Мнение о том, что Ф. В. Булгарин стал литератором не по призванию, а по воле случая, – один из хорошо известных полемических аргументов булгаринских оппонентов, многолетний соратник и бывший друг Н. И. Греч сформулировал его так: «Потеряв возможность продолжать с успехом военную службу, он пошел в стряпчие; видя, что можно приобресть литературою известность, а с нею и состояние, он наконец взялся за нее, руководствуясь на каждом из сих поприщ правилами – достигнуть цели жизни, т. е. удовлетворения тщеславию и любостяжанию»^[3]. Защищаясь от подобных упреков, Булгарин писал Н. А. Полевому в 1828 г.: «Даже вы говорите, что я не готовил себя в литераторы. Кто же готовил себя в России?»^[4]

Действительно, о сознательном выборе Булгариным жизненного призвания говорить не приходится, поскольку этот выбор был сделан за него и, в силу обстоятельств, довольно рано. Профессия военного для выходца из недавно присоединенных к России территорий была одной из возможностей натурализоваться и сделать карьеру. Образование, полученное Булгариным в престижном военном учебном заведении, позволяло реализовать эту возможность (тем более, что лишь небольшая часть офицеров, современников Булгарина, имела специальное военное образование). Семнадцать лет его жизни, начиная с поступления в ноябре 1798 г. в Сухопутный шляхетский кадетский корпус, были отданы военной службе, причем время офицерства пришлось, как известно, на период наполеоновских войн. Трудно поверить и другому приведенному Гречем свидетельству, что «храбрость не была в числе его [Булгарина] добродетелей: частенько, когда наклевывалось сражение, он старался быть дежурным по конюшне»^[5]. Вряд ли участнику кровопролитных сражений при Фридланде, Кульме или Бауцене удалось бы избежать опасности, да и свой первый орден (Св. Анны 3-й степени^[6]) восемнадцатилетний корнет Булгарин тоже получил не за дежурство по конюшне. Однако приведенное суждение Греча охотно тиражируется. Не приходится сомневаться, что и по завершении военной карьеры для своего окружения Булгарин остался прежде всего профессиональным военным, боевым офицером, несмотря на нетривиальность ситуации – участие в наполеоновских войнах сначала в составе русской армии, а затем, в числе других поляков, под знаменами Наполеона.

Военная биография Булгарина^[7], безусловно, требует архивных разысканий. Вопрос, которому посвящена статья, касается взаимоотношений двух главных социальных ролей Булгарина – офицера и литератора, и тех литературных стратегий, которые позволили ему претворить военный опыт в литературный. Как представляется, именно наличие первого позволило состояться второму, иначе говоря, без офицера Булгарина вряд ли появился бы популярный русский литератор с этим именем.

1. Поиск путей легитимации в Петербурге. «Воспоминания об Испании»

Вновь оказавшись в Петербурге после завершения военной карьеры, к 1820 г. отставной капитан французской службы Булгарин сблизился с молодыми русскими либералами, многие из которых, как и он, – офицеры, служащие (Ф. Н. Глинка, братья Бестужевы) или отставные (А. С. Грибоедов, К. Ф. Рылеев). Именно этот круг определил стратегии социально-культурной адаптации Булгарина в новой среде. Ее быстроте во многом способствовала консолидация (в том числе и формальная) названного круга, члены которого входили в Вольное общество любителей российской словесности (далее – ВОЛРС) и Вольное общество любителей словесности, наук и художеств, имевшие свои периодические издания. Булгарин довольно быстро стал действительным членом и активным участником обществ^[8], в которых он позиционировался как польский офицер, воевавший за свободу родины под французскими знаменами, и начинающий польский литератор. Решив осесть в Петербурге, не без влияния названного круга он решает сделать литературу и журналистику главным способом легитимации в русской культуре. Для успешного осуществления этих намерений был необходим некий рывок, знаковый шаг, который позволил бы занять новую социально-культурную нишу. И этот шаг он сделал весьма грамотно.

10 июня 1821 г. О. М. Сомов записал в своем дневнике: «После 7 часов я был в Обществе любителей словесности, наук и художеств в Михайловском дворце. Булгарин читал нам свои воспоминания о войне в Испании, очень интересные. Он описывает с большим жаром прекрасный пол этой страны, климат, природу»^[9]. Через два дня, 13 июня, Булгарин читал свои записки об Испании в полугодичном собрании ВОЛРС^[10]. Речь идет о первом большом произведении Булгарина «Воспоминания об Испании», отрывки из него печатались в периодике^[11], в 1823 г. вышло отдельное издание, с посвящением Н. И. Гнедичу^[12] (жест, характерный, по мнению историка названных обществ, для их либерального крыла^[13]). Этот литературный проект и должен был представить не только дружескому окружению, но и публике нового литератора, наметить пути идентификации его авторского лица.

В какой мере это удалось Булгарину?

Казалось бы, он включается в мемуарную традицию, восходящую к «Письмам русского офицера» председателя ВОЛРС Ф. Н. Глинки^[14], – за год до Булгарина на заседании ВОЛРС читал свои «Походные записки русского офицера» И. И. Лажечников^[15]. Однако булгаринские «Воспоминания об Испании», во-первых, не являются мемуарами, их авторская установка носит иной характер, о чем автор и сообщает в «Предисловии»: «Я намерен представить читателям разительные черты народной войны, прославившей Испанию ‹…›. Это не история, но взгляд на исторические происшествия, из коих я выбрал самые занимательные и малоизвестные, чтобы доставить моим читателям общее понятие о сей войне и об испанском народе. ‹…› Я написал сей простой офицерский рассказ для друзей моих еще в 1819 году, а теперь сообщаю оный почтенной публике…» (курсив мой).

Во-вторых, предлагаемый публике «простой офицерский рассказ» не был рассказом русского офицера. Это резко меняло привычную авторскую установку – ее Булгарину пришлось искать самостоятельно, поэтому субъективное начало его «Воспоминаний» структурно проявлено не в мемуарных свидетельствах, а в риторической организации повествования. Единственный фрагмент с эксплицитно выраженной авторской субъективностью представляет собой лирическое обращение к Н. И. Гнедичу (репрезентанту дружеского круга): «О как бы я желал, любезнейший Н. И.! за все приятные минуты, которые вы доставляли мне, сирому на чужой стороне, за все утешения, которые вы проливали в растерзанное несправедливостями мое сердце, наградить вас наслаждением, по крайней мере одного утра, в окрестностях Мадрита» (с. 12–13).

Этот пассаж вносит в авторскую самоидентификацию характерные эмоционально-смысловые обертоны (сиротство, отторженность, положение гонимого чужака), замещающие традиционную принадлежность в военных мемуарах к русскому миру. Вполне логично, что такая замена требовала дополнительного обоснования «офицерского рассказа». Эту функцию и выполняет дважды декларируемая идеологема: «привязанность к вере, верность к престолу и любовь к отечеству», создавая своеобразную идеологическую рамку текста: в Предисловии она атрибутирована испанскому народу, а в финале – распространяется на Россию: «Война сия решила важную задачу и доказала, что народ, в котором существуют вера, любовь к престолу и отечеству, есть непобедим. Россия в 1812 году подтвердила сию истину и, равно как Испания, увенчалась бессмертною славою!» (с. 185–186). Найденный ход стирает границу между национальными мирами, находя нечто иерархически более значимое, а самого автора, исповедующего эту идеологию, если не присоединяет к русскому миру, то, по крайней мере, не позволяет изъять из него безоговорочно. Замечу, что этот прием соединения себя как чужака с национально-культурной средой, в которой ему придется жить, основанный на обозначенном выше идеологическом фундаменте, возникает задолго до событий 1825 г. и остается у Булгарина неизменным.

Стремление дать общую картину исторических событий обусловило очерковую манеру повествования, которая мало чем отличается от первых очерковых опытов Булгарина: в нее облекаются и непосредственные воспоминания об Испании (описание природы, характера испанцев, привычек и нравов), и повествование о военных событиях в Испании в 1808–1809 гг., созданное с опорой на литературные источники и воспоминания очевидцев. «Воспоминания» содержат ссылки на 8 источников, что, казалось бы, делает неуместным намек критиков на скрытый автором компилятивный характер текста, тем более что Булгарину, напротив, нужна авторитетная точка зрения, к которой он апеллирует. Все это делает необходимым хотя бы беглый анализ источниковой базы текста.

В «Воспоминаниях об Испании» приводятся ссылки на античных авторов (Тита Ливия и Луция Аннея Флора, с. 85–86) и на французские издания 1816–1820 гг., преимущественно мемуарного характера^[16]. Упоминание В. Г. Белинским в качестве утаенного источника труда А. де Бошана, с неточным переводом названия на русский язык («История войны португальской и испанской»)^[17], обычно принимается на веру и превращается в указание на плагиат^[18]. Между тем Белинский вряд ли сличал оба текста: двухтомной компилятивной «Историей войны испанской и португальской» Бошана^[19] можно было воспользоваться лишь для справок об общем ходе событий, необходимости упоминать Бошана, а тем более скрывать его имя, не было. Что же заставило Белинского сделать этот упрек? Можно было бы предположить, что в полемической ситуации (известно, что из-за резкости и недопустимых намеков его критическая статья не была пропущена цензурой) Белинский преследовал цель отослать читателя к контексту, задаваемому именем Бошана (по аналогии с записками Видока): Бошан был журналистом, отличавшимся переменчивостью взглядов, и какое-то время сотрудником полиции (ему приписывали «Мемуары Фуше»). Однако эту соблазнительную версию придется отбросить: Белинский всего лишь (хотя и с ошибкой) повторил сведения, почерпнутые из полемики «Московского телеграфа» с Булгариным более чем двадцатилетней давности^[20]. Примечательно, что в период временного примирения с Полевым Булгарин посчитал необходимым из всех упреков этой полемики (спустя три года после нее) отвести лишь эти, как он утверждает, необоснованные подозрения: «У вас однажды было напечатано, что мои воспоминания об Испании выписаны из какой-то французской книги. Я купил эту книгу, прочел со вниманием два раза, сличал и не нашел ни слова. Я только числа выписал из печатной книги, и то не из той, которую вы указали. Все оригинальное – уверяю вас честью старого воина»^[21]. Однако признанию Булгарина можно верить лишь в отношении труда Бошана. Подозрения Полевого не были безосновательны: существует источник, которым Булгарин, без ссылок на него, воспользовался при описании осады Сарагосы, заимствуя фрагменты и ссылки на четыре из восьми указанных им источников (в том числе и на античных авторов). Это мемуары польского генерала Юзефа Мрозиньского, участника Испанской войны и взятия Сарагосы, опубликованные в Варшаве в 1819 г.^[22] Вопрос лишь в том, почему это явное заимствование не вызвало того резонанса, который будет сопровождать другие литературные акции Булгарина. Попробуем ответить на него ниже.

Очевидно, что компилятивно-очерковая манера противоречила жанровому определению, данному в названии, это почувствовал и сам Булгарин: при републикации в собрании сочинений он заменил название на «Картину испанской войны во время Наполеона»^[23]. Скорее всего, дело не только в том, что этой заменой он стремился «замести все следы этого эпизода своей биографии», «затушевать личный автобиографический элемент»^[24], – Булгарин нигде и не называет себя участником описываемых событий: ни Мадрида, ни Сарагосы он не брал, в это время, будучи русским кавалеристом, он завоевывал для России Финляндию. В Испании он побывал позже, в 1811 г., в составе французской армии маршала Л.-Г. Сюше, которая действовала в Каталонии и Валенсии – эти события в его сочинении не отражены, однако дали право на литературное высказывание, по традиции названное воспоминанием, поэтому образ повествователя, участника событий, лишен отчетливой субъективной окраски, позволяющей идентифицировать его как биографического автора текста.

Главную сложность представлял для Булгарина сам способ повествования, в котором он попытался совместить историческую правду и художественно-беллетристическую установку. Л. Н. Киселева полагает, что авторская установка в рассматриваемом тексте определяется и исчерпывается «литературной тактикой» Булгарина, стремлением «представить свою “подвижную” точку зрения как проявление объективности»^[25], в чем усматривает сомнительность его нравственной позиции. Однако подобный устойчивый повествовательный принцип в текстах Булгарина вряд ли может быть сведен лишь к тактике, да и его нравственная оценка может быть иной – к примеру, дореволюционным исследователям русской военной прозы (Н. К. Грунскому, Н. Л. Бродскому) в этой установке виделась способность Булгарина отдавать должное противникам и людям любых национальностей и вероисповеданий^[26].

При этом отмеченная подвижная точка зрения определенно принадлежит сознанию, носителем которого является польский офицер, чей голос сливается с голосами других офицеров наполеоновской армии, от которых неотличим и голос самого автора. Так, большой многостраничный фрагмент представлен как записки вестфальского офицера, субъектные маркеры повествования («я», «мы») в этом случае относятся к автору названных записок^[27]. В свою очередь, этот повествователь приводит рассказ майора Радомского, якобы подтвержденный его товарищами и донесением в «журнале военного министра» (с. 63–66). Множественность голосов и свидетельств станет основой приема, характерного для будущей журналистской манеры Булгарина – опираясь лишь на источники и воображение, он описывал события, свидетелем которых не был. К примеру, в выразительном описании взятия испанского госпиталя с точно фиксируемыми подробностями, казалось бы, трудно усомниться в непосредственном впечатлении^[28]. Хотя описанная повествовательная стратегия не позволяет определенно утверждать, был ли Булгарин свидетелем этих событий, в то же время она не лишена определенного эффекта: некоторые и по сей день считают, что Булгарин участвовал в описанных им осаде Сарагосы или переходе через Кваркен. Точно так же позднее его беллетристика стала источником для биографических реконструкций. К примеру, П. Глушковский, отметив, что полк Т. Лубеньского, в котором Булгарин воевал в 1812 г., действовал в Литве и Белоруссии^[29], заключает: «Однако точное описание Москвы 1812 г. в романе “Петр Иванович Выжигин” позволяет предположить, что Булгарин побывал в рядах армии Наполеона в древней столице России»^[30]. Парадоксально, но именно наличие «чужого» взгляда, в чем упрекают Булгарина, дает эффект подлинности, достоверности описанного. Не в этом ли заключалась авторская интенция?^[31]

Парадокс подвижной авторской точки зрения, действительно, состоит и в своеобразной двойной адресации текста: преследуя цель стать своим среди чужих, Булгарин при этом не отказывался от своей польскости. «Опаснейшие места назывались почетными и всегда принадлежали полякам…» (с. 109) – пишет он и рассказывает о доблести и геройстве поляков, упоминая их по именам, называя воинские подразделения, «чтобы доказать ‹…› что во все опасные места французские генералы всегда из предпочтения назначали поляков» (с. 141). Можно определенно утверждать, что перед нами по-прежнему записки польского офицера^[32]. У этого ракурса изображения есть объективная основа – Булгарин обратился, пожалуй, к самым доблестным и легендарным для поляков страницам их участия в наполеоновских войнах. Вот почему он не мог ожидать упреков в несамостоятельности от благодарных соотечественников.

Не мог он ожидать не только какого-либо скандала, но и отрицательного отношения к своим «Воспоминаниям об Испании» и у русского читателя, прежде всего потому, что отношение к полякам, воевавшим на стороне Наполеона, в этот период было сочувственное, в особенности у либеральной части общества во главе с самим Александром I. Сонет будущего булгаринского оппонента А. А. Дельвига «С. Д. П[ономарёв]ой при посылке книги “Воспоминание об Испании”, соч. Булгарина»^[33] – красноречивое свидетельство отношения петербургского общества к этому событию.

Тип повествования, скорее исторического, чем мемуарного, сложившийся в «Воспоминаниях об Испании»^[34], отвечал характеру и уровню историзма русской прозы начала 1820-х гг., что и было оценено читателями и критикой. А. А. Бестужев писал в «Полярной звезде», что «Записки об Испании» «будут всегда с удовольствием читаться не только русскими, но и всеми европейцами», так как написаны «живо и завлекательно», «рассказ его свеж и разнообразен, изложение быстро и выбор предметов нов»^[35]. «Воспоминания об Испании» помогли Булгарину найти свою литературную нишу, совершив скачок от обозревателя польской словесности к русскому журналисту: через 4 месяца после выступления в ВОЛРС он получил разрешение на издание журнала истории, статистики и путешествий^[36] и с 1822 г. стал издателем «Северного архива», позиционируя себя в качестве опытного военного, свидетеля исторических событий, завоевавшего право на разговор с публикой.

2. Беллетристика: автор и герой в военных рассказах

«Воспоминания об Испании» дают представление о формировании манеры Булгарина-беллетриста. Уже в этом тексте он попытался беллетризовать «офицерский рассказ» при помощи вставных новелл героико-романтического характера. Наиболее репрезентативен вставной эпизод, рассказывающий о польском офицере, вступившем в бой с французскими гренадерами, защищая честь молодой испанки. В награду благодарный отец «предлагал ему руку дочери и все свое имение, приносящее 60 000 червонных ежегодного дохода. ‹…› Тщетно испанец предлагал ему часть своего имения; офицер с гордостью отринул золото и, приняв в знак помощи кольцо из рук прекрасной испанки и образ Спасителя от матери, удалился в лагерь, сопровождаемый благословениями, удивлением и любовию избавленного семейства. Происшествие сие сделалось известным во всей Испании. В Париже выгравирована была картинка, изображающая сцену избавления, с надписью Le Polonais magnanime^[37]. К полному изданию моих записок приложу я оную» (с. 29–31). Отметим это обещание повествователя, которое хотя и не было исполнено, но имело творческое продолжение (в 1840-х гг. Булгарин предпринял издание своих воспоминаний). Кроме того, оно проблематизирует самого субъекта высказывания, претендующего на роль мемуариста: им может быть как герой-повествователь, так и сам автор. Текст словно балансирует на грани достоверного и фикционального, мемуарно-исторического и беллетристического. Собственно в стремлении творчески разрешить это противоречие, освоив различные повествовательные стратегии, и будет развиваться военная проза Булгарина. Следствием этих творческих поисков станет созданный им жанр военного рассказа, явившийся откликом на те же запросы, что и поэзия Д. В. Давыдова. Б. М. Эйхенбаум так определял эту тенденцию в отечественной литературе: «Логика эволюционного процесса требовала, чтобы военная тема оказалась в руках профессионала, самая поэтическая работа которого была бы связана с военным делом, с военным бытом ‹…›. Нужен был не батальный пейзаж в стиле Тасса, а реальный автопортрет военного героя. Нужна была личностная поза, нужны были личность, тон и голос: не “воспевание” героя, а рассказ самого героя о самом себе – и рассказ конкретный, бытовой, с деталями жизни и поведения…»^[38] Как и Давыдов, которому принадлежал узнаваемый лирический герой, Булгарин создал маску героя-повествователя, не сливающуюся до конца с авторским «я», но в то же время чрезвычайно близкую: это молодой офицер, рассказывающий о своих приключениях и молодецких проделках, или же старый воин, грубоватый и простой.

Первый военный рассказ Булгарина, «Знакомство с Наполеоном на аванпостах под Бауценом 21 мая 1813 года», появившийся в «Сыне Отечества» в 1822 г.^[39], был тесно связан с предшествующим литературным опытом автора, к нему отсылал подзаголовок: «Из записок польского офицера, находящихся еще в рукописи». Таким образом, обещанные в «Воспоминаниях об Испании» записки обретали статус реальности, а вместе с тем уточнялся и образ их автора – польского офицера, не только воевавшего в Испании, но и лично знакомого с французским императором, получившего от него чин капитана. Необыкновенная встреча с великим человеком предстает как эпизод военных будней и уравнивает перед лицом истории императора, поручика и их храбрых противников, русских казаков. В результате Булгарин добивается ощущения историчности частного существования – рассказ был напечатан в журнальном разделе «Современная история», он положил начало целой серии повествований, основанных на личных впечатлениях и помещенных позднее Булгариным в собрании сочинений в разделе «Военные рассказы»^[40], среди них: «Военная шутка: Невымышленный анекдот»^[41], «Смерть Лопатинского (Военный рассказ)»^[42], «Военная жизнь: Письмо к Н. И. Гречу»^[43], «Еще военная шутка»^[44], «Ужасная ночь (Отрывок из рукописи “Военные рассказы и воспоминания”)»^[45] и др.

До 1826 г. авторская персонификация в рассказах носит подвижный, незакрепленный характер: героем может быть как русский корнет в сражении под Фридландом, так и наполеоновский офицер – атмосфера Александровской эпохи иная, нежели она будет при Николае I. В этом отношении характерно двойное мемуарное свидетельство об одном из вечеров у А. Ф. Воейкова, на котором разговор зашел, по воспоминанию Греча, о битве при Бауцене^[46], а по словам И. Н. Лобойко – о Кульмском сражении: А. А. Перовский и Булгарин, в 1813 г. находившиеся в «центре сражавшихся армий» противников (первый – в корпусе графа Остермана-Толстого, а второй – в корпусе генерала Вандама), признанные за «превосходных рассказчиков», сменяя один другого, рассказали «все, что происходило в нашей и неприятельской армии ‹…›. Описание перешло в самую живую драму, в которую введено было такое множество действующих лиц, столько было внезапного и поразительного, сцена так часто переменялась, что едва ли кто-либо из присутствовавших в состоянии был уловить все моменты этого представления»^[47].

Булгарину важно, что герой его военных рассказов – человек исторический, и потому, что участвует в большой истории, и в гоголевском смысле, поскольку с ним происходят разные истории. Иначе говоря, он обладает потенциалом беллетристической занимательности, способностью сюжетопорождения. Случай, неожиданное приключение – двигатели сюжета в военном рассказе. Булгарин соединил военный анекдот (с его установкой на живую устную речь рассказа на привале, бивуаке) и европейскую нравоописательную традицию в небольшом сюжетном повествовании. В рассказе «Военная жизнь (письмо к Гречу)», автор объясняет свою повествовательную стратегию привязанностью адресата текста к устным рассказам о военной жизни, таким образом, литературный рассказ представляет собой художественный эквивалент устного рассказа-были (военного анекдота). Обращением к слушателю и установкой на ситуацию рассказывания открываются многие из военных рассказов Булгарина: «Вы хотите, любезные друзья, чтоб я рассказал вам, каким образом я спасся в сражении под Фридландом. Пожалуй, я вам расскажу, но только попросту, без прикрас, по-солдатски»^[48].

Булгаринские военные рассказы имели успех у публики. А. Бестужев высоко оценил их, отметив «военную искренность и правду», «вкус разборчивый и оригинальный», «незаимствованные формы слога»^[49]. Освоенный Булгариным жанр продолжил свою жизнь в творчестве А. Бестужева, О. Сомова, Н. Лорера, В. Ушакова.

Таким образом, к середине 1820-х гг. Булгарин успешно адаптируется в петербургском культурном сообществе в качестве русского журналиста и писателя, чему способствует создание авторского образа – опытного военного, с богатой биографией.

Симптоматично, что, по мере формирования авторского лица в сознании публики, меняются и подзаголовки военных рассказов: сначала извлеченных из записок польского офицера, затем просто «из военных воспоминаний» («Ужасная ночь») и, наконец, «из воспоминаний старого воина» (таким станет новый подзаголовок при перепечатке первого военного рассказа «Знакомство с Наполеоном…» в переиздании Сочинений^[50]). Эволюция авторской самоидентификации очевидна: на смену польскому наполеоновскому офицеру пришел старый русский воин, превращающийся в Фаддея Старосолдатова^[51]. (Не случайно известные портреты Булгарина этой поры, гравированные О. Г. Эстеррайхом (1825) и И. П. Фридерицем (1828), содержат выразительную деталь – закрепленную на левом отвороте миниатюрную копию ордена Св. Анны 4-й степени в виде сабли^[52].) Такая замена определялась, прежде всего, внелитературными факторами (и не только возрастными): в Николаевскую эпоху, когда Булгарину удалось уцелеть и ценой сотрудничества с III отделением добиться высочайшего указа о своем переименовании из капитанов французской службы в чиновники 8-го класса Министерства народного просвещения^[53], прежний подзаголовок выглядел неуместно. Собственно литературные обстоятельства понуждали к тому же – к этому времени литературный образ автора, адресованный широкому читателю, был уже сформирован и активно эксплуатировался Булгариным.

3. Мемуары: соотношение фикционального и достоверного

Если к 1830-м гг. культурная идентификация автора как персонажа обрела определенность в произведениях Булгарина, то жанровое решение авторской установки все еще носило незавершенный, неустойчивый характер. Беллетристический и мемуарный модусы изображения, между которыми он вынужден балансировать, осознаются Булгариным, наследником риторической эпохи, принципиально различными. При этом напряжение возникает именно в восприятии границы фикционального и мемуарного, от которого ожидалась историческая достоверность. Не случайно Булгарин посчитал необходимым пояснить жанровую природу военного рассказа, обратившись к читателю в специальном объявлении: «Один из отличных литераторов сделал мне вопрос: все ли приключения, описанные в статье под заглавием “Военная жизнь”, случились именно со мною? Как подобные вопросы могут повторяться, то я за благо рассудил отвечать в моем журнале и повторить сказанное в предисловии, а именно что в сей статье собраны различные приключения, виденные и слышанные, для составления, так сказать, панорамы военной жизни. Различные случаи относятся к одному лицу, единственно в той цели, чтобы соблюсти план сочинения, не разрывать повествования отступлениями. Одним словом, “Военная жизнь” есть сочинение для изображения того, что представляется офицеру перед фронтом во время сражения и что может с ним случиться в кампании. Но главные анекдоты основаны на истине»^[54].

В булгаринских поисках характера отношений биографического автора и автора как персонажа в военных рассказах и мемуарах дают о себе знать внелитературная и собственно творческая составляющие. Первая определялась тем, что по мере накопления репутационного негативного потенциала, появления нового поколения читателей вновь потребовалась легитимация своего присутствия в литературе. Булгаринские многотомные «Воспоминания» должны были сыграть эту роль, будучи в жанровом отношении воспоминаниями русского офицера, призванными откорректировать литературную репутацию.

Однако перед Булгариным стояла и собственно творческая задача, во многом определявшаяся новизной осваиваемой персонажной роли – в литературе еще не было «готового героя» (Л. Гинзбург) такого плана, его нужно было создать и выстроить с ним авторские отношения. Вариант беллетристического решения проблемы Булгарин предложил не только в военных рассказах, но и в романе «Петр Иванович Выжигин» (1831). Мемуарного – в «Воспоминаниях», где соединились обе известные авторские маски: мемуарный сюжет разворачивался как рассказ старого воина о приключениях юного корнета. Обещанное в подзаголовках военных рассказов «воспоминание» наконец обрело реальное жанровое воплощение.

Новизна установки маркируется в тексте: «Иное дело литературная статья, иное дело рассказ очевидца или действовавшего лица, пишущего историю или правдивые записки. Расскажу теперь с историческою точностью то, что уже рассказано было с примесью литературных цветов»^[55], – пишет Булгарин и «дебеллетризует» в мемуарах известные читателям его рассказов истории. Наиболее известная – из эпохи Финляндской кампании, когда посланный арестовать шведского пастора девятнадцатилетний корнет Булгарин (в «Воспоминаниях» он добавил себе два года) из сострадания нарушил приказ, – подверглась двойной художественной перекодировке: положенная в основу военного рассказа «Прав или виноват?»^[56], она стала основой пьесы Н. Полевого «Солдатское сердце»^[57], Булгарин же поместил вставной эпизод с тем же названием (в память о Полевом) в свои «Воспоминания» очищенным от «беллетристических цветов».

Главным принципом создания мемуарного текста, таким образом, провозглашаются историческая достоверность и точность. Однако проблемой стало как художественное воплощение этих принципов, так и обоснование самого права на подобное воплощение. Понимая, что делает предметом внимания читателей и критики свою частную жизнь, обстоятельства которой не раз являлись предметом эпиграмматических и памфлетных интерпретаций, Булгарин обосновывает свое право при жизни печатать подобное жизнеописание публичностью жизни литератора и опытностью бывшего военного.

Как известно, мемуарный проект Булгарина остался незавершенным. И дело не только во внелитературных обстоятельствах, сыгравших серьезную роль (высочайший выговор за недопустимые для частного лица воспоминания о М. М. Сперанском), но, как представляется, и в конфликтности стратегий, направленных на создание образа автора как персонажа. Мемуарный рассказ о дальнейших поворотах судьбы, связанных с участием в наполеоновских походах, вступал в противоречие с выстроенным за долгие годы авторским образом храброго русского офицера, соединение различных авторских ликов – беллетриста и историка, Вальтера Скотта и приверженца официальной реляции, – «не сплеталось» в целостный сюжет судьбы, мемуарно-биографическая история его героя явно тяготела к плутовской модели, знакомой русскому читателю по булгаринским романам. Беллетристическое стало препятствием для мемуарного, Булгарин не смог эстетически разрешить эту проблему и счел за благо прервать публикацию после шестой части, завершавшейся прибытием героя в Париж^[58].

«Воспоминаниям» не удалось изменить негативную репутацию Булгарина, напротив, полемика вокруг них способствовала закреплению отрицательного биографического стереотипа. В последнее десятилетие своей жизни Булгарин все более позиционирует себя как старый воин на покое, до конца сохраняя верность военной тематике. Выступая преимущественно как автор некрологов военным деятелям или рецензент специальных военных изданий^[59] (всего, без учета материалов, включенных в его регулярные газетные обозрения, им создано около полусотни произведений этой тематики), он даже заявил в «Северной пчеле», что «из всех отраслей литературы у нас более прочих процветает литература военная»^[60]. В одной из рецензий он вступил в полемику с маршалом Мармоном и позволил себе «в качестве старого солдата, окуренного пороховым дымом, сделать несколько замечаний, основанных не на книгах, но на солдатской опытности»^[61]. Право на суждение он подкрепил свежими внелитературными фактами – встречей с находившимся в это время на постое в Дерпте Уланским полком (полк следовал на подавление восстания в Венгрии), с которым ему когда-то довелось сделать кампании в Пруссии и Финляндии. Среди посетивших Булгарина в его имении уланов оказался и его старый сослуживец, унтер-офицер Федоров. Сама жизнь предложила некую рамочную композицию его судьбы – статью об этой памятной встрече Булгарин закончил симптоматичным обращением к читателю: «Простите – некогда – вот мои любезные уланы!» Сложившейся литературной репутации он мог противопоставить только репутацию ветерана минувшей военной эпохи.

4. Литературная стратегия и литературная репутация Булгарина

Сохранившийся в истории русской литературы образ Булгарина распадается на две ипостаси: 1) литератор с незавидной репутацией и известным шлейфом накопившихся значений; 2) боевой офицер, автор мемуаров, цитируемых многочисленными военно-историческими сочинениями. (Характерна ошибка библиографов, от С. Д. Полторацкого до современных библиографов, которые атрибутировали Булгарину перевод французского военного сочинения, принадлежавший его однофамильцу или, возможно, родственнику, тоже уланскому офицеру^[62].)

Закрепление второй, «военной», репутационной составляющей происходит уже при жизни Булгарина, поскольку созданная им авторская маска была успешно считана читателем. Так, от упреков «Отечественных записок» булгаринским мемуарам в антипатриотизме^[63] Булгарина защитил «Военный журнал», указавший на достоинства сочинения, «написанного во славу России и русского оружия» и «близкого русскому сердцу»^[64], а К. А. Бискупский, член партизанского отряда под началом знаменитого А. С. Фигнера, предлагал использовать свои воспоминания, которые он присылал в конце 1840-х гг. в те же «Отечественные записки» как материал для истории партизанского движения, поручив ее написание «ученым военным», участникам Отечественной войны, «Федору Глинке ‹…› или Ф. Булгарину; они бы сумели сделать интересное, любопытное и дельное родное, русское, а не переводное издание…»^[65]. Эта «военная» ипостась образа Булгарина была впоследствии востребована не только военными историками – у нее обнаружился некий художественный потенциал, нашедший воплощение в современной беллетристике, которая сделала офицера Булгарина своим героем: русским разведчиком и капралом Бонапарта^[66].

Вопрос, который закономерно возникает в финале, можно сформулировать следующим образом: исчерпывается ли писательское поведение Булгарина, как принято считать, лишь некой литературной тактикой? Или же за его литературной стратегией угадываются более глубоко укорененные в отечественной культуре тенденции?

Среди этих тенденций, прежде всего, – освоение русской литературой в условиях профессионализации новой культурной роли писателя, участника истории. Авторство как новая роль, обоснованная военным опытом, актуализируется наполеоновскими войнами, в которых приняли участие русские образованные дворяне. В свою очередь, литература давала им новые, невиданные еще возможности вписать себя в историю: не секрет, что для некоторых своих современников, участников войны, Д. Давыдов был талантливым литератором, сочинившем свою военную славу, поскольку именно талант поэта и мемуариста сделал его, в отличие от Фигнера или Сеславина, знаменитым героем 1812 г.^[67]

И дело даже не в том, что военный опыт вызвал к жизни мемуаристику участников событий (Д. Давыдова, Н. Дуровой, Р. Зотова и др.) и приохотил их к сочинительству, – для того, чтобы их произведения стали «фактом литературы», необходимы были, по словам В. Э. Вацуро, «сдвиги в шкале эстетических ценностей», предложенный ими герой должен был выйти «за пределы жизненной ординарности, размеренности, регулярности»^[68]. В этом отношении характерно речевое поведение булгаринского героя, принципиальная установка его военного рассказа на грубоватость и простоту стиля^[69], в которой нельзя не увидеть предвосхищение военной прозы Л. Н. Толстого.

В свою очередь, и оценка Булгарина Толстым, содержащаяся в письме к А. А. Фету (февраль 1860 г.): «Теперь долго не родится тот человек, который бы сделал в поэтическом мире то, что сделал Булгарин»^[70], – дает возможность говорить о Булгарине как предшественнике Толстого: к примеру, по мнению Н. Л. Вершининой, в понимании «нравственного значения войны»^[71]. И не только. Булгаринский роман «Петр Иванович Выжигин» участвует в создании исторического эпоса, в котором эпоха 1812 г. предстает как центральное событие национальной истории, и вместе с другими историческими романами 1830-х гг. строит конфликты на границе «своего» и «чужого» культурного пространств, сформировав некую жанровую топику, востребованную толстовским эпосом о войне 1812 г.^[72]

Таким образом, можно утверждать, что военный опыт на всех этапах биографии Булгарина оставался для него важным символическим капиталом. В стремлении соединить в авторском лице две социальные роли, боевого офицера и популярного литератора, обосновав вторую первой, прочитывается свойственная литераторам новой генерации устремленность к искомой целостности личности, пытающейся засвидетельствовать право на присутствие в культуре^[73]. Принципы кодирования биографии в этом случае связаны с заменой необходимой «внутренней истории» (Ю. Лотман) военной опытностью, которая для литераторов, призванных в литературу после эпохи наполеоновских войн, становится опытом причастности к большой истории и дает право на «голос» и биографию.

Из своего военного прошлого Булгарин, о чем он писал не раз, вынес стратегию завоевания, покорения чужого, которое дается не только открытым столкновением, но и умением уцелеть, выжить, овладев чужим языком, чужой культурой. Была ли эта стратегия успешной в освоении им новой социальной роли литератора? Проиграл ли офицер Булгарин, сделавший саму свою жизнь предметом литературы? Думается, что ответом на этот вопрос стал современный научный интерес к его личности и литературному наследию.

Ф. В. Булгарин в контексте литературного сентиментализма

Роман Ф. В. Булгарина «Иван Выжигин» (1829) начинается с жалобы:

Первая глава романа фактически построена из чувствительно заостренных эпизодов такого типа. Выжигин питается объедками с барского стола; Выжигина бьют без причины; Выжигина приласкали два проезжих офицера, из-за чего он «принялся горько плакать и бросился обнимать ноги людей, которые, в первый раз в жизни», обошлись с ним почеловечески, и т. п.^[75]

Начавшись со слез, роман завершается вздохом облегчения. Выжигин, испытав на себе все превратности, выходит в отставку и живет, окруженный семьей и близкими друзьями:

Открыто выраженная чувствительность присуща не только «Ивану Выжигину» и его главному герою. Роман Булгарина «Памятные записки титулярного советника Чухина, или Простая история обыкновенной жизни» (1835) также начинается с контраста между роскошью Петербурга и нищей лачугой в одном из его переулков, забытой людьми:

Характеристика интерьера завершается описанием умирающего старика и плачущих у его постели детей, рассказчика Вениамина Чухина и его сестры Лизы.

Задача данной статьи – обозначить влияние сентиментализма на беллетристику и журналистику Булгарина и, более конкретно, определить место Булгарина в контексте русского сентиментализма. Романы Булгарина пестрят описаниями, похожими стилистически на приведенные выше цитаты, где чувства персонажей и вызванные ими эмоции читателя выходят на первый план. Булгарин, родившийся в 1789 г., рос и учился в период расцвета русского литературного сентиментализма, был современником Жуковского, читал Карамзина и неоднократно ссылался на него, а жил и писал в закатный период русского сентиментализма^[78]. Уже эти общие наблюдения показывают, что стоит рассмотреть подробнее влияние сентиментализма на писательскую деятельность Булгарина.

Следует также заметить, что большинство исследований, посвященных Булгарину, обоснованно рассматривают общественно-политические аспекты его биографии. Довольно подробно изучены его служебная деятельность и политические взгляды. В недавней работе акцентируется многослойная имперская идентичность Булгарина^[79]. Жанровая и стилистическая структура его наиболее известных романов обсуждена в первую очередь с точки зрения их принадлежности к традициям плутовского или нравоописательного романа^[80]. При этом за пределами исследования остаются произведения, созданные в иных жанрах (например, фантастика), публицистика и, главное, сама идея литературного «контекста» Булгарина как писателя, осмысленная с точки зрения используемых им литературных приемов. Учитывая масштаб этой темы, мы наметим здесь лишь общие очертания сентиментализма в текстах Булгарина.

Сентиментальная литература основана на симпатии или чувственной идентификации. Чувства, выраженные в тексте, мобильны; они переходят от одного персонажа к другому, от персонажей к автору и от персонажей и автора к читателю. Как пример такой мобильности можно упомянуть «Бедную Лизу» Н. М. Карамзина, где автор постоянно упоминает свои переживания, вызванные эмоциями персонажей, а также его предположение, что читатель разделит чувства рассказчика, Лизы и Эраста^[81]. Сентиментальным текстам свойственны обращения к читателю напрямую, а также описания писателем чувств, которые вызвал у него тот или иной поступок персонажа. Как следствие, становятся важны не поступки как таковые, а рассмотрение поступков в поле чувств, которые они вызывают у читателя. Поступки рассматриваются сквозь оптику чувствительно заостренной этики, где этичность или неэтичность тех или иных поступков определяется чувствами, вызываемыми этими поступками у автора и, главное, у читателя^[82].

Проблемы идентичности (такие, например, как проблема социального происхождения, существенная в случае отношений Лизы и Эраста) заменяются в сентиментальных текстах проблемами эмоциональными. В случае «Бедной Лизы», базового текста русского сентиментализма, социальные различия между персонажами нивелируются благодаря временной удаленности событий и благодаря интенсивности их чувств^[83]. Аналогичное «растворение» проблем идентичности в эмоциональных перипетиях героев заметно в «Иване Выжигине» и в других произведениях Булгарина, открывшего для русской литературы «средний слой» российской читательской публики^[84]. В приведенном выше примере из первой главы «Выжигина» и в последующих главах двусмысленность социального происхождения сироты Ивана не мешает окружающим сочувствовать ему: он получает помощь от людей из более высоких общественных слоев (офицеров, слуг помещика Гологордовского, «тетушки» Выжигина и многих других), потому что, во-первых, им его жалко и, во-вторых, они находят его «хорошеньким» или забавным. Жалость, которую испытывают окружающие по отношению к Выжигину, обусловлена его безвредностью.

Эмоциональная реакция читателя на этого персонажа структурируется Булгариным аналогично. Булгарин подчеркивает экономическую отсталость «феодальных» отношений в усадьбе белорусского помещика Гологордовского. Плачевное состояние поместья объясняется пагубными привычками самого Гологордовского и политикой арендатора Иоселя, который, «как истинный вампир, сосал кровь усыпленного человечества в имении Гологордовского»^[85]. Схематичность описания позволяет читателю проецировать состояние поместья Гологордовского на предполагаемую отсталость всей территории, отошедшей к Российской империи после разделов Речи Посполитой. Следовательно, страдания Выжигина и желание окружающих жалеть его частично объясняются географической локализацией событий: читателю предлагается пожалеть человека, которому выпало расти не только без родителей, но и на окраине Российской империи. Предполагаемая эмоциональная реакция читателя в пользу Выжигина и против «феодальности» и «вампира» создает когнитивный шаблон, благодаря которому у читателя создается ощущение понимания ситуации, основанной на коренном социальном различии между читателем и героем романа.

Аналогичная проблема несоответствия реальности сюжетам чувствительной литературы возникает в описании истории первой любви Выжигина, Груни. Груня происходит из среды персонажей с такими фамилиями, как Грабилин, Вороватин и Штосина (мать Груни). Она слывет красавицей и читает сентиментальные романы:

Герои «Выжигина» читают классику французского сентиментализма и ведут себя в соответствии с его предписаниями. В этой цитате заслуживает внимания фраза «не зная, как и зачем»: Груня и Выжигин начитались иностранных чувствительных романов, не понимая, как и зачем применять предложенные ими модели поведения. С одной стороны, так подчеркивается одна из сквозных тем романа: значение жизненного опыта. В конце романа Груня умирает в бесчестии в Париже, а умудренный опытом Выжигин воспринимает новость о смерти Груни как доказательство ее неспособности «исправиться», изменить свое поведение в соответствии с уроками, преподнесенными ее собственным опытом. Иными словами, Булгарин таким образом дает читателю понять, что правильные модели поведения почерпываются лишь из жизненного опыта, а не из французских книжек. При этом Выжигин продолжает переписываться с Груней, невзирая на нечистоплотность ее окружения и подозрительность ее поведения, хотя уже и на этой стадии его биографии его «культурный капитал», судя по всему, дает ему некоторое превосходство над Вороватиными и Штосиными. Влюбившись в Груню, он продолжает страдать по ней до завершения романа, воплощая таким образом один из шаблонных сюжетов литературного сентиментализма.

Именно здесь играет роль прагматический аспект сентиментализма как модели поведения. Выжигин, как показывает развитие романа, не демонстрирует способность глубоко задумываться над своими или чужими поступками, но неоднократно проявляет магическое умение усваивать правильные поведенческие образцы. Социальное происхождение не позволило ему научиться хорошему или полезному (и это неоднократно упоминается), а формируется он под влиянием собственного жизненного опыта, который накапливался на основе относительно случайных пересечений с индивидами и сообществами, от которых он впитывал модели поведения. Начитавшись Руссо, Выжигин невольно, но вполне в соответствии с предписаниями жанра и вне зависимости от собственного социального происхождения начинает следовать сентиментальным сюжетным образцам.

Сентиментализм можно рассматривать одновременно как литературное направление и как манеру поведения. Андрей Зорин, ссылаясь на теоретика истории эмоций Уильяма Редди, вводит в контекст русского сентиментализма понятие «эмоциональных убежищ», социальных групп, объединяемых отношениями, ритуалами и практиками, санкционирующими определенного рода чувства и дающими им выход. Общие каждой такой группе представления о том, как эти эмоции следует выражать, понимать и описывать, составляют так называемый «эмоциональный режим» этой группы^[87]. В случае русских последователей моделей западного литературного сентиментализма имеет значение роль текста как образца поведения, узнаваемого почитателями того или иного писателя. Читатели не столько разделяли эмоции литературных персонажей, сколько использовали их как узнаваемые модели, годные как для имитации, так и для распознавания себе подобных любителей определенных авторов и произведений^[88].

В более широком смысле произведения Булгарина отражают воспитательную прагматику французского и русского сентиментализма^[89]. Воспитание нравов – ключевая тема, проходящая через большую часть булгаринской беллетристики и журналистики, которая приобрела особую важность после разгрома декабристского восстания^[90]. Проблема правильного воспитания дворянского сословия впервые приобрела значение еще в начале 1790-х гг., вскоре после Французской революции, в период расцвета русского сентиментализма^[91]. Н. М. Карамзин указывал на способность сентиментальных романов благоприятно влиять на нравственность читателя:

Связь сентиментального романа и нравоучительной литературы заслуживает упоминания потому, что элементы сентиментализма у Булгарина следует рассматривать не только в его узком определении как жанра романа о любви, но и в появившемся к концу XVIII века понимании чувствительной прозы как руководства к (само)воспитанию читателя. Идея нравоописательного романа предполагает, что нравы можно наблюдать, описывать, пытаться изменять или направлять. Так можно обозначить связь между сентиментальными элементами и темой народного просвещения в прозе Булгарина.

Несмотря на регулярное появление просвещенческой риторики в произведениях Булгарина, можно заметить отход от нее в деталях разработки романных сюжетов, указывающих на значение эмоционального (а не рационального) мышления персонажей. В траектории Выжигина от безродного сироты и помещичьей игрушки к уважаемому отцу семейства мало рационального. Образование его, как он сам признает, было случайным и бессистемным. Биография его представляет собой не цепь осмысленных решений, а скорее вереницу счастливых случайностей, обусловленных врожденным стремлением Выжигина к относительно абстрактным добродетелям. Именно этому стремлению Выжигин постепенно учится следовать. Превосходство эмоций над рациональным мышлением более явно демонстрируется в «Записках Чухина», в эпизоде, где рассказывается история отца жены Чухина. Отец Софьи влюбляется в Наталью, психически нестабильную крестьянку без образования («Эта любовь для меня до сих пор непостижима! ‹…› Любовь моя к ней походила на исступление, на помешательство в уме. Это была, на самом деле, нравственная болезнь. Я не мог вовсе рассуждать. ‹…› Я был рабом страсти, которой не мог преодолеть разумом»^[93]). В сюжетах обоих романов эпизоды конфликта эмоций и разума завершаются в пользу последнего временно и косвенно: объект любовного помешательства устраняется более или менее случайным образом (бегство Груни в Париж; непредвиденная смерть Натальи), после чего страдающий рассказчик постепенно излечивается от пресловутой болезни. В «Выжигине» аналогичныe эпизоды любовного «помешательства» фигурируют в главах, описывающих его отношения с Груней. И Выжигин, и Чухин расплачиваются за свое помешательство падением социального статуса, кратким пребыванием в тюрьме, потерей денег и т. д., но эти злоключения временны и они очевидно не побуждают персонажей мыслить более рационально, так как их вскоре сменяют новые, не менее сильные эмоции. Выжигин, например, возвращается или к самой Груне, или к эмоционально окрашенным мыслям о Груне несколько раз, включая завершающую главу романа. Иными словами, эпизоды, где чувства персонажей побеждают их способность размышлять над своими поступками, завершаются не торжеством рациональности, предполагаемой классическими принципами Просвещения, а сменой эмоциональной бутафорики и переживаниями персонажей по поводу силы испытанных ими эмоций, которые эту силу лишь подчеркивают. Герои булгаринской прозы, испытавшие сильные эмоции, постепенно учатся избегать аналогичных ситуаций, используя собственный опыт как своего рода сентиментальный текст или наглядное пособие для самовоспитания^[94].

В прозе Булгарина встречаются также некоторые примечательные особенности сентиментального стиля. В сентиментальных текстах традиционно преобладали такие элементы, как двойные или тройные восклицательные знаки, а также многоточия, как бы приглашающие читателя заполнить пробел в тексте собственными чувствами, заведомо предполагаемыми автором^[95]. Такие стилистические особенности встречаются не только в романах Булгарина, но и в его путевых заметках, как, например, в «Летней прогулке по Финляндии и Швеции, в 1838 г.»:

В обоих случаях рассказчик останавливается в тот момент, когда читатель способен заполнить пропущенное собственными эмоциями, вызванными повествованием.

Предложенное выше обсуждение прозы Булгарина в контексте литературного сентиментализма имеет значение не только для интерпретации отдельных тем его романов или элементов его стиля, но и для более общего рассмотрения его места в культурном и историческом контексте первой половины XIX века. Исторический аспект эпохи, который здесь следует упомянуть, – это разделы Речи Посполитой, в результате которых Российская империя впервые расширилась в западном направлении и таким образом укрепила свой статус империи многонациональной и территориально растущей. Экспансия России на запад совпала по времени не только с интенсивной экспансиeй Британской империи или Франции (распространяющейся в первую очередь в Северную Америку), но и с зарождением литературного сентиментализма. Линн Феста в книге о развитии сентиментальной литературы в Англии и Франции отмечает, что совпадение это не случайно; напротив, литературный сентиментализм был порожден имперской экспансией XVIII века и функционировал как его основная экспрессивная форма^[98]. По ее мнению, имперский аспект сентиментализма заключается в его способности создавать достойных читательской эмпатии персонажей таким образом, что читателю предлагается сочувствовать персонажу, при этом четко осознавая свою социальную и территориальную отдаленность от него^[99]. Примеры, почерпнутые из аболиционистской литературы об имперской работорговле на Карибских островах или в Южной Америке, демонстрируют, как колониальный субъект наделяется нравственностью, похожей на поведенческие модели колонизатора, или даже более благородными нормами поведения, чем мораль самого читателя (как в случае с нарративами о благородных дикарях Северной Америки), оставаясь при этом фигурой физически удаленной и социально несущественной.

Описание имперского субъекта из недавно аннексированных территорий империи как существа, достойного жалости, но не читательской идентификации, достаточно очевидно в выдержках из «Ивана Выжигина», процитированных в начале этой статьи. Поступки главного героя, представленного в предисловии как «существо (sic!) доброе от природы, но слабое в минуты заблуждения», подаются как достойные сочувствия образцы поведения, которые читателю предлагается осмыслить.

Читатель должен пожалеть сироту Выжигина; он, возможно, задумается над странствованиями Выжигина и его любовными приключениями, обдумывая при этом аналогичные эпизоды из собственной жизни; однако не предполагается, что читатель почувствует себя существом, слабым от природы. Такая модель понимания персонажа Выжигина, основанная на «сочувствии без слияния», действует на протяжении всего романа. Булгарин предлагает читателю сочувствовать Выжигину или Чухину, но не предлагает ему быть ими. Счастливая развязка, происходящая в обоих романах на границах империи, а не в ее столицах и даже не в российской провинции, подчеркивает тот факт, что ни Выжигин, ни Чухин в результате не претендуют на социальное равенство с читателем. Оба заслуживают его сочувствия, но не равноправия по отношению к нему. Возможность такой развязки и ее локализация подчеркивают стабильность империи, ее способность принимать новых субъектов, не интегрируя их.

Интерпретация булгаринского сентиментализма в имперском ракурсе помогает выявить понимание Булгариным «русскости», или русской народности. Выжигин, родившийся, как и Булгарин, в белорусской части Речи Посполитой, впервые напрямую заявляет о своей принадлежности русскому народу в самом конце романа, где одновременно объявляется, что эта принадлежность основана в первую очередь на способности (со)чувствовать подобно другим представителям русского народа: «Радуюсь, что я русский, ибо, невзирая на наши странности и причуды, ‹…› нигде так охотно не помогут несчастному, как в нашем отечестве, которое по справедливости почитается образцом веротерпимости, гостеприимства и спокойствия»^[100]. «Веротерпимость» и «гостеприимство» подчеркивают возможность воображения похожести без идентификации в ситуации наличия непреодолимых различий (иную веру предлагается «терпеть» в смысле современного требования «толерантности», а принимаемый гость все же остается гостем). Вытекающее из них «спокойствие» можно считать симптомом вышеупомянутой «приятной схожести» («pleasurable similitude»), ощущения воображаемого сходства «гостя» и хозяев, доказанной возможностью их спокойного сосуществования, при отсутствии реальной схожести. Выжигин, будучи сиротой, появляется на свет с амбивалентной идентичностью. Он как бы заслуживает право называться русским через личностные перипетии, которые учат его отличать «хорошее» от «плохого», подражать первому и сочувствовать второму, превращаясь из «существа», достойного жалости, в индивида, имеющего право жалеть других с осознанием собственного отличия от объекта жалости (так он сожалеет в заключительных страницах романа об умершей в Париже Груне). Русская народность, таким образом, определяется как общность тех, кто способен жалеть сироту Выжигина или сочувствовать благородному Арсалану опосредованно, через призму романных стереотипов и с полным осознанием неодолимых различий между читателем и персонажем.

Способность сентиментальных текстов формировать модели эмоционального поведения как на уровне нации или империи, так и на уровне кругов почитателей Карамзина или Шиллера ставит вопрос о приемлемости аналогичной интерпретации на промежуточных уровнях, таких, как социальный класс или сословие. Упомянутые выше исследования по истории русской эмоциональной культуры основываются на примерах из литературы, созданной или потребляемой высшими классами российского общества. Они показывают, что русскому сентиментализму, развившемуся в элитарной дворянской среде, были присущи элементы разделенности личности (А. Зорин) и сопутствующие им чувства изгнания и меланхолии (И. Виницкий). Катриона Келли в работе, основанной на руководствах по воспитанию детей начала XIX века, пишет о важности сдержанности, контроля над чувствами, «живым воплощением» которого становится поведение пушкинской Татьяны в последней встрече с Онегиным в восьмой главе пушкинского романа^[101]. Келли приводит примеры из пособий, ориентированных на дворянские семьи, и из художественной литературы конца XVIII – начала XIX века.

Основываясь лишь на этих примерах, есть основания предполагать, что эмоциональная культура средних слоев читательской публики, на которую Булгарин ориентировался, отличалась от эмоциональной культуры высших слоев российского населения^[102]. Документальное исследование быта русской помещичьей семьи в 1820–1830-х гг. показывает, что среди читателей Булгарина были люди, не только не считавшие зазорным писать как Булгарин с его сентиментальной стилистикой, но и представлявшие его себе как образец поведения и литературного соратника (читая и ценя при этом поэзию Пушкина)^[103]. Эти читатели цитировали Булгарина в кругу семьи и обменивались его публикациями, создавая таким образом «эмоциональное убежище», основанное на его воображаемой личности и его текстах.

Булгаринские чувствительные персонажи не демонстрируют острого внутреннего конфликта между сферой государственной службы и внутренним миром писателя или связанного с ним конфликта между европейской просвещенностью и российской действительностью. У Булгарина несоответствие чувства и долга, а также желаемой и наличествующей реальности незамедлительно устраняется в сфере просвещения и, конкретно, воспитания нравов. Ощущение целостности личности демонстрируется как главное достижение не только безродного сироты Выжигина, но и исконного петербуржца, титулярного советника Чухина. Читатель косвенно приглашается разделить домашнее счастье Чухина или Выжигина. Как Чухин, так и Выжигин завершают свой рассказ, вздохнув в сентиментальной манере об ушедших друзьях и родственниках. Оба персонажа уходят с государственной службы, разрешая таким образом конфликт между чувствительным внутренним миром и коррумпированным внешним. Конфликт этот более четко показан в случае чиновника Чухина, который, получив давно желаемое повышение, объявляет себя больным и запирается в комнате (и вскоре уходит на пенсию). В жизни Булгарина можно найти в чем-то схожее урегулирование этого конфликта: Выжигин заканчивает свое повествование в отставке в Крыму, вдали от света и требований службы; Чухин завершает свою карьеру в «маленьком лифляндском городке», смоделированом по образцу Дерпта, недалеко от которого находилось булгаринское поместье Карлово^[104]. Сам Булгарин уехал в Карлово из столицы в 1831 г., во время подавления Польского восстания, и остался там после смерти его покровителя М. Я. Фока, управляющего III отделением, избежав таким образом возможного негативного отношения из-за польского происхождения^[105]. Во всех этих случаях поведенческие требования государственной службы – и, конкретно, возможности самовыражения, навязываемые государственной службой, – противопоставляются возможностям самовыражения, предоставляемым географической отдаленностью от места службы и окружением друзей и семьи. Внутренний конфликт между миром службы (неизменно корыстным, бесчувственным) и миром семьи решается во всех приведенных примерах в пользу семьи. Таким образом, создается эмоциональное убежище, где центром эмоционального режима является разделяемая писателем, главным персонажем и, потенциально, читателем вера в практическую целесообразность определенной манеры поведения.

Примером эмоциональной цельности у Булгарина выступает, наконец, сам Н. М. Карамзин. Описанию классика русского сентиментализма свойственна откровенная дидактичность^[106]. Карамзин охотно и прекрасно говорит по-русски, в отличие от многочисленных булгаринских карикатур на русских дворян, не знающих родной язык и между собой говорящих по-французски. Он не использует изысканные выражения (галлицизмы?) и не склонен к ссылкам на «авторов» (предполагаемо иностранных). «Полнота и круглость» его речений подчеркивают его целостность как человека и как государственного служащего. Заключительные предложения текста – «Отдаленное потомство скажет: Карамзин был великий писатель и – благородный, добрый человек. Одно стоит другого. Но какое счастье, если это соединено в одном лице!» – не только подчеркивают эту целостность, но и представляют Карамзина как пример, достойный подражания, наподобие описанного в «Иване Выжигине» помещика Россиянинова («помещик, каких дай Бог более на Руси»). Образ Карамзина, созданный Булгариным, скорее был способен стать объектом читательской идентификации (наряду с Россияниновым, Чухиным, Выжигиным и, как мы видели на примере его провинциальных читателей, самим Булгариным), чем Карамзин реальный.

Подробное исследование эмоциональной культуры средних слоев российского населения в первой половине XIX века – это тема для отдельной работы. Задачей данной статьи было, во-первых, отследить сентиментальные модели в прозе Булгарина и, во-вторых, наметить возможность некоторых выводов, которые можно сделать при допущении интерпретации Булгарина как писателя, демонстрирующего влияние литературного сентиментализма. С одной стороны, наличие сентиментальных тем и стилистики в прозе Булгарина позволяет говорить о ней в контексте более широких вопросов взаимодействия сентиментальной литературы и исторической эпохи, таких, как взаимозависимость империализма и сентиментализма, обсужденная выше. С другой стороны, сравнение чувствительных элементов у Булгарина с аналогичными элементами у его более изученных предшественников (таких, например, как Карамзин и его последователи) ставит вопрос о различиях между «дворянским» сентиментализмом и сентиментализмом Булгарина. Влияние сентиментального направления в литературе на Булгарина следует рассматривать не только как следствие влияния эпохи, но и как литературную «проекцию» эмоциональной культуры недворянской России, на данный момент относительно малоизученной. Такой ракурс, в свою очередь, позволяет взглянуть на Булгарина, его личность и деятельность не только как на симптом культурных процессов, происходивших в кругах правительства и высшего дворянства, но и как на отражение современной ему истории российского среднего класса.

Российские Жиль Блазы и тема «книжного сознания» в русских плутовских романах первой половины XIX века

О череде российских Жиль Блазов, в том числе о романе В. Т. Нарежного «Российский Жиль Блаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» и о его связи с гоголевскими «Мертвыми душами» и актуальности для Гоголя традиции плутовского романа, писали еще в начале прошлого века^[107]. И связь Гоголя с Нарежным, и параллели между «Мертвыми душами» и булгаринским «Выжигиным» (еще одним российским Жиль Блазом) тоже в известном смысле общее место^[108]. Наконец, «русскому плутовскому роману до Гоголя» посвящена вышедшая в начале 1960-х гг. монография Юрия Штридтера^[109]. В настоящей работе мы попытаемся уйти от многократно описанных общих мест «плутовского» сюжета, наш предмет – линия развития героя, «российского Жиль Блаза», и его связь с темой «книжного сознания».

Речь пойдет о русском «плутовском романе» первой трети XIX века. При этом слова «плутовской роман» мы берем в кавычки: на самом деле наш предмет сильно отличается от классических образцов этого жанра. Испанский плутовской роман возникает в середине XVI в. как пародия, как перевертыш рыцарского романа, подобно тому как возникает «Дон Кихот» – рефлексия по поводу рыцарского романа. Не случайно донкихотовский сюжет становится популярен в России в те же годы, что и Жиль Блаз, и, по сути, российские Жиль Блазы и российские Дон Кихоты идут рука об руку. Однако если рыцарский роман «учительный», то плутовской роман – роман антивоспитания, и не случайно в самом известном романе этого рода, «Ласарильо из Тормеса», первый учитель героя – слепец: аллегория, показывающая, что герой плутовского романа учится плохо и не у тех учителей^[110].

Но классическая испанская модель отстоит от нас достаточно далеко, а непосредственное отношение к нашему предмету имеет роман Лесажа о Жиль Блазе («Похождения Жиль Бласа из Сантильяны», 1715). Это французский роман об Испании, рефлексия по поводу классического плутовского романа, испанский антураж там сознательно утрирован – фактически перед нами переложение испанской модели на французские литературные нравы. Роман Лесажа был написан в начале XVIII в., в России он получил распространение ближе к концу столетия, во времена чулковского «Пересмешника» и набирающих популярность сочинений Матвея Комарова. Собственно, востребована была демократическая модель авантюрного развлекательного романа – с героем-разночинцем, с множеством приключений и вставными новеллами. Когда Нарежный в 1810-х гг. выбирает этого героя как имя нарицательное, он вкладывает в модель Лесажа другой смысл. Хотя схему, безусловно, заимствует: роман Нарежного – это роман в романе с нагромождением вставных эпизодов. Но уже в завязке Нарежный обнаруживает свой прием, заставляя понимать собственное сочинение как роман о книжном герое и книжном сознании.

Действие «Российского Жиль Блаза» начинается в имении провинциальных дворян Простаковых. Вечером в гостиной глава семьи устраивает чтение романа Лесажа. Домашние пытаются отвлечься на другие дела, и старик Простаков призывает их к порядку:

Характерно, что старик Простаков ставит в один ряд модные французские романы и сатиры на модников, их читающих. А «Жиль Блаз» тут выступает не в качестве переводного французского романа, но как книга «из глубин народной жизни». И в тот момент, когда Простаковы читают «Жиль Блаза», появляется сам герой – российский Жиль Блаз, князь Чистяков, положение его самое бедственное, он просится на ночлег:

Добрый старик Простаков приютил князя и стал первым слушателем его истории. Так на сцену выходят главные герои романа, и здесь обращают на себя внимание их имена. Ю. М. Лотман в свое время проницательно заметил, что у Нарежного Простаков – фамилия положительного героя: Простаков человек простодушный, он жертва своей доверчивости^[112]. Тогда как у Фонвизина Простаковы – люди непросвещенные. У Нарежного и его героев свои счеты с просвещением, и Лотман принципиально отделяет Нарежного от традиции русской просветительской сатиры, оппонируя давней исследовательской идее, берущей начало с известного отзыва И. А. Гончарова: «Он – школы Фонвизина, его последователь и предтеча Гоголя. ‹…› Он часто впадает в манеру и тон Фонвизина и как будто пересказывает Гоголя»^[113].

Цитату эту приводил Н. А. Энгельгардт, автор первой большой статьи о Нарежном и Гоголе^[114], от него она перешла к В. Ф. Переверзеву, подверставшему сюда аллюзии на «Бригадира»^[115], и этой же цитатой заключает свою статью о Нарежном Н. Л. Степанов в 10-томной «Истории русской литературы»^[116]. Таким образом, названные авторы, вслед за И. Н. Гончаровым, «канонизировали» принадлежность Нарежного к «фонвизинской линии». В романе Нарежного, действительно, есть вставные новеллы с сюжетами из «Бригадира», но характерно, что пересказывает их философ Особняк, то есть малороссийский стоик Сковорода. В целом же сторонники социологического подхода в литературоведении чрезвычайно плодотворно занимались изучением плутовского романа, не без оснований причисляя к этой традиции «Российского Жиль Блаза». Однако главный герой Нарежного князь Гаврило Симонович Чистяков, тот самый российский Жиль Блаз, – ни в коем случае не плут. Князь Чистяков – человек, прежде всего, чистый сердцем. Антагонист и настоящий плут тут носит фамилию Светлозаров, которая на классицистский слух звучит немного двусмысленно, но здесь она означает внешний блеск. Чистяков – чистосердечен, но это еще и tabula rasa, чистый лист.

По большому счету и Жиль Блаз Лесажа – антипикаро. И в этом смысле чрезвычайно важна для понимания рецепции Жиль Блаза в России статья Вальтера Скотта, собственно посвященный Лесажу отрывок из его книги «Биографии романистов», напечатанный в «Сыне Отечества» в 1825 г.:

В том же, 1825 г. «Сын Отечества» помещает отрывки из новейших переложений «Жиль Блаза»: «Приключения Хаджи-Бабы» Джеймса Мориера под названием «Персидский Жиль Блаз» и «Жилблаз революции, или Исповедь Лорена Жиффара» Луи-Франсуа Пикара. И в том же году умирает Нарежный, его начинают поминать, критики «Дамского журнала» и «Московского телеграфа» в рецензиях на издания «Бурсака» и «Двух Иванов» пишут и о «малороссийском Жиль Блазе»^[118], а Н. А. Полевой призывает его опубликовать (в России роман был запрещен, три его части, вышедшие в 1813–1814 гг., были вскоре конфискованы в книжных магазинах и стали библиографической редкостью^[119]). Несколько лет спустя появляется булгаринский Выжигин, то есть вторая попытка создать российского Жиль Блаза, и он как будто исполняет сформулированную Н. А. Полевым «жильблазовскую программу»: показать борьбу добра со злом.

Роман Нарежного привычно называют «малороссийским Жиль Блазом», хотя князь Гаврило Симонович Чистяков – житель деревни Фалалеевка, что в Курской губернии. Однако обычное представление о том, что Нарежный пишет о Малороссии здесь не лишено смысла: в деревне Фалалеевка все жители – князья. Здесь в самом деле историческая аллюзия на Украину, где после массовой «нобилитации» 1780-х более 25 тыс. человек получили дворянский статус^[121]:

Все князья пашут землю, но у Гаврилы Симоновича, как позже у Чичикова, есть одна крепостная семья. Впрочем, в какой-то момент он лишается и этого единственного достояния, зато женится на соседке – княжне Феклуше, и у него налаживается какой-никакой быт, появляется младенец-сын. Но в известный момент в Фалалеевке появляется проезжий купец, который зачем-то за большие деньги покупает у князя старые отцовские книги. Гаврила Симонович так поражен их стоимостью, что и сам начинает читать, а затем приучает к чтению Феклушу. Книжки, которые он дает ей, представляют собой «романы с толкучего рынка»:

В итоге невинная и добродетельная княжна Феклуша сбегает с заезжим соблазнителем, князем Светлозаровым, объяснив в прощальном письме, что в книжках все так поступают. Заметим, что в списке князя Чистякова лишь сказочные лубочные романы. Список, фигурирующий в параллельной «истории соблазнения», где жертвой становится дочь Простакова, совсем другой. Там речь идет о городском пансионе, где девицы обучились читать по-французски:

Похожий «антисписок» – книги, которых нет и быть не может в идеальной библиотеке идеального поместья, находим в «Аристионе», утопическом продолжении «Жиль Блаза», скучном романе не о повреждении, но об исправлении нравов, предвещавшем третий том «Мертвых душ». И там поминаются все те же «Терезия Философка», «Полночный колокол», «Монах», «Пещера смерти», «Удольфские тайны», «Веселая повесть о двух турках» и т. д.

«Плохие книги» в «Российском Жиль Блазе» не только пружины сюжета. Роман начинается с упоминания о книгах, и потом эти «книжные» мотивы, собственно, вся эта популярная в известный момент тема книжного сознания становится конструктивным приемом. Запрещенные последние три части – и есть как бы перенесенный в иную реальность французский роман, собственно, те либертинские соблазны («заблуждения сердца и ума»), которые от него происходят. При этом соблазны и повреждения нравов описаны исключительно ярко и подробно. Множество страниц отдано масонским таинствам и оргиям: масоны предстают величайшими мошенниками и распутниками.

В более позднем «Жиль Блазе» – в одноименном романе Г. Симоновского^[122] – герой точно так же попадает к масонам и точно так же в конце концов обнаруживает, что они мошенники и занимаются вещами криминальными, но этот автор обходится без оргиастических сцен. В «Русском Жиль Блазе» Симоновского масонский сюжет смыкается с сюжетом о благородном разбойнике, что логично: и те и другие концептуально грабят богачей. И хотя здесь масонский сюжет ослаблен, он свидетельствует о генетической связи между этим текстом и «Жиль Блазом» Нарежного.

Напомним, что у Гоголя похожий сюжет появляется во втором томе «Мертвых душ», в истории Тентенникова. У Булгарина, разумеется, нет никаких масонов и книжной линии нет как таковой, сюжет максимально выхолощен и упрощен и в прямом и в переносном смысле: на порядок меньше вставных новелл, а у Гоголя на весь первый том и вовсе одна – про капитана Копейкина. У Булгарина и затем у Гоголя архаическая авантюрная сюжетика постепенно ослабляется и подменяется бытописанием.

В пользу «книжных» свойств жильблазовского героя говорит и упоминавшееся выше параллельное продвижение «русских Дон Кихотов» и «русских Жиль Блазов». Чрезвычайно чуткий к конъюнктуре А. А. Орлов издает почти одновременно и своих Выжигиных, и «муромского Дон Кишота». В этом смысле еще более характерен другой Дон-Кихот – «Кащей» А. Ф. Вельтмана (1833): сюжет его неизбежно возвращает нас к несчастному князю Чистякову. У Вельтмана приключения Ивы Олельковича начинаются с того, что он наслушался сказок (все тот же «список» из Бовы Королевича и Еруслана Лазаревича) и отправляется на поиски похищенной жены Мирианы Боиборзовны.

А вот наш Дон Кихот, князь Чистяков, в начале романа собирается свататься:

Для довершения сходства с «рыцарем печального образа» он споткнулся о кошку, наткнулся на гвоздь и порвал мундир, а изъеденный ржавчиной тесак, запутавшись у героя между ногами, переломился и утратил эфес. Характерно, что князь, подобно священнику и цирюльнику из «Дон Кихота», сжигает те самые книги, от которых произошло все зло. Потом эта сцена повторяется в романе еще раз, с другим помрачившимся от книг героем.

Существует точка зрения на Нарежного как новатора, который хотя и писал в предисловии, что следовал за оригиналом, на самом деле был вполне самостоятелен, меж тем как Булгарин, напротив, в предисловии писал, что никому не подражает и никого не копирует^[123], а на самом деле рабски следовал за образцами^[124]. Это не совсем так: если убрать из романа Нарежного книжные мотивы и множество литературных и житейских аллюзий, то останется схема Лесажа, которой ближе к концу он следует едва ли не буквально. Подобно герою Лесажа, который в самые циничные свои аферы пускается тогда, когда достигает верха, то есть оказывается при дворе и становится доверенным лицом герцога Лерма, князь Чистяков вершины плутовского цинизма и богатства достигает в Варшаве, когда становится секретарем князя Латрона. После этого происходит крушение его карьеры и начинается его исправление и преображение. Он идет из Варшавы домой пешком, через Малороссию, на пути встречает философа Особняка, то есть малороссийского Сократа Григория Сковороду, и тот ему объясняет на примерах из жизни, что чем меньше имеешь, тем крепче спишь и что все материальное благополучие ничего не стоит. Где-то ближе к концу князь вновь достает книгу, тот самый роман Лесажа, – теперь его читает уже не Простаков, а сам российский Жиль Блаз:

Особенность этого персонажа у Нарежного (кроме того, что он постоянно смотрится в книжное зеркало) заключается в том, что в его характере есть развитие. Он переживает нравственное падение и преображается. У Булгарина совсем другая история: в его романе фактически реализуется поговорка «из грязи в князи» – Сиротка родился в собачьей конуре, а в конце оказался урожденным князем Милославским. У Булгарина фамилии самым прямым образом указывают на характер, поэтому урожденный князь Милославский, безусловно, положительный герой. Титульное имя Выжигин может ввести в заблуждение, но это значит не «прожженный плут», а всего лишь «меченый». Этот герой отмечен шрамом (нарост на плече), по которому его потом узнает мать. Если князь Чистяков в самом деле заблуждается, грешит и раскаивается, приобретает некий опыт и пытается передать его другим, то Выжигин от начала и до конца – резонер. Он поучает с первой и до последней страницы. Он даже не плут-морализатор, он исключительно нравственный персонаж, проносящий свою нравственность как знамя через все испытания и в конце получающий вознаграждение. Роман Булгарина о том, как последние становятся первыми, как человек талантливый, ловкий и нравственный из всякой ситуации выходит победителем и в конце получает в награду титул, состояние и дом в Крыму.

В сегодняшнем «булгариноведении» популярна та линия мысли, что «Выжигин» являет собой «человека эпохи Просвещения», скорее Тома Джонса, нежели Жиль Блаза, западную модель «истории успеха»^[125]. В этом смысле «Жиль Блаз» Нарежного – роман обратного толка, антипросветительский и отчасти социально-утопический. Герои Нарежного тоже в конце концов обретают благополучие, но идея в том, что не в деньгах счастье, а в правильном устройстве жизни.

Между тем, у Булгарина тоже есть «антипросветительский» сюжет о вредных французских книжках. Книжки здесь читает главный злодей по фамилии Вороватин:

Другого рода книжки читает «несовершенный» женский аналог Жиль Блаза, возлюбленная Выжигина, Груня. О Груне сказано, что она была задумчива, проводила большую часть времени одна, в своей комнате, в чтении чувствительных романов и знала наизусть «Страсти молодого Вертера» и «Новую Элоизу». Но в итоге Груня плохо кончила, и моралист Выжигин объясняет, что это все потому, что сердце ее не было просвещено. В отличие от Нарежного, Булгарин не делает разницы между романами «Тереза-философ» и «Новая Элоиза», между Руссо и либертинами.

Отдельный сюжет, так или иначе связанный с «книжным сознанием», находим в «Русском Жиль Блазе» Симоновского. Он, как уже было сказано, появился в момент успеха «Выжигиных», но восходит непосредственно к Лесажу (в вальтер-скоттовском прочтении). Героя зовут Сибиряков, он, как и положено такому герою, начинает свою исповедь с истории семьи: отец и мать, ошибки воспитания и недостатки образования. Автор в предисловии предупреждает, что перед нами «школа жизни» и что он «намеревался описать и очертить обыкновенные изменения человеческой жизни, происходящие более от неопытности и поспешности». Иными словами, перед нами вновь герой неопытный и простосердечный. На первых страницах отец Сибирякова произносит традиционный монолог о вреде французских книг, но книжный сюжет здесь другой. Герои Симоновского принадлежат иной эпохе, и они смотрятся в другое книжное зеркало.

Сравним разговор провинциальных помещиков:

Персонажи этого российского «Жиль Блаза» читают уже не Бову Королевича, а популярные в ту пору «нравственно-сатирические романы». При этом модная бирка, как кажется, опережает сам прием: романы «выжигинского бума», все эти гурьяновские «пройдохины» и орловские пародии на «Выжигина», довольно архаичны: на обложке красуется титул «нравственно-сатирический роман», а под обложкой – очередной Ванька Каин (у Орлова так и написано – «сын Ваньки Каина»). К самому «Выжигину» модная бирка точно так же мало приложима – в этом, собственно, состояла суть претензий журнальной критики: Булгарин будто бы «дал обещание, да не выполнил», – обещал написать историю, которая «может случиться со всяким», а «слепил роман» как в старину – «из вымыслов». – «“Иван Выжигин” есть не что иное, как – большая сказка»^[128]. В этом несоответствии обвинял Булгарина Надеждин, и в этом с ним сходился Пушкин (Феофилакт Косичкин), оба они уподобляли Булгарина лубочному Орлову («Несколько слов о мизинце господина Булгарина и о прочем»^[129]). Критики обвиняют Булгарина в том, что он пришивает модный ярлык на изделие для толкучего рынка, что он написал роман авантюрный и архаический, без какого бы то ни было нравоописательного правдоподобия. Характерно, что Надеждин ставит ему в пример того же Нарежного:

Вероятно, в силу определения «нравственно-сатирический роман», в «Выжигине» присутствуют портреты плохих и хороших помещиков, причем иные из них впоследствии явятся у Гоголя (так булгаринский Глаздурин отзовется в Ноздреве). В «Выжигине» появляется настоящий положительный герой – честный чиновник Петр Петрович Виртутин, он провозит героя по разным имениям, показывая ему образцовые. Наконец, там есть глава под названием «Помещик, каких дай Бог более на Руси», фамилия помещика, разумеется, Россиянов, и он – патриот. Все это отчасти напоминает последний – утопический – том Нарежного и предвещает гоголевскую «поэму». И тем не менее «Мертвые души» в этом ряду – произведение совершенно другого порядка, в нем, безусловно, есть черты «российских Жиль Блазов», но гораздо более существенно то, что выделяет его из этого ряда.

Прежде всего, для «Жиль Блазов» характерно повествование от первого лица. В такой нарративной модели герой – заведомый протагонист, и коль скоро между повествователем и персонажем нет дистанции, то нет и отстранения: даже если заглавный персонаж совершает неблаговидные поступки, он должен быть оправдан^[131]. «Жильблазовская» модель предполагает рассказ опытного человека о своем начальном неблагополучии, о пройденных им испытаниях, о «школе жизни» и о последующем исправлении. Такой роман пишется в обратной перспективе, и соответственно рассказ начинается с начала: история героя, история семьи, воспитание (антивоспитание). Временная диспозиция задает известную дистанцию – у Гоголя она создается позицией повествователя, подчеркнуто удаленного. Традиционное начало, – собственно, рассказ про детство Чичикова, про его отца, начало карьеры и т. д. – мы находим лишь в конце первого тома (подобно пушкинскому: «Хоть поздно, но вступленье есть»). А в первых главах «Мертвых душ» мы получаем Чичикова уже готовым, законченным и гладким, как бы покрытым лаком: у него нет развития, нет шероховатостей, единственная его отличительная черта – это маниакальная чистоплотность^[132]. В этом смысле он составляет парадоксальную противоположность князю Чистякову, который возникает в начале романа весь в грязи, вытирая слезы грязною рукой и являя собою заведомый контраст между чистосердечием и грязью обстоятельств. И Выжигин в начале романа обретается в грязи, в собачьей конуре, – этот герой явился из грязи. Чичиков же, едва явившись на страницах книги, без конца умывается и скребет щеки, он всю дорогу с вожделением мечтает о французском мыле. И когда Гоголь наконец доходит до истории его жизни – истории законченного плута, он замечает:

Та чистота, которая у Нарежного была конструктивным приемом, и та грязь, которая была точно таким же парадоксальным приемом у Булгарина, здесь обыгрывается как видимость.

В самом начале «Мертвых душ» Гоголь избавляет Чичикова от традиционной для наших героев страсти к чтению: Чичиков не читатель, и Гоголь передает эту страсть Петрушке, при этом замечая, что Петрушке было совершенно все равно, что читать. Зато жители уездного города – читатели тех самых авантюрных романов, к которым восходили сюжеты и модели российских «Жиль Блазов», воспринимают Чичикова как героя именно таких романов: Ринальдо Ринальдини, благородный разбойник, капитан Копейкин.

При том, что Чичиков постоянно перемещается, место действия первого – «приключенческого» – тома достаточно ограниченно: в отличие от героев авантюрных романов, Чичиков не «покоряет географию», он не покидает пределов одного уезда. Время действия в «Мертвых душах» тоже имеет точную привязку, хотя в принципе это характерное свойство «жильблазовской модели»: романы этого типа описывают, как правило, недавнюю историю. Действие романа Нарежного происходит в позднюю екатерининскую эпоху, 1790-е гг. (узнаваемые варшавские сюжеты, появление Сковороды, масоны и т. д.), действие «Выжигина» – приблизительно тогда же (в первых главах выясняется, что Белоруссия недавно отошла к России, упоминаются турецкая война и крепость Туртукай), а герой романа Симоновского своим предшественникам годится в сыновья: это его отец повредился на французских романах, сам же Сибиряков и его собеседники читают «вчерашние газеты», – модные нравственно-сатирические романы. Сибиряков даже в какой-то момент берется читать журналы, и целая глава посвящена сравнению критики «Вестника Европы» и «Московского телеграфа». События в уездном городе Н. и «похождения Чичикова» развиваются вскоре после «достославного изгнания французов», то есть в годы выхода первых трех частей «Жиль Блаза» Нарежного и запрета на публикацию остальных трех. Трехтомную структуру «Мертвых душ» иногда уподобляют структуре «Божественной комедии», и хотя «с высшей точки зрения» это верно, в нашем ряду, более тесном и приземленном, такая структура повторяет роман Нарежного, с той разницей, что чистилище и обретенный рай в «Мертвых душах» располагаются не в утопическом имении купца Причудина и не в Тавриде, как у Булгарина, а в Сибири.

Когда Нарежный брал за основу схему «Жиль Блаза», перегружая сюжет приключениями в духе «Всеобщей библиотеки романов» (Bibliothèque universelle des romans, 1775–1789) и вставляя соблазнительные сцены из романов либертинских, он сознательно искал рецепт коммерческого успеха: тогда же он уволился со службы, намереваясь стать профессиональным литератором. Запрет романа стал несчастьем, которое его сломило. Зато коммерческий план вполне удался Булгарину, который, как сразу заметили проницательные современники, взял за основу ту же модель. От «литературы толкучего рынка» ему позволяла отстраниться «жанровая бирка» (нравственно-сатирический роман) и морализаторско-сатирическая помещичья линия. Гоголь от традиции русского «Жиль Блаза» заимствует не приключенческо-коммерческую, но исключительно «нравственно-сатирическую» помещичью линию, при том что генетически его роман скорее родственен роману Нарежного с его утопическим перевоплощением в духе «Аристиона». Но собственно модель героя, идея героя у него принципиально отличается от «жильблазовской»: Гоголь создает героя без истории (даже без «книжной истории»!), героя, который является «в готовом виде». Чичиков отнюдь не слабый человек «как все», не тот «чистосердечный» Жиль Блаз, который виделся Вальтеру Скотту и Нарежному. Чичиков – герой без лица, который «взялся ниоткуда» и явился в уездный город с неким планом. Именно наличие определенного «плана» делает его героем «плутовского романа» нового типа – самым известным образцом такого романа стали столь очевидно отсылающие к гоголевской «поэме» «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова.

Путевые заметки Ф. В. Булгарина как риторический жанр: своеобразие и литературный контекст

В специальных работах, посвященных типологии жанра путешествия в русской и мировой литературе, путевые заметки Булгарина, как правило, не упоминаются^[134]. Обращение к Булгарину в связи с данной жанровой структурой возникает попутно, например в рамках дискуссии об авторской принадлежности очерка «Загородная поездка», развернутой С. А. Фомичевым^[135], вызвавшей полемические отклики как с точки зрения текстологии^[136], так и с позиций литературной стилистики. Среди них, в русле наших рассуждений, целесообразно выделить статью А. В. Архиповой^[137], где опровержение гипотезы о возможном авторстве Булгарина, подвергающей сомнению авторство А. С. Грибоедова, опирается на стилевые различия двух текстов: заметки Булгарина «Поездка в Парголово, 21 июня. (Письмо П. П. Свиньину)» (Северная пчела. 1825. № 77) и опубликованной годом позже «Загородной поездки» Грибоедова (Северная пчела. 1826. № 76).

Акцентирование проблемы стиля в статье А. В. Архиповой представляется научно мотивированным, прежде всего, тем, что оба текста помещены в «Северной пчеле» в разделе «Словесность» (а не «Нравы» или «Путешествия»). Вместе с тем, в работе видна тенденция оттенить новаторство прозы Грибоедова параллелью с «путевой» стилистикой Булгарина. В жанре путешествия Булгарин предстает безлично «традиционным» во всех элементах формы, между тем как Грибоедов, по убеждению исследователя, нарушает «стереотип» «индивидуальным характером» описаний, пониманием «значения точной детали», полемичными по отношению к «традиционной нормативности»^[138].

На наш взгляд, данная аттестация этого уже не первого путевого очерка Булгарина (до него были «Письма о Петербурге: Прогулка за город» (1823), «Поездка в Кронштадт. (Письмо к Н. И. Гречу)» (1824), «Прогулка в Екатерингоф» (1824), не говоря уже о научно-фантастических и сатирических путешествиях) не отражает жанрово-стилевой специфики упомянутого сочинения, равно как и последующих, появлявшихся на протяжении литературного пути Булгарина вплоть до последних лет жизни. Уяснение особенных примет стиля писателя в жанре путевых заметок и, само по себе, установление факта их наличия, мотивированного эстетическими и мировоззренческими основаниями, в соотношении с литературным контекстом, составляет задачу наших изысканий.

Прежде всего, нельзя удовлетвориться упрощающим проблему заключением о так называемой традиционности Булгарина, поскольку даже небольшая «парголовская» зарисовка не сводима к стилизованным отображениям «идиллических» пейзажей, как указывает в своей содержательной статье А. В. Архипова. Своеобразная манера повествования во всех «путешествиях» Булгарина, включая и описания передвижений в географическом пространстве, состоит в том, что видимые стереотипные формы оригинальным образом «переусваиваются» и по-новому организуются создателем текста. К Булгарину можно отнести мысль Г. А. Гуковского по поводу ранней прозы Н. А. Некрасова, что представляется уместным, так как оба автора (в отличие от других) применяют литературные приемы не с сугубо художественными целями. В литературности они, в основном, ищут арсенал «готовых» средств, необходимых для развертывания тенденции, идеи, образа, но не собственно художественную идею или самоценный образ, что является особенностью скорее риторического, а не художественного дискурса. «Другие писатели дали материал, – пишет Гуковский. – Пути его обработки были свои, хотя это были пути целого ряда современников Некрасова ‹…›». Остановившись на «Повести о бедном Климе» (1841–1848), исследователь отмечает свойство, как представляется, не чуждое и сочинениям Булгарина: состав поэтики, в особенности в его публицистически-художественных текстах, должен играть не отправную и главенствующую, а «подсобную роль»^[139].

Из этого следует, что неправомерно вести речь о романизации жанра в путевых заметках Булгарина, наблюдаемой у ряда его современников – Бестужева-Марлинского, Пушкина, Вельтмана, позднее в «Тарантасе» Соллогуба, далее у Гончарова, в морских путешествиях Станюковича («Из кругосветного плавания» и др.). Данная тенденция связана с фактором вымысла при сохранении узнаваемых контуров формы путешествия, но, несмотря на то что уже в XVIII веке литературное путешествие сближалось с жанром романа (в западной литературе – произведения Дефо, Свифта, Смоллетта; в России – «Непостоянная фортуна, или Похождение Мирамонда» Ф. Эмина, да и сам Булгарин в «Иване Выжигине» внес элементы жанра в развитие сюжета), – для путевых заметок – с мировоззренческих и эстетических позиций – он убежденно отстаивал приоритет «подлинности». Так, по поводу «приключения», случившегося с ним в Ливонии, путешественник замечает: «Вот одно нечаянное приключение от Петербурга до Риги. Все прочее было ожиданное, единообразное и рассчитанное, как будто по календарю. Можно бы кое-что и выдумать, – но это не мое дело. Правда есть девиз моего путешествия»^[140]. Речь идет, как представляется, не о подлинности собственно фактической (хотя и она декларировалась Булгариным), а о подлинности отношений с читателем, выступающим в особой функции – сочувственника-собеседника. Происходит не художественное «расцвечивание» путешествий и их трансформация в беллетристическую форму, а, скорее, развитие и совершенствование риторических способов изображения, что приводит к своеобразному литературному эффекту, близкому художественному.

В риторическом тексте присущий ему монологизм не противоречит главной установке автора на многообразие и широту сферы общения, на ее демонстративную открытость адресату в узком и широком смыслах слова. Подразумевая 1830-е и более поздние годы, когда развитие жанра вступает в фазу новой активности, Т. Роболи отмечает: «Читатель в литературе “путешествий” наследует функцию друзей-адресатов ‹…›»^[141]. Но необходимо отметить, что у Булгарина преодоление границ между условными адресатом и читателем в жанре путевых заметок происходит гораздо раньше, и коммуникативная переориентация жанра органично способствует такому преодолению. В путешествиях Булгарина можно наблюдать работу автора по созданию образа речевой среды на разных уровнях слова: просветительского, дружеского, полемического, иронического, лирического, остро сатирического. «Свободная перебойная манера» (выражение Т. Роболи^[142]) является своего рода аналогом «свободного романа», но у Булгарина поиск подобной формы проецируется на жанр «безделки». Не случайны характерные для его сочинений разных жанров апелляции к Карамзину. «Легкость слога» способствует эффекту естественного течения речи, тщательно и осознанно создаваемому усилиями автора. Абстрактная универсальность шаблонов выводится на грань возможной жизненной реализации, в пограничную словесную область между литературой и бытом.

Тон доверительной беседы и вовлечение читателя не только в объективный план путешествия, но и в стоящий за ним, временами приоткрываемый внутренний мир автора-путешественника уже присутствовал в литературе путешествий XVIII века^[143]. Своеобразие отношения Булгарина к этой эпохе отмечает А. И. Рейтблат: «Характерно, что исток “новой русской словесности” Булгарин видит не в 1820–1830-х гг., а в конце XVIII – начале XIX в., “основателем” ее считает не Пушкина, а Карамзина ‹…›»^[144]. Однако восходящие к данной традиции свойства стиля Булгарина развиваются в направлении бытового реализма – наиболее доступной читателю, буквально понимаемой «правды» визуального и эмоционального характера.

Так, традиционно соотносимая с сентиментализмом эпистолярная форма, имеющая к 1820-м гг. свой эстетический ореол, в путевых заметках Булгарина одновременно представляет адресата и в его внеэстетическом, не условном выражении. В традиционной литературной персонализации вдруг обнаруживают себя свойства конкретных личностей, небезызвестных читателю, материализуемых в качестве субъектов общения. Читатель «заглядывает» в историю каких-то неизвестных ему, но имеющих место отношений между путешественником и адресатом «письма», наблюдает проявления понятного в первую очередь им двоим, но открытого также для остальных языка намеков, иносказаний, каламбурных комбинаций. Например: «Особенно злобные мухи надоедали мне, подлетая без шуму и жужжания ‹…›. Правду сказать, безмолвные враги гораздо опаснее в свете и на Парнасе»^[145]. Явная двусмысленность: Парнас – «самая высокая гора» в Парголово и в то же время образ мифологической географии, место обитания поэтов – с легкостью воспринимается широкой читательской аудиторией, вовлекая ее в игру «забавную и поучительную».

В этом путевом очерке адресат точно обозначен в подзаголовке: «Письмо П. П. Свиньину». Первая фраза выглядит репликой, извлеченной из частной переписки: «Благодарю вас за письмо с посылкою, т. е. с любопытным известием о Тульском оружейном заводе, и сожалею, что не могу вам отплатить тою же монетою». Но в конце «письма» выясняется, что оно в целом было риторическим жестом – той доступной в литературных и приятельских отношениях «монетой», с помощью которой выражается признательность за доставленные пользу и удовольствие. Кроме того, как лукаво замечает сочинитель, подобные отношения послужили одной из мотиваций данного очерка. Завершенное описание поездки, таким образом, является и законченным актом общения, закрепляет «иллюзию ‹…› интимности»^[146], сокращая дистанцию между адресатом и путешественником, путешественником и читателем. Автор просчитывает момент создания пуанта, выражающего «особую интимность»^[147] живого контакта с аудиторией во время передвижений по местности, знакомства с ее историей, природой и другими обязательными составляющими маршрута путешественника. Высшей точкой становится непосредственное обращение к адресату, «перекрывающее» условности литературного путешествия, прямо вводящее читателя в действительность и устанавливающее паритетность всех вступивших в общение. Повествователь неожиданно обращается к воображаемому «собеседнику» по имени-отчеству: «Прощайте, почтенный Павел Петрович, веселитесь в пути, собирайте важные материалы для своего журнала и не забывайте пересылать Пчеле на медок перелетных известьиц»^[148]. Соответственно, читатель может вспомнить, что Свиньин – и сам «путешественник», автор «Опыта живописного путешествия по Северной Америке» (1815) и других подобных сочинений; может мысленно коснуться журнальной и издательской сфер – вовлечение читателя в круг профессиональных и личных интересов повествователя в результате расширяется и закрепляется на разных уровнях.

Прямой декларацией роли читателя-собеседника в путевых заметках открывается «Прогулка по Ливонии» Ф. В. Булгарина (печаталась в «Северной пчеле» в 1827 г.): «Уведомляю читателей, которые благосклонно принимали мои безделки, что я постоянно буду сообщать им мои мысли, чувствования, наблюдения во время моего странствования, а иногда волшебным жезлом воображения оживлять древность, вызывать тени рыцарей из развалин, поросших мохом, заставлять их рассказывать события старины»^[149]. Очевидно, от читателя не только ждут благодарной заинтересованности в изложенном материале (с этой точки зрения Л. Н. Киселева отметила в тексте наличие «знающего» и «несведущего» читателей^[150]), но и ищут в нем душевного отклика, интереса собственно к личности путешественника. После одного из «сообщений» читателю, явно входящего в сферу интересов Булгарина, – о своеобразии проявления «народности» в разных национальных сообществах – путешественник делает признание: «Простите мне, мои любезные читатели, за сие краткое отступление, с аллегорическими изъяснениями существенности. Мысли иногда невольно нижутся в строку, когда думаешь о предметах, а выбросить родившуюся мысль так же жалко автору, как скупому бросить полтинник нищему»^[151].

Таким образом, «перебойность» структуры путевых заметок Булгарина не равнозначна беллетристической пестроте так называемых «гибридных» путешествий. В традиционных произведениях данного типа, например, в сочинении Н. И. Греча «28 дней за границею, или Действительная поездка в Германию», 1835 (СПб., 1837), беллетризованный «вставной» материал дополнял «документальный» жанр, внося в него разнообразие и оживляя ход повествования. Что касается «путешествий» Булгарина, то прямые обращения к читателю, мысленный диалог с ним, исторические и житейские комментарии, излияния чувства и иные «фрагменты»^[152] в основном необходимы для репрезентации участников диалога – автора и окружающих его, сменяющих друг друга во время путешествия лиц. Показательно упоминание путешественника о пребывании в Пскове «проездом» и о том, на что были употреблены «несколько часов», проведенных им в незнакомом городе: «Я ‹…› не имел времени осматривать ни церквей, ни каких-либо общеполезных заведений. Несколько часов, проведенных мною в этом городе, я употребил на то, чтоб осмотреть город и поговорить с жителями об их житье-бытье». Это лаконичное сообщение по своей главной задаче не информативно, а декларативно. Формулируется позиция путешественника: «Изустная статистика вернее печатной, и живой человек любопытнее древних стен»^[153]. Примечательно, что заключительной части «псковского» фрагмента путешественник-повествователь дает заголовок «Отчет о виденном и слышанном в Псковской губернии», как бы соединяя две стороны путешествия: визуальную – действительную и отчасти книжную и не менее действительную, но реализуемую в виде устной речи, апеллирующую к «слышимому» и запечатленному в звуках образу действительности. Сходным образом Булгарин спустя десять лет сформулировал в «Воспоминаниях» (1846–1849) право «говорить публично о виденном, слышанном и испытанном в жизни»^[154], подтвердив тем самым мысль Т. Роболи о том, что «путешествие является разновидностью мемуаров ‹…›»^[155].

Для Булгарина преодоление дистанции между автором заметок и объективным миром осуществляется путем «вхождения» в него вымышленного героя-повествователя; эффект же пребывания в нем зависит от того, удастся ли повествователю понять «своего» читателя, сможет ли он, применительно к конкретной ситуации, найти с ним «общий язык». Посредством «жанровых сценок», диалогов, обращений, рассуждений на тему и т. п. читатель попадает в текст в качестве главного адресата речи либо персонифицированного собеседника-персонажа, с учетом которого выстраивается тот или иной «фрагмент». Со сменой читателя меняется и характер описательной и повествовательной частей текста, заметно трансформируется его дискурсивный план.

Так, в «Путевых заметках на поездке из Дерпта в Белоруссию и обратно, весною 1835 года» псковский «фрагмент» по способу подачи материала не равен, например, «фрагменту» белорусскому. Псковский «фрагмент» в большей степени закончен, монолитен, интонационно ровен, по-видимому, в силу того, что повествователю ясна история Псковской земли – от самого «основания гражданственности или духовной культуры»^[156] до периода времени, совпадающего с «реальным» путешествием. Актуален не столько процесс многовекового развития Пскова, сколько его результаты, которые изображает и оценивает повествователь-путешественник. Он может уверенно сравнивать «псковича» в современности и древности, дать рекомендации по части промыслов и торговли, делиться впечатлениями и делать выводы, основанные не только на непосредственных наблюдениях, но и на последующих размышлениях и заключениях: «Псковский народ есть средняя пропорциональная точка (говоря математически) между смолянами, белорусами и литвою, и великороссиянами, и равен, в нравственном и физическом отношениях, народу новгородскому»^[157]. Воспроизводятся разговоры с псковичами, касающиеся их повседневной жизни, вопросы и советы путешественника, реакция местных жителей.

Риторика в псковском «фрагменте» рассчитана на читателя-россиянина, чье положение стабильно, хотя и не всегда совершенно. Говоря о белорусах, повествователь, прежде всего, отмечает их причастность новому, современному витку истории. В пору общения с ними путешественника этот процесс не завершен – он отражен в динамике своего протекания, не позволяя зафиксировать пока не сложившийся образ читателя-адресата. Недаром въезд путешественника в Белоруссию и, соответственно, переход от псковской темы к новой топике отмечен заголовком «Взгляд на Белоруссию a vol d’oiseau [с птичьего полета (фр.)]». Соответственно, автор уходит от определенности и конкретности изображения в область рассуждений о том, что белорусы находятся на пути от «беспорядка» к «порядку», высвобождаясь от влияний Запада в движении к ментальному самоопределению в союзе с Россией. С этих позиций путешественником оцениваются и частные явления: привычка крестьянина-белоруса к бедности («Дом его, упряжь, одежда, домашняя утварь – все кое-как и как-нибудь») должна исчезнуть ввиду наставшего обновления: «Но теперь все идет у нас быстрыми шагами, благодаря Бога и Царя»^[158].

Задача белорусского «фрагмента» ближе к национальной, она обусловлена необходимостью понять этноним «белорус» в его универсальной содержательности и перспективе развития. Путешественник видит перед собой не только «местность», но и «страну», сополагает «сейчас» и «прежде», применяя образную аргументацию для обрисовки положения Белоруссии в настоящий момент времени. Тезис автора не просто дан в наглядной форме, поясняя одно определение через другое, но и подчеркивает несовместимость привычно соединяемых понятий – сочетаний красоты и изобилия^[159], «приятного» и «полезного»: «Губерния Витебская имеет гораздо более мест красивых, нежели плодородных. Здесь природа рассыпала более приятного, нежели полезного». Логический вывод заменяет метафора: «Витебская губерния есть бедная красавица»^[160].

Представляется, что идеал путешественника – своего рода унификация, основанная на общем благоденствии народов под началом просвещенного российского государства^[161], и выражается это самой стилистикой путевых заметок.

«Путевые заметки…» обнаруживают характерную для автора тенденцию не столько к фиксации отграниченного, сколько к утверждению – на риторическом уровне – понятия безграничности. Присутствие автора везде (в том значении, в каком герою рассказа Булгарина «Отставной солдат» (1828) «есть в каждом доме место под крышею…»^[162]) означало, что для путешественника на первом месте не временные и пространственные топосы, а сопряжение бытийных и бытовых реалий в судьбах разных народов и народностей, в их образе жизни, верованиях, отношениях торговли, промышленности, состоянии просвещения, воздействии климата и почвы, понимании государственности, прав на землю и т. д. Показательна концовка сочинения: «Молю Господа, да уделит Белоруссии десятую долю лифляндского порядка, просвещения, бережливости и хозяйственности, а взаимно Лифляндии ниспошлет хотя сотую долю белорусского радушия и гостеприимства»^[163].

В отличие от традиционного путешествия, где на первый план выходят оппозиции «старое – новое», «свое – чужое», «центр – периферия», «позитивное – негативное», выделяемые исследователями жанра^[164], в мировидении Булгарина значимы другие составляющие: прежде – и сейчас, высоконравственное и безнравственное, проницаемое для взаимопонимания – закрытое для контактов, сбереженное людьми и неразумно разрушаемое ими, жизнеспособное, активно деятельное и угнетающе бесплодное, несущее холод и смерть.

В глазах Булгарина первостепенную важность имеют не сами по себе достопримечательности, а отраженное в них начало коллективной памяти; не только успехи просвещения в настоящем, но и реализуемая при их посредстве идея просвещенного сообщества.

Прошлое просвечивает в настоящем, поскольку автор мыслит себя сразу в нескольких реальностях: «Всё это может быть, а где нет верного, там позволено догадываться и судить по аналогии»^[165], – говорит он читателю. Сквозь такую совмещенную реальность видятся факты и выстраивается ход суждений, например: «Что были за люди эти древние псковичи и новгородцы? – Мне кажется, то же самое, что нынешние наши гостинодворцы, люди умные, смышленые, умеющие продать товар лицом, грамотные, то есть сперва читавшие Св. Писание и грамоты, а теперь читающие объявления к Санктпетербургским и Московским Ведомостям, духовные книги, а подчас и светские, скуки ради ‹…›. То же было и в старину»^[166].

В заключение отметим следующее.

Мы стремились показать, что путевые заметки Булгарина не принадлежат к числу традиционных, хотя черпают из них немаловажные жанрово-стилевые признаки, иногда материал, отражая характерный для литературного мышления и стиля писателя принцип аналогий. Так называемые вторичность, подражательность, вменяемые Булгарину, очевидно, имеют ту же природу, о которой он сам несколько иронично писал в «Прогулке по Ливонии»: «Человек, по существу своему, есть подражательное животное, и в образе жизни применяется к окружающим его людям и предметам»^[167]. Соответственно, самым распространенным в стилистике путешествий Булгарина является прием уподобления. Взаимосвязь всех бытийных элементов, независимо от масштаба и природы предмета, их зависимость друг от друга и взаимовлияние, необходимость постоянно находиться в условиях соседства, взаимного интереса, взаимной выходы, дружбы, заботы о ближнем и так далее стимулируют этот прием на всех уровнях – от логического до иносказательного.

То, что путешествие Булгарина является риторическим, что оно не может оцениваться (в отличие, например, от «Странника» А. Ф. Вельтмана) согласно критериям беллетристической прозы, возможно, является одной из причин выпадения путевых заметок Булгарина из двух господствующих разрядов путешествий – документально-просветительского, связанного с именем Ш. Дюпати, и «путешествия воображения», соотносимого с именем Л. Стерна.

Сам Булгарин не считал свои многочисленные путевые заметки «проходным» маргинальным жанром – можно даже предположить, что жанр путешествия, позволивший автору создать собственную, совмещенную реальность, растворить различные словесные формы в общем речевом потоке, – был особенно важен и органичен для него. Во всяком случае, Булгарин обозначил этот жанр, исчисляя в письме А. Ф. Орлову от 13 апреля 1845 г. свои заслуги в деле служения литературе и обществу: «До сих пор написано мною и издано в свет, по части словесности: 16-ть томов романов, 18 томов повестей, статей о нравах, биографий, разных исторических отрывков и путешествий, один том путешествия в Швецию^[168] ‹…›»^[169].

Путевые заметки были для Булгарина постоянным сквозным жанром – в 1854 г. он вновь обратился в «Дорожных впечатлениях Ф. Б. [о поездке в Москву]» к путевой топике, которую начал формировать еще в 1820-е гг. в духе Стерна (в «Поездке в Парголово» были «экипажные путешественницы» и «пешеходные странницы»). В этом отношении он являлся вечным путешественником, но путешественником особого типа, который – если воспользоваться выражением современного исследователя – «именно в слове, в описании вещей и явлений воссоздает свое понимание мира»^[170].

Польский фактор в интерпретации войны 1812 года (Ф. В. Булгарин, М. Н. Загоскин)^[171]

Уже современники были поражены тем, что в 1831 г. два исторических романиста, за год перед этим выпустившие романы, посвященные эпохе 1612 г., один за другим, только в обратном порядке, напечатали романы об эпохе 1812 г.^[172] – «Петр Иванович Выжигин» (далее в тексте – «Выжигин») Ф. В. Булгарина был опубликован в марте^[173], «Рославлев, или Русские в 1812 году» (далее в тексте – «Рославлев») М. Н. Загоскина вышел в начале июня^[174], хотя рецензия на него появилась еще в апрельском номере «Московского телеграфа». Исследователи также уже останавливались на этом удивительном «совместничестве»^[175], как и на том, что оба романа на польскую тему вышли в свет во время Польского восстания 1830–1831 гг. И все же нам придется еще раз вернуться к этим двум текстам, чтобы обратить более пристальное внимание на польский сюжет в них и внести ряд необходимых уточнений.

Скорее всего, ни тот ни другой автор не рассчитывали на такое совпадение своих текстов с движением истории: предисловие к «Выжигину» датировано 30 августа 1830 г., а цензурное разрешение на публикацию было получено 31 октября 1830 г., тогда как восстание в Варшаве началось в ноябре 1830 г. Работа над «Рославлевым» продолжалась в процессе восстания. Однако вне зависимости от этого писатели прекрасно знали напряженное отношение императора Николая I и русского общества к польской проблеме. Кроме того, текст мог быть изменен ими в угоду историческому моменту. Следовательно, мы имеем дело с сознательным выбором и литературным жестом. При этом большáя часть действия булгаринского романа происходит на территории бывшей Речи Посполитой, точнее, в той ее части, которая в конце XVIII в. вошла в состав Российской империи, и польская тема является одной из центральных. В «Рославлеве» она только затронута, хотя важна для авторской концепции национального характера^[176].

Если Загоскин при обращении к эпохе Отечественной войны испытывал лишь чисто литературные затруднения (которые сформулировал в предисловии к роману и о которых его предупреждал Жуковский – говорить о великих событиях с их современниками), то для Булгарина к этому прибавились сложности весьма щекотливого свойства. Как известно, писатели-ровесники были в 23-летнем возрасте участниками войны 1812 г., но находились по разные стороны фронта. Н. Н. Акимова кратко сопоставила военную карьеру интересующих нас авторов, напоминая, что М. Н. Загоскин воевал в составе Петербургского ополчения, был ранен под Полоцком и участвовал в осаде Данцига^[177]. Булгарин, профессиональный военный, выпускник Первого Санкт-петербургского кадетского корпуса, к 1812 г. имел солидный для своего возраста боевой стаж: как русский кавалерийский офицер он участвовал в антинаполеоновской кампании 1806–1807 гг. и в войне России со Швецией в 1808–1809 гг., потом перешел в наполеоновскую армию и воевал в Испании. Булгарин никогда не скрывал своей службы во французской армии и еще до публикации «Выжигина» успел напечатать «Знакомство с Наполеоном на аванпостах под Бауценом, 21 мая (н. с.) 1813 года (из воспоминаний старого воина)»^[178], «Воспоминания об Испании» (1823), где он воевал в наполеоновских войсках. Однако участие в походе против России хотя и не отрицалось, но деликатно обходилось стороной^[179]. Меж тем, Булгарин в составе 8-го польского шеволежерского полка 2-го корпуса маршала Удино перешел с Великой армией реку Неман в районе Ковно 12(24) июня 1812 г., проделал всю русскую кампанию в Литве и Белоруссии и покинул территорию Российской империи предположительно 30 ноября (12 декабря) с арьергардом наполеоновской армии, куда входили остатки 8-го шеволежерского полка. Решение написать патриотический роман о борьбе русских против Наполеона со стороны бывшего наполеоновского офицера было откровенно сильным литературным и идеологическим жестом.

Если сопоставить боевой путь авторов с романными событиями, то приходится констатировать, что по личным впечатлениям они оба могли судить о военных действиях лишь на западном участке. Ни тот, ни другой не были ни в Смоленске, ни при Бородино, ни в Москве, не проделали похода от Тарутина до Полоцка, хотя во втором Полоцком сражении оба участвовали, противостояли друг другу, конечно, не подозревая об этом. Действие же обоих интересующих нас романов охватывает практически все пространство боевых действий. Как Выжигин, так и Рославлев передвигаются по нему с удивительной легкостью, в основном благодаря любовным перипетиям, занимающим пламенных патриотов не менее, чем любовь к Отечеству и желание сразиться с врагом. Таким образом, при описании событий обоим авторам пришлось опираться на печатные источники и устные предания^[180].

Н. А. Полевой был не совсем прав, когда писал: «Наполеон, французы, союзники их (видимо, так деликатно обозначены поляки. – Л. К., Е. Я.), пожар Москвы – списаны автором [Булгариным] с книжек, какие печатались у нас в 1813 и 1814 годах»^[181]. Эти книги, а точнее – материалы «Сына Отечества»^[182] и сам журнал, а также многочисленные собрания анекдотов о 1812 г.^[183] – конечно, активно использовались обоими нашими авторами (отсюда и появление в «Выжигине» и «Рославлеве» почти идентичных эпизодов), но, пожалуй, гораздо важнее были для них мемуары генерал-адъютанта Наполеона Филиппа Поля де Сегюра «История похода в Россию» (1824)^[184], на которые Булгарин ссылается в двух-трех местах, но на самом деле использует гораздо чаще и полнее, он буквально черпает оттуда не только факты, но во многом и концепцию, особенно польских глав^[185]. Ссылается Булгарин и на монографию Д. П. Бутурлина^[186], и на французские мемуары графини Софии Шуазель-Гуфье (1829) о событиях и настроениях в Литве в 1812 г.^[187] Ссылки на эти и некоторые другие источники^[188], об упоминании которых не слишком заботился Загоскин, у Булгарина отнюдь не случайны. Вопреки подзаголовку «нравоописательный-исторический роман» и уверениям в предисловии, что «война 1812 года в моем романе есть только эпизод, а самый роман нравоописательный» (Ч. 1. С. II)^[189], перед нами такой же исторический роман из современной истории, созданный по той же вальтер-скоттовской модели, что и «Рославлев». Но автор «Выжигина» в силу биографических обстоятельств, а также, как нам представляется, в силу особого места польской темы в романе чувствовал дополнительную необходимость подчеркивать историческую точность своего сочинения.

Задача, за которую взялся Булгарин, была не из легких. Не будем подозревать его в одном лишь желании доказать свою лояльность и русский патриотизм, хотя и у него, и у Загоскина «колокольчик народного самохвальства и богатырства» (по выражению Полевого) «звонит изо всех сил»^[190]. Главная причина художественной неудачи, как полагал Полевой (а неудачными он считал оба романа^[191]), состоит в том, что Булгарин хотел «непременно вместить в одно и то же сочинение – и картины нравов, и события исполинского 1812 года, и любовные похождения героев романа, и великие исторические лица! Вышла такая смесь, что читаете и удивляетесь намерению автора»^[192]. Перефразируя, можно сказать, что Булгарин взялся за создание эпопеи, но у него не хватило на это художественных ресурсов. Однако прислушаемся еще к одному замечанию Полевого: «Действие романа его [Булгарина] наполовину происходит в Литве ‹…› поляки, французы, русские полуфранцузы списаны им, может быть, и верно, но читатели наши этого не знают»^[193]. Другими словами, как раз польская тема явилась, с точки зрения критика, одной из причин неудачи, хотя, на наш взгляд, именно она является самой интересной в «Выжигине». В первых частях романа Булгарин стремился дать сложную, неоднозначную и многоплановую трактовку событий и настроений в Литве в 1812 г., но поскольку главной задачей для него было создание русского патриотического романа, то именно эта линия должна была неизбежно победить, следовательно, и настоящей сложности не получилось.

Примерно половину «Выжигина» составляют русские главы, которые рисуют всеобщее единодушие в борьбе с врагом. Концепции двух интересующих нас романов об эпохе 1812 года во многом сходны^[194]: носителями подлинно русского патриотизма оказываются в них просвещенные русские дворяне, которым, как и их благородным противникам, чужда ксенофобия^[195]. Концепция нации в обоих случаях – политическая и вполне имперская (в терминологическом смысле слова). «Русский» определяется не этнической принадлежностью, а преданностью государю и отечеству. Выжигин объясняет крестьянам, которые подозревают «генералов из немцев» в измене, причины отступления русской армии: «У русского Царя нет немцев. Кто служит ему, тот русский, и он знает, кого выбрать в какую должность. Измены здесь нет, а идут наши назад для того, что сила неприятельская велика, так начальники не хотят по пустому терять народу» (Ч. 3. С. 60). Характерны дискуссии по поводу Барклая и Кутузова: Выжигин с самого начала отстаивает честь Барклая среди своих однополчан (Ч. 3. С. 75)^[196]. Пламенной патриоткой является Лиза (наполовину француженка^[197]). Напротив, не все этнические русские, как и в «Рославлеве», оказываются достойны этого наименования. Недаром Наполеон надеется на то, что никакой народной войны не будет, потому что дворяне слабы духом и народ их не поддержит: «В русском дворянстве нет той силы душевной, которая требуется для начатия и продолжения народной войны» (Ч. 2. С. 89). Выжигин (в полном соответствии с концепцией любимого Булгариным «Горя от ума», из которого заимствован эпиграф к роману) говорит о новом поколении, которое имеет иной дух (Ч. 1. С. 228)^[198], чем старики, подобные старинным русским барам Хохляковым и Курдюковым. Они гордятся отзывом французского посланника, которому «описали Россию какою-то Скифией, и он каждый день удостоверяется, что мы только по названию не французы. Это собственныя слова его! Он уверял меня, что только здесь сохранился истинный bon ton, времен Лудовика XIV; что мы, старики, настоящие маркизы прежней династии, а наши дамы те же милыя парижанки» (Ч. 1. С. 210). Ср. точку зрения молодого офицера, которому кажутся обидными подобные отзывы иностранцев (Ч. 1. С. 224–226).

В обоих романах (особенно часто в «Выжигине») повторяется лозунг 1812 г. «За веру, царя и отечество». Но если для православных русских персонажей Загоскина и Булгарина актуальны все члены этой триады, то для литвинов^[199] в «Выжигине» главным объединяющим звеном является именно царь. Сам «ангельский» облик Александра, его обходительность, гуманность привлекают к нему сердца литвинов. Контраст в изображении Александра и Наполеона подчеркивается неоднократно, что, однако, не предполагает однозначно отрицательного отношения к императору французов^[200]. В романе Наполеон представлен весьма близко к тому, как он дан у Сегюра: великий человек, военный гений, совершивший своим походом в Россию трагическую ошибку. Вслед за Сегюром Булгарин неоднократно подчеркивает наследственную болезнь Наполеона, в которой видит даже один из доводов, вынудивших Наполеона ввязаться в войну с Россией (Ч. 2. С. 93–94). Единственное, в чем языковое чутье отказало Булгарину, это в передаче солдатского прозвища Наполеона «маленький капрал» (le petit caporal), которое в положительном контексте не могло быть передано по-русски словом «капралишка», как неоднократно происходит у Булгарина (например: (Ч. 2. С. 62)). Знаменательна и сходная концепция народа. Это ребенок – искренний, но неразумный, склонный к быстрой смене чувств, нуждающийся в руководстве и защите^[201], но русские крестьяне более уверенно воюют на своей земле, в отличие от литвинов (как дворян, так и крестьян), недавно присоединенных к России и еще не привыкших к новому отечеству.

Характерно, что третья часть «Выжигина» описывает действия крестьянского отряда в Сычевском уезде Смоленской губернии. Отсылка к этому месту встречается во многих источниках^[202], в этом уезде действовала знаменитая старостиха Василиса^[203]. У Булгарина, как и у Загоскина, воюют старый солдат Мироныч, священник отец Гаврила^[204], руководит отрядом спасшийся из плена Выжигин (только, в отличие от Рославлева, его переодевают из французского мундира в русский кафтан и даже успевают покормить!). Особенно знаменательна очевидная аллюзия на подвиг Сусанина. Булгарин описывает подвиг нового Сусанина – ямщика Мишки Горбунова, который повел отряд французских мародеров окружной дорогой прямо на русских партизан (предупредив тех о надвигающейся опасности), но враги успели его «изрубить» (Ч. 3. С. 48)^[205]. Таким образом, параллель 1612–1812 гг. отыграна не только у Загоскина (отсылкой в подзаголовке «Русские в 1812 году» к предыдущему роману «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году»), но и у Булгарина.

Однако наряду с русским патриотизмом в «Выжигине» затронут и польский патриотизм. В отношении самого Булгарина этот вопрос подробно изучали А. И. Рейтблат и П. Глушковский^[206]. Можно согласиться с их выводом: Булгарин не был лишен польского патриотизма, но был убежден в необходимости для Польши находиться в составе Российской империи^[207]. В то же время его беспокоило и внутреннее положение Царства Польского под русской властью (см. его агентурные записки о некорректном поведении там русских чиновников^[208]), и негативное восприятие Польши и поляков в русском обществе. Польская тема в «Выжигине» была призвана показать русскому обществу сложность ситуации в этой части империи. Если в эпоху 1612 г., которой были посвящены первые исторические романы Булгарина и Загоскина, поляки были врагами России, то в 1812 г., как стремился продемонстрировать Булгарин, это уже было не совсем так. Польша в тот момент находилась между двух огней, положение ее было трагическим, надежды поляков на Наполеона оказались напрасными, что подчеркивается гибелью тех героев романа из поляков, которые вступили в наполеоновскую армию. В романе всячески акцентируется, что действия Наполеона в Литве отвратили от него литвинов. В романном пространстве «Выжигина» их симпатии склоняются к русским. Концепция «русского отечества» у них еще не устоялась, но уже формировалась; если литвины и не устраивали народной войны с Наполеоном, то, во всяком случае, не поддерживали его активно.

Литовско-польские дворяне оказываются у Булгарина людьми с запутанной идентичностью, испытывающими трудности в определении того, что является для них отечеством. В этом Булгарин знаменательным образом совпадает с Д. П. Бутурлиным, который пишет, что «узы благодарности, привязавшие его [литовский народ] к Российскому Престолу, не могли заменить любви к отечеству, которая одна только в состоянии произвесть чудеса усердия»^[209]. Булгарин рисует достаточно драматичную ситуацию раскола внутри страны и даже внутри одной семьи^[210] графов Мориконских. Автор производит эту фамилию от фамилии реальных литовских (итальянских по происхождению) графов Морикони, родственников Радзивиллов и Тизенгаузенов, которых описывает гр. София Шуазель-Гуфье^[211].

Сыновья Мориконского Адольф и Эдуард ждут прихода Наполеона («Наконец мы дождались!») и собираются к нему присоединиться, но до времени скрывают от отца свои намерения (Ч. 2. С. 31–32). Племянники другого героя – Шмигайло – воевали на стороне Наполеона в Испании и теперь будут воевать против России. Ситуация в Литве оказывается в какой-то мере обратной по отношению к русской: в русских губерниях «старики» настроены профранцузски, новое же поколение, как уже говорилось, – ярые патриоты; в Литве старшее поколение (в лице старого графа) – более мудрое, так как испытало благодетельность русского правления^[212]. Мориконский, прочитав письмо своего поверенного о бесчинствах французов, предсказывает гибель Наполеону и с возмущением восклицает: «И после этого французы упрекают нас в равнодушии, в холодности! Имущество наше разграблено, поселяне разогнаны по лесам, дворянство лишено всех средств к существованию, и кем? Теми, которые называются нашими друзьями и велят звать русских врагами!» (Ч. 2. С. 117). Для Булгарина это служит лишним доказательством тщетности надежды поляков на Наполеона. Романтическими мечтами (их характер не уточняется, но вполне очевидно, что речь идет о восстановлении целостности и независимости Речи Посполитой в границах 1772 г.) заражены в романе молодые люди, учившиеся за границей («подпрапорщикам и студентам» «Северная пчела» приписывает потом и инициативу восстания 1830 г.^[213]). Женщины в романе судят поженски, они обожают императора Александра^[214] и вместе с тем увлечены мыслью о приходе французских и польских войск, «только с тем условием, чтобы наш добрый император Александр не имел никакой неприятности!» (Ч. 2. С. 11–12). Все же женщины симпатизируют русским не только на словах: Мориконская и Ромбалинская активно помогают Выжигину спастись из плена.

Однако по ходу повествования оказывается, что романтический польский патриотизм – это скорее исключение, литовцы в своем большинстве не хотят воевать. С юмором описывается история литовского полка, который формирует Ромбалинский (Ч. 2. С. 195–208). Полк из 35 солдат и унтер-офицеров (большинство которых – дворовые хозяина) не может противостоять даже мародерам, а офицеры, хотя и числятся, не хотят являться на службу до окончания полевых работ (Ч. 2. С. 201). Ср. у Сегюра: «Он [Наполеон] рассчитывал на четыре миллиона литовцев, но к нему присоединились лишь несколько тысяч. Их ополчение, которое он оценивал в 100 тысяч, выделило ему почетную гвардию; за ним следовали три всадника»^[215]. Из этих описаний очевидна справедливость заключения жены Ромбалинского: «Полк мужа моего существовал на бумаге ‹…›. Подвиги нашего полка ограничивались военными движениями по двору и разъездами по корчмам нашего имения, а наши герои проливали только кровь баранов, храбро убиваемых – на жаркое!» (Ч. 4. С. 49–50).

В Литве нет народной войны, и это составляет яркий контраст с собственно русской территорией: «Особенно от Смоленска удостоверились они [французы], что здесь их ожидает народная война» (Ч. 3. С. 72)^[216]. Отчасти это объясняется различиями в национальном характере. Выжигин, побывавший в Литве, подчеркивает этот контраст в разговоре с крестьянами: «Ведь только от Смоленска началась коренная Россия. Здесь мы все готовы умереть за Веру, Царя и отечество, за нашу Русь православную, а там, за Смоленском, народ другой, тихий и боязливый, разбежался по лесам и не встретил француза так, как вы встречаете, в колья и рогатины» (Ч. 3. С. 60–61). Но главное объяснение кроется, по Булгарину, в исторических обстоятельствах и в бедности земли. Сложными были и взаимоотношения внутри польского общества: «коронные поляки» были склонны смотреть на литвинов как на «младших». Болезненность этого обстоятельства подтверждается и статьями «Северной пчелы». Так, в «Размышлении о нынешней польской революции» сказано, что до присоединения к России «мы, литовцы, были всегда в угнетении»^[217], однако в отличие от Польши у Литвы всегда были «монархические правила»^[218]. Трагизм ситуации усугублялся тем, что и в России поляки и литвины не чувствуют себя равными с русскими, к ним относятся в лучшем случае с подозрением. В романе имеется специальное рассуждение о том, почему русские женятся на польках, а поляки на русских не женятся: «Поляк, заехав в Россию, не имеет никакого значения и принимается или вроде просителя, или как будто из милости» (Ч. 2. С. 17). Ср.: «В присоединенных провинциях, при женитьбе мало обращают внимание на происхождение жениха, и более уважают его личное значение, слишком преувеличиваемое нами», по словам графа Мориконского (Ч. 2. С. 16–17).

Литва обрисована в романе как бедная, несчастная страна, которую грабят и русские, и французы: «Наша Польша, как горох при дороге: каждый щиплет, да еще и спасибо не скажет» (Ч. 2. С. 37). Бесчинства наполеоновской армии в Литве описаны в романе ярко и на многих страницах (см., например: Ч. 2. С. 110–115), но при этом подчеркивается, что вестфальцы и баварцы (которых литовские крестьяне у Булгарина называют «безпальцы и поварцы») гораздо хуже французов. Знаменательно, однако, что грабеж населения объясняется неустройством в армии и отсутствием снабжения, что вынуждает солдат грабить (эту же причину называет и Сегюр: «Армия должна была или умирать с голоду, или грабить наших союзников»; «Мы [французское командование] были рассерженны при виде грабителей и хотели, чтобы они понесли наказание, но когда у них отнимали хлеб и скот и они медленно уходили, порой глядя на нас голодным и отчаянным взором, а иногда и плача, ‹…› мы ‹…› добычу отдавали назад»; «Несколько солдат Молодой гвардии уже умерли от голода»^[219]).

С точки зрения литвинов, Литва – европейская страна, а русские только приближаются к цивилизации (ср. рассуждения о красоте и обходительности польских женщин^[220]). Однако Наполеон считает, что Литва – это Азия, даже «более Азия, нежели Испания и Африка» (Ч. 2. С. 87), и относится к этой стране потребительски: «Литва вооружится по первому моему слову, и этим новым войском я заменю убыли в моей армии, не имея нужды требовать новых усилий от Франции и от моих союзников» (Ч. 2. С. 80–81). Французские офицеры, с восторгом говоря о храбрых поляках, сожалеют, что им досталась такая грязная и неустроенная земля. У них рождается даже замечательный проект: отдать эту никчемную землю жидам (!)^[221], а поляков переселить в лучший климат – в Италию или Испанию (Ч. 2. С. 69). При этом польская территория (земля Герцогства Варшавского) и Литва, с их точки зрения, друг от друга не отличаются^[222].

Все же среди булгаринских литвинов имеются и подлинные русские патриоты. Это воспитатель возлюбленной Выжигина Лизы – Ромуальд Викентьевич Шмигайло^[223], скромный петербургский чиновник из польской шляхты. В отличие от отца и брата, которые, живя в Литве, сумели составить себе капитал, он не смог продвинуться в Петербурге по службе далее чина титулярного советника, хотя своей честностью и трудолюбием составляет выгодный контраст русским чиновникам-взяточникам. В сюжетном плане командировка Шмигайло в Литву в качестве провиантского чиновника перед самым началом боевых действий дает возможность автору показать недостатки в снабжении французской армии, а также поведение французов в Польше. Шмигайло не изменяет присяге, хотя с ним беседует сам Наполеон и предлагает ему выгодную должность во французской армии. На слова племянника – наполеоновского офицера: «Говорят, что вся Литва ожидает нашего пришествия, что горят нетерпением соединиться с нами, и что поселяне уже вооружаются и собираются по лесам», – Шмигайло возражает: «Кто тебе сказал это, тот немилосердно солгал ‹…›. Литва очень довольна своим положением и не желает никакой перемены» (Ч. 2. С. 54–55)^[224].

Однако в условиях Польского восстания, когда «Выжигин» вышел из печати, подобные утверждения звучали почти насмешкой. Ревниво-настороженное отношение к Польше, которое утвердилось в русском обществе в александровскую эпоху, в 1830–1831 гг. вновь сменилось враждебным. Лучшее тому доказательство – стихотворения Пушкина «Перед гробницею святой…», «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина», где «кичливый лях» и «верный росс» противопоставлены вполне однозначно^[225]. Польское восстание свело на нет усилия Булгарина изменить своим романом отношение к полякам и вызвать симпатии к ним, представив в «Выжигине» трагизм их положения в 1812 г. В романе Загоскина польская тема решена гораздо проще – в «Рославлеве» имеются два польских типа: кичливый и вполне стереотипный польский пан, унижающий русского офицера, назначенного к нему на постой, и добродушные весельчаки, проявляющие по отношению к русскому самое широкое гостеприимство. Однако характерно, что офицер и его денщик принимают этих охотников за разбойников и стремятся спастись бегством – подозрение во враждебности доминирует и здесь.

Польская тема – это водораздел, который невозможно перейти, сохраняя Царство Польское в составе Российской империи, к чему, в полном согласии с русской точкой зрения, стремился Булгарин. Завершим выразительным свидетельством из мемуаров участника восстания 1830–1831 гг. Мауриция Мохнацкого, на которые ссылается А. А. Корнилов: «…если бы даже русские святейшим образом соблюдали конституционное учреждение в Царстве Польском, то полное его развитие не привело бы еще скорее к восстанию, нежели его ограничение? ‹…› Революция лежала в основании самого учреждения царства»^[226]).

Боевой путь Ф. В. Булгарина в 1812 году в России (попытка реконструкции)

Исследователи выяснили, что в походе Великой армии в Россию Булгарин находился в составе 8-го польского шеволежерского полка. Приводимые далее сведения основаны на данных о передвижении по русской территории этого полка и тех соединений, в состав которых он входил^[227].

8-й польский шеволежерский полк^[228] в составе 6-й бригады (вместе с 5-й) корпуса маршала Удино (Nicolas-Charles Oudinot) перешел р. Неман у Понемуня (в районе Ковно) 12(24) июня 1812 г. Корпус Удино действовал против Витгенштейна и должен был прорваться к Петербургу; французский маршал был настолько уверен в победе, что даже писал Наполеону: «Ваше Величество, мне очень совестно, что я прежде Вас буду в Петербурге»^[229]). Однако, несмотря на кровопролитные сражения и большие потери, эту задачу французам решить не удалось. И все же по сравнению с главными силами Наполеона войска западного направления были гораздо лучше (хотя далеко не полностью) обеспечены продовольствием и всем необходимым, так что до воссоединения с основными частями и до начала общего отступления корпус Удино не испытывал тех страшных лишений, которые пришлось пережить главной армии.

Насколько можно судить, Булгарин не был в Вильно ни при наступлении, ни при отступлении Великой армии (в обоих случаях он переходил Неман в районе Ковно). Полк шеволежеров сражался в корпусе Удино^[230] под Якубовом (18/30.07.1812), Клястицами (16/29.07–20.07/1.08.1812), Полоцком (5–6/17–18.08 и 5–7/17–19.10.1812 г.), Борисовом (26–29/14–17.11.1812). Между первым и вторым Полоцкими сражениями в течение двух месяцев активных боевых действий не велось.

Организация переправы наполеоновской армии через Березину была возложена на корпус Удино. Как пишет историк А. А. Васильев: «12(24) ноября бригада Корбино, поддержанная одним пехотным полком и двумя ротами саперов, была отправлена маршалом Удино к Студенке. Около 11 часов утра 14(26) ноября ее кавалеристы переправились вброд через Березину и обеспечили работы по сооружению мостов»^[231]. Из всей боевой карьеры Булгарина 1812 г. детализировался только березинский эпизод с опорой на воспоминания польского офицера Йозефа Залуского. Обычно приводимая исследователями цитата звучит так: «Первый брод на Березине на наших глазах испытал офицер 8-го полка Лубеньского с помощью нескольких улан; это был прославленный позднее российский литератор Булгарин!»^[232] Однако А. И. Рейтблат уточняет свидетельство Й. Залуского по его же статье 1843 г.: «Булгарин как литовец, знакомый с местностью, указал брод через Березину и первый переправился, что я сам видел, не зная еще тогда Булгарина, который мне позднее об этом рассказал, утверждая, это он был тем офицером»^[233]. Другими словами, по свидетельству очевидца, офицер 8-го полка указал брод и первым переправился через Березину, но то, что этим офицером был Булгарин, мы знаем со слов самого Булгарина. А. И. Рейтблат приводит также свидетельство Н. И. Греча о том, что Булгарин рассказывал близким друзьям «за тайну», что «он был одним из тех польских улан, которые по рыхлому льду провели лошадь» Наполеона через Березину^[234]. Как мы видим, детали свидетельств не совсем совпадают, и вряд ли представится возможность их уточнить, ибо они оба опираются на рассказ самого Булгарина. То же относится и к его встрече с Наполеоном^[235].

Вернемся к продвижению полка после переправы. Исследователь приводит важные для нас сведения: «В течение двух последующих дней кавалерия корпуса (около 700 чел.) участвовала в боях с русским отрядом генерала Чаплица при Стахове. ‹…› 16(28) ноября ранение получил полковник 8-го шеволежерского полка Любенский (из этого можно заключить, что и Булгарин участвовал в этом бою. – Л. К., Е. Я.). С 17(29) ноября остатки, сведенные в одну бригаду под командованием Корбино, действовали в составе арьергарда Великой армии. ‹…› Уцелевшие бойцы 30 ноября (12 декабря) перешли Неман при Ковно и направились к Мариенбургу (Восточная Пруссия). В феврале 1813 кавалерия корпуса была фактически расформирована»^[236].

Среди немногих уцелевших бойцов был и Булгарин, который участвовал затем в сражении под Бауценом, где якобы и состоялась его встреча с Наполеоном и производство в капитаны. Из этого можно заключить, что и в 1813 г. Булгарин служил под командованием Удино, следовательно, в 12-м армейском корпусе. В статье о встрече с Наполеоном Булгарин указывает, что его дивизионным генералом был Лабрюйер (точнее: Жан Пьер Жозеф Брюйер / Jean Pierre Joseph Bruguière; 1772–1813), племянник маршала Л. А. Бертье. Булгарин был в карауле с 30 уланами, а потом его сменили конные егеря^[237].

Выводы, которые можно сделать из этих сведений, важны не только для уточнения биографии Ф. В. Булгарина, но и для комментирования романа «Петр Иванович Выжигин». В 1812 г. наш автор как офицер наполеоновской армии действовал на территории западных регионов Российской империи – в Курляндии, Литве, Белоруссии (крайней «восточной» точкой, видимо, был Полоцк), ему не выпало на долю ни Смоленска, ни Бородина, не был он и в Москве. Происходившие там события он мог описывать только по печатным источникам, а также основываясь на устных преданиях и на своем знании Литвы и, в частности, Вильно.

О «жизни за царя» и не только

(Ф. В. БУЛГАРИН И М. И. ГЛИНКА)

В середине 1850-х гг., работая над «Записками» и мысленно возвращаясь к событиям прошлого, М. И. Глинка вспоминал о реакции прессы на премьеру оперы «Жизнь за царя»: «Несмотря на блистательный успех нашлись зоилы; Фаддей Булгарин напечатал в “Северной пчеле” две длинные статьи в декабре 1836 или в генваре 1837. Эти статьи любопытны и ясно определяют степень невежества в музыке их автора»^[238]. А на полях копии рукописи своих воспоминаний пометил: «Следовало бы отыскать их как chef d’oeuvre музыкальной галиматьи»^[239]. Но работу Булгарина Глинка так и не отыскал, оставив потомкам гадать, что же показалось музыканту в газетной публикации «любопытным» и в чем усмотрел он «невежество автора».

К утверждению о музыкальном невежестве Булгарина Глинка вернулся в «Записках» еще раз, описывая столкновение, происшедшее у него с журналистом уже в начале 1840-х гг. Он писал:

Подобное отношение к музыкальной осведомленности Булгарина было по меньшей мере несправедливым. Он хорошо знал европейскую музыку и европейских исполнителей, ценил творчество О. А. Козловского, А. Н. Верстовского, сам охотно музицировал, пел в хоре, а в детстве своими музыкальными способностями даже обратил на себя внимание Д. С. Бортнянского.

Глинка, бесспорно, знал это. И тем не менее даже годы спустя упорствовал в своих заключениях. Думается, что за двукратным возвращением в воспоминаниях к мысли о «неразумении» Булгариным музыкального искусства стояло нечто большее, чем констатация непреложного для композитора факта, что-то такое, что тревожило Глинку вплоть до последних лет его жизни. И это, разумеется, не случайно.

* * *

Глинка заявил о желании написать для отечественного театра произведение, в котором все было бы национальным, в марте 1834 г.: «… прежде всего – сюжет, но и музыка также – настолько, чтобы мои дорогие соотечественники чувствовали себя дома ‹…›»^[242]. Он оказался одним из тех счастливчиков, кто работу над подобной оперой не только начал, но сумел завершить и, более того, – получить (весной 1836 г.) согласие на ее постановку на императорской сцене Санкт-Петербурга^[243]. Реальность осуществления творческого намерения музыканта стала очевидна всем, и прежде всего друзьям Глинки.

Первым на происходящее откликнулся Н. А. Мельгунов. Литератор, соученик Глинки по Благородному пансиону при Педагогическом институте в Петербурге, он поспешил написать статью «Глинка и его музыкальные сочинения»^[244]. В основном в ней речь шла о том, «может ли быть русская опера или, говоря вообще, русская школа в музыке»^[245], что объяснимо: живя в Германии, Мельгунов мог в лучшем случае познакомиться с фрагментами «Жизни за царя» и судить о целом, тем более о готовящемся спектакле, не имел никаких оснований^[246]. А вот выступить с общей статьей о Глинке и его творчестве мог, зная фактически все написанное до того времени музыкантом и являясь горячим почитателем его таланта.

Говоря о статье Мельгунова, хотелось бы подчеркнуть ряд весьма показательных обстоятельств. Во-первых, написана она была по договоренности с Глинкой^[247]. Во-вторых, рукопись ее была отправлена композитору для уточнений и возможной правки. Мельгунов писал:

Далее мы еще вернемся к этим строкам, комментируя сказанное и подразумеваемое. Пока же отметим: получив статью, ни в одно печатное издание Глинка ее не передал. И в этом смысле совету друга не последовал. В отличие от другой рекомендации, данной Мельгуновым: «…после же представления попроси Одоевского, чтоб написал подробный обзор оперы и поместил его как в петербургских, так и в московских журналах»^[249].

С Одоевским Глинку также связывали давние дружеские отношения. Как известно, их общение установилось еще в «предсусанинскую пору», скрепленное общим увлечением музыкой^[250]. Одоевский с восторгом отнесся к перспективе сценического воплощения оперы. Тем более, что сам деятельно участвовал в создании сочинения^[251], а позднее присутствовал на репетиции, подстраховывая заболевшего композитора^[252]. Иными словами, Одоевский, в отличие от Мельгунова, еще до премьеры хорошо знал оперу, являясь в некоторой степени ее «соавтором» и «гимнопевцем»^[253].

Просил ли Глинка Одоевского, как и советовал ему Мельгунов, написать и опубликовать статью о «Жизни за царя», неизвестно. Но о подготавливаемой приятелем публикации, бесспорно, знал^[254]. С этой точки зрения появление в «Северной пчеле» через 10 дней после премьеры пространной статьи «Письма к любителю музыки об опере г. Глинки “Жизнь за царя, или Сусанин”»^[255] не было для композитора неожиданностью, как не было секретом и имя автора, скрывавшегося за инициалами К. В. О. (то есть князь Владимир Одоевский).

Вполне вероятно, что Глинка знал и о статье, опубликованной в Москве: «О новой опере г. Глинки Жизнь за царя. Письмо к Наблюдателю из С. Петербурга от 10 декабря 1836 года»^[256]. Не исключено, что это и была та самая статья для московского журнала, о необходимости которой писал Глинке Мельгунов. Созданная по «настоянию» Одоевского^[257], а возможно, и под его руководством, она очевидно перекликалась с той, что появилась в «Северной пчеле». Однако, о статье в «Московском наблюдателе» Глинка в «Записках» не вспоминал. О статье К. В. О. в «Северной пчеле» упомянул лишь в письме к матери, да и то как об информации о состоявшейся премьере.

Между тем, статья Одоевского – подробная, демонстрирующая серьезное понимание автором специфики музыкального мышления и особенностей авторского стиля Глинки, была настоящим событием. «Северная пчела» могла гордиться такой публикацией, тем более что в глазах посвященных в тайны журналистского мира ее появление было фактом знаменательным для непростых отношений Одоевского, принадлежавшего к числу «литературных аристократов», и Булгарина и Греча, представлявших «торговую журналистику».

Инициалы К. В. О., поставленные в конце статьи, конечно, «читались» не только Глинкой. В этом секрете Полишинеля было что-то очень характерное для русской культуры. И дело здесь заключалось не только в нежелании открыто связываться с «низкой» журналистской деятельностью. Напомню, что и Мельгунов в случае публикации его статьи в «Северной пчеле» просил об анонимности: живя в Ганау, он активно контактировал в 1830-е гг. с Г.-И. Кёнигом и готовил вместе с ним книгу «Очерки русской литературы» (1840), в которой были подвергнуты острой критике «торгашеские литераторы» Булгарин, Греч и Сенковский^[258]. Мельгунову, конечно, было не с руки объявлять о своем авторстве статьи для «Северной пчелы» и, таким образом, о сотрудничестве с поносимым им Булгариным. То же, собственно говоря, можно сказать и о Неверове, и о самом Одоевском.

Но вернемся к обстоятельствам освещения премьеры «Жизни за царя» на столичной императорской сцене.

Опубликовав в трех номерах «Северной пчелы» два «Письма…», автор их обещал в ближайшее время выступить с еще одним, в котором намеревался «сказать несколько слов о новом театре, об общих качествах музыки Глинки и об игре актеров, которые, при деятельном руководстве достойных и опытных капельмейстеров гг. Кавосов, показали, до чего может быть доведено природное дарование, возвышенное благородным, неутомимым трудом»^[259].

Однако письмо это в «Северной пчеле» так и не появилось. Г. Б. Бернандт полагал, что «редактор-издатель газеты Булгарин прекратил печатание статьи Одоевского» как «шедшей вразрез с мнением реакционных кругов»^[260]. Но серьезных оснований для подобного утверждения нет: в статьях Одоевского не было ничего, что шло бы вразрез с мнением «реакционных» (читай – властных) кругов. Тем более, что через полтора месяца статья Одоевского об опере Глинки все же появилась в печати. Но не в «Северной пчеле», а в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду»^[261], издаваемых в ту пору А. А. Краевским, соперником Булгарина и Греча по журнальному и газетному делу. Вряд ли текст этой статьи кардинальным образом отличался от того, что Одоевский планировал опубликовать в «Северной пчеле». Но если и так, то этот, предположительно новый, текст Краевский должен был согласовать с цензурой, и раз текст был опубликован – стало быть, написан он был с учетом замечаний цензуры, т. е. мнения тех самых «реакционных» кругов.

В «Северной пчеле» в декабре 1836 г. разговор о «Жизни за царя» все же продолжился. Но уже с новым участником – Булгариным.

Таким образом, к моменту публикации булгаринской статьи Глинке уже были известны три работы об опере «Жизнь за царя»: Мельгунова, Одоевского и Неверова. С авторами каждой из них он был хорошо знаком. К написанию текстов был в той или иной мере причастен. Однако в «Записках» ни об одной из этих трех статей не вспомнил в отличие от статьи Булгарина.

С Булгариным Глинка также был знаком, но в первой половине 1830-х годов явно не приятельствовал. Как вспоминал сам музыкант, коротко они сошлись «около 1840 или 1841 года», встречаясь часто у Нестора Кукольника. Тогда-то и оказались «на дружеской ноге и даже на “ты”»^[262].

В 1830-е гг., в «предсусанинскую пору», все было иначе. Тем более, что и социальный статус, и культурный вес, и репутация в обществе у Глинки и у Булгарина были в то время явно неравнозначными. И дело здесь заключалось не только в разнице возраста.

Ровесник Одоевского и Мельгунова, Глинка, едва перешагнувший тридцатилетний рубеж, воспринимался в обществе как начинающий композитор-аматёр, достаточно известный среди музыкантов-любителей и в аристократических салонах, человек, настойчиво старающийся найти свое место под солнцем, но окончательно еще не определившийся в своих желаниях, не осознавший в полной мере свой творческий потенциал и, что немаловажно, не получивший признания у широкой публики.

Булгарин, приближавшийся в эти же годы к своему 50-летию, был личностью публичной, имел шумную, но весьма противоречивую репутацию; был хорошо известен и как соредактор и соиздатель газеты, «читаемой всюду и всеми», и как автор различных сочинений, первым в ряду которых стоял популярнейший роман «Иван Выжигин», повсеместно читаемый и в России, и в Европе.

С этой точки зрения появление в газете статьи Булгарина об опере «Жизнь за царя» должно было восприниматься явлением знаковым. И для самого Булгарина, «подхватившего» разрабатывавшуюся тему и впервые в своей практике подключившегося к разговору о русском оперном произведении^[263], и для Глинки.

Знаковость публикации видна и в другом. В отличие от статей Одоевского и Неверова она стала первой и на то время единственной, созданной без предварительных контактов и консультаций с Глинкой и, тем более, без каких бы то ни было просьб со стороны музыканта. Было ли это решением Булгарина-редактора, обеспокоенного «потерей» обещанной газетной публикации Одоевского? Действовал ли он по рекомендации свыше, сориентировавшей журналиста на иной характер освещения события? Заключалось ли в этом личное побуждение Булгарина-журналиста? В данном контексте это не столь уж важно. Существеннее подчеркнуть другое: для читателей появление булгаринской статьи вместо ожидаемого продолжения публикаций К. В. О. оказалось полной неожиданностью. Равно как неожиданностью оказался и предложенный в статье ракурс рассмотрения произведения.

В музыковедческой литературе прочно укоренилась мысль о том, что булгаринская статья, «развязная и невежественная», появилась из желания автора «сбить Глинку с избранного пути и отбросить русское искусство назад»^[264]. Но это не так.

Очевидный парадокс статьи Булгарина состоит в том, что собственно музыка «Жизни за царя», равно как и сам спектакль рассматривались в ней весьма поверхностно. Серьезный анализ сочинения и его исполнения являлись здесь явно задачей маргинальной. Так выстроенная статья была реализацией осознанного булгаринского решения, ради которого, скорее всего, он и взялся за перо. Опера Глинки явилась для него не более чем поводом к разговору, темы которого были для журналиста чрезвычайно важны.

В статье есть три краеугольных положения, каждое из которых отражало суть этической и эстетической позиций Булгарина.

Первое касалось ответственности критиков за выносимые ими оценки и необходимости руководствоваться в своих суждениях здравым смыслом и объективными ценностными критериями. Булгарин расходился с Одоевским не в оценке новой русской оперы, но в том, что она играет исключительную роль в развитии европейского оперного искусства.

Суждения Одоевского о том, что созданием «Жизни за царя» Глинка «получает право на почетное место между европейскими композиторами»^[265], что «с оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе: новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки», что «такой подвиг ‹…› есть дело не только таланта, но гения!»^[266], – обрели в нашу эпоху особый смысл. Однако в 1830-е гг. слова эти явно воспринимались иначе. Тем более, что сам автор замечал: сказанное исполнено чувств, которые доминируют над «полнотой выражений»^[267].

Булгарин как никто другой знал цену спонтанному выражению чувств в газетной публикации, равно как и недостаточной взвешенности в выражении суждений. Как журналист он сам неоднократно сталкивался с таковыми. Но случай с написанным Одоевским был принципиальным для него. Еще двумя годами ранее Булгарин выступал против тех, кто был склонен уверять, что «мы лучше и умнее всех и что все наше лучше всего чужеземного, что репа вкуснее ананаса и живопись г. Полякова превосходнее произведений Дова»^[268]. Зрелый, опытный журналист, взывая к разуму своих молодых современников, он стремился приглушить неоправданную, с его точки зрения, патетику, чреватую опасным креном к «квасному патриотизму» и пустому славословию.

«Такой похвалы не слыхал Моцарт и не услышит Россини, – писал он, – два различные гения, но оба преобразовавшие вкус своих современников и утвердившие новые законы в музыке»^[269]. Глинка сделал лишь «первый шаг на ‹…› длинном и трудном пути», и «почитателям великого таланта г. Глинки не должно останавливать его уверением, что он уже нашел то, зачем он пустился в поиски»^[270].

Булгарин был убежден: «…отвлеченности и гиперболические похвалы вредны таланту, потому что сбивают его с толку, а иногда даже удерживают на полете к совершенствованию»^[271]. Возразить здесь было нечего, и, полагаю, Глинка, строго судивший себя как композитора, не мог не увидеть здравого смысла в словах Булгарина. Думается, Глинка даже прислушался к сказанному. Косвенным доказательством тому может быть решение музыканта отказаться от публикации хвалебной статьи Мельгунова^[272].

Напомню. Получив статью в разгар подготовки оперы к постановке в Санкт-Петербурге, Глинка, не имея, видимо, возможности поработать над текстом, как просил о том Мельгунов, отложил ее. Но он не отдал работу Мельгунова в печать и позднее.

По воспоминаниям А. Н. Струговщикова, в конце 1840 г., когда был поднят вопрос о постановке оперы в Москве^[273], Глинка, приехав к нему домой, привез статью Мельгунова, решив отдать ее для публикации. Впрочем, тогда же поделился сомнениями: «Боюсь только, не слишком ли он расхвалил меня?»

«Дня через три после этого я встретился с ним у графа Ф. П. Толстого, – продолжал Струговщиков. – Тут он мне сказал:

– Знаете что, ведь я передумал печатать до времени статью Мельгунова; его панегирик может показаться чересчур нескромным; оставьте статью у себя и напечатайте, когда придет время, чтобы мне не пришлось краснеть за лишнюю хвалу»^[274].

Трудно отказаться от предположения, что в принятом Глинкой решении сыграли свою роль в том числе и отрезвляющие строки булгаринской статьи. Сразу после нее (в 1837 г.) публикация «панегирика» Мельгунова была бы воспринята неодобрительно. А в 1840-м, накануне московской премьеры, в таком «панегирике» уже не было нужды: имя Глинки не требовало того безудержного восхваления, каким грешила статья его пансионского друга, да и публика, знакомая с сочинениями Глинки или по крайней мере наслышанная о них, больше не нуждалась в предварительном «приготовлении».

Второе важнейшее положение статьи связано с обоснованием Булгариным его взгляда на сущность национального в музыке. Правда, рассуждения эти были изложены достаточно сумбурно, что послужило основанием последующего их цитирования оппонентами как свидетельства бессмыслицы булгаринских идей. Если же вникнуть в существо высказанных здесь мыслей, очевидным станет: в них было здравое начало.

Автор статьи, отталкиваясь от фразы К. В. О. о сделанном Глинкой как о явлении «новой стихии в искусстве», настаивал: «Открыть в музыке ничего нового» невозможно. Все уже существует. В природе давным-давно сложилась гармония, предопределяющая характер музыкального мышления человека, ею окруженного. Природная звуковая среда и обусловленные ею особенности музыкального мышления и формируют ту харáктерность мелодического языка, которой пользовались, пользуются и будут пользоваться для выражения своих идей чуткие музыканты. Именно так, полагал Булгарин, складывается своеобразие музыкальной культуры любого народа и любого композитора, стремящегося выразить национально-характерное в своем творчестве.

«Музыка горцев ‹…› отзывается ауканием и трелями горской природы, а в мелодии их есть что-то простодушное и удалое. В итальянской музыке отпечатлевается ясное небо над скалами и грозный Везувий, окруженный виноградниками и померанцевыми рощами. В итальянской мелодии выражается изнеженность нравов и сильные порывы страстей. В испанской, при характере итальянской, есть что-то пустынное и религиозное ‹…›». В России же такого «общего характера музыки» нет «потому, что северная и южная Россия имеют резкие отличительные черты. Напевы малороссийские и великороссийские совершенно различны». Тем не менее поверх этих различий в них есть и «нечто, характеризующее наше славянское племя, т. е. есть общие славянские, неизгладимые черты», в которых, в свою очередь, соединены «черты горской и итальянской гармонии, ‹…› отличительные качества музыки пустынной или заунывной». Вот почему для композитора создание народной русской музыки «представляет величайшую трудность»^[275]. Пожалуй, еще большую, чем для композитора другой национальной музыкальной традиции.

В этих взглядах Булгарин был не одинок, следуя идеям Ш. Монтескьё и И.-Г. Гердера о том, что духовная и материальная культуры каждого народа обуславливаются объективными особенностями его существования, в том числе географической средой.

Любопытно, что сходные мысли высказывались и в статьях Одоевского и Неверова^[276]. Да и Глинка их не чурался, проявляя, впрочем, свои симпатии не «теоретически», но «практически»: охота к перемене мест, одолевавшая его на протяжении всей жизни, была не только стремлением найти край, дающий успокоение душе и телу. Питаемое простым человеческим любопытством, желанием завязать профессиональные контакты, оно неизменно связывалось с глубинной потребностью музыканта, двигаясь от восприятия особенностей ландшафта, климата, обычаев, услышать характерные черты музыкальных культур различных народов.

А вот высказав мысль о том, что русская музыка различна в северных и южных краях, что несет она в себе не только свои «неизгладимые черты», но и черты музыки греков и итальянцев, немцев и испанцев, Булгарин, пожалуй, предсказал пути развития творчества Глинки. Создавая «русские польские», «русские итальянские», «русские испанские», «русские восточные» образы, тот доказал способность русской композиторской души вмещать в себя музыку чужих наций, давая их полнейшее перевоплощение.

Так что в суждениях о природе национального своеобразия музыки, об особенностях музыки русской и о тех громадных трудностях, которые вставали и будут вставать перед русским композитором, решившимся воплотить в своем творчестве национально-характерное начало, журналист был прав. Точек соприкосновения с Глинкой у него здесь определенно больше, чем можно было бы предположить.

И последнее, но от того не менее важное.

Булгарин был категорически не согласен, что справедливую оценку оперы могут дать только «истинные любители музыки», а серьезно судить о ней не вправе человек, «не одаренный эстетическим чувством», «не умеющий отличить re от fa»^[277].

Искренней убежденностью было пронизано его несколько витиеватое иносказание, адресованное непосредственно Глинке:

Так интерпретируя задачу, стоящую перед Глинкой, Булгарин, по существу, излагал свое эстетическое кредо, сформированное собственным пониманием задач, стоящих перед искусством, и собственным же многотрудным опытом покорения широкой публики.

Понимая и принимая сделанное Глинкой, сумевшим достичь в своей первой опере «высшего трагического стиля», сохранив при этом «во всей чистоте русский характер» и доказав, «что русская мелодия, естественно то заунывная, то удалая – может быть возвышена до трагического стиля»^[279], Булгарин призывал композитора не ограничиваться лишь высоким, а обратившись к высокому, – сочинять просто и понятно. «С вашим талантом, с вашим познанием искусства, – подчеркивал Булгарин, – вы можете писать оперы высокого стиля. Но арии Моцарта и Вебера, также высокого стиля, повторяются в народе; из хоров их сделаны марши, полонезы, мазурки, вальсы. Воля ваша ‹…›, а сценическая музыка должна действовать на массы народа ‹…›. Она должна производить восторг в партере и ложах и удивление в знатоках. Должно соединить это ‹…›»^[280].

И здесь, полагал Булгарин, совсем не обязательно обращаться только к высокому. Примером тому он приводил популярнейшего «Мельника»^[281] –«превосходную пьесу во всех отношениях», «брошенную», «за старостью лет, ‹…› в число святочных пьес»^[282]. «Эта пьеса в веселом роде, – писал журналист, – но в ней есть ход, действие, движение, все то, без чего не может существовать пьеса трагическая. Пьеса “Мельник” сделалась народною, а большей славы не добивался и сам Моцарт»^[283].

Отождествление народности и массовости, вполне естественное для Булгарина, вызывало сомнение уже у современников, как вызывает сомнение и сейчас. Разумеется, основания для сомнений в ту пору и сегодня различны, и тема эта нуждается в самостоятельной серьезной разработке. Но в понимании существа вопроса позиции Булгарина и Глинки оказались близкими. Знатоки наследия Глинки тут же вспомнят сказанное композитором о необходимости «писать пьесы, равно докладные знатокам и простой публике»^[284], несомненно перекликающееся с мыслью Булгарина о произведениях, способных вызывать «восторг в партере и ложах» и «удивление в знатоках».

Рискну предположить и другое. Не было ли отголоска булгаринских мыслей (а они, бесспорно, разделялись тысячами его поклонников и единомышленников) в том резком развороте, который совершил Глинка, обратившись к жанру, столь любимому широкой публикой и, полностью отойдя от «высокой» «Жизни за царя», погрузившись в волшебный мир «Руслана и Людмилы»? Бесспорно, он многое обновил в жанре «волшебной оперы», истолковав по-своему заложенные в нем возможности; бесспорно, задал ему иной масштаб… Но все же это была в своей основе «старая, добрая» волшебная опера, «равно докладная» самым разным представителям разношерстной публики, в самые разные времена ее жизни.

Проявившаяся в 1830-е гг. определенная близость взглядов Глинки и Булгарина не означает, что они были единомышленниками. Я бы остереглась следовать провокативному рейтблатовскому отождествлению «Пушкин как Булгарин»^[285], выстраивая синонимичное ему: Глинка как Булгарин. Тем более, что Глинка был очень немногословен, прямых высказываний о его эстетических взглядах практически не сохранилось. Да и большинство тех, что известны, оказались надежно «спрятаны» в письмах, имея подчеркнуто субъективную направленность и камерный характер. Но остались музыкальные сочинения, вектор творческих поисков которых свидетельствовал о том, как понимал Глинка назначение музыкального искусства, возможности русского композитора и задачи, стоящие перед ним. И понимание это было во многом близко булгаринскому. Отсюда и словцо, вырвавшееся у Глинки по поводу булгаринских текстов: они были ему «любопытны». Независимо от того, осознавал ли сам Глинка природу этого «любопытства» или нет.

Так откуда же то пренебрежительно-ироническое отношение Глинки к «музыкальному невежеству» Булгарина, которое, проскальзывая в «Записках», «перекрывало» это «любопытство»?

Сходясь с Булгариным в понимании многих общих вопросов, Глинка, судя по всему, очень ревностно отнесся к высказываниям журналиста по поводу музыки «Жизни за царя» и не забыл своего отношения к ним годами позднее.

Суть заключений журналиста о недостатках оперы состояла в следующем:

– в опере избыточное количество хоров, которые к тому же, с точки зрения Булгарина, «слишком растянуты»;

– мало арий, дуэтов и терцетов;

– музыка «иногда не соответствует действию»;

– «музыка для оркестра написана слишком низко ‹…›, оттого эффект оркестра не значителен и отдельные инструменты не обозначаются»;

– в сочинении в целом «мало разнообразия».

«От этого и от длинных хоров, сколь эта музыка ни прелестна, как ни восхитительны отдельные части, но целая опера… извините… скучна», – подытоживал Булгарин^[286]. Хотя тут же отмечал, что все сказанное «нисколько не омрачает таланта г. Глинки»^[287].

Сразу подчеркну, что целенаправленно музыкальной критикой Булгарин никогда не занимался; глубоко в постижение тайн композиторского искусства не погружался. Оттого и язык его музыкальных суждений не всегда точен. Порой, с точки зрения музыканта-профессионала, он наивен, а иногда даже неграмотен, и в этом смысле, конечно, Глинка оправданно усматривал здесь следы булгаринского «музыкального невежества».

Но не способ выражения суждений, а общая направленность воспринимаемого, своеобразное эстетическое послевкусие определяли пафос булгаринских строк. Журналист хотел быть понятым, хотя бы потому, что, подобно многим своим современникам, являлся хорошо просвещенным дилетантом и суждения его об опере отражали точку зрения немалого числа таких же просвещенных дилетантов, как он.

Булгарин был первым в России, кто, десятки раз подчеркивая свою веру в талант Глинки, в те высоты, которые он сможет покорить, настойчиво работая над собой, решился открыто объявить о своих сомнениях в бесспорности ряда решений композитора и, в целом, перспективности развития предложенного Глинкой типа оперы.

Сердце, душа, разум журналиста принадлежали опере динамичной, исполненной ярких контрастов, сильных страстей, высокой интриги и эффектных сцен. На таких операх был сформирован его музыкальный вкус, им он хранил верность на протяжении всей своей жизни. «Без эффекта нет оперы! – восклицал Булгарин. – ‹…› Сценическая музыка должна действовать на массы народа, двигать их и производить глубокое впечатление ‹…›»^[288]. Образцами, восхищавшими его, были создания Моцарта, Спонтини, Россини, Галеви, Обера, Беллини, Мейербера…

Конечно, при таких оперных ориентирах весомое хоровое начало «Жизни за царя», самодостаточное и органичное для русской модели «большой оперы», могло казаться «избыточным». Конечно, при таких ожиданиях Булгарину могло «не хватать» сольных номеров, раскрывающих индивидуальность всех героев действия. Конечно, так настроенному журналисту могло хотеться большего разнообразия, более частой смены сюжетных линий, изменения характеров, испытываемых эмоций. Конечно, то художественное время, в котором неспешно и величаво разворачивалась «Жизнь за царя», могло показаться «растянутым»…

Но в музыке Глинки все это было. Хотя и выраженное в других формах, в другом темпоритме, с другим пониманием художественной правды. Можно было бы сказать, что Булгарин не сумел найти в своих суждениях меру, адекватную решению Глинки, что именно в этом была его ошибка, побудившая композитора написать о «музыкальном невежестве» журналиста.

Но можно сказать и иначе. Судя по позднейшим публикациям, Булгарин не хотел и не считал нужным менять выработавшуюся у него меру исчисления достоинств и недостатков оперного жанра. Он искренне считал ее единственно верной и безупречной. Все остальное виделось ему «от лукавого». Для Глинки драматизм ситуации состоял в том, что журналист не один так понимал оперное искусство, не один «спотыкался» на особенностях его оперы. У «Жизни за царя» были свои противники, и даже «очень горячие»^[289]. Решения, найденные композитором, убеждали далеко не всех. К примеру, Ф. Ф. Вигель, выступивший сторонником Глинки, почувствовав драматургические особенности сочинения и подыскивая типологически сходные с ним явления, писал: «…по мнению моему, эта опера скорее может почитаться ораторией с декорациями и костюмами»^[290]. Тот же Неверов замечал, что «Жизнь за царя» – «не драма, а картина»^[291]. Иными словами, даже в кругу приятелей Глинки у Булгарина были единомышленники, подмечавшие определенные «странности» оперы и, по мере все более глубокого знакомства с ней, вырабатывавшие свое скептическое отношение к ней.

В таком случае, быть может, упорным возвращением в «Записках» к теме «музыкального невежества» Булгарина Глинка подсознательно продолжал вести диалог с журналистом и его сторонниками, убеждая себя в том, что все им когда-то было сделано правильно, что русская модель «большой оперы» выстроена верно и возведенное им «здание» простоит десятилетия? Быть может, именно так он боролся со своими композиторскими сомнениями?

А сомнений в правильности избранного пути у композитора не могло не быть. Он вряд ли обладал непоколебимой уверенностью в себе и в драматургической безупречности своей первой оперы. Иначе трудно объяснить, почему вскоре после премьеры Глинка с такой легкостью внес коррективы в сложившуюся драматургию сочинения и в ответ на просьбу известного певца О. А. Петрова дописал «прибавочную сцену» для его супруги, А. Я. Петровой-Воробьевой^[292]. Сцена эта, бесспорно, получилась необычайно удачной и уместной, но ее введение в оперу изменило исходное построение сочинения. Следовательно, представление о композиционной выверенности произведения, о достаточности сольных сцен и эмоциональных контрастов у Глинки было в то время еще не устоявшимся, допускающим сомнения. И высказывания Булгарина не могли не браться композитором в расчет.

Хотя Булгарин упорно подчеркивал: сказанным он выражает свое частное отношение к сочинению. Показательно в этом смысле, что статью о «Жизни за царя» Булгарин (в отличие от Одоевского, Неверова, Мельгунова) подписал своим именем, а ключевым словом в заглавии стало личностное: «мнение». Не случайно в качестве эпиграфа им была поставлена строка грибоедовского «Горя от ума»: «Зачем же мнения чужие только святы!», как не случайна и заключительная фраза – прекрасная находка финала статьи: «Вот наше мнение. Мы не выдаем его за безошибочное и непреложное и рады поучиться, если нам докажут, что мы ошибаемся»^[293].

Но доказательств ошибочности позиции Булгарина так и не последовало. Пожалуй, лишь статья Одоевского, опубликованная на этот раз под псевдонимом В. Невский, могла быть расценена как отклик на сказанное Булгариным^[294]. Но лишь формально. Весьма вольно пересказывая мысли Булгарина (без конкретной ссылки на него), задавая этим мыслям подчас противоположный смысл, а порой и «передергивая», смешивая их с суждениями, никогда журналистом не высказываемыми, В. Невский отталкивался от них лишь для того, чтобы вернуться к прежним заключениям:

С момента публикации этой статьи обмен мнениями о «Жизни за царя» перешел в другую плоскость, и вместо открытой печатной дискуссии об опере – дискуссии, к которой и призывал Булгарин, появились устные недомолвки, а позднее и публичные выходки в его адрес, в ряду «героев» которых был и Глинка, упоминавший об этом в «Записках».

История переменчивых сложных отношений Булгарина и Глинки на этом не закончилась. Впереди были острые стычки по поводу второй оперы композитора, «Руслана и Людмилы»; нападки Булгарина на исполнительский состав, который композитор привлек к премьерным показам; оправдания Глинки, вразумления Булгарина… В этих отношениях притяжения/отталкивания участвовали друзья Булгарина и друзья Глинки, каждый из которых волей-неволей подбрасывал свои «поленца» в то разгоравшийся, то в затухавший костер художественных страстей. Булгарин настаивал на своем праве иметь и высказывать собственное мнение. Глинка упорно открещивался от печатаемого в газете^[296], не желая никоим образом вмешиваться в происходящее и предпочитая словесным баталиям композиторское творчество.

Но об этом следует писать отдельно, опираясь на достоверные документы и учитывая тот культурный контекст, в котором разворачивалась история второго этапа взаимоотношений композитора и журналиста.

Путешествие пана Подстолия через Вильну в Россию. Фаддей Булгарин и польский бытовой роман

Французский язык и критика перевода в статьях Булгарина из «Северной пчелы»: «Словарная» стратегия

Просмотр статей и заметок Булгарина в «Северной пчеле» показывает, что в них весьма активно присутствует французский язык. Присутствие это проявляется в разных формах. Две из них: критика переводов и использование этой критики как орудия литературной полемики – довольно традиционны, третья же носит гораздо более оригинальный характер. Это то, что можно назвать «параллельными местами»: регулярное сопровождение в скобках французских слов и выражений русскими эквивалентами, а русских – французскими.

Начнем с критики перевода. Рецензии на переводную литературу в «Северной пчеле» вообще, и булгаринские в частности, почти всегда содержат оценку не только самого переведенного произведения, но и качества перевода.

Вот один из типичных примеров. Неподписанная (но, возможно, принадлежащая Булгарину^[343]) рецензия на «Последний день приговоренного к смерти» заканчивается следующим – совершенно справедливым – замечанием:

Особенный интерес представляют развернутые рецензии Булгарина на переводы «Парижских тайн» Эжена Сю и «Замогильных записок» Шатобриана.

В первой Булгарин подробно анализирует сам роман, который печатался с продолжением в газете «Журналь де деба» с 19 июня 1842 г., и приходит к парадоксальному выводу о его непереводимости:

Тем не менее перевод, выполненный В. М. Строевым, появился^[345], и Булгарин опубликовал на него рецензию:

Не со всеми рекомендациями Булгарина можно согласиться; например, с переводом maître d’école он явно перемудрил; выражение это означает именно «школьный учитель»; в современном переводе Я. Лесюка, Ф. Мендельсона, О. Моисеенко и М. Трескунова, выпущенном в 1989 г., этот персонаж назван Грамотеем. Зато goualeuse и в современном издании переведена как Певунья. Но дело не в частностях, а в очевидном стремлении Булгарина взвесить и оценить семантику французских слов и сравнить с ними их русские переводы. Мы не касаемся здесь дискуссии о романе Сю, которая развернулась в 1843–1844 гг. в русской прессе; о некоторых ее аспектах напомнил в недавней статье К. А. Чекалов^[346], однако он не касается в ней переводческого аспекта, как не коснулся его и Белинский в своем подробном анализе «Парижских тайн»^[347]. Белинского интересовали в первую очередь содержание и идеология французского романа, Булгарина же интересует, помимо всего прочего, соответствие русского перевода французскому оригиналу.

Еще более подробна и обстоятельна его критика анонимных переводов «Замогильных записок» Шатобриана, напечатанных в «Отечественных записках» (1848. Т. 61) и в «Санкт-Петербургских ведомостях» (1848. № 235–271):

Булгарин прав в критике перевода, хотя порой не прав с точки зрения русской стилистики: ручей может «бежать» еще со времен пушкинского «шумит, бежит Гвадалквивир». А предлагаемый Булгариным вариант: почва, которая «составляла принадлежность этой собственности» и вдобавок «произращала» деревья, – отнюдь не безупречный. Однако в целом переводческие решения Булгарина гораздо ближе к содержанию Шатобриановых фраз и, во всяком случае, не производят впечатления бессмысленного набора слов.

Следует добавить, что Булгарин и сам выступал в роли переводчика (с польского, французского и немецкого), причем если тексты, переведенные им, немногочисленны^[350], то переводческие «вставки» в собственные статьи и рецензии, подобные тем, какие присутствуют в рецензии на «Замогильные записки», у него встречаются сплошь и рядом (см., например, переводы с французского и с немецкого внутри статьи «Ответ на письмо к г. Марлинскому, писанное жителем Галерной гавани»^[351]).

В своей критике перевода Булгарину случалось ошибаться. В 1832 г. он опубликовал в двух номерах «Северной пчелы» (№ 98, 99) подробную рецензию на перевод Бопланова «Описания Украины», выполненный Федором Устряловым. Критика перевода здесь так же подробна и въедлива, как и в предыдущих случаях, но проблема в том, что Булгарин решил сравнивать перевод Устрялова не с французским оригиналом, а с польским переводом, мотивируя это тем, во-первых, что этот перевод у него имеется под рукой, а во-вторых, тем, что он почти современен подлиннику и потому более точно описывает тогдашнюю реальность. И далее на основании сравнения с этим польским переводом Булгарин предъявляет Устрялову массу претензий. Устрялов, однако, с критикой не согласился и в двух номерах «Северной пчелы» (1832. № 104, 105) предложил в ответ свою «критику перевода», но не русского, а польского, который, в отличие от Булгарина, сравнил с оригиналом. Оказалось, что мнимые ошибки русского перевода – на самом деле ошибки перевода польского, в котором принята «луковица (oignon) за гуся (oie)», а также допущено много других подобных неточностей.

Разумеется, когда Булгарин критикует чужие переводы, им не всегда движет одно лишь стремление защитить французских авторов от неумелых переводчиков и позаботиться об интересах русского читателя.

Так, критика перевода «Замогильных записок» имела целью лишний раз укорить главного литературного противника – Краевского и издаваемые им «Отечественные записки». Процитированный выше пассаж о переводе Шатобриана кончается прямой атакой:

Характерно, что разбирает Булгарин лишь самое начало книги Шатобриана; дальше он в своих сопоставлениях с оригиналом не пошел, для нападок на журнал Краевского ему хватило разбора этих первых строк. Зато сетовать на скверное качество переводов «Отечественных записок» – уже без конкретных примеров – Булгарин продолжал и позже, утверждая, что в этом журнале «Шатобриана, например, так переводят, что если б Шатобриан встал из могилы и узнал, что и как заставляют его говорить перед русскою публикою, то вторично слег бы в могилу» (1849. № 108. 18 мая).

Тем не менее, каковы бы ни были мотивы Булгарина, его разборы могут служить прекрасным пособием для переводчиков, среди прочего потому, что он не просто аргументирует свои замечания, но и помещает рядом с переводом оригинальный текст. Так же он поступает и когда приводит в собственных статьях цитаты из французского автора.

Например, он дает в своем переводе большую «культурологическую» цитату – «свидетельство умного г. Верона» из книги «Mémoires d’un bourgeois de Paris» («Записки парижского буржуа»; кстати, название Булгарин, в виде исключения, приводит без перевода):

Как видим, сложные для перевода слова в русском тексте сопровождены французскими оригиналами. Причем надо заметить, что эти слова в самом деле не имеют русских аналогов; le chahut – это вариант простонародного канкана, порой его так и называли двумя словами сразу: cancan-chahut, но первое слово, войдя в русский язык, вытеснило второе. А débardeur – это карнавальный костюм, который носили во Франции и мужчины, и женщины (широкие панталоны и белая блуза), а изначально действительно костюм грузчика, но каким русским словом это передавать, непонятно. Но самое интересное, что, несмотря на эти французские вкрапления, Булгарин тут же в подстрочном примечании приводит полный французский текст переведенного им фрагмента. Таким образом он обращается сразу к двум категориям читателей: к тем, кто не знает французского, и к тем, кто его знает и потому предпочтет знакомиться с текстом по оригиналу. Такие параллельные публикации становятся опять-таки ценнейшей лабораторией перевода, и мы видим, как творчески подыскивает Булгарин эквиваленты для труднопереводимых слов: le sans-gênе передает как «нерадивость» (словарное значение: бесцеремонность, развязность^[353]), le débraillé – как «нараспашку» (словарное значение: неряшливость, неопрятность); а «les plus excentriques» – как «изобретенные расстроенным воображением» (хотя двенадцатью годами раньше, в очерке «Лев и шакал», сам считал возможным употребить по-русски слово «эксцентрический»^[354]).

Публикация оригинального текста рядом с переводом более или менее естественна, когда речь идет о критике чужого перевода; гораздо реже переводчики приводят текст оригинала рядом с текстом собственного перевода. Но Булгарин помещает параллельно русские и французские варианты также и в статьях, вообще не связанных с проблемами перевода.

Предсказуемо выступая против засорения русского языка иностранными словами, Булгарин тем не менее сам постоянно вставляет в собственные русские тексты французские слова и выражения, но считает своим долгом подыскивать для них русские эквиваленты, причем именно эквиваленты, а не просто транслитерации:

В соответствии с этим общим принципом Булгарин не устает глумиться над галлицизмами типа «интеллектуальное развитие», «космическая цивилизация», «инертная масса», «прогресс» и проч., и сам регулярно предлагает для французских слов русские эквиваленты, порой не уступающие в колоритности и экзотичности шарокату и шаропиху.

Например, он занят поисками эквивалента для французского слова «cache-nez» и предлагает именовать его по-русски «охранитель или скрыватель носа», а при этом поясняет значение этой модной новинки, так что его статья начинает напоминать статью словарную:

Или 14 декабря 1849 г. в № 278 он предлагает для аналогичного по конструкции слова «porte-monnaie» эквивалент не столь яркий, но тоже вполне оригинальный: «монетник» (слово, впервые зафиксированное в качестве перевода «портмоне» в 1864 г.^[355]).

Между прочим, привычные нам слова «кашне» и «портмоне» появились в русском языке почти тогда же, когда Булгарин занялся поисками их перевода: «кашне» фигурирует в повести Герцена «Станция Едрово» в 1847 г., «портмоне» – в повести М. Авдеева «Иванов» в 1851 г. Но Булгарина простая транслитерация удовлетворить не могла.

Для «femme émancipée» он тоже предлагает очень творческий перевод – «женщина на правах мужчины» (1843. № 274. 4 дек.)^[356].

Если же Булгарин не находит точного русского эквивалента, тогда он фиксирует это отсутствие перевода и сопровождает французское слово, которое вставил в свой русский текст, подробным толкованием.

5 августа 1850 г. в № 174 он комментирует слово «вивер» (которое сейчас принято переводить как «жуир, гуляка»):

30 января 1852 г. в № 25 Булгарин пишет: «Французы определяют именем spécialité все, что составляет особенное занятие в художествах, ремеслах и торговле». А 16 июля 1847 г. в № 159 комментирует еще одно сложное слово «virago» (которое сейчас принято переводить как «бой-баба»):

Порой эти комментарии слов, не имеющих точного перевода, превращаются в настоящие мини-эссе. Вот Булгарин рассуждает о названии только что появившейся пьесы Александра Дюма-сына «Le Demi-Monde»:

Слово «demi-monde» ввел в обиход сам Дюма-сын, который в предисловии к пьесе даже объяснял его значение для «будущих словарей»: «…не толпа куртизанок, а класс деклассированных» (современный словарь французского языка поясняет, впрочем, что в реальном употреблении эти различия незаметны), и уже в 1865 г. в романе В. П. Авенариуса «Бродящие силы» для обозначения этой среды употреблено русское слово «полусвет», которое в конце концов прочно вошло в русский язык, так что в данном случае Булгарин оказался не прав (тем более что собственного варианта перевода demi-monde он в этой статье так и не предложил), но примечательна сама готовность обсуждать переводческие проблемы в статьях, впрямую с этой тематикой не связанных.

Булгарину случается сопроводить пространным комментарием не только русские эквиваленты французских слов, но и стилистическую окраску этих слов. В той же самой статье, где он цитирует книгу Верона, Булгарин пускается в пространное рассуждение (далеко не единственное в его статьях) о необходимости уважать французский язык как общий язык Европы, но язык не нынешнего смешанного, а прежнего старинного хорошего общества:

Русский писатель с дарованием, употребляющий слово «шик», – это, по всей вероятности, И. И. Панаев, автор повести «Великосветский хлыщ», впервые опубликованной в «Современнике» в 1854 г. (№ 11). Булгарин, конечно, пристрастен в своей критике, потому что Панаев употребляет это слово как элемент чужой речи, для характеристики весьма неприятного персонажа – хлыща. Но стилистический ореол слова «chic», рожденного, правда, не среди швей и портных, а в мастерских художников, он уловил очень чутко. И в своей отрицательной оценке слова «chic» как вульгарного и неблагородного совпал с автором, с которым у него, казалось бы, нет и не может быть вообще ничего общего, – с Шарлем Бодлером, который в брошюре «Салон 1846 года» посвятил этому слову отдельную, десятую главу «О шике и шаблоне»:

Порой Булгарин просто приводит свои варианты перевода французских фраз без комментариев. Но такие случаи не менее любопытны, поскольку порой кажутся заготовками для словаря или пособия по переводу:

Но самое удивительное – другие случаи «параллельных текстов», когда Булгарин дает не русские эквиваленты к французским словам или фразам, а наоборот, французские эквиваленты к словам русским^[358].

6 февраля 1843 г. (№ 29), рассказывая о панораме Парижа, на которой, в частности, можно увидеть кипы пакетов «на стойке книгопродавца», он к слову «стойка» делает примечание: «То, что французы называют в лавке comptoir или bureau, по-русски издревле называется: стойка, т. е. стол, за которым стоит продавец». В разных статьях (повторяю, не имеющих никакого отношения к проблемам перевода) можно встретить такие «параллельные места», как «общий стол (table d’hôte)» (1853. № 7. 10 янв.); «бедные искатели приключений и пройдохи (aventuriers, chevaliers d’industrie)» (1855. № 256. 19 нояб.); «уравнивание всех сословий (nivellement)» (Там же); «в эпоху Возрождения художеств (la Renaissance)» (1856. № 59. 14 марта); «литературные судьи, знатоки дела (juges compétents)» (1851. № 205. 15 сент.); «важные, степенные и поучительные книги (livres sérieux)» (1852. № 49. 1 марта); «парижские зеваки (badauds de Paris)» (1843. № 68. 27 марта); «этот ветер есть единственный раздражитель (stimulant) нашей беспечности» (1832. № 82. 8 апр.); «автор жертвовал всем двум главным движителям (moteurs) нынешней французской литературы» (1833. № 25. 31 янв.) и т. д.

В некоторых случаях такие параллельные французские варианты легко объяснимы. Например, когда Булгарин рассуждает о статусе русского литератора и восклицает: «Где издатели (éditeurs) и много ли их?», то в данном случае слово дано по-французски, потому что в статье речь идет об отсутствии в России соответствующего института, из-за чего бедному литератору некуда податься с рукописью: «А у какого автора не отобьет охоты издавать самому свои сочинения или отдавать на комиссию в лавки, когда почти известно, что три части всего издания должны пропасть даром на этих комиссиях!» (1842. № 293. 31 дек.). А когда статью о виолончелисте Серве он озаглавливает «Серве несравненный (l’incomparable)», то здесь французский вариант объясняется тем, что так называют музыканта «парижские, брюссельские и голландские журналы» (1839. № 67. 24 марта).

Но ни «поучительные книги», ни «парижские зеваки», ни «искатели приключений» не требовали обязательного «обратного перевода». Причем многие из этих параллельных мест (а их, разумеется, гораздо больше, чем приведено в нашем перечне) присутствуют в поздних статьях начала 1850-х гг., когда русский литературный язык, казалось бы, уже развился достаточно для того, чтобы обходиться без французских подсказок.

Больше того, порой Булгарин сопровождает французским «дубляжом» даже самые обычные восклицания, не сулящие никаких терминологических затруднений. Так, в «Письме из Карлова на Каменный остров» (31 июля 1830 г., № 91) находим: «Не тут-то было! Pas si bête!»^[359]

Пристрастие Булгарина к французским словам и выражениям очевидно. Некоторые французские цитаты ему настолько пришлись по душе, что он возвращался к ним не единожды. Так, в 1843 г. он поставил эпиграфом к очерку «Лев и Шакал» французскую фразу: «Et surtout, mon fils, ne poussez jamais le poivre jusqu’au fanatisme. E. Scribe. Dans Vatel»^[360]. Против обыкновения, Булгарин не снабдил цитату переводом. Но фраза эта так его пленила, что он возвратился к ней еще как минимум дважды, и оба раза отшлифовывал русский перевод.

26 октября 1849 г. в № 238 он информирует читателей о выходе сборника князя Н. Б. Голицына «Essais poétiques par le prince N. B. Galitzin», куда автор включил свои переводы на французский и собственные стихи на этом языке. Многие спрашивают, говорит Булгарин, почему почтенный автор пишет не по-русски. И отвечает пространным рассуждением о статусе французского языка, которое приводит его к любимой цитате:

Перевод «не придерживайся перцу» не слишком изящен, и, возможно, Булгарин сам это чувствовал. Четыре года спустя он вновь обращается к той же эффектной метафоре Скриба уже не в связи с французским языком, а в связи, так сказать, с общими проблемами морали. Он рассказывает о своем посещении театральной постановки по пьесе В. Дюканжа «Тридцать лет из жизни игрока»:

Видно, что скрибовский перец в самом деле «засел в голове» у Булгарина: на третий раз он придает переводу более гладкую форму^[362], а главное, возводит фразу о перце без фанатизма, так сказать, до символа. Правда, пьесу Скриба он помнит неточно и ошибается в деталях и даже в биографии главного героя. Комедия-водевиль Скриба и Мазера «Ватель, или Потомок великого человека», поставленная впервые в парижском театре «Драматическая гимназия» 18 января 1825 г., не случайно имеет в подзаголовке слово «потомок». Ее герой – не «главный» Ватель эпохи Людовика XIV, покончивший с собой оттого, что к парадному обеду не доставили вовремя свежую рыбу (а отнюдь не из-за пудинга), а его бездарный потомок и тезка, который не способен изготовить даже упомянутый пудинг. И пресловутую фразу про перец он произносит, отправляя в Данию не племянника, а сына.

Но меня в данном случае интересует не фактическая точность Булгарина, а его верность французскому афоризму.

Это пристрастие Булгарина к иностранным вкраплениям^[363] столь очевидно, что бросалось в глаза современникам. Причем далеко не всех оно удовлетворяло. Рецензент «Библиотеки для чтения» в статье о «Воспоминаниях» Булгарина эту практику решительно осудил:

Мне, напротив, кажется, что это «подпирание» русских слов иностранными в скобках представляет самую оригинальную особенность булгаринского обращения с иноязычным материалом.

В общем уважительном, а зачастую даже восхищенном отношении к французской культуре Булгарин признавался не единожды. Однако одно дело просто декларировать желание быть русским «по духу и закону», но одновременно и европейцем «по просвещению и образованности» (1843. № 24. 30 янв.)^[365], а другое дело – исполнять это желание с помощью той весьма оригинальной стратегии, контуры которой я постаралась очертить в этой статье и которую, за неимением более точного термина, назвала «словарной». Кому адресован этот «словарь»? Казалось бы, людям, знающим французский, не нужны переводы, а людям, французского не знающим, не нужны французские «подпорки» в скобках. Но и тем и другим нелишне напомнить, что тот или иной термин, то или иное выражение, пусть даже написанное по-русски, имеет французские корни, а у французского слова имеются более или менее точные русские эквиваленты. Таким образом между двумя языками и двумя культурами перебрасываются зримые «мосты». Эта «словарная» стратегия – индивидуальная булгаринская форма европеизации. Стратегия оригинальная и редкая. Разумеется, иностранные слова в скобках встречаются и на страницах других журналов, преимущественно, впрочем, в 1820–1830-х гг., но нигде, даже в ориентированном на современную европейскую, и в частности французскую, литературу «Московском телеграфе», их использование не носило такого систематического и массированного характера, как в статьях Булгарина в «Северной пчеле».

Фаддей Булгарин: Меломан или профессионал?

Карьера Фаддея Булгарина – музыкального критика началась в 1826 г. с публикаций в «Северной пчеле» и продолжалась с разной степенью регулярности до середины 1850-х. Он писал статьи на актуальные для своего времени темы: об итальянской и русской опере, вокальном и инструментальном исполнительстве, виртуозах и «виртуозничанье», любительском и профессиональном музыкальном творчестве, эстетических вкусах публики, оперном театре как социокультурном феномене. Уже с первых музыкально-театральных статей в адрес Булгарина сыпались критические, а нередко и сатирически окрашенные упреки современников в отсутствии профессионализма, касавшиеся терминологии, анализа музыки, исполнительства и др.^[366] Негативная оценка музыкально-журналистской практики Булгарина закрепилась в связи с его выступлениями в печати по поводу опер М. И. Глинки и полемикой с одним из главных булгаринских оппонентов – В. Ф. Одоевским^[367]. Глинка, назвав Булгарина «насмешливым и завистливым Зоилом», «невеждой», не знающим и не понимающим «нашего искусства», создателем «шедевров музыкальной галиматьи» и «творцом всякой всячины»^[368], невольно стал одним из основных источников сложившейся традиции – оценки Булгарина как безграмотного музыкального критика. Так, советское музыкознание заклеймило Булгарина как «невежественного беспринципного» критика^[369], погрязшего «в своем музыкальном невежестве», сторонника «вульгарно-гедонистического критерия восприятия музыки»^[370], проповедника «эстетического консерватизма», обладателя «наигранного “шляхетского” гонора»^[371]. Занесен был редактор «Северной пчелы», будто бы слепо преклонявшийся «перед любой иностранной знаменитостью», в список представителей «реакционного лагеря» музыкальных критиков^[372]. Ему отводилась роль «злостного врага всего народно-реалистического искусства»^[373], безусловно необходимая создателям сценария мифологии музыки советской эпохи. Обвинительный приговор в адрес Булгарина – музыкального критика выносился без предварительного следствия по его «делу». Фрагменты цитируемых текстов интерпретировались вне контекста музыкально-журналистской практики Булгарина и вне истории музыкальной критики первой половины XIX века в целом. Необходима детальная аналитическая работа, которая даст возможность увидеть портрет Булгарина – музыкального журналиста в подлинном виде, понять: действительно ли он не относился к числу музыкальных критиков, способных отметить в потоке музыки яркую и характерную деталь, убедительно обосновать ее необходимость, а иногда и нежелательность, или он вообще не ставил перед собой таких задач, а главным для него было привлечь внимание к имени, событию, проблеме, разжечь полемику, столкнуть разные мнения, используя такой характерный и эффективный журналистский прием, как скандал? Руководствовался ли он некоей стратегией в собственной музыкально-журналистской практике или действовал, что называется, «без руля и без ветрил»? Некоторым из этих сюжетов посвящена данная статья.

Насмешки современников Булгарин нередко провоцировал сам, поскольку его позиция по разным вопросам музыкальной жизни и искусства менялась из-за сложной, мятущейся, парадоксальной натуры, что нередко приводило к скандальным ситуациям. Так, отношения Булгарина с дирекцией императорских театров складывались по-разному. Стратегию руководства театров он как редактор и музыкальный критик официозной газеты должен был, естественно, учитывать, но по указанным свойствам характера у Булгарина нередко возникали конфликты с дирекцией. Например, в одном случае он поддержал инициативу дирекции и от лица любителей музыки выразил ей благодарность в связи с постановкой русской оперной труппой оперы Дж. Мейербера «Роберт-дьявол» на Александринской сцене 14 декабря 1834 г., отметив, что опера, в «отношении к сценическому действию достойная порицания, появилась у нас усовершенствованною и облагороженною»^[374]. Как облагородили оперу, Булгарин не уточнил, но, скорее всего, имелось в виду следующее. В оригинальной французской версии во второй картине третьего действия в балетной сцене у развалин монастыря из гробниц монастырского кладбища вставали монахини-грешницы, проклятые небом за то, что нарушили свой обет и предались пагубной любовной страсти. В русской версии вместо монастыря возникали развалины старого замка, а из нескольких замурованных в его стену гробниц выходили простые грешницы, лишенные «монашеского звания».

А вот в связи с одним из фельетонов, в котором Булгарин коснулся исполнения оперы В. Беллини «Норма», у него возник резкий конфликт с властью. Он позволил себе сравнить постановку итальянской оперной труппы 8 ноября 1843 г. в Большом театре (партию Нормы пела «вторая примадонна сопрано» Л. Ассандри, супруга заведующего репертуарной частью А. Л. Неваховича) с недавно открытым частным зверинцем Зама, показавшимся критику занимательнее спектакля^[375]. Дипломатия по отношению и к театральному начальству, и к недавно прибывшим в Петербург итальянским премьерам и примадоннам в данном случае у Булгарина не сработала. И за его скандальной публикацией последовало разбирательство в верхах – на уровне министра императорского двора князя П. М. Волконского и императора Николая I: критику был сделан строжайший выговор, а цензурному комитету, пропустившему «неприличную статью», пришлось искать разного рода оправдания своему проступку^[376].

Данная история весьма показательна для оценки поведения Булгарина в отношениях с властью. Так, он неоднократно до скандала с «Нормой» предостерегал театрального рецензента «Северной пчелы» Р. М. Зотова даже от намеков «на нашу дирекцию»: «Вы должны знать, что главный распорядитель всем: сам Царь наш, по нем Волконский – тут Гедеонов – друг Дубельта»^[377]. В другом письме тому же адресату: «Никогда я не требовал от вас, чтоб вы только хвалили театр, в угоду Гедеонову! Но дирекции мы не смеем касаться – т. е. не смеем говорить, почему постановка пиесы не так, почему роль дана той, а не той, и проч. Вспомните, что многие пиесы поставляются по воле и вкусу самого Царя! Впрочем, мне однажды приказано, именем Государя, устами графа Бенкендорфа не мешаться в распоряжения дирекции. Наше дело: игра актеров, содержание пиесы, исполнение и композиция музыки – довольно с нас и этого!»^[378] Тем не менее в случае с «Нормой» Булгарин не счел нужным предостеречь самого себя и поступил весьма решительно, полностью уничтожив спектакль с новой примадонной фразой «aut bene aut nihil» и отправив в адрес певицы ядовитую стрелу с намеком на то, что превзойти выдающихся исполнительниц партии Нормы – Дж. Паста и С. Гейнефеттер – ей вряд ли когда-либо удастся. Он не стал принимать во внимание то, что обруганный им спектакль – это премьерная постановка «Нормы» ангажированной властью итальянской оперной труппы в ее первый петербургский театральный сезон 1843/44 г. и что его реакция на спектакль для внимательного, знающего закулисные игры читателя – очевидный намек на дирекцию, и конкретно на Неваховича, вызывавшего у Булгарина непрофессиональным ведением театральных дел недобрые чувства.

Спектакль, действительно, был неудачным. Ассандри пела не лучшим образом, партнера, тенора И. Пазини, встретили «шиканьем и оскорбительным хохотом»^[379]. К тому же первое появление Ассандри на петербургской сцене вслед за блистательными выходами П. Виардо в «Севильском цирюльнике» и «Отелло» Дж. Россини, да еще в ансамбле с прославленными Дж. Рубини и А. Тамбурини, не способствовало благосклонному приему певицы публикой и успеху премьеры спектакля в целом.

Реабилитировать Булгарина и «Северную пчелу» сразу же попытался Зотов, после второго спектакля «Нормы» похваливший и Ассандри, и Пазини^[380]. Но до публикации статья Зотова прошла через руки Булгарина, который, невзирая на скандал, вычеркнул из текста «все выгорожение Неваховича [который по долгу службы занимался назначением певцов на роли. – Н. О.], ‹…› потому что эта защита вопреки мнению публики» и его, Булгарина, «совести»^[381]. В результате статья Зотова приобрела некий булгаринский оттенок: на фоне дифирамбов второму спектаклю первый все-таки оценивался как плохой.

Указывая Зотову на то, что объектом анализа критика должна быть «пиеса и игра актеров, ‹…› а зачем играл тот, а не другой, зачем выбрали ту, не другую пиесу, почему так декорировано, а не этак», суждению не подлежит^[382], сам Булгарин этому правилу следовал не всегда. Например, оценивая первый сезон итальянской труппы, он стал критиковать установленный начальством репертуар 1843/44 г., который показался Булгарину слишком однообразным, с уклоном в «лирические трагедии и драмы». А ему и публике, о которой он постоянно заботился, хотелось бы слышать «что-нибудь полегче, оперу буффа или хоть мелодийные россиниевские создания», а не утомляться от чего-то «тяжелого сердцу» и «безпрерывно унылого»^[383].

В начале журналистской карьеры Булгарин стремился к налаживанию связей с аристократической средой, публикуя хвалебные отзывы на любительские великосветские концерты с участием аристократов-меломанов, и позиционировал себя в качестве почитателя «высокого» искусства, записавшись в «моцартисты». Показательны с этой точки зрения статьи, написанные им до 1828 г. и посвященные духовным жанрам и их создателям. Так, в 1826 г. Булгарин поместил некролог в связи со смертью композитора И. Г. Мюллера (Миллера) – выдающегося, по мнению современников (с которыми был солидарен и Булгарин), «контрапунктиста»; дал высокую оценку духовным сочинениям композитора, в частности оратории «Архангел Михаил»^[384]. Он восторженно писал о «почитаемом всеми знатоками» «Реквиеме» В. А. Моцарта, прозвучавшем в Петербурге 31 марта 1826 г., отметив присутствие на концерте «высшаго общества» столицы, продажу до 1000 билетов и полный аншлаг^[385]; привлек внимание читателей пересказом известного анекдота о создании «Реквиема»: о появившемся загадочном незнакомце, заказавшем заупокойную мессу Моцарту, о мистическом вдохновении, снизошедшем на композитора в дни работы над произведением, о его фатальном предчувствии близкой смерти и о мессе, которую Моцарт писал для себя.

Булгарин обращался к сюжетам, связанным с инициативами петербургской аристократии в сфере музыкальной культуры. 16 февраля 1828 г. «Северная пчела» напечатала статью о концерте Общества любителей музыки^[386], состоявшемся 12 февраля в зале особняка Д. Л. Нарышкина, в котором участвовали музыканты-любители – представители титулованных фамилий, исполнявшие произведения Й. Гайдна, Моцарта, Л. Бетховена, Россини^[387]. «Северная пчела» дала весьма высокую оценку исполнительскому мастерству участников концерта.

Через несколько дней появилась статья Булгарина о концерте членов Музыкальной академии^[388], прошедшем 18 февраля 1828 г. в зале А. Г. Кушелева-Безбородко на Почтамтской улице, где критик пропел восторженные дифирамбы музыкантам-любителям, исполнявшим сочинения Моцарта, К. В. Глюка, Л. Шпора. В заключительной части статьи он выступил с предложением объединить названные любительские общества, мотивируя это тем, что в перспективе каждому из них, располагавшему небольшим составом исполнителей, трудно будет обеспечивать концерты солистами-виртуозами, да и публикой тоже. Кроме того, музыкантам-аристократам и как учредителям разных обществ, и как участникам концертов, по утверждению Булгарина, придется много трудится, а любительское музицирование должно быть для знати не тяжелым «трудом», а «забавою»^[389]. Критик проявил заботу о дальнейшем улучшении концертной деятельности музыкальных обществ аристократии, выступив с достаточно трезвым предложением об их слиянии (к началу 1830-х гг. они действительно объединились)^[390].

С 1830-х г. в текстах Булгарина просматривается тактика дистанцирования от интеллектуальной культуры салона, от пристрастий его представителей к «ученой» музыке. В статье «Россини и музыкальный мир» он декларирует собственную позицию, выделяя в среде почитателей музыкального искусства «знатоков» (или «ученых знатоков») и «любителей». «Ученые знатоки», поклонявшиеся немецкому искусству, Баху, Гайдну, Моцарту, Бетховену, Веберу, Мейерберу и другим «великим музыкальным гениям», – это знать, посещавшая аристократические салоны Мих. Ю. Виельгорского, Одоевского и др. «Любители музыки» – это «светские люди», приверженцы «итальянской или россиниевской музыки», ищущие в ней «забавы, развлечения, приятных ощущений», стремящиеся «настроить душу музыкою к сладостным впечатлениям и изгнать из души музыкою же грусть и скуку», понимающие музыку «сердцем, а не головою». В немецкой музыке, по мнению Булгарина, много «духовного», «спиритуального», «меланхолического», много «учености, верности, аккуратности, бездна гармонии и мало мелодии, а еще менее чувственности (sensualite)». В итальянской музыке мало «духовного» и «меланхолического», «мало учености, мало гармонии, но бездна мелодии, много чувственности и много веселости»^[391]. Здесь же Булгарин не преминул бросить камень в сторону «ученых знатоков», с вызовом утверждая, что «мир наполнен любителями музыки, а знатоками позволено называться тем только, которые дают у себя квартеты, кормят музыкантов и слушателей или, не будучи музыкантами по званию, ex proffessio, играют, поют и даже сочиняют»^[392]. Торжественно отказавшись «от всех притязаний на звание знатока», но «склоняя чело в прах пред великими и учеными композиторами Германии», признавая их гений и отдавая «полную справедливость их произведениям», Булгарин причислил себя к «любителям музыки», «светским людям», среди которых и аристократия, и городская публика, и рядовые музыканты-профессионалы. На эту аудиторию в дальнейшей музыкально-журналистской практике он ориентировался, и мнение массовой аудитории, публики во многом являлось для него критерием оценки произведений и исполнения.

Объявив публично о своей позиции «любителя» и «россиниста», Булгарин периодически нападал на своих противников – «моцартистов» и «знатоков» – в характерной для него манере: сначала превозносил объект своего внимания в самых возвышенных тонах, а затем тут же с некоторой издевкой сводил «на нет» все похвалы и действительно «ломал камедь». Так, откликнувшись на премьерный спектакль «Дон Жуан» Моцарта в Большом театре 13 декабря 1843 г. с участием ведущего состава Итальянской оперной труппы^[393], он воспел «прелесть оперы», отметив мотивную разработку музыкального материала, «единство композиции» и «постепенное развитие идей в безподобных мотивах и сообразность музыки с действием». Сказал он и о том, что при «всей страстной» любви к Россини он «душевно» наслаждался музыкой оперы и «сто раз» готов был ее слушать «с равным удовольствием». Но с присущим ему артистизмом «исполнив» панегирическую песнь Моцарту, все-таки не удержался от сравнения «Дон Жуана» с музыкой Россини в пользу последней. Подчеркнув насыщенность россиниевских опер бравурными «ариями, дуэтами, терцетами, квартетами и квинтетами», их инструментальный характер, потребовавший от певцов такого искусства, «как прежде требовали от скрипки, виолончели, флейты или кларнета», «громогласную оркестровку» и «шумный аккомпанемент», Булгарин констатировал: вся предыдущая, дороссиниевская музыка ему и публике «поневоле кажется сухою, бледною, тощею», наводящей «если не скуку, то нетерпение». Не стал исключением и «Дон Жуан»: опера написана слишком давно и потому «произвесть у нас того общаго эффекта, какого ожидали любители», – не смогла. Кроме того, он пожалел «вместе с публикою», что для Виардо, Рубини и Тамбурини в «Дон Жуане» слишком «мало арий и таких мест», где они могли бы проявить свой талант. Нашел критик в опере только «три выпуклых места», пользовавшихся популярностью у публики и приятных его собственному слуху: дуэт Церлины и Дон Жуана, «соло» Дона Оттавио «Dalla sua pace» и «бравурную арию» Дон Жуана из первого действия. Больше, по его мнению, делать в опере примадонне и премьерам было нечего. А великолепных ансамблей и иных сольных партий в «Дон Жуане» он не обнаружил, о чем читателям с гордостью сообщил^[394].

Характерный для Булгарина стиль хвалить и одновременно уничтожать похвалы проявился в данной статье в полной мере: музыка «Дон Жуана» превосходна, но эффекта в публике и в душе критика не произвела. Моцарт, конечно же, прославленный композитор, его оперы ставились и в Париже, и на «германских театрах», и у нас «русскою труппою», но с приходом Россини он сохранил свою славу исключительно «ораториями, симфониями и квартетами», а его гений «оценяют» только «ученые знатоки», питающие к «нему непоколебимое уважение, как к первому гармонисту новых времен», и получающие «истинное наслаждение в его операх»^[395]. Но в рецензии на тот же спектакль, возобновленный в 1845 г., Булгарин опять пел хвалу Моцарту и «безподобной опере», разыгранной итальянцами «в совершенстве»^[396].

Если отношение Булгарина к музыке Моцарта в разное время менялось (то хвалил, то выражал недовольство) и смена ориентиров нередко зависела от того, кто поет и как (превосходное исполнение вызывало у критика некоторый прилив любви к Моцарту), то оценка творчества Бетховена, почитателем и популяризатором которого являлся, например, его идеологический противник, аристократ-«знаток», князь Одоевский) в основном была негативно-парадоксальной. Так, Булгарин выступил противником открытия памятника Бетховену в Бонне, считая, что вообще памятники на городских площадях должны стоять «мужам с народным именем, защитникам отечества, благодетелям и просветителям человечества», дабы «согревать сердце, воспламенять ум и служить уроком потомству». А памятники великим артистам и художникам призваны украшать музеи, академии, театры, где «люди собираются на торжество искусств». Но и в этом случае установка памятника Бетховену казалась Булгарину сомнительной, поскольку «Фиделио» он считал «прескучной» оперой»^[397]. Да и бетховенские симфонии, камерные инструментальные сочинения ни у него, ни у публики (по его наблюдениям) энтузиазма не вызывали. Так, первую часть бетховенского Струнного квартета op. 131, cis-moll он назвал «усыпительной» музыкой, во второй – не нашел никаких «идей», третья часть, «которую восхищенные любители заставили повторить», на его взгляд, основана «на самой мелкой идее» и «производит эффект только тем, что прекрасно изложена (то есть компонирована) и превосходно исполнена». Судить об этой музыке «сердцем, а не головою», констатировал Булгарин, невозможно, а «что в музыке не грациозно, то идет в разряд грамматики, которая нужна, полезна, необходима каждому образованному человеку, но которой нельзя читать в гостиной, дамам, для услаждения сердца и для отдохновения разума»^[398]. Но в своей нелюбви к позднему квартетному творчеству Бетховена (в том числе и квартету ор. 131) Булгарин был не одинок. Например, участники струнного квартета А. Ф. Львова, куда кроме него входили музыканты-профессионалы Ф. Бём, Л. В. и В. Мауреры, пять последних струнных квартетов Бетховена не исполняли, считая их слишком «учеными». Не стал в эпоху Булгарина кассовым и «Дон Жуан».

Несмотря на переменчивость и парадоксальность натуры, устойчивость критического взгляда Булгарина отчетливо просматривается в тактике позиционирования своей персоны как «любителя» музыки и «россиниста». Но он восторгался Россини не только потому, что ориентировался в журналистской практике на массовую аудиторию и стремился как можно более угодить публике, что ставилось ему в вину «учеными знатоками». Булгарин, безусловно, искренне признавался в любви к музыке Россини, как и многие его современники, среди которых было немало «ученых знатоков», и декларировал собственную привязанность к россиниевскому театру как некоему эталону в оценке различных явлений оперной практики. В музыке Россини его привлекала красота итальянского bel canto, великолепное исполнение, мастерство многих итальянских певцов, благодаря которым и для него, и для публики открылись новые перспективы в восприятии оперного жанра. Как «любитель» Булгарин культивировал гедонистическое отношение к опере как искусству, призванному доставлять удовольствие, где немалая роль принадлежит развлекательному началу, театру-празднику. И Россини с его блеском, жизнеутверждающей силой, преобладающим в творчестве комедийным жанром с компонентом нравоучительности вполне соответствовал вкусу Булгарина и его представлениям о функции театра в музыкальной культуре.

Булгарина упрекали в том, что он с пренебрежением относится к русской опере, декларируя любовь к «итальянщине»^[399]. Но его отношение как к русской, так и к итальянской опере ни в коей мере нельзя считать однозначным. Так, Булгарин справедливо считал, что итальянская опера как культурный институт является необходимой частью полноценной светской жизни европейского толка^[400], и активно рекламировал итальянскую оперную труппу 1828–1832 гг. как долгожданное, значимое явление в музыкальной жизни Петербурга. Не раз сетовал он на то, что труппа в столице не удержалась по причине незнания публикой итальянского языка и ее неготовности к восприятию итальянской музыки. Но приобретаемый публикой опыт, по верному наблюдению критика, должен был убедить всех, что итальянская опера в России существовать не только может, но и должна и что именно Россия, не избалованная знаменитостями, способна по достоинству оценить дарования итальянцев^[401]. Он достаточно точно оценивал неудачи прославленной Итальянской оперной труппы 1843/44 г., спектакли которой далеко не всегда привлекали внимание публики. И раскрывал ряд вполне объективных причин данного явления. Среди них: плохое знание публикой итальянского языка и в связи с этим ее неспособность следить «за ходом пиесы», «соответственностью» слов и музыки; отсутствие развитого музыкального вкуса, который позволил бы слушателям «наслаждаться несколько часов сряду» всеми тонкостями («трудностями») стиля композитора («музыкальными соображениями») и целостно воспринимать композицию оперы; любовь массовой публики только к зрелищной стороне спектакля^[402]. Показательно справедливое заключение Булгарина, что на процессы функционирования музыкально-театральной жизни особое влияние оказывают «мода и любопытство»^[403]. Он подтверждал данный тезис конкретным анализом ситуации, касавшейся, например, посещаемости публикой спектаклей и концертов прославленного Рубини в 1843 г., и обращал внимание на то, что на спектаклях с участием певца зал полон, поскольку большая часть лож и кресел абонированы, а зал Энгельгардта (ныне – Малый зал Санкт-Петербургской филармонии) на концертах – полупустой, хотя поет все тот же Рубини. Все в интересе к театру, констатировал Булгарин, зависит от «моднаго света»; если его в театре нет, «то распевай хоть тридцать два Рубини – все равно!»^[404].

Но в оценке музыки итальянских опер и творчества их создателей Булгарин позиционировал себя, по-прежнему, как истинный «россинист» и считал, что в операх Россини, писавшего «свои партитуры для сильных молодых людей в полном развитии их таланта», вокальные партии с технической точки зрения сложнее, чем в операх Беллини и Д. Доницетти. Да и в целом оперы Беллини и Доницетти казались критику чрезвычайно «вялыми» в сравнении с музыкой Россини, исполненной «жизни, страсти и чувства»^[405]. Например, первое действие оперы «Пират» Беллини, представленной итальянской труппой 13 октября 1843 г., показалось Булгарину маловыразительным, во втором действии он обнаружил больше «жару», финал его даже и воодушевил, но в целом музыка оперы, констатировал Булгарин, «очень плоха»^[406].

По поводу «Нормы» Беллини, премьера которой состоялась на итальянской сцене в Петербурге 8 октября 1843 г., Булгарин высказался неоднозначно. «Норма» – «прекрасная опера», «Opera grandiosa, с прелестными мотивами, с воодушевлением, с игрою страстей», но помпезная стилистика начальных сцен и проникновенно-возвышенная лирика первого выхода Нормы вызвали в его душе некоторое смятение. Сначала Булгарина поразила «громкая, звучная, тромбонная и барабанная» увертюра, «приготовившая» чувства «к чему-то огромному», затем ошеломили следующие сцены с выходом первосвященника под аккомпанемент «громкаго, басистаго хора и громкаго оркестра», настроившие его «как-то героически». Но более всего изумил критика выход Нормы. Он ждал, после всего услышанного ранее, появления «существа в исполинских размерах» с голосом, способным заглушить предыдущую «канонаду». А вылетел, по его словам, «соловушко, нежное, грациозное созданье» (партию Нормы исполняла Виардо), приводившее публику в восторг в «Севильском цирюльнике», в «Дон Жуане»^[407]. Энергично прочувствованный драматургический и стилевой контраст этих сцен Булгарин явно стремился понять. Но услышать музыку «сердцем», а не «головою», что для него всегда было важно, ему не удалось.

С каждым новым спектаклем оперы Беллини и Доницетти производили на Булгарина все более энтузиастическое с музыкальной точки зрения впечатление. Он как будто постепенно проникался музыкой композиторов, которую сначала не понимал и не слышал. Так, восприятие критиком «лирических драм» Доницетти в процессе первого знакомства разворачивалось в сторону осознания им жанровых особенностей и драматургии опер. Он называет «Лукрецию Борджиа» «настоящей трагедией» по содержанию, по характерам действующих лиц, отмечает «удивительное» соответствие музыки действию^[408]. На него производят сильнейшее впечатление образы главных героинь – Лючии («Лючия ди Ламмермур») и Лукреции («Лукреция Борджиа») и острые, драматургические ситуации опер. Булгаринские характеристики героинь и кульминационных сцен достаточно точны и отличаются ярким языком описания^[409]. Приобретая опыт в общении с музыкой Беллини и Доницетти, Булгарин отводит этим композиторам «первое место» в числе «последователей Россини». Но, оценивая оперы в целом, он, как обычно, сначала хвалит, а потом тут же находит в них разного рода изъяны. Так, «Норма» и «Сомнамбула» Беллини исполнены «сильного чувства», особым образом «трогают души»; композитор «с большим талантом и творческим даром» искал и нашел путь к «сердцу слушателей», но он все-таки нанес вред музыке мощной оркестровкой, заглушавшей голоса, и заставил певцов «вопить из всей мочи»^[410]. Такой же смертельный трюк, по мнению Булгарина, проделал и Доницетти.

Оперы Дж. Верди по той же причине (довел «крик и шум до последней крайности») Булгарин слушать просто не мог. Его страшно раздражал «громкий оркестр» и введенная на сцену группа духовых инструментов в «Ломбардцах». «Нас эта музыка оглушила, и мы, заткнув уши, бежали после второго акта»^[411], – писал он. Так же его оглушила и опера Верди «Эрнани»^[412].

Заявив о своей позиции «россиниста» еще в начале журналистской практики, Булгарин с трудом продвигался к восприятию музыки итальянских композиторов послероссиниевской эпохи. Но в несправедливых, негативных оценках творчества Беллини, Доницетти и Верди он был не одинок. Его оппонент по вопросам музыкального искусства из лагеря «знатоков» Одоевский считал популярного Беллини олицетворением массового вкуса, отводил ему лишь роль автора «вычурных романсов», «сочинителя музыкальных вздохов и нежных кабалетт»^[413] и также не мог слышать музыку Верди, называя ее «вердятиной»^[414]. И другие критики в статьях о премьерных постановках, например, опер Беллини отзывались в том же духе: инструментовка и «слабая», и слишком «громкая»; сюжеты непонятные, запутанные и др.^[415]

Булгарин написал немало статей о приезжавших на гастроли и работавших в Петербурге итальянских певцах. Характеристика их профессионализма в основном вполне соответствовала принятой в то время музыкально-аналитической практике. Булгарин, как и его собратья по перу, нередко ограничивался высказываниями самого общего плана, акцентируя внимание на артистизме певцов, совершенстве их «школы», «методы», ничего об этой «школе» и «методе» читателю не сообщая. Так, в статье о Дж. Паста Булгарин отметил «дивный талант», совершенную «школу» и «методу» (и на этом – все!), выдающиеся артистические данные певицы и «неподражаемой актрисы», дал краткую характеристику голоса уже немолодой примадонны, сохранившего, на его взгляд, еще много свежести, особенно «в нотах высоких»^[416]; обратил внимание на «чрезвычайную обширность, звучность» и «приятность» голоса Гейнефеттер в «Отелло» Россини^[417]; голос Тадини, исполнявшей партию Имоджене в «Пирате» Беллини, назвал «прекрасным» и «довольно обширным» (то есть мощным и со значительным диапазоном) и порадовался тому, что она «не фальшит [sic!], как это бывает с ученицами»^[418]; писал о вокальном мастерстве и драматической игре Виардо, ее способности покорять публику, в том числе исполнением «Соловья» А. Алябьева на хорошем русском языке в качестве вставного номера в сцене урока музыки в «Севильском цирюльнике» Россини^[419]; публично восторгался, как и многие, талантом Рубини и его партией Эдгара в «Лючии ди Ламмермур», а также мастерством Тамбурини в роли лорда Эштона в той же опере^[420].

Булгарин, безусловно, слышал интонационные особенности голоса и мог оценить его красоту, разбирался в специфике тембров, исполнения разного рода «рулад», «фиоритур» и др. Но его искренность в похвалах итальянским певцам может быть поставлена под сомнение. Булгарин то обтекаемо пишет в угоду начальству, то вдруг, не сдерживаясь, гневается, раздражается, ерничает, проявляя собственное отношение к той или иной персоне. Например, в письмах к Р. М. Зотову, в полемике с ним, он, что называется «за глаза», называет Рубини «скоморохом», «машиной», не художником, не творцом^[421], а публично, как уже упоминалось, высказывался о певце вполне позитивно. На восторги Зотова в «Северной пчеле» по поводу пения итальянских примадонн в «Семирамиде» Россини^[422] отвечал (опять-таки в письме) грубо: Ж. А. Кастеллан окрестил «кривоносой курвой», обладательницей «нещадного визга», фальшивившей «во всю оперу», а М. Альбони, исполнявшую партию Арзаса, обозвал «бочкой, без всякого таланта» и голоса^[423]. В следующем номере «Пчелы» он обнародовал свое несогласие с оценкой Зотовым «Семирамиды», но сделал это в обтекаемых выражениях, даже не упомянув имен певиц^[424].

С появлением в Петербурге постоянной итальянской оперной труппы в 1843 г. особую остроту приобрела в периодике борьба разных мнений по поводу дальнейшей судьбы русской и немецкой оперных трупп, частично утративших с приездом итальянцев свою публику. В связи с этим Булгарину не раз вменялось в вину, что он не поддерживал русскую оперную труппу^[425]. Он, действительно, не выступал (насколько это известно) с анализом ситуации в связи с обсуждавшейся в прессе темой соперничества русской и итальянской трупп. И предостерегал Зотова от каких-либо сравнений по этому поводу: «Говоря о иностранных театрах не должно никогда обращаться к нашему – ибо каков наш есть, такова воля Набольшего (т. е. государя. – Н. О.), а наше дело – сторона!»^[426]. Но Зотов, тем не менее, эту тему на страницах «Северной пчелы» неоднократно затрагивал, что свидетельствует об определенной свободе высказываний, предоставлямой Булгариным постоянным обозревателям «Северной пчелы». Кроме того, это давало ему повод полемизировать на страницах газеты с постоянными сотрудниками редакции, создавая остросюжетные ситуации.

По поводу противостояния итальянской и русской трупп Зотов достаточно жестко писал, что русская опера с приездом итальянцев «почти не существует ‹…›. Итальянская опера решительно ее убила»^[427].

Булгарин считал прекрасно составленной и «искусно управляемой» русскую труппу александровской эпохи. А политику дирекции театров в 1830-е г., распорядившейся давать «большие» оперы на русской сцене и тем самым заставившей певцов «предпринимать дело превыше их сил» и петь сложные партии, он осудил^[428]. Булгарин, безусловно, в данном случае ошибался, поскольку включение «больших опер» в репертуар работало на дальнейший процесс профессионализации русской труппы.

Певцов русской труппы в 1840-е гг. он хвалил, но преимущественно тех, кто принимал участие в итальянских спектаклях и выполнял «свое дело очень хорошо»; поддержал молодую певицу Семенову 2-ю в партии Сомнамбулы, отметив, что у певицы нет еще обширного голоса и утонченной техники, которыми «обладают примадонны европейского искусства», но «она поет очень мило, старательно, выполняет условия своего искусства тщательно, с величайшим вниманием»^[429]; удостоил «всяческих похвал» О. А. Петрова в партии Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини^[430] и назвал «итальянским виртуозом» в «трудной роли» Лепорелло в «Дон Жуане» Моцарта, прекрасно справившимся с «итальянскою скороговоркою и длинными речитативами»^[431].

Булгарин, безусловно, хорошо знал театр как социальный институт. Любовь к театру проявилась у него с юношеских лет, со времени обучения в Сухопутном шляхетном кадетском корпусе и впоследствии только приобретала более четкие контуры. Так, в 1840 г. он сформулировал задачу театра в жизни русского общества как «школу нравов», как уроки «общественной и семейной жизни». Театр критик рассматривал как целостный организм, где все его участники – литераторы, артисты, управление служат одному общему «делу». Театр также должен быть развлечением, ярким зрелищем, способным вызывать воодушевление, привлекать массовую аудиторию и доставлять ей удовольствие.

Булгарин как талантливый писатель обращал внимание на специфику литературных текстов для театральной сцены, считая, что «драматическая наша литература» «в совершенном упадке». Причину этого он видел в том, что «немногие из хороших писателей русских (а всех хороших русских литераторов можно ныне счесть по пальцам) решаются работать для сцены, и даже немногие принимаются за переводы»^[432]. Обсуждая проблему статуса театра, он писал о том, что каждый театр способен сохранить свою аудиторию даже в условиях конкуренции, «если только пиесы будут по вкусу публики и хорошо обставлены»^[433]; если на сцене будут играть талантливые актеры («Были бы таланты – а зрители будут»); если репертуар будет регулярно обновляться^[434].

Рассуждая об оперном театре, Булгарин писал, что успех спектакля зависит от настроенности всех его создателей на вкусы различных социальных слоев публики, то есть массовую аудиторию, для которой театр существует и существовать должен. Он хорошо знал вкусы петербургской публики, выявляя, например, причины ее пристрастий или потери интереса к спектаклям итальянской оперной труппы, особенности восприятия опер с учетом реакции на новизну сюжетов, музыкального языка и др.

Достаточно точно анализировал Булгарин ситуацию с музыкальным образованием в России, отмечая отсутствие в его структуре профессиональных институций, где бы осуществлялось обучение композиторскому ремеслу. Он выражал недовольство развитием вокального образования, во многом отстававшего от европейского, указывая на недостаточность в России специальных вокальных школ, академий, «консерваторий со знаменитыми учителями»^[435]. Таланты, утверждал критик, создает природа, но для их отделки нужны особые условия, то есть учебные заведения европейского образца. Он обращал внимание на значимость актерской игры для полноценной постановки оперного спектакля и его восприятия публикой, и здесь также важен процесс обучения певца.

Булгарин профессионального музыкального образования не получил, но музыкальным слухом, способностью воспринимать различные тембры голосов, интонационные и ритмические особенности произведений он, безусловно, обладал. Профессионализма более высокого ранга, развитого музыкального слуха «знатоков» ему не хватало. Поэтому восприятие «ученой музыки» (Моцарт, Бетховен), послероссиниевской итальянской (Беллини, Доницетти, Верди), а также Глинки (вслед за органично вошедшей в сердце и душу музыкой Россини) давалось выступавшему в амплуа «любителя» Булгарину с трудом. Но аналогичная ситуация во многом была характерна и для публики, и для его собратьев по перу. Требовалось время для тренировки и воспитания слуха, привычки к новому музыкальному языку произведений, впервые появлявшихся на петербургской сцене.

Как уже упоминалось, Булгарину не раз указывали на ошибки и промахи, которые он, безусловно, допускал, когда затрагивал тонкости музыкального языка, стиля произведений. Но отсутствие «музыкальной грамотности», профессиональной аналитики музыкального события, стилистики, вокальной техники и др. было характерно и для критиков с более позитивной репутацией: например, для Зотова, П. И. Юркевича и др. Музыкальная журналистика первой половины XIX века пребывала (за редким исключением) на территории любительства, многие ее представители специального образования не имели и к анализу музыки приступали лишь эпизодически, впрочем, и не ставив перед собой таких задач.

Оппонентов Булгарина, «знатоков» возмущала не только его некомпетентность в оценке значимых для них явлений, позиция «россиниста», приверженца «итальянщины». Раздражали интонация, некая разухабистость стиля, лексика, воспринимавшаяся читателями булгаринских статей как оскорбление. Напомню, например, выпад Булгарина в сторону «знатоков», которые «дают у себя квартеты, кормят музыкантов и слушателей», не являясь музыкантами «по званию, играют, поют, и даже сочиняют»; «из множества посредственностей вырождаются гении, как ананасы, на удобрении»; «Фиделио» Бетховена – «прескучная» опера, музыка Глинки «однообразна и утомительна в высшей степени» и др. Используя свое язвительное перо, Булгарин нередко создавал в фельетонах сатирические портреты музыкантов и композиторов, например, в духе карикатурных рисунков Н. А. Степанова, где художник изображал Глинку, Даргомыжского, Одоевского и др. в весьма неприглядном виде. Но шаржи Степанова отражали творческую и бытовую атмосферу кружка его друзей, единомышленников, где дух иронии и насмешки считался нормой. Булгарин свои литературные «шаржи» и на великих ушедших, и на великих живущих, как истовый газетчик, распространял по всей стране, что вызывало резкое неприятие его личности в образованной музыкантской среде. Тем не менее провокативность характера Булгарина, его стремление привлечь внимание читателя разными способами – непоследовательностью оценок или точным наблюдением, хулой или хвалой – приносили и пользу. Он инициировал острую полемику, борьбу мнений по вопросам музыкального театра, исполнительства и др., что способствовало профессионализации отечественной музыкальной журналистики.

Литературно-критические взгляды Ф. В. Булгарина

Станционный смотритель: стратегии «очеловечивания» героя

Развитие бытописательной прозы, стремление охватить и запечатлеть пеструю и разноликую российскую действительность, интерес к героям из различной социальной среды актуализировали вопрос о приемах изображения: требовалось не только показать место того или иного персонажа в социальной иерархии, описать его домашний уклад, занятия и т. д., но и раскрыть внутренний мир, или, как сказано в начале пушкинского «Станционного смотрителя», «войти в положение» героя. О том, насколько насущной была эта задача, можно судить по разнообразию ее решений в прозе 1820–1830-х гг.

Представление об этом разнообразии могут дать сразу три произведения, в которых центральным персонажем оказывается станционный смотритель. Это повесть В. И. Карлгофа «Станционный смотритель», опубликованная в 1827 г. в журнале «Славянин», уже упомянутая повесть А. С. Пушкина «Станционный смотритель», написанная в сентябре 1830 г. и увидевшая свет в октябре 1831 г. в составе «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина, изданных А. П.», и, наконец, «Отрывки из тайных записок станционного смотрителя на петербургском тракте, или Картинная галерея нравственных портретов» Ф. В. Булгарина, печатавшиеся в газете «Северная пчела» весной 1831 г. Для нас эти произведения интересны тем, что они созданы приблизительно в одно время – несколько раньше, чем физиологический очерк с его вниманием к социальным типам (преимущественно из «низов») приобрел популярность в русской литературе, а вместе с тем и определенные жанровые клише. Кроме того, в литературе (начиная, по-видимому, с А. Н. Радищева) и в повседневном быту, запечатленном мемуаристами, сформировался негативный образ смотрителя, нередко получавший сатирическое освещение. Приведем пример из воспоминаний Н. А. Дуровой, относящийся к 1807 г.:

Повесть Карлгофа обычно незаслуженно недооценивается литературоведами при сопоставлении со «Станционным смотрителем» Пушкина, однако ее можно назвать первой попыткой преодолеть сложившиеся представления о «сословии смотрителей», дать портрет одного из них, показав его судьбу и внутренний мир.

В повести Карлгофа в должности станционного смотрителя служит персонаж, «не родившийся в этом состоянии», а «отказавшийся от честолюбия». Сын купца-миллионщика, получивший образование в Гёттингенском университете, полюбил девушку-дворянку и поначалу был охотно принят в доме ее отца. Но внезапно богатый купец разорился, и вот уже его сыну отказано от дома невесты: отец девушки решительно выступил против мезальянса. Но влюбленные все равно повенчались, отказавшись от приданого и от жизни в столице. Так герой повести оказался станционным смотрителем в «П – ой губернии», в одной из дальних провинций. «В тишине и радостях» он служит «уже 12 лет», являя собой пример того, как «должность ничтожная в гражданском быту» может дать «покой сердечный» и «счастие семейное». В это время с ним и знакомится рассказчик, который почти не вмешивается в монолог-исповедь главного героя. Таким образом, с одной стороны, читателю дана возможность из первых уст узнать о жизни станционного смотрителя, но с другой – главный герой явно нетипичен: не случайно дом, круг чтения, манеры станционного смотрителя поначалу вызывают удивление рассказчика:

Как писал В. М. Маркович, «Карлгоф создавал философскую идиллию с оттенком консервативного утопизма: изображая жизнь смотрителя, он рисовал маленький рай, в котором гармонично разрешались все проблемы и противоречия бытия»^[511]. О самой службе смотрителя в повести Карлгофа упоминается вскользь: «Прекрасная сельская природа, рыбная ловля, охота с ружьем, работа в огороде, должность весело занимают меня целый день…» Вместо этого развернута жизненная программа, основанная на двух тезисах: 1) «Человек образованный, не краснея, может занимать все возможные должности; всякая должность более или менее полезна обществу, следственно, всякая более или менее почтенна»; 2) «Счастие семейное прочнее всякого другого» и способно сделать смотрителя «счастливее вельможи». По своему мировоззрению смотритель чрезвычайно близок рассказчику; сон, который рассказчик Карлгофа видит в финале (во сне он проживает ту жизнь, какой живет смотритель в повести), служит подтверждением безусловной справедливости представленной жизненной программы.

Переклички с повестью Карлгофа ощутимы и в «Станционном смотрителе» Пушкина, и в очерке Булгарина. Но опыт предшественника каждым из них был учтен по-своему: обратившись к образу станционного смотрителя практически в одно время, они создали совершенно непохожих персонажей.

Однако чуть ранее станционный смотритель появился у Булгарина в эпизоде романа «Иван Выжигин» (книга увидела свет в марте 1829 г.), а у Пушкина в отрывке «Записки молодого человека» (датируется 1829–1830 гг.). Как отметил В. Н. Турбин, образы смотрителя в повести Карлгофа, в романе Булгарина и в «Записках молодого человека» Пушкина остро полемичны по отношению друг к другу^[512]: каждый новый литературный вариант смотрителя отвергал предыдущий. Эпизод из «Ивана Выжигина» (VI глава) и «Записки молодого человека» в связи с интересующей нас темой заслуживают внимания.

В отличие от Карлгофа, Булгарин показывал своего героя не прекраснодушным философом на почтовой станции, а плутом и взяточником:

Смотрителя не смущают ни крики, ни угрозы:

На угрозу побоев смотритель отвечает угрозой штрафа: «Вы напрасно изволите горячиться ‹…› извольте прочесть на стене почтовые постановления: вы увидите, что за оскорбление почтового смотрителя, пользующегося чином 14-го класса, положен денежный штраф до ста рублей».

После того как Миловидин предлагает смотрителю взятку, тот соглашается дать лошадей.

Завершался эпизод суждением о станционных смотрителях вообще: «Трое суток мы скакали по большой дороге, без всякого особенного приключения. На всякой станции делали нам некоторые затруднения, потому что в подорожной не было прописано: по казенной надобности. Но Миловидин угрозами, бранью, криком и деньгами побеждал закоснелое упрямство станционных смотрителей, которые, по большей части, исполнение своей должности поставляют в том, чтобы скорее отправлять курьеров и задерживать едущих по своей надобности»^[513].

В словах Миловидина «у нас почти все делается как-нибудь» В. Н. Турбин даже усмотрел отсылку к пушкинским строкам «Мы все учились понемногу / Чему-нибудь и как-нибудь…» – выпад в адрес Пушкина^[514]. Для Турбина не было сомнений в том, что образ смотрителя в «Записках молодого человека» был прямым ответом Пушкина в споре с Булгариным. Но есть ли основания для этого утверждения?

Пушкин ставил своих героев в такую же ситуацию: лошадей на станции нет, а проезжающий требует скорее ехать.

Возможно, что при той популярности, которой пользовался роман «Иван Выжигин», небольшой эпизод из него действительно был переосмыслен Пушкиным (совпадают, например, такие детали, как почтовая книга или предложение выпить кофе). Однако судить об этом наверняка довольно сложно: в отличие от колоритного героя Булгарина, смотритель в «Записках молодого человека» появляется как персонаж, лишенный, за исключением эпитета «кривой» (который в «Станционном смотрителе» достанется рыжему мальчишке), индивидуальных черт. Сближения между прапорщиком и смотрителем не происходит, а рассуждение прапорщика о том, что смотритель «может лишиться места, пойти по миру», скорее всего, является косвенной передачей слов самого смотрителя. Какой ответ литературному оппоненту мог быть заключен в образе этого героя и задумывался ли он как ответ Булгарину – можно только гадать.

И почему именно Булгарину, а, например, не Радищеву? Известно, что Пушкиным был приобретен экземпляр «Путешествия из Петербурга в Москву», «бывший в тайной канцелярии», для личной библиотеки. Известно и отношение поэта к сочинению Радищева^[516].

В одной из начальных глав «Путешествия из Петербурга в Москву» рассказчик сталкивается с нерадивостью почтового комиссара, и их диалог чрезвычайно похож на процитированный фрагмент из «Ивана Выжигина» (невозмутимость почтового комиссара, игнорирование угрозы побоев, предложение путешествующему выпить чаю):

По словам Турбина, Пушкин «заступается за смотрителя», изображая его честным и совестливым. Действительно, смотритель отказывается от денег, предложенных прапорщиком: «Я попытался подкупить его совесть, но он остался неколебим и решительно отвергнул мой двугривенник. Нечего делать! Я покорился необходимости». Но, на наш взгляд, дело обстоит не так просто: Пушкин не случайно передает всю ситуацию от лица прапорщика.

Слова «Нечего делать! Я покорился необходимости» отсылают к эпизоду на почтовой станции в «Письмах с Кавказа» (опубликованы в журнале «Московский телеграф» в мае – июне 1830 г. под псевдонимом П. С.). В финале этого эпизода рассказчик сокрушался: «Но что делать: надобно было покориться необходимости!» Как и «Записки молодого человека», «Письма с Кавказа» начинаются с описания дороги: «Из самой Тулы выехали мы, как говорится, не в час, потому что перед нами ехал какой-то архимандрит, так же, как и мы, лечиться на горячие воды, а за нами шла московская почта. Для одной почты берегли по 12-ти лошадей, а их и всего на каждой станции 14, следовательно, нам оставалось менее нуля, а на этом не далеко уедешь»^[518], – этот пассаж перекликается с чтением записей из почтовой книги в «Записках молодого человека». Рассказчик в «Письмах с Кавказа» просит смотрителя нанять ему «вольных», а сам тем временем рассматривает интерьер почтовой станции – лубочные картинки с изображением Бобелины, колеса фортуны и Страшного суда (вместо «саксонских видов» в повести Карлгофа). В итоге станционный смотритель, наняв ямщика, обманывает своих постояльцев на пять рублей.

По сравнению с суммой в пять рублей «двугривенник» прапорщика в «Записках молодого человека» может быть знаком его неопытности, неискушенности в денежных вопросах. Примечательна именно такая последовательность: сначала прапорщик сообщает о бедах, грозящих смотрителю, если тот отдаст последнюю тройку, а затем о попытке «подкупить его совесть». Если принять предположение, что о бедах прапорщик говорит со слов самого смотрителя, то вполне возможно, что сумма, которая в прежние времена прельстила ямщиков у Радищева, попросту не устроила пушкинского смотрителя.

На наш взгляд, «Письма с Кавказа», где к тому же упоминается имя Пушкина^[519], более всего соотносятся с «Записками молодого человека»: можно говорить о совпадении не отдельных деталей, а композиционных элементов эпизодов^[520]. Во всяком случае, вряд ли Пушкин задумывал свою повесть как личный ответ Булгарину, изобразившему смотрителя в «Иване Выжигине» в общем для своего времени духе.

На основании сохранившегося плана «Записок молодого человека» («Смотритель. Прогулка. Фельдъегерь. – Дождик. Коляска. Gentleman. Любовь. – Родина»^[521]), а также первых строк повести Ю. Г. Оксман сделал вывод о том, что главный герой отправляется в город Васильков, в Черниговский полк и что повесть имела декабристскую тематику (в конце декабря 1825 г. в Черниговском полку вспыхнуло восстание). Гипотеза Оксмана была поддержана Н. Я. Эйдельманом и Н. Н. Петруниной, исследователи сошлись во мнении, «что Пушкин замышлял повествование о юноше, проходящем школу жизненного воспитания в 1825 году в условиях брожения Черниговского полка и его открытого антиправительственного выступления»^[522]. Иначе говоря, главным героем начатой повести был молодой прапорщик, и ее ключевые события разворачивались вдали от почтовой станции, описание которой относится к «начальным эпизодам»^[523].

Все это довольно далеко от сюжета «Станционного смотрителя» в цикле «Повестей Белкина». Из «Записок молодого человека» в новую повесть Пушкин почти дословно перенес лишь описание лубочных картинок на сюжет притчи о блудном сыне. И если в «Записках молодого человека» мотивы притчи должны были, вероятно, соотноситься с историей прапорщика^[524], то в «Станционном смотрителе» – с судьбой самого смотрителя и его дочери.

Для нас важно, что, несмотря на изменения в соотношении главного и второстепенного персонажей, Пушкин в обоих случаях использовал повествовательную конструкцию «смотритель + рассказчик-путешественник», которая до сих пор неизменно была организующим стержнем сюжетов о смотрителях: увидеть смотрителя с близкого расстояния читатель мог с помощью героя-посредника – персонифицированного рассказчика. В «Записках молодого человека» рассказчик ставил себя на место смотрителя («что с ним тогда будет, беда») и после этого легко «покорялся необходимости». В «Станционном смотрителе» (истории, рассказанной титулярным советником А. Г. Н.), как показал С. Г. Бочаров, это приближение к персонажу происходит постепенно. В предисловии рассказчика «ораторская речь» («Кто не проклинал станционных смотрителей?..»), взгляд на «сословие смотрителей» со стороны (из одного мира с князем Вяземским, автором ироничного эпиграфа: «Коллежский регистратор, Почтовый станции диктатор») сменялись «апологией смотрителей» («постараемся войти в их положение») и, наконец, историей одного из них («Легко можно догадаться, что есть у меня приятели из почтенного сословия смотрителей. В самом деле, память одного из них мне драгоценна»)^[525]. Однако не менее важно и то, что прямая речь смотрителя в повести почти не звучит: рассказ Самсона Вырина передается титулярным советником А. Г. Н., и этот рассказ – лишь одно из звеньев сюжета. Свидетельства нескольких очевидцев, дополняя друг друга, складываются в целое, но между этими сообщениями (самого Вырина, титулярного советника, жены пивовара и рыжего Ваньки) возникают и содержательные лакуны, которые в результате создают эффект недосказанности, смысловой глубины, – образы героев перерастают социальные рамки и достигают общечеловеческой проблематики. Кроме того, повести цикла объединяет образ Белкина, не обладающего своим словом и голосом, и это также усложняет повествовательную структуру^[526].

По поводу рассказчика, полемизирующего в предисловии с эпиграфом из Вяземского, В. Е. Хализевым и С. В. Шешуновой было высказано следующее суждение: «Здесь Пушкин скрыто, но недвусмысленно пародирует нападки на своего друга как представителя “литературной аристократии” со стороны “Северной пчелы” и “Московского телеграфа”. Да и сам стиль рассказчика, “возвысившегося” во вступлении до гневной патетики, вполне созвучен Булгарину и Полевому с их риторикой и бесконечными назиданиями, претендующими на гуманность и демократизм»^[527]. Этот пример приводится наряду с десятком других как доказательство полемики, которую Пушкин развернул в «Повестях Белкина» с Булгариным и его лагерем. Однако при отсутствии надежной аргументации (например, действительно ли можно говорить о различиях стиля публицистических выступлений двух партий?) данное суждение скорее свидетельствует о некоторой зацикленности исследователей на поисках следов литературной полемики.

Если сравнивать «Станционного смотрителя» Пушкина с повестью Карлгофа, то можно сказать, что Пушкин не только внес принципиальные изменения в фабулу («В повести Карлгофа станционный смотритель похищал чужую дочь, чтобы увезти ее в идиллический мирок отдаленной почтовой станции. В повести Пушкина дочь увозят у самого смотрителя: движение фабулы повернуто едва ли не в обратном направлении»^[528]), но и вместо необычного героя сделал центральным персонажем повести человека простого, ничем не выдающегося. Исследователи указывали на реалистичность пушкинского смотрителя – «бедного чиновника»; в литературоведении утвердилось мнение о том, что «Станционный смотритель» Пушкина стал первым произведением русской литературы, где возник тип «маленького человека» – героя, вызывающего сочувствие.

Итак, не отказываясь от предлагаемых литературными предшественниками довольно противоречивых решений (сатирическая традиция – с одной стороны, идеализированный образ смотрителя у Карлгофа – с другой), Пушкин переосмысляет их, синтезирует, усложняет. Как писал В. М. Маркович, «в “Повестях Белкина” Пушкин стремился не к отрицанию шаблонных (или шаблонизированных) форм “низовой” литературы, а к их “воскрешающему” обновлению – в первую очередь к их освобождению от всего устаревшего и к активизации их возможностей, способных удовлетворить новым и более высоким требованиям»^[529].

Булгарин, напротив, в «Отрывках из тайных записок станционного смотрителя на петербургском тракте…»^[530] предпринял попытку решительно отвергнуть тот стереотипный подход, который им же самим был применен при изображении смотрителя в эпизоде романа «Иван Выжигин».

В этом смысле опыт Карлгофа с его нетипичным героем, по-видимому, показался Булгарину наиболее продуктивным. Булгаринский герой тоже стал станционным смотрителем вопреки происхождению и полученному образованию. «Родился я в почтенном духовном звании и ‹…› воспитан в семинарии», но «отказался от духовного звания, не чувствуя себя способным к оному»^[531]. Однако выбор службы герой Булгарина объясняет не обстоятельствами, а свойствами своего характера: «Разбирая философски все звания и должности, я избрал службу в почтамте, сем средоточии всех новостей, ожиданий, надежд, и если поныне не удовлетворил честолюбию своему и не обеспечил будущей участи, то по крайней мере угодил господствующей во мне страсти к прорицательству и догадкам». (Под прорицательством и догадками подразумевается умение разбираться в людях.) В процитированных словах заметны отличия от жизненной позиции смотрителя Карлгофа: должность не удовлетворяет честолюбие булгаринского героя. Но она удовлетворяет его желание узнать свет, поэтому герой служит смотрителем не в провинциальной глуши, а на петербургском почтовом тракте: «Пользуясь моим положением, я на почтовой станции узнал свет и людей гораздо лучше, нежели многие умные и знатные, которые должны знать это по должности, и так пристрастился к моему месту, что не променял бы его на директорское, – если б только финансы мои были в лучшем состоянии».

Предоставляя возможность этому герою самостоятельно вести рассказ, Булгарин тем самым отказывается от схемы «смотритель + рассказчик» – и тут же сталкивается с различными сложностями. Повествовательные традиции малой прозы не предполагали подобного несоответствия социального статуса персонажа и его индивидуальных качеств. Булгарин и прежде охотно делился с читателями своими наблюдениями о быте и нравах различных сословий – то от лица безымянного рассказчика, то от имени вездесущего Архипа Фаддеевича, которого читатели легко отождествляли с автором, то от лица самих персонажей. В целом ряде очерков и фельетонов он строил повествование, как и в данном случае, в форме писем или записок^[532]. Так что прием повествовательной маски для Булгарина не был новым, и в будущем он будет обращаться к нему не раз, безусловно рассчитывая на эффект узнавания персонажа; но в данном случае для создания образа смотрителя (философа и интеллектуала, чьи записки начинаются с цитаты из Макиавелли и полны иронии и самоиронии) Булгарину потребовалось сложное объяснение характера своего героя – характера, основанного едва ли не на психологическом парадоксе.

«Отрывки из тайных записок станционного смотрителя на петербургском тракте…» задумывались как галерея «нравственных портретов», которая открывалась бы портретом самого смотрителя; помимо названия, на это указывают и следующие слова: «Почтовая станция, как волшебный фонарь, мгновенно превращается в кабинет министра, в биржу, в спальню счастливых супругов, в столовую обжоры, в уборную кокетки, в госпиталь, в залу дипломатических совещаний – словом, почтовая станция принимает все виды и заменяет собою целые обширные города сообразно званию, характеру и страстям проезжих». Булгарину был необходим рассказчик, знающий людей, умеющий с ходу определять их статус, подмечать их характерные черты и т. д. Но публикация не была завершена: Булгарин успел напечатать лишь рассказы смотрителя о приезде на станцию «его превосходительства» и двух чиновников – коллежского асессора из Петербурга и титулярного советника из провинции. В этом сочинении «министр народного просвещения К. А. Ливен усмотрел призыв к бунту, сделал представление императору, предлагая уволить цензора и наказать Булгарина»^[533].

Булгаринский смотритель – не просто наблюдатель; в отличие от героя Карлгофа, ему приходится испытывать пренебрежительное отношение к себе: «Проезжающие почитают станционного смотрителя более машиною, нежели человеком…» Но это вовсе не «дрожащий смотритель», о котором говорится в предисловии титулярного советника А. Г. Н., и не простодушный Самсон Вырин. Герой Булгарина научился извлекать выгоду из своего положения и освоил разные хитрости в обхождении с постояльцами: «…доставляя доход содержательнице трактира приманкою проезжающих, я сам пользуюсь безденежно столом, чаем и кофеем, т. е. тем, из чего другие бьются в свете, как рыба об лед. Весьма часто случается, что господа оставляют на столе недопитую бутылку вина в мою пользу, и редкий проезжий не поподчивает вежливого смотрителя пуншем, когда доложишь ему, что лошади готовы и ямщику приказано ехать хорошо» (в пушкинской повести с проезжающими умела обращаться Дуня). Это обыватель, живущий повседневными заботами и интересами, но обыватель, высказывающий крамольные мысли, отзывающийся о сильных мира сего свысока и поучающий их. Так, рассказ о двух чиновниках заканчивался политической аллегорий: «…благо конюшни зависит от попечительности хозяина и от его уменья выбирать кучеров, форейторов и присмотрщиков. Избрав даже хороших кучеров, все-таки надобно присматривать за ними в оба глаза. Конюшню должно навещать неожиданно, а не торжественно, чтоб кучера не имели времени приготовиться к принятию хозяина, который обязан строго наблюдать, чтоб корм доставался лошадям, а не кучерам…» – и так далее.

В результате образ станционного смотрителя (рассказчика) вышел намного интереснее и сложнее других персонажей (объектов изображения), чьи портреты получились довольно плоскими, тенденциозными. По-видимому, проблема заключалась в том, что образ булгаринского смотрителя возник на пересечении разнонаправленных жанровых и повествовательных стратегий – повести и очерка. С одной стороны, булгаринского рассказчика можно рассматривать в ряду таких персонажей, как Белкин, Рудый Панько, Ириней Гомозейка, – непрофессиональных литераторов, что задавало определенное восприятие приписанных им сочинений. «Однако ж что значит быть автором! Я задумал писать о других, а до сих пор не остановился, расписывая о себе», – говорит герой Булгарина. С другой стороны, в отличие от названных героев, смотритель Булгарина не условен, не выключен из сюжета, и главное – «галерея нравственных портретов» лишена новеллистического начала, это серия статических характеристик, не предполагающих развития^[534].

И все-таки попытку Булгарина преодолеть жанровые ограничения очерка, сочетать несочетаемое, нельзя назвать полным провалом. Не считал ее неудачей и сам автор, без изменений включив «Отрывки…» в 1836 г. в собрание своих сочинений – сняв лишь указание «Продолжение впредь», которым заканчивалась газетная публикация (во всяком случае, незавершенность текста Булгарина не смущала). В очерке Булгарина «почтамтский служитель ниже 14-го класса» не просто описывал, но критиковал стоящих выше его по рангу и иронизировал над ними. И вышестоящие чиновники, которые в итоге запретили продолжение публикации, отреагировали на нее подобно Макару Девушкину, узнавшему себя в герое гоголевской «Шинели»: «…зачем же других обижать, когда тебя не затрогивают!» Как неожиданно это ни прозвучит, но «Отрывки из тайных записок станционного смотрителя на петербургском тракте» отделяет не такая уж большая дистанция от «Бедных людей» Достоевского, где «маленький человек», обретя собственный голос, раскроет свой внутренний мир, сложный, полный противоречий, а предметом изображения станет его самосознание. Однако, передоверив своему герою бичевание чужих пороков, Булгарин лишил его сочувствия читателей – важной составляющей литературного типа «маленького человека».

Причины безумия. О Булгарине, о Гоголе и о прочем

Поездка Фаддея Булгарина в Швецию в 1838 году

Роман Фаддея Булгарина «Димитрий Самозванец» не имел ни в России, ни за рубежом такого успеха, как «Иван Выжигин». Однако в 1832 г. вышло французское издание, а несколько позднее, в 1838-м, – шведское, в анонимном переводе под названием «Den falske Dmitrij»^[571]. Летом того же года писатель предпринял поездку в Финляндию и Швецию, итогом которой стал цикл путевых заметок в «Северной пчеле», а на следующий год – двухтомная книга «Летняя прогулка в Финляндию и Швецию в 1838 году»^[572]. Эти путевые заметки достаточно широко известны, и им посвящен ряд научных работ как в Финляндии^[573], так и в России^[574]. Из шведских читателей никого, судя по всему, не привлекла идея изучить путевые заметки вполне осведомленного русского гостя и историю их создания^[575].

В Стокгольме Булгарин провел две недели. Книга его почти не содержит указаний на даты, но 15 июня 1838 г. он писал Н. В. Кукольнику: «После 24 июня через неделю я уезжаю в Стокгольм»^[576], т. е. выехал он 31 июня. Вскоре в «Северной пчеле» (1838. № 152. 8 июля) можно было прочесть о прибытии автора в Швецию: «Булгарин теперь в Стокгольме. Он утомился беспрерывною журнальною тревогою и литературными трудами и хочет освежиться в Швеции, Норвегии и Дании». Это значит, что Булгарин приехал в Стокгольм за несколько дней до публикации данной заметки. Автор пишет, что видел бурные демонстрации с требованием освободить публициста Крусенстольпе, осужденного за оскорбление короля, а на следующее утро, то есть 20 июля по новому стилю, стал свидетелем тому, как узника повезли в Ваксхольм (ЛП. II, 11–15, 103–104, 109–110). Булгарин покинул Стокгольм 2 августа (21 июля). В книге автор называет только две даты: посещение замка Грипсхольм 10 (22) (ЛП. II, 30) и День Бельмана 14 (26) июля, который, однако же, не отмечали по причине беспорядков, связанных с осуждением Крусенстольпе (ЛП. II, 147).

В числе первоочередных дел Булгарина был визит в русское посольство, на Дроттнинггатан, 86. В отсутствие русского посланника в Швеции Льва Потоцкого принял его секретарь посольства, а впоследствии генеральный консул, уроженец Финляндии Александр Лавониус (1802–1875). Булгарин с гордостью пишет, что не взял с собой в путешествие рекомендательные письма. Тем не менее Лавониус, чьей роли как блестящего и весьма популярного представителя России отведено целых две страницы, принял его очень радушно. Булгарин именует его своим «ангелом-хранителем» (ЛП. I, 220–222, 230). Программа поездки была обширной и осуществлялась с большой энергией и планом города в руках (ЛП. II, 102). Булгарин планировал посетить и все наиболее известные достопримечательности за пределами Стокгольма – Дроттнингхольм, замок Грипсхольм, Упсалу и Старую Упсалу, Сигтуну, Скуклостер, рудник Даннемура и Эстербюбрук. По своему обыкновению Булгарин быстро наладил превосходные связи. В Стокгольме помимо Лавониуса ему помогал Юхан Фредрик Бар (Johan Fredrik Bahr; 1805–1875), переводчик «Димитрия Самозванца». Бар, молодой литератор, впоследствии получивший известность в качестве химика, служил библиотекарем у легендарного русского посланника Петра ван Сухтелена. В 1836 г., когда старый дипломат скончался, Бару было поручено доставить в Петербург и передать Императорской библиотеке его огромное книжное собрание – около 60 000 томов, столько же, сколько хранилось тогда в шведской Королевской библиотеке^[577]. После поездки в Россию Бар написал содержательную книгу «Заметки о России во время пребывания в Петербурге и поездки в Москву», которая вышла в свет через несколько месяцев после визита Булгарина в Стокгольм^[578].

Почему Фаддей Булгарин поехал в Швецию в 1838 году? Он издавна интересовался скандинавской стариной, что нашло свое отражение в его опубликованном немногим ранее большом историческом труде^[579]. Возможно, посетить страну именно в 1838-м его побудил упоминавшийся выше визит в Стокгольм цесаревича Александра Николаевича в июне того же года. Политический смысл «Летней прогулки в Финляндию и Швецию в 1838 году» однозначен: и финны, и шведы – за исключением некоторых критиков – невероятно довольны благодеяниями Финляндии со стороны Российского правительства^[580]. Финский и шведский контекст предоставляет Булгарину массу возможностей продемонстрировать как свою лояльность русскому правительству, так и свой статус выдающегося писателя. Книга написана в пропагандистских целях, и рассматривать ее можно бы с разных точек зрения: в сравнении с другими сочинениями автора, с более поздними русскими путевыми заметками, с описаниями Швеции и Финляндии другими современниками-иностранцами и т. д. По Финляндии (ч. I) эта работа проведена, но что касается описания Стокгольма и шведской культурной жизни, подобные исследования, собственно говоря, отсутствуют^[581].

«Летняя прогулка…» написана в манере, типичной для Булгарина-журналиста, – это смесь наблюдений, множества фактических сведений, банальностей, беспардонного самохвальства и безграничного превозношения властей при всяком их упоминании (обычно со множеством восклицательных знаков). На титульном листе стоит эпиграф, вполне характеризующий осторожные и патриотические взгляды путешественника: «В гостях хорошо, но дома лучше. Русск. поговорка». Радость автора достигает предела, когда в Стокгольме во время первой же прогулки по Старому городу он видит, как в книжной лавке молодая красивая брюнетка спрашивает «“Димитрия Самозванца” Фаддея Булгарина». Автор тотчас галантно преподносит ей экземпляр своей книги. Об успехе «Ивана Выжигина» на шведском рынке Булгарин, по его словам, знает, но о существовании нового перевода ему было неизвестно (ЛП. I, 270–271). Описание первого дня достигает кульминации, когда Булгарин с восторгом замечает в окнах магазинов портреты царя Николая I и цесаревича Александра Николаевича, оставшиеся после их недавнего визита в столицу. Народ на улице поздравляет его с тем, что у него такой Государь, как Николай I. Некий пожилой господин заявляет, что нигде на свете нет лучшего Государя, отчего Булгарин заключает его в объятия и целует (ЛП. I, 272)^[582]. Далее автор не упускает ни одного случая подчеркнуть, сколь довольны шведы русским царем, так что это становится чуть ли не важнейшим впечатлением от визита вежливости, какой Булгарин и Лавониус нанесли знаменитому химику Йёнсу Якобу Берцелиусу, который недавно удостоился в своей лаборатории августейшего визита (ЛП. II, 15–19)^[583].

После прогулки по городу вечером первого дня русский писатель встретил дома у Лавониуса человека, осуществившего только что опубликованный шведский перевод «Димитрия Самозванца», – Юхана Фредрика Бара, которого он характеризует как «молодого любезного человека, умного и образованного», с которым они «с первой встречи познакомились и подружились» (ЛП. I, 273). Позднее Бар и Лавониус становятся гидами Булгарина в Стокгольме и информируют его о шведской культурной жизни. Вопрос в том, с кем еще мог контактировать Булгарин. Нет сомнений, что он встречался с другом Бара и уроженцем Финляндии (своим знакомым с 1808 г., когда Булгарин воевал там) библиотекарем Королевской библиотеки Адольфом Иваром Арвидссоном (Adolph Ivar Arwidsson; 1791–1858), известным своим негативным отношением к русской политике в Финляндии (ЛП. II, 111–113)^[584]. Еще одним человеком, с которым Булгарин мог встречаться, был Юхан Кристоффер Аскелёф (Johan Christoffer Askelöf), издатель консервативной газеты «Шведская Минерва» («Svenska Minerva»), однако документальных подтверждений этого нет. Аскелёф, блестящий журналист во вкусе Булгарина, бичевал в своей газете либеральную прессу, иронизировал над всеми, кто критиковал королевскую власть, и столь рьяно поддерживал прорусскую политику Карла XIV Юхана, что противостоящая ему «Aftonbladet» именовала его газету «Русской Минервой» («Ryska Minerva»)^[585]. Булгарин пишет, что «Шведская Минерва» «находится в оппозиции с оппозициею и защищает правду, где бы ни нашла ее» (ЛП. II, 209). Аскелёф принадлежал к окружению покойного русского посланника ван Сухтелена (в которое входил и Юхан Фредрик Бар) и написал ему весьма пространный и благоговейный некролог^[586]. Однако ни визит Булгарина в Стокгольм, ни его путевые заметки из Финляндии и Швеции, судя по всему, не привлекли внимания «Шведской Минервы»^[587].

Более личные суждения при изображении Стокгольма предположительно принадлежат самому Булгарину. Оценки, какие русский гость дал шведским трактирам, были столь суровы, что в 1841 г. их опубликовали в «Афтонбладет». В частности, там говорилось:

После плохой еды и «водки» Булгарин нашел некоторое утешение в прелестных официантках:

Булгарин не упускает случая продемонстрировать свое изначально хорошее знание шведской нации и теплые к ней чувства, а равно и некоторое знакомство со шведским языком (ЛП. I, 215), не забывая отметить и свидетельства того, что в Швеции он небезызвестен^[589]. Благодаря посредничеству Лавониуса он встречается с несколькими русскими и иностранными дипломатами. А вот прямых контактов со шведской литературной общественностью он, судя по всему, не имел. Исключение составляют уже упоминавшийся первый ассистент (впоследствии начальник) Королевской библиотеки Арвидссон (ЛП. II, 111–113) и в первую очередь Юхан Фредрик Бар. В качестве примера значения Бара для путевых заметок Булгарина приведем содержащийся там обзор шведской словесности^[590]. Автор сам говорит, что он целиком основан на сведениях, полученных от Бара. Текст на удивление подробен и точен в деталях. Шведская литература рассматривается ни много ни мало на 50 страницах, после чего следуют по пять страниц о шведских историках и о прессе (ЛП. II, 148–212)^[591]. Эпоха Густава III описывается как ключевая для шведской культуры. Этот просвещенный монарх был образцовым, его можно сравнить в этом с польским королем Станиславом Августом; подобно ему Густав III пал жертвой зависти и ненависти аристократии. Параллель и предостережение ненавистной Булгарину петербургской аристократии становятся недвусмысленными, когда русский читатель узнает, что покойный монарх был истинным отцом отечества, желавшим спасти его от когтей хищных партий, ибо «где господствуют партии, там всегда угрожает гибель отечеству!» (ЛП. II, 152).

Рассказ о шведской словесности предваряется эскизным очерком эпохи Густава III и того, что Булгарин – вслед за Баром – именует эпохой Чельгрена и Леопольда. Чельгрен (Kellgren) характеризуется как блестящий и многогранный поэт – во многом последователь Александра Поупа, – который лишь чересчур долго пребывал в оковах французского классицизма; Булгарин посвящает ему целых четыре страницы (ЛП. II, 153–157). Антиподом Чельгрена является легендарный поэт и певец Бельман (Bellman): «Один жертвовал своим гением современному вкусу; другой мало о нем (вкусе. – Л. К.) заботился и следовал только своему вдохновению». Может показаться, будто вакхический поэт поклонялся только вину, однако Бельман «упивался страстью и чувством». Но чтобы понять Бельмана, надо быть шведом и знать топографию Стокгольма, пишет Булгарин и заявляет, что переводить его невозможно (ЛП. II, 158–159).

Вслед за портретами Чельгрена и Бельмана обзор продолжается характеристиками Оксеншерны (Oxenstierna) и Адлербета (Adlerbeth), а также прославленного в свое время оратора епископа Магнуса Ленберга (Magnus Lehnberg). Бенгту Лиднеру (Bengt Lidner), Анне-Марии Леннгрен (Anna-Maria Lenngren), эстетику и эссеисту Карлу Августу Эренсверду (Carl August Ehrensvärd)^[592] и Тумасу Турильду (Thomas Thorild) посвящается каждому по странице и более. Карл Густав Леопольд (Carl Gustav Leopold) и его безуспешная борьба с ориентированной на немецкую литературу «новой школой» рассматривается на трех страницах. О друге России Аскелёфе говорится, что один из самых активных борцов со старой школой теперь занимается только политикой, где, однако, отличается «глубокими познаниями» и прямо-таки «гениальностью» (ЛП. II, 182).

Булгарин хвалит – как и можно ожидать – представителей историко-романтического направления в литературе во главе с П. Х. Лингом (Pehr Henrik Ling; 1776–1839) и молодым Эриком Густавом Гейером (Erik Gustaf Geijer; 1783–1847), однако проявляет больший интерес к П. Д. А. Аттербуму (Per Daniel Amadeus Atterbom; 1790–1855), которого хотя и упрекает в неровности и недостатке самокритичности, но подробно характеризует на целых двух страницах (ЛП. II, 187–189). Эрик Юхан Стагнелиус (Erik Johan Stagnelius; 1793–1823), снискавший признание в ХХ веке, заслужил лишь несколько слов, в частности следующие: «Поэзия его блистательна, преисполнена высоких мыслей, язык удивительно грациозен, стихи гармонические, музыкальные», но иногда их омрачает «какая-то болезненная сентиментальность» (ЛП. II, 191). Что касается писателей 1830-х гг., то Булгарин упоминает, что любимицей публики является «девица Бремер» (Fredrika Bremer; 1801–1865); заинтересованный в актуальности Булгарин называет не только ее «Очерки семейной жизни» («Teckningar utur hvardagslifvet»), но и более новые произведения – «Нина» («Nina») и «Соседи» («Grannarne») (ЛП. II, 194–195). Не назван, однако, значительный и весьма читаемый тогдашний писатель – радикальный обновитель шведской прозы Карл Юнас Луве Альмквист (Carl Jonas Love Almqvist). Примечательно, что его нет на литературной карте Булгарина (начерченной Ю. Ф. Баром), где названы и охарактеризованы также и авторы, которым он идеологически не симпатизирует.

В заключение Булгарин рассматривает «три великих имени шведской литературы»: Франца Микаэля Францена (Franz Michael Franzén; 1772–1847), Юхана Улофа Валлина (Johan Olof Wallin; 1779–1839) и Эсайаса Тегнера (Esaias Tegnér; 1782–1846). Тегнеру отведены три с половиной страницы – прежде всего «Саге о Фритьофе» («Fritjofs saga»), – и окончательная оценка такова: «Тегнер, без сомнения, вместе с Эленшлегером занимает теперь первое и нераздельное место в Европе между всеми поэтами» (ЛП. II, 201).

За беллетристами следует краткий обзор шведских историков, типичное для Булгарина особое сочетание подлинной увлеченности фактами и стремления блеснуть: Улоф Рюдбек (Olof Rudbeck), Верелиус (Verelius), Шеффер (Schefferus), Перингшёльд (Peringskiöld), Хадорф (Hadorph), Вильде (Wilde), Далин (Dalin), Лагербринг (Lagerbring), аф Бутин (af Botin), Фрюкселль (Fryksell), Стриннгольм (Strinnholm), Галленберг (Hallenberg) и Гранберг (Granberg). После этого очередь доходит до газет, в ряде случаев с указанием тиража; они характеризуются и помещаются в политический контекст: «Шведская государственная газета (Почтовая и внутренняя газеты)» («Sveriges Stats-tidning (Post– och Inrikes Tidningar)»), «Разные дневные известия» («Dagligt Allehanda»), закрытая уже «Стокгольмская почта» («Stockholms Posten»), «Журнал литературы и театра» («Journal för Litteraturen och Theatern») (позднее «Всеобщий журнал» («Allmänna Journalen»)), более не выходящий «Аргус» («Argus»), «Шведская Минерва», закрытое «Отечество» («Fäderneslandet») Крусенстольпе и «Вечерняя газета» («Aftonbladet») Ларса Юхана Ерты (Lars Johan Hierta), а также консервативный журнал Пальмблада (Palmblad) «Скандия» («Skandia») (ЛП. II, 205–211). Булгарин не упоминает «Литературную газету» («Litteraturbladet») Гейера и начавшийся как раз весной 1838 года переход почитаемого им историка от романтического консерватизма к либерализму. Он отмечает, что газеты в Стокгольме пользуются популярностью. Однажды вечером писатель обходит городские кофейни, чтобы познакомиться с публичной жизнью, и приходит в удивление, увидев обычно спокойных и сдержанных стокгольмцев:

Булгаринский обзор шведской литературы трех поколений примечателен и своим объемом, и основательностью, особенно если учесть, что писатель не читал упомянутых авторов в оригинале. Мало кто из тогдашних иностранных наблюдателей мог бы написать о шведской словесности хоть приблизительно столько же и с таким знанием дела. Жан-Жак Ампер в своей книге «Литература и путешествия» (1833) посвятил десяток страниц тому материалу, которому Булгарин отводит шестьдесят. Для него Тегнер, разумеется, – как и для Булгарина – первый поэт Швеции, однако же из современных Амперу скандинавских авторов отдельный, достаточно убедительный портрет получает только датчанин Эленшлегер^[593]. Больший вклад в распространение в мире информации о скандинавских литературах внес другой француз, Ксавье Мармье. В 1837 г. он приехал в Швецию с рекомендательными письмами к Тегнеру, которого навестил в Векшё, и к представителям высшего общества в Стокгольме, включая двор. Мармье много общался с постоянным секретарем Шведской академии Бернхардом фон Бесковом (Bernhard von Beskow), который в свою очередь представил его всем, с кем он хотел познакомиться, и он даже получил продолжительную аудиенцию у Карла XIV Юхана (ранее маршала наполеоновской армии Ж. Б. Бернадота)^[594]. Во время второй поездки в Швецию, продолжавшейся четыре месяца, француз углубил свои познания в шведском и в 1839 г. опубликовал довольно солидную историю датской и шведской литератур^[595]. Булгарин, чей обзор шведской литературы в пропорциях и оценках вполне совпадает с обзором Мармье, не имел доступа к названной книге, когда писал свои путевые заметки. Однако еще до поездки он был знаком с несколькими статьями француза^[596].

Если описание шведской словесности Фаддей Булгарин строит на материалах Ю. Ф. Бара, то его рассуждения о древней шведской истории восходят главным образом к известным трудам Гейера. Уже в начале своего визита писатель едет в замок Грипсхольм и – в отличие от умеренного и слегка ироничного Жуковского – находит там повод подробно рассказать об истории замка и внутренних распрях рода Ваза, что составляет своего рода краткое резюме истории Швеции (ЛП. II, 35–54)^[597]. И потом Булгарин посвящает значительную часть своего времени посещению шведских архивов и музеев. В Стокгольмском дворце его принимал гофинтендант Ларс Якоб фон Рёк (Lars Jacob von Röök; 1778–1867), который пообещал ему предоставить доступ во все музеи и архивы (ЛП. II, 19). В Королевской библиотеке, расположенной во дворце, Арвидссон показал ему, в частности, уникальные древние рукописи (ЛП. II, 111–116). Затем он посетил основанный Густавом III музей, где представлено 31 произведение скульптора Сергеля, неизвестного за пределами Швеции, но, по мнению Булгарина, вполне сравнимого со всемирно знаменитыми Кановой и Торвальдсеном (ЛП. II, 120). На следующий день он осмотрел исторические собрания, которые ему показал государственный антиквар Брур Эмиль Гильдебранд (Bror Emil Hildebrand; 1806–1884). Особенно интересовали Булгарина предметы, свидетельствующие о взаимосвязях или хотя бы общих по времени чертах древней русской и шведской истории: «Такой богатой коллекции относительно древней истории Севера нет в целом мире» (ЛП. II, 131). В Государственном архиве, также размещенном в тесных помещениях дворца, гостя столь же любезно встречал начальник архива Ханс Ерта (Hans Järta; 1774–1847). Однако, к своему разочарованию, писатель обнаружил, что важные документы по древней истории Швеции отсутствуют, так как их похитил и, вероятно, бросил в море датский король Кристиан II (ЛП. II, 142–145).

Разумеется, в программу путешествия была включена и поездка в Упсалу. На судне Булгарин познакомился с молодым немцем по фамилии Коссман, который учился в Дерпте, а теперь, возвращаясь на родину, составил компанию русскому путешественнику в осмотре достопримечательностей провинции Упланд^[598]. Когда они проплывали мимо Сигтуны, Булгарин возвратился к теме неизученных связей между ранними культурами славян и скандинавов:

Как и в Стокгольме, Булгарин обходился в Упсале без рекомендательных писем. Вскоре он познакомился с ректором и директором университетской библиотеки Юханом Хенриком Шрёдером (Johan Henrik Schröder; 1791–1857), археологом и специалистом по древней истории Скандинавии и Исландии. Булгарин пишет: «Я чрезвычайно обрадовался этому знакомству, любя страстно исторические древности и занимаясь сам исландским языком и чтением саг» (ЛП. II, 222).

Шрёдер подарил ему несколько диссертаций, а на другой день они посетили старое университетское здание, Густавианум, где размещался основной фонд университетской библиотеки в ожидании переезда в новопостроенную «Каролину Редививу», куда пока перевезли только рукописи и редкие книги. Там Булгарин неожиданно встретился с гельсингфорсским профессором Сергеем Васильевичем Соловьевым (1796–1875), который, при всем своем любезном обращении, попытался, по словам автора, ревниво утаить свои важные находки – материалы, касающиеся русской истории^[599]. Булгарин дает своего рода каталог книг, произведений искусства и монет, находящихся в собственности университета. Шрёдер подробно рассказывает об организации университета и о жизни студентов (ЛП. II, 240–248).

На следующий день Булгарин, Коссман и «молодой Гассе из Лифляндии»^[600] ездили в замок XVII века Скуклостер, где Булгарин подробно осмотрел библиотеку и сделал опись множества книг и рукописей по разделам rossica и polonica в собрании, включающем 23 000 печатных томов плюс множество манускриптов (ЛП. II, 270–274)^[601]. На другой день они осмотрели упсальскую Соборную церковь и королевский замок. В Саду Линнея Булгарин издали видел дочь великого ботаника, которой было за девяносто, но заговорить с нею не попытался (ЛП. II, 291)^[602]. Вечер они провели в обществе ректора, «почтенного Шрёдера». Наутро к ним присоединился «студент Стааф, сын отличного стокгольмского адвоката», и они направились в Старую Упсалу, где Булгарин зарисовывал знаменитый рунический камень, текст которого тогда еще не был истолкован^[603]. Затем они отправились к рудникам Даннемуры. Вернулись в Упсалу они лишь в шесть утра.

Прежде чем завершить описание путешествия, Булгарин отвел значительную часть одной из глав подробному рассказу о состоянии шведской экономики и шведских вооруженных сил (ЛП. II, 309–331)^[604]. Последние два дня в Стокгольме были заполнены встречами с важными персонами, прежде всего с Э. Г. Гейером. Описание встречи с Гейером в Государственном архиве сделано в характерной для Булгарина многословной манере:

Вслед за Гейером настает очередь плодовитого придворного скульптора Юхана Никласа Бюстрёма (Johan Niclas Byström; 1783–1848), перед слащавыми античными женскими фигурами которого Булгарин от восторга теряет дар речи. Вернувшись в Петербург, он спрашивает русского художника Карла Брюллова о его мнении, и тот полностью разделяет энтузиазм автора (ЛП. II, 333–337). Накануне отъезда Булгарин еще раз посетил Берцелиуса, который подарил ему свой портрет с автографом, и нанес довольно продолжительный визит скульптору Эрику Густаву Гёте (Erik Gustaf Göthe; 1779–1838), с которым, по его словам, познакомился, когда тот был в Петербурге. Булгарин попытался утешить консервативного художника, на которого в связи с процессом против Крусенстольпе ополчилась пресса, и рассказал, как недавно его самого оклеветал немецкий писатель Кёниг, но он решил быть выше критики (что не помешало ему распространяться об этом деле на полутора страницах: ЛП. II, 342–343)^[605].

В Королевской библиотеке в Стокгольме сохранилось письмо Булгарина А. А. Лавониусу, написанное перед отъездом, которое свидетельствует о довольно фамильярном отношении русского гостя к дипломату:

Когда утром 2 августа русскому гостю предстояло покинуть Стокгольм и отправиться через Гельсингфорс и Ревель в обратный путь, попрощаться с ним пришли три человека. Прежде всего Бар вместе с Арвидссоном^[607]. Однако триумфальный финал поездки в Стокгольм наступил, когда к ним присоединился гофмаршал и постоянный секретарь Шведской академии Бернхард фон Бесков. Это многое говорит о том, какое значение придавали визиту Булгарина в определенных стокгольмских кругах (ЛП. II, 344–345)^[608].

«Записки о России…» Ю. Ф. Бара, вышедшие в свет поздней осенью 1838 г., основаны на путевых впечатлениях и знаниях, полученных двумя годами ранее при перевозке библиотеки ван Сухтелена в Санкт-Петербург, и, возможно, подкреплены беседами с Булгариным в Стокгольме. Поражает, что в главе о современной русской литературе непропорционально большое внимание уделено Булгарину, Гречу и «Северной пчеле», – им отведено во много раз больше места, чем Пушкину, «любимому поэту народа», которому посвящено всего пять строк. История о том, как Булгарин получил благословение царя на издание своего «Ивана Выжигина», могла быть услышана лишь непосредственно из уст Булгарина:

В 1841 г. в Стокгольме вышел весьма любопытный путеводитель по столице и окрестностям, ставший малой классикой. Автором этого анонимного издания был Ю. Ф. Бар^[610]. Книга хорошо написана, местами обстоятельна, отличается живым образным языком в описаниях природы, которые заставляют вспомнить произведения молодого Стриндберга.

Интересно сравнить изображение Стокгольма и его окрестностей у Булгарина в 1838 г. с этим путеводителем, изданным несколькими годами позже. В книге русского автора есть целый ряд пассажей – например, описание Большой церкви, – которые разительно напоминают соответствующие пассажи Бара^[611]. С другой стороны, Булгарин рассказывает о Рыцарском доме и его истории много подробнее, нежели его шведский гид, и приводит точные данные о строительстве Риддархольмской церкви и ее размерах, о количестве надгробий и проч.^[612] В связи с поездкой в замок Грипсхольм Булгарин подробно излагает свои знания о ранней шведской истории (ЛП. II, 34–79)^[613].

«Летняя прогулка…» стала предметом пятнадцатистраничной (!) разгромной рецензии в журнале «Отечественные записки» 1839 г. В длинном перечне замечаний Булгарина обвиняли во множестве мелких фактических ошибок (включая передачу названий шведских улиц), в плагиате из неуказанных справочных изданий и, наконец, в постоянном самохвальстве. Эта анонимная рецензия – образец негативного отношения к Булгарину со стороны либеральной критики^[614]. Обиженный Булгарин в своей газете откликнулся пространной антикритикой^[615]. После того как газета «Helsingfors Tidningar» в 1838–1839 гг. поместила большие отрывки из путевых заметок Булгарина^[616], в 1839 г. в связи с переводом новогоднего фельетона писателя там же была опубликована сдержанная характеристика Булгарина, которая заканчивалась так: «Неутомимый и плодовитый писатель, Булгарин в своих сочинениях, число коих уже можно обозначить как легион, довольно часто проявлял поверхностность в суждениях, ненадежность в приведенных сведениях, несправедливость в оценках, однако ж едва ли возможно отказать хотя бы и одному-единственному из его литературных детищ в печати гения»^[617]. После этого в трех номерах «Helsingfors Tidningar» в январе 1840 г. был напечатан длинный отрицательный критический разбор «Летней прогулки…»^[618], отправленный в набор, по утверждению редакции, еще до того, как она узнала о рецензии в «Отечественных записках». В ответ появилась многословная ироническая реплика Булгарина «Хвалить столь же опасно, как и порицать»^[619], возражения в котором основывались на якобы полученном письме некоего финского читателя.

В целом путевые заметки Булгарина, характерные для их автора как в слабых, так и в сильных сторонах, содержат весьма компетентное по тем временам описание Швеции 1838 г. Обширный обзор шведской словесности отмечен печатью концепции Ю. Ф. Бара, но он написан со знанием дела, что подтверждается и тем, что его очень скоро перевели на немецкий^[620]. Будь «Летняя прогулка в Финляндию и Швецию в 1838 году» опубликована на одном из основных европейских языков, она, без сомнения, привлекла бы внимание как в Швеции, так и за ее пределами, где были известны только французские описания Швеции.

Булгарин В Эстонии

Тема жизни Булгарина в Эстонии уже частично освещена в трудах ряда исследователей. А. И. Рейтблат основное внимание уделил городской жизни и дерптским знакомствам Булгарина, затронув его хозяйственную деятельность в имении, но почти не касался его взаимоотношений с эстонцами^[621]. Л. Н. Киселева рассматривала исторические взгляды Булгарина и его отношение к коренным жителям Остзейских провинций на основе их отражения в путевых записках Булгарина^[622]. Т. Шор выявила и подробно изложила ряд хранящихся в Историческом архиве Эстонии (ИАЭ) документов о Булгарине и его имении Карлово (ревизские сказки, строительство, хозяйство, прошения, тяжбы и пр.)^[623]. Наконец, эта тема отражена и в моей статье «Булгарин в Лифляндии и Эстляндии»^[624]. Это позволяет нам сосредоточиться на других аспектах темы.

Эстонцы, или финское племя (это обобщающее название финноугорских народов Булгарин использует во многих трудах) появились в поле его зрения уже в начале 1807 г., когда Уланский великого князя Константина Павловича полк отправлялся в поход для участия в военных действиях против Наполеона. Семнадцатилетний корнет на всю жизнь запомнил данный в их честь великолепный бал в университетском Дерпте (ныне – Тарту) и грязные курные риги эстонских крепостных крестьян с их невообразимой пищей. Армия возвратилась к осени, после Тильзитского мира, но уже весной 1808 г. уланам пришлось выступить в исключительно трудный финляндский поход 1808–1809 гг. Рассказывая об этом сорок лет спустя в «Воспоминаниях»^[625], Булгарин еще раз излагает историю финского племени, с которой он впервые ознакомил читателей в «Прогулке по Ливонии»^[626] и подробнее в книге «Россия в историческом, статистическом, географическом и литературном отношениях», которая включает главу «Древнейшие обитатели Северной Европы, или Так называемое финское племя»^[627]. Она весьма напоминает вводную часть булгаринской «Прогулки по Ливонии», но текст уточнен и расширен, дополнен топонимической частью, в которой названия выводятся из финско-эстонских корней. В частности, он пишет:

В «Воспоминаниях» он вносит следующие уточнения:

Булгарину из скандинавских источников были известны предания об «эстонском Орфее» Вяйнямейнене и кузнеце Ильмаринене (Э. Лёнрот в то время лишь начинал сбор материалов для финского эпоса «Калевала»), и он справедливо заключает, что земледелие и кузнечное дело были знакомы здешним народам уже в первом тысячелетии нашей эры.

Знакомство с Остзейским краем и его жителями Булгарин возобновил через 20 лет, отправляясь в мае 1827 г. в трехмесячную поезку в Лифляндскую и Эстляндскую губернии^[630]. Гласными целями вояжа были «отвесть больную жену к морским купаниям в Поланген», посетить родственников там же поблизости, закончить с ними денежные расчеты и «оживить описанием путешествия свои журналы»^[631]. Результатом были упоминавшиеся выше путевые записки «Прогулка по Ливонии». Негласная задача управляющего III отделением М. Я. фон Фока^[632] состояла в сборе материалов для правительства, с данными о лицах, мнениях, настроениях и слухах в западных губерниях. Характерно, что Булгарин в присланных тогда записках старался подчеркнуть лояльность империи местных жителей.

Эти записки дошли до нас главным образом в переписанной и адаптированной фон Фоком форме^[633]. В обзоре политического духа крестьян Булгарин пишет:

По его наблюдениям, многие эсты и латыши из ненависти к господам вступают в братство гернгутеров. Они с нетерпением ждут срока, назначенного к получению свободы^[634].

Готовясь к поездке, Булгарин «до изнеможения начитался древних хроник», причем писал: «Меркель более других удовлетворял моему сердцу и разуму»^[636]. По работам лифляндского писателя и журналиста немецкого происхождения Гарлиба Меркеля (1769–1850) он и излагает историю Ливонии, давая самую нелестную характеристику остзейским дворянам и их шестивековому владычеству над коренным населением. Читая «Прогулку по Ливонии», нельзя забывать о том, что тогда действовал «чугунный» цензурный устав 1826 г. и дерптские профессора признавались Булгарину, что не смеют печатать ничего, кроме трудов по математике^[637]. Л. Киселева в своем сравнении текстов Меркеля и Булгарина этого не учла, утверждая, что «…между их сочинениями пролегает пропасть. Там, где Меркель видит гибельные следствия рабства, Булгарин (пытаясь, к тому же, опереться на имя Меркеля, игнорировав существо его концепции!) всего лишь – неумение следовать хорошим образцам (т. е. немцам) и глупое непослушание»^[638]. Тот факт, что Булгарин опустил самые острые высказывания Меркеля, вызван скорее цензурными причинами, но во многом Булгарин с ним солидаризируется, считая, что немцы-крестоносцы не принесли сюда культуру, а тормозили ее естественное развитие, и что без них этот край мог бы развиться и торговать наподобие маленькой, но богатой Голландии. Он также чуть ли не первый дал в печати очень положительную характеристику эстонцев, их умственных способностей и чувства внутреннего достоинства, которая шла вразрез с обычно рисуемой живущими тут немцами и путешественниками картиной.

Давая живописное описание жилища эстонца, где люди живут вместе с домашним скотом, «полунагие ребятишки, род живых копченых окороков», бегают вокруг висящего над очагом посредине курной избы котла и «дым от огня и запах крепкого табака суть самые приятные благовония», Булгарин тут же опровергает мнение, будто такой образ жизни свидетельствует о дикости, ибо все эстонцы умеют читать на родном языке, имеют основательные понятия о религии и здраво рассуждают о предметах, касающихся их благосостояния.

В таком же духе Булгарин изображает прибалтийско-финские народы, в том числе эстонцев, и в «Летней прогулке по Финляндии и Швеции в 1838 году», вновь подчеркивая их одаренность, которую нужно только пробудить, и отмечая, что среднее сословие в городах, обычно называющее себя немцами, происходит от эстонцев и что многие эстонцы были основателями почтенных русско-немецких дворянских фамилий. Он заключает:

Поскольку и местное население и ученые Дерпта ему понравились, в 1828 г. он купил поместье поблизости от Дерпта. Свою роль в этом выборе играла недавняя отмена ненавидимого Булгариным крепостничества в трех остзейских губерниях. Он приобрел имение Карлово, господский дом которого отстоял от центра Дерпта на расстоянии чуть более километра. Булгарин много общался с университетскими профессорами и просвещенными дворянами Дерпта, но ему не удалось добиться ни имматрикуляции в местное дворянство (то есть включения в списки), ни (с некоторыми исключениями) расположения местных (немецких) дворян, которые даже пытались его выжить. Булгарина боялись и ненавидели, ибо знали, что «Северная пчела» читается в Зимнем самим царем. Булгарин же сознательно использовал этот факт, чтобы в восхваление или критику тех или иных аспектов местной жизни и особого прибалтийского статуса вплетать советы по поводу преимуществ отмены крепостного права или пользы от развития образования.

Прожив здесь год, Булгарин в июне 1830 г. опубликовал в «Северной пчеле» отзыв о городе и его жителях, обладающих всеми добродетелями и достоинствами, о времяпровождении и увеселениях в городе. Он пришел к заключению, что «для любителя природы, для человека образованного, не имеющего честолюбия, не мучимого корыстолюбием, но ищущего спокойствия и тишины в кругу людей просвещенных, на лоне наук, словесности, приятных искусств, нельзя приискать лучшего местопребывания, чем Дерпт»^[641]. Вблизи эта жизнь скоро оказалась менее идиллической.

Смерть фон Фока, ссора с Пушкиным и его направленные против Булгарина памфлеты, поражение Польского восстания 1830–1831 гг., наконец, отставка – всё в 1831 г. – совершенно изменили жизнь Булгарина, который с осени 1826 г. числился на службе в Министерстве народного просвещения, не имея ни определенных обязанностей, ни жалованья. Такая практика была широко распространена, ибо служба была необходима для получения чинов. Ежегодно в мае месяце Булгарин брал «для поправления здоровья» отпуск на 4 месяца и приезжал в Карлово, а осенью обычно продлевал отпуск при помощи медицинского свидетельства. В 1831 г. отпуск ему продлить не удалось. Царь написал на представлении министра народного просвещения К. А. Ливена: «Нет причины отступать от правил, если хочет, может просить отставки», хотя Комитет министров до этого считал возможным удовлетворить просьбу Булгарина, принимая во внимание, что он не получает жалованья и что министр не возражает^[642].

Глубоко обиженный Булгарин подал в отставку, поселился с осени 1831 г. в Карлове, прожил там шесть лет почти безвыездно, занимаясь историческими разысканиями для своего капитального труда «Россия…», поместьем и изданием собрания своих сочинений. Он перевез в Карлово свою богатую, содержащую ряд раритетов библиотеку и коллекцию картин и продолжал пополнять их здесь. Большая часть этого собрания утрачена, только часть книжного собрания сохранилась в библиотеке Тартуского университета. Своему давнему другу, прежнему совоспитаннику по кадетскому корпусу А. Я. Стороженко (1790–1857), обер-полицмейстеру Варшавы, он писал 9 сентября 1833 г.: «Живу, как живет осина или береза, только что я чувствую, глотаю желчь и молчу. Пишу вздор, читаю умное, прогуливаюсь в пустыне, т. е. между немцами, разговаривающими от рождения до смерти о процентах и вннокурении, и от скуки делаю детей»^[643]. В 1832–1840 гг. здесь родились его четыре сына и дочь. Булгарин был в отставке более 13 лет: с 9 сентября 1831 г. по 4 ноября 1844 г., когда вновь поступил на службу членом-корреспондентом Комиссии коннозаводства. До окончательной отставки 1 июня 1857 г. с чином действительного статского советника он приезжал в Карлово регулярно, нередко сообщая в «Северной пчеле» о своих отъездах и возвращениях в столицу.

Одна беседа с владельцем пригородного имения Раади фон Липгардтом в 1832 г. вызвала недовольство дерптских студентов^[644], но сообщения об их реакции очень неточны^[645]. Помещики же его невзлюбили как «чужого», который хорошим отношением (уменьшение податей и повинностей, материальная помощь) сумел завоевать расположение крестьян, что сочли дурным примером^[646]. Не нравились также его статьи о местных делах в «Северной пчеле», содержащие много похвал, но иногда и колкие замечания. В этой связи Булгарин писал в феврале 1844 г. сыну А. Я. Стороженко:

Тем не менее Булгарин стремился наладить контакты с жителями города и включиться в его интеллектуальную и культурную жизнь. Он пишет в своих воспоминаниях:

Это было написано в середине 1840-х гг., когда Булгарин с 1837 г. опять жил в столице.

В Дерпте он принимал участие в работе кружка для чтения, душой которого были местные литераторы, во главе с закадычным другом Жуковского, учителем и замечательным чтецом Мартином Асмусом. Сохранилось расписание собраний этого кружка за осень 1831 г., где наряду с тремя шекспировскими пьесами и двумя комедиями Коцебу и «Дон Кихотом» Сервантеса был прочитан немецкий перевод рассказа Булгарина «Пароход»^[649]. Он также участвовал в устройстве музыкальных вечеров, которыми Карлово славилось еще при прежних хозяевах, семье Крюденер. Известно, что в большом (на 400 мест) зале с исключительно хорошей акустикой в господском доме Карлова иногда проходили концерты направляющихся в Петербург знаменитостей, а в 1841 г. Булгарин пытался получить разрешение для Ф. Горнике, директора немецкой оперной труппы в Або, гастролировавшей в Пярну, дать несколько оперных спектаклей в Карлове. Директор театра получил от генерал-губернатора М. Палена отказ, мотивированный тем, что пребывание театральных трупп в Дерпте запрещено, а имение Булгарина лежит так близко к городу, что разрешить давать там спектакли – значит просто обойти существующий запрет^[650]. Отказ отчасти мог быть обусловлен тем, что к этому времени отношения Булгарина с местным дворянством и чиновниками заметно обострились, как об этом свидетельствует его жалоба министру внутренних дел Перовскому от 27 апреля 1846 г. Булгарин рассказывает в ней, как он, продав свое родовое имение в западных губерниях 18 лет назад, купил Карлово, называет себя первым и единственным русским дворянином, который таким образом водворился в здешних местах, не принадлежа к замкнутой касте местного дворянства – русские здесь владели только несколькими жалованными имениями. Его бы охотно выжили, пользуясь правом выкупа имения, но он заплатил наличными и весьма дорого, «а гордые наследники имущества баронов Левенвольдов и других правителей России не выдадут лишнего гроша даже на пищу своему тщеславию!». Ему чинили всякие неприятности, чтобы отбить охоту у русских дворян приобретать имения в этих местах. Так, вспомнив гермейстерское распоряжение ХV века, запрещающее вывозить продукты из города, арестовали слугу Булгарина на рынке, не трогая при этом покупателей из иных окрестных имений. В другой раз пытались на основании старинной карты подчинить Карлово юрисдикции города. Продавая всем песок для строительства, ему в этом отказывали и пр.

Все терпеливо сносив, Булгарин в 1837 г. все же запротестовал, когда на званом обеде у попечителя университета русских дворян назвали освобожденными рабами, почему они и не могут равняться с вольным лифляндским дворянством. Хозяин Карлова напомнил, что и среди местного дворянства есть немало внуков портных и сапожников и что надменные лифляндские послы некогда должны были кланяться заду Ивана Грозного, как пишут сами лифляндские историки. С тех пор его считали прорусски настроенным и старались сделать его пребывание здесь неприятным.

При квартировании войск в отношении Булгарина постоянно нарушались и местные и русские законы, а на этот раз Булгарин обратился с просьбой защитить его от произвола местных властей:

Какие последствия имело это письмо, выяснить не удалось.

Недовольство местных дворян можно понять: формально раскрепостив крестьян, они оставили себе всю землю и все права, но без всякой ответственности за жизнь или смерть их прежнего живого инвентаря, ибо по идеологии «свободного контракта» помещик всегда мог найти нового арендатора на хутор и выгнать того, кто проживал в нем многие поколения. В остальном в реальном положении остзейских крестьян при жизни Булгарина мало что изменилось. Он же был сторонником освобождения крестьян в России, но до этого не дожил. О домашнем сочувственном отношении к коренному населению свидетельствует также случайный остаток исчезнувшего архива – рукописный «Домашний журнал» за 1849 г., который вели дети Ф. В. Булгарина. В этой найденной в 1971 г. (тогда дом был снесен) на чердаке городского дома Булгариных тетради отразилась летняя жизнь булгаринского семейства в имении Саракус, купленном на имя жены Булгарина; там же приводятся весьма сочувственные описания положения эстонских крестьян^[652].

По поводу булгаринской статьи «Несколько слов в защиту чуди белоглазой»^[653] Л. Киселева, не веря в искренность автора, пишет: «Даже в заметке, которую справедливо считают вершиной булгаринского эстофильства, под заглавием “Несколько слов в защиту чуди белоглазой”, где Булгарин призывает своего друга Греча “не презирать чухон”, вспоминает о храбрости, трудолюбии, грамотности эстонцев, их любви к русским царям, их способности получить образование и выбиться в люди (приводя в качестве примера генералов Михельсона и Эриксона – эстонцев по происхождению), наш автор все же не может обойтись без замечаний, вроде: “Эстляндец не так проворен, как русский”, “их нельзя сравнивать с московским простым народом». Постоянные оговорки, уточнения, не относящиеся к делу подробности, мелочные придирки (заметка представляет собой реплику на одно случайное замечание Греча) снижают, с нашей точки зрения, пафос “защиты чуди белоглазой”»^[654]. Мы же усматриваем в этой статье искренную защиту коренного населения, наряду с весьма справедливой его характеристикой.

Призывая Греча «не презирать наших чухон», Булгарин соглашается, что «их нельзя сравнивать с московским простым народом», но напоминает, что и москвичей и подмосковных крестьян нельзя сравнивать с остальным русским простым народом. Отмечая храбрость и воинскую доблесть эстонских солдат, что позволило некоторым дослужиться даже до генеральских чинов, Булгарин подчеркивает честность и трудолюбие эстонцев, а соглашаясь с тем, что они не так проворны, как русские, тут же добавляет, что они способнее к земледельческим работам и гораздо производительнее. Поясняя читателям, что в Эстляндии и Лифляндии многие, называющие себя немцами, суть эстонцы, а именно большинство купцов, мещан и ремесленников, сыновья которых учатся в университетах и затем работают по всей империи врачами, чиновниками и т. п., Булгарин выражает надежду, что местные «поселяне (которые все знают грамоту, местные законы и катехизис) сравняются, лет через 50, с поселянами просвещеннейших европейских стран. Наши чухны не так глупы, как воображают себе те, которые ничего не слыхали от них, кроме: эй мойста [не понимаю (эст.)]». Именно эти слова, которые часто можно было услышать в Петербурге, вызвали у Греча сравнение чухон с русским простонародьем, в ответ на что Булгарин дал ему урок эстонского языка, указывая при этом и на склонность русских клеймить инородцев бранными наименованиями типа «чухонец»^[655].

В своем памфлете «Петербургская чухонская кухарка, или Женщина на всех правах мужчины, или La femme émancipée des Saint-Simonies»^[656] Булгарин искусно обрисовал сатирический тип проворной, все успевающей и в людской всемогущей «чухоночки» (которая себя называет ведкой, т. е. шведкой), чтобы высмеять идеи сенсимонистов о равенстве людей. За воспитание будущих счастливых равноправных людей должны, по мнению сенсимонистов, взяться женщины, освобожденные от власти мужчин, и Булгарин приходит утопистам на помощь, представляя им образец такой женщины: «…племя, составляющее особый амазонский народ, племя, под властью которого стоит почти три четверти Петербурга, племя, господствующее в кухнях, на Конной, на Сенной, в мясных и овощных рядах, на всех рынках. Это племя – чухонские кухарки»^[657].

Описав жизнь и подвиги этой владычицы кухни, от милости которой зависят благополучие господ и успех продавцов продуктов, которых она беспощадно надувает, Булгарин выражает уверенность, что «верховный отец» утопистов уже не может сомневаться, что она и есть эмансипированная «женщина на всех правах мужчины. Не только что она не зависит от мужчины и владычествует им, но она даже берет взятки, которые у всех народов составляют неоспоримую привилегию мужчин. ‹…› Наступила для нас эпоха преобразования»^[658].

Напомним, что к женской эмансипации Булгарин относился резко отрицательно и писал в «Прогулке по Ливонии»:

Булгарин вкладывал много сил и средств в перестройку своего дома, устройство парка и сада с оранжереями. К 1844 г. господский дом был выстроен в неоготическом стиле, и Булгарин заказал местному художнику А. Хагену вид Карлова с замком на первом плане. Эта акварель, с изображением всего семейства на балконе, до войны висела в гостиной дома Булгариных, а сегодня хранится в Национальном музее Эстонии^[660].

Общительный, остроумный и гостеприимный Булгарин имел, конечно, и друзей. Даже предубежденные против него люди меняли свое отношение после личного знакомства. В этом смысле показательно письмо В. А. Стороженко отцу после посещения Булгарина 24 июня 1843 г. (день рождения): «Мы провели время очень приятно, потому что Булгарин веселый и радушный хозяин. Вообще, чем более с ним знакомишься, тем более находишь в нем хороших сторон, не говоря о его уме; он человек добрый, готовый к услугам, постоянный в дружбе и благородный. Ровности характера трудно требовать от людей, загнанных обстоятельствами»^[661]. Почти через год он пишет о нем же: «Я убежден, что он выше своей репутации, но, не зная человека, не естественно ли держаться общего мнения?»^[662]

Друзья у Булгарина все же были. Сохранилось печатное стихотворное поздравление Булгарина с днем рождения 1855 г. на немецком языке^[663]. Содержание стихов позволяет предположить, что они сопровождали подарок, который поныне сохранился у булгаринских потомков. Это керосиновая настольная лампа (ныне превращенная в электрическую) на бронзовой ножке, изображающей дерево, к которому прислонена хорошо выполненная статуэтка Фаддея Венедиктовича.

Отношения Булгарина с местным дворянством становились тем хуже, чем лучше относились к нему мужики. В письмах к Дубельту от 28 мая 1846 г., 16 апреля 1848 г. и 17 сентября 1854 г. он дает ряд выразительных описаний укоренившейся ненависти эстонцев к немцам – вернее, к господам. Они не выдуманы, ибо подтверждаются многими другими материалами, перепиской помещиков и судебными делами того периода. Иногда же он предупреждает правительство о недовольстве местного населения, например в письме Дубельту от 28 мая 1846 г.:

Дубельту же он писал 16 апреля 1848 г.:

Меткие наблюдения и весьма критические мнения о предпринятых для преобразования местного управления и русификации края мерах содержатся и в записке Булгарина от 17 сентября 1854 г., где много места уделено Дерптскому университету и его значению в качестве центра воспитания будущего поколения, от которого будет зависеть и судьба государства. Затем Булгарин переходит к запрещению сдавать имения в аренду, не понимая цели такого запрета:

Булгаринские публикации привлекали повышенное внимание дерптских жителей и нередко находили отражение в местном журнале «Инланд» («Inland»; в переводе – «Родная страна»)^[668]. Например, в 1847 г. часто упоминаются «Ливонские письма» Булгарина в «Северной пчеле». 14 июня цитируется рижский журнал «Цушауэ» («Zuschauer», т. е. «Зритель»): «Город муз безлюден. Ожидается, что г. Булгарин воспользуется летним отдыхом, чтобы по привычке рассказать о лифляндских жителях»^[669]. В следующих номерах перечисляются булгаринские материалы в «Северной пчеле» об университетской и городской жизни, приводятся отрывки из «Ливонских писем», содержащие местные новости и рассуждения по поводу дерптской жизни. В выписке из булгаринского фельетона в «Северной пчеле» говорится, что в Дерпте относятся равнодушно и скорее с недоверием к привлекшему внимание в столице эфирному наркозу (его внедрял бывший тартуский профессор хирургии Николай Пирогов), «как обычно ко всему, что не изобретено самими немцами». Булгарин пишет об учреждаемом в Дерпте Ветеринарном институте, что он как для губернии, так и для государства полезнее и нужнее трансцендентальной философии^[670]. Приводится длинный отрывок о взаимоотношениях немцев и коренного населения, а также об истории, с напоминанием, что если бы храбрых эстонцев в XII веке не покорили алчные крестоносцы, то этот край мог бы процветать и прославиться как Нидерланды, ибо здесь от Финского залива до Паланги полдюжины хороших портов и хорошее речное сообщение с континентом. Почва дает великолепные урожаи, прекрасная природа, минеральные источники и морское побережье обеспечивают хороший отдых. Но у населения, в особенности у дворянства, не хватает предприимчивости для учреждения фабрик и мануфактур, и даже купцы довольствуются вековой транзитной и обменной торговлей^[671]. Следующий отрывок с обзором дождливой погоды, урожаев и литературы касается между прочим и самого журнала «Инланд», который с выгодной стороны сравнивается с врагом «Северной пчелы» и тезкой «Инланд», «Отeчeствeнными зaписками», не уважающими ни отечества, ни отечественного. Рассуждая о немцах, Булгарин отмечает, что его часто считают их врагом, но нельзя же постоянно всех и все хвалить. Он лишь старается говорить правду и немцам и русским, ибо в каждом народе можно найти достойное и порицания и похвалы^[672].

Любопытно, что эти материалы стали появляться чаще в период, когда «Инланд» почти девять лет (1849–1858) редактировал эстонец Карл Готтлиб Рейнтал (1797–1872), литературный деятель, переводчик эстонского эпоса «Калевипоэг» на немецкий язык и библиограф. Его брат, окружной инспектор Эрнст Рейнтал, был многолетним доверенным лицом Булгарина в Карлове и переводчиком его «Воспоминаний». Вероятно, не без влияния «России…» и общения с ее автором он опубликовал обширный «цикл драматических картин» об истории древней Руси от Рюрика до Владимира. Первый том цикла рассматривается (с приведением цитат) в приложении к «Инланд»^[673]. Он содержит трагедию «Язычница Ильда, супруга Аскольда» в двух действиях и трилогию «Святослав». Цикл должен был начаться с «Рюрика», который, «как известно из достоверного источника, совершенно готов, но ввиду непреодолимых препятствий пока отставлен». Это намек на цензуру, которая в связи с европейскими революциями 1848 г. своими ограничениями сделала жизнь литераторов невыносимой, а изображение правителей почти невозможным. Не исключено, что Булгарин принимал участие в создании цикла. Может быть, авторы надеялись повторить маневр 1831 г., когда при содействии Булгарина удалось в Ревеле в немецком переводе опубликовать полный текст не разрешенной к публикации комедии Грибоедова «Горе от ума»^[674]. Издатель и цензор были введены в заблуждение утверждением, что это произведение русского посла, которое все образованные русские знают наизусть. При этом переводчик скрыл, что этим знанием они обязаны рукописным копиям. Во всяком случае, трудно предположить, что Рейнтал обладал такими знаниями о древнерусской истории и быте, которые видны даже в кратком изложении содержания и приведенных отрывках трагедии. Год спустя «Инланд» опубликовал на первой странице хвалебный отзыв об очередной трагедии этого цикла – «Ярополк»^[675], но, кажется, что до обещанного «Владимира» дело так и не дошло.

Смерть Булгарина осенью 1859 г. была отмечена в журнале «Инланд» многократно. В рубрике некрологов кратко сообщалось o смeрти Булгарина^[676]. На той же странице приводится выписка из церковной метрики, что 1 сентября скончался действительный статский советник и кавалер орденов Thaddäus Iwanovitš v. Bulgarin, владелец имений Карлово и Саракусте, в возрасте 70 лет, 2 месяцев и 8 дней (поправка отчества – Benedictovitš – дана в следующем номере). Oписывалась и панихида 5 сентября в университетской католической церкви, куда покойного привезли накануне вечером в сопровождении факельного шествия крестьян. О похоронах говорилось следующее: «Траурный жезл пронес долголетний доверенный покойного и переводчик его воспоминаний окружной инспектор Эрнст фон Рейнтал. За траурной каретой в шесть лошадей шли все арендаторы из его имений, которые после религиозной церемонии на могиле запели эстонскую траурную песню»^[677].

Булгарин был похоронен 5 сентября 1859 г. в фамильном склепе на лютеранском кладбище Тарту (католического кладбища в городе нет). В той же ограде покоятся его сын Святослав (1840–1874) и жена Хелена (Елена; 1808–1889), которую он сам себе воспитал и которая отнюдь не была публичной женщиной, на что делались намеки в памфлете Пушкина <«О записках Видока»> и в ряде эпиграмм на Булгарина. Впрочем, с публичными домами (вероятно, в Риге) в свое время могла быть связана ее мать, сестра знаменитой Танты. Последняя управляла домом в Карлове, в то время как теща Булгарина чахла в пригородной деревне и умерла там в 1830 г. в возрасте 43 лет^[678]. Ряд потомков Булгарина похоронены на православном кладбище Тарту.

О смерти Булгарина поместила краткую заметку и «Дорптше цайтунг»^[679], а в начале следующего года «Инланд» сообщал о выходе из печати похоронной речи католического священника А. Лещинского^[680]. Вероятно, об этих сообщениях позаботился тот же Э. Рейнтал. В упомянутой речи процитирована метрическая справка о рождении Булгарина, полученная в 1831 г., когда он хлопотал о своей имматрикуляции в Лифляндии. Это несколько умаляет достоверность данных о славных предках (до легендарного Скандербега ХV века), но интересно было бы проверить оригинальную запись в Минской римско-католической церкви.

Напомним кстати, что поскольку метрическая запись сделана в католической Польше до ее последних разделов, то есть по новому стилю, то дата рождения Булгарина – 24 июня 1789 г. – не требует пересчета, как принято во всех современных справочниках, где всегда указывается в качестве даты рождения 24.VI (5.VII)^[681]. Минская губерния, названная местом его рождения, вошла в Российскую империю в 1793 г.

Литературная полемика Ф. В. Булгарина и Н. А. Полевого в 1825–1827 годах

В отечественном литературоведении противостояние Полевого и Булгарина освещено подробно^[682], но несколько односторонне, исключительно как борьба «за литературную монополию»^[683]. Думается, что это не совсем верно.

Полевой познакомился с будущими создателями «Северной пчелы» в свой первый приезд в Петербург, о чем позднее вспоминал: «Лето 1821 года прожил я по делам в Петербурге. ‹…› Н. И. Греч и Ф. В. Булгарин оказали мне самое радушное внимание. Грех было бы мне забыть тех, кто ласковым приветом отогревал мою душу среди тогдашних моих обстоятельств»^[684]. Известные журналисты привлекли талантливого купца-самоучку к активному сотрудничеству в «Сыне Отечества» и «Северном архиве»^[685]. Греч вообще считал себя его литературным покровителем и наставником, намереваясь привлечь к своим филологическим разысканиям^[686].

Ситуация изменилась в конце 1824 г., когда старшие коллеги готовились к реорганизации своих журналов и изданию «Северной пчелы». Булгарин весьма рассчитывал на участие энергичного 29-летнего Полевого. Однако Полевой принял решение самостоятельно издавать с 1825 г. «Московский телеграф, журнал литературы, критики, наук и художеств». «Главным одушевителем редакции»^[687] и одним из ведущих сотрудников должен был стать давний журнальный оппонент Булгарина князь П. А. Вяземский^[688].

Известный литератор, не имевший права на издание журнала или газеты, называл «паяца литературы»^[689] выскочкой, ничем себя не зарекомендовавшим, но присвоившим себе право судить и оценивать. Вяземский видел в борьбе с «мерзавцем» общественную задачу^[690]. Поэтому складывающийся альянс двух талантливых журналистов Булгарин воспринял как заговор против своих изданий.

Попыткой расторжения этого союза, а вовсе не необходимостью «снять вместе откуп журнальный», обусловлено письмо Булгарина к Полевому от 27 октября 1824 г. В нем опытный редактор, обрисовав невыгоды издательской работы, прямо предложил сотрудничество в «Северной пчеле»: «Если хотите без многих хлопот вступить с нами в сотрудничество и принять на себя труд быть литературным нашим корреспондентом в Москве и сотрудником, то это зависит от вас. ‹…› Напишите только, чего вы хотите, – ясно, цифрами, без застенчивости»^[691]. За строчками письма угадывается Вяземский, по мнению Булгарина, главный организатор интриги, против него направлен главный удар: «У вас уж есть несколько знаменитых, которые, как пьявки, впились в вас, чтоб заставить издавать журнал, где бы можно было в рифму выкакаться или поспорить о превосходстве мыльных пузырей перед жемчужинами. Но если вы паче чаяния одни затеваете проект и дело не кончено, то напишите»^[692]. Попытка разъединить сотрудников редакции еще больше утвердила Полевого в намерении издавать журнал^[693].

Между тем для борьбы изданий друг с другом не было причин. «Московский телеграф» не мог сразу составить конкуренцию столичным «Сыну Отечества» и «Северному архиву», имевшим устоявшуюся репутацию и большое количество подписчиков: «Ниже двадцать новых журналов нам не повредят, ибо здесь дело основывается на кредите публики, на именах и прежнем круге подписчиков»^[694]. Помимо этого новый журнал, также адресованный массовому читателю, но выходивший два раза в месяц, не имел такой возможности влиять на читателей и формировать их вкусы, как более оперативная «Северная пчела».

Таким образом, в основе конфликта журналистов лежали внелитературные причины: оскорбленное самолюбие Булгарина («…потерять такого сотрудника для нас больно. Мы на вас много считали»^[695]), его желание продвинуть «Северную пчелу», чрезвычайно обостренные раздражительность, подозрительность, болезненное отношение к любой критике своих текстов и изданий^[696], а помимо этого издательские амбиции Полевого и Вяземского.

Инициатором полемики был Полевой. В статье, открывавшей «Московский телеграф», он выразил profession de foi: «Я поставил бы в обязанность русскому журналисту ‹…› важный подвиг – беспристрастный надзор за отечественной литературой. Обличение невежества, похвала уму и познаниям – его дело. ‹…› Вот идеальное изображение цели и пользы журнала, издаваемого для чтения общественного, не отдельно для какого-нибудь сословия читателей! ‹…› Я никогда не предпринял бы издания нового журнала, если бы не осмеливался предполагать, что при нескольких отличных современных журналах, имеющих каждый свою цель, “Телеграф” может принесть пользу и удовольствие соотечественникам»^[697]. В статье содержался также очевидный выпад против изданий Булгарина и Греча: «Я совсем не думаю осуждать тех почтенных журналистов, которые составляют журналы из одного отечественного; согласен, что история, статистика, география русская любопытны и неисчерпаемы; ‹…› но признаюсь – забавно читать объявление о литературном журнале и находить обещание издателя, что журнал его будет наполняться не переводными статьями, но русскими оригинальными сочинениями!»^[698]

Статья обидела Булгарина. В письме к П. А. Муханову от 10 января 1825 г. он писал: «Г. Полевой, не знаю, по каким расчетам, а 1-й нумер своей телеграфической машины крепко задел меня – и неблагонамеренно и непристойно. Сам писал ко мне и Гречу, чтоб наблюдать дружбу и мир, и первый бросил навозом в лицо. Я издавал “Литер[атурные] листки”, журнал нравов и словесн[ости]. Я объявил, что не буду помещать переводов. Он решительно сказал, что у нас не было ни одного умного наблюдения нравов, что все это смешно, глупо, незамечательно»^[699].

Вместе с тем, несмотря на обозначившийся конфликт, ни Булгарин, ни Полевой не хотели обострять спор. В «Сыне отечества» и «Северном архиве» появились объявления об издании «Московского телеграфа»^[700], позднее Полевой стал третейским судьей в полемике между «Сыном Отечества» и «Мнемозиной» о «калужском корреспонденте»^[701]. Булгарин писал Муханову: «Я не стану ни отвечать, ни писать критик на “Телеграф” ‹…›, а c Полевым не намерен ссориться ни в журналах, ни на деле. – Он себе лучший враг и без меня составит для себя воейковскую атмосферу»^[702]. О позиции Полевого 16 февраля 1825 г. сообщал Булгарину П. А. Муханов: «Он совершенно хотел сохранить дружбу и мир с вами, как по доброму прежнему знакомству, так более из политики, из расчета, чтоб его не задели»^[703].

Роль «надзирателя и уставщика» в литературе, взятая на себя Полевым, вызвала яростное сопротивление многих журналистов. Их раздражали как его купеческое происхождение, так и самонадеянность, заносчивость и «шарлатанство», поверхностность и бесцеремонность, субъективизм и пристрастность неизвестного в литературе самоучки. По словам К. Полевого, «никогда, ни прежде, ни после, не бывало в русских журналах подобной войны, в которой принимали участие очень многие литераторы. Заспорили о мнениях касательно разных предметов, но вскоре полемика обратилась просто во взаимные перебранки и обличения»^[704].

В эту журнальную склоку, вопреки предшествующему намерению, вступил и Булгарин. В «Северной пчеле» появился намек на начинающих «журналистов, составляющих планы прекрасных идеальных журналов, а издающих дурные существенные»^[705]. В повести «Правдоподобные небылицы, или Странствование по свету в XXIX веке» был выведен «издатель журнала, который ничему не учившись методически, объявил в программе, что будет издавать журнал по всем возможным отраслям наук и художеств, и, не прислушавшись суда просвещенной публики, разглашает, что он достиг своей цели, что все журналы никуда не годятся, что один только его журнал есть возможное идеальное совершенство и проч. По справкам оказалось совершенное незнание своего языка, неверные, бесцветные переводы старых статей с иностранных языков, без вкуса и выбора. Новости не новые и не занимательные, и явное недоброжелательство ко всем собратьям своим, журналистам»^[706].

В свою очередь в статье «Обозрение русской литературы в 1824 году», анализируя отечественную словесность, Полевой прохладно отозвался о булгаринских нравоописательных статьях («Жаль, что г. Булгарин занимался небольшим светом или ограничивался более общими взглядами»^[707]) и о «Северном архиве» («Мы не замечаем хороших статей в “Северном архиве” прошлого года, ибо каждая имеет свое относительное достоинство»^[708]).

В начале 1825 г. Булгарин издал первый русский театральный альманах «Русская Талия, подарок любителям и любительницам отечественного театра на 1825 год». В рецензии на него, написанной Полевым с помощью Вяземского^[709], были подвергнуты безапелляционной неаргументированной уничтожающей критике и полиграфическое исполнение, и название издания, и произведения, включенные в альманах. Помимо этого рецензенты печатно упрекнули Булгарина, автора статьи «Междудействие, или Разговор в театре о драматическом искусстве», в плагиате: «Впрочем, вся эта статья новость только для русских»^[710].

С этого момента хрупкий мир между издателями закончился, началась яростная борьба, продолжавшаяся два с половиной года. Ее цель – полная дискредитация противника в глазах читателей. Как с сожалением заметил позже К. Полевой, «в основании спора не было глубокой литературной идеи, не было какого-нибудь богатого последствиями направления. Хотели оспорить друг друга или, лучше сказать, обвинить, унизить неприятеля и, конечно, достигли этого хоть отчасти, потому что указывали на ошибки, обмолвки, слабые и смешные стороны ‹…›»^[711].

Самая острая фаза противостояния пришлась на весну – осень 1825 г., когда Булгарин и Греч нападали на «Московский телеграф» по методу непрекращающихся атак. Формы полемики были самые разнообразные: критическая статья, антикритика, заметка, эпиграмма, письмо в редакцию и др. Булгарин высмеивал «самонадеянность и несправедливость в суждениях о книгах и писателях, резкий, решительный тон, неосновательные сведения в науках ‹…›, дух партии и пристрастие в ‹…› приговорах, незнание русского языка и грамматики»^[712].

Статьи и антикритики Булгарина, написанные по правилам риторики, сводились к изощренным ругательствам в адрес Полевого, мелочному подсчету ошибок и опечаток с приведением бесчисленных аргументов и цитат, не имевших ничего общего с литературно-эстетическими спорами, и были направлены на личность оппонента, а не на опровержение его доводов. Их особенностью стала грубость, переходящая границы литературных приличий (сравнение журнала с «кубом» и «спиртом», намек на водочный завод Полевого, сам же он был назван «общипанным заводчиком», не принадлежавшим к хорошей публике, и т. п.^[713]).

Наибольший урон репутации нанесли статьи о незнании издателем «Московского телеграфа» французского языка^[714]. В ходе полемики появились прозвища, открывшие серию фельетонов, памфлетов, эпиграмм, направленных против Полевого. В статье «Письмо красильного фабриканта издателям» родилось прозвище Грипусье^[715]. Новым прозвищем подписана статья «Письмо к издателям», в нем появились прозвища Гюй, граф Эю, Буссиколь, Сиры Барские^[716]. Завершает нападение статья «Созвездие Рака (Письмо к издателям “С[еверной] п[челы]”)», содержавшая «Краткий телеграфский словарь»: три столбца слов – «по-французски», «по-телеграфски», «порусски» (около 50 слов)^[717].

Для борьбы с Полевым «Сын Отечества», «Северный архив» и «Северная пчела» предоставили свои страницы всем авторам, оскорбленным статьями «Московского телеграфа»^[718]. К 19-й и 21-й книжкам «Сына Отечества» было сделаны обширные «Прибавления», целиком посвященные полемике. Объясняя причину их появления, Греч писал: «Мы, издатели “Сына Отечества”, “Северного архива”, “Северной пчелы”, не имеем права отказывать посторонним особам в помещении критических статей их, сообразных с целию наших журналов и написанных не вопреки правилам литературным»^[719].

Зачастую дистанцировавшийся от суждений Булгарина, старавшийся «стоять над схваткой», на сей раз Греч принимал активное участие в полемике^[720]. Объясняя свою позицию, он заявлял, что, несмотря на свое уважение к издателю «Телеграфа», «обязан был вступаться за товарища и сотрудников моих, обязан был отражать несправедливые нападения на издания наши, обязан был давать место антикритикам – и впредь постараюсь исполнять сии обязанности»^[721]. В «Сыне Отечества» Греч вел педантичный подсчет ошибок и недомолвок, спорил и рассуждал о галлицизмах, германизмах и количестве грамматических ошибок в научных статьях «Московского телеграфа»^[722]. Но при этом в самый разгар полемики он продолжал сохранять уважительное отношение к оппоненту, которое отразилось в переписке между ним и «литературным выскочкой».

Первоначально полемические статьи не включались в «Московский телеграф», так как Полевой видел задачу журнала в распространении знаний. Но со второй книжки (за январь 1825 г.) было создано отдельное «Прибавление к “Московскому телеграфу”», в котором велась полемика другими журналистами^[723]. Позднее причину этого решения он объяснил «необходимостью дать место для защиты обидимым. Себя защищать я все еще не хотел»^[724].

До июня 1825 г. Полевой почти не реагировал на многочисленные критические выступления Булгарина и Греча («признаюсь, некогда заниматься мне перебранками, в которых прав не правый, но многоречивый, громкоголосый»^[725]). С целью защитить свой журнал в глазах публики Полевой поместил обширное обозрение выступлений против своего детища в нескольких номерах «Особенного прибавления к “Московскому телеграфу”»^[726]. Причину многочисленный нападений Полевой видел в нелитературных отношениях: в своей беспристрастности («приговоры мои книгам возмутили несколько литераторов, и они вступились за себя и за друзей своих») и в «товариществе» («критики на “Телеграф” производились по верному правилу товарищества, и критикующие подавали взаимную помощь друг другу»). Статья построена как опровержение по пунктам («обвинения отдельные – обвинения общие – обвинения мелочные – обвинения в незнании грамматики – обвинения особенные») всех критических статей, направленных против журнала. В ней обосновывалась пристрастность и противоречивость мнений оппонентов.

Большую известность получили публикации Полевого, построенные в форме беседы редактора с неучем Матюшею, верящим всему, что напечатано в изданиях Булгарина^[727]. Основываясь на многочисленных ошибках и неточностях, допущенных в «Северной пчеле», «Северном архиве» и «Литературных листках», автор обличал их издателя в необразованности, плагиате, саморекламе и хвастовстве.

Полевой, подобно своему оппоненту, прибегал к нелитературным методам ведения полемики. Он обещал напечатать булгаринское письмо от 27 ноября 1824 г., в котором тот предлагал ему «отступиться» от мысли издавать собственный журнал, «снять вместе откуп журнальный» и «со всем жаром сердобольного участия пугал его затруднениями, сопряженными с званием издателя, уговаривая действовать лучше общими силами»^[728].

Выпадами друг против друга к концу 1825 г. оппоненты довели полемику до абсурда. Непрекращающаяся мелочная журнальная перебранка, основанная на сведении личных счетов, а не на решении принципиальных литературно-эстетических вопросов, вызывала раздражение современников.

С 1826 г. противостояние двух журналистов кардинально изменилось. Полевой «решительно отказался от антикритик» и «положил за правило ‹…› не вступать в обширные словопрения и состязания»^[729]. Реорганизованный «Московский телеграф» старался избежать «личностей», что видно на примере отклика «Телеграфа» на отрицательную рецензию на книгу Е. А. Баратынского в «Северной пчеле»^[730]. В журнале была помещена эпиграмма Баратынского, причем «зоил» не был назван^[731]. Вместе с тем, Полевой признал справедливость мнения Булгарина об издании А. Максимовичем географических карт^[732]. «Северная пчела» соответственно старалась не задевать «Московский телеграф».

Во взглядах Булгарина и Полевого на состояние русской литературы и на положение писателей намечались общие моменты. В «Московском телеграфе» в 1826 г. появлялись материалы об авторском праве и гонораре за оригинальные сочинения и переводы, а также суждения, посвященные коммерческой стороне издательской деятельности^[733].

Но на этом уровне полемика не удержалась. В немалой степени потому, например, что с начала 1827 г. на страницах «Московского телеграфа» под различными псевдонимами начал «наездничать» князь П. А. Вяземский^[734]. В своих статьях непримиримый противник указывал на различные ошибки в «Сыне Отечества» и «Северной пчеле», прибегая к оскорблению оппонента. В разборе булгаринской (?) статьи «Письма на Кавказ о литературе, науках и искусствах. Письмо второе», подписанной псевдонимом Д. Р. К., было напечатано: «Нам сказывали, что подписные буквы под “Письмами на Кавказ” Д. Р. К. не заглавные трех прозваний, как бы то казалось с первого взгляда, а просто три согласные буквы одного названия [дурак]»^[735]. Да и сам Полевой в одном из редакторских примечаний заявил: «Тот оскорбит меня, кто подумает, что я хоть что-нибудь общего имею с издателями “Северной пчелы” и что я беру что-нибудь из сей газеты»^[736]. На конкурентный характер борьбы с «Северной пчелой» указал М. Ф. Орлов, писавший 6 июня 1827 г. Вяземскому: «Сделав особое отделение для журналистики, вы сделали большую ошибку, ибо поставили себя в некоторую необходимость ругаться со всеми ‹…› но и у вас есть много несправедливостей. Например: вы враги “Северной пчеле”, а приятели “Инвалиду”, не по достоинству сих журналов, но единственно по положению и отношениям вашим с редакторами. ‹…› Из сего выходит часто разбор мелкий и недостойный вашей благонамеренности»^[737].

К середине 1827 г. в «Московском телеграфе» наметился раскол между Полевым и Вяземским. По словам Н. Н. Акимовой, «существовали потенциальные возможности раскола в его редакции, которая балансировала между двумя группами читательских аудиторий: культурной элитой, тяготеющей к высокохудожественным образцам литературы, предписывающей определенный кодекс поведения ее авторам, – и растущей день ото дня массовой аудиторией, запросы и вкусы которой хорошо чувствовал и умел откликаться на них Полевой»^[738]. Следовательно, усилились точки соприкосновения между изданиями Полевого и Булгарина.

30 апреля 1827 г. Булгарин через книгопродавца А. С. Ширяева отправил вместе с дружеским письмом, адресованным «не журналисту, врагу моему непримиримому, критику неумолимому, но литератору Н. А. Полевому», свои вышедшие Сочинения с просьбой «обругать порядочно». В письме также содержалось завуалированное предложение прекратить полемику: «Скажите, не стыдно ли нам соблазнять народ беспрестанною бранью?»^[739]. 28 августа 1827 г. Булгарин и приехавший в Петербург по журналистским делам Полевой присутствовали на литературном обеде у издателя «Отечественных записок» П. П. Свиньина^[740], а 31 августа 1827 г. – у О. М. Сомова.

Затухание полемики не означало прекращения конкуренции. В июле 1827 г. Полевой подал в Московский цензурный комитет прошение о разрешении издавать политическую и литературную газету «Компас» и научный журнал «Энциклопедические летописи отечественной и иностранной литературы». Программы предполагавшихся изданий совпадали с программами булгаринских изданий («известия о современных происшествиях во всех частях света, извлекаемые из иностранных ведомостей», «известия о разных событиях в России», «известия о всех вновь выходящих в России книгах и журналах», «известия о новых пьесах, представляемых на с. – петербургском и московском театрах» и др.^[741]). 16 августа 1827 г. Главный цензурный комитет одобрил издание журнала, а о вопрос о судьбе газеты предоставил на рассмотрение министра народного просвещения А. С. Шишкова, который склонялся к разрешению издания. Узнав об этом, Булгарин написал для III отделения несколько записок. В них указывалось на неблагонамеренное направление «Московского телеграфа» («Дух сего журнала есть оппозиция, и все, что запрещается в Петербурге ‹…› с восторгом помещается в “Московском телеграфе”»), разоблачалась московская цензура («От времен Новикова все запрещенные книги и все вредные, ныне находящиеся в обороте, напечатаны и одобрены в Москве»), а Полевой представлялся орудием в руках Вяземского («Главным его протектором и даже участником по журналу есть известный князь Вяземский ‹…›. Образ мыслей Вяземского может быть достойно оценен по одной его стихотворной пиесе “Негодование”, служившей катехизисом заговорщиков ‹…›. Сей-то Вяземский есть меценат Полевого и надоумил его издавать политическую газету»^[742]). Таким образом, интрига Булгарина была направлена не только против изданий Полевого, но и против Вяземского и московской либеральной партии «русских думников». В результате издание газеты и научного журнала Полевому не было разрешено.

В записке «О начале собраний литературных», написанной в начале сентября 1827 г., Булгарин, характеризуя литературное собрание у О. Сомова 31 августа 1827 г., отмечал: «Издатель “Московского телеграфа” Полевой один отличался резкими чертами от здешних литераторов, сохраняя в себе весь прежний дух строптивости ‹…›. Ему сделали вопрос: каким образом он успевает помещать слишком смелые и либеральные статьи? Полевой ‹…› начал рассказывать, как он потчует своих ценсоров и под шумок выманивает у них подпись. Это оскорбило целое собрание, и ему отвечали, что у нас это почитается обманом, которого ничто не извинит. Полевой хвастался как великим подвигом и заслугою, что московский военный губернатор князь Голицын несколько раз уже жаловался на него попечителю Писареву, за либеральность, но что он не боится ничего под покровом князя Вяземского, который берет всю ответственность на себя, будучи силен в Петербурге. На сие его неуместное хвастовство также отвечали презрительным молчанием»^[743].

Сам Булгарин 6 января 1828 г. в письме к В. А. Ушакову так охарактеризовал свое отношение к Полевому: «Какой черт дунул тебе в уши, что я почитаю Полевого умнейшим и честнейшим человеком. Да прильпе язык к гортани моей, иже произнесу сию ложь. Но я вообще не браню за глаза. О чести его не могу и не хочу судить, хотя он со мною поступил и не совсем честно; об уме скажу, что он не так глуп, как товарищи его винозаводчики, и даже dans les Royaumes des aveugles [на безрыбье и рак рыба (фр.)], т. е. в нашей нищей литературе не из дураков – но это еще не похвала. Я отроду с ним не мирился: ни он не был у меня, ни я его не посещал. Виделись мы с ним у Свиньина и Сомова и говорили вежливо о посторонних предметах. Трогать его не надобно, не для него, но потому что публика скучает. Впрочем, любезный, я слишком был бы скромен, если б думал, что я могу быть другом Полевого. Ни мое образование, ни образ мысли, ни положение в свете не сближают меня с ним. Бог с ним – и только!»^[744]

Вероятно, роль Булгарина в крахе издательского проекта осталась Полевому неизвестной. Постепенно начали меняться содержание и тон публикаций «Московского телеграфа». Наряду со статьями Вяземского и эпиграммой Баратынского^[745] в журнале были напечатаны рецензия на книги Греча, в которой тот был признан «отличным прозаиком», в сдержанной рецензии на «Сочинения» Булгарина Полевой заявил, что «не может отказать автору в должной похвале», позднее положительно отозвался о булгаринской повести «Падение Вендена» («отлично отделаны сцены, где является Иоанн Грозный»)^[746]. Восстановилась и переписка между бывшими оппонентами. В письме к Полевому от 19 января 1828 г. Булгарин выразил благодарность за прием, оказанный в «Московском телеграфе» его сочинениям, и назвал бывшего врага «первым журналистом московским»^[747]. Весной 1828 г., после приезда К. А. Полевого в Петербург, отношения укрепились окончательно^[748], начался новый этап во взаимоотношениях Полевого и Булгарина.

Союз враждующих изданий был радостно встречен московскими и петербургскими журналами, но вместе с тем отмечалась его недолговечность. С. П. Шевырёв, рассматривая выдающиеся события в русской литературе 1827 г., писал: «К числу замечательных явлений в “Телеграфе” прошлого года принадлежит торжественное его примирение с “Северною пчелою”, “Сыном Отечества” и “Северным архивом” после двухлетней, беспрерывной, неутомимой войны, славной в летописях русской журнальной полемики, но пятнающей историю русского журнализма как часть истории нашей словесности»^[749]. Журнал «Галатея» на союз журналистов откликнулся эпиграммой:

Это событие нашло отражение в водевиле П. А. Каратыгина «Знакомые незнакомцы», в котором выведены журналисты Сарказмов (Булгарин) и Баклушин (Полевой). Премьера пьесы состоялась 12 февраля 1830 г.^[751]

Подводя итоги полемики между двумя массовыми изданиями, имевшими большое значение для журналистики первой половины XIX века, Булгарин писал: «Такой полемики не бывало у нас и верно уже не будет. Но это оживило литературу и обратило на нее общее внимание. Публика стала привыкать к чтению; она, по крайней мере, имела свое новое!»^[752].

В ходе полемики формировалось представление о ценности критики для воспитания в читателях эстетического вкуса. Она способствовала укреплению литературной репутации журналистов как опытных издателей. Предшественница грандиозных журнальных баталий последующих периодов русской публицистики, когда в русской журналистике определилась тенденция к образованию журнальных союзов, основанных на соображениях издательской конъюнктуры, коммерции и сиюминутной тактике литературной борьбы, она во многом отвратила читателей от мелочных нападок, личных претензий, нелепых выходок создателей «Северной пчелы» и «Московского телеграфа».

Ф. В. Булгарин – редактор «Репертуара русского и пантеона всех европейских театров»

Три версии одного неприятного эпизода в жизни Ф. В. Булгарина

10 марта 1839 г. Фаддей Булгарин направил главному начальнику III отделения графу Бенкендорфу «Записку о Северной пчеле», написанную совместно с Николаем Гречем, для поднесения императору. Непосредственным поводом для этого обращения к императору стал следующий случай: Николай I был недоволен рецензией Булгарина на роман Ивана Лажечникова «Басурман» и повелел сделать Булгарину «выговор за личности», «с объявлением, что за сочинение впредь подобных статей» он (Булгарин) будет «отвечать лично»^[809]. В этой очень неприятной для Булгарина ситуации авторы «Записки…» старались перевести гнев императора на своих литературных врагов. Они описали положение русской литературы и журналистики со своей точки зрения и пожаловались на то, что некоторые издания («Литературные прибавления к Русскому инвалиду» и «так называемые “Отечественные записки”») подвергают их самым оскорбительным нападкам и им непонятно, как на это отвечать. Как на пример крайней враждебности по отношению к авторам записки они указали на книгу, которую Николай Мельгунов опубликовал в Германии под названием «Литературные картины из России» («Literarische Bilder aus Russland») «при помощи одного писателя либеральной шайки, которая мутит и тревожит Германию (Генриха Кёнига)» (с. 441). Булгарин и Греч писали: «…[в этой книге] он возвысил и прославил людей, в России вовсе неизвестных, обременил клеветами и оскорблениями тех, которые ему не нравятся, особенно нас, нижеподписавшихся» (с. 441), в ней «правда смешана с ложью; дерзость прикрыта либеральными вглядами; люди дарований самых посредственных выставляются героями; писатели, которых не жалуют любимцы г. Мельгунова, выставлены невеждами, дураками, шарлатанами, негодяями, чуть не злодеями. Особенно всю месть и злобу свою г. Мельгунов излил на Булгарина» (с. 442). Далее авторы записки просили «подвергнуть сие дело исследованию», и если Мельгунов признает свое участие в создании этой книги, то подвергнуть его «законной ответственности и суду, как лжеца и клеветника» (с. 442).

Публикатор «Записки…» А. И. Рейтблат в своем комментарии заметил, что «книга немецкого литератора Г. Кёнига, о которой идет речь, была написана на основе бесед с Н. А. Мельгуновым и выпущена в 1837 г.», а также что «русский перевод в те годы не мог быть опубликован по цензурным причинам и вышел в Петербурге под названием “Очерки русской литературы” только в 1862 г.» (с. 444)^[810]. «Записка…» свидетельствует о том, что Ф. В. Булгарин и Н. И. Греч были оскорблены немецкой книгой и что они были готовы всеми имеющимися средствами предотвратить ее распространение в России, а также привлечь «виновников» к ответственности. Книга Кёнига и Мельгунова и последующая полемика вокруг нее обратили на себя внимание историков русской литературы. Впечатляющий список публикаций о книге и о последующей полемике, а также содержательный свод почерпнутых из нее сведений дается в биографической статье М. К. Евсеевой о Н. А. Мельгунове, опубликованной в 1994 г.^[811] Подробный реферат книги и полемики см. в работе Т. Кузовкиной 2005 г.^[812] Свой взгляд на контекст появления книги Кёнига и Мельгунова и на ее значение в становлении русской литературной историографии я изложил в трех статьях несколько лет назад^[813].

Настоящее сообщение посвящено статье Генриха Кёнига «Русские перебранки» («Russische Feindschaften»), которая была напечатана в издаваемой Карлом Гуцковым газете «Telegraph für Deutschland» в январе 1838 г.^[814] Статья Кёнига стала начальным толчком полемики с Булгариным и Гречем после выхода самой книги «Литературные картины из России» в сентябре 1837 г. В статье Кёниг передает в стиле анекдотического рассказа историю о том, как Ф. В. Булгарина избили по дороге из Дерпта в Петербург. Связь статьи с «Литературными картинами из России» не только указана в самом тексте, но и подтверждается тем фактом, что непосредственно после статьи в номере газеты была помещена рецензия на книгу Кёнига, написанная самим К. Гуцковым^[815]. В своей рецензии Гуцков, который, подобно большинству представителей либеральной немецкой интеллигенции, относился к самодержавной России с определенным скепсисом, с иронией писал о Кёниге как о «защитнике» русской культуры и подчеркивал, что Кёниг в этой роли мог выступить только как переводчик сочинения своего друга Мельгунова. В научной литературе о полемике Мельгунова и Кёнига с Булгариным и Гречем данной статье не было уделено должного внимания^[816]. Поэтому мы предлагаем ее текст в переводе с немецкого языка: