощи бедным отсутствует в романе Диккенса, но там бедняки и переносимые ими инфекции оборачиваются продуктом собственной отверженности. Зараза, передающаяся от уличного метельщика Джо к Чарли и от него к Эстер, порождена необходимостью подметать улицы. В этом смысле подхваченная Эстер болезнь следует из ее гигиенической дисциплины и добровольного карантина – а выстроенное ею после выздоровления буржуазное домохозяйство свидетельствует не об излечении, но о воспроизводстве экономического неравенства, порождающего болезнь, которая затем преодолевает имущественные барьеры.

В «Братьях Карамазовых» ошибка судебного расследования, считающего три тысячи Дмитрия важнейшим доказательством его вины, обозначает ненадежность эмпирицистского взгляда на жизнь и экономическое поведение. Сыщики не могут представить, что для Дмитрия купюры не взаимозаменяемы, что он видит в них материальные объекты, подлежащие сохранению и преображению, но не беспрерывной передаче. Признав Дмитрия отцеубийцей, сыщики (как агенты Эдипа и капитализма одновременно) тем самым вменяют ему экономическую рациональность. Их обманывают и другие, лишь по видимости внятные улики – в первую очередь, исчезновение амулета, где Дмитрий хранил деньги. Сыщики настаивают, что он должен был оставить следы, но – в отличие от последовательно эмпирического мира «Холодного дома», где успех полицейского розыска коренится в законе сохранения материи, – в «Братьях Карамазовых» возможности воскресения отвечает возможность полного и бесследного исчезновения.

Бессилие судебного аппарата в «Братьях Карамазовых» отзывается на Великие реформы Александра II, которые должны были преобразовать правовой и экономический уклад России в соответствии с западными образцами^[496]. Заимствованные с Запада порядки плохо приживаются на русской почве, однако в сыске служат русские люди. Их слепота связана не только с дурным приложением чужеродной полицейской эпистемологии, но и с исконно русским (именно так оно подано в романе) обыкновением ставить личные связи выше институциональных. Сыщики и присяжные оказываются знакомцами Дмитрия. Об исправнике – начальнике уездной полиции – мы прежде всего узнаем, что он «жил семейно» и «заслужил всеобщее сочувствие» тем, что «гости у него не переводились». «Реформы современного царствования» – то есть новые законоположения – он «понимал ‹…› с некоторыми, иногда весьма заметными, ошибками». В ночь убийства судебные чины собрались у него дома и оттуда отправились, пьяные, на поиски преступника (14: 406–407). Взаимопроникновение юридической и домашней сферы в «Братьях Карамазовых» представляет собой, таким образом, точную инверсию их соотношения в «Холодном доме»: «необразованный и даже беспечный» исправник не может всерьез претендовать на роль (большого) Другого ни в семейном, ни в служебном качестве. Это несоответствие воспроизводится потом во всех описанных в романе областях правового аппарата: в суде, где сводят личные счеты прокурор с адвокатом; под стражей в больнице, где растроганный добротой Алеши смотритель дозволяет ему неурочные посещения брата; и, наконец, в позиции повествователя. В отличие от рассказчика у Диккенса, претендующего на невозможное всеведение полицейского розыска, повествователь «Братьев Карамазовых» часто признается в неведении и безыскусности и сохраняет таким образом возможность тайны. Отношения инверсии можно увидеть и в ситуациях рассказа от первого лица у Диккенса и Достоевского: дневник Эстер читается как протокол допроса, а показания Карамазовых в суде напоминают исповедь.

В «Холодном доме» полицейский механизм воплощен в «толстом указательном пальце» Баккета, наведенном на следы подозреваемых. Этот не лишенный фаллической импликации палец обозначает карающее вторжение светской власти, вменение вины, надзор и механику метонимического вытеснения. Он являет собой правящую инстанцию романа. В «Братьях Карамазовых», напротив, мы имеем дело со средой, в принципе не заинтересованной во вменении вины. Как говорит Зосима, в мире-океане «каждый единый из нас виновен за всех и за вся на земле» (14: 283). В «Братьях Карамазовых» этой «аллегории» соответствует кровоточащий укус на пальце Алеши, обозначающий опасность обвинительного жеста. В мире взаимной ответственности обвинять можно только себя, ибо только в этом акте обретает плоть божий «перст невидимый» (14: 283). Находящийся под стражей Дмитрий осуществляет этот императив: как выясняется на допросе, «подсудимый, бия себя в грудь, как бы на что-то указывал ‹…› именно указывал пальцами, и указывал сюда, очень высоко ‹…› указывал на свои полторы тысячи, бывшие у него на груди, сейчас пониже шеи» (15: 110). Этим жестом Дмитрий принимает на себя бремя общности. Правовой аппарат со всеми своими эмпирическими промахами открывает путь к прозрению, которое остается закрыто от Эстер различными обвинительными механизмами ее повествования. Особенности повествования в «Братьях Карамазовых» определены парадоксом «доброхотного мученичества» (14: 293): зияния, лакуны и неупорядоченные нарративные ходы создают пространство для преображения. Так возникает романный эквивалент лакановского «обрыва» повторяющейся или закрытой речи^[497].

Кровоточащий палец обозначает не только слом в патриархальной власти, но и действие материального мира, ищущего новых начал. Исчезновение Митиного амулета выступает своего рода сбором, обеспечивающим движение системы; порталом вовне, впускающим новое. И в этом смысле роман Достоевского противостоит закрытой системе «Холодного дома», где материя перемещается, но не исчезает. Это относится и к телу Эстер, и в особенности к ее лицу, на которое навеки нанесены лишь немного сдвинувшиеся следы ее прошлого. Как подчеркивают исследователи, шрамы Эстер символизируют ее отличие от внешне сходной с ней матери, освобождение от их обоюдности^[498]. Однако в шрамах обнаруживается, кроме того, сохранение материи и факт повторения: императив движения вперед парадоксальным образом препятствует этому движению. Эстер, конечно же, слишком рано была разлучена с матерью, и ее шрамы только усугубляют эту рану. Напротив, в неустойчивой материальности «Братьев Карамазовых», изобилующих ранениями, нет шрамов. Если закрытая система «Холодного дома» воплощена застывшими чертами лица Эстер, то открытости «Братьев Карамазовых» отвечает физиономия Федора Павловича, с «мясистыми мешочками под маленькими его глазами» и «большим кадыком» (14: 22). Как заключает Роберт Луис Джексон, он «распадается, расседается, теряет черты»^[499]. Этот гротескный облик, отчасти объясняющий отцеубийственную ненависть сыновей, подлежит, однако, же преображению при наследовании: красивый и «правильный, хотя несколько удлиненный овал лица» (14: 24) Алеши представляет собой морфологическую противоположность опустившемуся отцу и связывает внешность сына с ликами русских икон^[500]. Эдипальный конфликт может быть преодолен силами самого неупорядоченного генетического наследования, и в этой возможности антидетерминизм «Братьев Карамазовых» смыкается с их анти-эдипальностью.

Разнообразные формы отвержения закона отца сказываются и в учении старца Зосимы о будущем слиянии государства и церкви в «единую вселенскую и владычествующую церковь», которая не «отвергает и отсекает» преступника, как «гражданский закон», но «как мать нежная и любящая, от деятельной кары сама устраняется» (14: 60–61). Беспорядочное осуществление «гражданского закона» в пространстве романа приближает его к этому идеалу материнской заботы: во время допроса понятых кто-то подкладывает Дмитрию «подушку из сострадания», вводя момент духовного братства в пространство судебного дознания. Замена закона отца законом матери есть условие спасения; сквозь «гражданский закон» (14: 457) прорастает преэдипальная диада матери и ребенка. В этой перспективе кровоточащий палец обозначает не столько кастрацию, сколько отвержение ее, своего рода отказ произвести «фаллическую атрибуцию», в силу которой отец становится «для ребенка представителем Закона»^[501]. В то же время роман скорее очерчивает, чем осуществляет утопические и ностальгические проекты мироустройства – например, общественный идеал старца Зосимы, сам по себе регрессивный. Более того, хотя в этой фантазии «гражданский закон» поглощается диадическими связями материнства (упраздняющими кастрацию, наказание, «нет» и разлуку), однако целью этого преображения оказывается не уничтожение, но реабилитация символического. В последних словах романа обновляется имя отца: «Ура Карамазову!» (15: 197).

Напоследок скажем несколько слов о собрании славянских эдипальных легенд, исследованных Дж. Коолемансом Бейненом, сохраняя в памяти разыгранную в «Братьях Карамазовых» подвижность категорий родства и сломы в символическом^[502]. В славянских версиях мифа об Эдипе царские дети – брат и сестра – решают жить вместе, как будто бы непорочно. Однако у них втайне рождается сын, его отсылают в бочонке, потом его воспитывает инок. За это время его отец (он же дядя) умирает. Начинаются поиски нового царя, юноша предлагает себя и становится, не зная того, мужем своей матери (и тетки). Инцест в этом сюжете происходит дважды; семейные роли не удваиваются, а утраиваются (тетя – мать – жена); муж собственной матери – уже плод инцеста. Иными словами, роли Эдипа и Антигоны совпадают. В мире славянского Эдипа закон уже нарушен, инцест уже произошел. Может быть, поэтому финал легенды ознаменован актом не правосудия, но прощения (дело не обходится без рыбы с ключом). Но это уже сюжет другого романа.

Авторизованный перевод с английского Кирилла Осповата

«Анна Каренина» и 1876 год

От «утонченной восторженности» к «непосредственному чувству»^[503]

Михаил Долбилов

Проблема интерференции вымысла и реальности, мира романа и исторически конкретного мира вовне текста стала – во многом под влиянием книги Э. Ауэрбаха «Мимесис» – едва ли не центральной для всех исследователей реализма. Речь идет о технике не только воспроизведения, но и конструирования «эффекта реальности» (Р. Барт), особенно в тех частых в истории романного жанра XIX века случаях, когда реальность эта подразумевает репрезентацию фрагмента политической жизни общества по горячим следам, с минимальной исторической дистанцией. «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, благодаря ее знаковому месту в истории русского романа эпохи реализма, вызванному ею политическому резонансу и богатому рукописному фонду, представляет в этом отношении замечательный повод обсудить указанные методологические коллизии.

Сложное соотношение фактуального и вымышленного в сюжете, характеристиках героев, поэтике и аллегорике «Анны Карениной» изучалось под разными углами зрения. Один из них – политическая и социальная злоба дня 1870‐х годов, эпохи, когда создавался и печатался толстовский шедевр, полный явных и неявных примет того времени, а в конечном счете делающий для нас само это время немыслимым без него. В этом ракурсе особый интерес представляет собой включение Толстым в финальную, восьмую, часть романа своего энергичного негативного отклика на подъем в России панславистских настроений в связи с антиосманским движением на Балканах – подъем, предвосхитивший и подготовивший Русско-турецкую войну 1877–1878 годов. Вспомним саму неординарность перехода: завершившись в последних строках седьмой части романа аллегорией тонущей во тьме книги жизни, которую читала Анна, повествование неожиданно возобновляется в начале следующей, и последней, части разговором тоже о книге, но совсем другой и совсем по-другому погибшей – провалившемся ученом труде второстепенного персонажа Сергея Кознышева, который как раз в этот момент оказывается панславистом^[504]. Именно «славянский вопрос» сопряг последний год в календаре «Анны Карениной» с историческим 1876‐м теснее, чем синхронизированы (условно) с невымышленной современностью предшествующие события в романе.

И у литературоведов, и у историков есть свои способы объяснить как авторские побуждения к этой инъекции политического в ткань беллетристического текста, так и ее значение для сюжета и философии всего произведения. В соответствующих фрагментах можно усматривать облеченное в художественную форму идейное или дидактическое послание по одной из проблем, важных для Толстого-мыслителя, – например, войны и пацифизма^[505]. Другой подход ориентирован на выявление смысловых и образных связей между центральной тематикой романа и вторгающимися в него элементами политической публицистики^[506].

В настоящей статье делается попытка проследить генезис полемического дискурса, звучащего в полный голос со страниц заключительной части, как в его взаимодействии со смежными мотивами романа, так и в расширенном биографическом и историческом контексте. В этом свете дописывавшаяся «Анна Каренина» предстает и инструментом, посредством которого автор вовлекся тогда в рефлексию над рядом предметов, живо занимавших общественное мнение, и – отчасти – целью, оправдывавшей эту «суетную» вовлеченность: плоды переживаний, спровоцированных писанием романа, возвращались в его текст. «Славянский вопрос» был не единственным из таких объектов внимания, но он стянул воедино разнородные факторы и стимулы толстовской работы над романом на финальном этапе. Это и требования реалистического жанра (например, касательно психологической достоверности новых черт персонажей), и влияние биографических реминисценций, и религиозные искания автора.

Мой подход сочетает исторический анализ с литературоведческой генетической критикой в той ее парадигме, которая изучает писание как процесс, не детерминированный авторской целью создать совершенный конечный продукт. Так, из теоретического арсенала французской школы генетистов^[507] мне видится особенно эвристичной концепция авантекста (avant-texte). Авантекст – это не столько совокупность предварительных заметок, набросков, конспектов, планов, черновиков, правленых беловых копий, наборных рукописей и корректур, сколько реконструкция на этой материальной основе генезиса текста. В зависимости от избранного ракурса один и тот же авантекст может быть реконструирован по-разному, причем множественно, что способствует постижению и смыслов, кроющихся в окончательном, «каноническом» тексте, и разнообразных факторов и составляющих процесса письма. По формулировке соредакторов недавней англоязычной антологии трудов французских генетистов, «тексты можно провокативно уподобить пеплу отгоревшего пламени или следам ног на земле, оставшимся после танца»^[508]. Мне представляется, что узоры следов, оставшиеся после танца, каким было сотворение «Анны Карениной» (пусть даже сохранившиеся не полностью), давно взывают к исследователям о таком своем использовании в толстоведении, которое шло бы дальше, например, просмотра черновиков для уточнения нюансов дефинитивного текста^[509].

Хотя данная работа и не преследует такой собственно текстологической цели, как детальная реконструкция процесса создания романа даже только применительно к обсуждаемым ниже сценам, тем не менее она организована вокруг взаимосвязанных пластов авантекста, реконструируемого в перспективе исторической социокритики. Как я стараюсь доказать, привлекая к анализу серию черновых редакций, полемика в «Анне Карениной» против панславизма была теснее, чем это может казаться на первый взгляд, связана с подступами и в предшествующих напечатанных частях, и в их авантексте к теме ложной веры и квазирелигиозной экзальтации. Прелюдией к политизации нарратива в заключительной части стала – без прямой фабульной связи – перемена в трактовке образа Каренина, обусловленная, в свою очередь, несочувственным интересом Толстого к возникшему тогда евангелическому течению – редстокизму. Столкновение дописываемого романа со взволновавшими автора событиями общественной жизни 1876 года показывает, каким сложным путем «внешний» раздражитель актуализирует уже намеченный в создающемся произведении, но еще не реализованный и ожидающий своего часа мотив. Именно так во второй половине романа в противопоставлении ложной вере постепенно обрисовывается ее, в толстовском понимании, антипод – идеал «непосредственного чувства», глубоко личностного, потаенного опыта откровения. В более общем плане речь в статье пойдет и о специфике толстовского реализма, и о взаимосвязи между внелитературной мотивацией письма и имманентной логикой творчества.

Каренин и ложная «живость веры»

Первотолчок к сцеплению романного и невымышленного миров через злобу дня 1876 года дала проблема достройки сюжета и трактовки одного из главных героев – Алексея Александровича Каренина. Амбивалентность, если не мозаичность образа Каренина, открывающая простор его почти взаимоисключающим интерпретациям^[510], во многом обусловлена генезисом персонажа на протяжении нескольких лет работы – от нелепо немужественного, но вызывающего сочувствие Ставровича первого конспективного наброска романа^[511] к омертвевшему Каренину таких пасмурных сцен окончательного текста, как его урок Закона Божия с сыном Сережей или разговор с Облонским о судьбе Анны (441–444/5:27; 605–607/7:18). Динамика писания в 1876 году помогает лучше понять эту эволюцию.

В апреле 1876 года Толстой, несмотря на свое желание поскорее завершить роман, приостановил печатание «Анны Карениной», как уже однажды случилось за год перед тем^[512]. Пауза, которая продлится восемь месяцев, до декабря 1876 года, пришлась на волнующий момент: именно в мартовском и апрельском выпусках, соответствующих главам 18–23 Части 4 и главам 1–20 Части 5 будущего книжного текста, роман достиг кульминации и устремился к развязке. И именно Каренин накануне этой паузы оказался «затерт» другими персонажами. Уступая уговорам Стивы Облонского, он соглашается дать Анне развод (с принятием на себя фиктивной вины в прелюбодеянии) только для того, чтобы она сколь импульсивно, столь же и решительно отвергла это предложение и уехала с вышедшим в отставку Вронским за границу^[513]. После этого читатели «Русского вестника» успевали до перерыва в сериализации узнать о предсвадебных неделях и венчании Левина и Кити^[514], о неопределенно долгом путешествии Анны и Вронского, увенчавшемся внешне благополучным dolce far niente, должно быть, во Флоренции, и, наконец, о молодоженах Левине и Кити у себя в имении и затем при умирающем брате Левина^[515].

Как отмечено недавно И. Паперно, начиная с вышедших в апреле 1876 года глав Части 5‐й, посвященных смерти Николая Левина и отразивших как прошлый жизненный опыт автора, так и его тогдашнее переживание страха смерти, «автобиографический материал будет играть все большую роль в романе»^[516]. Это наблюдение совершенно верно в той мере, в какой оно касается важности фигуры Константина Левина для философии книги. Однако новые главы о Левине войдут в Части 6-ю, 7-ю и 8-ю, которые будут писаться (частично на основе ранних редакций, но в основном наново) и публиковаться только в самом конце 1876 – первой половине 1877 года. А до этого автора ждал Каренин – герой не автобиографический, но также тесно связанный с экзистенциальной и религиозной проблематикой^[517].

Посткульминационный Каренин, чье христианское всепрощение жены и ее любовника пропадает втуне, да еще оставленный женой, терял как персонаж фабульность, свое участие в действии, не поспевал за ускоряющимся рассказом. Первые попытки автора найти для персонажа новую роль не были удачными^[518], но вектор поиска был ясен. От варианта к варианту сочувственные ноты в трактовке Каренина^[519] приглушаются, а на первый план в повествовании выходит отстраненное изображение его неспособности отличить свое подлинное горе от давящей его извне «грубой силы» (355/4:19) общественного остракизма. На некотором отрезке авантекста, датируемого весной – летом 1876 года, он становится словно бы иллюстрацией тезиса о взаимосвязи личного несчастья и служебного провала; раз за разом Толстой пробует охарактеризовать Каренина через его карьерную драму: «Он занимал еще значительное место, он был членом комиссий и советов, но роль его перестала быть деятельною. Он был как оторванная стрелка часов, болтающаяся под стеклом циферблата»^[520]. На тогдашнем этапе толстовской работы персонаж Каренин какое-то время и был подобной оторванной стрелкой.

Здесь-то на помощь автору приходит другой персонаж – графиня Лидия Ивановна. Хотя в предшествующих частях книги она возникает лишь эпизодически, героиня с таким профилем появилась уже в самых ранних черновиках и сразу привнесла в роман явственный отзвук политической и идеологической злобы дня. В датируемой 1874 годом рукописи, называемая пока графиней А., она предстает «центром» кружка, «близк[ого] ко двору, внешне скромн[ого], но могущественн[ого]», где «царствовал постоянно восторг и умиленье над своими собственными добродетелями», «некоторая утонченная восторженность», а среди интересов особое место занимали «[п]равославие, патриотизм и славянство»^[521]. Описание прозрачно намекает на хорошо известную современникам котерию благочестивых дам – приближенных жены Александра II, императрицы Марии Александровны, среди которых находилась и тетка Толстого – графиня Александра Андреевна Толстая^[522]. Наиболее откровенные из процитированных аттестаций не дошли в 1875 году до печатного текста, но и упомянутых при первом «выходе» графини Лидии Ивановны занятий религиозно-патриотической благотворительностью и переписки с «известным панславистом за границей» (96/1:32) было вполне достаточно для дешифровки аллюзии. Красноречиво само отсутствие у героини фамилии; даже свое формальное письмо она подписывает по-великокняжески: «Графиня Лидия» (438/5: 25). В «закадровом» мире «Анны Карениной» (или Анны Карениной) она, вероятно, еще более на слуху, чем в диегесисе, и попросту слилась со своим именем-отчеством.

Какое же применение нашел Толстой этому персонажу к декабрю 1876 года, когда сериализация романа наконец возобновилась и читатель вновь встретился с Карениным в последней трети Части 5? Ассоциируемый с графиней мотив квазирелигиозной экзальтации разрастается до показа того, как именно достигаются эти «восторг и умиленье над своими собственными добродетелями»^[523]. Лидия Ивановна – чьи позиции в придворной и околоправительственной среде, похоже, еще больше укрепились^[524] – не просто опекает Каренина, над которым смеются царедворцы (433–437/5:24), но и совершает над ним подобие религиозного обращения, внушая заодно убеждение в богоугодности и душеспасительности его ставшего никому не нужным служебного рвения.

Тема мнимого обращения и мнимого спасения души в этих главах, писавшихся во второй половине 1876 года, перекликается с обострившейся именно тогда неудовлетворенностью Толстого собственным агностицизмом. Обращение в веру становится предметом его напряженных размышлений и исканий, которые повлекут за собой сначала попытку стать горячим верующим православной церкви, а затем, типично толстовским вольтфасом, – неприятие ее вероучения и таинств^[525].

В марте 1876 года, еще до завершения второго «сезона» романа, обдумывая главы о несчастном Каренине после отъезда Анны и, вероятно, уже решив развить в них мотив фальшивой религиозной духовности, Толстой в письме тетушке графине Александре Андреевне Толстой, с которой его и связывал, и разделял интерес к религии^[526], просит поделиться впечатлением от евангелического проповедника из Англии барона Гренвилла Редстока (Радстока), зимой 1875/76 года в очередной раз посетившего Россию^[527]. Его популярность в высшем, главным образом петербургском и преимущественно женском, обществе, где он, разумеется, принимался как равный и именовался почти неизменно «лорд Редсток», на тот момент достигла пика, и в сериализируемой «Анне Карениной» годом ранее уже появился, как кажется, намек на него – вскользь упоминаемый Анной миссионер «сэр Джон» (120/2:7).

Миссия Редстока в России заключалась не в побуждении его православных последователей к смене формальной конфессиональной принадлежности, а в культивировании повседневной религиозности более личностного и эмоционального толка, в поощрении к набожности, менее регламентированной чином церковной службы и общим устройством приходской жизни^[528]. Об этом со знанием дела писал Н. С. Лесков, живо, хотя и критически интересовавшийся редстокизмом как одним из проявлений тяги к религиозному обновлению^[529]. В свою очередь, Ф. М. Достоевский, развивая в «Дневнике писателя» – и не когда-нибудь, а в том же марте 1876 года – мысль о гибельных последствиях «оторванности нашей от почвы, от нации», с тревогой пересказывал толки о том, что английский проповедник «как-то особенно учит о „схождении благодати“ и что, будто бы, по выражению одного передававшего о нем, у лорда „Христос в кармане“, – то есть чрезвычайно легкое обращение с Христом и благодатью». Как и Лесков, Достоевский объяснял притягательность слова и молитвы Редстока утратой чего-то важного в синодальном православии: «[О]н производит чрезвычайные обращения и возбуждает в сердцах последователей великодушные чувства. Впрочем, так и должно быть: если он в самом деле искренен и проповедует новую веру, то, конечно, и одержим всем духом и жаром основателя секты»^[530]. Нотабене: несмотря на более свободный способ выражения религиозных чувств, содержание проповедей и собеседований Редстока в смысле отношения к связанным с религией общественным установлениям было вполне консервативным – так, он не признавал расторжения брака даже в случае прелюбодеяния одного из супругов^[531].

Полученный вскоре автором «Анны Карениной» ответ А. А. Толстой свидетельствовал о ее сложном отношении к Редстоку (с составляющей приязни явно большей, чем у Лескова и Достоевского). Она удивлялась наивности, как ей казалось, представлений Редстока о легких обращениях в веру: «[П]о его системе каждый человек может в одну секунду развязаться со своими страстями и дурными наклонностями только по одному желанию идти за Спасителем ‹…›» – но и восхищалась его «теплотой», «преданностью его Христу» и «искренностью неизмеримой»^[532]. В ее дневниковых записях того времени симпатия к Редстоку запечатлена еще более определенно. Так, за год до упомянутого толстовского письма она прочувствованно описывала воздействие беседы с англичанином на себя и своих гостей:

Наш милый лорд Редсток опять появился и утром пил у меня чай, более чем когда-либо сладостный и увлеченный своею любовью к Иисусу. Мое сердце таяло, слушая его. То же испытывали и другие, слушавшие его, а случайно заехавший кн. Багратион казался пораженным; я уверена, что он слышал подобные слова в 1‐й раз^[533].

О том, что графиня Александра Андреевна была под сильным впечатлением от речей Редстока, хорошо знали в ее ближайшем кругу, а возможно и вне его. Почти одновременно с ее ответом Толстому о проповеднике не кто иная, как сама императрица в частном письме иронизировала над тем, что Редсток «у всех на уме больше, чем когда-либо» и что Александра Толстая «страшно наскучила» разговорами о нем своей бывшей воспитаннице, дочери императорской четы великой княгине Марии, герцогине Эдинбургской, так что та «в отчаянии и не может больше слышать этого имени». Столь же иронично императрица замечала, что у них, по крайней мере, есть утешение в том, чтобы наблюдать, как графиня Александра и другая набожная – и еще более известная публике – придворная дама графиня Антонина Дмитриевна Блудова седлают своего конька, рассуждая об этом предмете^[534].

Что до самого Толстого, то он не обратил внимания на высказанную Александрой Андреевной симпатию к Редстоку, если только это не было сознательной фигурой умолчания с его стороны. Его отклик был созвучнее словцу «Христос в кармане» из вышедшего накануне выпуска «Дневника писателя»:

Как прекрасно вы мне описали Радстока. Не видав оригинала, чувствуешь, что портрет похож до смешного. ‹…› Мне тоже очень радостно было ваше мнение о том (если я так его понял), что обращения не бывают, или, редко, – мгновенные, а что нужно пройти через труд и мучения. Мне это радостно думать, потому что я много и мучался и трудился, и в глубине души знаю, что этот труд и мучения есть самое лучшее из того, что я делаю на свете. А теория благодати, нисходящей на человека в Английском клубе или на собрании акционеров, мне всегда казалась не только глупа, но безнравственна^[535].

Толстой здесь реагирует на то, что более всего его волнует и задевает лично. Погруженный в свои искания веры как живого, душой, а не умом переживаемого опыта^[536], он ревниво узнавал о чьих-то притязаниях на владение таким опытом и дар приобщать к нему неверующих. Мало того что полученный им «портрет» был найден «похожим до смешного» на уже сложившееся в его голове представление, но и вообще смехотворным надлежало сделать этот образ в дальнейшей разработке: обращениям в христианство, совершаемым англичанином Редстоком, самое место в Английском клубе или на собрании акционеров. Собственно, потому-то и думается, что в толстовском эпистолярном отклике на тетушкину аттестацию Редстока игнорирование положительного было нарочитым.

Сравнение этих строк переписки со сценой обращения Каренина Лидией Ивановной позволяет предположить, что Толстой не только уловил умиленную ноту в рассказе придворной дамы о Редстоке, но и нашел ей применение в развитии оказавшегося таким нужным женского персонажа. Графине же Александре Андреевне было предоставлено догадаться или не догадаться об этом уподоблении, прочитав очередную порцию текста в «Русском вестнике».

В этот ряд можно поместить еще одно свидетельство. Этому вопросу о Редстоке в мартовском письме Толстого предшествовала его встреча в феврале 1876 года в Ясной Поляне с графом А. П. Бобринским, одним из самых заметных в обществе последователей английского проповедника^[537]. Богатый землевладелец и заводчик, Бобринский за несколько лет перед тем успел побывать министром путей сообщения, примыкая в правительственном кругу к аристократической фракции шефа жандармов графа П. А. Шувалова. На посту министра он пытался усилить контролирующее участие государства в строительстве железных дорог, где в те годы – о чем нам не раз напоминает толстовский роман – господствовала практика предоставления частных акционерных концессий^[538]. В цитированном письме Толстой, собственно, сперва пишет о Бобринском, а потом уж спрашивает о Редстоке. Эти строки хорошо известны в толстоведении:

[Бобринский] очень поразил меня искренностью и жаром своей веры. И никто никогда лучше мне не говорил о вере, чем Бобринский. ‹…› Чувствуешь, что он счастливее тех, которые не имеют его веры, и чувствуешь, главное, что этого счастья его веры нельзя приобрести усилием мысли, а надо получить его чудом^[539].

Как и в других случаях прочувствованных, казалось бы, славословий кому-либо со стороны Толстого, тут надо учесть свойственную ему импульсивность, обыкновение перехваливать при первом отзыве – а также умение скорректировать затем такой отзыв менее прямым способом. Всё те же язвительные слова в следующем, апрельском, письме А. А. Толстой о «теории благодати», «нисходящей на человека в Английском клубе или на собрании акционеров», очерчивают профиль конвертанта, подозрительно напоминающий аристократа, экс-министра и несостоявшегося борца с засильем прибыльных концессий Бобринского.

В те же дни, в середине апреля 1876 года, Толстой пишет и самому Бобринскому. Письмо это, по всей видимости, утрачено^[540], а вот ответ адресата от 1 мая сохранился; толстоведы к нему почти не обращались. Он не только дает представление о содержании толстовского письма, но и, взятый в более широком контексте, позволяет лучше увидеть мотивы будущей – все-таки не сразу последовавшей – атаки Толстого-романиста на редстокизм. Из письма Бобринского мы узнаём, что Толстой в какой-то момент вроде бы даже намеревался поехать «послушать Радстока» (который именно в апреле 1876 года первый и последний раз побывал в Москве – и, по контрасту с Петербургом, почти без всякого успеха для своей миссии^[541]), но так и не собрался. Выражая сожаление об упущенной Толстым возможности «обращения», Бобринский призывал его не падать духом и ждать благодати в любой миг. В ходульной пиетистской риторике письма, курьезно перегруженной поименованием Бога местоимением третьего лица, трудно угадать человека, который двумя месяцами раньше, в личной беседе, сумел поразить Толстого проникновенным рассказом об обретении веры:

[П]ути Господни неисповедимы, Он может и хочет дать свою благодать всем людям, которые хотят ее принять, которые нуждаются в Нем; вы же говорите, что жить без веры, как вы жили до сих пор, вам представляется ужасным мучением и прибавляете а верить я не могу, следовательно: сознаете свое бессилие, ищете Его силы, нуждаетесь в Нем, – верю, что Он даст вам свою благодать и что вы поверите, а веря, молюсь, чтобы Он сделал для вас то, что Им было сделано для меня; да преследует Он вас до конца, да измучает Он вас страданием, но выхватив от смерти к жизни ‹…›

Я как бы уже радуюсь с вами о вас, мне как бы кажется, что болезнь пережита уже вами и остаются лишь для вас, хотя трудные, но светлые страдания заживающей раны.

Концовка задумывалась, верно, как особенно ободрительная – Бобринский надеялся вскоре вновь побывать у Толстого в Ясной Поляне и застать его уже спасенным: «Да обрадует Он нас обоих тем, чтобы Его работа была бы уже окончательно совершена в вас, когда Он нам даст увидится [sic. – М. Д.]!»^[542] Такое представление об обращении определенно расходилось с толстовским. В его апрельском письме А. А. Толстой речь тоже шла о «труде и мучениях», однако чаемое обретение веры он связывал с невыразимым словами и неопределимым мыслью внутренним душевным переживанием, именно трудом, а не самоотрешенным принятием в известный момент «Его работы», совершённой извне, при бессилии ищущего веры.

Избранный Бобринским способ выражения своего религиозного опыта (который сам по себе, вероятно, был искренним и своеобразным)^[543] вполне мог заставить Толстого усомниться, получил ли его знакомый «счастье веры» действительно «чудом», а не «усилием мысли», подпертым риторикой, – антитеза, чрезвычайно важная для его тогдашних исканий. Переписка, как кажется, не продолжилась^[544], и доставленный этим единственным письмом Бобринского душеспасительный материал послужит более утилитарной цели – дальнейшему сочинению романа. Но в мае 1876 года Толстой, хотя явно уже наклеивший соответствующий ярлык на Редстока, еще не дозрел до сатиры на его поклонников: тому должно было способствовать особое сочетание факторов. Прежде чем рассмотреть, как именно это произошло, проанализируем результат – окончательный текст глав с графиней Лидией и новообращенным Карениным, не упуская из виду и фрагменты поздних рукописных редакций.

Именно в этих главах впервые попадающая в самый фокус повествования, с давней историей неудачного замужества и современным действию очерком личности, графиня Лидия Ивановна отрекомендована читателю представительницей «ново[го], восторженно[го], недавно распространивше[го]ся в Петербурге мистическо[го] настроени[я]», чье отличительное свойство – «умиление пред своими высокими чувствами». Среди ее многочисленных эфемеридных влюбленностей, которые до сближения с Карениным «наполняли ее сердце, давали ей занятие и не мешали ей в ведении самых распространенных и сложных придворных и светских отношений», – некий, как и следовало ожидать, «английский миссионер» (431–432/5:23).

Хотя Каренин до своей беды «холодно и даже враждебно» относился к религиозному энтузиазму Лидии Ивановны, находя в «новом учении» «некоторые новые толкования», на его взгляд, вольные, теперь ее участливость, облеченная в ту же риторику самохвального благочестия, неожиданно размягчает его. Лидия Ивановна может гордиться тем, что «она почти обратила его в христианство, то есть из равнодушно и лениво верующего обратила его в горячего и твердого сторонника» своего понимания веры (430–431/5:22). Возникающая при этом между героями если не любовь, то любовность проистекает, как кажется, из того, что каждому из них нравится в другом то, что всеми остальными воспринимается как физическая непривлекательность или асексуальность. Алексей Александрович переживает своего рода катарсис, когда замечает, как из‐за треугольником поднятых в мине сострадания бровей «некрасивое желтое лицо» Лидии Ивановны «стало еще некрасивее», но для него еще милее; он благодарно целует ее «пухлую руку» (428/5:22) и позднее с одинаковой приязнью смотрит на ее «воздымающиеся из корсета желтые плечи» и «прекрасные задумчивые глаза» (435–436/5:24); она же, в свою очередь, «ясно видела», что «Каренина она любила за него самого, за его высокую непонятую душу, за милый для нее тонкий звук его голоса с его протяжными интонациями, за его усталый взгляд, за его характер и мягкие белые руки с напухшими жилами» (432/5:23). Вообще, нарратив в этих главах парадоксальным, если не синкретическим образом сочетает поэтизацию, пусть и приглушенную, искреннего и даже трогательного взаимного чувства с изобличением неподлинности состояний души и устремлений героев. Политические аллюзии обращения Каренина, как я попытаюсь показать ниже, вписываются во вторую из названных перспектив, но для их понимания нужно иметь в виду и первую.

Череда более или менее развернутых характеристик в черновиках и окончательном тексте представляет олицетворяемое Лидией Ивановной «новое учение» смесью напускной христианской духовности, спекуляции на чаянии «живой веры», «фальшиво[-] холодно[го]»^[545] энтузиазма и недобросовестно упрощенной сотериологии. Согласно язвительному определению в одном из близких печатному тексту вариантов,

сущность учения лежит не в стремлении к подражанию Христу, как это понимали большинство русских христиан, а в самой вере, в живости веры. Так что спасение не приобретается, как в обыкновенном и народном воззрении на христианство, делами любви и самоотвержения, a спасение дается верой, и из веры сами собой вытекают дела^[546].

В окончательном тексте этот – окарикатуренный Толстым по сравнению с оригинальной проповедью Редстока – извод доктрины оправдания верой излагает также сама графиня Лидия на пару с Карениным в разговоре с Облонским в присутствии ясновидящего Landau: «Трудиться для Бога, трудами, постом спасать душу, – с гадливым презрением сказала графиня Лидия Ивановна, – это дикие понятия наших монахов ‹…› Тогда как это нигде не сказано. Это гораздо проще и легче ‹…›». Напрашивающееся возражение иронически вкладывается в уста бездельника Облонского: «Да, но вера без дел мертва есть, – сказал Степан Аркадьич, вспомнив эту фразу из катехизиса ‹…›» (616/7:21).

Что до уверования Каренина в легкое спасение, то с точки зрения и сюжета романа, и исторического контекста особую значимость получает противопоставление этого обращения предшествующему религиозному опыту героя – радости всепрощения. Чтобы избавить Каренина от терзаний по поводу нелепого, как ему теперь мнится, никому не нужного примирения с неверной женой и ее любовником, Лидия Ивановна пускает в ход опробованную аргументацию пиетистско-мистической закваски:

Не вы совершили тот высокий поступок прощения, которым я восхищаюсь и все, но Он, обитая в вашем сердце, и потому вы не можете стыдиться своего поступка ‹…› Не отдавайтесь этому чувству ‹…› – стыдиться того, что есть высшая высота христианина: кто унижает себя, тот возвысится. И благодарить меня вы не можете. Надо благодарить Его и просить Его о помощи (429/5:22).

Частота «свойского» поименования Спасителя местоимением третьего лица (вспомним ту же стилистику в письме Бобринского) как бы подразумевает ежеминутную близость верующего к источнику благодати, но это восторженное объяснение фактически отказывает жертвенному поступку Каренина, со всеми его непростыми для всех последствиями, в личностной мотивации, в непредумышленности. Своим прозелитизмом Лидия Ивановна крадет у друга и возлюбленного искренность религиозного переживания – а может быть, и искренность разочарования в нем. И сам Каренин, иногда тревожимый сомнением, как же это может быть спасение души таким легким делом, ощущает некую подмену: «[О]н знал, что когда он, вовсе не думая о том, что его прощение [Анны. – М. Д.] есть действие высшей силы, отдался этому непосредственному чувству, он испытал больше счастья, чем когда он, как теперь, каждую минуту думал, что в его душе живет Христос, и что, подписывая бумаги, он исполняет Его волю ‹…›» (431/5:22). Важность понятия «непосредственного чувства», противополагаемого фарисейству, оттеняется прозвучавшим до этого предостережением Лидии Ивановны: «Не отдавайтесь этому чувству» (пусть даже речь шла об ином чувстве – сожаления о прощении, дарованном, как оказалось, напрасно^[547], но обусловленном тоже чувством). Вплоть до правки уже в наборной рукописи этих глав Толстой сохранял эксплицитным соположение выхолощенного характера религиозности Лидии Ивановны с природой ее чувства – которому почти отказано в праве именоваться так – к Каренину:

Так же, как и он [Каренин. – М. Д.], она никогда не жила чувством, и так же, как и он, когда одинокое чувство завелось в пустом доселе сердце, она не могла управиться с этим чувством, не было противовеса других чувств, всей сложности, разнообразности и противодействующих стремлений, которой [sic!] руководятся люди, живущие сердцем. Она была покорена своим чувством. ‹…› Она не признавалась себе в том, что она, 45^тилетняя старуха, влюблена как институтка, она уверяла себя, что она служит высоким, христианским целям и спасает погибавшую под гнетом несчастия высокую душу^[548].

Заметим, как в этом контексте полемики с ложным религиозным воодушевлением гротескная пустота сердца по смежности присваивается и Каренину – персонажу, претендующему в предшествующих частях романа на много бóльшую сложность.

Иными словами, вопреки нагнетаемой восторженности, вероучение Лидии Ивановны являет собою скорее антипод «непосредственного чувства». И вот где еще в романе, уже совсем близко к концу, мы встретим дословное повторение этой формулировки – в горячем споре с профессиональным интеллектуалом братом Сергеем Кознышевым о панславистском движении Константин Левин отвергает аналогию между впечатлением от газетных описаний насилия турок над славянами и реакцией на избиение пьяными на улице женщины или ребенка: «Если бы я увидал это, я бы отдался своему чувству непосредственному; но вперед сказать я не могу. И такого непосредственного чувства к угнетению славян нет и не может быть» (675/8:15)^[549].

Начиная с Достоевского в «Дневнике писателя» критики и интерпретаторы «Анны Карениной» много раз останавливались на природе левинского «бесчувствия» к славянскому делу, резюмируемого процитированной фразой, и его соотношении с мировоззрением самого Толстого^[550]. Много меньше внимания привлекало то, как сама динамика и обстоятельства писания последних частей книги сделали возможным применение оппозиции «непосредственного чувства» и напускного, умствующего воодушевления в толстовской полемике и с редстокизмом, и с панславизмом.

«Я прорвала запрет»: поворот в работе над романом в ноябре 1876 года

Этот узел туго стянулся в первой половине ноября 1876 года. До этого в течение нескольких месяцев Толстой, несмотря на желание поскорее закончить роман, не мог перейти из «летнего состояния духа» к писанию в полную силу^[551]. А, как мы помним, приостановилась работа весной 1876 года на Каренине в его новом одиночестве. Запись в дневнике С. А. Толстой от 20 ноября – одно из немногих такого рода конкретных свидетельств о ходе создания «Анны Карениной» – сообщает о наконец наметившейся подвижке:

Всю осень он говорил: «Мой ум спит», и вдруг неделю тому назад точно что расцвело в нем: он стал весело работать и доволен своими силами и трудом. Сегодня, не пивши еще кофе, молча сел за стол и писал, писал более часу, переделывая главу: Алексей Александрович в отношении Лидии Ивановны и приезд Анны в Петербург^[552].

Несомненно, речь здесь идет о материале будущих глав 22–25 и 28 Части 5‐й, входящем в одну большую рукопись, где снятая частью Софьей Андреевной, частью другим переписчиком копия предыдущей редакции чередуется с позднейшими вставками-автографами. Одна из таких вставок, написанная довольно крупным, разгонистым почерком – тем, который был сподручнее Толстому при скором писании наново чего-либо заранее обдуманного, – относится именно к моменту обращения Каренина^[553]. «Я прорвала запрет (j’ai forcé la consigne)», – с таким галлицизмом на устах, «тяжело дыша», появляется перед читателем в этой первой версии сцены вбегающая без доклада в кабинет Каренина Лидия Ивановна, и сам выбор глагола показывает, что в жизни Каренина вот-вот произойдет перемена^[554]. Наверное, было здесь и созвучие прорыву в долго перед тем не шедшей работе Толстого над романом. Добавленная таким образом сцена продолжала шлифоваться в последующих рукописях (это была спешная работа: успеть следовало к декабрьскому номеру «Русского вестника»), но в главном установилась сразу^[555]. Благодаря именно ей существенно меняется характеристика Каренина: неофитская набожность, начетничество в Священном Писании, которыми наделяет его, окончательно оставленного женой, уже самый ранний черновик этих глав, написанный в начале 1876 года^[556], предстают прямым следствием миссионерства Лидии Ивановны, а не его собственной отчаянной и неуклюжей борьбы с горем, и обретают подчеркнуто святошеский обертон.

В этой первой версии сцены обращения, написанной – подчеркну еще раз – после долгого перерыва в работе, фальшивый, но заразительный энтузиазм графини почти открыто связывается с редстокизмом: «Дух этот вытекал из того периодически возвращающегося религиозного настроения в высшем обществе, явившегося в последнем году в виде нового проповедника». Сам Каренин первоначально близок этому историческому объяснению редстокизма как очередной попытки искания спиритуалистической религиозности:

А[лексей] А[лександрович] был спокойно^[557] верующий человек, интересовавшийся религией преимущественно в политическом смысле ‹…› Он видел, что новый взгляд был только одно из бесчисленных применений христианства к одной из потребностей души и что это толкование открывало двери спора и анализа, а это было противно его принципу^[558].

Однако его скептицизм побежден жаждой осязаемого утешения и ощущением, что Лидия Ивановна действует также из симпатии лично к нему, – развязка сцены, поданная еще рельефнее в позднейшей версии, в которой сомнения Каренина приглушены. В датируемом тем же ноябрем 1876 года варианте секрет производимого графиней (а по умолчанию – и «новым проповедником») впечатления горячей веры объясняется с точки зрения Анны – та «считала Л. И. притворщицей, хотя и не такой притворщицей, которая притворялась бы для того, чтобы обманывать других, но притворщицей, обманывавшей первую себя и никогда не могущую [sic!] быть естественной»^[559]. В своем отказе от «непосредственного чувства» Каренину было не миновать принять неестественное за естественное.

Редстокизм, конечно же, не был случайной мишенью Толстого. Как показывает в своей недавней монографии Л. Нэпп, Каренин – не единственный герой, которого автор подвергает воздействию пропаганды «евангелического христианства английского происхождения», чьи беллетристические воплощения он мог хорошо знать, в частности, по сочинениям Дж. Элиот^[560]. Однако надо помнить, что самый топос «утонченной восторженности» – надуманного религиозного воодушевления появился в творимом романе на самой ранней стадии работы, в 1873 году, до первого приезда Редстока в Россию, и что, главное, ближайшим объектом аллюзии был знакомый автору женский придворный кружок, где культивировалась – независимо от возможных веяний евангелизма или мистицизма – именно православная, не порывающая с официальной церковью набожность.

Ко времени возобновления и окончания работы Толстого над финалом Части 5 в конце 1876 года одним из ключевых политических проявлений православной религиозности этого толка решительно стал панславизм. Как заведомой (в изображении нарратора) фарисейке, графине Лидии Ивановне в общем-то не противопоказаны ни сектантское толкование доктрины оправдания верой, ни инвектива против русских монахов в духе религии сердца, ни даже увлечение спиритизмом. Но ее энтузиазм по поводу войны Сербии против Турции в 1876 году исторически правдоподобнее. И впечатление Толстого, которое, очень вероятно, послужило толчком к ее «назначению» в наставницы Каренина, с соответствующей корректировкой тематики данного сегмента романа (а следом вписывается характеристика ее самой, с мини-ретроспекцией неудачного замужества^[561]), прямо относилось к страстям по «славянскому вопросу». 12 ноября 1876 года, за неделю до утреннего, «не пивши еще кофе», прилива творческой энергии, Толстой писал А. А. Фету:

Ездил я в Москву узнавать про войну [накануне, 8 (?) – 9 ноября 1876 г.^[562] – М. Д.]. Все это волнует меня очень. Хорошо тем, которым все это ясно; но мне страшно становится, когда я начинаю вдумываться во всю сложность тех условий, при кот[орых] совершается история, как дама, какая-нибудь Аксакова [Анна Федоровна, жена И. С. Аксакова. – М. Д.] с своим мизерным тщеславием и фальшивым сочувствием к чему-то неопределенному, оказывается нужным винтиком во всей машине^[563].

Действительно, на те самые недели 1876 года пришелся поворотный момент в эволюции панславистского общественного движения^[564]. Начавшись еще в 1875 году с поступлением первых известий о волнениях в Герцеговине, оно нарастало параллельно расширению антиосманского восстания, которое вскоре перекинулось в Болгарию и Сербию и переросло в войну. Хотя направителями и глашатаями российского общественного мнения в пользу войны с Турцией за единоверных «братьев-славян» были прежде всего объединявшие людей разных сословий Славянские благотворительные комитеты в столицах и московская и петербургская журналистика в лице М. Н. Каткова, И. С. Аксакова, Ф. М. Достоевского (как автора «Дневника писателя») и др., свой вклад в этот подъем внесла и правительственная сфера. Среди тех, кто муссировал панславистские настроения, были бюрократы, царедворцы, дипломаты и военные, не удовлетворенные, как им казалось, излишне «космополитическим» курсом Александра II во внешней и внутриимперской национальной политике.

Фактором панславистского возбуждения стали также не афишируемые, но известные многим разногласия политического характера внутри самого правящего дома. В силу и внешнеполитических, и финансовых, и собственно военных, и сугубо личных соображений Александр II довольно долго противился дрейфу страны к войне. В течение всего 1876 года власти отстранялись от широко развернувшейся кампании по сбору средств на помощь восставшим, как и от организации отправки в Сербию добровольцев. Императрица же, издавна благоволившая русскому национализму этого толка, была горячей сторонницей вмешательства России в обострявшийся конфликт. Так, в феврале 1877 года, за два месяца до официального объявления Россией войны Турции, возмущаясь примирительной позицией российского посла в Лондоне графа П. А. Шувалова, она в частном письме поверяла свои размышления – и эмоции – министру императорского двора графу А. В. Адлербергу, которого связывали верноподданно-дружеские отношения и с нею, и с императором:

Все мои инстинкты, моя гордость как русской, мои религиозные и племенные [de race] симпатии восстают против жалкой роли, играть которую мы заставляем нашу дипломатию, скорее даже нашу политику в силу нашего миролюбия, почтения к Европе и не знаю чего еще! Я чувствую, что мы растаптываем благородные и исторические чаяния страны, что мы отчуждаем от себя навсегда тех, кого должны сделать однажды нашими союзниками, чью судьбу мы должны устроить [devons régler le sort], чтобы не увидеть, как против нас обращается то, что должно быть за нас. Но все это, кажется, не в интересах государства, и когда говорят, что мы не можем воевать, надо молчать, но это не утешение [il faut se taire, mais se consoler non]^[565].

Такие откровенные высказывания, конечно, не доходили до широкой публики, но определенно имели резонанс в окружении императрицы и во многом разделявшего ее политические воззрения наследника Александра Александровича. Это была именно та «площадка», где, апеллируя к негласно признаваемой репутации императрицы как адептки панславизма, наиболее решительно действовали несколько придворных или просто близких ко двору дам, с их, по цитированному выше недоброму выражению Толстого, «мизерным тщеславием и фальшивым сочувствием к чему-то неопределенному».

В качестве собирательного образа «нужн[ого] винтик[а] во всей машине» – машине фактической пропаганды войны, христолюбивых призывов к оружию – Толстой приводит в письме Фету особенно неприятную ему, еще с начала 1860‐х, Анну Федоровну Аксакову, в девичестве Тютчеву. Он бил в точку: разнообразные источники свидетельствуют о ее вкладе в популяризацию солидарности России с балканскими славянами и утопии обретения Константинополя. Некоторые пассажи из ее тогдашних писем (неизменно на французском) другой страстной панславистке – уже упоминавшейся выше графине А. Д. Блудовой словно вторят толстовскому эскизу умонастроений тех же самых женщин на более раннем этапе их карьеры политически активных фрейлин императрицы: «Это было в то время, когда Россия в лице дальновидных девственниц-политиков оплакивала разрушение мечтаний о молебне в Софийском соборе ‹…›»^[566] Эти написанные в начале 1860‐х строки из незавершенного романа «Декабристы», открывающегося сатирой на общественное возбуждение и лихорадочное ожидание благодетельных реформ после проигранной Крымской войны, предвосхищали тон полемики со «славянским делом» в заключительной части «Анны Карениной» пятнадцать лет спустя.

В свою очередь, Блудова, меньше Аксаковой связанная с панславистской прессой, но располагавшая целой сетью контактов в официальном Петербурге, старалась воздействовать непосредственно на двигатель «машины». В начале октября 1876 года, именно тогда, когда напор на власти со стороны общественного мнения заметно усилился, она обратилась к самому Александру II с письмом, в котором делилась впечатлениями от недавней службы в ее приходской церкви. По ее описанию, в храме люди самых разных званий соединились в молитвенном порыве сочувствия к славянам: «Сам Бог послал такое дело святое и бескорыстное христианское, в котором вдруг все ряды сомкнулись, все устремились к добру ‹…› и все обратились с одинаковою любовью и преданностью к Вам, как к любимому Царю и предводителю в Божьем деле»^[567]. Все это письмо – подтверждение правоты мемуариста, представившего Блудову проповедницей «православия», от которого «отзывалось порохом»^[568].

Под влиянием ряда факторов, включая работу «винтиков» вроде Аксаковой и Блудовой, Александр II к концу октября 1876 года отступил от прежней осторожной линии в политике по «Восточному кризису». По пути из Ливадии в Петербург он произнес в Москве короткую речь, которая сдержанно, но ясно выражала готовность к войне. Бурная реакция на нее и завлекла Толстого в Москву – «узнавать про войну» – спустя всего неделю после проезда царя. У многих речь вызвала неподдельный восторг, который, впрочем, быстро оказенивался, смыкаясь с канонической лоялистской риторикой. Хотел того Александр или нет, его слова дали отмашку формовщикам и направителям общественного мнения. Градус страстей по славянам, угнетенным зверствующими турками, стал стремительно возрастать.

Толстой проникся антипатией к «славянскому делу», не дожидаясь этого апофеоза. Еще за три месяца до упомянутой поездки в Москву, в июле, – тогда-то работа над романом совсем не спорилась – он писал из Ясной Поляны Фету: «Меня задушили толки о герцеговинцах и сербах, особенно оживленные и определенные, потому что никто ничего не понимает, и нельзя ничего понимать». Сообщая тому же адресату спустя два месяца о своем возвращении из летней побывки в заволжской степи, он добавлял: «[О]тдохнул от всей этой сербской бессмыслицы; но теперь опять только и слышу и не могу даже сказать, что ничего не понимаю – понимаю, что все это слабо и глупо»^[569]. Он не мог согласиться даже с теми современниками, кто, приветствуя в панславистском подъеме опыт общественной самоорганизации или манифестацию национального единства, сожалел об эксцессах такой разновидности патриотизма. Оправдание войны – да еще радостно предвкушаемой – доводами от христианства уже тогда было неприемлемо для Толстого. Сверх того, его негодование на тех, кто распространяет «оживленные и определенные» толки и (как писал он уже по возвращении из Москвы) «которым все это ясно», отразило в себе его более общий взгляд на превознесение исторической миссии России в славянском мире как ложное упрощение, подмену труда самопонимания горячкой самовосхваления. Панславизм противопоставлял свое «святое» дело безбожию турок; Толстой побивал это манихейство собственной – по-своему догматичной – дихотомией подлинности и фальши. В написанных тогда же и несколько позднее пародийных сценах с Карениным и Лидией Ивановной аналогом ложной ясности и простоты веры в спасение славян выступали восторженные заверения «Бремя Его легко» или «Это гораздо проще и легче» (429/5:22; 616/7:21) в оживленных толках о религии и спасении души.

В ноябре 1876 года, дорабатывая финал Части 5‐й, Толстой еще не был готов инкорпорировать открытую полемику с панславизмом в завершаемый роман. (Части 6-я, 7-я и 8-я выйдут в течение ближайших восьми месяцев.) Саркастическое изображение религиозного фарисейства, именно тогда заостренное до гротеска, выполняло также и функцию иносказания; можно предположить, что, не зазвучи в 1876 году в полный голос проповедь панславизма, пресловутый фарисейский аспект образа Каренина был бы менее выпяченным. Иными словами, «славянский вопрос», прежде чем самому попасть крупным планом в кадр повествования, спровоцировал извне важную новеллу в содержании уже основательно обдуманного, но еще пишущегося романа.

Метонимическая взаимосвязь между темами ложной веры и панславизма угадывается и из прямого сравнения уже отмеченного выше важного нюанса в письме Фету от 12 ноября 1876 года с развитием образа графини Лидии Ивановны. Фигурирующая в письме А. Ф. Аксакова воплощала для Толстого не только фальшь и нездоровый идеализм, но и противоестественный – как ему виделось – союз женщины, живущей только умом, с мужчиной. Еще в 1865 году, узнав о ее грядущем браке с И. С. Аксаковым, Толстой разразился сатирической тирадой в письме ко все той же графине Александре Андреевне:

[Б]рак А. Тютчевой с Аксаковым поразил меня как одно из самых странных психологических явлений. ‹…› Как их будут венчать? И где? В скиту? в Грановитой палате или в Софийском соборе в Царьграде. Прежде венчания они должны будут трижды надеть мурмолку и ‹…› при всех депутатах от славянских земель произнести клятву на славянском языке. Нет, без шуток, что-то неприятное, противуестественное и жалкое представляется для меня в этом сочетании. ‹…› Для счастья и для нравственности жизни нужна плоть и кровь. Ум хорошо, а два лучше, говорит пословица; а я говорю: одна душа в кринолине нехорошо, а две души, одна в кринолине, а другая в панталонах еще хуже. Посмотрите, что какая-нибудь страшная нравственная monstruosité [фр. уродство] выйдет из этого брака^[570].

Не из навеянной ли московскими восторгами 1876‐го реминисценции этого впечатления (славяне, Царьград, благочестие, единомысленный, но обделенный «плотью и кровью» брак) выросла любовь Лидии Ивановны к Каренину – словно бы отрицающая сексуальность, замешенная на пиетизме, но при этом все-таки не совершенно бестелесная? Нарратор «Анны Карениной», пожалуй, чуть более милосерден к Лидии Ивановне, чем автор процитированного эпистолярного шаржа – к Анне Тютчевой. Но и для него взаимное влечение «души в кринолине» и «души в панталонах» под суесловие о Спасителе или религиозном воспитании ребенка (Сережи Каренина) – определенно «нравственная monstruosité».

За рамками настоящей статьи остается анализ схождений и сокасаний романного и внероманного миров в заключительной, восьмой, части «Анны Карениной», где Толстой объединил дар беллетриста и репортерский вкус к колоритной подробности, чтобы создать свою собственную картину панславистской ажитации. Здесь достаточно сказать, что тема фальшивого коллективного воодушевления и умствующей спиритуальности, исток которой кроется в самых ранних черновиках романа и которая была разработана накануне в трактовке Каренина, обретает на этой стадии подчеркнуто политическое звучание, но при этом смыкается и с внутренней телеологией произведения. Именно отсутствием у Константина Левина симпатии к массовому увлечению, за которым он прозревает губительную «гордость ума» (678/8:16), оттеняется его способность к «непосредственному чувству» в другом – в усилии самостоятельного искания веры.

Хотя в полемике и с редстокизмом, и с панславизмом внелитературные убеждения и настроения писателя настойчиво вторгаются в текст романа, в главном детали из личного жизненного опыта и наблюдаемой реальности подчинены воображению. В том, как Толстой находит применение броским (впрочем, гораздо больше в глазах современников, чем потомков) приметам времени, проявляются и селективность, и креативность его реализма. Злоба дня репрезентируется в «Анне Карениной» через систему аллюзий, при которой один и тот же персонаж может служить в разных точках нарратива метонимией того или другого из разнородных реальных лиц, событий, происшествий или институтов. Отсюда интригующая эклектичность некоторых персонажей с точки зрения исторического правдоподобия, даже если они претендуют на историческую типичность. Так, хотя графиня Лидия Ивановна определенно ассоциируется с кружком благочестивых придворных дам, близких императрице Марии Александровне, героиня совмещает в себе отсылки и к религиозной вариации русского национализма, и к космополитичекому течению надконфессионального евангелизма, и к суеверному спиритизму, не говоря уже о вполне земной причастности к распределению прибыльных концессий и синекур.

Изобретательная переплавка были в вымысел заявила о себе как о характерной черте толстовского мимесиса в «Войне и мире», что разносторонне показано целым рядом исследователей. В «Анне Карениной» применяется похожий прием, но с той разницей, что автор выступает не реконструктором прошлого (пусть даже окрашиваемого в тона позднейшей эпохи), а скорее хроникером современности. При этом сами условия создания второго романа Толстого, писавшегося и сериализировавшегося в прерывистом, почти лихорадочном ритме, способствовали тому, чтобы вторжения внероманного мира в работу писательского воображения сложились в значимый подтекст, важный и для читательского восприятия шедевра. Все это вместе открывает его для новых интерпретаций при помощи методов, сочетающих историзацию с генетической критикой литературного произведения.

Читаемая в таком ключе, «Анна Каренина» являет собой причудливое – иногда четкое и гулкое, иногда отдаленное и неверное – эхо своего времени. Именно это свойство делает роман не энциклопедией, а скорее комментарием к России 1870‐х, сами искажения и неточности которого порождают неожиданные и плодотворные вопросы об исторической реальности.

Сокращения

ГАРФ – Государственный архив Российской Федерации

ГМТ. АК – Отдел рукописей Государственного музея Л. Н. Толстого. Ф. 1. Рукописи и корректуры романа «Анна Каренина»

Летопись – Гусев Н. Н. Летопись жизни и творчества Льва Николаевича Толстого, 1828–1890. М.: ГИХЛ, 1958

ЛНТ – ААТ – Л. Н. Толстой и А. А. Толстая. Переписка (1857–1903) / Сост. Н. И. Азарова, Л. В. Гладкова, О. А. Голиненко, Б. М. Шумова. М.: Наука, 2011. («Литературные памятники»)

Описание – Описание рукописей художественных произведений Л. Н. Толстого / Сост. В. А. Жданов, Э. Е. Зайденшнур, Е. С. Серебровская. М.: Изд. АН СССР, 1955

Письма – Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 62: Письма 1873–1879 гг. / Ред. А. И. Опульский, А. С. Петровский, Н. Д. Покровская. М.: ГИХЛ, 1953

РГАДА – Российский государственный архив древних актов

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства

РГИА – Российский государственный исторический архив

ЧРВ – Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 20: «Анна Каренина»: Черновые редакции и варианты / Ред. Н. К. Гудзий. М.: ГИХЛ, 1939

Экономика и материальность

Капитализм как повествовательная проблема

Или почему деньги не горят в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»^[571]

Вадим Шнейдер

В последней главе романа Ф. М. Достоевского «Идиот» читатель обнаруживает, что три главных героя исчезли из повествовательного пространства. Князь Мышкин – образ, созданный Достоевским в попытке представить тип героя, который был бы, по словам самого автора, «вполне прекрасным человеком», – к финалу романа оказывается под присмотром некоего доктора Шнейдера в Швейцарии. Тайна личности князя, его метафизически «подвешенного» положения между Петербургом XIX века и каким-то внеземным миром, разрешается постановкой неизбежного медицинского диагноза: «совершенное повреждение умственных органов»^[572].

История князя завершена. Причина его умственного расстройства – убийство Настасьи Филипповны, главного объекта всеобщего интереса в романе, а также персонажа, который, с точки зрения некоторых исследователей, по ходу повествования оказывает все большее влияние на структуру сюжета^[573]. В финале убийца Настасьи Филипповны, мрачный и страстный купец Рогожин, сознается в своем преступлении и отправляется на каторгу в Сибирь. В предыдущем романе Достоевского «Преступление и наказание» автор отправлял читателя в Сибирь вслед за Раскольниковым, рисуя ему картины духовного возрождения героя, однако в «Идиоте», хотя жизнь Рогожина и продолжается, его история, как и истории Мышкина и Настасьи Филипповны, оказывается завершенной.

Последняя глава романа выстроена как эпилог, и кажется, что она создана, чтобы дать представление о приключениях всех героев после окончания основного действия. Однако у Мышкина, Рогожина и Настасьи Филипповны нет сюжетного будущего, и автор сообщает нам ряд подробностей только о будущем других персонажей. Примечательно, что мы узнаем о будущих событиях из жизни семейства Епанчиных, в частности о неудачном браке младшей дочери с авантюристом, притворяющимся богатым дворянином (как выяснится чуть позже, в этом романе все, кто притворяется богачами благородного происхождения, оказываются в итоге или не богатыми или не совсем благородными). Что касается остальных героев, рассказчик аккуратно отмечает, что «Лебедев, Келлер, Ганя, Птицын и многие другие лица нашего рассказа живут по-прежнему, изменились мало, и нам почти нечего о них передать»^[574]. В чем смысл такого обращения к читателю, в котором сразу же после шокирующего финала романа говорится, что сказать рассказчику, собственно, нечего? В качестве попытки дать один из возможных вариантов ответа на этот вопрос я предполагаю, что существует принципиальная разница между героями, продолжающими жить по-прежнему, без изменений, и теми, кто совсем исчезает из повествования. В частности, я имею в виду разницу между, с одной стороны, судьбами Епанчиных и их знакомых, а с другой – судьбами Рогожина и Мышкина. В романе эта разница демонстрирует, насколько разное положение они занимают в воображаемом экономическом пространстве романа, где далеко не у всех персонажей есть будущее. Наконец, эта разница во многом оказывается связана с тем, каким конкретно типом денег обладают эти герои, и с типами темпоральности, которые эти деньги генерируют.

Среди главных задач этой статьи – описать один из подсюжетов романа, разворачивающийся на всем его протяжении: постоянное столкновение двух финансово-обеспеченных групп (современных капиталистов и старомодных купцов), которое становится составной частью всех скандалов и конфликтов в романе. Каждый из состоятельных мужчин, соперничающих в борьбе за право управлять жизнью Настасьи Филипповны, принадлежит к одной из двух групп, в зависимости от его биографии, источника состояния, а также от того, как он тратит и как хранит свои деньги. Тип денег, которыми владеют герои, неразрывно связан с самой природой этих персонажей и определяется их положением в обществе (богачи в романе либо происходят из купеческих семей, либо принадлежат к классу капиталистов).

Если капиталисты (прежде всего, генерал Епанчин и Тоцкий) заработали состояние на деловых операциях и обязаны своим социальным статусом удачным инвестициям, то купцы пытаются удержать унаследованное богатство в семье и передать его по наследству следующему поколению. Денежные суммы, упомянутые в «Идиоте», сохраняют следы своего происхождения, куда бы они ни перемещались в ходе романа. Я попытаюсь проследить за движением наследных купеческих денег в романе, чтобы продемонстрировать, что их очень сложно потратить и они не приносят прибыли тем, кто ими владеет: оба значимых персонажа, имеющих связи с купечеством, – Рогожин и, как я утверждаю, Мышкин – получают очень мало пользы от своих денег и в конце концов остаются без гроша. Более того, судьба Мышкина повторяет судьбу Рогожина, в том плане, что оба героя оказываются изгнанными из России, а их истории – законченными еще до конца романа. Капиталисты Тоцкий и Епанчин, напротив, продолжают свое финансово и социально успешное существование и за пределами заключительных глав романа. Здесь важно отметить, что то, как социальные группы, составляющие финансовую элиту России в годы развития капитализма, описаны в романе Достоевского, не является, строго говоря, констатацией исторического факта. Скорее, само появление в сюжете экономического конфликта между купцами и капиталистами – результат размышлений Достоевского о сугубо литературной проблеме художественной репрезентации изменений в российской экономике второй половины XIX века, которые получали все больший общественный резонанс^[575]. Эта проблема художественной репрезентации, представленная в «Идиоте» в виде аллегорического конфликта между харизматичными купцами и бледными образами капиталистов, состоит в том, что невидимые и большей частью абстрактные экономические процессы зарождающегося капитализма трудно поддавались описанию, которое органично вписывалось бы в рамки поэтики русского реалистического романа. Если купцы-скандалисты, с их напряженной внутренней жизнью и приковывающими внимание пачками наличных, служат чрезвычайно продуктивными инициаторами сюжетных событий, то капиталисты, наоборот, склонны избегать экономически непродуктивных конфликтов и скандалов. Как следствие, они оказываются большей частью вне основного сюжета, а их окончательное преобладание над купеческим сословием угрожает оставить реалистический роман как жанр вообще без какого-либо повествовательного материала.

Сцена, наиболее ярко иллюстрирующая конфликт между купцами и капиталистами в «Идиоте», разыгрывается на именинах Настасьи Филипповны в конце первой части. Гости с нетерпением ждут объявления о том, выйдет ли она замуж за Гаврилу Ардалионовича, амбициозного молодого человека, который работает на акционерную компанию генерала Епанчина и мечтает разбогатеть. Решение о женитьбе было бы особенно выгодно Тоцкому, еще одному удачливому предпринимателю в романе. Тоцкий с нетерпением ждет, когда же свадьба Настасьи Филипповны освободит его от опасности, что она может раскрыть его тайну, предав гласности их прежнюю связь (в юности она была его содержанкой). Рогожин, страстно влюбленный в Настасью Филипповну, однако, рушит планы Тоцкого, внезапно появившись на именинах. Купец прибывает на празднование, держа в руках «странный предмет», который рассказчик описывает в мельчайших подробностях: «Это была большая пачка бумаги, вершка три в высоту и вершка четыре в длину, крепко и плотно завернутая в «Биржевые ведомости» и обвязанная туго-натуго со всех сторон и два раза накрест бечевкой, вроде тех, которыми обвязывают сахарные головы»^[576]. Как читатель поймет в самом скором времени, между страницами этой финансовой газеты прячутся 100 000 рублей бумажными купюрами, которые Рогожин приготовил, чтобы продемонстрировать Настасье Филипповне готовность пожертвовать любой суммой, лишь бы она согласилась выйти за него замуж.

Пачка денег в руках Рогожина – противоречивый объект. Верхний слой упаковки состоит из страниц газеты, которая являлась одним из главных источников финансовых новостей в России 1860‐х годов. Из «Биржевых ведомостей» петербургские читатели узнавали об экономических процессах, происходящих на территории всей Российской империи. В газете печатались последние новости с российских региональных торговых бирж, количество которых росло с каждым годом. Новости включали, например, информацию о ценах на товары, а также другие важные для инвесторов новости как российской, так и мировой экономики середины XIX века. В частности, читатель «Биржевых ведомостей» в 1868 году мог ознакомиться с перечнем выигрышных номеров лотерейных (выигрышных) облигаций от 2 января – государственных облигаций с номинальной стоимостью и регулярной нормой прибыли, которые разыгрывались в лотерею, чтобы поощрить инвестиции^[577]. Счастливый обладатель выигрышной облигации с правильным серийным номером мог обрести сумму гораздо большую, чем изначальная стоимость этой же облигации – колоссальное количество денег, которые появлялись как бы из ниоткуда^[578]. Однако репрезентацией этой огромной суммы денег служила просто цифра в списке. Пачка денег, которую Рогожин кладет на стол в доме Настасьи Филипповны, производит гораздо более явное и сильное впечатление на собравшихся гостей. В отличие от сумм, обсуждаемых на страницах «Биржевых ведомостей», эти деньги имеют эффект непосредственного присутствия и словно гипнотизируют публику, приглашенную на именины.

Гости смотрят на пачку денег как завороженные, особенно когда Настасья Филипповна приказывает бросить их в пылающий камин. Однако деньги эти не горят, словно настаивая на своей прочной материальности. Только верхний слой упаковки обугливается: «Вся почти наружная бумага обгорела и тлела, но тотчас же было видно, что внутренность была не тронута. Пачка была обернута в тройной газетный лист, и деньги были целы»^[579]. Описание этой сцены растянуто во времени из‐за того, что автор приводит подробный отчет об эмоциональных реакциях присутствующих на вид горящей в камине пачки денег. Однако несмотря на то что деньги, казалось, лежали в камине очень долго, когда пачку в конце концов вытаскивают из огня, выясняется, что банкноты почти не пострадали: «Разве только тысчоночка какая-нибудь поиспортилась, а остальные все целы», – замечает Лебедев^[580]. Только газета – и вместе с ней ассоциации с абстрактным капиталом и новостями о колебаниях цен – сгорает, открывая взгляду непосредственно присутствующую пачку денег с несколькими обожженными купюрами по краям. В этот момент зрелищная купеческая «наличность» начинает управлять развитием сюжета; ассоциации с невидимыми силами экономики сгорают в огне, и природа денег как сюжетного объекта, способного удерживать внимание читателя, выходит на первый план. Особое впечатление огнеупорные деньги производят на Ганю Иволгина. После того как пачка падает к его ногам, он теряет сознание, и 100 000 рублей внезапно исчезают из романа. Несколько сотен последующих страниц (до начала четвертой части) не содержат ни единого упоминания об этой сумме, однако ее присутствие ощущается на протяжении всего романа. Тем временем, пока герои и, скорее всего, читатели заворожены этим зрелищем, Тоцкий, стремясь избежать скандала, тихо уходит. Покинув именины, он покидает и главный сюжет романа.

До того как разразился этот скандал, Тоцкий пытался соблазнить Настасью Филипповну своим собственным щедрым предложением: 75 000 рублей за то, чтобы она согласилась выйти замуж за Ганю. Однако эти деньги, описываемые как «капитал», открыто предлагаются для того, чтобы «обеспечить ее участь в будущем», то есть в качестве просчитанной компенсации будущих расходов, а не как безумная спонтанная «жертва»^[581]. Более того, этот капитал невидим: его существование обусловлено финансовыми институциями, и, учитывая принципы их обычного функционирования, он существует исключительно виртуально и не может быть брошен в камин^[582]. По контрасту, пачка денег Рогожина, переходящая от одного персонажа, далекого от утилитарных расчетов, к другому, определенно не «капитал», и в романе не предлагаются никакие пути инвестиций этих денег во что бы то ни было. Спасенная из огня пачка денег оказывается в руках Гани, который, наперекор своей расчетливой натуре, возвращает ее Мышкину. Подразумевается, что князь потом возвращает ее Настасье Филипповне, а она, как свидетельствует сцена на именинах, не собирается никак использовать деньги, которые готова была уничтожить. Выжив в огне, они продолжают циркулировать вне коммерческого обмена, потому что, после того как в них оказываются инвестированы гордость Рогожина, Настасьи Филипповны и Гани, их ценность становится ни с чем не сопоставима. Потеряв меновую стоимость, эти деньги также несут на себе отпечаток безумия: деньги, «брошенные ему [Гане] тогда сумасшедшею женщиной, которой принес их тоже сумасшедший человек», продолжают переходить от героя к герою, потому что никто не хочет их присвоить^[583]. Их невозможно рассматривать вне контекста, в котором они впервые появляются в романе, когда Настасья Филипповна бросает их в огонь, сопротивляясь попыткам превратить в товар ее самое. Вполне возможно, что эти деньги вернулись бы потом обратно к Рогожину, учитывая то, как резко Настасья Филипповна отказалась их тратить. Где бы в итоге эти деньги ни оказались, они сохраняют свою эмоционально заряженную ценность и связь со своим источником – состоянием патологически страстного Рогожина, что придает им неисчислимую эмоциональную ценность.

Деньги Рогожина, которые невозможно ни уничтожить, ни потратить, метонимически отсылают и к самому персонажу, и ко всему купеческому сословию. Рогожинские деньги, которые не могут послужить посредником в обмене товаров, лишь подчеркивают его природную скупость, которая унаследована им по семейной линии. Однако в описании характера Рогожина есть некое противоречие, которое хорошо иллюстрирует напряженные отношения между системой персонажей и сюжетом в «Идиоте». С точки зрения типологии литературных героев Рогожин – скупец, принадлежащий к группе персонажей типа купца Кузьмы Кузьмича Самсонова в «Братьях Карамазовых» и других скупых аскетов из ранней прозы Достоевского^[584]. Однако для того чтобы он мог фигурировать в сюжете как поклонник Настасьи Филипповны, его яркая, чрезмерно бурная внутренняя жизнь должна выйти за рамки узкой конвенциональности типа скупого купца. Рогожин демонстрирует свою готовность необдуманно тратить порученные ему отцом деньги на бриллиантовые подвески для Настасьи Филипповны^[585]. Вместе с тем как представитель сословия, к которому принадлежали и его предки, он должен, как и поколения купцов до него, быть одержим деньгами. Как наиболее яркий представитель купеческого сословия в романе, Рогожин наделен характерными для героев-купцов чертами, такими как нелюбовь к переменам и эмоциональная привязанность к деньгам. Описывая семейный дом Рогожина, рассказчик отмечает, что хозяйство Рогожина не затронули изменения, которые произошли в петербургском городском пейзаже в последнее время: из старых домов типа того, в котором долгие годы жила семья Рогожина, немногие «выстроенн[ые] в конце прошлого столетия, уцелели именно в этих улицах Петербурга (в котором все так скоро меняется) почти без перемены»^[586]. С улицы кажется, что дом стоит как бы вне исторического времени, тогда как его интерьер, с характерной сумрачностью и беспорядочным, но вековым убранством, служит как бы метонимией купеческой жизни. Мышкин говорит Рогожину: «Твой дом имеет физиономию всего вашего семейства и всей вашей рогожинской жизни»^[587]. В комнате, где Мышкин встречается с Рогожиным, почетное место занимает потускневший портрет отца Рогожина. В ответ на вопрос Мышкина Рогожин поясняет, что, хотя его отец не был старообрядцем, он «говорил, что по старой вере правильнее»^[588]. Религиозной общине старообрядцев в российской культуре XIX века часто приписывались особая предприимчивость и успех в деловых начинаниях^[589]. Аскетичную сдержанность отца Рогожина подчеркивает его гневная реакция на то, что Рогожин тратит огромную сумму денег на подарок Настасье Филипповне. Портрет, с его «с подозрительным, скрытным и скорбным взглядом», еще более усиливает впечатление о враждебном отношении отца Рогожина, его семьи и всего купеческого сословия к внешнему миру и новым экономическим условиям^[590]. Семантические коннотации фамилии «Рогожин» подчеркивают связи между понятиями «купечество», «скопидомство» и «безжизненность». Фамилия «Рогожин», согласно комментариям к академическому изданию собрания сочинений Достоевского, происходит от названия традиционного старообрядческого кладбища в Москве^[591]. Она также вызывает в памяти Рогожское, пригород Москвы, который, согласно городскому физиологическому комментарию одного из современников Достоевского, служил воротами в таинственный мир купеческой части города, «темною и мало кому знакомою кузнею для выковки московских капиталов»^[592]. Коннотации с замкнутостью и статичностью распространяются и на имя Рогожина, и на его отчество. Рогожина зовут Парфен (от греческого parthenos (παρθένος), или «девственный») Семенович, а его отца – Семен Парфенович. Этот ономастический хиазм как будто заключает отца и сына в заколдованный круг статики и бесплодия, в котором первый порождает второго, и так далее по кругу^[593]. Еще более усиливает общее впечатление самодостаточности семьи и дома Рогожиных тот факт, что брата Рогожина, демонстрирующего в романе крайнюю жадность, обрезав золотые кисти с покрывала на гробе отца, зовут Семен Семенович^[594]. После того как Рогожина признают виновным в убийстве Настасьи Филипповны, все огромное рогожинское состояние отходит его брату, который, следуя принципам природной скупости купцов Достоевского, скорее всего сохранит его и приумножит.

Как диаметральная противоположность типу капиталиста и противник свободного оборота денег, типаж «скупца» часто фигурирует в общественно-аналитических текстах XIX века: один из экономистов-теоретиков 1860‐х годов утверждал, что скупка ценных металлов, в противоположность абстрактным принципам инвестиций, удовлетворяет природную психологическую склонность людей к накоплениям. Поэтому, с его точки зрения, современную нехватку капитала можно считать результатом широко распространившейся практики скопидомства: «Одни только экономисты называют благородные металлы товарами и считают их нисколько не выше дегтя, сала, пеньки и всякого другого продукта. Какая страшная профанация!»^[595] Несколько лет спустя Карл Маркс опишет тип «созидателя сокровищ», который «приносит потребности своей плоти в жертву золотому фетишу», как социально-экономический феномен в своем рассуждении об общественных законах экономики в «Капитале», первый том которого был переведен на русский – раньше, чем на другие иностранные языки, – в 1872 году^[596].

В трудах Маркса при анализе накопительства как деятельности, которая сопротивляется обращению денег как капитала, фигура скупца описывается как атавизм в «капиталистическом способе производства»^[597]. Маркс также проводит параллель между накопительством и религиозным аскетизмом – связь, которую подразумевает и Достоевский. Когда Мышкин навещает дом Рогожина, рассказчик отмечает, что это типичный дом, в котором обычно обитают купцы, и что в нижних этажах таких домов часто живут скопцы, которые занимаются обменом денег. Настасья Филипповна потом также отмечает явную связь между аскетами-процентщиками и Рогожиным. Настаивая, что он пойдет по стопам отца, она предсказывает: «стал бы деньги копить, и сел бы, как отец, в этом доме с своими скопцами; пожалуй бы, и сам в их веру под конец перешел, и уж так бы ты свои деньги полюбил, что и не два миллиона, а, пожалуй бы, и десять скопил, да на мешках своих с голоду бы и помер»^[598]. В ее словах содержится предположение о графическом сходстве между словами «скопец» и «копить», которое, в свою очередь, устанавливает связь между деньгами, религиозным аскетизмом и бесплодием^[599]. Скупец хранит свои миллионы в запертых сундуках, вместо того чтобы вкладывать их в экономику и приумножать. Хотя Рогожин с его бешеными тратами и не кажется примером типажа аскетичного скупца, его образ окружают знаки, указывающие, что его жизнь окончилась бы именно так, если бы он не оказался в Сибири.

Семья Рогожиных – наиболее яркие представители купеческого сословия в романе, однако в «Идиоте» присутствует еще одна купеческая семья, которой отведена важная роль (хотя это становится ясно не сразу) в сцене именин Настасьи Филипповны. На именинах среди прочих шокирующих поступков и заявлений гостей Мышкин к удивлению всех присутствующих объявляет, что он тоже очень богат и может соперничать с другими за руку Настасьи Филипповны. Это поразительный поворот в сюжетной линии Мышкина: в первых главах романа он фигурировал как персонаж, столь отвлеченный от экономической реальности, что другим героям казалось невозможным, чтобы у него были хоть какие-то деньги. Во время первой встречи с Мышкиным Ганя говорит ему: «Вам лучше бы избегать карманных денег, да и вообще денег в кармане»^[600]. Как объясняется позднее, состояние Мышкина должно перейти к нему путем сложных наследственных схем. Чтобы объяснить это неожиданное развитие сюжета, Птицыну приходится подробно описать обстоятельства, в результате которых Мышкин внезапно становится владельцем огромного состояния. Целый абзац уходит на то, чтобы рассказать эту историю со всеми сложными подробностями. Читатель узнает, что у Мышкина была тетя, о которой он раньше не знал, – недавно скончавшаяся дочь московского купца Папушина, умершего «в бедности и в банкротстве»^[601]. Однако у Папушина был старший брат, тоже недавно скончавшийся, владелец огромного состояния. В недавнем времени также скончались оба сына этого богатого Папушина, оставив его без наследников. «Это так его поразило, что старик недолго спустя сам заболел и умер»^[602]. Так как этот богатый купец был вдовцом, его единственной наследницей оказалась старуха, тетка Мышкина, которая, несмотря на болезни, сумела отыскать Мышкина и признать его своим наследником, перед тем как самой стать звеном этой цепи денежных операций. Кажется, что роман сопротивляется собственной установке на правдоподобность, когда автор пытается материально обеспечить Мышкина: пять человек вводятся в повествование, только чтобы умереть, передав состояние никому не известного московского купца Мышкину^[603]. И тем не менее, каким бы неправдоподобным ни было наследство Мышкина, оно все же устанавливает финансовую и юридическую связь между князем, на первый взгляд далеким от практических требований современной российской жизни, и купеческим наследством.

Богатство Мышкина обеспечено не спекуляциями на биржевом рынке или инвестициями в лотерейные облигации. Вместо этого целое генеалогическое древо купеческой семьи призвано объяснить, как он получил деньги, которые позволяют ему соперничать с другими поклонниками Настасьи Филипповны. И в самом деле, тот факт, что богатство Мышкина достается ему по наследству, а не по стечению финансовых обстоятельств или благодаря какому-нибудь внезапному подарку судьбы, особенно значим. Унаследованное богатство связывает Рогожина и Мышкина друг с другом, подчеркивая, что роль, какую они играют в обществе, быстро уходит в прошлое. Их финансовая зависимость от унаследованных состояний становится аллегорией сословной принадлежности, которая также передается по наследству. Епанчин и Тоцкий, напротив, обязаны статусом и ролью в современном обществе не наследным связям, а только своей финансовой прозорливости. Повествовательная траектория романа обеспечивает будущее этих успешных капиталистов, чья классовая принадлежность определяется уровнем экономического влияния. Купцов же, обремененных наследными связями с прошлым, она обрекает на скорое исчезновение.

Из подробного монолога, в котором Птицын объясняет, откуда у Мышкина взялись деньги, становится ясно, что сам Мышкин – внук купца по материнской линии, хоть и не очень значительного, третьей гильдии^[604]. С другой стороны, благородное происхождение Мышкина по отцовской линии связывает его с другими обедневшими дворянскими семьями и их зависимостью от прочих сословий в романе. Так как почти все деньги в «Идиоте» принадлежат либо капиталистам, либо купцам, Мышкину тоже приходится стать частью этой типологии, чтобы получить свои деньги и вместе с ними ведущую роль в повествовании. В некотором смысле, будущая связь Мышкина с купечеством предопределена в самой первой сцене романа, в поезде, возвращающемся в Санкт-Петербург, где Мышкин знакомится с Рогожиным. Как только эта связь закрепляется купеческим наследством, Мышкин начинает участвовать и в сюжетной линии экономической борьбы. Унаследовав состояние от московских купцов, он наследует также и их судьбу.

Естественно, что параллели между образами Мышкина и Рогожина не абсолютны – например, князь не отличается скупостью. Тем не менее постепенно накапливающиеся подробности все более тесно связывают Мышкина с Рогожиным и наделяют его чертами, типичными для купеческого сословия. Как только новость о неожиданном обретении Мышкиным наследства становится известна «обществу», которое в романе описывается как консолидированное, в частности, непрестанно циркулирующими сплетнями, в «одной еженедельной газете из юмористических»^[605] также появляется статья о князе. В этом пародийном пересказе событий из жизни Мышкина подчеркивается, что наследство досталось ему от «одного из родственников его матери (бывшей, разумеется, из купчих), старого бездетного бобыля, купца, бородача и раскольника»^[606]. Эти подробности, которые не были упомянуты в рассказе Птицина, семантически связывают семью князя с семьей Рогожина. Мышкин получает свое состояние, как утверждается в статье, от еще одного бесплодного старообрядца, который копил миллионы и хранил их наличными, никак не используя их экономический потенциал. И, как и Рогожину и всей семье умерших Папушиных, Мышкину также отказано в будущем.

Мир, существующий за пределами художественного времени романа, принадлежит только капиталистам. В романе они наиболее ярко фигурируют в начальных главах, существенная часть которых отведена на то, чтобы ввести их в повествование. Что характерно, в этих главах приводится также и подробный список их предпринимательской деятельности и источников богатства. И Тоцкий, и Епанчин активно занимаются подчеркнуто передовыми типами экономической деятельности. Тоцкий представлен читателю как «раскапиталист, член компаний и обществ» (так его описывает Лебедев)^[607]. Его образ ассоциируется с такими заимствованными терминами, как глагол «эксплуатировать». Использованное Достоевским в романе середины 1860‐х годов, это слово казалось столь неуместным, что Владимир Даль описал его производное как «крайне неуклюжее»^[608]. И Тоцкий, и Епанчин рассматривают скорое объявление о бракосочетании Настасьи Филипповны как экономический факт, рассуждая о нем в сухих экономических терминах: они планируют «эксплуатировать» страстные чувства Гани «в свою пользу и купить Ганю продажей ему Настасьи Филипповны в законные жены»^[609].

Точная природа капиталистической активности Тоцкого менее важна, чем само ее наличие, сигнализирующее о его вовлеченности в мир корпораций и биржевого богатства. Оно, в свою очередь, является настоящим источником статуса Тоцкого, хотя он и представляется как дворянин и крупный землевладелец. Более того, его претензиям на благородное происхождение, возможно, не стоит верить. Рассказчик сообщает, что Тоцкий стал опекуном Настасьи Филипповны, когда ее отец, чье происхождение было «в этом отношении почище Тоцкого», разорился из‐за долгов и других проблем^[610]. Эта деталь биографии Тоцкого противопоставляет его другим, истинно благородным персонажам романа, которые стали жертвами общего упадка старого дворянства и не смогли приспособиться к новым экономическим условиям.

Генерал Епанчин, еще один значительный капиталист в романе, тоже получил выгоду от социальной мобильности, которую ему обеспечили новые экономические возможности. Генерала даже можно считать представителем нарождающегося в России класса предпринимателей, которые, начав карьеру с очень скромной социальной позиции (сам он принадлежит к классу так называемых солдатских детей), теперь входят в уважаемый «средний круг». Его жена, Лизавета Прокофьевна, так описывает социальный слой, к которому принадлежит их семья: «Мы всегда были люди среднего круга, самого среднего, какого только можно быть»^[611]. Сама она, однако, происходит из старинного дворянского рода. Как и у ее дальнего родственника – князя Мышкина – до получения им наследства, у нее тоже нет собственных средств, и благосостояние семьи Епанчиных обеспечивается доходами генерала от предпринимательской деятельности. Как читатель узнает с первых страниц романа, генерал получает доход из множества разных источников:

Кроме этого (превосходного) дома, пять шестых которого отдавались внаем, генерал Епанчин имел еще огромный дом на Садовой, приносивший тоже чрезвычайный доход. Кроме этих двух домов, у него было под самым Петербургом весьма выгодное и значительное поместье; была еще в Петербургском уезде какая-то фабрика. В старину генерал Епанчин, как всем известно было, участвовал в откупах. Ныне он участвовал и имел весьма значительный голос в некоторых солидных акционерных компаниях. Слыл он человеком с большими деньгами, с большими занятиями и с большими связями^[612].

Как отмечает рассказчик, широко известно, что генерал в прошлом принимал участие в позорном деле откупов, но этот факт, по-видимому, не запятнал его репутации, и, как и Тоцкий, генерал удачно адаптировался к экономическим и юридическим условиям пореформенной России^[613]. Теперь, в момент действия романа, Епанчин владеет большим и приносящим доход имением, которое он, очевидно, приобрел, достигнув определенного уровня благосостояния. Кроме сельского хозяйства, генерал занимается еще и промышленностью, однако рассказчик проявляет мало интереса к фабрике, которая принадлежит генералу. О ней больше никогда не упоминается в романе, и читателю так никогда и не сообщается, что же эта фабрика производит. Тем не менее за пределами действия романа она продолжает существовать где-то на окраине Санкт-Петербурга, нанимая рабочих и принося прибыль Епанчиным. В целом предпринимательская деятельность Тоцкого и Епанчина происходит как бы за пределами действия романа, но тем не менее устанавливает связь этих персонажей с различными областями российской экономики, такими как промышленность, сельское хозяйство, управление недвижимым имуществом и финансы. В самом деле, в противоположность общему представлению, что романы Достоевского полны праздных персонажей, эти два героя постоянно работают, и так же работают их деньги. Ни разу в романе деньги капиталистов не принимают осязаемой материальной формы наличных, таких как банкноты Мышкина или Рогожина. Вместо того чтобы провоцировать скандалы, они прочно увязывают различные виды своей предпринимательской деятельности в единый источник дохода и помогают автору воссоздать карту российской экономики в художественном мире романа.

Критик-современник, рассуждая о первой части романа Достоевского в свете современных ему экономических условий, жаловался, что «миллионные наследия летают в романе, как мячики ‹…› Поэтому деньги в „Идиоте“ совершенно нипочем, дешевле стружек. В наше безденежное и голодное время читать такие сказочки очень весело»^[614]. Как показывает представленный выше анализ, эти «летающие наследия», окруженные скандалами и сплетнями, принадлежат купцам, тогда как богатство капиталистов тихо и размеренно приносит своим владельцам доход вне главных сцен романа. Результат работы денег капиталистов менее очевиден, но более эффективен в долгосрочной перспективе, чем локализованное и осязаемое богатство купцов. Состояние Тоцкого держит Настасью Филипповну в подчинении, которое описывается в романе как сходное по природе с крестьянским закрепощением. Ее отец, как сообщает рассказчик, сопротивлялся наплыву долгов и неудач с «каторжным, почти мужицким трудом», перед тем как сдаться на милость судьбы, когда Тоцкий и стал покровителем его дочери^[615]. Идя на конфликт с Тоцким, она угрожает отказаться от его финансовой поддержки, став прачкой, то есть работницей, которая продает свой труд за плату. Получается, что, хотя она может вырваться из-под контроля отдельного капиталиста, ее все равно держит в тисках капиталистическая экономика. После того как дворянское сословие утратило свою власть, а деятельность купцов оказалась большей частью ограничена семейной сферой, капиталисты заняли доминантную позицию в российском обществе, почти не встретив сопротивления. В «Идиоте» экономическое будущее России не обсуждается подробно, но подразумевается, что последствия такого развития для проблемы репрезентации реальности в романной форме весьма печальны.

Финал «Идиота» ставит под сомнение заявление Франко Моретти о том, что в русской литературе XIX века, как и в литературах других стран нарождающегося капитализма, «деньги способны лишь породить гиперболизированные искажения современного экономического положения»^[616]. Напротив, капитал в «Идиоте» перемещается медленно и продуманно на счета предпринимателей, которые скромно живут вдали от главной линии сюжета, описывающего трагедию Мышкина, Настасьи Филипповны и Рогожина. Этот абстрактный капитал – как, например, доход, получаемый Епанчиным от его фабрики, – является также составной частью национальной экономики России: системы, части которой связаны между собой оборотом средств, объединяющих товары, их покупателей и производителей в невидимую, но реально существующую структуру. Однако кажется, что российская экономика существует где-то на периферии главного сюжета романа. Для того чтобы сыграть важную роль в развитии сюжета (как, например пачка купюр Рогожина в сцене именин), деньги должны быть сначала изъяты из оборота и наделены материальной и эмоциональной конкретикой, что противоречит их товарной функции. Деньги Рогожина, последовательно описываемые как бумажные купюры, важны в рамках сюжета, только пока они остаются экономически бесполезными.

Систематическое поражение, которое купцы терпят от капиталистов, отдает художественный мир в «Идиоте» на откуп последним. Такое развитие событий имеет значительные последствия для проблемы репрезентации в поэтике реалистического романа. Примечательно, что вместе с состояниями купцов исчезают и их выразительные характеры. Если Рогожин и Мышкин (и их мучительные внутренние терзания) – среди самых запоминающихся героев Достоевского, то сказать то же о Тоцком и Епанчине сложно. В целом капиталисты описаны как скучные, ничем не примечательные герои. И хотя капиталисты в других романах демонстрируют внутреннюю глубину – как, например, Штольц, благодаря очевидной симпатии к нему автора, или впечатляющую, почти стихийную силу натуры, как богачи в романах «Приваловские миллионы» Д. Н. Мамина-Сибиряка (1883) и «Фома Гордеев» Максима Горького (1899), – сложно найти удачливого капиталиста в русской литературе XIX века, который бы производил столь же сильное впечатление на читателя, как два обреченных потомка купеческого рода в «Идиоте»^[617]. Возможно, это происходит потому, что капиталисты из этих романов попадают в ловушку, которую Фредрик Джеймисон описал в разборе романа датского писателя Хенрика Понтоппидана «Счастливчик Пер» (1898–1904): в результате распространения новых форм денежных отношений роман как жанр был вынужден приспособиться к отображению новой системы ценностей, при которой для романного сюжета осталось только два варианта развития – судьба героя завершалась либо победой, либо поражением, успехом или неудачей. «С точки зрения литературной формы», как пишет Джеймисон, «это имело странный, даже парадоксальный, и тем не менее очень значительный результат: все виды успеха похожи друг на друга, они теряют свою специфику и, более того, свой интерес»^[618]. Задолго до того, как эта повествовательная проблема стала очевидной в литературе русского реализма второй половины XIX века, появление в современных романах образов капиталистов сигнализировало начало первой стадии этого процесса. Штольц и Привалов интересны потому, что отказываются быть просто капиталистами. В Штольце осталось что-то от поэтической души его матери, которая так боялась, что ее сын растворится «в будничной толпе с бюргерским коровьими рогами»^[619]. Сергей Привалов, потомок уральских промышленников, страдает от своего наследства и стремится вернуть долг работникам. По контрасту, обычный успешный капиталист типа Тоцкого или Епанчина оказывается как бы вне сюжетных коллизий, которые формируют структуру реалистического романа.

Проводя параллель между ключевыми характеристиками образов Штольца и капиталистов Достоевского – Тоцкого и Епанчина, мы видим, что победа капиталистов в «Идиоте» (и, вероятно, в других текстах русского реализма) привела к формальным изменениям в поэтике русского романа. Как отметила Анн Лаунсбери, для тех частей романа «Обломов», которые посвящены Штольцу, характерно преобладание повествования над описанием до такой степени, что поколениям читателей эти главы казались менее интересными по сравнению с чрезвычайно подробно изображенными сценами из пассивной жизни Обломова^[620]. То, что наличие в романе такого персонажа, как Штольц, генерирует чрезмерную повествовательность, по мнению Лаунсбери, вызвано тем, что его образ неразрывно связан с «подчеркнуто современным пониманием географического пространства, ландшафта, который можно осмыслить, воспроизвести на карте, пересечь и который способствует передвижению людей, товаров и денег»^[621]. То, как образы капиталистов представлены в «Идиоте», также предполагает, что их экономическая деятельность генерирует определенную темпоральность, которая постепенно оказывает определяющее влияние на повествовательную форму всего романа. Крайняя бледность капиталистов указывает на то, что будущее России, представителями которого они являются, лежит за рамками репрезентационных возможностей романного жанра.

В этом плане особенно важно, что Мышкин и Рогожин как представители исчезающего купеческого сословия также являются носителями наиболее сложной внутренней жизни среди всех героев романа. Автор сообщает читателю, как выглядят и о чем переживают эти герои, подчеркивая связь между внешним и внутренним, так что внешний вид этих персонажей отражает их напряженную внутреннюю жизнь: в каком-то смысле это делает их идеальными героями романа. Их экономическая роль также описана максимально ясно, деньги принимают в их руках чрезвычайно материальную и осязаемую форму. Эта форма идеально подходит для описания в жанре, который отдает предпочтение эмпирически полученным данным^[622]. С другой стороны, очевидно, что над купцами берет верх общественная сила, действия которой менее ярки и, соответственно, менее заметны. Экономическая власть Тоцкого и Епанчина большей частью невидима, как и их деньги, и их триумф передвигает экономику в романе в модус, из которого трудно извлечь какие-либо эмпирические данные. Подобно фабрике Епанчина и поместью Тоцкого, финансовые операции капиталистов остаются в романе невидимыми. Наиболее значительным в этом плане становится финальный переход двух капиталистов в принципиально другую темпоральность, в которой, как признает сам рассказчик, мало событий, о которых можно рассказать.

Таким образом, «Идиот» оказывается в репрезентационном тупике, который, вероятно, особенно сильно виден в текстах Достоевского из‐за того, насколько важную роль внутренняя жизнь персонажей играет в поэтике его романов^[623]. В финале романа три ярких героя, конфликты между которыми и составляли сюжет «Идиота», оказываются нейтрализованы, а оставшиеся герои получают в наследство мир, в котором интересные происшествия – помеха для успешного бизнеса. Вместо событий – скандалов, внезапных открытий, убийств, эпилептических галлюцинаций, предсказывающих мир вне времени, – Тоцкий, Епанчин, Ганя, Птицин и другие живут в «гомогенном пустом времени карьеры», по определению Ильи Клигера^[624]. В середине романа Лебедев описывает свое видение мира промышленного капитализма, интерпретируя развитие в России железных дорог как воплощение библейского пророчества об апокалипсисе^[625]. Эта стратегия примирения с капитализмом через наделение его созданий акцентированно аллегорическим смыслом будет использована и в ряде более поздних произведений о наступлении промышленной революции в Российской империи, как, например, в «Кукле» Болеслава Пруса (1890) и «Молохе» Александра Куприна (1896)^[626]. Однако текст романа «Идиот» входит с противоречие с картиной, описанной Лебедевым. По контрасту с другими текстами, как написанными в XIX веке, так и современными, в которых подчеркиваются попеременно то динамика, то творческая сила, то агрессивность капитализма, в «Идиоте» утверждается, что мир победившего капитализма – это мир, о котором роману сказать нечего.

Авторизованный перевод с английского Маргариты Вайсман

Повествовательная экономика Достоевского

Радужные кредитные билеты в романе «Братья Карамазовы»^[627]

Джиллиан Портер

В прологе к «Братьям Карамазовым» (1879–1880) Ф. М. Достоевского автор-повествователь делает несколько сомнительных утверждений о временной локализации романа. Нарратор объясняет, что этот роман – только первый из двух, какие он планирует написать об одном и том же герое, Алексее Федоровиче Карамазове. Если события, описываемые в первом романе, произошли «еще тринадцать лет назад», во времена юности героя, то во втором романе будет описана его зрелость «уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент» (14: 6)^[628]. Отняв тринадцать лет от даты начала сериализованной публикации романа в 1879 году, мы можем заключить, что действие романа, который нам предлагается прочитать, происходит в 1866 году. Однако, как отмечают исследователи, роман Достоевского кажется более привязанным ко времени его написания в период с 1878 по 1880 год, чем к моменту своего художественного действия: в романе Достоевский упоминает события, которые произошли позднее середины 1860‐х годов, и вступает в полемику об общественных и политических вопросах, ставших особо значимыми к концу 1870‐х годов^[629]. Обещанные рассказчиком настоящее и будущее оказались такими же эфемерными: к финалу первого романа Алексей оказался не главным героем, а просто одним из нескольких героев «Братьев Карамазовых», а второй роман, посвященный ему, так никогда и не был написан.

В этой статье читателю предлагается экономическая интерпретация нарочитых фиктивных обещаний, на которых строится повествование Достоевского. Пролог к роману особенно удачно подходит для такого прочтения, так как рассказчик описывает процессы письма и чтения языком финансовых сделок. Рассказчик предполагает, что его читатели зададутся вопросом, почему они должны «тратить время», читая первый роман, «стоит ли» читать второй роман, когда он появится, и почему рассказчик «тратил ‹…› бесплодные слова и драгоценное время» (14: 5–6) на сам пролог. Подобные сравнения процессов чтения и письма с процессом «траты» основаны на не проговоренном тождестве понятий времени, слов и денег. Действительно, хотя Достоевский и не сообщает об этом напрямую, деньги и присущая им особая логика темпоральности формируют сам роман «Братья Карамазовы» и проблематизируют его ценность. Как покажет статья, деньги, в частности бумажные, играют значительную роль в повествовательной экономике Достоевского. Я предполагаю, что история бумажных рублей, основанная на принципе отложенных гарантий, в каком-то смысле подсказала Достоевскому, как писать «Братьев Карамазовых», и может также подсказать нам, как их читать^[630].

Судя по репликам автора-повествователя в прологе, он, очевидно, боится, что читатели слишком низко оценят представленный на их суд роман, не согласившись с «примечательностью» героя (14: 5). Хотя «примечательность» – менее «экономический» термин, чем глаголы «тратить», «стоить», или прилагательное «драгоценный», с точки зрения этимологии это слово обладает экономическими коннотациями. История его происхождения, приведенная в «Этимологическом словаре русского языка» М. Фасмера, противоречива: глагол «метить», производными которого являются слова «примечать» и «примечательность», происходит либо от древнеиндийского слова, близкого русскому «мера», или от готского слова, близкого по значению русскому «рубить»^[631]. Оба варианта происхождения имеют «денежный» оттенок. Любая денежная единица может служить единицей измерения, но получается, что в России и само название денег – рубль – происходит от глагола «рубить».

Я намереваюсь подтвердить «примечательность» не Алексея, или Алеши, как его часто называет автор, а другого героя «Братьев Карамазовых», чей образ, а также моральные и духовные ценности постоянно противопоставляются Алешиным, но при этом необходимы для развития его образа и сюжетной линии. Этот герой (или, вероятно, антигерой) – не кто иной, как российской рубль, не в форме монет, изготовленных в процессе рубки, которые и дали этой денежной единице имя, а в форме банкнот, или «кредитных билетов», которые, как и роман «Братья Карамазовы», появились на свет гораздо позже указанного на них 1866 года.

В этом году было утверждено оформление новой серии кредитных билетов, разработанное в соответствии с улучшенными методами бумажного производства и типографской печати. Из-за сложности новейших методов, однако, выпуск новых банкнот был отложен. Когда они наконец вошли в оборот несколько лет спустя, проставленная на них дата «1866» оказалась очевидной фикцией.

Одна из новых банкнот заслуживает особого внимания в связи с «Братьями Карамазовыми»: переливающийся всеми цветами радуги сторублевый кредитный билет с портретом Екатерины II кисти Иоганна Баптиста Лампи Старшего (1751–1830)^[632]. Образец для изготовления этой купюры приведен ниже в черно-белом варианте (ил. 1)^[633]. «Примечательность» этой банкноты в романе Достоевского станет, надеюсь, очевидна для читателя.

Ил. 1. Образец сторублевого кредитного билета 1866 года. Лицевая (выше) и оборотная (ниже) стороны. Отсутствие подписи казначея на лицевой стороне указывает на то, что эта банкнота не была выпущена в оборот. Фотография предоставлена АО «Гознак»

Исследование параллелей между текстом «Братьев Карамазовых» и денежными текстами, циркулирующими в этом романе, продолжает линию аргументации, намеченную в моей книге «Экономика чувств: русская литература в эпоху царствования Николая I». В этой книге я показываю, что материальная история денег в России способствовала развитию эстетики фантастического реализма Достоевского^[634]. Под «фантастическим реализмом» я подразумеваю не то, что подразумевал Достоевский, называя себя «реалистом в высшем смысле», то есть писателем, интересующимся духовными вопросами, которые реалистический роман в силу своего, как было принято считать, материалистического мировоззрения традиционно обходил стороной^[635]. С моей точки зрения, термин «фантастический реализм» более удобен для обозначения иной тенденции, которую, насколько мне известно, сам Достоевский не признавал, но которая, как отметил Малькольм Джоунс, является центральной в его творчестве: я имею ввиду тенденцию проблематизировать взаимоотношения между знаками и их означаемыми^[636].

Частный эпизод из истории российских денег, который я уже упомянула в контексте этого проблематичного соотношения, – это замена первого типа российских бумажных денег, ассигнаций, кредитными билетами в середине 1840‐х годов. Исторически ценность самих ассигнаций была чрезвычайно сомнительна. Екатерина II, чей портрет был впервые монетизирован на воспроизведенном выше кредитном билете 1866 года, ввела ассигнации в оборот в 1769 году. Среди прочих нововведений, заимствованных из зарубежного опыта, Екатерина II также предложила печатать ассигнации, чтобы покрыть правительственные расходы, – этот подход будет потом практиковаться в России еще долгие годы. Государственная практика выпуска большего количества банкнот, чем казна могла обеспечить ценными металлами, вкупе с бурной деятельностью фальшивомонетчиков (один из наиболее известных случаев подделки – работы фальшивомонетчиков из армии Наполеона), за несколько десятков лет привели к заметной девальвации ассигнаций. Как следствие, в России фактически существовал двойной финансовый стандарт, по которому номинальная стоимость бумажного рубля значительно превосходила его стоимость серебром. Задачей финансовых реформ 1839–1843 годов было уничтожение этого двойного стандарта: серебряный рубль стал главной денежной единицей империи, и в 1843 году первая серия кредитных билетов была выпущена с гарантией, что их ценность будет равна стоимости серебряных рублей, на которые их теперь можно было свободно обменивать.

В первых художественных произведениях Достоевского – «Бедные люди», «Двойник» и «Господин Прохарчин» (все опубликованы в 1846 году) – отражается увлечение молодого автора происходившей на его глазах денежной реформой. Эти тексты создавались в то же самое время, когда ассигнации были изъяты из оборота, уничтожены и заменены кредитными билетами. Разнообразными способами и с разными целями, Достоевский в этих текстах воспроизводит изменчивую природу денежных знаков как метафору, выявляющую сходную проблематичность лингвистических и литературных знаков. Предполагая, что история российских денег продолжала оказывать сильное влияние на творчество Достоевского на протяжении всей его карьеры, в данной статье я бы хотела привлечь внимание читателя к особым параметрам темпоральности в повествовательной экономии Достоевского^[637]. Если в книге «Экономика чувств» рассматриваются аналогии, которые Достоевский проводит между бумажными деньгами и словами в «Двойнике» и типами героев в «Господине Прохарчине», в моем прочтении «Братьев Карамазовых» я предполагаю, что история отложенных гарантий бумажного рубля помогла Достоевскому разработать сюжет романа.

В 1843 году изначальные кредитные билеты были напечатаны с гарантией их конвертируемости: «По предъявлении сего билета немедленно выдается из разменных Касс Экспедиции Кредитных билетов сто рублей серебряной или золотой монетою»^[638]. Некоторое время государство поддерживало эту гарантию, однако к концу 1850‐х годов окончательно нарушило свои обещания, после того как расходы на Крымскую войну снова привели к широкому распространению большего количества банкнот, чем казна могла обеспечить ценными металлами^[639]. После этого гарантия конвертируемости, формулировку которой продолжали печатать на банкнотах, превратилась в очевидную ложь. Более того, фальшивомонетчики продолжали выдавать свои фальшивые гарантии, и к началу 1860‐х годов кредитные билеты были девальвированы, повторив судьбу ассигнаций, что вновь привело к росту цен и спровоцировало полномасштабный финансовый кризис.

Для поддержания стоимости кредитных билетов правительство применяло разные меры, включавшие не только зарубежные займы, но и, что особенно интересно в контексте романа Достоевского «Идиот» (1868–1869), в котором 100 000 рублей в кредитных билетах волшебным образом выживают в огне, неоднократно конфисковывало и сжигало большое количество банкнот^[640]. Эффект этих мер был краткосрочным, в особенности потому, что правительство продолжало допечатывать новые бумажные деньги, как только в этом появлялась нужда. Прямо как 100 000 рублей Рогожина и Настасьи Филипповны, кредитные билеты не удавалось сжечь дотла^[641]. Действительно, к концу 1870‐х годов новая война с Турцией заставила правительство опять увеличить количество кредитных билетов, находящихся в обороте, вновь выдвинув купюры, ценность которых стремительно падала, в центр общественного внимания именно тогда, когда Достоевский работал над рукописью «Братьев Карамазовых»^[642].

Наподобие кредитных билетов, которые завораживают и героев, и читателей, роман Достоевского, как свидетельствует пролог, также выдает читателям некие гарантии. Дополнительные гарантии выдаются и по ходу романа, например когда рассказчик постоянно уверяет читателей, что тайное станет явным и что важность и ценность описываемых деталей прояснится позже. В эти моменты рассказчик как бы заглядывает в будущее, устанавливая его нерушимую связь с прошлым, словно отдавая будущее в залог прошлому. Джон Вернон в книге «Деньги и художественная литература: литературный реализм в XIX и XX вв.» описал такую же гарантийную – и такую же залоговую – роль денег в сюжетах европейского реализма. Несмотря на то что особое внимание Вернон уделяет романам, включая «Игрока» Достоевского (1866), в котором висящий на главном герое долг становится основой общей структуры сюжета, исследователь верно отмечает, что все бумажные деньги – это форма залога, гарантии, которую государство дает на выплату предъявителю ценного металла по требованию^[643]. Я же, со своей стороны, хочу подчеркнуть, что история денег в России сделала статус постоянно отсроченного долга, характерный для бумажных денег, особенно очевидным для Достоевского, чей последний роман можно читать почти как кредитный билет. В таком прочтении сам Достоевский – это выпускающая сторона, или банк, а «Братья Карамазовы» – это кредитный билет, который он выдает читателям, и выдача окончательного смысла, или ценности, – это выплата ценным металлом, которая бесконечно отсрочена.

Достоевский сам привлекает внимание к этому гарантийному характеру романа в написанном в 1879 году «Письме издателю „Русского вестника“». В этом письме, которое по указанию Достоевского было напечатано параллельно с текстом романа, автор сожалеет, что, хотя он «дал ‹…› твердое обещание» закончить роман к концу года, из‐за проблем со здоровьем осуществить это не удалось. Он «обещает теперь непременно» выслать следующую часть вовремя, чтобы она успела выйти в январе 1880 года, и, после перерыва в феврале, печатать остаток романа без перебоев (15: 433–434). Хотя может показаться, что письмо призвано умаслить издателя и читателей, которые, как подразумевает Достоевский, были обижены, что им так долго пришлось ждать новых глав, при прочтении его параллельно с текстом романа кажется, что в этом письме вновь очевидно представлены некие отложенные гарантии, которые и образуют структуру сюжета.

Роман Достоевского продолжает выдавать читателям гарантии до самого финала, включая эпилог. Отсылая к высказанным в прологе уверениям автора-повествователя, что в какой-то момент «примечательность» Алеши станет очевидна, эпилог оставляет читателей с образом самого протагониста, обещающего группе мальчиков, что значимость всего произошедшего откроется им позднее. «Я слово вам даю от себя», говорит он, обещая юным послушникам, что навсегда запомнит их и еще одного мальчика, недавно умершего Илюшу. Алеша убеждает всех мальчиков следовать его примеру, чтобы однажды память о любви и братстве смогла привести к их собственному «спасению». Когда мальчики клянутся сделать так, как учит их Алеша, восклицая «Будем, будем помнить!», Алеша выдает главную гарантию награды тем, кто имеет терпение ждать: однажды, уверяет он, они все восстанут из мертвых и воссоединятся на небесах (15: 195–197). Таким образом, эпилог обещает будущее возмещение духовных расходов героям Достоевского и, по аналогии, его читателям, которых, как мальчиков из эпилога, происшедшие в романе события подготовили к тому, чтобы ценить Алешино учение.

По ходу самого романа, по контрасту, большинство ситуаций, в которых автор-повествователь отсрочивает объяснение смысла происходящего, связаны непосредственно с деньгами. Например, написав, что старший брат Алеши Дмитрий отчаянно нуждается в деньгах, рассказчик говорит о ситуации в будущем, в которой читателю будет предоставлена новая информация о трудностях Дмитрия: «Забегаю вперед: то-то и есть, что он может быть и знал, где достать эти деньги, знал может быть, где и лежат они. Подробнее на этот раз ничего не скажу, ибо потом все объяснится» (14: 331). Еще один пример – то, как рассказчик объясняет, что Дмитрий продал свои часы за шесть рублей и одолжил три рубля у хозяев квартиры. Как будто оправдывая его сосредоточенность на таких ничтожных суммах, рассказчик сообщает: «Отмечаю этот факт заранее, потом разъяснится, для чего так делаю» (14: 337–338). Схожим образом, в сцене, когда Дмитрий сдает в ломбард свои пистолеты, мы читаем: «таким образом опять получился факт, что всего за три, за четыре часа до некоторого приключения, о котором будет мною говорено ниже, у Мити не было ни копейки денег, и он за десять рублей заложил любимую вещь, тогда как вдруг, через три часа, оказались в руках его тысячи… Но я забегаю вперед» (14: 345). Эти детали в конце концов действительно «окупаются» в романе, становясь уликами против Дмитрия в деле об убийстве его отца. И тем не менее ценность этих выплат значительно скомпрометирована: присяжные неверно истолковывают факт наличия денег и отправляют невиновного человека в Сибирь.

В центре романа Достоевского – гарантия, выданная конкретным типом денег, радужными сторублевыми кредитными билетами. Лицевые стороны этих банкнот, напечатанных по образцу 1866 года, ровно как и лицевые стороны кредитных билетов 1843 года, были окрашены в разные цвета в зависимости от номинала: однорублевые банкноты были желтыми, трехрублевые – зелеными, пятирублевые – голубыми, десятирублевые – красными, двадцатипятирублевые – сиреневыми, пятидесятирублевые – серыми, а сторублевые – коричневыми. Как банкноты наиболее высокой деноминации, сторублевые билеты отличались также радужной обратной стороной, сделанной специально, чтобы их было сложнее подделать. При переработке образца для банкнот 1866 года также были введены и более изощренные водяные знаки, а на обратной стороне наиболее дорогих банкнот печатались портреты российских правителей, созданные с помощью новой металлографической технологии: Дмитрий Донской на пятерке, Михаил Федорович Романов на десятке, Алексей Михайлович на банкноте в двадцать пять рублей, Петр I на банкноте в пятьдесят рублей, и Екатерина II на сторублевой банкноте.

Хотя Достоевский находился в это время за границей, он был прекрасно осведомлен о выпуске новых кредитных билетов. При том что большинство новых банкнот появилось только в 1869 году, двадцатипятирублевые банкноты вошли в оборот в феврале 1868-го^[644]. Достоевский упоминает эти новые двадцатипятирублевые банкноты в письме А. Н. Майкову из Женевы в марте (по старому стилю) того же года. Прося друга прислать ему двадцатипятирублевую банкноту, он переживал, что ее будет трудно обменять в Женеве, так как в меняльных лавках еще не видели новых купюр: «Здесь разменяют и наш русский кредитный билет. Только вот что: теперь, кажется, у нас новые кредитные 25 рублевого достоинства. Боюсь, что здесь еще их не знают. Так пошлите лучше из старых билетов»^[645].

По этому письму можно судить, что поездки за границу привлекали внимание Достоевского к процессу замены купюр, который происходил дома. Как и работники меняльных лавок, Достоевский и другие путешественники должны были хорошо знать, как выглядят разные формы денег и при каких условиях их ценность можно распознать.

В романе «Идиот» появляется еще одно упоминание новых банкнот, которое привлекает внимание к физическому облику этих купюр. В какой-то момент князь Мышкин показывает именно такую банкноту Фердыщенко, который внимательно изучает ее на свету и размышляет вслух: «Эти двадцатипятирублевые иногда ужасно буреют, а другие, напротив, совсем линяют»^[646]. Эта особенность новых банкнот вполне могла быть реальным производственным дефектом новых кредитных билетов, но интересно здесь то, что этот разговор между героями свидетельствует об интересе Достоевского к происходящему процессу замены старых банкнот новыми. Хотя Мышкин ничего не отвечает Фердыщенко и эти банкноты больше не упоминаются в романе, загадка бумажных денег – то, как им удается материально воплотить абстрактную финансовую ценность – остается не разгаданной на протяжении всего романа.

Анализируя роман «Идиот» в контексте бурного роста инвестиционного капитализма в России в 1860‐е годы, Вадим Шнейдер продемонстрировал, что противоречие между материальностью денег как объекта и их абстрактной ценностью – основополагающее для структуры романа^[647]. Со своей стороны, я хотела бы предположить, что (не)материальность денег – это важнейший источник повествовательного интереса в творчестве Достоевского в целом. Наряду с общими экономическими изменениями, происходившими в России во второй половине XIX века, долгая и нестабильная история российских денег помогает объяснить этот аспект творчества писателя. Причем полезной в этом случае оказывается история не только бумажных, но и металлических денег: один эпизод из этой истории особенно интересен в связи с купюрой, которую рассматривает Фердыщенко. Царь Алексей Михайлович, чей портрет был напечатан на новых двадцатипятирублевых купюрах, чрезвычайно понизил цену медных монет во время своего правления, отчеканив чрезмерное их количество. Это привело к экономическому кризису, кульминацией которого стало кровавые восстание, вошедшее в историю как Медный бунт 1662 года^[648].

Выпуск бумажных денег еще более усугубил трудности, с которыми российским деньгам приходилось считаться на всех этапах своего существования, и в этом плане выпуск новых кредитных билетов в 1866‐м лишь добавил новых проблем. Повторный неоднократный выпуск этих банкнот (в количестве, все более превышающем государственный запас ценных металлов) продолжал нивелировать их ценность, а фальшивомонетчики научились их успешно копировать. Например, новую банкноту в пятьдесят рублей, выпущенную в честь Петра I, было так легко подделать, что ее отозвали всего лишь через год после выпуска. Благодаря радужному рисунку, из‐за которого подделать банкноты было сложнее, дизайн сторублевого кредитного билета оказался наиболее успешным, и именно портрет Екатерины II красовался на банкнотах дольше всех. Банкноты образца 1866 года печатались с 1869 по 1896 год, после чего на новых сторублевых кредитных билетах ее портрет не только печатался на обороте, но составлял и часть невидимого водяного знака. К 1910 году, когда появилась уже третья версия сторублевой банкноты с двумя портретами Екатерины II, видимым и невидимым, кредитные билеты этой деноминации стали известны в народе как «катеньки»^[649]. Как и их предшественниц образца 1843 года, сторублевые купюры 1866 года часто называли просто «радужные», или «радужки». Как подтверждает черновой вариант рукописи Достоевского, их также называли «екатерины» – деталь, важность которой скоро станет очевидна.

То, что именно портрет Екатерины украсил наиболее живучие из новых банкнот, вполне отвечает значимости ее роли в истории российских денег. В конце концов, именно по ее указу в России были введены бумажные банкноты, и ее уже указ инициировал их девальвацию, которая продолжалась, с небольшими перерывами, несколько десятилетий. Даже если бы на сторублевой купюре не красовался ее портрет, Достоевскому все равно было бы известно, что сомнительная ценность кредитных билетов – это наследие Екатерины. В 1873 году, будучи редактором журнала «Гражданин», Достоевский опубликовал в нем статью о финансовом кризисе А. Шипова, в которой сообщалось следующее:

Ассигнации, основанные на государственном кредите, представляли, представляют и ныне, под названием кредитных билетов, отличное меновое средство, а банки и вообще кредитные учреждения, принимавшие вкладные суммы и выдававшие за них процентные билеты, являлись губкою, всасывающею все оказывающиеся излишними ассигнации, ненужные для современного торгового движения. Таковы свойства завещанных нам Екатериною ассигнаций и вкладных банковых билетов^[650].

В этой статье обсуждалась не столько стоимость самих бумажных денег – и старых ассигнаций, и новых кредитных билетов – сколько то, что Шипов называет государственной «двойной операцией» выпуска большего количества банкнот, чем казна может обеспечить ценным металлом, а затем отзыва этих купюр в процессе обмена на приносящие процент вкладные банковые билеты. Таким образом, правительство могло изъять излишние кредитные билеты из оборота, просто взяв их в долг у населения, гарантируя не просто некую будущую выплату металлическими деньгами, а регулярную выплату процентов в настоящее время^[651]. Статья Шипова явно демонстрирует, что использование бумажных денег и других ценных бумаг как инструментов реструктуризации государственного долга – это широко известная государственная традиция, уходящая корнями в эпоху правления Екатерины II.

На фоне существования этой традиции сторублевая купюра 1866 года с портретом императрицы выходит на первый план как подчеркнуто автореферентная форма российских бумажных денег – знак, обозначающий денежный знак как таковой и в особенности историю его сомнительной ценности и отложенных гарантий. Для Достоевского, который в целом воспринимал любые иностранные нововведения в России с подозрением, портрет императрицы немецкого происхождения на банкнотах только увеличивал бы завораживающей эффект финансовых гарантий, обеспеченных кредитными билетами. Более того, радужная окраска банкнот вызывала в памяти как настоящие, так и уже забытые варианты российских бумажных денег: в мерцании полного спектра цветов появлялись все оттенки, в которые были когда-либо окрашены и старые ассигнации, и новые кредитные билеты. Эта автореферентность, как мне кажется, и является причиной, по которой радужная сотня стоит на вершине иерархии денежных знаков в «Братьях Карамазовых». Множество таких купюр появляются на страницах романа, одновременно поддерживая и опровергая заявления о своей ценности – некоторые как туманный факт, некоторые как воображаемые проекции прошлого или будущего.

Примерно в то время, когда начинается действие романа, старый ростовщик и хозяин кабака Федор Павлович Карамазов меняет 3000 рублей на сотенные кредитки и прячет их под кроватью (14: 111). Эти деньги призваны служить приманкой для Грушеньки, героини, которая сама не брезгует финансовыми махинациями и является предметом вожделения еще и сына Федора Павловича – Дмитрия. Хотя в день после убийства отца в руках Дмитрия оказываются только пятнадцать сторублевых банкнот, которые в романе называются «радужными», как минимум одному из свидетелей кажется, что Дмитрий держал двадцать или тридцать купюр (14: 359). Эта увеличенная силой воображения пачка банкнот становится на суде самой главной уликой против Дмитрия.

На самом деле рассказчик скрывает от нас до седьмой главы девятой книги романа, что сотни в руках Дмитрия принадлежали не его отцу, а невесте Дмитрия, Катерине Ивановне. Дмитрий украл эти 3000 рублей у невесты и потратил половину на пьяные гуляния с Грушенькой. Согласно показаниям лавочника, у которого Дмитрий покупал припасы до и после убийства, оба раза Дмитрий платил ему одинаковыми банкнотами. Сравнивая первый случай со вторым, лавочник вспомнил, что «в руках его торчала целая пачка радужных и он разбрасывал их зря, не торгуясь, не соображая и не желая соображать, на что ему столько товару, вина и проч.?» (14: 364). Как и в случае со второй суммой, первые 1500 неверно были восприняты свидетелями как куда большая сумма в 3000 рублей. Так, номинальная ценность этих банкнот в показаниях свидетелей и в романе значительно превышает их ценность по курсу обмена. Это фантазия, очень похожая на далекую от реальности воображаемую ценность российских кредитных билетов в целом.

Пропавшие 3000 рублей, принадлежавшие Федору Павловичу, в конце концов материализуются, когда его незаконнорожденный сын и настоящий убийца, Смердяков, вытаскивает «три пачки сторублевых радужных кредиток» из чулка и отдает их среднему законному сыну Федора Павловича, Ивану (15: 60). В этой сцене Смердяков внезапно обретает ценность – или примечательность, – в которой рассказчик отказывал ему прежде. Если рассказчик изначально пренебрегал им как одним из тех «обыкновенных лакеев», на описание которых «совестно столь долго отвлекать внимание моего читателя», в финале романа Смердяков оказывается убийцей – и владельцем денег, – которого искали остальные герои и читатели на протяжении всего романа (14: 93). Удивительным образом избежав наказания за убийство и кражу, Смердяков отказывается от новой жизни, которую он теперь может себе позволить: по неясным причинам он отдает деньги Ивану и совершает самоубийство. Иван, в свою очередь, демонстрирует деньги на суде, но безрезультатно: присяжные предпочитают признать уликой воображаемые 3000 рублей вместо реальных 3000, представленных им в доказательство невиновности Дмитрия. Снова и снова внимание читателя привлекается к ценности денег, которая ставится автором как проблема.

Таким образом, роман конструируется за счет особого типа «двойной повествовательной операции», по гарантии которой роман выплачивает попеременно то больше, то меньше обещанного. 3000 Федора Павловича, обещанные Грушеньке, хранятся в безопасности в его спальне, а 3000 Катерины Ивановны возвращаются в денежный оборот. Когда 3000 Катерины Ивановны оказываются большей частью растрачены, деньги Федора Павловича на мгновение снова входят в оборот, только чтобы окончательно утратить ценность и снова исчезнуть. Поддерживают эту двойную операцию пара сцен, в которых изображаются меньшие суммы денег в тех же банкнотах, похожим образом разделенных между Федором Павловичем и Катериной Ивановной. В обеих сценах ставится вопрос о том, как точно может быть «пересчитана» ценность слов, характеров, и денежных единиц.

Сначала мы узнаем, что Федор Павлович поделился секретом, где находятся его 3000 рублей, со Смердяковым, так как тот однажды вернул «радужные бумажки», которые Федор Павлович обронил во дворе (14: 116). Когда подтверждается, что именно Смердяков убил Федора Павловича, осведомленность об этом факте приводит к тому, что и Федор Павлович, и читатели романа доверяют Смердякову больше, чем следует. Чуть позже Катерина Ивановна посылает младшего сына Федора Павловича, Алешу, передать два «радужных кредитных билета», «новенькие», как отмечает рассказчик, человеку по имени Снегирев. Дмитрий ранее публично унизил Снегирева в отместку за то, что тот, по слухам, пытался продать Грушеньке несколько векселей, которые Федор Павлович обманом уговорил Дмитрия подписать (14: 176, 190). Как и Смердяков, Снегирев – деградировавший человек, личное достоинство которого тесно связано с тем, как он обходится с радужными билетами.

Снегирев сначала с радостью взял две банкноты у Катерины Ивановны, но потом, в приступе гордости, «он вдруг с каким-то остервенением схватил их, смял и крепко зажал в кулаке правой руки», затем бросил их на песок и «бросился их топтать каблуком», восклицая «Вот ваши деньги-с! Вот ваши деньги-с! Вот ваши деньги-с! Вот ваши деньги-с!». Как и огнеупорные купюры в «Идиоте», эти банкноты так же легко переживают издевательства: когда Алеша поднял их с пола, они были «совершенно целы и даже хрустели как новенькие» (14: 193). Как выясняется, гордости Снегирева не хватило, чтобы устоять против привлекательности этих почти что волшебных денег: позже он согласится принять от Екатерины Ивановны не только эти банкноты, но и ряд дополнительных выплат.

Стоит отметить, что в сцене изначального отказа Снегирева от денег акцент, сделанный Достоевским на физическом облике кредитных билетов (они удивительно стойкие на вид и на ощупь), кажется противоположным прежней фиксации рассказчика и персонажей на абстрактной финансовой ценности купюр, которая очевидна в других сценах романа. В самом деле, номинальная сумма в 3000 рублей часто повторяется, как припев, по ходу романа. Именно в эту абстрактную форму, или сумму, герои романа вкладывают свои желания: Дмитрий отчаянно хочет вернуть Катерине Ивановне украденные у нее 3000, и не важно, будет этот «долг чести» выплачен «радужными» сотенными купюрами или какими-то другими банкнотами (14: 422). Одержимость Дмитрия именно этой суммой также кажется абсолютно логичной, учитывая, что именно нематериальный характер денег, их способность придавать абстрактную, числовую ценность любому объекту и составляет природу денег как феномена.

И тем не менее в «Братьях Карамазовых» сумма в 3000 рублей, вне всякой логики, словно живет собственной жизнью. Отрываясь от физической реальности и выходя за рамки рационального расчета, она становится силой, движущей как воображением автора, так и развитием сюжета^[652]. В сцене, особым образом подчеркивающей интерес Достоевского к современному финансовому кризису, наряду с растущей значимостью золота на мировых финансовых рынках, 3000 рублей, которые Дмитрий должен Катерине Ивановне, как будто посредством алхимии, превращаются в три миллиона золотом. Это происходит, когда Дмитрий просит богатую заезжую гостью города, мадам Хохлакову, одолжить ему 3000 рублей. Она соглашается ему помочь, однако не давая, как он ожидает, денег в долг, а предложив ему стать золотоискателем. Таким образом, утверждает Хохлакова, он сможет получить «не три тысячи, а три миллиона ‹…› в самое короткое время!» (14: 348). По мнению Хохлаковой, этот план принесет пользу не только Дмитрию, но и отечеству: «Вы станете известны и необходимы министерству финансов, которое теперь так нуждается. Падение нашего кредитного рубля не дает мне спать, Дмитрий Федорович, с этой стороны меня мало знают…» (14: 349). Это замечание касается непосредственно романа Достоевского столько же, сколько самой мадам Хохлаковой: финансовый кризис не дает покоя обоим. В этой и других сценах романа, абстрактная идея денег – по аналогии с гарантией конвертируемости кредитных билетов в металлические деньги – заменяет их осязаемую ценность, и «обещанные» выплаты оказываются предметом фантазии (14: 350).

В биографии Достоевского может содержаться ключ к ответу на вопрос, почему гарантия именно 3000 рублей порождает так много фантазий в «Братьях Карамазовых». После смерти брата в 1865 году Достоевский стал единоличным владельцем журнала «Эпоха», который братья издавали вдвоем. Как показывает личная переписка Достоевского, писатель считал, что причиной банкротства журнала в конце этого же года стал именно финансовый кризис^[653]. Столкнувшись с реальной перспективой оказаться в долгу на десятки тысяч рублей, Достоевский взял рисковый заем в 3000 рублей у книгопродавца Ф. Т. Стелловского. Взамен Достоевский обещал Стелловскому новый роман к 1 ноября 1866 года. В случае, если роман не был бы написан, Стелловский получил бы права на публикацию всех произведений Достоевского в течение девяти лет без выплаты авторских отчислений^[654]. Более того, по свидетельству биографа Константина Мочульского, Стелловский выплатил Достоевскому только небольшую часть из 3000 рублей наличными. Большая часть займа была выдана векселями, подписанными редактором все того же разорившегося журнала «Эпоха», который Стелловский смог купить «за бесценок»^[655]. В научной литературе часто обсуждалась сделка со Стелловским в связи с романом «Игрок», который Достоевскому удалось написать в поставленный срок. Тем не менее текст «Братьев Карамазовых» подтверждает, что этот долг в 3000 рублей 1866 года прочно и на долгие годы врезался в память Достоевского, что структурировало сюжет его последнего романа.

Достоевский постоянно подчеркивает разницу между обещанием выплаты 3000 рублей и их осязаемой реальностью в «Братьях Карамазовых». Как один из адвокатов Дмитрия объясняет присяжным в сцене суда, обвинение прокурора против Дмитрия основывается на недоказанной теории о том, что он убил своего отца из‐за 3000 рублей, которые старик обещал Грушеньке: «Ограблены, дескать, деньги, именно три тысячи – а существовали ли они в самом деле – этого никто не знает» (15: 156). На самом деле 3000, которые доказывали бы, что у Федора Павловича действительно была в наличии эта сумма в ночь убийства, так еще и не найдены: банкноты, составляющие лишь половину от этой суммы, обнаружены у Дмитрия, или, как известно, потрачены им на следующий день. Пытаясь отвлечь внимание присяжных от мысли о том, что 3000 рублей могут служить материальной уликой в деле, или, другими словами, вывести их за рамки того, что он называет «областью романов», адвокат защиты рассказывает анекдот об убийстве хозяина меняльной лавки в Санкт-Петербурге (15: 157).

В этом деле следователям удалось идентифицировать убийцу, потому что точное количество банкнот разных деноминаций, найденных у него, совпало с описанием украденных банкнот, данным другим работником лавки: «сколько было кредиток радужных, сколько синих, сколько красных, сколько золотых монет и каких именно» (15: 158)^[656]. В деле Дмитрия, совсем наоборот, сумма, на которую указывают материальные улики, гораздо меньше, чем сумма, за какую так крепко держатся присяжные. Хотя герою и не удается убедить присяжных, защитник предлагает читателям неоспоримое доказательство того, что ценность денег в этом романе не отделима от формы их материального воплощения.

Важность, которую Достоевский придает специфическим формам денег в «Братьях Карамазовых», делает особенно заметным одно умолчание: постоянно подчеркивая «радужность» и невообразимую новизну купюр, ни рассказчик, ни герои романа не говорят о том, присутствует ли на часто упоминаемых сторублевых банкнотах портрет Екатерины II. Этот потрет, несомненно, был бы анахронизмом в романе, действие которого происходит до 1869 года, когда эти купюры были впервые напечатаны^[657]. Вероятно, именно поэтому Достоевский убрал фактически точную отсылку к портрету Екатерины в черновой версии сцены суда. В заметке, сделанной на полях рукописи, следователь говорит, что «деньги имеют на этих расточителей действие опьяняющее, как попадут в руки, эти радужные, эти десятки екатерин» (15: 304). Это описание купюр как «екатерин» подтверждает, что история сторублевых билетов образца 1866 года имеет важное значение в контексте романа, доказывая мое предположение об их «примечательности». И тем не менее решение Достоевского вычеркнуть это описание тоже заслуживает внимания. Убрав точную отсылку к «екатеринам» из окончательного текста романа, Достоевский не просто «обезопасил» проблематичное заявление рассказчика о том, что события, описанные в романе, произошли «тринадцать лет назад». Он превратил этот автореференциальный кредитный билет и, по ассоциации, все формы бумажных денег, введенные Екатериной II, и их постоянные гарантии ценности и отложенного займа в призрачное присутствие – водяной знак, если хотите, – на страницах «Братьев Карамазовых».

Авторизованный перевод с английского Маргариты Вайсман

Изготовление бумаги, акусматическое слушание и реализм ощущений в «Записках охотника» И. С. Тургенева

Габриэлла Сафран

Процессы слушания и записывания – в числе важнейших тем и практик, к которым обращались писатели-реалисты середины XIX века. Изображая реальный мир, который, как они считали, был полон социальных барьеров, авторы реалистической прозы в России, Англии и других странах размышляли о звуковых «встречах» между представителями разных классов, рассуждали о связи между услышанным и записанным словом и экспериментировали с интеграцией разговорного языка, с характерным для него низким статусом, в литературные тексты. В технологиях воспроизводства звука используются различные средства коммуникации, и одно из них – сделанные от руки записи на бумаге – значительно подешевело к середине XIX века благодаря новым промышленным технологиям. В своей статье я рассматриваю процессы мимесиса, слушания и производства бумаги в трех рассказах Ивана Тургенева из сборника «Записки охотника» (1847–1851): «Хорь и Калиныч», «Певцы» и «Бежин луг». Во всех трех рассказах фигурирует тургеневский рассказчик-охотник, который размышляет о том, сколь ограничен его доступ к непосредственно звучащему крестьянскому голосу. В первом рассказе описывается процесс приобретения тряпья для производства бумаги, во втором речь идет о состязании певцов, которое выигрывает фабричный черпальщик, а в третьем лисовщик описывает проделки домового с инструментами на бумажной фабрике. Я предполагаю, что интерес Тургенева одновременно к процессу производства бумаги и к тому, как охотник слушает речь крестьян, указывает на то, что автор сомневается в способности письменного слова выступать средством сближения людей разных сословий.

Кроме анализа самих рассказов, в статье я привожу сведения из истории бумажного производства и истории слушания как процесса в XIX веке. Обратиться к такому подходу меня вдохновили работы специалистов по теории звука и исследованиям медиа, которые утверждают, что слушание, как и писание, можно разделить на исторически дифференцируемые жанры, один из которых – акусматическое слушание (при котором источник звука скрыт от слушателя, например в темноте)^[658]. Я полагаю, что тщательные описания Тургеневым процесса изготовления бумаги вручную в период растущей автоматизации бумажного производства в рассказах, которые обращаются к теме слушания, преодолевающего социальные барьеры, свидетельствуют о тоске по процессу либо полностью непосредственного восприятия, либо осуществляемого посредством технологии, не обремененной нравственными проблемами. То, что темой рассказов выбраны эпизоды из жизни работников бумажной фабрики и акусматическое слушание, не только показывает, что размышления о технологиях коммуникации могут приводить к мечтам о сближении между людьми или осознанию хрупкости межличностных связей, но и демонстрирует, что в «Записках охотника» Тургенев предпочитает пользоваться типом реализма, который я называю реализмом ощущений.

Бумага

В деревне Тургенево, куда Иван Тургенев, его брат и невестка переехали летом 1850 года, когда ссора с матерью заставила их покинуть Спасское-Лутовиново, находилась бумажная фабрика, основанная отцом писателя. Как объяснял сам Тургенев: «Мне устроили комнатку в обширном помещении бумажной фабрики, в настоящее время бездействующей»^[659]. Как предполагает в мемуарах один из современников писателя, первые работы Тургенева были написаны на бумаге, которая производилась именно там^[660]. Бумага, конечно же, была широко распространена в 1840–1850‐е годы. Изобретенная в Китае двумя тысячелетиями ранее бумага продавалась в Самарканде, использовалась в арабском мире, а затем и в Европе. И грамотные, и неграмотные люди пользовались бумагой для письма, украшения стен, упаковки покупок и игры в карты. В России XVIII и XIX веков купцы и землевладельцы основали бумажные фабрики, на которых использовался труд крестьян. Хотя в некоторых странах для производства бумаги уже в 1840‐е годы использовали древесную массу, в России до начала 1880‐х бумагу большей частью изготавливали из собранной на месте ветоши, а это означало, что Тургенев писал о крестьянах прямо на том материале, который, вероятно, когда-то соприкасался с их телами.

В начале XIX века французские, британские и американские производители бумаги постоянно работали над улучшением бумажных станков непрерывного действия, которые производили длинные листы, так что черпальщикам больше не приходилось вручную обмакивать каждую раму в древесную массу. Это привело к тому, что бумага стала дешевле и ее начали использовать повсеместно. В России количество фабрик, на которых бумага изготовлялась вручную, продолжало расти вплоть до 1852 года, однако и количество механизированных фабрик также увеличивалось, начиная с появления первого непрерывного станка в 1816 году. Еще до отмены крепостного права и исчезновения бесплатной рабочей силы фабрики ручного производства бумаги начали закрываться^[661].

Модернизация проходила не без трудностей. Например, владельцы бумажной фабрики в Плещееве в Ярославской области начали собирать информацию о новых станках в 1833 году, затем приобрели один станок и привезли зарубежных специалистов, чтобы им управлять, однако двое из них спились и умерли. Наконец-то запустив станок к 1840 году, владельцы фабрики обнаружили, что их производственные мощности выросли именно в тот момент, когда цены на бумагу упали^[662].

Бумажная фабрика в Тургеневе, которая никогда не была механизирована, закрылась к 1861 году. Человек, разбирающийся в бумажной промышленности, мог бы предсказать уже в 1850 году, что фабрика в Тургеневе не выживет без модернизации, но у нас нет повода считать, что автор «Записок охотника» владел такой информацией^[663]. Десятилетия спустя, в романе «Новь» 1877 года, Тургенев опишет Сипягина, дворянина, который, столкнувшись с трудностями в управлении своей бумажной фабрикой, пытается переманить механика Соломина с тканевой фабрики и жалуется на новые станки. Соломин отвечает ему, что дворянам вообще не стоит управлять фабриками, так как их фабрики всегда в конечном счете оказываются в руках купцов^[664]. Этот комментарий кажется отзвуком жалоб брата самого Тургенева на трудности, связанные с необходимостью модернизации, мотивированной переходом бумажной промышленности на механическое производство. В «Записках охотника», однако, непрерывные станки не упоминаются ни разу. Станки,