Book: Электророман Андрея Платонова. Опыт реконструкции

Константин Каминский

Электророман Андрея Платонова Опыт реконструкции

ЭЛЕКТРОПОЭТОЛОГИЯ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА. ПРОЛОГ

«Электрификация – вот первый пролетарский роман», – заявил молодой журналист Андрей Платонов, формулируя основы своей зарождающейся поэтики в программной статье «Пролетарская поэзия», вышедшей в 1921 году. Написанный в 1931 году фрагмент «Технический роман» свидетельствует, что Платонов в течение десятилетия не выпускал из виду замысел создания романа об электрификации, который так и не был написан.

Однако я берусь утверждать, что роман этот все же был создан Платоновым, и, более того, попытаюсь его реконструировать, озаглавив «Электророман Андрея Платонова». Под этим романом надо понимать общность всех его нарративов об электрификации, возникших с 1921 по 1931 год: рассказы, новеллы, драмы, публицистика, а также служебные записки, технические разработки и «биографический текст» – ту жизненную среду электротехника Платонова, значение которой для понимания писателя Платонова до сих пор недостаточно изучено.

На протяжении десятилетия электрификации советской России Андрей Платонов создал Электророман, не известный на сегодняшний день исследователям его творчества. Обозначив столь радикальный тезис, поспешу обосновать его возможность ссылками на авторитеты. Наталья Корниенко показала в своем текстологическом исследовании, что большинство текстов 1920‐х годов Платонов сочинял с намерением переработать их в будущий роман^[1]. Речь идет об экспериментальных приближениях коротких произведений к романной форме, которые в представлении автора должны были переступить границы жанра^[2].

Этот основополагающий тезис будет в дальнейшем расширен и конкретизирован, исходя из того, что Платонов с 1921 по 1931 год не только «нащупывал» подходы к романной форме, но и стремился воплотить конкретный материал в Электророманe. Более того, на мой взгляд, можно установить некую закономерность между циклами мотивов электричества, присутствующими в творчестве автора (его приближение к Электророману), и важными этапами формирования его самобытного литературного стиля. Углубим тезис: мотивы электричества являются своего рода мотором развития инновативных приемов и техник повествования в творчестве Платонова. Электророман тем самым можно рассматривать как «игровой движок» (game engine) – центральный программный компонент его прозы 1920‐х годов, невидимо работающий и обеспечивающий внутреннюю взаимосвязь, стабильность и целостность его литературного творчества.

Аналитический вокабулярий компьютерных игр выбран не случайно. Принимая всерьез ранний поэтический манифест Платонова, прокламирующий электрификацию как первый пролетарский роман, и рассматривая совокупность его произведений, посвященных электричеству и электрификации России, как единый нарратив, имманентный литературному творчеству Платонова, я предлагаю рассматривать Электророман Андрея Платонова как предтечу постмодернистского романа, предвосхитившую приемы постмодернистского письма – интертекстуальность, повышенную метафикциональность, экспериментальное нелинейное повествование, распределенность аукториальной речи вплоть до гипертекстуальной структуры сетевой литературы.

Открытие постмодернистских техник повествования проистекает у Платонова из последовательного художественного поиска радикального обновления литературных приемов для репрезентации электричества, которое, по убеждению автора, не могло быть адекватно представлено традиционными структурами литературного текста. Тут Платонов вступает на проблемное поле, которое было предметом дебатов еще в раннем немецком романтизме: как отобразить неотобразимое? Как рассказать о природном явлении, которое ускользает от непосредственного чувственного восприятия?

Проблематика эстетической репрезентации и социальной коммуникации естественно-научных вопросов живо занимала литературу XIX века, что хорошо видно на примере «Анны Карениной». Когда Алексей Вронский и Константин Левин впервые встречаются на приеме в доме князя Щербатова, они беседуют об электричестве и спиритизме.

<…> Вронский со своею открытою веселою улыбкой тотчас же пришел на помощь разговору, угрожавшему сделаться неприятным.

– Вы совсем не допускаете возможности? – спросил он. – Почему же мы допускаем существование электричества, которого мы не знаем; почему не может быть новая сила, еще нам неизвестная, которая…

– Когда найдено было электричество, – быстро перебил Левин, – то было только открыто явление, и неизвестно было, откуда оно происходит и что оно производит, и века прошли прежде, чем подумали о приложении его. Спириты же, напротив, начали с того, что столики им пишут и духи к ним приходят, а потом уже стали говорить, что это есть сила неизвестная.

Вронский внимательно слушал Левина, как он всегда слушал, очевидно, интересуясь его словами.

– Да, но спириты говорят: теперь мы не знаем, что это за сила, но сила есть, и вот при каких условиях она действует. А ученые пускай разбирают, в чем состоит эта сила. Нет, я не вижу, почему это не может быть новая сила, если она…

– А потому, – опять перебил Левин, – что при электричестве каждый раз, как вы потрете смолу о шерсть, обнаруживается известное явление, а здесь не каждый раз, стало быть, это не природное явление.

Вероятно, чувствуя, что разговор принимает слишком серьезный для гостиной характер, Вронский не возражал, а, стараясь переменить предмет разговора, весело улыбнулся и повернулся к дамам^[3].

Ход этой беседы показывает фундаментальный парадокс дискурса электричества: чем меньше знаешь об электричестве, тем легче о нем говорить. Левин, изучавший естественные науки, ставит своим знанием под угрозу галантную беседу. Это основополагающее напряжение между коммуникацией и информацией об электрических явлениях сопровождает попытки литературно-эстетической репрезентации электричества с самого начала изучения электричества в середине XVIII века. Знание и незнание об электричестве оказываются в равной мере конститутивными для формирования экспериментальной повествовательной модели.

Знание об электричестве способствует высокой значимости целостной модели объяснения, причем отсутствие такого знания «восполняется» через пограничные области теоретического познания – теологию, метафизику, натурфилософию и спиритизм. В качестве ответной любезности ранние исследования электричества предлагают «заполнение» аргументативно-дискурсивных пробелов этой спекулятивной модели познания солидными эмпирическими результатами. Как подчеркивал в своей монографии Беньямин Шпехт, научная значимость и общественный интерес к учению об электричестве во второй половине XVIII века объясняются тем, что тогда была «надежда на некоторое время утолить центральную мировоззренческую потребность антропологии и естествознания Просвещения. По большому счету, есть четыре кардинальные проблемы, в отношении которых ждешь от электричества помощи по ту сторону механистического монизма или неработоспособного дуализма: между „внутренней заводной пружиной“ природы и ее внешним проявлением (закон и феномен), между конкретным явлением и его привязкой к природной целостности (единичное и всеобщее), между неживой и живой природой (неорганическим и органическим), как и между духом и материей»^[4].

Эти четыре линии дискурса являются решающими и для внутренней научно-поэтической структуры Электроромана Платонова. Удивительно, как Платонов спустя больше века примкнул к дискурсу электричества раннего романтизма и воображал электричество «универсальным принципом единства» или «ультимативной моделью синтеза»; в 1921 году в одной блокнотной записи он ратовал за эмансипацию электротехники от материнской дисциплины физики и за ее выделение в автономную сферу знаний «электрологии».

Электротехника должна быть самостоятельной огромной наукой, объединяющей всю практику <…> и теорию электричества – электрику, электрологию. И эта наука, хотя и кровное дитя физики, должна отщепиться от своей матери и жить отдельно, совершенствуясь^[5].

Интересно, что уже у Новалиса в записных книжках встречается запись об «электрологии», которую еще предстоит основать, – как эпистемологический проект учения об электричестве и его соотнесении с остальными областями знания^[6]. Опираясь на этот проект, Михаэль Гампер вводит в обиход понятие «электропоэтология» – литературно-аналитический концепт, обращенный к переплетению эпистемологических и поэтологических процессов, которые в разных областях знания служат репрезентации электричества^[7]. Именно подобного рода переплетение эпистемологии и поэтологии кажется мне весьма многообещающим как для интерпретации прозы Платонова, так и для реконструкции его Электроромана.

При этом электропоэтология Платонова, заложенная в основу Электроромана, развивает эпистемическую добавленную стоимость по сравнению с ранним романтизмом. Опираясь на понятие «абсолютной метафоры» Ганса Блюменберга, Беньямин Шпехт вводит для романтического дискурса электричества понятие «эпохальная метафора». Эпохальные метафоры – как, например, метафора машины в XVIII веке, электричества в XIX веке или сети в современную эпоху – можно понимать как лингво-когнитивные образные комплексы, на какое-то время вездесущие в качестве коммутационных модусов культурного знания; впоследствии они модифицируются или выходят из обращения^[8]. Благодаря высокому градусу полисемии и оперативной открытости семантических границ эпохальная метафора позволяет «децентрированную, досистемную и суггестивную форму структурирования, окраску и связку элементов и областей культурного знания в комплексные единства, которые существуют поперек системного порядка»^[9]. Понятие эпохи мыслится при этом как культурная система, ограниченная во времени и пространстве. Электричество в России лишь к началу ХХ века вырастает в эпохальную метафору и тут же примыкает к эпохальной метафоре социалистической революции. Эпоха электричества и революционная эпоха для Платонова синонимы, или, вернее, два уровня метафорического переноса: электрификация – это метафора революции, а революция – метафора электрификации.

После революции и Гражданской войны перед советским правительством стояла задача мобилизовать на индустриализацию огромную, во многих сферах отсталую страну. Решающим в этих планах было надежное энергоснабжение. В 1920 году советское правительство утвердило план электрификации России (ГОЭЛРО). Развитие электрической инфраструктуры, в частности строительство электростанций, было рассчитано на десять–пятнадцать лет. План предусматривал и создание множества хозяйственных, финансовых и научных институций. С политэкономической точки зрения план электрификации представлял собой первую модель советской плановой экономики^[10].

Чрезвычайное хозяйственно-политическое и пропагандистское значение электрификации выразилось в знаменитой формуле В. Ленина «Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны». Утопический субстрат электрификации подчеркивал после своей встречи с В. Лениным (октябрь 1920 года) Герберт Уэллс в эссе «Россия во мгле», само построение которого ориентировалось на жанр утопического романа^[11].

Дело в том, что Ленин, который, как подлинный марксист, отвергает всех «утопистов», в конце концов сам впал в утопию, утопию электрификации. Он делает все, что от него зависит, чтобы создать в России крупные электростанции, которые будут давать целым губерниям энергию для освещения, транспорта и промышленности. Он сказал, что в порядке опыта уже электрифицированы два района. Можно ли представить себе более дерзновенный проект в этой огромной равнинной, покрытой лесами стране, населенной неграмотными крестьянами, лишенной источников водной энергии, не имеющей технически грамотных людей, в которой почти угасли торговля и промышленность? Такие проекты электрификации осуществляются сейчас в Голландии, они обсуждаются в Англии, и можно легко представить себе, что в этих густонаселенных странах с высокоразвитой промышленностью электрификация окажется успешной, рентабельной и вообще благотворной. Но осуществление таких проектов в России можно представить себе только с помощью сверхфантазии. В какое бы волшебное зеркало я ни глядел, я не могу увидеть эту Россию будущего, но невысокий человек в Кремле обладает таким даром. Он видит, как вместо разрушенных железных дорог появляются новые, электрифицированные, он видит, как новые шоссейные дороги прорезают всю страну, как подымается обновленная и счастливая, индустриализированная коммунистическая держава. И во время разговора со мной ему почти удалось убедить меня в реальности своего провидения^[12].

Ленинское видение электрификации отличалось сугубо «литературными» свойствами – воображением и убеждением, – они и остались в памяти Уэллса от разговора с «кремлевским мечтателем». Хотя безучастному наблюдателю – такому, как Уэллс – большевистские опыты модернизации казались утопическими, раннесоветская утопия электрификации обладала прочным ядром, которое гарантировало ей успех в реальности. То было ядро технических и экономических экспертов, окружавших Ленина и преданных делу социалистической модернизации. Карл Шлёгель, опираясь на биографию Леонида Красина, нарисовал коллективный портрет этой новой элиты:

Пожалуй, это неповторимый тип человека. Вот на что он был способен: отвечать жестким требованиям инженерного образования, но и угрозам тупой и заносчивой полиции; пережить ссылку, но не впасть в уныние, а приобрести те «отличия», в которых ему было отказано; построить электростанцию – «Электропередача», – вопреки противодействию землевладельцев, городской управы и иностранных компаний: одни опасались за свои деньги, другие за свою компетенцию, третьи за свою монополию; закладывать линии электропередачи, но не допуская нелегальных подключений; днем управлять фабрикой в Орехово-Зуеве, а ночью ускользать от преследований тайной полиции; получать жалованье в 10 000 рублей плюс премии, но за собственной семьей не забывать и про «товарищей»; ехать в Швейцарию в компанию «Браун-Бовери», но попутно посетить и нелегальный съезд революционной партии; организовать крупное ограбление банка – в Тифлисе было захвачено по крайней мере 250–315 тысяч рублей! – но при этом заседать в правлении другого крупнейшего русского банка; знать подполье в Баку, колонии ссыльных в Вологде и Вятке, а также Ниццу Саввы Морозова и конторы Шуккерта в Берлине. В таком силовом поле опыта и формировались такие личности. Только мир, ничего не знающий о том, что разыгрывается в России, мог удивляться тому, с чем он стал иметь дело после 1917 года: с многосторонне, а то и всесторонне образованным и сформированным типом революционера и государственного деятеля, первопроходца техники и организации. Этот тип обрел свой образ еще в старой России, но полностью стать публичной личностью смог только в новой России^[13].

Появление этого нового типа следовало бы рассматривать в контексте общеевропейского развития. Социальный слой технической интеллигенции, сформировавшись в конце XIX века, принес собственные классовые интересы, которые имели некоторые точки соприкосновения с идеологией пролетариата, но, кроме того, претендовал на позицию культуртрегера. Еще в третьей четверти XIX века техническая интеллигенция считалась в среде культурной элиты выскочкой и опасным конкурентом, как зафиксировал в 1877 году в своей статье «Место немецкого техника в государственной и социальной жизни» барон фон Вебер:

Такой выскочка из народа по роду профессии техник. Старые сословия – земледельческое, учительское и военное – не могли по-настоящему встроить его в свои ряды, факультетские ученые рассматривали его как инородца, для правительств он был неудобным новым элементом в государственной машине^[14].

Однако уже в вышедшей в 1895 году «Психологии масс» Гюстава Лебона строитель Суэцкого канала (1869), инженер Фердинанд де Лессепс (1805–1894) поставлен в один ряд с основателями государств и религий. К началу ХХ века образовалось и дискурсивное силовое поле, уравнявшее техническое изобретательство с поэтическим искусством, как неустанно подчеркивал выдающийся немецкий инженер и писатель Макс Айт (1836–1906):

Между тем известно, что одним лишь усилием мысли не родить изобретение. Как оно возникает, по-прежнему остается для нас загадкой, точно так же, как поэтическое творчество не просматривается до той глубины, где теряется его исток. Зачастую это озарение мысли, никак не связанное с обстановкой и даже с умственной работой, протекающей в данный момент, внезапно охватывает душу как радостная вспышка^[15].

Прорыв технической интеллигенции в поле производства культуры с ее претензией на долю «символической власти» разрушил баланс между «l’art pour l’art» и «art social»^[16]. Технократические идеалы инженеров возникли поначалу как реакция на тактику сохранения монополии литераторов, продержавшуюся до конца XIX века и выраженную в критике прогресса и даже обострившуюся вследствие Первой мировой войны^[17]. Этот латентный антитехницизм культурных элит принес с собой столь же провокативное, сколь и инновативное течение футуризма, которое в странах с сильными остатками устной культуры (Италия, Германия, Россия) привело к мощному идеологическому альянсу космократии авангарда и технократии технической интеллигенции, который закрепился в авторитарных политических режимах^[18]. Тогда как в сильнее выраженных письменных культурах – например, во Франции, Англии и Америке – футуризм едва обозначился. Здесь интерес технической интеллигенции, равно как и широкой читательской публики, вызывал жанр научной фантастики (Жюль Верн и Герберт Уэллс), возникший из нарративных структур колониального приключенческого романа. Этот жанр артикулировал ее социальные и культурные требования.

Применительно к России следует упомянуть электротехника Владимира Чиколева (1845–1898), работа которого по институционализации электротехнического образования, как и популяризация электротехники в конце XIX века, породили целое поколение молодых электроинженеров, до революции образовавших ядро социал-демократического подполья, а после революции – ведущую команду ГОЭЛРО. Глеб Кржижановский (1872–1959), Роберт Классон (1868–1926) и Леонид Красин (1870–1926) – вот лишь самые известные и влиятельные представители слоя радикализированных студентов электротехники, рекрутированных в социал-демократическое движение^[19]. Научно-популярные электронарративы Владимира Чиколева «Чудеса техники и электричества» (1886) и «Не быль, но и не выдумка. Электрический рассказ» (1895) в истории русской научной фантастики являются своего рода основополагающими текстами^[20]. Научно-популярным текстам Чиколева присуще определенное ностальгическое обаяние, хотя им явно не хватает художественных приемов повествования. Они читаются скорее как затянутая реклама внедрения электротехники в русский быт и восторженная апология международного экспертного сообщества электрификаторов.

В отличие от инженеров Чиколева и Циолковского (о влиянии которого на Платонова речь пойдет далее), которые довольно небрежно относились к «литературной» стороне своей научно-популярной прозы, Александр Богданов в своем популярном, хотя и раскритикованном Лениным романе «Красная звезда» (1908) обращается, с одной стороны, к повествовательным образцам утопий Кампанеллы, Мора и Бэкона, а с другой стороны, к повествовательным моделям научной фантастики Герберта Уэллса. Этим романом Богданов наметил базовый нарратив, который с помощью приемов научной фантастики переводит социальную утопию в изображение социалистического общества. Место уэллсовского изобретателя/предпринимателя здесь занимает революционный подпольщик, которого дружелюбно настроенные марсиане забирают на свою планету, на которой рационализм рабочей организации устранил классовые противоречия, а управление находится в руках консорциума ученых. В приквеле «Красной звезды» – романе «Инженер Мэнни» (1913) – Богданов, проникшись ленинской критикой, показал революционную борьбу марсиан, техническое преобразование планеты через «романтический, ницшеански-гениальный образ» инженера и изложил основы своей «Всеобщей науки организации» (тектологии). Вопреки «реалистической» критике Ленина в адрес утопического воображения Богданова его марсианская дилогия служила образцом для формулирования пролеткультовского идеала^[21].

Именно Богданов ввел в своей статье «Философия современного естествоиспытателя» (1909) термин «техническая интеллигенция». В докладе «Общественно-научное значение новейших тенденций естествознания» (1923) в Социалистической академии Богданов отразил социальные притязания технической интеллигенции Веймарской республики как формирование ее классового сознания. Прозорливость этой концепции видна по тому, что она отдалилась от классических, пролетарски-коллективистских идеалов Пролеткульта и рассматривает хотя бы в качестве возможности существования классового сознания, принципиально не совпадающего с пролетарским. Это подспудное противостояние гуманитарного сознания техническому (и естественно-научному), с одной стороны, и самосознания технических элит пролетарскому сознанию, с другой, не только отражается на разных уровнях в Электроромане Платонова, но и по-своему обуславливает его языковую своеобразность.

Борьбу технических (и естественно-научных) элит за примат в области культуры Макс Айт сформулировал еще в 1904 году в докладе «Поэзия и техника» на главном собрании объединения немецких инженеров (VDI).

Позднее, особенно с тех пор, как научились закреплять на письме слово, мимолетный звук, наступило своеобразное изменение в отношении между словом и инструментом. Язык, именно потому, что на нем можно говорить, сумел раздобыть себе выдающееся, можно даже сказать, неподобающее значение. Немой инструмент в восприятии человечества все больше оттеснялся на задний план. <…> Сегодня мы живем посреди острой борьбы, целью которой является если не переформирование отношения между ними, то хотя бы возврат этого восприятия на правильные основания^[22].

Воинственный тон Айта, которым он хотел придать коллегам коллективную волю к формированию социальной идентичности и культурного самосознания, именем «духа инструмента» призывая их к войне против языка, самозваного «инструмента духа», выдает глубокую неприязнь технической интеллигенции к литературным культурным элитам. Ведь если узурпация инструмента словом окончательно была закреплена лишь медиальной революцией письменности, то движение по реабилитации инструмента привело бы к преодолению письма и новому учреждению устности, той передаваемой электричеством и техникой медиальной революции, которую Уолтер Онг обозначил термином «вторичная устность».

Как и первичная устность, вторичная развивалась из сильной групповой ориентации, поскольку концентрация на произносимом слове формирует слушателей в группу, в реальную публику, тогда как чтение написанного или напечатанного текста замыкает индивидуума на себя самого. <…> До развития письма устные практики были ориентированы на группу прежде всего потому, что для субъектов речи не открывалось ощутимой альтернативы. В наше время вторичной устности мы естественным образом ориентированы на группу. Индивидуум замечает, что он или она как индивидуум должен обладать социальным чувством^[23].

Развитие социального чувства лейтмотивом пронизывает Электророман Андрея Платонова и с конца 1920‐х годов становится его центральной темой. Поразительно при этом, что герой Электроромана, проходя развитие от изобретателя-любителя к инженеру-электрику, в своей речи синтезирует приемы выражения первичной и вторичной устности. Имитация сказа деревенской обиходной речи и технически-научный профессиональный язык равноправны в прямой и повествовательной речи Электроромана.

В платоноведении уже предпринимались попытки создать объемную атрибуцию для неповторимого литературного языка этого автора. Через обозначения – «язык технократической утопии»^[24] или «углоссия»^[25] – обычно подчеркивается, что стиль языка, присущий вымышленным мирам Платонова, выделяет абстрактные логические конструкции, которые интегрируются в повседневный язык персонажей. В Электроромане наличествует специфическое выражение этого гибридного абстрактно-конкретного языка, которое можно обозначить как «электросказ». Электросказ представляет собой, по исходному тезису, причудливую смесь формалистически инспирированных сказовых экспериментов, медиальной семантики вторичной устности и традиций литературного повествования. Электросказ способен интегрировать в нарративную схему гетерогенные и конкурирующие семантические модусы развития сюжета и построения действия – такие, как архаичная мифопоэтика, традиционная любовная поэтика и инновативная научная и технопоэтика. Электросказ способен примирить в Электроромане слово и инструмент.

Сведем тезисную структуру воедино: с 1921 по 1931 год Андреем Платоновым был создан Электророман, состоящий из разрозненных текстов малой прозы, публицистики и технического творчества, взаимосвязанных метафорической автореференциальной системой, и предвосхитивший в каком-то смысле форму постмодернистского романа. Основной прием Электроромана – электросказ обеспечивает единство языковой картины романного мира и функциональность его экспериментальной повествовательной структуры. Тем самым отдельные этапы создания Электроромана могут рассматриваться как внутренний двигатель эволюции литературного стиля Платонова.

В Электроромане отражается не только присущий литературе начала ХХ века общий дискурс электротехники, но и дискурс первого десятилетия ГОЭЛРО, являющийся в свою очередь центральным элементом раннесоветской культуры. Реконструкция Электроромана позволяет тем самым реконструировать интеллектуальную и социальную историю электрификации России. В то время как история электрификации западных стран всесторонне разработана в ряде специальных исследований^[26], беспрецедентный пример плановой электрификации ГОЭЛРО освещен еще очень и очень скудно. Реконструкция Электроромана Андрея Платонова может стать первым шагом на пути освоения опыта электрификации России социальной историей – именно для этого Электророман и был задуман.

ЭЛЕКТРИФИКАЦИЯ – ПЕРВЫЙ ПРОЛЕТАРСКИЙ РОМАН

В основной части данной работы исследуется структура Электроромана. План реконструкции предполагает строго хронологический подход. Такой метод работы должен, во-первых, показать мощное влияние собственных ранних работ на эволюцию литературного стиля Андрея Платонова, тем более что до сих пор нет системного исследования раннего творчества этого автора. Во-вторых, следует исходить из того, что генезису Электроромана свойственно стадиальное развитие.

В первой главе, охватывающей период с 1918 по 1921 год, предстоит показать, как Платонов открывал для себя тему электрификации. В этой главе будут проанализированы главным образом публицистические тексты молодого провинциального журналиста в тесной связи с его биографией, при этом будет выработан репертуар мотивов, метафор и риторических структур, лежащий в основе его мышления и письма.

Вторая глава исследует первые прозаические тексты Платонова, возникшие в этот период. Шаг от публицистики к художественному рассказу обозначен введением действующих лиц и индивидуальной речи персонажей. В этом контексте возникает также типичный герой платоновских рассказов, коллективные и индивидуальные признаки которого определяют развитие персонажей Электроромана.

В третьей главе исследуются короткие рассказы и публицистические тексты 1922 года, которые можно объединить под заголовком «Цикл фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора». Речь пойдет о ряде экспериментов в технике повествования, которые выказывают общие нарративные элементы. Результат этого экспериментирования и есть собственно сюжет Электроромана.

В следующий за этим творческий период с 1924 по 1926 год, описанный в четвертой главе, Платонов старался развить выработанную сюжетную модель и в рамках более пространных прозаических опытов надстроить ее более сложным рисунком действия и развития персонажей. Для этой цели Платонов экспериментировал с разными жанровыми традициями, которые тут же старался преодолеть, чтобы нащупать своеобразный жанр Электроромана.

В пятой главе, которая охватывает период с 1927 по 1929 год, будет показано, как наработанный арсенал литературных приемов набирал собственную медийно-семантическую динамику и в некотором смысле ускользал из-под контроля автора. В этот промежуток времени возник ряд прозаических вещей, развертывающих частью сатирические, частью дистопические формы повествования, чреватые для автора драматичными последствиями. Некоторые – как роман «Чевенгур» – не преодолели советской цензуры, другие – как «Бедняцкая хроника» – вызвали заметные скандалы в советском литературном цехе. Этот период отмечен деконструкцией электропоэтики и формированием поэтики институций, которая также имеет центральное значение для Электроромана.

Шестая глава, наконец, отображает усилия Платонова реабилитироваться в глазах советских институций, поставить саморефлексивную динамику литературных приемов под аукториальный контроль и установить стилистические механизмы регулирования, которые подвергнут реконструкции его первичную электропоэтику. В этом контексте можно говорить о его решимости пойти на новые эксперименты с традиционными жанрами – такими, как социалистическая производственная драма, а также возврат к изначальному плану Электроромана, который завершается фрагментом «Технический роман», написанным в 1931 году.

«Технический роман» и рассказ «Родина электричества» (1939), заслуживающие отдельного рассмотрения в Эпилоге, в полной мере раскрывают форму Электроромана как автобиографического произведения. Электророман – теперь уже можно сказать об этом – повествует о юности, поиске идентичности, социализации, успехах и разочарованиях героя – электротехника и писателя Андрея Платонова.

ГЛАВА 1

ЭЛЕКТРИФИКАЦИЯ – РАСКРЫТИЕ ТЕМЫ

В этой главе на основе ранней публицистики Платонова будет показано, как автор «открыл» для себя тему электрификации и как она развертывалась в контексте его литературно-мировоззренческой «самоидентификации».

Начиная с первой публикации прозы Платонова, короткого рассказа «Очередной» (1918), можно проследить возникновение фундаментальных мотивов и метафор, положенных в основу журналистских работ молодого Платонова. В этом контексте большое значение имеет оппозиция пролетарского сознания и буржуазного пола, которая определяла мышление Платонова и его публичные выступления в воронежской прессе 1920 года и сказалась на построении сюжетов его ранней прозы, начиная с 1921‐го.

Далее будет исследовано, как Андрей Платонов в этот период творчества примкнул к эстетико-идеологическим установкам московского объединения писателей «Кузница», возникшего в результате расщепления движения Пролеткульта и приверженного радикально-пуристской концепции пролетарской культуры.

Во втором разделе главы будет рассмотрено, как Платонов в 1921 году пытался найти риторические и эстетические модели для репрезентации темы советской электрификации и как из этого развилась идея Электроромана. Затем будет показано возникновение фундаментальных художественных элементов Электроромана – электропоэтики и электросказа. В этой связи будет очерчено двойное обусловливание централизованной и периферийной экономических моделей, очерчивающих контур платоновского дискурса электрификации и связанных обратной связью с двойным обусловливанием статических vs. динамических дискурсивных схем утопического мышления.

Подводя итог, можно сказать, что платоновская идея Электроромана направлена на то, чтобы соединить противоречия и парадоксальность ранней советской культуры в одном всеохватывающем нарративе и тем самым катализировать процесс дискурсивного синтеза, результатом которого Платонову виделось идеальное состояние будущей пролетарской культуры, освобожденной от внутренних противоречий. В этом смысле Электророман является не только честолюбивым замыслом молодого писателя, но и гигантским проектом некоего «grand récit» – метанарратива, адекватного социалистической революции.

1.1. Изобретение себя

Господину Начальнику Службы Пути и Зданий Ю.-В.-ж. д.

Мещанина Андрея Платоновича Климентова

Прошение

Честь имею покорнейше просить не отказать предоставить мне должность конторщика во вверенной Вам Канцелярии или Бухгалтерии Службы Пути. Я окончил полный курс городского училища, знаком с конторской службой, могу хорошо работать на пишущей машинке и считать на счетах. Возраст мой 16 лет. Покорнейше прошу не отказать в моей просьбе, т. к. я и мои родители нуждаются в службе. Безусловно оправдаю вверенное мне дело и заслужу доверие к себе. Хотя возраст мой и мал, но условия жизни заставили меня серьезно относиться к делу, и потому покорнейше прошу препятствий к принятию со стороны возраста не чинить, а испытать меня на деле.

1914 г. Ноября 12 дня.

Андрей Климентов^[27].

Это резюме представляет собой первую пробу пера писателя Андрея Платонова.

Что может поведать сей документ о его авторе?

Андрей Климентов, родившийся в бедной рабочей семье, ищет должности на основании владения специфическими культурными техниками (умение читать и писать, вести учет, печатать на машинке). Он кончил школу (полгода тому назад) и уже имеет некоторый трудовой опыт в качестве конторского писаря. Он немного жульничает и добавляет к своему возрасту лишний год, чтобы повысить шанс получения желанного места. Но прежде всего он усердно демонстрирует свое владение письменными формулами канцелярского языка и способность облечь в слова самого себя (свое Я), усваивая тем самым «чужую речь» бюрократического языка.

Как Валентин Волошинов показал в своем исследовании «Марксизм и философия языка», само освоение и воспроизведение «чужой речи» предполагает высокую степень саморефлексивной потенции языка^[28]. Вместе с тем усвоение чужой речи институций, как в данном случае, представляет собой механизм индивидуации и социализации говорящего (пишущего) субъекта – автопоэтический акт языкового и институционального само-сотворения.

Михаил Бахтин выводит происхождение автобиографического письма из античного ритуального жанра надгробной речи и самопрославления, которому сопутствует развитие автономного индивидуума и артикуляция его публичного самосознания^[29]. С опорой на работы Бахтина, раннесоветскую социолингвистику и анализ дискурса Мишеля Фуко, с середины 1990‐х годов возникло междисциплинарное направление исследований, посвященное «Soviet subjectivity», которое в конструктивном диалоге с междисциплинарным полем изучения тоталитаризма сместило перспективу исследования с производства государственной пропаганды и агитации на речевое поведение потребителей идеологии и на практики вписывания индивидуального самосознания в господствующие нарративы социалистического общества. Знаменательно, что Эрик Найман в своей оценке этого поля исследования отметил именно рассказ Андрея Платонова «Среди животных и растений» (1936) как «одно из лучших осмыслений советской субъективности»^[30].

Если Андрей Платонов в середине 1930‐х годов развил свою неподражаемую технику письма и рассказа, которая по сей день позволяет судить о механизме производства советского субъекта (его «self-fashioning»), то причина в том, что уже его ранние произведения поразительно сильно проникнуты этим приемом конституирования субъекта, усвоением «чужой речи» советских учреждений, философского и технического языка специалистов, южнорусских диалектизмов и русского литературного языка, которое в свою очередь вписывается в рассказ oб эволюции собственного Я. Первой стадией на пути Платонова в литературу было изобретение псевдоавтобиографий, из которых на глазах выкристаллизовывались типические герои и повествовательные инстанции его ранней прозы.

1.1.1. В заводском цеху

Первая публикация прозы Андрея Платонова – короткий рассказ «Очередной», вышедший в октябре 1918 года в журнале «Железный путь». Этот микроавтобиографический эскиз описывает рабочий день в чугунолитейном цеху. Рассказ, по большей части пренебрегаемый платоноведами, позволяет сделать интересные выводы о приемах нарративного конституирования субъекта его самой ранней прозы. Начиная с первой фразы: «Третий свисток», с которой рассказчик входит на территорию завода, повествование стилизуется как воспроизведение акустического восприятия рабочего процесса.

Я слышу – уже начал биться ровным темпом мощный пульс покорных машин <…> Неумолимо и насмешливо гудит двигатель; коварно щелкают бесконечные ремни… Что-то свистит и смеется; что-то запертое, сильное, зверски беспощадное хочет воли – и не вырвется, – и воет, и визжит, и яростно бьется, и вихрится в одиночестве и бесконечной злобе… И молит, и угрожает, и снова сотрясает неустающими мускулами хитросплетенные узлы камня, железа и меди…^[31].

Благодаря антропо– и зооморфным метафорам доминирующий техно-акустический поток повествования прерывается вторжением человеческого голоса, который обращается к рассказчику по имени: «Илюш, а Илюш! <…> обращаются ко мне»^[32]. Акустическая помеха возвещает о нарушении в производственном процессе, которое выделяет рассказчика из коллективного рабочего процесса и как бы объективирует его голос. Умолкание машин, дефект в электромоторе дает рассказчику возможность для самоописания как молодого разнорабочего, оснащенного техническими знаниями: «Я иногда исправлял небольшие поломки в машинах»^[33]. Так Платонов открывает продуктивный прием генерирования действия и сюжета: сбой в электрике (прерывание тока) мотивирует сюжетный поворот в потоке повествования.

Рассказчик устраняет неполадку, и безупречный ход производства приносит тоскливую мечту о природной идиллии («У меня мучительно сжалось сердце и страстно захотелось в поле – к птицам»^[34]), которую подавляют чувственные впечатления рабочего процесса: «Льется жидкий металл, фыркая и шипя, ослепляя нестерпимо, ярче солнца»^[35]. Интенсивное описание коллективного рабочего действия подкрепляет самоописание рассказчика как социального субъекта и описание работы как процесса коммуникации в социальном окружении, состоящем из старого, полуослепшего рабочего Игната, который заклинает демонические силы доменной печи: «– Ну-ну, стерва, ну-ну, растяпа черт, поговори у меня, поговори! – Игнат подвинчивал нефти и подбадривал фыркающее пламя»^[36], и Вани, молодого напарника рассказчика.

Кульминацию рассказа образует производственная катастрофа. Вследствие хозяйственных мероприятий фабричного руководства вода попадает в плавильный тигель, и взрыв водяного пара разбрызгивает жидкий чугун, при этом Ваня убит, а Игнат покалечен. Знаменательно при описании аварии нарративно-медиальное напряжение между акустическим восприятием исправного электромотора: «Я подошел, не зная зачем, к мотору, посмотрел на измеритель числа оборотов и прислушался. Машина работала чудесно»^[37] и визуальным восприятием взрыва водяного пара: «Я на мгновение увидел белый огненный бич, рванувшийся высоко из нашей печи»^[38]. Рассказчик инстинктивно прерывает электропитание, препятствуя дальнейшим разрушениям. Но неуправляемый пар уже развязал инфернальные силы жидкого металла и спровоцировал вторжение зверской природы в производственный процесс: «Как гады, побеждающие и свободные, они дерзко и вызывающе раскинулись на железном полу во властных изгибах, оставляя на черном далеком потолке и балках беловатые отсветы – свои отражения»^[39]. Через полчаса после аварии предприятие опять заработало.

Броскость зооморфной и демонологической метафорики при описании производственного процесса и аварии недвусмысленно отсылает нас к ускоренному силой пара переходу организации труда от мануфактуры к фабрике в «Капитале» Карла Маркса^[40].

В расчлененной системе рабочих машин, получающих свое движение через посредство передаточных механизмов от одного центрального автомата, машинное производство приобретает свой наиболее развитый вид. На место отдельной машины приходит это механическое чудовище, тело которого занимает целые фабричные здания и демоническая сила которого, сначала скрытая в почти торжественно-размеренных движениях его исполинских членов, прорывается в лихорадочно-бешеной пляске его бесчисленных собственно рабочих органов^[41].

Адские условия механизированного производственного процесса, риторически нагнетаемые Марксом, также охотно использовались пропагандистами электрификации в качестве негативной проекции, чтобы наглядно продемонстрировать преимущества электричества в сравнении с силой пара. Как пишет Хельмут Летен в отношении «Рабочего» (1932) Эрнста Юнгера, он один из первых писателей, который в своем анализе общества выдвигает в центр модель электрической сети – не впадая в культурно-критические ламентации. «Паровая машина», как модель психологически ориентированной литературы XIX века, устраняется^[42]. В платоновском «Очередном» это устранение прочерчивается уже тем, что электричество выступает здесь как модель чувственно-физиологически ориентированной литературы. Погибший от взрыва напарник Ваня введен в рассказ с полуобнаженным телом как радостный «слушатель» рабочего процесса: «Полуголые, мы хохотали и обливались водой, рассказывали, думали – и слушали нескончаемую, глухую, связавшую начало с концом песнь машин…» ^[43]

Тем самым на медийно-семантическом уровне рассказа визуально коннотированный взрыв пара противостоит акустически коннотированному электрическому замыканию – именно такое развитие Маршалл Маклюэн констатировал для распространения радио. «Власть радио вернуть людей в племенное сообщество равносильна почти мгновенному обращению индивидуализма в коллективизм»^[44]. Схожее развитие отражается на уровне повествовательной техники и в «Очередном»: слушая шум электромотора, рассказчик растворяется в производственном процессе; но стоит электричеству смолкнуть, как из полифонии коллективного рабочего процесса выступает индивидуальный рассказчик^[45].

Уже не раз ссылались на то, что лирическая сублимация производственного процесса даже в самых ранних публикациях Пролеткульта сводится к языково-идеологическому созданию коллективного тела. Как подчеркивает Эрик Найман, собственная динамика этой социальной метафоры в итоге моделирует воображение коллективной души и экономики желаний^[46].

Форма прозы, с которой Платонов впервые выступает как писатель, есть в принципе производственный очерк, вдохновленный Пролеткультовской стилистикой жанр, который стоял у истоков соцреалистического производственного романа. Внутри жанровой формы производственного очерка Платонов изобретает техники повествования, которые станут чрезвычайно продуктивными для развития его индивидуального стиля. Вместе с тем в этом раннем рассказе уже обозначен центральный для его прозы конфликт человека с природой, от которой он отчужден условиями производства, также восходящий к Марксу.

Писательский облик молодого Андрея Платонова, его биография и развитие его литературного стиля лишь ограниченно поддаются пониманию, если не учитывать публицистику автора и его повседневность, располагающиеся между технической учебой, политическим образованием и журналистской деятельностью, которые в этот период становления дают решающие мировоззренческие и стилистические импульсы.

1.1.2. В редакции газеты

Годы войны, революции и Гражданской войны не обошли стороной Воронеж – вихрем проносились казни, болезни, голод и бандитизм. Вместе с тем город переживал самый большой в своей истории культурный бум. В годы Гражданской войны Воронеж считался не только «литературной Меккой». В Воронеж был эвакуирован Дерптский (Тартуский) университет со всеми студентами, преподавательским составом (среди которого было много известных ученых), управленческой структурой, лабораторным оборудованием и библиотекой^[47]. После окончания Гражданской войны социалистический проект народного образования воплощался в Воронеже быстрее и нагляднее, чем где-либо еще.

В октябре 1918 года, после публикации «Очередного», Платонов начал учебу в университете. Он поступил на физико-математический факультет, но вскоре перешел на историко-филологическое отделение. Одновременно с января 1919 года он работал в секретариате редакции журнала «Железный путь». Летом 1919 года Платонов сменил место учебы – стал изучать электротехнику в новооткрытом Железнодорожном институте – и место работы. Георгий Литвин-Молотов предложил Платонову место в издаваемой им партийной газете «Воронежская коммуна». В этой газете Андрей Платонов публиковал стихи и короткие заметки, в основном пересказывая сообщения из центральной прессы, но делая также и местные репортажи. Как заведующий литературным отделом, он отвечал на письма читателей и оценивал присланные стихи. Вот примеры его суждений о форме стихотворений и об искренности социальных чувств:

Из присланных стихотворений много очень хороших по скрытому чувству. Но ваше прекрасное чувство слишком скрыто в них. За тусклыми неумелыми словами еле бьется мысль, хотя эта мысль и большая и чистая.

Хотя вы, наверное, пролетарий, но прислали произведение откровенно буржуазное, вскрывающее сущность ушедшего времени. Скоро мы выйдем на великую с вами борьбу.

Тоже очень сильное хорошее чувство, но туманно, не картинно выражено, и стихотворение теряет от этого свою ценность.

В ваших стихах много хорошего чувства, но оно совсем не передается. А суть поэзии в совершенной передаче себя^[48].

Выразительной чертой в рецензиях двадцатилетнего Платонова является категорический тон его суждений. В масштабах революционной идеи, дескать, всякая попытка вербальной репрезентации кажется недостаточной, а то и унизительной в сравнении с «чистым чувством». Как газетный редактор, Платонов понимал себя одновременно читателем чувств и арбитром качества письменной репрезентации коллективной души^[49]. «Тысячи, а может, и десятки тысяч русских крестьян и рабочих начали писать на бумаге свою душу, свои тайные, стыдливые чувства и думы»^[50], – писал он в своей статье «Поэзия рабочих и крестьян».

Раннесоветские механизмы конституирования субъекта, в основе которых лежат устоявшиеся, но модифицированные практики проверки и исследования души (исповедь, автобиография, дневник), делали возможным как рекрутирование новых элит, так и установление контроля над ними, – вплоть до партийных чисток. Игал Хальфин, опираясь на Мишеля Фуко и обширную эмпирическую основу, ввел понятие «hermeneutics of the soul»^[51]. То, что герменевтическим приемам автопсихологических экспериментов должно было предшествовать миметическое освоение адекватных языковых образцов и литературных фигур, убедительно показано в уже упомянутых работах Майкла Горэма и Марка Д. Штейнберга. Особое значение придавалось движению рабкоров, аутентичных представителей пролетариата, которые, оправдав себя в качестве газетчиков и выказав известный лингвистический суверенитет, должны были образовать интегральное ядро новой рабочей интеллигенции – специфический социальный слой посредников между партией как «авангардом рабочего класса» и необразованными «трудовыми массами» и, таким образом, служить наглядным доказательством успеха социалистического проекта народного образования^[52].

Работая в газете, Платонов приобрел основные познания и компетенции в обращении со СМИ и специфическую чувствительность к определенным языково-литературно-медийным формам выражения и риторическим приемам, стилеобразующими для раннесоветской эстетической коммуникации. Он упражнялся в подражаниях центральной прессе и специфической газетной форме выражения коллективного «мы», паралельно осмысляя поэтические техники и идеи Пролеткульта. Так, в серии докладов и публикаций 1920‐х годов он связал концепцию пола, вдохновленную работой Отто Вейнингера «Пол и характер» (1903), с пролеткультовской теорией культуры. Летом и осенью 1920 года Платонов в своей публицистике развивал противопоставление (буржуазного) пола и (пролетарского) сознания, которое положил в основу своего понимания пролетарской культуры^[53]. В преддверии первого конгресса пролетарских писателей в Москве (с 18 по 21 октября 1920 года), в котором Платонов принимал участие, он попытался сформулировать свои культурно-теоретические позиции в программном эссе «Культура пролетариата». Сознание, лежащее в основе пролетарской культуры, Платонов определил как синтез гетерогенных органов чувственного восприятия, которые в буржуазной культуре обеспечивали репродукцию полового инстинкта^[54].

Эссе Платонова о культуре пролетариата дает представление о его круге чтения: Вейнингер и Розанов, Луначарский и Федоров, Богданов и Тимирязев, Гастев и Троцкий встречаются здесь друг с другом. Часто миметическая репродукция различных идеологических и культурно-теоретических дискуссий у Платонова отображает оглушительную полифонию культурно-политических моделей, которые в соединении со школами символизма и формализма образовали питательную почву для развития советской литературы 1920‐х годов^[55].

Хотя Платонов хорошо владел стилем социалистического газетного панегирика – одним из инструментов пролеткультовской публицистики, – в его журналистских работах начиная с середины 1920‐х годов можно почувствовать и оппозиционный импульс. Плюрализм культурно-теоретических и политико-идеологических моделей в начале 1920‐х годов временами приводил к тому, что Платонов проверял на прочность рамки допустимого и критиковал риторику партии, нюансируя характерное коллективное «мы» газетного языка:

Мы – коммунисты, но не фанатики коммунизма. И знаем, что коммунисты есть только волна в океане вечности истории. Мы коммунисты по природе, по необходимости, а не по принадлежности к РКП. И еще: мы еще больше революционеры, чем коммунисты, а главное не фанатики^[56].

Это различение между коммунизмом от партии и между революцией и коммунизмом открыло дискуссию в газете «Воронежская коммуна»^[57]. В другой статье, «Мастер-коммунист», Платонов вновь смог интегрировать свою индивидуалистическую позицию в партийную риторику, апеллируя к ее просветительскому проекту образования масс.

Что значит мастер-коммунист? Они есть и сейчас. Это не значит, что человек с техническим образованием состоит членом РКП. Это значит – изобретатель, искатель новых, лучших методов труда. <…> От оратора к слесарю – это путь каждого члена РКП. Каждый должен изучить техническую специальность и в мастерской, делом, технически должен вести пропаганду за коммунистическое производство. Член РКП необходимо будет и мастером. Надо развить в рабочих массах культ, «религию» производства. Их надо зажечь верой во вседарующее, осчастливливающее производство. <…> Партия пойдет впереди: партия совершит Октябрь в системе производства. Цека должен практически разработать приемы борьбы на этом новом партийном общепролетарском фронте. Сама партия должна измениться и перевооружиться для новых битв за коммунистическое производство^[58].

Своей специфической концепцией коммунизма Платонов наметил свой собственный партийно-социологический нарратив, который должен был противодействовать стагнации и коррумпированию пролетарских элит. В этом он следовал за группой, которая после первого конгресса пролетарских писателей в конце октября 1920 года отделилась от Пролеткульта и консолидировалась под именем «Кузница» под руководством Михаила Герасимова. Камнем преткновения стал вопрос профессионализации литературной учебы. Если Пролеткульт делал ставку на «наивную» литературную продукцию трудящихся масс, «Кузница» выступала за создание организации профессиональных писателей, делая «ставку на мастера». Платонов разделял принципы «Кузницы» – назад в цеха и фабрики, туда, где руководство партии рабочих должно обрести пролетарские добродетели и снова завоевать свою обратную связь (re-ligio) с «религией труда», с верой в «благословенную», «искупительную» силу работы.

В этом духе Платонов в своей публицистике форсировал требования к воспитательной задаче коммунистической партии, при этом коллективное «мы» газетного языка вступало в оппозицию редакционной практике партийных СМИ.

В программу общеполитического воспитания пролетариата и сродных с ним масс партией должен быть включен и журнализм как наука о выражении классового сознания. <…> Пролетарская газета должна печатать все, написанное пролетариями, ибо каждый пролетарий потенциально коммунист, и стричь его мысли в духе марксизма, который так немногие по-настоящему понимают, это значит оскорблять пролетариат, упрекать его в неслыханной вещи – сочувствии капитализму – и общественно проявлять свое паскудство. Мы требуем свободы выражения сознания для пролетариата. Мы требуем реорганизации редакционной системы. Лучшая редакция газеты – мастерские. Пролетариат – всегда коммунист, и цедить его мысли в маленьких комнатах – паскудство. Мы угрожаем, если система печати не будет изменена^[59].

Платонов требовал участия потребителей информации в производстве. Но почему в своих требованиях он брал несоразмерно резкий тон? Ведь участие рабочих в производстве культуры и информации активно поощрялось советским руководством^[60]. Однако энтузиазм по поводу движения рабселькоров уже к концу 1920‐х годов заметно угас, когда выяснилось, что рабочие корреспонденции писались партийными функционерами и местным начальством^[61]. В свою очередь, агрессивный тон Платонова мог выражать его протест против опеки пролетариата со стороны коммунистической партии^[62]. Вербальный жест угрозы («Мы угрожаем») в конце его статьи предупреждает об угрозе оппозиционной автономизации его суверенного «Я» от коллективной полифонической структуры «Мы», отсылающей к культурно-политическим институциям и их языку. Требования Платонова вытекают из его социальной самоидентификации с прослойкой новых культуртрегеров – рабочей интеллигенции. Эта идентичность укореняется в его принадлежности к образовательным и медийным институциям – университету, техническому институту, партийной школе, редакции газеты, его членству в партийной организации журналистов, участию в писательских конгрессах. Более того, позиция Платонова опирается на концепцию индивидуального мастерства и легитимируется его семейной историей. В юбилейном издании по случаю третьей годовщины революции 7 ноября 1920 года Андрей Платонов опубликовал статью «Герои труда. Кузнец, слесарь и литейщик», чтобы в ходе государственной кампании по награждению «героев труда» обозначить в воронежской прессе своих «персональных» героев и рассказать часть своей собственной семейной истории. Показательно, что здесь снова возникает его суверенное «Я»: «Те люди, о которых я буду говорить, люди старые, даже религиозные, глубоко привязанные к семье, к старым пережиткам…»^[63] Своего отца Платонов описывает как полуослепшего, полуоглохшего от работы изобретателя-любителя, высококвалифицированного специалиста и ветерана Гражданской войны^[64]. Помимо чествования «героев труда» Платонов утверждает и свою собственную социальную идентичность, подчеркивает свое происхождение из сознательной рабочей семьи, что дополнительно легитимировало его претензию на культуртрегерство и его право выдвигать требования к партии рабочих.

Может быть, было время, когда мир держали и украшали Пушкины, Бетховены, Толстые, Шаляпины, Скрябины… Теперь держат мир и сами живут его лучшими цветами – Неведровы, Климентовы и Андриановы^[65].

Рабочая аристократия, представители которой в качестве творцов культуры должны были сменить реликтовую буржуазную культуру, обретала таким образом свой голос через представителя новой рабочей интеллигенции, создание которой было социальной целью движения рабселькоров^[66]. Выше уже упоминалось, что это социальное планирование протекало не без конфликтов и возникающая рабочая интеллигенция чувствовала себя под угрозой превратиться в представителей сектора услуг. С этой же проблемой столкнулась и кампания награждения «героев труда». Отец Андрея Платонова, Платон Климентов, не был выдвинут на награду, как и мастер-литейщик Андрианов, о котором Платонов с восхищением говорил и в котором угадывались черты покалеченного старого рабочего Игната из рассказа «Очередной». Выдвижение происходило за более или менее закрытыми дверями заводских партийных ячеек и игнорировало изначально запланированное выдвижение на рабочих собраниях. Об этом сообщала статья «Воронежской коммуны», вышедшая 26 января 1920 года, то есть в тот же день, что и гневное требование Платонова «свободы выражения для пролетарского сознания» в статье «Творческая газета»^[67]. Афера с раздачей звания «герой труда» породила новые волны протеста, когда в начале 1921 года на это звание, обеспеченное продовольственным снабжением и потребительскими товарами, были выдвинуты стенографистки. 2 марта 1921 года Платонов публикует проникнутую горьким разочарованием статью, подвергающую критике бюрократическую узурпацию звания рабочего и пролетарский идентичности.

В людях осталась еще привычка от прошлого великое укорочать по своему росту, и получается маленькое и нечто паскудное. Изуродованного, полумертвого литейщика Андрианова или Ганина вычеркнули, а вписали Нелли, Зизи и Сиси, писчих девиц. Оно, конечно, можно быть великим писарем, светлой покорной машинисткой. Но сопоставление Андрианова и Нелли есть уже паскудство и потеха. <…> Дело о «героях труда» кончается обвинением героев. Старый неотвязчивый друг-бюрократ и здесь победил: он занялся производством «героев», а также «героинь» труда^[68].

Еще раз окинем взглядом конец 1920 года. В Воронеже заседал II региональный конгресс работников прессы, в организации которого участвовал Платонов. Он уже имел некоторую известность в воронежских интеллектуальных кругах, и его публицистика все больше дистанцировалась от руководящей линии Пролеткульта, а иногда и партии большевиков. При этом он пользовался поддержкой как в региональном руководстве (Литвин-Молотов по-прежнему его поддерживал), так и в московской организации «Кузница». 26 декабря он опубликовал провокативную статью с требованием радикальной переориентации газетных изданий. 27 декабря на пленуме конгресса он прочитал доклад о только что объявленном государственном плане электрификации. Этот доклад «Электрификация: общие понятия» имел огромный успех.

В этот момент Платонов открыл для себя электрификацию как центральную тему своего творчества. Электричество как новый сюжет в публицистике, а с конца 1921 года и в беллетристике позволяло Платонову участвовать в обсуждении важнейших технически-пропагандистских социальных задач, не ввязываясь при этом в культурно-политическую полемику.

1.2. Открытие темы

Еще в программной статье «Культура пролетариата» в конце октября 1920 года Платонов выражал скепсис по отношению к универсальности электроэнергетической картины мира:

Недавно я прочитал старую книжку одного ученого физика, где он почти с уверенностью говорит, что сущность природы – электрическая энергия. Я совсем не ученый человек, но тоже думал, как умел, над природой и такие абсолютные выводы ненавидел всегда. Я знаю, как они легко даются, и еще знаю, как природа невообразимо сложна…^[69].

Платонов явно намекает на «Electricity and matter» (1903) Дж. Дж. Томсона, которая в русском переводе появилась в 1909 году и которую студент электротехники Платонов должен был знать. Его скепсис по отношению к «абсолютным выводам» об электричестве прошел всего несколько месяцев спустя, как показывает текст его доклада об электрификации:

Электричество есть свет нашей земли, оно станет теперь вечно горящим глазом вселенной и, может быть, ее первой мыслью. <…> Электричество – это универсальная энергия. Всякая другая сила может ее произвести, и она в ответ тоже может эту силу, которая произвела ее, обратно воспроизвести. <…> Электричество – легкий, неуловимый дух любви: оно выходит из всего и входит во все, где есть энергия. <…> Электрификация есть осуществление коммунизма в материи – в камне, металле и огне^[70].

Риторическая структура доклада демонстрирует владение основными топосами дискурса советской электрификации:

1. Электричество соответствует пролетарскому сознанию как стихийная природная сила.

2. Электричество гарантирует имплементацию новых медиальных техник и структур коммуникации, которые отвечают пролетарскому классовому сознанию.

3. Электрификация представляет собой технический эквивалент пролетарской революции и подтверждает – как наглядное доказательство научно-технологического прогресса – истинность и внутреннюю связность материалистической идеологии коммунизма.

Кроме того, дискурс советской электрификации наследовал христианско-мифологической топике искупления, которая, с одной стороны, была определяющей для раннего пролетарского движения в России, а с другой – была обычным делом в западной репрезентации электричества и электротехники того времени^[71].

Подводя итог, можно сказать, что доклад Платонова об электрификации, хотя и тщательно составленный и, насколько мы знаем, прочитанный с блестящим ораторским талантом, был в принципе не слшком оригинальным, что, впрочем, и не являлось целью докладчика. Интереснее в этом смысле последующие публицистические тексты 1921 года, в которых Платонов попытался интеллектуально расширить тему электрификации и применить ее к своей нарождающейся идиосинкратической поэтике. В статье «Золотой век, сделанный из электричества» (1921) Платонов смог связно сформулировать утопический субстрат кампании электрификации.

Золотой век кто ждал через тысячу лет, кто через миллион, а кто совсем не ждал его, потому что не дождешься. А мы не ждем, а делаем его и сделаем через десять лет. <…> Вот, без ненужных сладких чувственных слов, цифровой план, по которому будет осуществлен «золотой» век, отстроена заново Россия через десять лет благодаря электрификации^[72].

После этого Платонов привел, казалось бы, без особой связи, «без лишних слов» статистические цифры государственной комиссии по электрификации, взятые из ГОЭЛРО (ил. 1).

Статистика, взятая Платоновым из таблиц ГОЭЛРО, отражает показатели будущего (ил. 2). Цифры категории I относятся к довоенному производству. Цифры категории II обозначали задачу электрификации к концу десятилетия (1930) и предполагали подъем индустрии и транспорта в среднем на 80%, что относительно довоенного развития (70%) означает рост на 10%^[73]. Чтобы выйти на расчетные цифры, были необходимы объемные иностранные инвестиции. Этим и был предопределен переход к новой экономической политике (НЭП), принятый на десятом съезде партии 15 марта 1921 года^[74].

Ил. 1. Платонов А. Золотой век. C. 147

Ил. 2 (План электрификации Р. С. Ф. С. Р. Доклад 8-му Съезду Советов Государственной Комиссии по Электрификации России. М.: Государственное издательство политической литературы, 1955. C. 183)

Платонов дал альтернативную интерпретацию этих статистических данных. Осуществление планов электрификации за десятилетку означает, по его расчетам, что стране будет достаточно 0,5 миллиона рабочих, взятых в промышленности и транспорте, плюс 20 миллионов человек, взятых из сельского хозяйства (оценочная цифра, которую Платонов ничем не подкреплял), то есть 21,5 миллиона рабочих из 57 миллионов имеющейся рабочей силы. Результат роста производства вследствие электрификации Платонов пересчитывает в рост культурной продукции.

Значит, электрификация не только освобождает от производственного труда нерабочие возрасты (ниже и выше 18–49 лет), но и экономит еще 31,5 миллиона хороших, сильных, вполне работоспособных людей, освобождая их для творчества высшей культуры. <…> Это значит, что электрификация есть начало освобождения человечества от угнетения материей, от борьбы с природой за изменение ее форм из вредных и негодных в полезные и прекрасные^[75].

Таким образом, расчет преимуществ электрификации становится провозглашением антропологического проекта искупления – освобождение человека от угнетения материей обосновывается эволюцией человечества^[76].

Платоновский дискурс электрификации (и дискурс советской электрификации в целом) в принципе подчиняется двум конкурирующим повествовательным линиям. С одной стороны, его следует понимать не как утопию, а как фактическую данность, как квинтэссенцию реального. С другой стороны, дискурс электрификации то и дело сбивается в характерную поэтику утопии. Более того, он оказывается одновременно и утопическим, и антиутопическим. Что позволяет говорить о двойной системе обусловленности, посредством которой соперничество нарративов и семантических стратегий обеспечивает гибкость и стабильность дискурсивных границ^[77].

Правда, анализ утопической поэтики показывает, что дискурс утопии у Платонова (и в ранней советской культуре в целом) отмечен конкуренцией рационалистических (западных) и традиционных (народных) утопий. В основе описания утопического мышления зачастую лежит бинарная оппозиция – динамическая vs. статическая утопия или эскапистская vs. конструирующая утопия^[78]. Ханс Гюнтер проясняет различие между рационалистической утопией и народной утопией искупления на примере Достоевского и Платонова:

Утопия у Достоевского и Платонова носит весьма различные черты. Для одного она – абстрактное теоретическое построение, для другого – бесконечное движение в будущее. Если один отвергает ее как рационалистский продукт Западной Европы, пересаженный на русскую почву далекой от народа интеллигенцией, то для другого она исходит из глубин души этого самого народа^[79].

Можно расширить тезис Гюнтера в том смысле, что Платонов не меньше приветствовал и выделял рационалистскую, интеллектуальную, механистически-конструирующую утопию инженеров, которая со своей стороны предлагала – благодаря сильным антикапиталистическим элементам – стыковку с большевистской государственной утопией и народной утопией искупления. Электрификация гарантировала синтез эскапистской, народной, статической утопии и утопии конструирующей, ученой, динамической. В этом контексте можно рассматривать и формирование платоновской электропоэтики, и выражение динамического электросказа, которые как базовые элементы определяют повествовательную технику и повествовательный стиль Электроромана.

1.2.1. Статическая электропоэтика

Весной 1921 года Платонов работал над программной статьей «Пролетарская поэзия», в которой пытался заложить узловые пункты своей поэтики и интегрировать их в систему эстетически-идеологических позиций «Кузницы»^[80]. В этой статье проект Электроромана упоминается впервые, поэтому стоит подробно рассмотреть аргументативную структуру этого текста.

Историю мы рассматриваем как путь от абстрактного к конкретному, от отвлеченности к реальности, от метафизики к физике, от хаоса к организации. <…> Сознание, интеллект, – вот душа будущего человека, которая похоронит под собой душу теперешнего человека – сумму инстинктов, интуиции и ощущений. Сознание есть симфония чувств^[81].

Дедуктивная модель прогресса, которую Платонов обозначает в первых же строчках своего текста, вскоре сталкивается с индуктивной моделью, ведущей от эмпирического опыта конкретных чувственных восприятий к сверхчувственному абстрактному сознанию (симфония ощущений). В результате возникает синтез чувственных впечатлений того сознания, которое видится Платонову «душой» грядущего человечества. Тем самым конфликт между чувством и сознанием, уже обосновывавшийся в его публицистике, углубляется и одновременно приводится к разрешению. Пролетарское сознание как телос истории человечества уплотняется в топос. Будущее «царство сознания» интегрируется в утопическую модель Золотого века. Царство сознания как ультрамодернистская «конкретная» и «физическая» концепция излагается при этом с помощью традиционной дихотомии «блага» и «истины».

Самый большой переворот, который несет с собою царство сознания, в том, что вся история до сознания была творчеством блага, и ради блага человек жертвовал всем. Истина была ценностью настолько, насколько она служила благу, и сама была благом. Скоро будет не то: не благо будет сидеть верхом на истине, а истина подчинит себе благо^[82].

Благо и истина – фундаментальные категории спасения евангелического Благовещения и как таковые маркируют отмежевание от ветхозаветного (Моисеева) закона. В частности, в русском православном христианстве оппозиция Закона по одну сторону и благодати и истины по другую образует фундаментальную основу как национальной религиозности (содержание), так и национальной литературы (форма), что и было инициировано в старейшем письменном памятнике древнерусской литературы XI века – «Слове о законе и благодати» митрополита Иллариона. Адаптируя в своей программной статье христологическую риторику и одновременно реверсируя соотношение блага и истины (души и сознания), Платонов закладывает в основу своих выводов схоластическую структуру аргументации. Через ряд силлогизмов и энтимем с экспликацией дедуктивного принципа и платонического учения об идеях Платонов приходит к сердцевине своей статьи – поэтике слова. Его художественно-теоретический силлогизм выглядит следующим образом:

Первый посыл: Наука – это поиск объективного поля наблюдения – точки зрения вне мира, необходимая для познания сути вселенной.

Второй посыл: Искусство – это поиск объективного состояния мира – сотворение организации из хаоса.

Вывод: Объективная, внешняя позиция наблюдателя совпадает с центром совершенной организации – искусство и наука суть одно – исследование мира = сотворению мира^[83].

После этого Платонов иллюстрирует дедуктивный принцип построения своей аргументации: «Вначале мы говорили об истории, как о пути от абстрактного к конкретному, от идеала вещи к самой вещи, какая она есть, от идеи к материи. А здесь мы все время говорим об истине. Но разве истина не отвлеченное понятие?»^[84] – и выводит из этого свой познавательно-теоретический силлогизм:

Первый посыл: Человечество стремится к истине, все мое тело жаждет истины.

Второй посыл: То, чего требует тело, не может быть имматериальным, духовным и абстрактным.

Вывод: Истина = реальная вещь.

Этим художественным и познавательно-теоретическим определением основ Платонов ставит вопрос о сути пролетарской поэзии и искусства, проходя еще один виток аргументации от абстрактного к конкретному при помощи платонического учения об идеях. «В мире есть вещи, а в человеке есть образы, эхо этих вещей, условные символы явлений»^[85]. В контексте эволюции человечества из этого следует еще один вывод: искусство означает (новое) творение мира. Эволюция означает аккумуляцию сил для преобразования мира. Но поскольку сил человека раньше не хватало для конкретной организации действительности (материи), человечество начало организовывать имматериальные «вещи» – изображения и символы действительности, например слово:

Слово надо считать трехгранным символом действительности. У него есть три элемента: идея, образ и звук. Такой треугольник и рисует нам какую-нибудь вещь из действительности. Нет слова без одновременного слияния этих трех элементов, – они только бывают в разных процентных сочетаниях: иногда пересиливает идея, иногда звучность, иногда образ. Но всегда три элемента бывают вместе. Слово не мыслимо без них. Все опыты создания поэтической школы на преобладании одного какого-нибудь элемента слова не могут иметь успеха: для этого надо прежде всего изменить сущность, природу слова, построив его на одном элементе. Но слово тогда получится неимоверно бледное, сумрачное и будет только неясным образом явления, которым оно сотворено. А слово и так очень глухое эхо действительности^[86].

Платонов явно выводит поэтику слова из символистской теории искусства Андрея Белого^[87]. Платонов перенимает у Белого символистскую теорию не только в триединстве слово-символа. В гораздо большей степени центральные понятия Белого – такие, как «переживание», «тайна», – и определение искусства как преодоления материального и триумфа сознания над пространством и временем оказываются инструктивными для внутренней формы платоновской электропоэтики (подробно об этом – в разделе о «Жажде нищего», 2.2).

Однако полемический импульс у Платонова показывает, что речь идет не о простом перенятии символистской поэтики. Когда Платонов объясняя триаду слово-символа, начинает подспудно критиковать поэтические школы, основанные на вычленении и избыточном подчеркивании одного из элементов слова, эту критику надо понимать в контексте деклараций «Кузницы», которая противопоставляет себя сближению Пролеткульта с символизмом, футуризмом и имажинизмом^[88].

При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что Платонов отмечает три элемента слова (идея, форма и звучание) как предпочитаемые соответственно символизмом, имажинизмом и футуризмом элементы словотворчества. Идейная «магия слова» (Белый) символизма, звучащее «слово как таковое» (Хлебников/ Крученых) футуризма и антисимволистская/антифутуристская «форма слова» (Есенин) имажинизма^[89] – это элементы словесного искусства в платоновской триаде, и синтез этих элементов (этих поэтических школ) и есть программа «Поэзии пролетарской эпохи» (в духе синтетических основ декларации «Кузницы»)^[90].

В крайнем своем напряжении все чувства сливаются и превращаются в сознание, в мысль. Так и тут: слово в крайнем своем выражении, при бесконечной энергии не имеет элементов, – оно однородно. <…> Надо стремиться к синтезу элементов слова, тогда оно получает величайшую ценность и по своей энергии становится близким к действительности. <…> Организация символов природы слов, сообразно желанию, внутренней необходимости, – вот что есть поэзия пролетарской эпохи^[91].

Но поэзия пролетарской эпохи в концепции Платонова еще не тождественна поэзии пролетариата, ибо истинно пролетарская поэзия означает для него не организацию символов – «отображений или призраков материи», – а организацию материи и изменение действительности; она есть лишь в царстве сознания, в утопической (постисторической) эпохе, возможной после пролетарской эпохи^[92]. Пролетарская поэзия требует следующего синтеза: художественное творение (преодоление (языкового) материала) + продукция машин (преодоление материи) = пролетарская поэзия, начала которой в пролетарской эпохе только зарождаются. Таким образом, в платоновской концепции пролетарское искусство может явить миру лишь деятельный пролетарий с текущим рабочим опытом и лишь при условии, что он сознательно воспринимает свою повседневную работу в цеху, у станка как квазихудожественное творчество и борьбу против природы.

Каждая новая машина – это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека – пролетарская, четкая, волнующая проза. Величайшая опасность для нашего искусства – это превращение труда – творчества в песни о труде. Электрификация – вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете. Машины – наши стихи, и творчество машин – начало пролетарской поэзии, которая есть восстание человека на вселенную ради самого себя^[93].

Программа электрификации как первый пролетарский роман, впервые сформулированная в этих строках в рамках «Пролетарской поэзии», укладывается в схему оригинальной жанровой поэтики.

Создание машин = поэзия

Борьба против природы = проза

Если понимать электрификацию в этом контексте как роман, то имеется в виду, с одной стороны, синтез поэзии и прозы – технологическое и экономическое измерения электрификации. С другой стороны, Электророман – это возможность явить законченное произведение («большую книгу в железном переплете») пролетарской поэзии. И не случайно надежде на завершенное литературное произведение предшествует опасение, что «прозаический» труд человека над перестройкой окружающей среды может быть коррумпирован «поэтическими» песнями о труде, если репрезентацию отчуждать от продукции – основной упрек «Кузницы» в адрес Пролеткульта.

Электрификация как литературное произведение предпосылает тем самым индивидуальную творческую волю – осознание авторства, которое лишь на первый взгляд кажется противоречащим «коллективному творчеству» Пролеткульта и фольклорному «творческому коллективу» в горьковском «Разрушении личности»^[94]. Идеал утопического социализма в XIX веке как раз сводится не к преодолению индивидуальности, а к синтезу индивидуализма и коллективизма^[95].

1.2.2. Динамический электросказ

Платонов стремился интегрировать этот синтез индивидуализма и коллективизма в свою утопическую концепцию электрификации. В статье «Электрификация деревень», вышедшей в мае 1921 года, электрификация понималась и прокламировалась как коллективное изобретение рабочих и крестьян.

Электрификацию России, как всем известно, утвердил VIII съезд Советов. Но выдумал электрификацию не VIII съезд и не тов. Кржижановский. Электрификацию изобрели опять те же русский рабочий и крестьянин, которые изобрели и коммунизм. <…> Задолго до съезда началась стихийная массовая электрификация России. <…> Россия электрифицировалась так без всякого общего плана, неэкономно и бесхозяйственно. И если бы дело продолжалось так, то Россия в конце концов стала бы страной электричества, но не добилась бы вполне того счастья, которое дает электрификация, если ее осуществить продуманно, по единому государственному плану, центрально. В Москве заметили эту общую думу России, а VIII съезд обеспечил этой мечте осуществление. Коммунистическое правительство только улавливает волю пролетариата и крестьянства и стремится осуществить ее. В этом ее главная и единственная роль. Никакое правительство не обгонит сказочных желаний работающих масс^[96].

Сказочные желания работающих масс образуют фольклорные компоненты электрификации и Золотого века Пролетарской поэзии и романа электрификации. Когда Платонов эксплицитно деиндивидуализирует авторство инженера Кржижановского в плане ГОЭЛРО и делегирует его коллективной созидательной воле «работающих масс», возникает следующая модель электрификации: коллективный субъект народных масс дает задание партии. Партия – посредник в передаче его мысли – ретранслирует коллективную волю специалистам, описывает и рассчитывает план электрификации, то есть оценивает его реализуемость и распределяет его среди отдельных соавторов, задача которых – создать законченные электростанции и нарративы электрификации. Синтез этих индивидуальных авторств, их эзотерическая и утопическая цель и есть коллективное творчество Пролетарской поэзии, добавленная стоимость которой по сравнению со спонтанным или элементарным коллективным фольклористским авторством состоит в пролетарском самосознании.

«Электрификация деревень» действует при этом как антитеза «Общим понятиям электрификации», ибо в частном случае электрификации сельского хозяйства позитивно подчеркивались те элементы, которые Платонов в своем докладе об электрификации за полгода до этого критиковал как «торжествующие пережитки капитализма»: бесплановую спонтанность и кустарные методы добычи электричества^[97].

Как происходит этот кардинальный поворот в платоновской риторике электрификации от апологии центрального плана к апологии децентрализации?

Взгляд на план ГОЭЛРО отчетливо показывает, что бедная сырьем, аграрная Центрально-Черноземная область (ЦЧО), включающая Воронежскую и Тамбовскую области, находится в слепом пятне регионального планирования электрификации (ил. 3)^[98].

В окрестностях Воронежа не было предусмотрено ни крупных электростанций, ни примыкающей к ним электрической инфраструктуры. По плану ГОЭЛРО Центрально-Черноземная область должна была функционировать как экспериментальное поле децентрализованной сельскохозяйственной электрификации^[99]. На это Платонов и отреагировал статьей «Электрификация деревень», развив риторически-идеологические элементы пропаганды периферийной электрификации. К своему аподиктическому утверждению, что электрификацию изобрели русские рабочие и крестьяне, он добавил сноску, чтобы обосновать этот акт изобретения.

Ил. 3. Схематическая карта электрификации С. С. С. Р. // Приложение к журналу «Электрификация», выставочный номер, 13 августа – 19 октября 1923 г.

Изобрели в смысле действительности. За границей давно знают и электрификацию, и коммунизм, но знают в мозгах, не дальше, мы же изменяем землю, мы даем жизнь мертвым мыслям, у нас электричество горит в хатах, а не в фантазии^[100].

Этот своеобразный комментарий, который начинается с «действительности» и заканчивается «фантазией», как бы сопрягая обе эти области, знаменателен для этой статьи: он обнажает прием всего текста «Электрификации деревень» как своеобразного продолжения доклада «Электрификация: общие понятия», переплетая фантазию и действительность или, вернее, «техноэкономический идеал и народнохозяйственную действительность», как гласит подзаголовок первого издания «Государства будущего» Карла Баллода.

Вышедший в свет в 1898 году под псевдонимом Атлантикус, проект центрального государственного экономического планирования считался у инициаторов ГОЭЛРО образцом для плановой экономики советской России^[101]. В плане электрификации приводилась ленинская цитата о том, что в условиях капитализма в Германии план Баллода повис в воздухе и остался литературщиной, работой одиночки^[102]. А советское правительство претендовало на то, что с планом ГОЭЛРО сможет в короткий срок провести масштабный эксперимент экономического и социального преобразования страны. Платонов развивал своей «Электрификацией деревень» этот тезис Ленина^[103]. Западные страны изображаются как отсталая периферия прогресса, разрабатывающая мертвые теории, тогда как молодое советское государство способно вдохнуть жизнь в идеалы Просвещения. Изобретение как коммунизма, так и электрификации встраивается таким образом в народнический дискурс. Именно так начинался для Платонова литературный поиск приемов описания и репрезентации социальных, естественно-научных и экономических теорий, возникших на Западе, но получающх наиболее полное развитие в России. Для этой цели в «Электрификации деревень» был создан народнохозяйственный идеал спонтанной, автономной, кустарной электрификации и противопоставлен реальности центрального плана.

План электрификации части России, рассчитанный на 10 лет, еще далек от осуществления, а деревни, как в догонялку, строят одну за одной свои кустарные станции. Организованность еще не победила стихийность, и, может быть, это не так плохо, т. к. только из великой стихийности, из буйного безумия могут родиться великая организация и великое сознание. Россия это и доказывает своей революцией^[104].

Это напряжение между воображением, опирающимся на план, и осуществленной на земле действительностью – или скорее наоборот, между реальностью центрального плана и фантазмом спонтанной народной электрификации, – было характерно как для возникновения плана ГОЭЛРО, так и для его реализации в условиях НЭПа, что подчеркивает и американский историк Куперсмит:

Суть плана ГОЭЛРО заключалась не столько в командной экономике «сверху», сколько в централизованном управлении, основанном на идеале рационального использования материальных и человеческих ресурсов. Однако НЭП сделал эти планы проблематичными. Рожденному в централизованом государстве ГОЭЛРО пришлось взрослеть в условиях децентрализованной экономики^[105].

Хозяйственно-политические модели централизованной и децентрализованной электрификации представляли собой не единственный парадокс в тесной сцепке электричества и советской власти. Хотя децентрализованная модель демократии Советов была закреплена в первой советской Конституции, большевистское правительство стремилось по окончании Гражданской войны к воссозданию сильной централизованной структуры управления. Это выражалось и в руководящей позиции Владимира Ленина, и в народнохозяйственной модели плановой экономики. Таким образом, центральный план электрификации шел чуть ли не вразрез с децентрализующим свойством электричества как подчеркивает Маклюэн^[106]. Кроме того, электричество, его свойства и связанные с этим проблемы репрезентации требовали критической рефлексии основных постулатов материализма, образующего мировоззренческое ядро новой идеологии. В выходящем с 1922 года партийном журнале «Под знаменем марксизма» проводились дискуссии о совместимости марксизма с познаниями современной физики. Аркадий Тимирязев – советский критик теории относительности Эйнштейна – в своей статье поставил этот вопрос ребром: «Опровергает ли современная электрическая теория материи – материализм?»^[107]

Советский дискурс электрификации был, таким образом, с самого начала отмечен двумя конкурирующими оппозициями, которые касались теории электричества и коммунистического мировоззрения (материализм vs. идеализм) и практики управления (централизация vs. децентрализация). Можно рассматривать противоборство этих эпистемических концептов опять же в рамках двойной обусловленности – как «сосуществование конфликтующих нормативов»^[108] и в этом духе понимать как конкретные выражения абстрактных моделей утопии.

Как уже упоминалось, фантазм плана научной (рационалистской) утопии у Платонова был во многом вдохновлен романом Александра Богданова «Красная звезда» и его организационной науки «тектологии». Проявление народной утопии – «страны счастья», которую предстоит создать благодаря спонтанной, периферийной электрификации, – также обращается к литературно-хозяйственно-утопическому контексту, на который платоноведение пока почти не обращало внимания, – «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» Александра Чаянова, вышедшее в 1920 году. Видный аграрный экономист Чаянов наметил в этом незаконченном произведении воображаемое развитие России, которая в 1984 году преодолела большевистскую революцию рабочих и децентрализованно управляется крестьянскими советами, став гигантской конфедерацией деревень.

В этом контексте видится закономерным, что вопросы электрификации сельского хозяйства вывели на повестку дня дискурсы децентрализации, которые манифестировали себя в качестве реально-политических корректив по отношению к рационализму и идеологии центрального плана^[109]. К тому же советское правительство после Гражданской войны усиленно обратилось к повестке народного образования и активировало кампанию по ликвидации безграмотности («ликбез»), начатую еще в 1919 году. Агентами этой кампании интеграции и образования были студенты, будущие учителя; в ходе многомесячных практик в отдаленных деревнях они получали специальные навыки в обращении с отсталыми крестьянами. В их числе была и невеста Платонова Мария Кашинцева, в мае 1921 года (когда и вышла в свет «Электрификация деревень») готовившаяся к практике ликбеза^[110].

Насколько обращение к деревне и фактическое повышение значимости крестьянства сказалось на риторике Пролеткульта и в частности на Платонове, видно по тому, что публицистические метафоры «царства сознания» и «восстания интеллекта против эмоций» отчетливо сокращаются у Платонова с весны 1921 года, временами обращаясь в свою противоположность. За провозглашением народной спонтанности в «Электрификации деревень» следует подспудная критика малодушных городских «ученых», которые не знали, как осуществить экономический подъем деревни без доступа к ископаемым ресурсам.

Главной задачей в докладе Платонова «Электрификация: общие понятия» было устойчивое использование возобновляемых источников энергии. Сжигание древесины, угля, торфа и нефти для получения электричества Платонов называет «варварством» и сравнивает с переносом воды в решете^[111]. Децентрализованная сельскохозяйственная электрификация кажется Платонову более приспособленной для использования регенеративных источников энергии, потому что в деревенском хозяйстве уже имеются навыки для использования возобновляемой энергии в ветряных и водяных мельницах; для получения электричества нужно лишь расширить имеющиеся сооружения, снабдить их динамо-машинами и аккумуляторами, чтобы преобразовать в водяные и ветряные электростанции и производить дешевый электрический ток для локального использования^[112]. Платонов требовал от научных организаций и управляющих комитетов разработать единую технологию для маломощных крестьянских электростанций, чтобы не пришлось каждой деревне изобретать электростанцию ab ovo. В конце концов, считал Платонов, существуют сопоставимые электростанции в Америке, из чего и следовало требование: «Мы должны перегнать Америку»^[113]. Это неожиданное внешнеполитическое требование примыкает к внутреннеполитическому требованию объяснить и доказать «ученым» преимущества энергии ветра.

Нет богаче и доступнее в мире энергии, чем атмосфера. Надо нам это понять. И не только понять, но и доказать. И тут народ опередит науку и покажет «ученым», что надо им делать, как показал он стихийной электрификацией, где выход из разрухи, как отпереть дверь в страну счастья^[114].

Этим заключением научная утопия электрификации (Золотой век) побеждается народной утопией электрификации (страна счастья). Известно, что народные утопические представления в России традиционно мыслились в пространстве, в «здесь и сейчас» – как «страна счастья», «рай на земле», «Новый Иерусалим» или мифический град Китеж староверов^[115].

Электрификация как экономическая программа ускоренной модернизации индустрии оказывается гарантом Золотого века Пролетарской поэзии, то есть социалистического самоутверждения. Золотой век в статьях Платонова был описан и рассчитан как реализуемый в ближайшем будущем, работая как бы против утопической компоненты представлений о будущем искуплении. В силу принципиальной и быстрой реализуемости плана электрификации Золотой век больше не был утопией, а был «царством сознания», которое предстояло возвести в конкретном географическом пространстве, переплетающемся с народными эскапистскими представлениями об искуплении, которое будет достигнуто в «стране блаженства» или «тысячелетнем царстве».

Эволюцию платоновской модели утопии электрификации с января по май 1921 года можно отобразить в виде следующей модели:

Эта модель опирается на процесс эволюции утопии как литературного жанра, представленный в свете социально-исторического анализа Карла Маннгейма: медиум утопического романа посредничает между проекциями хилиастических представлений и либерально-гуманистической идеей, между прошлым и будущим, первобытным коммунизмом и коммунистическим интернационалом. Пролетарский роман электрификации как завершенное произведение «эпохи пролетариата» посредничает и делает возможным переход от спонтанной народной воли электрификации к Золотому веку Пролетарской поэзии, которая как форма утопической репрезентации социализма возможна лишь после осуществления электрификации по модели центрального планирования.

Другими словами, Электророман как синтез технологически-хозяйственной продукции и литературной репрезентации есть личная утопия Платонова, к осуществлению которой он стремится здесь и сейчас. Наталья Корниенко подчеркивает, что на каждом этапе работы над своими прозаическими циклами Платонов руководствовался установкой написать роман, который можно понимать как синтез пролетарского и интеллектуального романа:

Работа над творческими историями произведений Платонова разных периодов позволяет нам предположить, что внутренняя целостность платоновского мира не исключает, а включает в себя достаточно жесткую цикличность его творчества, свою логику в каждом цикле-периоде, которую организует прежде всего установка на создание романа. <…> Платонов уравнивает пролетарский роман с романом об интеллигенции и революции, как бы не видя их жесткого диалога в современной литературе, объединяет в точке отрицания в общем для них герое <…> В «литературном сегодня» прозы середины 20‐х гг. шел напряженный и мучительный поиск художественной диалектики «слова героя», освоенного в первой половине 20‐х гг. через сказ (самых разных модификаций – юмористический, лирический, мещанский), с большой генерализующей идеей^[116].

Опираясь на этот тезис, в следующей главе мы покажем поиск Платоновым «слова героя» в его ранней прозе. Мы будем исходить из того, что ранние сказовые эксперименты Платонова трансформировались – благодаря генерализирующей идее Электроромана – в экспериментальный стиль повествования. Электропоэтика как «порождение ума» рационалистического/статического/централистского/научного утопизма получает оригинальную литературную репрезентацию в «интуитивном чувстве» спиритуальной/динамической/децентрализирующей/народной утопии – электросказе. Синтез или, вернее, двойная обусловленность электропоэтики и электросказа становятся возможными в силу специфических свойств героя Электроромана. Мировоззрение героя соответствует имманентной идеологии и претензии на репрезентацию инженеров и технической интеллигенции, как это было показано в заключительной части пролога.

Стремление к преодолению письменности, как оно было описано Максом Айтом (борьба инструмента против слова), и медиальная семантика вторичной устности провоцируют короткое замыкание народного просторечия и различных сказовых модификаций, с одной стороны, и профессионального языка инженеров и техников-электриков вместе с бюрократическим жаргоном управленцев, с другой.

Из этого короткого замыкания идеологических и речевых образов и рождается герой Электроромана.

ГЛАВА 2

ИНЖЕНЕР ЭЛЕКТРОН – СОЗДАНИЕ ГЕРОЯ

Наряду с публицистикой, из которой выкристаллизовалась тема электрификации в соединении с основным конфликтом между (буржуазным) полом и (пролетарским) сознанием, в 1920 году Платонов предпринимал попытки по созданию художественных текстов. Помимо автобиографического рассказа от первого лица, с которым он дебютировал в «Очередном» в 1918 году, Платонов экспериментировал с техниками аукториального посредничества между речью персонажей и речью рассказчика.

В первом разделе обозначим две доминирующие тенденции стилистически-дискурсивного формирования действующих лиц на примере двух ранних рассказов – «Апалитыч» и «Маркун». Применительно к эволюции стиля платоновской прозы оба героя этих текстов в высокой мере зачинательны. В основе выражения их характеров заложены соответствующим образом дифференцированные модели коммеморативного повествования. В рамках концепции коллективной памяти модели героев можно отнести или к позиции культурной памяти (Апалитыч), или к позиции памяти коммуникативной (Маркун)^[117]. Примечательным образом это различие открывает интересную перспективу на медийно-семантическую характеристику этих текстов, ибо культурная память, передаваемая через экспериментальный повествовательный образ Апалитыча, в сильной мере склоняется к устной речи и ее литературной репрезентации через сказ (аналитика которого в этот самый момент развивалась в русском формализме). А экспериментальный повествовательный образ Маркуна, в котором воплощена скорее модель коммуникативной памяти, имеет тенденцию к письменной речи^[118]. Это на первый взгляд противоречивое несоответствие может быть объяснено с отсылкой к концепции шизофренической памяти в русском символизме, описанной Юрием Мурашовым^[119]. Так что дискурсивный вокабулярий шизоанализа Делёза/Гваттари может оказаться чрезвычайно стимулирующим для понимания прозы Платонова^[120].

Созданию шизоидной повествующей инстанции, ее метапоэтической функции и медийно-семантическому оформлению посвящен второй раздел этой главы, который дает подробный анализ рассказа Платонова «Жажда нищего», написанного в конце 1920 года. На примере этого текста, который мог бы считаться первой главой Электроромана, будет показано, как Платонов пытался перевести тему электрификации из публицистики в прозу, ориентируясь на жанровую модель притчи, и при этом обращался к уже разработанным повествовательным инстанциям и речевым образам (Апалитыча и Маркуна). Как результат этого нарративного эксперимента синтезировался и специфический повествовательный образ: «пережиток», характерный для языка Электроромана и стиля платоновской прозы в целом. «Пережиток», как будет показано, способен интенсивировать полярность между культурной и коммуникативной памятью, устностью и письменностью, речью рассказчика и персонажей и преодолеть эту полярность благодаря приему «шизоидной, то есть двойной, обусловленности».

Результат этого нарративного экспериментирования – «антропологическая апория», которая лежит в основе мировоззрения Платонова и которую можно обобщить следующим образом: самосознание человека, человеческая культура в целом означает преодоление природы. Техника как «вторая природа», как эрзац-природа оказывает на человеческую природу дегуманизирующее действие. Эта «антропологическая апория» представляет собой основной мировоззренческий конфликт, на основе которого с 1921 года создаются механизмы сюжетосложения Электроромана.

2.1. Рассказчик как герой («Апалитыч» / «Маркун»)

Короткие рассказы Платонова, опубликованные в воронежской прессе в 1920 году, представляют собой пробы пера часто автобиографического характера, стилистические эксперименты с приемами сказа и фигурами рассказчиков. Для генезиса стиля платоновской прозы особенный интерес представляет короткий рассказ «Апалитыч», опубликованный в сентябре 1920 года в газете «Красная деревня». В «Апалитыче» Платонов разработал типичный для него речевой образ, повествовательную инстанцию, которая возникает во многих его ранних рассказах и связывает различные элементы ранних произведений.

2.1.1. Апалитыч – голос рассказчика

Кто такой Апалитыч? Это старый деревенский сапожник, развлекающий детвору байками, небылицами и анекдотами:

А у ребятишек сопли текли от Апалитычевых рассказов.

– Вот, когда ни села этого, ни Дона еще не было, пас раз я царских коров, и едет машина по рельсам, а коровы стали на путях, ни взад ни вперед. Стал я супротив и окоротил машину. Стой, ору, окорочайся. Стал я, уперся. Машина вдарилась в меня и окоротилась. А ногами я так впер в землю, что она закачалась и перекосилась и с той поры боком пошла. И не туда, куда надобно, не в ад к сатане, куда Бог послал, а назад на небо, к Пресвятой Богородице на вымоление… Вон вить што. И скоро, ребята, мы прилетим усе туда, где солнце да ангелы одни поют и скакают. Так-то…

– А куда ж, Апалитыч, земля тогда денется? – спрашивали ребятишки.

– Землю я под конец съем. Оттого я не умираю, все жду.

– А ты куда денешься?

– Я дедом прихожусь Христу, сыну Бога живого, и мне первое место в раю, я буду хозяином там надо всеми вами^[121].

«Апалитыч» – рассказ о рассказывании. Сам Апалитыч – рассказчик, выдумщик историй, чей мифопоэтический и автопоэтический речевой образ в раннем творчестве Платонова репрезентирует культурную память и как продуктивный прием языкового оформления самореференциальной повествовательной инстанции несомненно является стилистической предтечей более поздних его произведений^[122]. Интересно, что Апалитычу явно отказано в способности к индивидуальной памяти:

Все смешалось, сгорело в старой башке Апалитыча, и он сам не знал, что есть он и где ему дорога. Он жил как без памяти, и что выдумывал, тому не верил. <…> Но Апалитыч к утру забывал все и опять принимался наващивать дратву. И опять болела и металась его неумирающая старая душа. Он думал и думал, целовался в думах с младенцем-Христом, видел цветы рая и слышал пенье, от которого плакал^[123].

Апалитыч не обладает никакими биографическими воспоминаниями и на первый взгляд кажется отрезанным от ресурсов коммуникативной памяти. Он конструирует свою идентичность из искаженных обрывков библейских и фольклорных нарративов. Он верит, что он дед Иисуса Христа да и сам явился на свет путем непорочного зачатия: «Это я все нарошно делаю: сапоги шью, в избе с бабой живу. А так – я не здешний, не бабьин сын»^[124]. Вместе с тем Апалитыч идентифицирует себя со зверем Апокалипсиса и хтоническим чудищем, которое в конце времен поглотит мир^[125].

Но прежде всего в центре имплицитного рассказа Апалитыча стоит борьба против машин. Он стоит на железной дороге на пути поезда и удерживает его своим могучим голосом и своим телом, от столкновения машины с его голосом происходит светопреставление. Этот всемогущий, суверенный голос героя, утверждающий себя в апокалиптической битве с машиной, одновременно творящий миры и уничтожающий их, указывает на присущий русской литературной традиции образ поэта, который со времен Пушкина трактует поэзию не только как словотворчество, но и как демиургическую силу творения. Вместе с тем поэтическое творческое могущество (в духе горьковской концепции народной культуры, представленной в эссе «Разрушение личности») приписывается не гению-художнику, а полусумасшедшему, ветхому деревенскому сапожнику, который как раз из‐за нехватки способности к поэтической и интеллектуальной рефлексии действует как аутентичный мифотворец, не затронутый буржуазной культурой и ее эстетической традицией^[126].

Обувь, которую Апалитыч мастерит из «старья», есть в принципе декоративная бутафория и не предназначена для применения. Его производство лишено товарной стоимости, в чем отражается своеобразная поэтика (и этика) его профессии.

Обувь Апалитыч лепил из старья, которое он ходил набирать в городе. Опорки выходили из-под его рук жениховскими сапогами. Он смажет их, наярит до огня, залатает кое-где на живую нитку, и готово. После приходил кто-нибудь с села и говорил:

– Апалитыч, что ты старый идол сделал. Рази это сапоги? Они обои на одну ногу, и пальцы уж вылезают. Ведь это чистое наказание господне^[127].

Описание производства башмаков Апалитыча наряду с отчетливо анекдотическим характером является также имманентным описанием приема его поэтического творчества^[128]. Как он мастерит башмаки из поношенных остатков, так он сшивает в своих сказках разнородные кусочки космогонических мифов. Тем самым Апалитыч становится настоящим рапсодом (rhapsōidein: «сшивать песню»), который, подобно Гомеру, добавляет одну к другой стандартизированные формулы, заготовленные детали, в процессе чего творец поэтических произведений, по выводу Уолтера Онга, разоблачает себя как конвейерного рабочего^[129]. В этом смысле в основе мощи голоса «старого идола» Апалитыча лежит не столько традиция романтического культа поэта и гения нового времени, сколько архаический исток этого культа – вера устных сообществ в то, что звучащее слово наделено силой, способной вызывать резонанс. Типографические же субъекты речи лишены этой изначальной событийности и движущей силы^[130].

Эта недостаточная чувствительность машинописно и типографски опосредованного восприятия (по сравнению с непосредственной формой устного словотворчества) лежит и в основе теории сказа Бориса Эйхенбаума: «Мы привыкли к школьному делению словесности на устную и письменную. Но, с одной стороны, былина или сказка „вообще“, вне сказителя, есть нечто абстрактное. С другой (и вот это-то особенно интересно) – элементы сказительства и живой устной импровизации скрываются в письменности. Писатель часто мыслит себя сказителем и разными приемами старается придать письменной своей речи иллюзию сказа»^[131].

Таким образом корреляция формалистической теории сказа и медийно-теоретического исследования устности позволяет осмыслить речь Апалитыча как тщательно выработанную иллюзию устной речи. Приемы сказа – фонетические проекции, импровизации и принцип образной речи (vs. логической речи), на основе которых сконструирован речевой образ Апалитыча, а также радикальная редукция сюжета, – напоминают о признаках первичной устности (каталогизированных Онгом) и говорят о вере в магическую силу звучащего слова^[132].

Однако хотя в случае «Апалитыча» речь идет о применении ранней формалистской, основанной на устности, концепции сказа, речевой образ Апалитыча оказывается – прежде всего в свете дальнейшего развития теории сказа – способным к более сложным интерпретациям. Так, Виктор Виноградов подчеркивал, что в случае сказа речь идет не только о воссоздании (или иллюзии) устной речи, но и о специфической форме монолога, который, со своей стороны, силится подражать письменной речи и как раз в силу неумелой наивности этих попыток подражания создает комический эффект.

Монологи эти являют текучую форму речи, колеблющуюся между двумя полюсами – сложными логизированными монологическими построениями книжного языка и разнообразием экспрессивных изъявлений в повествующей реплике обычного диалога. <…> Сказ – это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения. Совершенно ясно, что «сказ» не только не обязан состоять исключительно из специфических элементов устной живой речи, но может и почти вовсе не заключать их в себе (особенно если его словесная структура вся целиком укладывается в систему литературного языка). Впрочем, сказ предполагает известную диалектическую дифференцировку, т. е. известный слой общества, среди которого он как будто произносится^[133].

Последний пункт – литературное инсценирование социальных различий в их связи с монологическими способами письма, лежащими в основе сказа, – развивал Михаил Бахтин в своей теории композиционных форм, указывая на дихотомию «авторского голоса» и «чужого голоса» (рассказчика). Из простого на первый взгляд определения сказа как «рассказа рассказчика» Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского» развил дифференцированную теорию сказа, которая проливает свет на диалогические отношения между автором и героем^[134].

Это двухголосие можно проследить на примере «Апалитыча», когда подчеркнуто литературный авторский голос или голос первичной повествовательной инстанции контрастирует с прямой речью героя-рассказчика или деревенских жителей – того имманентного повествованию социума, который и конфигурирует сказ как «социальный голос» (Бахтин). В лице Апалитыча в прозу Платонова в качестве героя входит рассказчик. Эксплицитное забвение себя и мозаичное тождество Апалитыча моделируют сложные отношения между автором и героем в их эстетической интеракции, о которой писал Бахтин в своей ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности»^[135]. В фигуре Апалитыча Платонов создал типичный для его последующей прозы речевой образ, обладающий высокой автопоэтической потенцией как в отношении героя (который создает себя как рассказчика), так и в отношении автора – Андрея Платонова, который моделирует свое авторское «Я» путем твореческой переработки своих детских воспоминаний.

2.1.2. Маркун – буква героя

16 сентября 1920 года, за несколько дней до того, как в Воронеже вышел «Апалитыч», Платонов закончил еще один короткий рассказ, «Маркун», и послал его в московский журнал «Кузница». Правда, вышел он только в марте 1921‐го.

Наряду с Апалитычем Маркун представляет собой, пожалуй, важнейший прототип героя в ранней прозе Платонова. Во многих отношениях Маркун – антипод Апалитыча. Апалитыч – стар, Маркун – юнец. Апалитыч изобретает истории, Маркун изобретает машины. Пожалуй, важнейшее отличие состоит в том, что все, что мы узнаем об Апалитыче, мы узнаем либо из речи рассказчика, либо из рассказов самого Апалитыча, из его своеобразных устных фигур речи. Маркун же редко выражает себя в тексте рассказа, совсем наоборот – то, что читатель узнает о нем, он узнает из актов чтения или актов письма героя.

Маркун нашел в книге листик и прочел, что он записал еще давно и забыл: «Разве ты знаешь в мире что-нибудь лучше, чем знаешь себя?» И еще: «Но ты не только то, что дышит, бьется в этом теле. Ты можешь быть и Федором, и Кондратом, если захочешь, если сумеешь познать их до конца, т. е. полюбить. Ведь и любишь-то ты себя потому только, что знаешь себя увереннее всего. Уверься же в других и увидишь многое, увидишь все, ибо мир никогда не вмещался еще в одном человеке». Пониже на листике было написано: «Ночь под 3-е февраля. Мне холодно и плохо. А вчера я видел во сне свою невесту. Но ни одной девушки я никогда не знал близко. Кто же та? Может быть, увижу и сегодня. Отчего мне никогда не хочется спать?» Маркун прочел и вспомнил, что больше он ее во сне не видел. От недавней болезни у него дрожали ноги и все тело тряпкой висело на костях. Но голова была ясна и просила работы. В нем всегда горела энергия. Даже когда он корчился в кошмарах, он помнил о своих машинах, об ожидающих чертежах, где им рождались души будущих производителей сил. Его мучило, если он находил ошибку, неточность и не мог сейчас же ее исправить. <…> Маркун вынул из печурки бумагу с чертежами, снял клопа со щеки мальчика и опять сел. <…> В углу бумаги Маркун написал: «Природа – сила, природа – бесконечна, и сила, значит, тоже бесконечна. Тогда пусть будет машина, которая превратит бесконечную силу в бесконечное количество поворотов шкива в единицу времени. Пусть мощь потеряет пределы и человек освободится от борьбы с материей труда. Чтобы вскинуть Землю до любой звезды, человечеству довольно одного моего мотора – станка»^[136].

Как и Апалитыч, Маркун – автопоэтический речевой образ, только речь его другая. В отличие от фигуры Апалитыча, ориентированной на использование первичной устности, Маркун – фигура, отмеченная в букальном смысле рукописным восприятием. Все, что мы узнаем о нем из процитированного вступительного пассажа, проистекает из его чтения собственных записей. В отличие от «Апалитыча» голос рассказчика не занимает автономной, временами оценивающей позиции в отношении героя, а редуцирован до модерации акта чтения героя («и прочел, что он записал»; «на листике было написано»; «Маркун прочел и вспомнил»; «В углу бумаги Маркун написал»).

А что, собственно, пишет Маркун?

Во вступительном пассаже читатель встречает три фразы. Первая – это цитата, которую Маркун «давно забыл», и которая представляет собой свободную вариацию на тему любви к дальнему, развиваемую Ницше в «Так говорил Заратустра» (1886)^[137]. Еще одна вариация любви к дальнему всплывает по ходу рассказа, на сей раз, правда, не из акта чтения, а из внутренней речи героя.

На постилке затрясся его маленький брат в пугающем сне. Маркун нагнулся над ним… Он опять сидел у лампы и слушал вьюгу за ставнями. Отчего мы любим и жалеем далеких, умерших, спящих. Отчего живой и близкий нам – чужой. Все неизвестное и невозвратное – для нас любовь и жалость. Совесть сжала его сердце и страдание изуродовало лицо. Маркун увидел свою жизнь, бессильную и ничтожную, запутанную в мелочи, ошибки и незаметные преступления. Он вспомнил, как этого маленького брата, который теперь бьется от страха во сне, он недавно столкнул со стола, и с той поры тот молчал, сторонился и закрывался от нечаянного быстрого взмаха его руки, думал, что будет опять бить^[138].

В сознании героя Маркуна явно обыгрывается антитеза любви к ближнему и любви к дальнему как конфликт совести. Ницшеанская любовь к дальнему во влиятельной интерпретации русского философа Семена Франка трактовалась как этика героической борьбы против окружающей среды от имени прогресса и была воспринята «ницшеанским марксизмом» русских социал-революционеров^[139].

Прямое, как и опосредованное через Горького и Луначарского, влияние Ницше на раннего Платонова уже было отмечено в ряде работ. Характерно, что первой записью в новой записной книжке, купленной двадцатилетним Платоновым в 1921 году, была цитата из «Заратустры».

«Бог умер, теперь хотим мы, – чтобы жил сверхчеловек». Ницше

Т.е.: Бог приблизься ко мне, стань мною, но самым лучшим, самым высшим мною – сверхмною, сверхчеловеком. Это просто «реализация Бога», как и все учение о сверхчеловеке^[140].

«Реализацию Бога» как конституирование себя (собственного «Я») можно понимать здесь как увлеченную пропагаду идей богостроительства в их пролеткультовской версии. Тем не менее уже «Маркун» отчетливо показывает, что Платонов даже в ранней, «пролеткультовской фазе» весьма критичен по отношению к идеям Пролеткульта, а к «Заратустре» подходит с явной осторожностью. Хотя любовь к дальнему, инициированная актом чтения старой записи, и всплывает в сознании Маркуна в начале рассказа, однако эта тоска по любви к дальнему быстро перекрывается тоской по любви к ближнему. То, что платоновское восприятие Ницше избирательно, диалектично и отнюдь не апологетично, подчеркивал еще Д. Шепард^[141]. Последний не только показывает, что антитеза любви к ближнему и дальнему характерна для формирования специфических героев-изобретателей Платонова со времен «Маркуна», но и указывает на генетическую (интертекстуальную) связь между Маркуном и «интеллектуальным» героем Федора Достоевского – человеком из подполья («Записки из подполья», 1864) и смешным человеком («Сон смешного человека», 1877)^[142].

Вторая фраза, которую читает Маркун, представляет собой автокомментарий к любви к дальнему и упоминает датированный третьим февраля сон Маркуна о его будущей невесте. Короткая цитата заканчивается вопросом: «Отчего мне никогда не хочется спать?» Бессонница героя или зыбкий баланс между сном и явью усиливается речью рассказчика, который описывает горячечный бред Маркуна. В бреду Маркун придумывает и свою машину.

Третья фраза, которую Маркун в полудреме записывает на чертеже своей машины, представляет собой натурфилософское и культурно-теоретическое уравнение: «Природа – сила, природа – бесконечна, и сила, значит, тоже бесконечна. Тогда пусть будет машина, которая превратит бесконечную силу в бесконечное количество поворотов шкива в единицу времени». Предназначение машины Маркуна состоит в том, чтобы путем неограниченного генерирования энергии освободить людей от работы и «борьбы против материи», то есть воспроизводит центральный мотив публицистики Платонова 1920‐х годов.

Машина в контексте этого мотива освобождения – или искупления – часто фигурирует как в собственном смысле слова «глобальная» или «универсальная» метафора. Например, в статье «Ремонт земли», опубликованной в июне 1920 года, где Земля понимается как машина для производства продуктов питания^[143]. Создание машины у Платонова замещает новое сотворение мира или выступает как автопоэтическое сотворение нового человека:

Есть машина. Что она такое? Это чудо, первое и последнее, чудо работы человека. Машина трудом создана и труд производит. Она не только брат наш – она равна человеку, она его живой удивительный и точный образ^[144].

Тем самым метафора машины коннотируется двояким образом: как квазисакральный артефакт и как творение человека, созданное «по его образу и подобию». В рамках сформулированной Платоновым в «Пролетарской поэзии» эстетической программы, которая хочет понимать создание машин как пролетарскую поэзию, перенос этой концепции в прозу кажется секуляризованным актом творения. И поэт машин Маркун находится гораздо ближе к романтическому идеалу гения и поэта, чем Апалитыч, устный рапсод. Маркун – первый прототип героя как создателя машин в прозе Платонова, который буквально понимает его творчество как поэзию:

Маркун любил чертежи больше книги. В этой сети тонких кривых линий, точных величин, граней и окружностей дрожала оживляющая сила машин. Он раз написал линиями песню водяного напора. Он вычертил с линейкой и циркулем эту бурю линий и повесил на стену. Когда он спросил у одного друга объяснения чертежа, тот не понял и отвернулся. А у Маркуна от этого чертежа волной поднималась музыка в крови^[145].

И следующий герой-изобретатель ранней прозы Платонова – Игнат Чагов из короткого рассказа «В звездной пустыне», опубликованного в 1921 году, романтический, без устали творящий, мыслящий и чувствующий в масштабах вселенной образ – характеризуется как поэт, создающий машины^[146].

У Маркуна и Чагова бросается в глаза тесная связь (технологического) изобретения, поэзии и музыки. Указание на то, что Маркун любит технические чертежи больше, чем книги, отсылает к внутреннему конфликту культа гения, характерного для европейского Ренессанса. Eще и в XVII веке литераторы утверждали свою монополию на распределение славы и бессмертия, оберегая эксклюзивное верховенство artes liberalis от конкуренции динамически развивающихся artes mechanicae, в том числе живописи. «Живопись – так, наконец, разрешился спор, – настолько же превосходит поэтическое искусство, насколько орган великолепного чувства – глаз – превосходит ухо»^[147].

Спор между глазом и ухом как переход от устного к письменному восприятию и кодированию языка обрел свою манифестацию в платонической философии и учении об идеях, как неоднократно подчеркивал Уолтер Онг^[148]. Так и Маркун (как и Чагов) – речевой образ, сильно ориентированный на визуальное и связанное с письменностью восприятие, в отличие от рапсодической речи Апалитыча, провинциального Гомера. Маркун, напротив, идентифицирует себя в своих внутренних монологах с Архимедом, который в истории техники так же репрезентирует письменно-аналитическую революцию мышления, как Платон в философии.

– Архимед, зачем ты позабыл землю, когда искал точку опоры, чтобы под твоей рукой вздрогнула вселенная? Эта точка была под твоими ногами – это центр земли. Там нет веса, нет тяготения – массы кругом одинаковы, нет сопротивления. Качни его – и всю вселенную нарушишь, все вылетит из гнезд. Земля ведь связана со всем хорошо. Для этого не нужно быть у земного центра: от него есть ручки-рычаги, они выходят по всей поверхности. Ты не сумел, а я сумею, Архимед, ухватиться за них. Сильнейшая сила, лучший рычаг, точнейшая точка – во мне, человеке. Если бы ты и повернул землю, Архимед, то сделал бы это не рычаг, а ты. Я обопрусь собою сам на себя и пересилю, перевешу все, – не одну эту вселенную^[149].

В этом пассаже посредством антропоморфной и автопоэтической метафоризации Архимедова принципа рычага становится ясна склонность раннего Платонова гуманизировать механику, а понятие человека, наоборот, – механизировать. Телеология этого метафорического действия рычага ориентирована на переворот творения – мир должен быть вывернут из петель.

Внутренние монологи Маркуна характерно раскрывают его проникнутую диссоциирующим опытом письма интровертированную природу, в отличие от вещаний Апалитыча, циркулирующих только в социальной интеракции. Внутренний научный спор, который Маркун ведет с Архимедом, тоже есть традиционный жанр научной коммуникации, основанной на письменности: «Чуткое аналитическое пристрастие к диспуту, которому предавались в средневековых университетах и которое в нашем веке осталось в обычае ученых, было делом мыслителей, чей разум изощрился в обращении с письменными текстами, через чтение и устные или письменные комментарии»^[150].

Остатки устности, которые продолжают присутствовать и в письменно кодированых коммуникативных системах – таких, как наука, – требуют развивия особых сказовых приемов для репрезентации в художественной прозе.

– Если устроить двигатель, – думал Маркун, – вырабатывающий в секунду определенную величину энергии; если связать с ним непосредственно одним валом другой двигатель, дающий в ту же секунду энергию в два раза большую против первого двигателя, и если давать им неограниченное количество естественных сил (воды, ветра), то тогда общая работа этой пары моторов будет такова: вращение сначала будет соответственно работающей естественной энергии в первом малом моторе, потом увеличится в два раза, так как второй мотор одновременно съедает естественных двигающих сил в два раза больше. Но первый мотор тогда тоже начнет потреблять силы в два раза больше против первого момента своей работы, иначе говоря, он заработает с мощностью второго мотора^[151].

Внутренний сказ, которым аукториальный рассказчик передает мысли Маркуна, ориентируется не на устную речь, а на научно-технический язык. Это сильно напоминает немое или тихо зачитываемое задание из учебника физики – модус мышления, который формирует мировосприятие героя и в который переходят его внутренние монологи. Внутренний монолог Маркуна в принципе представляет собой расчет его машины, однако он функционирует по сравнению с первым философско-литературным пассажем как решительно чужая речь. То есть если «обычный» сказ (как, например, в «Апалитыче») инсценирует устную речь героя, который стремится имитировать образец литературного языка, то технологический сказ имитирует в «Маркуне» (математически-технический) абстрактный образец языка науки.

Бросается в глаза, что читатель поначалу ничего не может себе представить в качестве безымянной машины Маркуна. Скорее имеется в виду абстрактный механический принцип передачи силы и энергии. Вместе с тем описание принципа действия машины представляет собой своего рода загадку. Валерий Вьюгин в своих работах подчеркнул влияние, которое жанр фольклорной загадки оказал на поэтику Платонова^[152]. Любопытно, что Виктор Шкловский привлекает жанр загадки для иллюстрации приема отстранения^[153]. В «Маркуне» загадка технологического сказа разрешается в следующем абзаце:

Маркун нагнулся над чертежом. Его турбина имела шесть систем спиралей, последовательно сцепленных и последовательно возрастающих по мощности. Следовательно, ускорение будет шестикратным. Вода же будет так расходоваться, что будто работает одна последняя, шестая спираль; это потому, что другие пять спиралей будут работать одной и той же водой^[154].

В основе загадочной машины Маркуна совершенно очевидно лежит механический принцип Архимедова винта, устройства подачи воды на более высокий уровень^[155]. Характерно, что оба механических принципа (рычаг и винт), которые описывают способ действия машины Маркуна, служат переносу силы и преодолению земного тяготения. Таким образом, машина Маркуна способствует в буквальном смысле преодолению механического и энергетического сопротивления и переустройству поверхности земли.

И огнем прошла неожиданная мысль:

– Что если бы найти металл с бесконечной способностью прочного сопротивления, бесконечной крепости. Но такой металл есть: он просто один из видов мировой энергии, вылитый в форму противодействия. Это вытекает из общего закона бесконечных возможностей сил и их форм. Но тогда моя машина – пасть, в которой может исчезнуть вся вселенная в мгновение, принять в ней новый образ, который еще и еще раз я пропущу через спирали мотора. Я построю турбину с квадратным, кубическим возрастанием мощности, я спущу в жерло моей машины южный теплый океан и перекачаю его на полюсы. Пусть все цветет, во всем дрожит радость бесконечности, упоение своим всемогуществом^[156].

Тут впервые в прозе Платонова появляется космогоническая риторика Пролеткульта, ранее используемая им в публицистике. Игорь Чубаров в своей каталогизации «литературных» машин Платонова указал на то, что платоновские метафоры машин постоянно обращены на переустройство мира посредством преобразования (литературного) языка^[157]. Тут же представление об этой автопоэтической машине вызывает у Маркуна мегаломанические фантазии господства над миром, которые обусловлены медийно-семантическими эффектами (литературного) письма: посредством того солипсистского опыта самоконфронтации и индивидуации, которому подвергаются пишущие и читающие (Онг) и чья высокая степень герменевтической открытости в конечном счете несовместима с коллективистским, социалистическим этосом^[158].

Как только Маркун переходит от планирования своей машины к ее пуску в производство во второй части рассказа, исчезают мотивы письменности вместе с зимним ландшафтом и одиночеством героя. Такое развитие коннотируется метапоэтически как преодоление медиальности и открытие социальной непосредственности. Маркун обретает себя в эмоциональной коммуникации и социальных аффектах: сострадании (к слепому ребенку соседки) и вожделении (к увиденной издали девушке).

Раз он полдня сгружал на станции дрова из вагона, а на заработанные деньги купил красную погремушку ребенку-слепцу, который жил у соседей в сарае, куда запирала его мать, чтобы он не убежал и не убился, когда она уходила на работу. <…> Чуть была видна избушка лесного сторожа. К ней подходила девушка и маячила в синем сумраке красноватой юбкой. Она махала рукой. Должно быть, кликала кого из лесу, кричала мягкою грудью, ласково и протяжно, и улыбалась^[159].

Отчетливее всего преображение образа Маркуна становится, если его зимние фантазии о всемогущей машине («Пусть все цветет, во всем дрожит радость бесконечности, упоение своим всемогуществом») сравнить с его весенними чувствами: «Сердце горело любовью, он худел и гас от восторга быть ниже и хуже каждого человека»^[160]. Эти маниакальные психологические качели между самовозвышением и самоуничижением указывают на внутреннее расщепление в самовосприятии героя. Маркун – шизоидный субъект. Оба агрегатных состояния конституирования его субъективности – всемогущество и бессилие (омнипотентность / импотентность) – функционируют при этом как проводящие средства для токов вожделения. Машина, которую изобретает Маркун, оказывается «машиной желания» в духе шизоанализа Жиля Делёза и Феликса Гваттари.

Эта машина способна высвободить его из репрессивных структур семьи (Маркун посвящает себя конструированию машины, чтобы блокировать сострадание к больному брату) и дает ему возможность присоединения к социальной машине. Его страстное желание создает в качестве продуктивной силы машину желания любви к дальнему и господства над миром, которая в свою очередь проецирует реальное, эротическое желание любви к ближнему и его подчинения^[161].

Воображаемая машина Маркуна посредничает между инстинктом игры как модусом индивидуации и развертыванием его эротического инстинкта как модуса социализации. Но в конечном счете, и это особенно показательно, поэзия машин оказывается провальной для механизмов конституирования субъективности Маркуна, когда он устраивает пробный запуск своей машины.

Загудел гудок. Маркун вспомнил о труде, о работе до крови, о борьбе и неутомимости, о гордой человеческой жизни, которой полна ликующая земля, о громе машин и потоках электричества. Он зачерпнул ведро воды и вылил его в воронку над турбиной. Он был спокоен и уверен. Отпустил кран – и машина рванулась и загремела. Вокруг нее повисло неподвижное кольцо отработанной выбрасываемой воды. <…> Машина увеличивала ход. Мощь ее росла и, не находя сопротивления, уходила в скорость. Лопнула нижняя спираль, с визгом оторвался кусок трубы и, вращаясь, ударил в деревянную стенку сарая, пробил ее и вылетел на двор. Турбина выскочила из подшипника и зарылась в землю. Маркун вышел за дверь и остановился. Лозина низко опустила голые хворостины и шевелила ими по ветру. Загудел третий гудок. Второго Маркун не слыхал^[162].

Здесь используется прием, уже испытанный в «Очередном»: наррация через акустические сигналы и поломка оборудования как кульминация развития действия. Правда, на сей раз этот прием не помещен в коллективный процесс производства, а инсценирован как индивидуальный неудачный эксперимент.

«Маркун» – экспериментальный текст. Нарративный эксперимент ставит целью придумать повествовательную технику, которая сможет примирить в прозе кардинальные противоречия поэтики Пролеткульта и собственной платоновской публицистики. Маркун оказывается шизоидным героем как некое поле битвы, на котором вступают в спор философские, эстетические и социальные противоположности, и это можно отобразить набором следующих бинарных оппозиций:

Любовь к ближнему vs. любовь к дальнему

Устность vs. письменность

Сказ vs. внутренние монологи и технический язык

Коллективность vs. индивидуальность

Пролетариат vs. техническая интеллигенция

Если рассматривать шизоидную структуру рассказа, надо учитывать, что «Маркун» предназначался для «Кузницы» и закреплял не только основные метафоры Пролеткульта, как полагали Томас Сейфрид и за ним другие исследователи, но и индивидуалистские, антифутуристические тенденции. Так Маркун – в отличие от чисто пролетарского, коллективистского рассказчика из «Очередного» – является изначально литературной фигурой, данной через аукториальное повествование. Его индивидуализм изобретателя, мечущийся между любовью к ближнему и любовью к дальнему, соответствует пуристской концепции «Кузницы» в большей мере, чем «классическому» коллективному субъекту Пролеткульта. То, что идеология (в смысле миропонимания) Маркуна неоднозначна и колеблется между крайними полюсами, обусловлено прежде всего тем, что культурно-теоретические демаркационные линии между Пролеткультом и «Кузницей» не были закреплены однозначно. Маркун – не сформированный по заданным образцам «литературный» персонаж, а субъект, взыскующий истины и познания. Познание, к которому он приходит после неудачного эксперимента, кажется на первый взгляд в высшей степени загадочным и двусмысленным.

Я оттого не сделал ничего раньше, подумал Маркун, что загораживал собою мир, любил себя. Теперь я узнал, что я – ничто, и весь свет открылся мне, я увидел весь мир, никто не загораживает мне его, потому что я уничтожил, растворил себя в нем, и тем победил. Только сейчас я начал жить. Только теперь я стал миром. Я первый, кто осмелился^[163].

Это напряжение между всемогуществом и бессилием вместе с диалектическим снятием (или растворением «Я» в «мире» – субъективности в объективности = объективированию субъективности), показанное в заключительных строках «Маркуна», представляет собой важный концепт в ранней прозе Платонова и влияет на его своеобразную технику повествования, которую Роберт Ходель определяет как персонализацию повествовательного сообщения. «Тем самым позиции рассказчика и персонажей грозят взаимно раствориться, наррация проявляет черты стилизации под сказ, не перенимая характерной для сказа дистанции между автором и героем или автором и рассказчиком. Аукториальная позиция оказывается даже не колеблющейся и неопределенной, а неустойчивой, переменной. <…> И надо исходить не из персонализации речи рассказчика в смысле рассказа о пережитом, а из аукториализации речи персонажей»^[164].

Эта аукториализация речи персонажей делает рассказчика Апалитыча героем, а героя Маркуна рассказчиком своего «Я». Неустойчивая или переменная повествовательная перспектива, которую можно наблюдать в поздней прозе Платонова, берет свое начало в мировоззренческой и повествовательно-технической инициации героя в ранней прозе Платонова, которая сопутствует имманентному расщеплению рассказывающего и рассказанного субъекта и подчеркивает то шизоидное, колеблющееся между фантазиями всемогущества и бессилия самовосприятие и персональную речь характеров.

В рассказе «Жажда нищего», написанном в начале 1921 года, эта экспериментальная техника повествования развивается дальше и примыкает к электрическим мотивам ранней публицистики. Тема электрификации, речь рассказчика с элементами сказа и речь персонажей с шизоидными элементами впервые интегрируются в этом тексте в нарративную схему.

Поэтому «Жажду нищего» надо рассматривать как первую главу Электроромана и подробно исследовать в этом качестве.

2.2. Имплицитный автор как пережиток («Жажда нищего»)

Рассказ «Жажда нищего (Видениe истории)» вышел 1 января 1921 года в газете «Воронежская коммуна» (через три дня после доклада Платонова об электрификации). Этот рассказ является первой главой Электроромана, основой оригинальной электропоэтики Платонова. Более того: именно с этого текста Платонов начинает почти на ощупь приближаться к форме сложной, большой прозы и применять комплексные приемы сюжетосложения. В рассказах, обсуждаемых выше, Платонов экспериментировал с простыми повествовательными перспективами: ориентированная на устность повествовательная перспектива Апалитыча и повествовательная перспектива Маркуна стоят в одноименных рассказах каждая за себя и образуют автономные модули. В «Жажде нищего» эти повествовательные модули отделяются от персонажей, перемещаются в универсальное пространство письма, производя тем самым синтез повествовательной техники, вдохновившей развитие литературного стиля Платонова.

2.2.1. Пережиток как повествовательная инстанция

Уже начало текста требует от читателя рецептивного усилия абстракции – время рассказа и повествуемое время стоят в парадоксальной связи друг с другом: «Был какой-то очень дальний ясный, прозрачный век. В нем было спокойствие и тишина»^[165]. «Тихий век», которым начинается рассказ, вызывает состояние эпического спокойствия; обычно так начинается сказка, и эпическое спокойствие нарушается появлением сказочных героев^[166]. Традиционный зачин сказки о прошедшем времени – «жили-были» – перечеркивается намеренным устремлением в «будущий век». Этот парадоксальный временной образ Михаил Бахтин определил как «историческую инверсию» – форму повествуемого времени, которой в бахтинской концепции за счет будущего обогощается настоящее и в особенности прошлое, тем самым опустошая и разреживая будущее^[167].

В платоновской философской притче будущее абстрактно и «обескровлено» из‐за исторической инверсии рассказа. Будущее (повествуемое время), о котором рассказывается, в начале истории уже есть прошлое (время рассказа). Аукториальный голос рассказчика вначале вещает о будущем «посткоммунистическом» обществе в «тихом веке сознания и света науки» и вводит абстрактного протагониста: «Большого Одного».

Века похоронили древнее человечество чувств и красоты и родили человечество сознания и истины. Это уже не было человечество в виде системы личностей, это не был и коллектив спаявшихся людей самыми выгодными своими гранями один к другому, так что получилась одна цельная точная математическая фигура. На земле, в том тихом веке сознания, жил кто-то Один, Большой Один, чьим отцом было коммунистическое человечество. Большой Один не имел ни лица, никаких органов и никакого образа – он был как светящаяся, прозрачная, изумрудная, глубокая точка на самом дне вселенной – на земле. С виду он был очень мал, но почему-то был большой. Это была сила сознания, окончательно выкристаллизовавшаяся чистая жизнь. Почти чистая, почти совершенная была эта жизнь горящей точки сознания, но не до конца. Потому что в ней был я – Пережиток^[168].

Чистое сознание (как прозрачная метафора чистого разума) субъективируется и конкретизируется через имя «Большой Один» и тут же абстрагируется через дематериализованное фигуративное описание (ни лица, ни органов, ни формы) и объективируется как некое энергетическое поле.

Парадоксальный образ Большого Одного акцентируется в лукавом тоне фольклорной загадки: «С виду он был очень мал, но почему-то был большой»^[169]. Парадоксальность чистого разума подчеркивается эксплицитным изъяном (почти чистый, почти совершенный) и детерминируется эксплицитной субъективностью голоса рассказчика, который по такому случаю прокрадывается мимо протагониста (Большого Одного) и узурпирует нарратив как повествование от первого лица. Рассказчик идентифицирует себя как Пережиток, как антагонист, который стоит в конкуренции с Большим Одним.

На пути к покою у Большого Одного оставался один только я – это было страшно и прекрасно. Я был Пережиток, древний темный зов назад, мечущаяся злая сила, а Он был Большой и был Сознанием – самим светом, самою истиной, ибо когда сознание близко к покою, значит, оно обладает истиной. Но почему я, темная, безымянная сила, скрюченный палец воюющей страсти, почему я еще цел и не уничтожен мыслью? Это было единственной тайной мира, другие давно сгорели в борьбе с сознанием^[170].

Напряжение между Большим Одним и Пережитком разыгрывается на уровне философских категорий: кантовское «трансцендентальное самосознание» вступает здесь в спор с шопенгауэровской «неосознанной космической волей»^[171].

Перенесенная на уровень повествовательных категорий, выявляется следующая схема дискурсивных полей, репрезентированных в Большом Одном и в Пережитке:

Смутным остается при этом отношение между субъектом и объектом. Правда, чувственная страстность (Пережитка) в изложении Шопенгауэра относится как объект к субъекту чистого рассудка (Большого Одного). Тем не менее в платоновской «Новогодней фантазии» (альтернативное название «Жажды нищего») объект учреждает себя как субъективная повествовательная инстанция. После того как аукториальный голос рассказчика оказался трансцендирован в рассказ от первого лица, автореференциальное саморазоблачение рассказчика завершается вопросом о причине собственного существования: «Почему я еще цел и не уничтожен мыслью?» – и дает на это ответ: «Это было единственной тайной мира, другие давно сгорели в борьбе с сознанием»^[172].

Когда рассказывающий Пережиток определяет себя как темную тайну, это последний шаг от объективного аукториального голоса рассказчика к рассказу от первого лица субъективных чувств, прежде всего страха, который заряжен медиальной метафорикой восприятия – тоской по теплым, шумным чувствам в холодном, тихом сознании.

Мне было страшно от тишины, я знал, что ничего не знаю и живу в том, кто знает все. И я кричал от ужаса каменным голосом <…> Я мутил глубь сознания, но тот Большой, в котором я был, молчал и терпел. И мне становилось все страшнее и страшнее. Мне хотелось чего-то теплого, горячего и неизвестного, мне хотелось ощущения чего-нибудь родного, такого же, как я, который был бы не больше меня^[173].

Этот пассаж проясняет, что сознание и чувство не противостоят друг другу, но что рассказывающий Пережиток инкорпорирован в Большом Одном как его подсознание и из этого включенного положения противится стремлению чистого разума к совершенству. Повествовательный голос (бессознательное) перемещается в героя (сознание). Другими (шопенгауэровскими) словами, провозглашается обратная привязка интеллектуального мировоззрения к чувствительности, что в свою очередь означает, что инкорпорированный Пережиток в равной мере обусловливает и исключает Большого Одного как посредническую инстанцию (медиум) восприятия реальности, поскольку препятствует абсолютной чистоте сознания.

Абстрагированный от мира чувств рассказывающий Пережиток вырабатывает из своего страха и тоски выраженное влечение к смерти: «Я хотел гибели, скорой гибели, и еще больше хотел чего-нибудь темного и теплого, громкого и далекого»^[174] – и отмирает. Из этой позиции отмирающего Пережитка возникает намеченное в названии рассказа «Видение истории» – внутреннее действие «Жажды нищего», тогда как антагонизм между Большим Одним и Пережитком учреждается как обрамляющее повествование.

И я начал погибать, потому что начал видеть дальние чудесные вещи, а разное шептание и желание теплоты во мне прекратилось. Я увидел одно видение прошлого и стал другим от радости. Я увидел бой еще раннего слабого сознания с тайной. (Может, это мне показал Большой, в котором я был, – я не думал тогда о том. А я уже начал чуть думать! Стал плохим Пережитком.)^[175]

Переход от обрамляющего повествования к внутреннему действию сигнализируется медийно-семантической переменой как переключение от устности интимного ощущения к визуальности дистанцированного наблюдения. Видение Пережитка моделируется при этом как вытесненное сознание истории Большого Одного. Одновременно процесс умирания Пережитка задерживается из‐за видения. Он выживает за счет повествовательного времени. Этот термин – «Überlebsel» – впервые появляется в немецком переводе влиятельной этнологической монографии Эдварда Тэйлора «Первобытная культура» (1871), чтобы лучше передать значение центрального понятия Тэйлора «survivor». Под пережитком Тэйлор понимает буквальное выживание реликтовых обычаев и системы веры в условиях прогрессивного культурного развития^[176]. В частности, загадка как форма фольклорной передачи знаний подходит для изучения исчезнувших культурных практик и представляет собой «пережиток» в чистой форме^[177].

Понятие «survivor» в России получило повествовательно-теоретическую актуализацию как «пережиток» в работах Александра Веселовского по исторической поэтике, которые стали определяющими для развития формалистских теорий Михаила Бахтина, Виктора Шкловского и Владимира Проппа. Внутри концепции сказки Владимира Проппа, которая связывает формалистскую теорию повествования и марксистскую теорию истории, пережитку отводится центральная роль. Сказку как жанр и повествовательную форму можно понимать как энциклопедию пережитков художественных и нарративных приемов, с одной стороны, и социальных институтов, с другой^[178]. Тем самым пережиток становится основополагающим поэтическим приемом сказки, которая через передачу рудиментарных ритуалов и мифов выявляет художественные повествовательные формы их переоценки и преодоления^[179]. В частности, распространенный в структуре сказки мотив превращения Веселовский понимает как самореференциальное перформативное выделение повествовательно-технического пережитка^[180]. Постоянство и трансформация тотемистских представлений, которые принимает в расчет Веселовский, указывают опять же на фрейдистские психоаналитические концепции вытеснения^[181].

Повествующий пережиток в платоновской философской притче наследует, таким образом, популярные этнологические, поэтологические и психоаналитические теоретические конструкты, которые концентрируются на локализации, консервации и динамике архаических представлений.

Кроме того, русское слово «пережиток» содержит в себе и другие взаимосвязи значений. В зависимости от контекста глагол «переживать» означает «испытывать» или «тревожиться»; «переживание» означает также «ощущение» или «чувствительность» в традиции русского сентиментализма. Рассказывающий Пережиток у Платонова, таким образом, вдвойне коннотирован – как выживание и познание, и сводится к вопросу: выживет ли инстинкт переживания в эпоху чистого сознания? Или иначе: насколько рациональный рассудок обусловлен эмоциональным восприятием? Ибо общее в «пережитке» у Тэйлора, Фрейда и Веселовского – имманентный инстинкт повествования, вид вытесненной потребности в сообщении форм культурного предания.

Рассказанное время видения Пережитка – прошлое будущего – представляет собой относительно исторической инверсии обрамляющего повествования возврат к фольклорному времени и фольклорному образцу повествования. В ближайшем будущем размещается предыстория далекого будущего. Знаменательно, что вводится этот пересказ видения вместе с описанием глобального ландшафта, которое связывает рассказанное время видения с завершенной электрификацией всего мира.

Еще были города, и в небе день и ночь из накаленных электромагнитных потоков горела звезда в память побед человечества над природой. <…> На Северном полюсе горел до неба столб белого пламени в память электрификации мира^[182].

Таким образом, Платонов ставит себе цель этой философской притчей развить модус описания электрической эпохи, сформулировать технологические, общественные и утопические импликации электрификации и трансформировать их как бы в повествовательный образец фольклорного времени. В этой форме времени рассказа природа и борьба человека против природы еще не «деградировали» в описание ландшафта, а образуют ядро действия и обеспечивают единство времени рассказа^[183]. Коллективная борьба человека против природы вводится в первой же фразе видения Пережитка как центральная тема («память побед человечества над природой») и утверждается в описании рассказанного времени.

Тот век тоже был тихий: только что была кончена страшная борьба за одну истину и настал перерыв во вражде человечества и природы. Но перерыв был скучением сил для нового удара по Тайнам. Ученый коллектив с инженером Электроном в центре работал по общественному заданию над увеличением нагрузки материи током через внедрение его с поверхности в глубь молекул^[184].

Этот пассаж содержит две загадки. Во-первых, почему Тайна пишется с большой буквы? И во-вторых, кто такой инженер Электрон?

2.2.2. Видение как миро-воззрение

Борьба против Тайны как борьба сознания против Пережитка была введена еще в обрамляющем повествовании как сюжетообразующий конфликт – правда, там «тайна» писалась с маленькой буквы. Во вводном пассаже видéния упоминается, что «Тайна» – это девичье имя в век электричества. То есть Платонов дает понять, что после победы человечества над природой в электрическую эпоху вводится борьба против «таинственной» женской природы. Правда, в этом месте рассказа тема дальше не развивается. Точно так же введенный в связи с борьбой против Тайны протагонист, инженер Электрон, и его исследовательский проект упоминаются лишь вскользь, тогда как ведущий рассказ Пережиток и дальше предается описанию общества века электричества.

Человечество давно (и тогда уже) перестало спать и было почти бессмертным <…> а умерших воскрешали. <…> У людей разрослась голова, а все тело стало похоже на былиночку и отмирало по частям за ненадобностью. Вся жизнь переходила в голову. Чувства и страсти еле дрожали, зато цвела мысль^[185].

Таким образом, предыстория Тихого века описывается как процесс атрофии органов чувств (Большой Один – чистое сознание, лишенное телесного носителя). Недвусмысленно платоновское видение человеческой эволюции ссылается на теорию трансформации, наследование признаков, востребованных организмами в ходе приспособления и самосовершенствования, как сформулировал в своей «Зоологической философии» (1809) Жан-Батист де Ламарк^[186]. В отличие от дарвиновского survival of the fittest в ламарковской теории эволюции пережиток функционирует как буквальный остаток – органический признак, оставшийся без функций, как рудимент, который, однако, в силу своего присутствия в организме позволяет сделать выводы об истории эволюции^[187]. В этом контексте кажется естественным, что ведущий рассказ Пережиток переходит от описания общества века электричества к истории своей «индивидуальной» эволюции.

Их сознание было соединением всех пережитков, хранилищем явлений прошлого, памятью обо всем, вдохновленной волей к бесконечному. Эти люди жили тем, что отрывали кусочки у природы, складывали их в себя, составляли память, а память – это сущность сознания. Потом этой же памятью о прошлом они воевали за будущее, употребляли его как орудие, беспрестанно усиливавшееся благодаря напряжению и борьбе.

Сознание – это деятельная память. Так я увидел в том веке^[188].

Концепция сознания как архива памяти всех пережитков и воспоминаний о прошлом в качестве оружия в борьбе за будущее, которое в этом пассаже фигурирует как вид «обнажения» генеалогии Пережитка, с большой вероятностью ориентируется на «Matière et Mémoire» (1896) Анри Бергсона^[189]. Центральная тема в работе Бергсона затрагивает отношение между восприятием и воспоминанием, то есть принципиальный вопрос, является ли различие между восприятием и воспоминанием относительным или абсолютным^[190]. Для Бергсона есть существенное различие между воспоминанием и восприятием, которое, однако, в своей парадоксальной последовательности сводится к тому, чтобы аннигилироваться и субституировать чувственное восприятие через духовные «знаки»-эквиваленты^[191]. Особенно впечатляющей оказывается в «Материи и памяти» Бергсона кольцевая модель процессов восприятия, инспирированная электрическим образом электрических цепей, но по структуре аргументации все‐таки укорененная в процессе чтения^[192].

Бергсон хочет тем самым не только деконструировать линейную модель аккумулятивного сохранения опыта в памяти, но и перевернуть отношение современности и прошлого в процессе воспоминания^[193]. В конечном счете философия Бергсона сводится к тому, чтобы как раз на примере восприятия и воспоминания преодолеть дуалистическую логическую модель и в контексте «Творческого развития» (1907) вернуться от фрагментарного физического времени temps к перманентному космическому времени / длительности природы – durée^[194].

Взаимное участие процесса воспоминания в процессе восприятия и vice versa есть основополагающий дискурс, который Платонов пытался в «Жажде нищего» перевести в нарратив. Повествовательно-технически этот конфликт восприятия и воспоминания замещается своеобразным, непропорциональным отношением нарративных (динамических) и дескриптивных (статических) элементов^[195]. Преобладание дескриптивного момента во внутреннем действии «Жажды нищего» не случайно. После того как герой рассказа, инженер Электрон, был введен одной фразой, следует длинное описание человечества электрического века, которое завершается определением сознания как деятельной памяти. После этого инженер Электрон снова всплывает в рассказе коротко и неожиданно:

Ученые с инженером Электроном работали сплошным временем. Сам Электрон был слеп и нем – только думал. От думы же он стал уродом. Иногда легкая бескрылая машина уносила его на высокую башню – Атмосферный напор 101, где Электрон работал тоже над какой-то новой конструкцией^[196].

Инженер Электрон оказывается – вследствие интенсивной мыслительной работы – искалеченным, отсоединенным от чувственного восприятия уродом, с описанием которого возникает параллель в бесформенном явлении Большого Одного, чистого сознания. Интересно здесь свойственное герою «сплошное время», благодаря чему исследование ученых под руководством Электрона, бессменная работа могут быть охарактеризованы как бергсоновское durée. Короткое, в принципе ничего не (или мало) говорящее появление протагониста опять вытесняется описательным натиском рассказывающего Пережитка, его «видением истории» или работой воспоминания.

Я заметил, что эти люди не поднимали никогда головы и не смеялись. На земле не было ни лесов, ни травы и перестали кричать звери. Одни машины выли всегда, и блестели глаза электричества. Женщин было меньше, чем мужчин, и любви между полами почти не было. Женщины гибли и от ожидания гибели становились спокойными и тихими, как звезды. Бессмертие их не касалось. Мужчины-инженеры не говорили об этой новой правде женщинам. <…> Инженеры были все, а инженеры только думали, и в думе была вся жизнь. Все науки уравнялись и свелись к технике. Гремели машины, а люди все больше молчали. Росла голова, менялось тело, и прекраснее были женщины от близости смерти. Мир перестал шевелиться, двигаться, давать чем-нибудь знать о себе: всякое усилие, всякое явление природы переходило в машины прежде своего проявления в действии и там уже разряжалось, но не впустую, а производило работу. Реки не текли, ветры не дули, гроз и тепла давно не было – все умерло в машине и из машины приходило к людям в самой полезной, совершенной форме – пищей без остатков, кислородом, светом, теплом в количестве точной нормы^[197].

Это длительное отступление Пережитка опять прерывается (динамическим) повествованием инженера Электрона в пользу (статического) описания мира века электричества. Роль протагониста, который ненадолго появлялся лишь дважды, остается в этой сценографии по-прежнему загадочной. Может показаться, что Пережиток, от лица которого ведется рассказ, намеренно исключает героя истории из повествования и вместо него выбирает в протагонисты своего исторического видения мир или Землю. То, что сообщается из прошлого (на взгляд абстрактного автора) или будущего (на взгляд конкретного автора) Земли, представляет собой вид переноса законов эволюции из предыдущего пассажа на прошлое/будущее человеческого общества, из которого женщины исключены. Отмирание женского в бессмертном обществе «вечно мужских» инженеров связано с исчезновением природы и заменой природных процессов машинами. Все явления природы абстрагируются от техники в двойном смысле: с одной стороны, разлагая явления природы «до их появления» и преображая их в механическую работу, а с другой стороны, тем, что через эту операцию техника заменяет природу и становится второй или искусственной, или абстрактной природой.

2.2.3. Ядро притчи

Высокая степень отвлеченности рассказа манифестирует себя не только в абстрактном авторе – имплицитном рассказчике, Пережитке, который как повествовательная инстанция идет вразрез с традиционной индивидуальностью и антропоморфизмом рассказчика, – но и в абстрактных носителях действия, будь то человечество, Земля, техника или инженер Электрон. Инженер Электрон, который в «Жажде нищего» постоянно появляется на диегетической границе наррации и дескрипции, восприятия и воспоминания, не является индивидуальным или антропоморфным героем. Скорее он – как воплощение физических процессов – представляет собой метафору (электро)техники и вместе с тем метонимию мужчины-инженера.

В художественных текстах выступление предмета в роли рассказчика крайне редко. В качестве известных примеров можно привести лишь лампочку Billy the Bulb в «Gravity’s Rainbow» (1973) Томаса Пинчона и геометрическую фигуру в «Flatland. A Romance of Many Dimensions» (1884) Эдвина Эббота^[198]. В научно-популярных же текстах такого рода (технические) предметы, а то и вовсе теоремы, функционирующие в качестве рассказчиков и действующих лиц, – обычное дело. Интертекстуальными «предками» инженера Электрона могли быть два значимых текста: вышедшая в 1919 году (но написанная раньше) повесть «Приключения Атома» Константина Циолковского^[199] и вышедшая в 1911 году книга «The Autobiography of an Electron, wherein the Scientific Ideas of the Present Time Are Explained in an Interesting and Novel Fashion» Чарльза Р. Гибсона^[200]. «Автобиография электрона» начинается с повествования конкретного автора, который из своего кабинета смотрит вниз на город и размышляет об отсутствующем у человека чувстве электричества, как вдруг слышит чей-то голос:

Но чу – не говорил ли со мной сейчас чей-то голос? Я огляделся. Дверь была закрыта, комната пуста. – Но тут снова: «Человек! – донеслось откуда-то с потолка, на котором горела лампочка накаливания. – Человек, дай ответ, ты меня слышишь? Я пришел к тебе, чтобы внести ясность в то, что тебя сейчас волнует. Природа-мать, великая, добрая, послала меня рассказать тебе и твоим братьям о таинственной силе мира, которую вы называете электричеством и частью которой являюсь я – крошечная пылинка, одна из тех пылинок, которые ваши исследователи называют электронами. Хочешь послушать меня, человек, и записать то, что я тебе расскажу?» <…> Ответ слетел с моих губ почти непроизвольно: «Говори, электрон, я буду твоим переводчиком»^[201].

После того как авторство было таким образом делегировано электрону, начинается аукториальный рассказ электрона об истории исследования электричества и электротехнике.

Пережиток в платоновской «Жажде нищего» создает повествовательную ткань для своего видения истории из визуальных впечатлений. Преимущественно статически-дескриптивные элементы его рассказа отражают его точку зрения на вещи. Как только Пережиток доходит до динамически-нарративной истории Электрона, повествовательным потоком завладевают мотивы слепоты, возникающие в связи с акустическими конфликтами в восприятии его героя, причем Пережиток и здесь указывает на свою генеалогию.

Раз инженер Электрон, когда был на башне Атмосферного напора 101, упал на маленькую машину, у которой долго стоял, и раскинул свои тонкие, слабые ручки-веточки. Маленькая машина завертелась, загудела сильнее самых больших, потом докрасна, добела накалилась и сгорела. Электрон стоял и по слепоте не видел, но махал ручонками и качал с боку на бок головой, будто от изумления, как моя бабушка в двадцатом веке, когда еще дули ветры и лились дожди. Потом инженер Электрон открыл рот и запел, поборов немоту. В этой странной, забытой песне был гром артиллерии и свет надежды, как в песнях моего далекого мученического века. Это в нем пел его Пережиток^[202].

Авария в центральном опытном сооружении электрического века, в башне «Атмосферный напор 101», – это короткое замыкание, чреватое неожиданными последствиями. Интеракция между Электроном и маленькой машиной поначалу напоминает неудавшийся эксперимент, как, например, в «Маркуне». Неудавшийся эксперимент приводит к повышенной эмоциональной реакции инженера Электрона, провоцируя чувственный опыт самопознания: открытие собственного голоса. Пережиток язвительно сравнивает этот акустический опыт самоосознания с образом своей бабушки из ХХ века и подрывает самосознание героя собственным аукториальным самосознанием: «В нем пел его Пережиток».

«Преодоление немоты» инженера Электрона сопутствует болезненно ощущаемой потере контроля над своим творением, маленькой машиной, причем эмоциональная вспышка (связанная с воспоминанием о «бабушкином» ХХ веке) отмечает границы рационального восприятия действительности. Имеется в виду основополагающий конфликт между телом инженера Электрона, лишенным органов, и сконструированной им машиной желаний; этот конфликт лежит в основе шизоанализа Делёза и Гваттари как базовая операция различения^[203].

В самом широком смысле можно перенести сравнимую операционализацию шизоидных структур сознания на отношение интеракции между человеком и машиной в целом:

Если вещь, как бы анимистически заряженный аппарат, функционирует не так, как нам хочется, то кажется, будто он отказывает – как действующий субъект – пользователю: наступает шок, как если бы магический фетиш вышел из-под контроля. Преодолеть этот шок – разлад между желанием и фрустрацией бессилия от банальности нефункционирования – требует целительной истории; с ее помощью утихомириваются каверзы техноидного субъекта – как если бы технический прибор, бесконтрольно действующий фетиш, нанес удары по ранам шокированного пользователя-индивидуума^[204].

И инженер Электрон должен превратить свое шоковое переживание в «целительную историю», чтобы справиться со своей фрустрацией из‐за нефункционирования маленькой машины или хотя бы операционализировать эту фрустрацию.

Электрон дал миру сообщение волнами нервной энергии, вызывающей трепет сознания у всех людей: «При нагрузке молекул материи однозначными электронами сверх предела, когда объем электронов становится больше объема молекулы, у нас завращался двигатель на Напоре 101. Двигатель от большого количества получаемой энергии сгорел при работе. Конструкцию его помним. Никаких электромагнитных потоков между исследуемой материей и двигателем не было. Есть новая поэтому форма энергии, неизвестная нам. Надо начать наступление на эту тайну». Мир вздрогнул, как от удара по ране, от этого сообщения. Еще тише стали люди от дум, и машины заревели от великой работы. Обнажился враг – Тайна. И началось наступление. Между источником силы и приемником нет никакого влияния, а передача совершается. Какая же это сила? ^[205]

Сообщение Электрона об аварии на Атмосферном напоре 101 заслуживает более подробного рассмотрения, поскольку здесь впервые появляется прямая речь героя и абстрактный носитель действия инженер Электрон сам оказывается в какой-то мере элементарной частицей – электроном. Одновременно средство коммуникации, которым пользуется Электрон, «волны нервной энергии», указывает на его двойную природу как волны и частицы и тем самым вызывает дискурсивные постулаты квантовой теории^[206]. Двойственную природу Электрона можно резюмировать следующим образом: Электрон есть одновременно исследователь и предмет исследования (открыватель и открытие) и как таковой есть одновременно частица и волна – субъект и объект. Это создает параллель и к двойной природе Пережитка – как рассказчика и как героя.

Сообщение инженера Электрона о своем шоковом опыте становится результатом экспериментального познания и формулирует исследовательскую задачу, причем «электрон» (с маленькой буквы) в оригинальном тексте впервые в рассказе фигурирует в значении элементарной частицы. «При нагрузке молекул материи однозначными электронами сверх предела, когда объем электронов становится больше объема молекулы, у нас завращался двигатель на Напоре 101. Двигатель от большого количества получаемой энергии сгорел при работе. Конструкцию его помним. Никаких электромагнитных потоков между исследуемой материей и двигателем не было. Есть новая поэтому форма энергии, неизвестная нам»^[207].

Основа эксперимента – разработанная в 1881 году Дж. Дж. Томсоном (1856–1940) концепция «электромагнитной массы», то есть утверждение, что электромагнитная энергия ведет себя так, будто она увеличивает массу тела^[208]. На основе этой концепции Томсону в 1897 году впервые удалось экспериментальное доказательство наличия субатомарных частиц – электронов в катодном излучении, созданном под высоким давлением, причем в дальнейшей разработке этого эксперимента твердое тело было заменено колесиком, которое приводилось в движение потоком электронов. Если центральное испытательное сооружение в «Жажде нищего» – Атмосферный напор 101, где происходит авария с маленькой машиной, – буквально прочитать как аппарат по нагнетанию «давления воздуха», когда молекулы твердого тела обстреливаются потоком электронов, то мы получаем экспериментальную установку Томсона, представляющую собой основание ядерной физики.

Таким образом, во внутреннем рассказе речь идет об открытии субатомарной частицы – электрона. Обретение собственного голоса субъекта действия, инженера Электрона, в результате эксперимента можно понимать как открытие самого себя, как автопоэтическую потенцию физического дискурса^[209]. Если сопоставить первичный крик Электрона с «пением его Пережитка», мы получим повествование электрона и атомного ядра, вокруг которого вращаются электроны. То есть во внутреннем рассказе мы имеем ядерную притчу, которая одновременно представляет собой нарративное ядро внутри общей притчи «Жажды нищего».

То, что притчу следует рассматривать как основную форму платоновского сюжетосложения, подчеркивала еще Лидия Фоменко, ориентируясь главным образом на традицию новозаветных притч^[210]. Элемент поучения, моральной инструкции, присущий новозаветным притчам, свойствен этому жанру как таковому и представляет собой центральное ядро для фабулы, которая в подходе Александра Потебни действует как синтез фольклорной коммуникации знания и загадки, решающих для развития поэтического языка как обучения абстрагированию^[211].

К началу ХХ века можно констатировать высокую популярность жанра притчи в европейской литературе; эта конъюнктура связана прежде всего с «притчами восприятия» (Wahrnehmungsparabel), характерными для поэтики Кафки^[212]. Правда, модернистская притча демонстрирует по отношению к традиционным формам притчевого повествования диссоциацию образной и предметной сторон и ведет к повышенной саморефлексивности и многозначности метапоэтического приема^[213].

Эта латентная загадочность современной притчи усиливается у Платонова благодаря традиционным приемам фольклорной загадки и инновационным приемам поэтизации физической задачи. История инженера Электрона с ее повествовательно-техническими тонкостями стремится не столько что-то рассказать (и еще меньше что-то объяснить), сколько вовлечь читателя в игру-загадку с несколькими возможными вариантами решения. Это загадывание ставит притчевые повествовательные структуры в тесную взаимосвязь с операциями естественно-научного познания и коммуникации, заостренно сформулированными Вернером Гейзенбергом: «Мы вынуждены говорить в образах и притчах, которые не точно попадают в то, что мы действительно имеем в виду. Мы не можем избежать некоторых противоречий, но можем этими образами как-то приблизиться к действительному положению вещей»^[214].

Таким образом, платоновский перенос физических символов в литературные притчи оказывается формой повествовательно-технического «реимпорта», поскольку физические (естественно-научные) уравнения обязаны своим возникновением притчевым и в самом широком смысле фикциональным мысленным экспериментам^[215]. Поэтому речь идет о притчах восприятия, которые так же, как языковые игры для развития переносной речи, незаменимы для выражения их собственной медиальности и в этой функции применимы как инструмент, как продолжение чувств и социальных машин, – что и антиципирует символистская теория литературы Александра Потебни^[216].

То есть если притча об открытии атомного ядра как ядро общей притчи управляет потоками абстракции, о чем тогда идет речь в общей притче «Жажды нищего»? Речь идет о восприятии и воспоминании жанра притчи.

2.2.4. Притча восприятия

Основной мотив платоновской притчи можно обобщить словами Фридриха Дессауэра: «Техника означает победу духа над сопротивлением материи»^[217]. Авария на Атмосферном напоре 101 относится в этом смысле к ответному удару в борьбе против материи – к открытию собственной материальности инженера Электрона, которое взаимосвязано с открытием электрона как частицы. Когда читаешь об аварии в описании Пережитка, бросается в глаза то, что эксперимент инженера Электрона с маленькой машиной и короткое замыкание подобно инцестуозному изнасилованию (ибо инженер Электрон – создатель маленькой машины).

Таким образом, перегрузка материи электронами, которая разыгрывается на башне, имеет двойное значение: во-первых, как метафора научного эксперимента, который хотя и не удается, но производит новые акты познания, а во-вторых, как метафора нарушения сексуального табу, вследствие которого инженер Электрон буквально «приходит в чувство» и получает свое чувственное (хотя в первый момент и путаное) самовосприятие, когда его магически-научная власть над природой и техникой отказывает и превращает всемогущество в бессилие.

Эту топику можно понять в рамках шизоидного самовосприятия отношений человека с техникой, которое может проецироваться на самоконституирование инженерного дискурса: «Реальность духа функционирует, собственно, как мужская потенция, как идеал мужской симуляции возвышенного. Реальный же, материальный мир содержит новые возможности: материя, материнское вещество, hylé – которая, будучи женственным веществом, обесценивается философией по сравнению с мыслительным началом; и лишь страх перед демонической женственностью останавливает; инженер как насильник природы лишь в половой борьбе насильственно должен вписать в женственное тело природы свое воинственно-героическое техническое воображение. Письмо техники завоевательное, подчиняющее, предлагающее одновременно с насилием над природой модельный образ дисциплинированной и укрощенной женщины»^[218].

Свой отчет о происшествии инженер Электрон заканчивает утверждением, что должна существовать загадочная форма энергии, и призывает овладеть этой «тайной». Тут слово опять берет Пережиток и сообщает о мобилизации всего человечества против общего врага – «Тайны» и ее загадочных сил.

Сознание не терпит неизвестности, оно открывает борьбу за сохранение истины. Для успешности борьбы были уничтожены пережитки – женщины. (Они втайне влияли еще на самих инженеров и немного обессиливали их мысль чувством.) <…> Электрон дал приказание по коллективу человечества от имени передовых отрядов наступающего сознания: «Через час все женщины должны быть уничтожены короткими разрядами. Невозможно эту тяжесть нести на такую гору. Мы упадем раньше победы»^[219].

Вывод Электрона о том, что для решения научной задачи необходимо уничтожение женской тайны при помощи коротких электрических разрядов, видится последовательным жестом в смысле мужских технических фантазий овладения женственной материей. Отчет Пережитка об этой акции уничтожения раскрывает его истинную природу. Идентифицируя женщин как пережиток, рассказчик обнажает свой нарративный прием. Kонкурентная борьба за право повествования между Пережитком и инженером Электроном лейтмотивно укрепляется при этом как борьба полов между духом и материей. Чувственный пережиток, выживший в чистом сознании, в Большом Одном, разоблачает себя как «вечно женственное», которое пережило мизогинный геноцид инженера Электрона и тайно продолжает жить в реальности духа как способность рассказывать, вспоминать и переживать. Тайна оказывается неистребимой в своей социальной и имагинативной функции и необходимой для дальнейшего сохранения социальной системы:

Тайна в этом смысле, сокрытие – негативными или позитивными средствами – от действительности, является одним из величайших завоеваний человечества; по сравнению с детским состоянием, в котором всякое представление тотчас выговаривается, всякое действие доступно всем взорам, посредством тайны достигается огромное расширение жизни, поскольку многие содержания ее при полной публичности вообще не могут появиться. Тайна предлагает, так сказать, возможность второго мира наряду с явленным, и явленный подвержен сильнейшему влиянию тайного^[220].

В этом смысле акция инженера Электрона, направленная на уничтожение женской «тайны», выставляется как акт детского бунта против возможности альтернативных или вымышленных миров и поэтому в рассказе обречена на поражение. Семантическая цепочка материя–тайна–пережиток–женщина оказывается неминуемой для повествуемости мира. Идентификацию Пережитка с женственностью, со способностью переживания и воспоминания можно понимать как прямую полемику Платонова с Отто Вейнингером, который выдающиеся способности памяти (в которых он, естественно, отказывает женщинам) приравнивает исключительно к мужской гениальности^[221].

Рецепции Вейнингера в России в начале ХХ века способствовал укорененный в русской интеллектуальной традиции постулат, согласно которому женщины (материя) стоят преградой на пути мужской творческой силы (духа). Уже в «Смысле любви» Владимира Соловьева (1893) эта фигура мысли осмысляется как одухотворение материи, затем она подхватывается Николаем Федоровым и Николаем Бердяевым, повлияв в свою очередь на традицию «революционного аскетизма»^[222]. Удивительным образом «женщина» функционирует в этом и подобных ему философских, интеллектуальных и медицинских дискурсах как решение для распространенной в период смены веков проблемы слабости воли, что опять же, как показывает Инго Штекман, задавалось популярностью термодинамики и теории энтропии^[223].

Исключение женщин из человеческой общности в «царстве сознания» функционирует как (а)социальное решение естественно-научной проблемы: потери энергетической потенции. В этой связи следует рассматривать и «окончательное решение женского вопроса» инженером Электроном: разрешение научной/технической проблемы требует истребления женщин, которые «втайне влияли еще на самих инженеров и немного обессиливали их мысль чувством». Решение социальной проблемы или проблемы экономики желания делает возможной для инженера Электрона и решение его научной загадки (далее следует его внутренняя речь):

Кончено. Материя стремится к уравнению разнородности своего химического состава, к общему виду, единому веществу – к созданию материи одного простого химического знака. Уравнивающие силы пронизывают пространства от вещества большей химической напряженности к меньшей. Это было скрыто. При перегрузке молекул током создаются особо выгодные условия для такой взаимной уравнивающей передачи сил: их течет тогда особенно много. И заработавшая машина на Напоре 101 превратила эти химические силы в движение, чтобы освободиться от их избытка^[224].

Решение загадки, возникшей из‐за аварии на Атмосферном Напоре 101, – электростатический принцип уравновешивания зарядов, который лежит в основе как электролиза, так и электромагнитной индукции. Инженер Электрон мог бы ассоциироваться здесь, например, с Майклом Фарадеем (1791–1867), а «маленькая машина» могла бы быть электромагнитной катушкой – прототипом электромотора или динамо-машины. Атмосферный Напор 101 обозначает в этой литературной опытной установке изменение направления потока электричества в магнитном поле, которое управляется через размыкание (0) или замыкание (1) контура тока. Образная сторона притчи при таком толковании сводится к открытию индукции, тогда как предметная сторона – искоренение женщин (= разрушению материи) остается стабильной, причем «женственное/материальное» отождествляется с «уравниловкой», по отношению к которой Платонов занимал критическую позицию, например, в статье «Будущий октябрь»^[225].

В этом контексте кажется примечательным, что внутреннее действие рассказа, разворачивающееся вокруг героя, инженера Электрона, стабилизирует нарративные компоненты притчи в ее образной составляющей, тогда как преобладающий в видении Пережитка дескриптивный элемент оборачивается дискурсивной неопределенностью предметной плоскости. Рассказ об уничтожении женщин в электрическом веке вполне недвусмыслен, тогда как идентичность инженера Электрона и авария на Напоре 101 остаются открытыми для альтернативных толкований. В разных контекстах инженера Электрона можно идентифицировать как Фарадея и/или Томсона, как волну и/или как частицу, как субъекта и/или объект, как открывателя и/или открытие. Этот основополагающий нарративный дуализм позволяет опознать «парящую манеру повествования», которую Роберт Ходель отметил как особый платоновский стиль, для которого характерна «аукториализация речи персонажей» и «пронизанность персональных позиций способом восприятия и образом мышления рассказчика и автора»^[226].

Но как устанавливается нарративное гравитационное поле, позволяющее развиться «парящему» приему повествования?

Если принять «Жажду нищего» за ядро платоновской электропоэтики и его прозаического стиля в целом, то можно вывести парящие состояния повествовательных инстанций (рассказчика, героя и имплицитного автора) из словаря квантовой физики: нестабильность, двойственная природа, принцип соответствия, соотношение неопределенностей, волны вероятности и, наконец, теория относительности – это ключевые слова духа времени, которые прорываются из специального жаргона физики элементарных частиц в повседневный обиходный язык^[227]. Франсуаза Балибар пыталась описать открытия квантовой физики как «проникновение дискретности в непрерывность опыта действительности», которая в итоге делает устаревшим различие субъекта и объекта^[228]. Вместе с тем Балибар указывает на то, что каузальные и дискретные логические модели современной физики отложились в литературе модернизма меньше, чем это могло быть обусловлено кризисом классической системы репрезентации^[229]. Каким бы убедительным ни было допущение Балибар, она не исключает резонанса взаимно раскачивающих друг друга научно-литературных дискурсивных реимпортов. Ибо кризис литературной репрезентации, о котором говорит Балибар, может быть соотнесен с дискурсом энтропии^[230]. Нельзя игнорировать и то, что основные допущения и словарь квантовой теории могли как никогда прежде процветать в интеллектуальном поле между 1900 и 1927 годами, когда в фаворе были иррациональные антиматериалистические течения^[231], а во многом избыточная (чтобы не сказать истерическая) популярность теории относительности в 1920‐е объяснялась тем, что «в научном подтверждении тезиса, что больше нет ничего абсолютного, люди видели отражение их послевоенного мировосприятия»^[232]. Другими словами, такие физические понятия, как энтропия, неопределенность, относительность, действовали как притчи, отсылающие к особому восприятию реальности, – как притчи мироздания.

2.2.5. Притча мироздания

Юрий Левин описал структуру (новозаветных) притч как аксиому, которая описывает вечный (априорный) порядок вещей как законы природы, но вместе с тем как порядок, помеченный дизъюнктивными элементами, которые ставят реципиента перед выбором между альтернативными вариантами толкования^[233]. В Новом Завете суверенитет толкования в рекурсивном акте обычно делегируется реципиентом автору притчи, Иисусу Христу^[234].

После того как инженер Электрон в собственной прямой речи сформулировал решение загадки как стремление к уравновешиванию энергии в материи, заключительное слово берет Пережиток, при этом снова вызывается к жизни глобальная картина описания электрического века, и Пережиток берет на себя толкование своего видения.

И опять мир стал искать тайн, а до времени успокоился. Из Северного полюса бил белый столб пламени, и на небе горела электромагнитная звезда в знак всех побед. <…> Или мир, или человечество. Такая была задача – и человечество решило кончить мир, чтобы начать себя от его конца, когда оно останется одно, само с собой. Теперь это было близко – природы оставалось немного: несколько черных точек, остальное было человечество – сознание^[235].

Толкование видения (которое представляет собой притчу в притче) сводится к формулировке антропологической апории, доминирующей в раннем мировоззрении Платонова: предназначение человечества – уничтожение мира. Ибо рациональность и эмоциональность, дух и материя, культура и природа не могут сосуществовать. Через две недели после выхода «Жажды нищего» публикуется статья «У начала царства сознания», в которой Платонов сформулировал эту центральную в то время для него концепцию на языке публицистики и отнес ее к русской революции.

История идет по такому пути, что мысль все более развивается за счет чувства. И близко то время, когда сознание окончательно задавит всякое чувство в человеке, пол главным образом. Водворение царства сознания на месте теперешнего царства чувств – вот смысл приближающегося будущего. <…> Искры мысли мы сольем в один сплошной огонь и сожжем им землю, зажжем космическую, интеллектуальную, последнюю революцию. Скоро мы все это выясним и сговоримся. В газете нельзя об этом написать. <…> Коммунистическая Россия – страна науки. Наука же есть деятельность сознания. Выходит, что Россия – родина сознания^[236].

В своей публицистике Платонов убедительно сформулировал образное уравнение: «Коммунистическая Россия = родина сознания». Если сравнивать с рассказом «Жажда нищего», где история видится как уничтожение чувств сознанием, то бросается в глаза, что пространственная категория (царство сознания) в притче не играет роли. Действие происходит во времени, между Тихим и Электрическим веками. Перенесенная из пространственной категории во временную, из конкретного в абстрактное, из публицистики в вымышленное пространство наррации аксиома победы сознания над чувствами теряет внутреннюю гармонию и оборачивается апорией. Хотя ядро притчи повествует об уничтожении пережитков (женщин, чувств, материи)^[237], но в контексте обрамляющей притчи об этом рассказывает Пережиток, обретая в акте рассказа свое самосознание.

Я снова очнулся Пережитком в глубокой, сияющей точке совершенного сознания, Большого Одного; перестал видеть, и во мне зашептали хрипучие голоса страсти, и родилось желание сладкой теплоты и пота. Моя сущность во мне выла и просила невозможного, и я дрожал от страха и истомы в изумрудной точке сознания, в глубине разрушенной вселенной. Теперь ничего нет: Большой Один да я. Моя погибель близка, и тогда сознание успокоится и станет так, как будто его нет, один пустой колодезь в бездну^[238].

Визуальный опыт вызывает у Пережитка сходный эффект индивидуации, как и разрушение маленькой машины у инженера Электрона. Отключение визуального воспоминания генерирует акустическое восприятие Себя, причем страх и вожделение взаимодействуют и приводят к пониманию, что уничтожение эмоционального Пережитка неизбежно приведет и к самоуничтожению рационального сознания.

Так Пережиток из обрамляющей притчи (Тихий век) через рассказ и толкование ядерной притчи (Электрический век) добрался до себя самого. Можно сказать, что ядро притчи относится к обрамляющей притче как образная сторона к предметной стороне обрамляющей притчи, или, в семиотическом определении Юрия Левина, «Притча – это текст с двухступенчатой семантикой, где означаемое 1-й ступени служит означающим для означаемого 2-й ступени»^[239]. В применении к платоновской притче мироздания выявляется следующее отношение: уничтожение женщин (означающее 1-й ступени) означает уничтожение материи (означаемое 1-й ступени), что в свою очередь означает уничтожение чувств (означающее 2-й ступени) и триумф сознания (означаемое 2-й ступени). Если эта притча не раскрывается в конце рассказа и Пережиток торжествует над чистым сознанием Большого Одного, то причина этого – в жанрово-динамическом различии между классической и современной притчей, в которой отношение предметной и образной сторон перепутывается и, следовательно, релятивируется отношение между названным и называющим, или, на языке теории относительности, зависит от точки зрения наблюдателя.

Работа над «Жаждой нищего» и (публицистическое) развитие идеологемы «царство сознания» совпадают у Платонова с увлеченным чтением математических выкладок «Пространства и времени» Германа Минковского (1864–1909), вышедшего в русском переводе в 1911 году. В статье «Слышные шаги: революция и математика», опубликованной через две недели после «Жажды нищего», Платонов стремится к синтезу своей идеологемы сознания с пространственно-временной теоремой Минковского^[240].

Социальная революция – ворота в царство сознания, в мир мысли и торжествующей науки. <…> Страсть к познанию все больше, все мучительней разгорается в человечестве. Но голова его еще не свободна, мысль подчинена брюху. Надо сначала избавиться от этого зверя. <…> Значит, формула Минковского определяет зависимость двух основных понятий человеческого сознания – времени и пространства, действующих в абсолютной сфере, лишенной всяких сопротивлений и относительных взаимных влияний. Время, равное корню √-1 секунд, беспрерывно производит, вмещает в себя линейное пространство в 300 000 километров, потому что такое время, время и пространство, соответственное, тождественное, одно без другого невозможно и бессмысленно. Они уравновешиваются взаимно и только потому существуют. <…> Квадратный корень из (-1) есть величина мнимая, т. е. несуществующая, не поддающаяся пока познанию. <…> Есть влекущая, обещающая много тайна в том, что пространство, по формуле Минковского, равняется мнимой величине. Тут есть указание, закрытая дверь на большую дорогу^[241].

Платоновский диалог с теорией пространства-времени проливает свет и на движение в абсолютном времени Пережитка, локализованного в Большом Одном, и на его способность описывать и рассказывать на языке Тихого века о глобальных процессах века Электрического^[242]. Строго говоря, в «Жажде нищего» нет конкретных пространств – пространство есть воображаемая величина, как Атмосферный Напор 101, где разыгрывается единственное конкретное событие, травматическое самооткрытие инженера Электрона. В специальной теории относительности Эйнштейна события абсолютны, как и более или менее строгий нарратив внутренней притчи; относительны переменные точки зрения наблюдателя как поливалентные варианты толкования ядерной притчи и ее отношение к притче мироздания, абстрактность которой следует разместить в системе координат воображаемых величин. Таким «алгебраическим» образом функционирует, согласно Потебне, и образное сгущение в семантическом ядре притчевого повествования^[243].

Геометрическая парабола сама по себе является визуализацией отношения между абстрактным расположением знаков математики и описуемостью реальных физических процессов – таких, как гравитация (как функция пространства) и ускорение (как функция времени), которые согласно постулату эквивалентности специальной теории относительности одинаковы и взаимозависимость которых Минковский хотел сделать графически наглядной, ссылаясь на выведенные им «Основные уравнения для электромагнитных процессов в подвижных телах» (1908) и переводя эйнштейновский постулат относительности в уравнение «постулата мира»^[244].

Таким образом, основные математические понятия Минковского, применяемые им для описания мира – такие, как абстракция, относительность, восприятие, система оценок, пространство и время, – оказываются когерентно переносимыми в основные понятия поэтики и узнаваемыми в платоновской притче мироздания «Жажда нищего» как прием метапоэтической структуры повествования.

2.2.6. Нить сюжета

Пожалуй, самое интересное обстоятельство платоновского восприятия Минковского применительно к его собственному постулату царства сознания можно увидеть в том, что Платонов в обращении с мнимыми числами и формулой скорости света Минковского признается в несовершенстве сознания.

Несовершенство нашего сознания в том, что я, например, не мог понять сразу эту формулу, а сначала почувствовал ее; ее истина не открылась для меня, а вспыхнула. После уже я перевел ее в сознание и закрепил там. Поэтому формулу Минковского трудно объяснить. Ее надо взять сразу, мгновенно схватить ее крайнюю сущность, и тогда поймешь. Тут уже чувство предшествует мысли^[245].

В этом контексте следует понимать и триумф чувств над сознанием, который начинается якобы против намерений автора в финале «Жажды нищего». Если Пережиток в Тихом веке, уже увидев и пережив видение собственной смерти в Электрическом веке, снова говорит о своем близком конце, этим менее всего вызывает к жизни изначальный миф искусства воспоминания, исходящий из культа памяти:

Если у Леонардо работа памяти культуры прогнозирует смерть, ведь смерть, так сказать, стоит в конце работы памяти, то в мифе возникновения мнемотехники смерть есть то, что приводит в действие работу памяти; да вообще только и делает возможной. <…> Штефан Голдман исходит из того, что дошедшая от Цицерона и Квинтилиана легенда об изобретении мнемотехники греческим поэтом Симонидом Меликусом скрывает архаический миф, рассказывающий о возникновении искусства памяти на пороге эпох из траурного культа предков, откуда выводятся также его фундаментальные концепции, locus и imago^[246].

Новое самосознание Пережитка связано с пониманием своей способности переживать, чувствовать, помнить и рассказывать о том, что чистое сознание, Большой Один, без этой способности погибнет. Если переводить отношение времени и пространства из теории относительности в литературно-теоретическую плоскость, то понятие пространства памяти окажется особенно важным: «Пространство между текстами и пространство в текстах, возникающее из опыта межтекстуального пространства, дает то напряжение между экстратекстуальным, интертекстуальным и интратекстуальным, которое читатель должен „удержать“. Пространство памяти вписано в текст таким же образом, как текст вписан в пространство памяти. Память текста есть его интертекстуальность»^[247].

В этой модели коммуникации между различными литературными формами образным, мотивировочным и стилистическим пережиткам отводится роль среды переноса, которая на разных ступенях развития физики обозначалась как флюид или как эфир и устарела лишь в квантовой теории – квант как частица и волна есть одновременно среда и форма. Это оперативное двойное кондиционирование в качестве среды и формы в концепции Никласа Лумана присуще медиа искусства, чем обеспечивается «вероятность» эстетической коммуникации^[248]. Кванты-пережитки обеспечивают «вероятность» литературной коммуникации, ссылаясь на загадочные рудименты, атавизмы, атрофии и окаменелости минувших условий производства и восприятия текстов. Это не делает значения понятными, но делает их объяснимыми – превращает акт чтения в криптограмматическую игру в отгадывание загадок^[249].

И по этой причине пережитки в культурных текстах не могут ни окончательно отмереть, ни занять доминирующее положение. Опыт клинической смерти – их перманентное состояние. Вместе с тем пережитки фольклорного и архаического языкового, сюжетного и жанрового порядка противятся движению истории. В публицистических текстах Платонов может идеологически корректно артикулировать свое мировоззрение, предполагающее победу царства сознания, но в художественном тексте собственная динамика нарративных приемов противится абстрактной однозначности. «Жажда нищего» возникла в тот момент, когда Пролеткульт как главное направление советской культурной политики хотя и объявил себя готовым воспринять культурную память о буржуазной культуре, но вместе с тем в кампании борьбы с пережитками агитировал массы стереть коммуникативную память о дореволюционном обществе. Но поскольку это было невозможно, потому что культурная память зависит от коммуникативной памяти так же, как воспоминание от восприятия, в платоновской «Жажде нищего» над будущим царством сознания торжествует Пережиток, смотрящий назад.

Об этом и идет речь в платоновской притче, название которой раскрывается лишь в последнем абзаце, хотя и не явно. «Жажда нищего» в принципе есть текст о тексте, рассказ о рассказе, притча о притче, и пережиток-квант в качестве интертекстуального посредника и есть собственно носитель художественного послания, хотя после финального самопознания Пережиток колеблется между всемогуществом и бессилием.

Я понял, что я больше Большого Одного; он уже все узнал, дошел до конца, до покоя, он полон, а я нищий в этом мире нищих, самый тихий и простой. Я настолько ничтожен и пуст, что мне мало вселенной и даже полного сознания всей истины, чтобы наполниться до краев и окончиться. Нет ничего такого большого, что бы уменьшило мое ничтожество, и я оттого больше всех. Во мне все человечество со всем своим грядущим и вся вселенная со своими тайнами, с Большим Одним.

И все это капля для моей жажды^[250].

В газетной публикации к новому, 1921 году это прозрение было подписано псевдонимом «Нищий», что, принимая во внимание название платоновской «новогодней фантазии» «Жажда нищего», раскрывает заключительный абзац как прямую речь конкретного, экстратекстуального автора Андрея Платонова и отождествляет его с интертекстуальным абстрактным автором, рассказчиком Пережитком. Вместе с тем не мотивированная ходом действия, кажущаяся загадочной самоидентификация Пережитка как нищего раскрывает уровень значений, отсылающий к исходному тексту новозаветных притч: к Нагорной проповеди и ее самым известным иносказаниям о жизни после смерти.

Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное (Матф. 5, 3).

Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся (Матф. 5, 6).

Прославление блаженных Нагорной проповеди в Евангелии от Матфея корреспондирует при этом с сетованием о книжниках, не вхожих в Царство Небесное.

Ибо кто возвышает себя, тот унижен будет, а кто унижает себя, тот возвысится. Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что затворяете Царство Небесное человекам, ибо сами не входите и хотящих войти не допускаете (Матф. 23, 12–13).

В этой традиции следует контекстуализировать заключительное самовозвышение и самоуничижение «нищего» Пережитка. Это – нищий духом, терзаемый голосами и громкими звуками остаток устности в чистом сознании письма.

Так конец современной притчи указывает на собственный первоисточник: жанровоспецифическое выживание новозаветных притч в культурном сознании современности. Поскольку этот пратекст остается тайным в ходе действия притчи и лишь в конце выходит на свет, стоит принять во внимание важный интертекст, который объясняет, почему Василий Розанов выступал за сохранение Нагорной проповеди в тайне:

Растопырив ноги и смотря нахально на учительницу, Васька (3-й класс Тенишевского) повторяет: – Ну… ну… ну «блаженные нищие духом». Ну… ну… ну… (забыл, а глаза бессовестные). Что ему, тайно пикирующемуся с учительницей, эти «блаженны нищие духом»…

И подумал я: – В Тайну, в Тайну это слово… замуровать в стену, в погреб, никому не показывать до 40 лет, когда начнутся вот страдания, вот унижения, вот неудачи жизни: и тогда подводить «жаждущего и алчущего» к погребу и оттуда показывать, да на золотом листке, вдали:

Блаженны нищие духом! ^[251]

Платоновская полемика с Розановым не секрет. Его публицистические выступления против «буржуазного пола» 1920–1921 годов брали на прицел во многом именно розановскую метафизику половой жизни. Сложное отношение Платонова к Розанову видно по их восприятию Вейнингера. Как и Розанов, Платонов осуждает этическое измерение «Пола и характера» Вейнингера. Но оба подпадают под некоторый шарм индивидуалистической эстетики Вейнингера. В этом свете можно рассматривать и платоновское восприятие Розанова. Индивидуальные автобиографические и публицистические приемы Розанова – исповедальную интимность и эксгибиционистскую откровенность публицистики – эмпатически подчеркнул Виктор Шкловский:

Мои слова о домашности Розанова совершенно не надо понимать в том смысле, что он исповедовался, изливал свою душу. Нет, он брал тон «исповеди» как прием. <…> «Да» и «нет» существуют одновременно на одном листе, – факт биографический возведен в степень факта стилистического. <…> Второй источник тем – газета, так как при всей условной интимности Розанова в его вещах встречаются, как я уже говорил, целые газетные статьи. <…> Может быть, также сама резкость переходов Розанова, немотивированность связи частей, появилась сперва как результат газетной техники и только после была оценена и закреплена как стилистический прием^[252].

Это продуктивное напряжение между индивидуацией и социализацией, вынесенное в печатные СМИ, можно определить как один из центральных стилистических приемов раннего Платонова, который, сам будучи газетчиком, вписывает себя в культурный текст как автор и герой корреспонденций. Еще один стилистический признак, отличающий прозу Розанова и импонирующий как Шкловскому, так и Платонову, – это пресловутая загадочность, благодаря которой достигается нарративная когерентность текста вне традиционных сюжетных схем.

Вообще отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противоставления тем и противоставления планов, т. е. план бытовой сменяется планом космическим <…> «Уединенное» и «Коробы» можно квалифицировать поэтому как романы без мотивировки. Таким образом, в области тематической для них характерна канонизация новых тем, а в области композиционной – обнажение приема^[253].

Как показано в предыдущей главе, знакомство с формализмом, и в частности с работами Шкловского, начинается у Платонова самое позднее в 1919 году после выхода в свет сборника «Поэтика: очерки по теории поэтического языка», причем формативными для поэтики Платонова были работы Эйхенбаума по сказу и Шкловского по сюжетостроению. Шкловского и Платонова после их знакомства в 1925 году связывали длительные отношения, которые можно назвать дружескими. В зрелой прозе Платонова то и дело всплывают пародии на Шкловского^[254]. Ааге Ханзен-Леве сводит неоднозначные отношения Платонова и Шкловского к сублимированной конкуренции в области бессюжетной прозы, «первооткрывателями» которой считали себя оба^[255].

Общее мнение о бессюжетности прозы Платонова, обусловленной приемами сказа и публицистики, и о ее ригидной «антилитературности»^[256], связанной с концентрацией автора то на языке, то на философии, следует скорректировать: Платонов гипертрофирует момент загадочности сюжетостроения, вдохновленный Гоголем, Розановым и Шкловским.

Говоря о «бессюжетности», Шкловский не говорит о том, что розановская (равно как и его собственная) литературная манера лишена всякой сюжетности, он утверждает, что сюжет в данном случае трудно локализуем, он является «парящим» и в высшей степени «загадочным».

Ввод новых тем производится так. Нам дается отрывок готового положения без объяснения его появления, и мы не понимаем, что видим; потом идет развертывание, – как будто сперва загадка, потом разгадка. <…> Этим достигается то, что прежде всего новая тема не появляется для нас из пустоты, как в сборнике афоризмов, а подготавливается исподволь, и действующее лицо или положение продергивается через сюжет^[257].

Таким образом, Шкловский подчеркивает: сюжеты Розанова и Платонова не линейны, а подчинены своеобразной логике игры в загадки или в прятки. Нить повествования не сплетена в классический образец завязки и развязки, а то и дело теряется и снова возникает в каком-нибудь неожиданном месте. Это место может находиться в том же тексте, где нить появилась впервые (как немотивированное появление и исчезновение инженера Электрона в начале «Жажды нищего»), но может обнаружиться и в другом, иногда даже в жанрово ином тексте. И места, где проступают сюжетные пережитки, проявляют повышенную семантическую загадочность. Внутренняя притча в «Жажде нищего» – первая попытка Платонова связать в одном сюжете научно-технологические познания и мировоззренческие убеждения.

Tут и берет свое начало нить повествования Электроромана.

ГЛАВА 3

ФОТОЭЛЕКТРОМАГНИТНЫЙ РЕЗОНАТОР-ТРАНСФОРМАТОР – РАЗВИТИЕ СЮЖЕТА

Сравнение ранних журналистских и беллетристических текстов Платонова показывает, что утопический субстрат электрификации (и революции как возврата к первобытному коммунизму в самом широком смысле), изложенный Гербертом Уэллсом в описании встречи с Лениным, хотя и можно связно артикулировать в публицистике, но в художественных текстах трудно контролировать: амбивалентность эстетического пространства и память жанра неизбежно производят противоречия и внутренние парадоксы. На примере Пережитка в «Жажде нищего» это амбивалентное отношение между дискурсом и нарративом выступает в обнаженном виде. Логические фигуры современной физики, которые Платонов стремится интегрировать в повествование, действуют как катализатор: эстетическая амбивалентность формы повышается за счет размытости содержания. Корпускулярно-волновой дуализм наслаивается на конкурирующие отношения повествовательных инстанций; релятивирующая точка зрения наблюдателя накладывается на перспективу повествования. Конкретный автор Андрей Платонов возвещает в своих публицистических текстах «грядущее царство сознания» как победу над всеми тайнами и устранение всех противоречий. А имплицитный автор его рассказа – Пережиток – идентифицирует себя как «древний темный зов назад», как персонифицированный дух загадочного противоречия. Архаичная память фольклорного жанра противостоит исторической инверсии первобытного коммунизма, требуя преодоления статических, дескриптивных модусов утопической артикуляции.

Со второй половины 1921 года Платонов пытается динамизировать статический дискурс своей электропоэтики динамическими элементами электросказа. Именно такое развитие намечается еще в статье «Электрификация деревень» и продолжается в коротких прозаических текстах 1922 года. Рассказы 1921–1922 годов носят отпечаток экспериментов с динамическим сюжетосложением. Группу текстов этой экспериментальной серии можно вычленить как «цикл фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора». Это беллетристика и публицистика, причем граница между этими двумя способами письма постоянно нарушается в целях популяризации науки.

Под фотоэлектромагнитным резонатором-трансформатором «фенотипически» понимается вымышленный прототип солнечного элемента и применение солнечной энергии в широком смысле, причем идеологическая добавленная стоимость этого «энергетического поворота» (как в докладе Платонова об общих понятиях электрификации) приравнивается к осуществлению социалистической утопии. «Генотипически» же это повествовательный аппарат для производства и обработки сюжетной модели Электроромана. Эту сюжетную модель легче всего описать как отчет об изобретении. Изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора представляет собой центральный мотив исследуемых в этой главе текстов, но в разных опытных установках повествовательной техники, ориентированных на традиционные образцы христианского предания и совместимых с другими литературными повествовательными модусами.

Так, рассказ «Невозможное» (1921), который анализируется в первом разделе, оказывается сплетением евангелического сегмента Страстей Христовых (3.1), научно-популярной риторики и романтической любовной поэтики. Рассказ «Сатана мысли» (1922), анализируемый во втором разделе, ориентирован на повествовательную схему ветхозаветной Истории сотворения мира (3.2) и содержит элементы социалистической научной фантастики. Здесь платоновская электропоэтика уже начинает обретать форму в виде синтеза мифопоэтики, любовной и научной поэтик. Открытие электросказа как приема нарративной динамизации можно отнести ко второй половине 1922 года, что будет рассмотрено в третьем разделе на примере «Приключения Баклажанова». Этот рассказ ориентирован на предания евангелических Апокрифов (3.3) и являет примечательную структуру, связывающую гетерогенные тексты: от платоновских сказовых анекдотов начала 1920‐х годов, которые попадают в гравитационное поле электропоэтики и перерабатываются как топливо в его генераторе сюжетов – фотоэлектромагнитном резонаторе-трансформаторе. В рассказе «Потомки Солнца» (конец 1922 года), выстроенном по структуре Апокалипсиса (3.4) и объединяющем элементы средневековой хроники и агиографии, уже можно разглядеть новый прием генерирования сюжета – институциональную поэтику, рожденную из электропоэтики и надолго вытеснившую ее из прозы Платонова конца 1920‐х годов. Будет показано, насколько электропоэтическая модель платоновского сюжета отмечена опоязовской теорией сюжета и приемами бессюжетной прозы, а также то, насколько растворенные в ней модусы сюжетосложения Электроромана могут быть динамизированы инновативной повествовательной техникой.

На переднем плане анализа этого цикла стоит повествовательный аппарат фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора и интеракция повествовательных инстанций в отношении повествовательно-технического и медийно-семантического выражения речи рассказчика и речи персонажей, а также моделирование имплицитного автора. Экспериментальное устройство и вариация дивергирующих повествовательных модусов в отдельных текстах цикла позволяет автору, Андрею Платонову, конструировать особые нарративные функциональные механизмы в индивидуальном стиле его прозы: производство нарративных шаблонов, редукцию, избыточность и вариацию, инкорпорирование философских конфликтов в образы действующих героев – все это элементарные операции повествовательной техники, подключенные к реле фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора.

Схему повествовательного аппарата можно описать как трансформацию статических, риторико-дискурсивных стратегий аргументации в динамические, стилистически-нарративные приемы эстетической коммуникации.

3.1. Passion («Невозможное»)

Короткий рассказ «Невозможное», написанный во второй половине 1921 года (обнаруженный в семейном архиве и опубликованный лишь в 1994 году), почти не упоминается в платоноведении, не говоря уже о том, чтобы стать предметом отдельного рассмотрения. Причина, пожалуй, в недостатках в построении и структуре текста, который может показаться почти черновиком и к публикации которого Платонов явно не слишком стремился, хотя и сохранял в своем архиве вариант, переписанный набело. Однако в контексте развития стиля Платонова этот короткий рассказ крайне интересен: во-первых, он выбивается из привычных стилистических образцов Пролеткульта («Маркун») и сказовых повествований («Апалитыч»), во-вторых, здесь впервые появляется фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор, и это первая любовная история, которую сочинил Платонов. И здесь текст впервые начинается самоуверенным повествующим Я.

Я не доклад собираюсь читать, а просто, с возможной краткостью и простотой, по-евангельски, расскажу вам про жизнь одного человека, моего товарища, – про эту жизнь, начавшуюся так богато и удивительно и кончившуюся так чудесно. По сравнению с этой короткой жизнью жизни Христов, Магометов и Будд – насмешка, театральность, напыщенность и скучные анекдоты. Вместо теории, вместо головной выдумки, пусть строгой и красивой, я беру факт действительности и им бью, и мне никто не сможет ответить равным по силе ударом. Моя роль сводится к роли простого рассказчика. Я не знаю, буду ли я рассказывать о любви или о другой, более мощной, более чудесной и еще никому не ведомой силе^[258].

Вступление в рассказ представляет собой экспозицию риторических приемов, которые Платонов предпочитал использовать в докладах 1920–1921 годов. Библейский стиль сравнений, «евангельская простота и краткость» истории жизни безымянного человека оборачиваются гиперболой, которая низводит жизнь Христа, Будды и Мухаммеда до «напыщенной театральности» и «скучного анекдота». Агрессивная тавтология «факт действительности» состоит в кажущемся противоречии с «головной выдумкой» и предлагает типичный пример «антинаучной» риторики Пролеткульта^[259]. Хотя повествующее Я определяет свою роль как рассказчика, его повествовательная способность релятивируется неуверенностью в будущей теме: «Не знаю, буду ли я рассказывать о любви». Мотив «любви» нов для Платонова: в своих докладах, статьях и рассказах («Жажда нищего») он говорил на тему «пола»; при этом рассказчик дает понять, что не будет использовать слово «любовь» в «физиологическом» смысле.

3.1.1. Научная поэтика

Жесткий тон имплицитного автора не может скрыть того, что инстанция рассказчика не уверена в своей идентичности и мечется между устной речью и литературным повествованием. Хотя автор утверждает, что «не читает доклад», и определяет себя как «рассказчик», он все-таки выдает себя скорее как докладчик («буду говорить, смеясь»). Имплицитный автор – оратор и нарратор одновременно и осознает это повествовательно-прагматическое раздвоение, стараясь замаскировать его нагромождением антифразисов.

Повторяющийся во введении антифразис действует как самоотрицающее обнажение приема, ибо первая треть текста представляет собой доклад о теоретической физике, а последняя треть – любовную историю, располагающаяся между ними часть посвящена истории безымянного протагониста. Переход от риторического введения к внутреннему рассказу формируется как научно-популярный доклад:

У шведского физика Аррениуса есть красивая, поразительная гипотеза о происхождении жизни на земле. По его догадке – жизнь не местное, не земное явление, а через эфирные неимоверные пространства переправлена к нам с других планет в виде колоний мельчайших и простейших организмов^[260].

Гипотеза так называемой панспермии, предлагающая внеземное происхождение жизни, возникла в ответ на вопрос о самозарождении, данный в дарвиновской теории эволюции, и имела в XIX веке таких именитых сторонников, как Луи Пастер, Уильям Томсон и Герман фон Гельмгольц. В начале ХХ века она популяризировалась шведским нобелиатом по химии Сванте Аррениусом (1859–1927), который в своей книге «Становление миров» (1908) писал о радиопанспермии как источнике зарождения жизни на Земле^[261]. Рассказчик/лектор «Невозможного» расширяет гипотезу Аррениуса в том отношении, что споры или микроорганизмы, попавшие на землю из космоса, не только транспортировались через солнечное излучение, но, поскольку все организмы состоят из атомов, атомы из электронов, а электроны суть кванты света, жизнь происходит от Солнца и людей можно рассматривать не в переносном, а в буквальном смысле как потомков Солнца^[262].

Неожиданным образом научно-поэтическая аргументация рассказчика/лектора сводится к мифопоэтическому заключению.

Тут волнует и вспоминается старое библейское предание и восточные и египетские религии о происхождении всего из света, о боге света и добра – Ормузде. Только тогда было проникнуто в эту тайну верой и интуицией, а мы подошли к нему через знание. Все-таки, как мало мы имеем права смеяться над верованиями древнего человечества!^[263]

Манихейство как синкретическая система веры и познания, описывающая моральные противоречия человечества в метафорах апокалиптической борьбы света и тьмы, к началу ХХ века стало источником вдохновения как для русского символизма, так и для богостроителей и Луначарского, который в своей работе «Религия и социализм» (1908) задал спиритуальный модус самоописания социализма через историю раннего христианства и еретических сект. В этой связи описывается возникновение зороастрийских и гностико-манихейских мотивов и у Платонова^[264]. Но у Платонова бог света Ахура Мазда появляется в контексте научно-популярного дискурса теоретической физики как интуитивное воспоминание и действует в качестве мифопоэтического перехода от научной поэтики к технопоэтике.

Свет заслуживает главного внимания всей науки всего земного человечества; вся техника сведется в конце концов к светотехнике. <…> Однажды изобретенный прибор, который можно будет установить на любом из этих столов, произведет такую революцию, перед которой все бывшие революции человечества – ничто. <…> Работы в этом направлении уже ведутся, и уже достигнуты громадные результаты. Прибор этот, названный фотоэлектромагнитным резонатором-трансформатором, играет роль преобразователя света в обыкновенный рабочий электрический ток <…> С изобретением такого прибора будет окончательно решен энергетический вопрос рабочего человечества, ибо свет не поддается исчислению в мощности как энергия. Вся бесконечность, как учит наука, есть свет, есть сфера электромагнитных содроганий. Значит, мы запряжем тогда в наши станки бесконечность в точном смысле слова. И этим решим великий и первый вопрос человечества – энергетический вопрос. Нерешенность его – причина всех зол^[265].

Фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор в принципе представляет собой технопоэтическую антиципацию солнечного элемента и дает типичный пример того, что Карл Маннгейм называл «релятивной утопией»^[266]. Хотя поэтика искупления, для которой фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор в текстах Платонова 1922 года служит нарративным связующим средством, кажется утопической, появление кремниевых солнечных элементов в 1954 году и сегодняшнее их применение показывают, что платоновский резонатор-трансформатор как мысленный эксперимент был совершенно адекватен духу времени.

Константин Баршт полагает, что Платонова вдохновила нобелевская речь Макса Планка, напечатанная в 1925 году в сборнике «Теория относительности и материализм», в которой якобы описан резонансный трансформатор^[267]. Это предположение не подтверждается^[268]. Валерий Подорога считает, что фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор и схожие аппараты у Платонова инспирированы идеями и изобретениями Николы Теслы, чьи работы Платонов (согласно Подороге) должен был знать^[269], однако убедительных доказательств этому нет. Тесла не оставил «трудов», с которыми мог быть знаком Платонов. Самые известные публикации Теслы – как, например, статья «The Problem of Increasing Human Energy with Special References to the Harnessing of the Sun’s Energy» (1900) в журнале «Century Magazine» или автобиография «My Inventions» (1919) – были переведены на русский язык лишь в последнее время, а в 1920‐е годы были в России практически неизвестны.

Если искать литературный или интеллектуальный прототип для платоновского фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, то прежде всего вспоминается натурфилософия Вильгельма Оствальда. Влияние трудов Оствальда на Платонова уже не раз отмечалось^[270], особенно в части метапоэтического фиксирования энергетической картины мира в прозе Платонова. След этого влияния присутствует и в центральной метафоре ранних трудов Платонова – «борьбе против материи», ибо Оствальд использовал агрессивную антиматериалистическую риторику, например, в своих «Лекциях по натурфилософии» и в «Энергетическом императиве»^[271]. Сильное впечатление на молодого Андрея Платонова могли произвести и евгеническая социология, и утопическая риторика преодоления пространства и времени через познание, и представление духовных процессов как аппарата (душевный аппарат, нервный аппарат, чувственный аппарат), и тесное сближение естественно-научных, социальных и гуманитарных сфер аргументации, не говоря уже о красноречивом стиле научно-популярных статей Оствальда. Оствальд одним из первых предсказал – под впечатлением от фотоэлектрического закона Эйнштейна – будущее солярно-энергетической техники: «Общее направление развития культуры пролегает исключительно в духе умножения этого вида энергии, и если представлять картину будущего использования излучения солнца, это будет фотоэлектрический аппарат»^[272]. В книге «Колесо жизни: физико-химические основы процессов жизни» (1911), переведенной на русский язык уже в 1912 году, Оствальд конкретизировал описание фотоэлектрического аппарата.

Мысленно сконструируем фотоэлектрический элемент с подходящими свойствами, то есть машину, которая превращает солнечное излучение в электрическую энергию, позволяя часть воспринятого излучения извлечь из аппарата в виде электрического тока. <…> Если вставить две медные пластины с оксидированной поверхностью в некий раствор, соединить их проводом и освещать одну из пластин, по цепи пойдет ток^[273].

Идея решения энергетической проблемы через солнце появилась во многом благодаря Оствальду и была куда ближе платоновскому технопоэтическому проекту фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, чем идеи Планка или Теслы. Мифопоэтическая компонента в «Невозможном», заданная богом света, связывает физику с метафизикой света и рождает мифопоэтическую фантазию всемогущества электрификации.

Овладев светом, человечество будет почти всемогущим, и история его переступит решающую черту. Изобретение прибора, превращающего свет в рабочий ток, откроет эру света в экономике и технике и эру свободы в духе, ибо человек только тогда освобожден будет от труда – работы, от боя с материей и предастся творчеству и любви, о которой я сейчас буду читать. Я буду читать о своем лучшем друге, теперь уже не живущем…^[274].

3.1.2. Мифопоэтика

Во второй трети этого текста Платонов приходит от научной поэтики через мифопоэтику к технопоэтике, а затем к поэтике любовной. Заявленная перспектива доклада («Я буду читать») апострофирована двойным пролепсисом: повторно указывается, что безымянный протагонист, «друг» рассказчика/лектора, уже умер, а объявлен доклад о любви, но любовь – в этом вся соль – возможна лишь в будущем, после изобретения фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, решения энергетического вопроса и победы над материей. Перейдя к истории жизни своего друга, лектор оказывается диегетическим рассказчиком, использующим протагониста, чтобы тематизировать себя самого и эмансипировать субъективную повествовательную позицию от объективной позиции научно-популярного доклада.

Рассказывается история крайне чувствительного, романтичного, гениально-безумного одиночки, неотделимого от его гомосоциально влюбленного восприятия со стороны рассказчика, причем делается это в отрывистой, фрагментарной форме биографического поминовения^[275]:

И вот родился раз человек, радостный простой и совсем родной земле, без конца влюбленный в звезды, в утренние облака и в человека. <…> Раз мы стояли с ним в поле ранним летним утром. <…> Я узнал тогда, что полная тишина есть вселенская музыка <…> Тогда у нас обоих родилась мысль о свете как об энергии, которой можно напитать и спасти человечество, и вывести его на путь борьбы с этой вселенной, и победить ее, сделать человеческой обителью <…> И раз это случилось. Бездны планов, проектов и целые звездные сонмы фантазий роились в наших головах. <…> Нам было по восемнадцати лет, когда это случилось^[276].

Безымянный друг рассказчика – электрик и автор фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. Он изображен как гений-самородок, который без формального образования «все знает» и в свободные часы пишет книгу, перед лицом которой устареют все остальные книги и научные открытия. В безымянном электрике соединяются мотив «гений и безумие», народно-пролетарская мечта об искуплении и романтико-символистская технопоэтика Пролеткульта. История его жизни, узнаваемая из панегирически-агиографических эпитетов, выглядит так: чувствительно-экстравагантный электрик в юности переживает озарение, которое рождает в нем идею фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. Его состояние колеблется между меланхолией и экзальтацией, «Лунная соната» Бетховена приводит его в экстаз, и он часто исчезает на целые недели. Он живет за счет женщины, которую он едва замечает, экстатические приступы работы доводят его до изнеможения. Увидев столб на обочине дороги, он впадает в глубокий экзистенциальный кризис, лишившись жизненных сил, но зато почти доводит до осуществления фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор^[277].

Во второй трети текста диегетический рассказчик почти незаметно отступает в тень, повествование трансформируется, перейдя от первого лица к третьему и не только напоминая хвалебно-траурную или надгробную речь, но и многократно применяя гимнические и агиографические приемы^[278]. Умерший друг рассказчика в парадоксальном отрицании предстает как единственный живущий среди мертвых – как мессия, который в образе Вечного жида Агасфера своим явлением провозвещает лучший мир^[279].

…он был один истинно живой, истинно имеющий душу, среди миллиарда трупов-автоматов, называющегося человечеством. <…> Он один ходил ожившим, проснувшимся среди еще глубоко спящего мертвого мира. Вот, недавно, на дорогах нашего мира появился этот неумирающий Агасфер и пропал навсегда, ничего не сделав, присланный сделать все, зажечь или взорвать эту окаменевшую громаду – вселенную, отворить тяжкие двери тайн к вольным пространствам силы и чуда. Он один был живым и тревожным среди нас, мертвых и спящих. И своим исчезновением, своей смертью он доказал всем, что есть иная вселенная. <…> Печальный и ласковый странник – Агасфер прошел и показал дорогу, ничего не показывая и не говоря. Мы должны увидеть мир его мутными, тоскующими глазами^[280].

Гимнически-агиографическое возвышение истории жизни протагониста генерирует специфическую повествовательную позицию. Она не только заставляет рассказчика отказаться от индивидуальных стилистических черт и десубъективировать свою позицию в традиционно опосредованные стилистические формулы, но и эстетически возвышает смерть, рассказ о которой объективирует героя как носителя действия^[281]. Закончив историю жизни своего героя и приписав этой жизни эстетический и этический смыслы – обещание искупления – в агиографически объективированном повествовательном стиле, рассказчик делает решительный шаг (помеченный графическим отступом) и возвращается к своей субъективной повествовательной позиции, чтобы рассказать историю смерти безымянного протагониста. При этом снова всплывает индивидуальный рассказчик от первого лица, привнося в рассказ еще одного персонажа – единственного, кто обозначен именем: Мария.

Так это было. Пошли мы раз с ним в один дом, где нас обоих знали. Пришли и сели. В том доме никого не было, кроме дочери нашего общего товарища, – Марии. Все трое мы ничего не говорили, и это молчание нам было легко. <…> Мария сидела, простая и ясная, и глядела в книжку. <…> Потом мы о чем-то говорили, и товарищ мой вдруг наклонился к ней, взглянул в ее тихие чуть поднятые глаза и откинулся на стуле. Через миг он светился. Светился всем телом; свет шел из него; не тот воображаемый глупый поэтический свет, а свет настоящий, какой зажигают в комнатах по вечерам. Такой материальный свет и есть самый чудесный и единственный свет. <…> Это все покажется сказкой, а я это видел, и это научно верно. Действительность смешнее и фантастичнее фантазии^[282].

Имя Мария недвусмысленно указывает на автобиографическую компоненту в «Невозможном». Этой компоненте еще будет уделено внимание. Но сначала надо проанализировать медийно-семантическое действие этой сцены, составленной из молчания, (беспредметного) разговора, чтения и свечения. Взгляд Марии в книгу вызывает к жизни романтичный и романный сценарий, стоящий в начале рассказов о любви^[283]. В своей работе «Любовь как страсть» Никлас Луман определил функцию коммуникативного медиа любви как «осуществление невероятного»^[284]. В своей теории символической генерализации средств коммуникации Луман описывает эволюцию любовной семантики с XVIII века и в буржуазную эпоху как открытие некоммуникабельности – как опыт невозможности передавать чувства^[285].

С тех пор «корректная» структура романтической любви требует автореференциальной тематизации некоммуникабельности, присутствующей в речи влюбленного. Характерно, что эта семантика в чистом виде присутствует в первом любовном письме Андрея Платонова к Марии Кашинцевой:

Мария. Я не смог бы высказать вам всего, что хочу, я не умею говорить, и мне бесконечно трудно рассказывать о самом глубоком и сокровенном, что во мне есть. Поэтому я прошу прощения, что пишу, а не говорю (писать как-то несуразно). Простите меня за все и послушайте меня. Мария, я вас смертельно люблю. Во мне не любовь, а больше любви чувство к вам. <…> Переполняется во мне душа и не могу больше говорить. Поймите мое молчание, далекая Мария, поймите мою смертную тоску и неимоверную любовь^[286].

В этом письме описание дискурса любви субституирует любовную речь, но инсценирует себя как имитация устной речи («послушайте меня»; «не могу больше говорить»; «поймите мое молчание» и так далее). Этот опыт коммуникативного провала – вербализации невозможного и невозможной коммуникации – Платонов перерабатывает в рассказ «Невозможное». И рассказчик здесь тоже следует романтической любовной семантике, описывая несказуемое чувство любви через «говорящие взгляды» и прячась как бы в ироническую гиперболизацию визуального восприятия. Он делает это, чтобы утвердить свой статус наблюдателя, когда дискредитирует традиционный романтический топос «любовного озарения» и исходящий от влюбленного протагониста свет, свидетельствуя его «материальность и научную верность» («я это видел»).

Чтобы подчеркнуть, что речь идет не о «воображаемом поэтическом свете», рассказчик, к концу сцены незаметно превращаясь в лектора, прибегает к стилистическому средству адинатона (сравнение с невозможным), когда для подкрепления своего высказывания утверждает: «Действительность смешнее и фантастичнее фантазии»^[287], и завершает любовную сцену подчеркнуто цинической аксиомой: «Человек, думающий, что он знает настоящий мир, глуп: он знает кусок действительности, обрубленный так, чтобы было покойно жить. Дурак он»^[288]. Цинизм имеет в этом месте такую же автореференциальную функцию, как и ирония: тематизацию некоммуникабельности^[289], в этом специфическом контексте – некоммуникабельности мирового опыта вписывается в опыт любви в качестве modus vivendi^[290].

Примечательно, что эта критика человеческой способности суждения и познания корреспондирует с восклицанием рассказчика/лектора в отношении манихейского мифа («Как мало мы имеем права смеяться над верованиями древнего человечества!»). Фактически безымянный протагонист в своем светящемся облике напоминает бога света Ахуру Мазду, и рассказчик усиливает этот параллелизм, «научно» обосновывая свечение своего влюбленного друга.

Сам сын света, весь сотворенный из света, как и каждый из нас, он отдавал теперь свою душу другому человеку, в него входило что-то другое и вытесняло старую душу-свет. <…> В первый раз человек полюбил другого человека; и другой ясный и мучительный мир вонзился в этот – и завязалась короткая радостная борьба между любовью и жизнью. Жизнь есть свет в физическом смысле, и этот свет уходил из моего друга, чтобы могло в него войти другое^[291].

Так достигается подключение любовной поэтики к мифопоэтике: «Зависимость любви от времени делает возможным нарративную обработку темы, рассказ о „любовных историях“ и тем самым „функционально-специфическую замену мифов“»^[292].

3.1.3. Любовная поэтика

Обусловленное любовью свечение, однако, равносильно (в понимании рассказчика) уничтожению мира света, темный опыт любви влечет за собой опыт смерти. В понимании же протагониста его смерть обусловливает не любовь, а нерепрезентируемость любовного опыта – невозможное, тематизированное в диалоге рассказчика и героя после посещения Марии.

– Что с тобой? – спросил я у него.

– Я люблю, – сказал он тихо. – Но я знаю – чего хочу, то невозможно тут, и сердце мое не выдержит. <…>

– Чего же ты хочешь?

– О, знаю, – ее хочу! Но не такую. Я не дотронусь до нее. Ни губы, ни груди мне не нужны. Я хочу поцеловать ее душу… Нет, тут ничего невозможно. Этого нельзя сказать. Слово сделано для удобства. Я не знаю, как сказать, и никто никогда ничего про это не скажет ни словом, ни музыкой, ни песней. Это можно иметь, но нельзя об этом рассказать^[293].

После этого финального озарения, придя к себе домой, безымянный герой истории ложится и умирает: «Любовь обняла в нем жизнь и задушила ее»^[294]. Эрос и Танатос, история жизни и история страдания оказались взаимно дополнительны в отношении к «священной истории», которая «с евангельской краткостью и простотой» была заявлена в начале «Невозможного». Никлас Луман в своей книге не эксплицирует отношение любовной страсти к страстям Христовым, но подразумевает его^[295]. Решающей для Лумана является фундаментальная разница между идеалом amour passion, связанным со старым, «пассивным» понятием страдания как «претерпевания впечатления»^[296], и парадоксальностью, связанной с современным, «активным» понятием страдания как «страстного действия». Только сплавление активного и пассивного понятий страсти делает возможным индивидуализированную, романтическую любовь, «ибо только действие, не претерпевание, можно считать индивидуальным»^[297].

Протагонист «Невозможного» предается именно домодернистскому пассивному понятию страсти, понимая любовь как недостижимый, невозможный идеал, отчего и погибает, тогда как Мария репрезентирует романтический любовный код (поэтому она также единственная фигура, наделенная индивидуальным именем). Можно сказать, что безымянный протагонист действует как носитель актуального для самого Платонова в 1920–1921 годах идеала преодоления «буржуазного пола» и тем самым привязан к добуржуазному, доромантическому и антисексуальному любовному коду, поскольку «лишь романтизм освящает взаимосвязь сексуальности и любви, и лишь XIX век завершает мысль, что любовь есть не более чем символизация полового инстинкта»^[298]. Рассказчик же в своем понимании любви тоже доромантичен, однако в основе его взгляда лежит уже новое понятие активной страсти, понятие любви как парадокса: любовь хотя и невозможна, но неизбежна.

Я пошел домой. Все кончилось. Любовь в этом мире невозможна, но она одна необходима миру. И кто-нибудь должен погибнуть: или любовь войдет в мир и распаяет его и превратит в пламень и ураган, или любви никто никогда не узнает, а будет один пол, физиология и размножение. Но нет – пусть любовь невозможна, но она неизбежна и необходима^[299].

В этом контексте герой, пассивно переживающий любовь как идеал, оказывается альтер эго рассказчика, активно творящего страстные речевые действия. В автобиографической перспективе «Невозможное» маркирует переход Платонова от поэтики пола к любовной поэтике и прощание с его прежним эго и авторским образом светящегося протагониста. Электрик и мечтатель, которого рассказчик со страстными и патетическими восклицаниями несет к могиле, в действительности и есть сам автор.

Любовь, которую «претерпевает» Андрей Платонов, о чем свидетельствуют его письма к Марии Кашинцевой, влечет за собой переключение любовного кода от идеала к парадоксальности и производит шизоидные эффекты любовной коммуникации, как ее описывает Луман: «Шизофрения или как минимум вынужденное повторение патологического поведения. В одном отношении парадоксальная коммуникация действует как разрушение личности, в другом – как разрушение социальной системы»^[300]. В свою очередь дружба рассказчика с героем представляет собой диегетически разрушенную социальную систему^[301].

Мизогинную пролетарскую эмфазу братства, которая доминирует в семантическом поле «буржуазный пол vs. пролетарское сознание», Элиот Боренстейн обозначает в контексте раннесоветской гендерной модели как «фратриархат», который Платонов, хотя и очень медленно, истреблял в своей прозе 1920‐х годов. Глубинной причиной платоновской смены гендерно-идеологического направления Боренстейн считает биографический фон: создание семьи^[302]. Платонов не подвергает свои ранние идеалы тотальному демонтажу, а позволяет им самостоятельно прийти к логическому завершению, что можно наблюдать на материале «Чевенгура». В ранней прозе Платонова можно увидеть, как измельчение «антибуржуазных/антиполовых» идеалов сопутствует повествовательно-прагматичному расщеплению между рассказчиком и героем, которое проявляется как колебание между всемогуществом и бессилием в «Маркуне» и «Жажде нищего».

В «Невозможном» это переменное отношение манифестируется в симметрии между всесилием рассказчика и импотенцией героя. Как альтер эго рассказчика герой сохраняет за собой сферу пассивного претерпевания. Он эксплицитно исключается из действия либо его действия дисквалифицируются – например, в порыве сомнамбулической любви к миру он целует незнакомую женщину, за что его жестоко избивает ее спутник^[303].

Все начинания протагониста – «великого и неповторимого лентяя» – оказываются безуспешными: его работы откладываются в долгий ящик, фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор остается незавершенным, а книга недописанной. Зато его переживания подробно описываются рассказчиком. Отношение рассказчика (эго) к своему герою (альтер/другой) можно определить по схеме Лумана^[304]. Поскольку герой (другой) в «Невозможном» не действует, в рассказе не тематизируются также и символически генерализованные медиа – деньги и власть.

Совместное переживание рассказчика (эго) и героя (альтер) открывает им высшую истину о природе света и универсума. Но переживание любви героя как пассивное претерпевание вербализируется в действии рассказчика и проблематизируется в его гипостазисе как лектора в конце рассказа. Ибо если людям «не хватает честности и гениальности», чтобы любить друг друга и весь окружающий мир, их следует принудить к этому – такова мораль притчи^[305]. Для проблемы некоммуникабельности эмоций рассказчик/лектор предлагает рациональное научно-техническое решение.

Для этого надо подойти к вопросу любви технически. Я не догадался тогда исследовать своего друга. Вселенная любви, вошедшая в него, имеет какие-нибудь признаки, носители. Назовем их микробами, возбудителями любви. Что-то в этом виде должно быть обязательно. Эти микробы надо открыть, исследовать условия их развития, благоприятные для них, потом лабораторно, искусственно создать эти благоприятные условия для их расцвета и развести эти микробы в препаратах, как разводят культуры холеры, тифа и т. п. Тут надо идти чисто экспериментальным путем. <…> Может, удастся обойтись и без объектов опытов, т. е. дойти до открытия микробов теоретическим путем, и потом делать их искусственно в несметном количестве на каких-нибудь станках и прививать людям, рассеивать в мире^[306].

Ирония и вульгарный цинизм, которые лежат в основе этого превращения любовной поэтики в научную, несут уже описанную выше функцию преодоления некоммуникабельности любви, которая может быть понята как возможность осуществления невозможного путем иронического тематизирования провала коммуникации или через смену символически генерализованного медиа от любви к научной истине^[307].

Это ироническое предложение решения любовной проблемы ссылается на начало рассказа/лекции, на гипотезу Пастера и Аррениуса о панспермии, всеобщем осеменении космоса микробами любви^[308]. Ибо «окончательное решение любовного вопроса» с точки зрения рассказчика/лектора – превращение вселенной в любовь: «вселенная станет любовью, а любовь есть невозможность»^[309]. Переключение кода с любви на истину следует еще раз в заключении текста и служит парадоксальной цели: подтвердить и закрепить возможность любви как невозможного идеала.

Любовь – невозможность. Но она – правда и необходима мне и вам. Пусть будет любовь – невозможность, чем эта маленькая возможность – жизнь^[310].

Идеал любви, о котором здесь идет речь, не имеет ничего общего, по заверениям рассказчика/лектора, с физиологической любовью/эросом (дискредитированной как половой инстинкт и инстинкт продолжения рода). Наоборот – эрос так же возможен, как дружеская любовь (филия). Невозможное – это агапа, всеобъемлющая любовь Бога в Евангелии. Понятие страстной любви в «Невозможном» стремится преодолеть любовь как кодирование интимности и учредить всеобъемлющую любовь, и в этой «евангельской краткости и простоте» открывается параллель между страстями Иисуса и безымянного электрика.

В отличие от переживающего и страдающего героя рассказчику отводится действующая роль евангелиста, который не только свидетельствует, но и распространяет и институционализирует учение или проповедует его в своем стилистическом гипостазисе^[311]. В этом контексте фотоэлектромагнитному резонатору-трансформатору отводится роль символа веры, который преображает солнечный свет в электрический ток, а электрический ток – в божественный свет искупления, как повествовательный аппарат в это же самое время обеспечивает взаимную трансформацию научной поэтики, технопоэтики, мифопоэтики и поэтики любви и тем самым функционирует как ген построения сюжета и семиотический конденсатор^[312].

Изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора – прочное нарративное ядро, вокруг которого Платонов может группировать стилистические и жанровые эксперименты, а также механизмы повествовательной техники – как в свое время интерпретации, комментарии и апокрифы группировались вокруг Священного Писания.

3.2. Genesis («Сатана мысли»)

К началу 1922 года Платонов уже наработал базовые элементы своего будущего Электроромана: тема электрификации в сочетании с утопически-идеологическим субстратом «царства сознания»; жанр притчи, подверженный динамической трансформации; герой – электрик и изобретатель фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, который как символ «нового Евангелия» электрификации является носителем нарративной и медийно-семантичесой ДНК, необходимой для построения сюжета. В контексте этой генетической повествовательной структуры Платонов или имплицитный автобиографический автор стоит перед той же проблемой, что и первохристианские авторы Священного Писания: обратная связь (re-ligio) Нового Завета и заложенной в нем благой вести с Ветхим Заветом и содержащимися в нем мифами основания^[313]. На пути от генезиса к эволюции электропоэтики важный этап представляет собой рассказ «Сатана мысли», возникновение которого связано с профессиональной самореализацией Андрея Платонова.

3.2.1. Герой-светоносец

Во второй половине 1921 года Андрей Платонов закончил образование, вышел (или скорее был исключен) из рядов коммунистической партии, проделывал пешие марши по сельским дорогам, страстно ухаживал за Марией Кашинцевой. В январе 1922 года он отправился в «командировку» в Москву, где в Наркомземе получил информационный материал о финансировании сельхозкооперативов^[314]. С лета 1921 года Платонов написал ряд агитаторских статей, в корне отличных от его прежних журналистских выступлений: они призывали к помощи голодающим Поволжья и пропагандировали сельскохозяйственную ирригацию в Воронежской губернии. Введенный Платоновым неологизм «гидрофикация» – по шаблону «электрификации» – стал новым программным кодом для спасительного проекта сельскохозяйственной модернизации. В статьях по гидрофикации конца 1921 года, прежде всего в «Новом Евангелии», Платонов занял позицию «вольного пропагандиста», который без формального мандата странствует по деревням и проповедует крестьянам в духе федоровского «Общего дела» идею проекта сельскохозяйственной ирригации. Выстроив эту позицию в своих текстах, журналист Платонов начал выдвигать требования к губернскому правлению – институционализировать ирригационные программы^[315]. Конкретным результатом стало первое профессиональное трудоустройство Платонова на должность заведующего отделом гидрофикации в Воронежском комиссариате сельского хозяйства с 1 января 1922 года, а с 5 февраля 1922 года – председателя губернской комиссии по гидрофикации^[316].

После ряда переименований и переструктурирований платоновское институциональное детище, комиссия по гидрофикации «Губкомгидро», в марте 1922 года была подчинена Губернскому земельному управлению как отдел ирригации, что более-менее закрепило ее позиции в управленческом аппарате, хотя Платонову и его сотрудникам вплоть до июля 1922 года приходилось бороться за финансирование^[317].

В то же самое время Платонов разрабатывал механизмы повествовательной техники, пользуясь нарративным аппаратом фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. В рассказе «Сатана мысли» (1922) с подзаголовком «Фантазия» изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора вплетается в научно-фантастический сюжет^[318]. В этом тексте Платонов придерживается структуры своих предшествовавших электронарративов «Жажда нищего» и «Невозможное», состоящих из статического обрамляющего описания и динамического внутреннего рассказа, но отказывается от автореференциальной игры в прятки и обнажения инстанции рассказчика. Рассказчик «Сатаны мысли» есть внедиегетический аукториальный рассказчик, а герой, в отличие от абстрактного инженера Электрона и безымянного электрика из «Невозможного», приобретает имя и биографию.

Он был когда-то нежным, печальным ребенком, любящим мать, и родные плетни, и поле, и небо над всеми ими. По вечерам в слободе звонили колокола родными жалостными голосами, и ревел гудок, и приходил отец с работы, брал его на руки и целовал в большие синие глаза. <…> и мальчику казалось, что и гудок и колокола поют о далеких и умерших, о том, что невозможно и чего не может быть на земле, но чего хочется. <…> В нем цвела душа, как во всяком ребенке, в него входили темные, неудержимые, страстные силы мира и превращались в человека. Это чудо, на которое любуется каждая мать каждый день в своем ребенке. Мать спасает мир, потому что делает его человеком^[319].

В начале рассказа герой – еще не индивидуализированный образ, а обычный ребенок в семейной идиллии рабочего предместья, социальная гармония которого входит в сознание ребенка как благозвучие церковных колоколов и заводского гудка. Нежные звуки, которые стоят в резком противоречии к ранним выпадам Платонова против любви как «пола, физиологии и размножения», отчетливо маркируют внутреннее преображение его сознания – как-никак Мария Кашинцева была на пятом месяце беременности, когда вышел этот рассказ.

Локальная панорама обрамляющего нарратива графически отделена от внутреннего действия, которое тоже использует медийно-семантический прием акустического восприятия, проецируя его на глобальную панораму электрической эпохи.

Он вырос в великую эпоху электричества и перестройки земного шара. Гром труда сотрясал землю, и давно никто не смотрел на небо – все взгляды опустились в землю, все руки были заняты. Электромагнитные волны радио шептали в атмосфере и межзвездном эфире грозные слова работающего человека. Упорнее и нестерпимее вонзались мысль и машины в неведомую, непокоренную, бунтующую материю и лепили из нее раба человеку. <…> Главным руководителем работ по перестройке земного шара был инженер Вогулов, седой согнутый человек с блестящими ненавидящими глазами, – тот самый нежный мальчик. Он руководил миллионными армиями рабочих, которые вгрызались машинами в землю и меняли ее образ, делали из нее дом человечеству. <…> План Вогулова был очень прост <…> Сущность проекта состояла в искусственном регулировании силы и направления ветров через изменение рельефа земной поверхности: через прорытие в горах каналов для циркуляции воздуха, для прохода ветров, через впуск теплых или холодных течений внутрь материков через каналы^[320].

В действующем протагонисте (о мире переживаний которого во внутреннем действии рассказа ничего не говорится), который получает от «всемирного собрания трудящихся масс» задание переформирования земли для уничтожения материи, можно узнать абстрактного инженера Электрона, который здесь снабжен индивидуальными чертами.

Из всех инженерных протагонистов ранней прозы Платонова в Вогулове яснее всего опознается влияние «Инженера Мэнни» Александра Богданова, вышедшего в 1913 году с подзаголовком «фантастический роман» как приквел к «роману-утопии» «Красная звезда» (1908)^[321]. Разница между обоими романами марсианской дилогии Богданова иллюстрирует жанровое различие между (статической) утопией и (динамической) социальной фантастикой, которое Евгений Замятин в 1922 году подчеркнул в своей статье о Герберте Уэллсе^[322]. Рассказом «Сатана мысли» Платонов стремился в известном смысле к синтезу между утопией и научной фантастикой (или социальной фантастикой). Хотя действие разыгрывается в утопическом, глобализированном социалистическом обществе и поэтому обходит важный для «Инженера Мэнни» и Уэллса сюжет классовой борьбы, однако динамика действия все же перебивается статическим повествовательным приемом утопии. Инженер Вогулов, как и инженер Мэнни, – автократ и технократ в одном лице. Их проекты глобального переустройства (инспирированные федоровским «Общим делом») сходны вплоть до деталей^[323]. Правда, в «Инженере Мэнни» решаются исключительно экономические и мировоззренческие проблемы (технические решения им предпосланы), чтобы продвинуть действие вперед. Вогулов же решает научные и технические проблемы, тогда как вопросы организации общества уже устарели благодаря победе глобального социализма.

Первая проблема, которую «инженер пиротехники» Вогулов должен решить для переустройства поверхности земли, – это изобретение взрывчатого вещества, которое позволило бы «армии рабочих в 20–30 тысяч человек пустить в атмосферу Гималаи»^[324]. Решение находится в духе оствальдовского «энергетического императива», ибо требуемая взрывчатка не вещество (не материальная субстанция), а «чистая энергия».

Это было не вещество, а энергия – перенапряженный свет. Свет есть электромагнитные волны, и скорость света есть предельная скорость во вселенной. И сам свет есть предельное и критическое состояние материи. За светом уже начинается другая вселенная, материя уничтожается. Могущественнее, напряженнее света нет в мире энергии. Свет есть кризис вселенной. И Вогулов нашел способ перенапряжения, скучения световых электромагнитных волн. Тогда у него получился ультрасвет, энергия, рвущаяся обратно в мир к «нормальному» состоянию со странной истребительной, неимоверной, не выразимой числами силой. На ультрасвете Вогулов и остановился. Этой энергии было достаточно для постройки из земли дома человечеству^[325].

Электростатическое уравнивание зарядов как научно-поэтический прием открыл еще инженер Электрон в «Жажде нищего». При этом поэтика взрыва прежде Платоновым не использовалась^[326]. И здесь опять важен биографический фон. Как пишет Ласунский, Платонов и его коллеги из Губкомгидро применяли динамит в своих ирригационных проектах, начиная с деревни Волошино, где Мария Кашинцева как раз проходила практику по ликбезу^[327]. Несмотря на звучное наименование Губкомгидро, свойственное скорее государственным структурам, это был кооператив, вызванный к жизни благодаря кредитам, выделяемым при НЭПе новым проектам в сфере модернизации сельского хозяйства. Для погашения же кредитов была необходима прибыльность предприятия^[328].

Губкомгидро разрабатывала экспериментальные – локальные и региональные – проекты ирригации и электрификации, которые Платонов экстраполировал в глобальный проект изменения поверхности земли инженером Вогуловым в «Сатане мысли», а научно– и технопоэтические приемы своей прозы перевел в рекламную стратегию в статье «На фронте зноя»:

Для повышения коэффициента отдачи влагооборота Комгидро приняла проект реконструкции рельефа взрывным методом. <…> Комиссия предполагает применить для своих работ не только взрывной метод, но и более мощный – электромагнитный (точнее, метод ритма), основанный на разрушении материи через сообщение ей извне электромагнитных волн с точно рассчитанной длиной волн и частотой периодов; такие волны, совершенно совпадая с внутриатомным ритмом (строго определенным, «индивидуальным» для каждого элемента, для каждого сложного состава), разрушают материю; при несовпадении же таких – внутреннего и внешнего – ритмов материя электризируется, создается. <…> Таким образом, при работе для узкопрактической задачи была найдена энергия невиданной мощи, покрывающая собою все известные энергии, – внутриатомный-молекулярный ритм и электричество есть только вид этой энергии^[329].

В платоновских статьях 1922 года по гидро– и электрификации на глазах размывается граница между фактом и вымыслом, между агитацией и рабочей корреспонденцией. Насколько автобиографичны инженерные герои его прозы, настолько же проекты самореализации Платонова как электрика, пролетарского поэта и предпринимателя отмечены вымыслом его сочинений^[330]. В далеких деревнях, среди эрозионных разрушений почвы, засушливых полей, динамита и кустарных ирригационных приспособлений Платонов воображает себя всемогущим инженером Кржижановским, неутомимым инженером Мак-Алланом, воинственным инженером Мэнни, разрушителем материи, мессией электрической эры и богом-творцом в одном лице.

3.2.2. Религия света

Известная обратная связь (re-ligio) между прозой и жизнью становится автореференциальным ядром платоновских фантастических рассказов, которые могли быть задуманы как главы или наброски Электроромана. Как и в «Жажде нищего» и «Невозможном», в «Сатане мысли» научно– и технопоэтическое развитие сюжета «тормозится» метафизическими и мифопоэтическими реминисценциями.

Тут нужна свирепая, скрипящая, прокаленная мысль, тверже и материальнее материи, чтобы постигнуть мир, спуститься в самые бездны его, не испугаться ничего, пройти весь ад знания и работы до конца и пересоздать вселенную. Для этого надо иметь руки беспощаднее и тверже кулаков того дикого творца, который когда-то, играя, сделал звезды и пространства. И Вогулов, не сознавая, родясь таким, развив себя неимоверной титанической работой, был воплощением того сознания – тверже и упорнее материи, – которое одно способно взорвать вселенную в хаос и из хаоса сотворить иную вселенную без звезд и солнц <…> Чтобы земное человечество в силах было восстать на мир и на миры и победить их – ему нужно родить для себя сатану сознания, дьявола мысли и убить в себе плавающее теплокровное божественное сердце^[331].

Новотворение мира, о котором идет речь в этом центральном пассаже, содержит несколько превращений библейского мифа о сотворении мира. Само по себе творение всегда декларируется у Платонова как несовершенное и требующее улучшения, что закрепляется стойкой метафорой «борьбы сознания против материи». Это напряжение между верой в творение и верой в искупление – поскольку искупление означает некоторую корректировку творения – вписано в (эллинистическое) христианство и в известной мере эксплицировано в манихействe^[332]. Озаренного любовью электрика из «Невозможного», путь страданий которого эксплицитно принижает страсти Христовы и «научно» подтверждает существование манихейского бога света, можно понимать в этом контексте как пророка света и основателя религии, как Мани. Ганс Блюменберг тоже сводил универсальную коннотацию понятия света как абсолютной метафоры истины к дуалистическому пониманию мира^[333]. Борьба между абсолютными метафорами изначальной тьмы и царства света образует основной сюжет «манихейской драмы света»^[334].

Библейская история сотворения мира – это череда из десяти перформативных речевых актов, выступающих как акты творения, в дальнейшем монотеистический бог как протагонист истории сотворения принимает на себя роль наблюдателя и коммуницирует с человеком, своим созданием^[335]. Миф христианского монотеизма о творении открывает сложную медийно-семантическую интеракцию оптических и акустических метафорических рядов, как об этом пишет Ганс Блюменберг: «Если для греческого мышления „слышание“ – индифферентное по отношению к истине и первоначально необязательное посредничество, – δόξα как высказывание, требующее подтверждения „видением“, то в ветхозаветной литературе и идущем от нее мировоззрении „видение“ всегда предопределено „cлышанием“, ставится последним под вопрос или преодолевается. Сотворенное учреждается в звучащем слове, и слово всегда предшествует ему»^[336].

Если закрепление в мире монотеизма зиждется на однократном акте различения между светом и тьмой в прямой речи («Да будет свет»), то бог света дуалистического мифа творения в манихействе постоянно вовлечен в борьбу за удержание творения (новотворение) и манифестирует себя не в акустических речевых актах, а в световых явлениях: манихейство в принципе – «оптическая» религия^[337].

Вогулов воплощает оба состояния дуализма: он в одном лице – бог-творец, носитель света и разрушитель универсума, сатана сознания^[338]. Характерно, что в тексте рассказа «Сатана мысли» нет прямой речи инженера Вогулова – правда, его чувственные впечатления воссоздаются в акустических метафорах^[339], но его творение постоянно выражается в области оптического: в ультрасвете или в созданной им модели универсума, необходимой для разрушения и новотворения вселенной. Как в «Невозможном», здесь манихейская мифопоэтика функционирует как завязка научно-поэтической динамизации сюжета.

Через год опытов и размышлений он эту универсальную и последнюю задачу человечества решил, при помощи, конечно, всего человечества. Он нашел тот эллипсис, ту строгую форму, в которой заключена наша вселенная. Он всегда думал, что вселенная строго ограничена, имеет пределы и концы, точную форму – и только потому имеет сопротивление, то есть реально существует. Сопротивление есть первый и важнейший признак реальности вещи. А сопротивляется только то, что имеет форму. Рассуждения о бесконечности есть именно рассуждение, а не факт. Вогулов нашел очертание, пределы вселенной и по этим известным крайним величинам нашел все средние неизвестные. Есть две крайние критические точки вселенной: свет как высшее напряжение вселенной, дальше света уже идет уничтожение вселенной, и черту света нельзя перейти, так как тут сопротивление вселенной безгранично – и вторая критическая точка инфраэлектромагнитное поле, то есть подобие обыкновенного электромагнитного поля, но почти нулевого напряжения, с волною длиной в бесконечность и частотой периодов один в вечность. <…> И тогда Вогулов построил копию вселенной в своей лаборатории, со всеми ее функциями, и опыт оправдал все расчеты. Вогулов даже не обрадовался, а только замер у своего механизма – вселенной, и мысль у него застыла на миг. Тот же круговой поток, от инфраполя к свету – и обратно, получался и у него на лабораторном столике, как и в безмерных пространствах мира. Вселенная была познана до днa и воспроизведена человеком^[340].

Вогуловское «решение проблемы» и экспериментальное моделирование вселенной (вместе с полемическим импульсом в вопросе конечности универсума) представляют собой нарративированное исполнение современного ему космологического дискурса. Общая теория относительности отвергла ньютоновское представление о бесконечном универсуме и обосновала модель (или ряд моделей) замкнутого (в некоторых определениях «конечного») универсума^[341]. Альберт Эйнштейн исходил из модели статического универсума. Для этого он ввел «космологическую константу» (Λ) в свои уравнения поля общей теории относительности. В 1922 году, когда Эйнштейн получал Нобелевскую премию, петербургский математик Александр Фридман (1888–1927) опубликовал статью «О кривизне пространства», в которой рассчитал эйнштейновские уравнения поля без космологической константы и наметил две возможные модели динамического универсума: либо мир, определяемый искривлением пространства–времени, расширяется, либо в какой-то момент расширение оборачивается сжатием – следовательно, мир обладает начальной и конечной точками^[342]. Характерно, что дискуссии о модели космоса 1920‐х годов привели к тому, что «мир» вновь приобрел геометрические предикаты: «эйнштейновский цилиндрический мир; шарообразный мир де Ситтера»^[343], которые оказались приписаны авторам этих меделей как творцам, – «мир Эйнштейна и де Ситтера присутствует в нашем допущении как частный случай»^[344]. Хотя при этом произошло кардинальное изменение взгляда на происхождение мира – мир мыслится уже не как творение, а как модель.

Эллиптический мир Вогулова обязан своей формой прежде всего эллиптическим орбитам планет, которые со времен «Astronomia Nova» (1609) Иоганна Кеплера считаются основной фигурой небесной механики. Как математическая функция эллипс описывается как симметричное отражение параболы. Как риторическая фигура эллипс может мыслиться как семантическое отражение параболы, то есть притчи. Притча способствует расширению смысловых связей, тогда как эллипс (буквально «опущение») служит сжатию смысловых связей, однозначности и конкретизации. Александр Потебня в уже упомянутых лекциях по теории басни, пословицы и поговорки описал образование фольклорной мудрости (поговорок из небылиц, которые он понимает как вид притчевой игры) как процесс эллиптических опущений и уплотнений нарратива в выразительную речевую формулу, которая предоставляет мнемотехнические связи для реконструкции нарратива^[345].

Так соотносится притча о мире «Жажда нищего» с эллипсом, представленным в «Сатане мысли». Эстетическая амбивалентность и многозначность уплотнены до минимального размера. Статические описания идеального состояния общества имплицированы в качестве фона, дуализм между рассказчиком и героем (изначально инспирированным квантово-теоретическим дуализмом волны-частицы) сокращен до имманентного манихейского дуализма героя. В силу этого трудноповествуемый научно-поэтический сюжет в «Сатане мысли» приобретает некоторую динамику действия, стабилизируемую жанровой логикой ветхозаветной истории сотворения мира. После того как Вогулов сжал познание мира до фигуры эллипса, ход действия ускоряется. Познание Вселенной ведет к простому расчету, что одной тысячи кубических километров ультрасвета хватит, чтобы взорвать универсум. Поскольку резервов энергии земного шара недостаточно для производства требуемого количества ультрасвета, Вогулов изобретает фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор, эллиптическое краткое изложение или техноморфное воплощение Золотого века^[346].

Поскольку дело создания фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора и продукции ультрасвета шло у Вогулова слишком медленно, он стал разводить микробы энергии, которыми заражал людей.

Oн взял для этой цели элемент инфраполя с его ужасающим стремлением к максимальному состоянию – свету, развел культуры, колонии, триллионы этих элементов и рассеял их в атмосфере. И человек умирал на работе, писал книги чистого мужества, любил, как Данте, и жил не года, а дни, но не жалел об этом. <…> Человечество жило как в урагане. День шел за тысячелетие по производству ценностей. Быстрая вихревая смена поколений выработала новый совершенный тип человека – свирепой энергии и озаренной гениальности. Микроб энергии делал ненужной вечность – довольно короткого мига, чтобы напиться жизнью досыта и почувствовать смерть, как исполнение радостного инстинкта^[347].

Этим новым эволюционным сотворением человека заканчивается внутреннее действие рассказа. Уничтожение и новое сотворение мира остаются за диегетическими рамками. Графически маркированное разделительной линией, с этого места начинается обрамляющее объяснение, очерчивающее биографический фон Вогулова между детством и старостью. «И никто не знал, что было сердце и страдание у инженера Вогулова»^[348]. Объяснение вогуловской демонической власти сознания примыкает к заключительным словам «Невозможного». В 22 года Вогулов влюбился в девушку, которая неделю спустя умерла. Страсть превратилась в невыразимое страдание, и после фазы отчаянного безумия в Вогулове совершилась органическая катастрофа: сила любви и энергия сердца хлынули в мозг.

Но ничего не изменилось – только любовь стала мыслью, и мысль в ненависти и отчаянии истребляла тот мир, где невозможно то, что единственно нужно человеку, – душа другого человека. <…> Только любящий знает о невозможном, и только он смертельно хочет этого невозможного и сделает его возможным, какие бы пути ни вели к нему^[349].

Это биографическое обрамление объясняет действия героя его юношескими переживаниями. В схеме Лумана констелляция, при которой эго (рассказчик) и альтер (герой) действуют оба, описывает символически генерализованное медиа власти и права^[350]. Не случайно в обрамляющем объяснении «Сатаны мысли» упоминается, что обезумевший от смерти своей возлюбленной Вогулов был приговорен судом к смерти (как, кстати, и инженер Мэнни): «Он был так страшен, что суд постановил его уничтожить»^[351].

Если в «Невозможном» рассказчик способен к речевым действиям и сопереживанию (эмпатия, буквальное сострадание), а герой ограничен лишь сферой переживания своей страсти, что генерирует символические медиа истины и любви, то рассказчик «Сатаны мысли» ограничен действием повествования (неспособен к сопереживанию), тогда как Вогулов в своем амплуа инженера-диктатора действует как безумный гений и одержимый художник, оперирующий (всемирной) властью^[352]. Только обрамляющее действие показывает его переживания как несчастного влюбленного в мире невозможной любви. Любовно-поэтическое дополнение несет двойную функцию: во-первых, очеловечить сатану сознания, Вогулова, а во-вторых, обеспечить стык с научной поэтикой и мифопоэтикой «Невозможного» и фотоэлектромагнитным резонатором-трансформатором.

3.2.3. Свет социализма

Безымянного электрика и инженера Вогулова следует рассматривать как авторов фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, об изобретении которого рассказывается то в модусе Евангелия (соучаствующим свидетелем), то в модусе истории сотворения мира (внедиегетическим наблюдателем), и в обоих случаях в связке с мифопоэтической актуализацией манихейства. Подобно кресту в христианстве фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор фигурирует как символ веры, божественной любви и вместе с тем божественного могущества. В обоих рассказах фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор обеспечивает повествовательно-техническую трансформацию символически генерализованных медиа и их нарративов – любовной поэтики, мифопоэтики и научной поэтики. Фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор – аппарат символической генерализации форм повествовательной энергии и ее медиальной трансформации.

Понятие генерализации обозначает способность медиа преодолевать разнородность вещей <…> а понятие символического означает сведение множества в единство, которое должно быть достигнуто, чтобы <…> коммуникация могла вообще состояться^[353].

И в этой функции фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор делает возможной эстетическую коммуникацию посредством синтеза гетерогенных повествовательных модусов: научно-популярной лекции, новозаветных страстей и рассказа о любви в «Невозможном»; библейско-манихейского мифа творения, утопии и научной фантастики (с элементами агиографии) в «Сатане мысли». В «Невозможном» функционирует статический элемент научной поэтики в качестве обрамления биографического действия, в «Сатане мысли» же действует биография в качестве статического обрамления научно-поэтического действия.

Если сравнивать «Сатану мысли» с «Жаждой нищего», в первом рассказе динамический научно-популярный сюжет выигрывает в автономии относительно статического описания утопического мира благодаря эллиптическому уплотнению – правда, лишь ценой стабилизации и «охлаждения» действия через мифопоэтические компоненты^[354]. Научно-поэтическая редукция формы познания мира до фигуры эллипса с фиксированными точками ультрасвета и инфраполя открывает в своих префиксах мифопоэтическую основную констелляцию неба и преисподней (ультра = сверх, инфра = внизу, под). «Инфернальной» инертностью электромагнитного поля Вогулов охлаждает солнечную энергию для получения ультрасвета и разводит на основе добытого вещества микробы энергии, которые в итоге буквально «разогревают, раскаляют» людей в их работе, и тем самым отменяет нужду в таких понятиях, как бесконечность и вечность. Вогулов при этом фигурирует как истребитель человечества и разрушитель Вселенной – как антидемиург и злой гений. Мифопоэзис (как обращение к фольклорному приему пережитка в «Жажде нищего») опять оказывается контрпродуктивным. Более того, имплицитное вогуловское осуществление οὐ τοπία (не место) реализуется буквально как «взрыв» земной топографии и уничтожение космоса, так что топос утопии в повествовании уничтожает сам себя.

Попытки Платонова сделать дискурс утопии повествуемым при помощи электропоэтических приемов приводят к одному и тому же результату: утопия поддается изображению в статических, публицистических текстах, но несовместима с динамикой действия и эстетической амбивалентностью художественных текстов. Мифопоэтические мотивы и архаическо-традиционные приемы повествования хотя и помогают стабилизировать научную поэтику в нарративной форме, но дискурс утопии при этом выходит из-под контроля и буквально кусает себя за хвост, поскольку всякая утопия от Платона до Платонова есть в принципе утопия контроля, направленная против непредсказуемого характера мировосприятия^[355].

На фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор, который в «Сатане мысли» – словно deus ex machina – производит Золотой век, возложена функция мостика, соединяющего дискурс и нарратив утопии. На диегетическом уровне – как техническое осуществление утопии, контроль над солнечной энергией и искупление (как решение энергетического вопроса). И на метадиегетическом уровне – как контроль над повествованием, как эллиптическое сжатие действия и воплощение относительной утопии. Из этого следует вывод: утопический проект социализма возможен, потому что возможно использование солнечной энергии. Ленинский силлогизм «Коммунизм есть советская власть плюс электрификация» сводится в платоновской редакции к энтимеме «Cвет и социализм», как гласит название статьи, написанной в 1922 году, где Платонов смог когерентно артикулировать утопический субстрат электрификации в публицистическом (ненарративном) тексте.

Пространство, по новейшим учениям, электромагнитной природы. Физическая функция пространства – электромагнитное переменное поле. <…> Далекие от всяких поэтических словесных экспериментов, мы говорим, что видим, чувствуем и знаем: единственно известная нам физическая функция пространства – есть свет, который есть переменное электромагнитное поле с ужасающей частотой периодов в секунду и неимоверно малой длиной волны. Свет и электричество – одно и то же. Пространство же и время составляют все, что мы знаем о мире. Все, что мы знаем, есть комбинированные функции пространства и времени. <…> Не вдаваясь в теоретические области, ибо чистая теория – предрассудок умирающей эпохи, нас же интересует не столько истина, сколько материальный продукт, не справедливость, а факт господства. Мы просто говорим, что социализм нужно строить на такой физической силе, которая самая дешевая, самая распространенная и запасы которой не поддаются исчислению (света столько – сколько пространства), т. е. на свете из света надо отлить и выточить коммунизм. <…> Вспомним, что база мира растений есть свет. Сделаем же свет также базой мира человека. И вся техника для этого должна быть сведена к светотехнике, вся физика (может быть, химия) к электрике. Светотехника должна сконструировать тот механизм, который превращает свет солнца в обыкновенный рабочий электрический ток, годный для наших электромоторов. Этот механизм уже наполовину сконструирован. Называется он фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор. Его назначение – свет, этот небесный ток, переделывать в земной, человеческий ток. <…> При социализме в основе творчества человека лежит не настроение, не случай, вдохновение или интуиция, а сознание. И поэтому если фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор еще не сделан, его надо сделать сознательной волей, потому что он необходим для утилизации света, а свет для социализма. Ибо свет должен лечь в основу социалистического производства. <…> В эпоху света и будет осуществлен посредством того же света межзвездный транспорт и будет познано (потому что будет до последних глубин переработано) электричество – этот ключ к познанию вселенной и меч к победе над ней^[356].

Эта статья была опубликована только в 1988 году в нидерландском журнале «Russian Literature». Наталья Корниенко датирует возникновение текста концом лета 1922 года, потому что фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор в нем объявлен «наполовину готовым»^[357]. Правда, с таким же правом можно датировать текст и концом 1921 года, поскольку фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор изображается в «Невозможном» как «почти готовый», а в «Сатане мысли» как завершенный и действующий. На самом деле изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора в этом тексте может предшествовать его изобретению Вогуловым или безымянным электриком. «Свет и социализм» изобретает фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор в чистой форме, не через повествовательные, а через риторические приемы: inventio и elocutio^[358]. Характерно, что в русской риторической традиции область логически-семантического нахождения аргументов (inventio) и область риторически-стилистического украшательства речи (elocutio) взаимно подменяли друг друга^[359].

Фактически в научно-поэтической, центральной части статьи располагаются отдельные сдвиги значений, тогда как основной аргумент закреплен в агитаторски-программных рамках. Аргументацию света и социализма можно изобразить в таком порядке:

1. Строительство социализма требует естественно-научных эквивалентов. Эквивалентная социализму физическая сила – это свет. Свет = социализм.

2. Пространство имеет электромагнитную природу. Пространство = электричество. Электричество = свет.

3. Все научные дисциплины следует свести к электрике. Все технические области следует свести к светотехнике.

4. Светотехника должна создать фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор, поскольку социализм может наступить только после укрощения солнечной энергии.

5. Познание электричества = овладение вселенной.

Центральный аргумент Платонова проясняется: электричество и социализм – два взаимно обусловленных проекта искупления или два неизбежных условия коммунистическо-космократического проекта искупления. Поэтому фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор должен быть создан силой сознательной социалистической воли. Наряду с отождествлениями, гиперболами и эллипсами этого текста бросается в глаза стилистическое средство антифразиса («Далекие от всяких поэтических словесных экспериментов» / «Не вдаваясь в теоретические области, ибо чистая теория – предрассудок умирающей эпохи»). Характерно, что антифразис возникает там, где должен быть научный аргумент, и замещает его научно-поэтическим или программным украшением: elocutio отменяет inventio. Кроме того, антифразис фигурирует как присущее тексту обнажение приема. Половина фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, которая, согласно тексту, уже готова, состоит из поэтических словесных экспериментов, теоретических пережитков и агитаторской риторики.

Может быть, Платонов и впрямь допускал в конце 1921 года, что сможет сконструировать фотогальванический элемент, а может, он только писал это в рабочей программе своей Губкомгидро, чтобы придать веса заявке на финансирование – так же, как он интегрировал в рекламную статью Губкомгидро свои научно-поэтические вымыслы. Когда бы ни возникла статья «Свет и социализм» (между концом 1921‐го и концом 1922 года), к этому моменту Платонов воспринимал свое изобретение – фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор – как экспериментальный повествовательный аппарат и генератор сюжета его электропоэтики. Этот нарративный механизм позволяет ему менять внутри текста гетерогенные повествовательные модусы и символически генерализованные медиа, трансформировать статические и динамические приемы и синтезировать мифопоэтические мотивы. Как бы ни мотивировалось риторическое или нарративное окружение, фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор функционирует как прочное нарративное ядро и стабилизирует рассказ. В принципе это постоянное выстраивание языковых формул и метафор искупления, которые повторно закрепляются в форме агитационных лозунгов:

1. Преобразование солнечного света в «обычный» электрический ток!

2. Материя и пространство состоят из электричества, электричество и свет – одно и то же!

3. Запрячь бесконечность в станки!

4. Решение вопроса энергии и переворот экономических отношений!

5. Золотой век и завоевание вселенной!

Метафизику искупления фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора и сгруппированных вокруг этого символа веры дискурсов и нарративов можно свести в одну фразу.

Пролетарская культура – это должно быть тем, что лежит в мире электромагнитных волн, в расколотом атоме, в области сухого хлеба, где влагу заменит переменное электромагнитное поле, где свет будет тянуть станки, где будет познано электричество, найдена утилизированная, самая универсальная и самая мoщная энергия вселенной – свет, когда планеты Солнечной системы завоюются землей ради мысли и мощи и овладение солнцем станет в порядок рабочего дня^[360].

Это выразительное определение пролетарской культуры как электрического преображения мира и завоевания вселенной Платонов наметил в короткой статье «О культуре заряженного света и познанного электричества», которая была опубликована в августе 1922 года в воронежском журнале «Искусство и театр». К этому времени в Краснодаре уже вышел в свет сборник стихов Платонова «Голубая глубина». В предисловии издатель Литвин-Молотов описывает молодого рабочего поэта Платонова как социально-исторического кентавра крестьянско-пролетарского происхождения.

Двойственность эта в нем, как и в русском рабочем вообще, не случайная, а историческая: Новый Город, фабрика еще не всецело завладели им, и тоска по деревне, от которой давным-давно были оторваны его предки, – эта тоска отцовская, наследственная^[361].

Этот образ (гармонию колокольного звона и фабричного гудка и тоску по деревне) взял в автобиографию, составленную для сборника, сам Платонов^[362]. Ностальгия по сельским воспоминаниям детства, по одиноким полевым дорогам и безудержным массовым дракам в дни праздников отражается в прозе Платонова с лета 1922 года; например, в рассказе «Память», вышедшем в августе под рубрикой «воспоминания о детстве». Полусумасшедший старый сыч, экзальтированный деревенский портной и пьяные крестьяне со странно звучащими именами, с их юмором, полным скользких намеков, и с их упоенно искажаемым, вульгарным просторечием и косноязычием всплывают перед взором рассказчика, который облекает их характеры в языковые жесты сказа и одаряет их ласковыми словами^[363]. Истории, ориентированные на прием сказа, с их локальным колоритом деревенских легенд (повествовательные миры Апалитыча) обрамляют космократические фантазии фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора (повествовательные миры Маркуна). Зимой 1921 года, когда писались «Невозможное» и «Новое Евангелие», возникли и короткие рассказы «Иван Митрич» и «Заметки». Во второй заметке рассказчик идет по деревне к своей возлюбленной и читает в одном окне загадочную вывеску.

На одном окне я заметил наклейку. На удивительно чистом и большом листе бумаги были изображены слова: «Вот тут, апосля вечернего благовестия, в брехунах, за одну картошку каждый сможет узреть весьма антиресную лампаду – стоячий лепестрический огонь, свет святой, но неестественный, можно сказать, пламя. Руками его щупать будет смертоубийство…» Дальше на листке были длинные рассуждения, целый циркуляр с пунктами о том, откуда на земле свет, и почему бывают волдыри от ожогов, и где живет Ананьевна, заговаривающая всякое пупырчатое тело. А в самом низу было экономически причерчено: «А на Покров Феклуша Мымриха пойдет телешом и снимет капоты для удовольствия и покажет живое тело за одно денное прокормление…»^[364].

Интересно здесь, во-первых, что теории света, приводимые в текстах о фотоэлектромагнитном резонаторе-трансформаторе без всякой иронии, здесь всплывают в гротескно-комической связи, смешанные с темнотой и суевериями. Во-вторых, просторечное искажение «лепестрический огонь» примечательно в контексте абсурдной конструкции предложения. Как будто необразованный деревенский художник (например, Автоном из «Памяти», который специализируется на рекламных вывесках) перевел на несусветный диалект красноречиво-логические конструкции и медийно-эффектные пропагандистские ходы из платоновских статей «Свет и социализм» и «На фронте зноя». «Экономическое» объявление о стриптизе действует как присущее тексту обнажение приема, как сплав возвышенного и вульгарного. Поэтика возвышенного и чрезвычайного, присущая сакральным текстам, коверкается здесь в нелепость и пошлость устного суеверия, что в этом контексте отнюдь не предполагает снижения, а, наоборот, возвышает коммуникативные структуры аутентичной народной духовности.

В «Невозможном» и «Сатане мысли» Платонов экспериментировал с религиозными писаниями (Ветхим и Новым Заветами) и ориентированными на опыт письменности повествовательными приемами Маркуна. В «Приключениях Баклажанова» он стремился с лета 1922 года перевести символ веры и проект искупления фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора на язык и опыт мира Апалитыча. Результат этого синтеза – своеобразный электросказ, перевод научно-поэтических содержаний в устную, гротескно-игровую имитацию письменного языка.

3.3. Аpokrypha («Приключения Баклажанова»)

Рассказ «Приключения Баклажанова (бесконечная повесть)» вышел в «Воронежской коммуне» в двух частях – 10 и 17 сентября 1922 года. Рассказу предпослан эпиграф, эксплицитно приписанный авторству Апалитыча.

Тянется день, как дратва: скука бычачья. Рассказать тебе про дни? Апалитыч^[365].

Повествовательная инстанция, связанная с Апалитычем, репрезентирует ориентированные на фольклорную устность сказовые компоненты в ранней платоновской прозе. Какими признаками обладает эта инстанция? Апалитыч – персонифицированный пережиток. С одной стороны, ему свойственна бессюжетность, имманентная приему сказа, как это и определяется у Эйхенбаума^[366]. Далее, он носитель культурной памяти и специфической смеховой культуры русских юродивых и как рапсод воплощает фольклорного творца мифов.

Фольклор можно понимать не только как устойчивый к исторической инверсии (по Бахтину), но и как в принципе антилитературный речевой жанр^[367]. Свойство этого соперничества между фольклорным и литературным типами текста (Ассман) или мировоззрениями (Лихачев), различия между которыми обобщила Алейда Ассман, можно в принципе свести к семиотической границе между langue и parole, которую провел Петр Богатырев в своей написанной вместе с Романом Якобсоном статье «Фольклор как особая форма творчества» (важной и для Лихачева, и для Ассман). Под parole Богатырев понимает индивидуальный стиль литературного языка, тогда как langue – коллективно-речевое производство фольклора. В отличие от литературной продукции фольклор репродуцируется в народе (как производителе и потребителе), причем выделение «фольклорных специалистов» (например, особо одаренных сказочников, – как Апалитыч) все-таки не приводит к профессионализации, сопоставимой с литературным производством^[368].

Таким образом, Апалитыч прочно привязан к своей профессии сапожника. Профессиональный навык Апалитыча тянуть дратву, которая упоминается в эпиграфе, подчеркивает в переносном смысле его дар рапсода, плетущего нить повествования (rhapsoidia буквально «сшивание песен»)^[369]. Эгалитарную репродукцию фольклора Ян Ассман приспособил и для описания коммуникативной памяти, которая, в отличие от культурной памяти (барды или гриоты), сопротивляется профессиональному расслоению культурных элит. Причина этого по большей части в том, что полярность коллективного воспоминания надо понимать как разницу между праздником (культурная память) и буднями (коммуникативная память). Примечательно, что в рассказе «Апалитыч» подчеркивается внебудничность героя-рассказчика, тогда как приписанный его авторству эпиграф в «Приключениях Баклажанова» манифестирует скуку повседневности как доминантную позицию рассказа. Инстанция рассказчика Апалитыча как носителя коллективной памяти принадлежит тем самым к обеим культурным парадигмам – воспоминания и повествования (к культурной и коммуникативной памяти), откуда и питается синтагматика его фольклорных, циркулирующих внутри коллектива историй.

На примере древнерусской литературы можно показать, что повседневная коммуникативная память имеет тенденцию к юмористическим и пародийным формам. Лихачев рассматривает противоположность литературы и фольклора как дуализм официальной (церковной) культуры и народной смеховой культуры, которая порождает перевернутый «антимир». Этот антимир противостоит не повседневной реальности (частью которой он является), а идеальной реальности – миру сакрального^[370]. Исток этого (якобы) антисакрального смехового мира Лихачев (следуя за Михаилом Бахтиным) размещает в средневековых parodia sacra, которые следует понимать не совсем как жанр, а скорее как выявление жанровых границ сакральных и литургических текстов^[371]. Предформы parodia sacra возникли как юмористические рисунки на обложках и полях манускриптов Священного Писания и свидетельствуют о буднях средневековых переписчиков. «При этом фигуры помещены не только на полях, но и в тесном пространстве оставшихся свободными строк. Смеховые фигуры как бы враждебны тексту и по-своему с ним борются»^[372].

3.3.1. Толкование догмы

В таком пародийно-субверсивном отношении к проекту искупления, связанному с мотивом фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, и стоит рассказчик Апалитыч. Если в основе «Невозможного» и «Сатаны мысли» лежит научно-поэтическое подражание Священному Писанию, то рассказ Апалитыча об изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора надо понимать как народную пародию на это Писание. Характерно, что рассказ о «Приключениях Баклажанова» начинается с обиходно-речевой пародии на догмы христианского учения.

Жил некоим образом человек – Епишка, Елпидифор. Учил его в училище поп креститься: на лоб, на грудь, на правое плечо, на левое – не выучил. Епишка тянул за ним по-своему:

– A лоб, а печенки…

– Как называется пресвятая дева Мария?

– Огородница.

– Богородица, чучел! Нету в тебе уму и духу. Вырастешь, будешь музавером, абдул-гамидом^[373].

Смешной диалог между носителем надежды Елпидифором и попом пародирует акт религиозного наставления. Обмолвки Елпидифора – пресловутые ляпсусы – можно прочитать как фольклорные языковые жесты (Джоллес) или как сказово-поэтические звуковые жесты (Эйхенбаум) и каламбуры. Правда, игра слов богородица/огородница указывает на более глубокие, «еретические» слои этого ляпсуса. Профанирование мариологической догмы о Богородице (Maria Theotókos) как в известной мере «повседневное явление» имеет центральное значение в народно-религиозной русской секте хлыстов^[374]. В этой форме экстатического сектантства «богородицей» избиралась деревенская девушка, которая занимала место главы общины^[375].

Как показал в своей работе по религиозному фольклору хлыстов Александр Панченко, ритуальные формы почитания Богоматери у хлыстов связаны с языческими восточнославянскими ритуалами почитания Матери-Земли (сильнее, чем в ортодоксальных формах христианства)^[376]. В этом смысле игра слов богородица/огородница кажется в контексте народной религиозности очевидной. Поэтому если рассматривать ляпсус Елпидифора как «оговорку по Фрейду», можно говорить о принадлежности Елпидифора к хлыстам или к мистическому сектантству^[377].

Правда, это отношение Елпидифора и родственных ему персонажей к миру народно-религиозных сект не следует переоценивать. Валерий Вьюгин призывает (в отношении рассказа «Тютень, Витютень и Протегален», авторство которого, кстати, приписывается Елпидифору Баклажанову) к тому, чтобы меньше задаваться вопросом о принадлежности персонажей Платонова к конкретным сектам, а ставить вопрос о том, что скрывается за этим сектантством^[378]. На деле нет подтверждения тому, что Платонова к началу 1920‐х годов сильно занимал вопрос сектантов. Представления о сектантах он мог почерпнуть, например, из «Серебряного голубя» Андрея Белого (1910) или из розановских произведений. Важным пратекстом мог стать для Платонова и призыв советского правительства «К сектантам и старообрядцам, живущим в России и за границей», опубликованный в октябре 1921 года и приглашающий сектантов к сотрудничеству в сельскохозяйственных коммунах^[379]. По плану большевистского активиста и близкого соратника Ленина Владимира Бонч-Бруевича (1873–1955), осуществить который он пытался при помощи толстовцев, именно сектанты должны были во время НЭПа стать мостиком между советским правительством и крестьянством, ибо сектанты с незапамятных времен практиковали протокоммунистические формы обобществления^[380].

Игра слов богородица/огородница содержит в этом контексте еще один уровень значений, который наряду с параллелью к языческому почитанию Матери-Земли указывает на публичную дискуссию о привлечении хлыстов к созданию сельскохозяйственных коммун. Кроме того, интерес Платонова к мистическим сектам был обоснован тем, что формам их (как и юродивых) коммуникации присущ социальный протест, манифестирующий себя в мирской аскезе^[381]. В этом смысле природа оговорок Елпидифора обязана имманентной медийно-семантическим различиям внутрикоммуникативной религиозной системе, которая в письменно-догматической форме ставит под подозрение в ереси устные коммуникационные нарушения, как об этом говорит Никлас Луман: «В общественно заданных условиях письменной культуры все же возникает давление со стороны императива устойчивой нормативности, которое в талмудическом контексте тормозится высвобождением устной интерпретации и религиозно легитимированным разногласием, в христианском же контексте, наоборот, приводит к постоянным ужесточениям, догматически-политическим конфликтам и, наконец, к расколу веры»^[382].

Таким образом (невольная) оговорка Елпидифора опознается назидательным попом не только как отпадение от веры, но и как «антихристово» преступление, когда он обзывает Елпидифора «абдул-гамидом». Османский султан Абдюльхамид II (1842–1918), ответственный за массовую резню армянских христиан (1894–1896), считается ортодоксальными христианами реинкарнацией антихриста. Другое его ругательство, «музавер», которым он исключает Елпидифора из сообщества верующих, тоже заимствовано из турецкого языка (müzevir), где оно означает «мошенник» и предвосхищает заключительную фразу рассказа:

Апалитыч снес под плетень в полдень тело этого последнего мошенника и стервеца^[383].

Апалитыч, эпиграф которого открывает рассказ, осуществляет также и завершающее действие, погребение героя. Правда, рассказчик «Приключений Баклажанова» не сам Апалитыч, но эпиграф выдает имплицитное авторство Апалитыча. Рассказчик сконструирован как сокровенный друг Апалитыча и Елпидифора (которого он называет исключительно Епишкой). Он знает мелкие эпизоды из школьных времен Елпидифора, может рассказать про попа, про Митрича, про сердечные дела Елпидифора и про смерть его маленького брата и его собаки Волчка, он даже помнит, как отец Елпидифора купил новый самовар, – это событие служит рассказчику точкой хронологического отсчета. А вот «изобретение бессмертия» Елпидифором рассказчик отмечает одной фразой: «На деревенских дорогах он изобрел еду и человеческое бессмертие»^[384], переходя к эпизоду запора, который кажется ему куда более достойным рассказа.

Осмелился Епишка и пошел к доктору. Рассказал ему, в чем дело.

– Штоо?! – провыл доктор. Епишка опять:

– Восьмой день не нуждаюсь.

– Да ведь большие деньги можно на этом зарабатывать! Вы феномен, Баклажанов! Первый раз вижу такого. А ну, разденьтесь.

Уходя, Епишка взялся нечаянно на докторском столе за карандаш.

– Возьмите себе его на память, Баклажанов, – сказал доктор.

Епишка погладил черный колпачок доктора.

– Пожалуйста, Баклажанов, возьмите и его. Нате вам и ручку. Она вам нравится?

Оказывается, доктор был мнительный человек: дверную ручку брал не иначе, как в перчатке. Кто у него в кабинете возьмет что в руки или пощупает, то ему доктор сейчас же и подарит на память: лампу, лист бумаги, клок ветоши, либо какой инструмент. Странный, но сурьезный был человек^[385].

Эпизод с запором занимает половину первой части рассказа. Примечательно, что диалог с врачом параллелен диалогу с попом. В обеих ситуациях речь идет о лексических аномалиях: о законах Божьих и законах природы, против которых Елпидифор бунтует первый раз своим языком, второй раз – телом^[386]. Бросается в глаза, что поп и врач (вместе с Митричем: «Митрич орет: – Ипять! Займаться!») – носители (собственной) прямой речи и сказовой формы. Конечно, сказ сельского врача отличается от сказа деревенского попа, но его экспрессивная речь со «Штоо?!» сразу выделяется рассказчиком. Язык рассказчика, наоборот, обходится со сказовыми оборотами экономно – например, когда он увлекается речевым колоритом своих персонажей: «Странный, но сурьезный был человек». Сам же Баклажанов, насколько можно судить по его высказываниям, носитель корректной речи. Таким образом, язык рассказчика размещается между аутентичным сказом имплицитного автора Апалитыча и правильным языком героя Баклажанова.

Инстанция рассказчика в «Приключениях Баклажанова» – вербомоторная. Уолтер Онг называет «вербомоторными» культуры малописьменные, преимущественно устные, ориентированные скорее на слово, чем на объект^[387]. Так, рассказчик «Приключений Баклажанова» сам едва применяет сказовые обороты, хотя его склонность к синтаксическим играм, звуковым экспериментам и тщательно выработанному «неправильному» языку акцентируется в первой же фразе рассказа («Жил некоим образом человек»). Но рассказчик оказывается чутким к языку своих персонажей, он с удовольствием дает им слово и пародирует их речь. Куда отчетливее устность рассказчика проявляется в выборе событий. Ему есть что сказать о понятной ему повседневности героев. Запор становится значительным событием в биографии Баклажанова, тогда как невероятные изобретения героя, которые лежат вне мироотношения рассказчика, тонут в потоке рассказа. Можно представить себе рассказчика в «Приключениях Баклажанова» деревенским писарем или летописцем, который владеет языком письменной грамоты, но по мировосприятию привержен устным формам коммуникации необразованного сельского жителя^[388]. Сходным образом создан, например, рассказчик Рудый Панько гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1832). Если классическая стилизация сказа представляет собой литературную инсценировку устной (обиходной) речи, которая, в свою очередь, неловко пытается подражать речевым формам литературного и письменного языка^[389], то у рассказчика «Приключений Баклажанова» мы имеем дело с литературной инсценировкой письменного языка, который пародирует обиходную, устную речь.

3.3.2. Отчет об изобретении и легенда об искуплении

Так или иначе, рассказчик «Приключений Баклажанова» – фигура расщепленная. Вторая часть рассказа, опубликованная через неделю после первой, имеет собственное название и собственный эпиграф. Название – «Изобретатель света – разрушитель общества, сокрушитель адова огня» – отсылает к манихейской мифопоэтике фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. Эпиграфом взята четвертая строфа платоновского стихотворения «Слепой», впервые опубликованного в 1920 году и вошедшего в книгу «Голубая глубина» (1922). Рассказчик, берущий слово в начале второй части, тоже не преминул упомянуть книгу экстратекстуального автора.

Еще ночь. Успокойся, мое неутомимое сердце. В этот час даже пустыня росою стынет, трава не шумаркнет и ветер не пробрюзжит. Замертвел мир на долгую звездную ночь. Может быть, завтра очнется сердце в человеке, и земля растет в голубой глубине любви. Дорогой друг мой и единокровный брат Елпидифор! Помнишь, осенней ночью, в 3 часа, мы лежали в поле на траве. Мы прошли сорок верст. Ты шел из далекой глухой деревни от любимой, я ходил просто по земле и думал, как ее оборонить от зноя. Ты тогда светился, и был иным и лучшим…^[390].

Этот рассказчик кардинально отличается от деревенского летописца первой части. В нем опознается функционирующий в качестве евангелиста лектор/рассказчик «Невозможного», героя которого, безымянного электрика, здесь можно идентифицировать с Елпидифором. Различие между сельским летописцем и евангелистом раскрывается не только в именовании их героя (Епишка/Елпидифор), к ним привязаны принципиально разные стили речи и повествовательные стратегии. Если деревенский летописец уделяет сочувственное внимание языку своих персонажей, себя же самого исключает из истории, то евангелист остается закапсулирован в своем возвышенном литературном стиле и в романтической манере ссылается на горизонт собственных переживаний.

Но обе эти повествовательные инстанции связывает их знание о жизни героя. Деревенский летописец знает Баклажанова со времен своего детства и юности, он знает его быт, семейное и социальное окружение – он может имитировать язык всех персонажей, правда, он не может понять духовный мир Баклажанова^[391]. Совсем не таков евангелист – «друг и единокровный брат Елпидифора», понимающий себя как его апостола. Он ничего не может сообщить о связях внутреннего мира своего героя, о его происхождении и жизненной ситуации. Когда он говорит о них в «Невозможном», они кажутся ему подчеркнуто незначительными^[392]. Зато речь евангелиста богата воспоминаниями о внебытовых духовных событиях, общих для обоих. События, которые деревенскому летописцу кажутся едва достойными упоминания, евангелист может подробно описать как мир переживаний своего героя, и наоборот, деревенскому летописцу по-настоящему хочется рассказать о повседневных событиях, которые для евангелиста не заслуживают разговора. Если евангелист в своем качестве лектора и соавтора изобретений Баклажанова может предоставить основательный научно-поэтический и мифопоэтический фон к фотоэлектромагнитному резонатору-трансформатору, то горизонт восприятия сельского летописца ограничен описанием внешних проявлений этого изобретения (названия которого он не знает); например, когда он снова перехватывает слово после короткой энигматичной интервенции «невозможного» евангелиста.

Теперь Епишка изобрел свет. Устроил такие магниты, где дневной свет волновал магнитное поле и возбуждался электрический ток. <…> С тех пор никто ни в ком не стал нуждаться: Епишка показал всем, как делать такие машинки, и все стали богатыми. Ни засуха, ни сибирские дороги, ни путь до звезды, ни миллионы родившихся детей – не стали страшными. Неуклонно тысячами солились огурцы в зиму и варилась каждодневно говядина в каждом горшке. Огромная сырая земля стала как теплая хата, как грудь и молоко жены. Обнимай и соси. <…> Ни государств, ни обществ, ни дружбы, ни любви на земле уже не было: человек человеку был нужен единственно по недостатку хлеба. Каждый втыкал в песок Епишкину машину – и она ему делала все^[393].

Перехват повествовательной инициативы деревенским летописцем отмечен усиленным проявлением устно-обиходного субстрата сказовой поэтики. Овладение грамматическими и синтаксическими категориями дается рассказчику отчетливо труднее. Он перескакивает из прошедшего времени первой части (детства Баклажанова) в настоящее, когда рассказывает об изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, но уже в следующем абзаце настоящее время оказывается постпрошедшим (с тех пор). Подытоживание утопической импликации фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора (завоевание Вселенной и преодоление нехватки пропитания) приносит кривую конструкцию фразы («не стали страшными»). Экономическую метафору (решение вопроса энергии) рассказчик переписывает в доступных его духовному горизонту представлениях о благосостоянии («варилась каждодневно говядина в каждом горшке»). Преобразование земли в дом человечества (проект Вогулова) деревенский летописец передает при помощи эротической метафоры, балансирующей на грани вульгарности («Земля стала как теплая хата, как грудь и молоко жены. Обнимай и соси»).

Примечательно, что деревенский летописец обходится в своем отчете об изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора без ссылок на манихейскую мифопоэтику. Вместо этого он сам изобретает фантастические истории, которые обрамляют изобретение «Епишкиной машины».

И небо стало благим: инженер Аникеев слетал на световом межзвездном корабле на Юпитер и привез оттуда новую породу капусты и какого-то чертенка в ящике. Чертенок обжился на земле и женился на какой-то синеокой деве, поющей романсы времен революции. <…> Один араратский житель сделал подземную лодку, и сила Епишкиной машинки вогнала ее в недра земли, и араратец там пропал, поселился^[394].

Мифотворчество деревенского летописца подпитывается ресурсами библейского кода, но оказывается крайне смутным в своем синтагматическом выражении – как будто рассказчик амальгамировал друг с другом гетерогенные слухи, которые поодиночке казались ему неполными. Тем не менее обе легенды деревенского летописца отражают определенную повествовательную модель. В обоих случаях речь идет о земной интеграции внеземных областей бытия. Привезенный с Юпитера чертенок обжился на земле, а житель гор переселился под землю. Легенды соответствуют небесам и аду и повествовательно-технически эквивалентны ультрасвету и инфраполю инженера Вогулова. «Потусторонний» ультрасвет Вогулова служит тому, чтобы дезинтегрировать землю и Вселенную, тогда как «адское» инфраполе в форме микробов энергии интегрируется на земле. Межзвездный световой корабль в рассказе деревенского летописца служит тому, чтобы поселить инфернальную форму жизни на земле, а подземная лодка ведет к дезинтеграции жителя святой горы и тем самым вышучивает библейскую легенду о Ноевом ковчеге – краеугольном камне ветхозаветной священной истории^[395].

Так же как в «Невозможном» и «Сатане мысли» научная поэтика вводится через (манихейскую) мифопоэтику, деревенский летописец привязывает к своим легендам попытку утвердить теоретический базис фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, при этом выявляется контраст между его собственной и чужой речью, поскольку летописец силится придать своему сообщению серьезность, впервые упоминая Епишку полным именем и фамилией.

Машина Елпидифора Баклажанова отперла вселенную: она стала женой и матерью для человека, а не лютой чертовкой. Сам Елпидифор с Апалитычем ездил на луну выпивать. Вселенная стала кувшином с молоком: купайся, живи, питайся и думай всякий червь, всякая гнида и бессмертное тело. Потолстел человек. Вся вселенная стала океаном силы, ибо свет – самая вездесущая сила, кроме тяжести, тяготения. Но свет есть только один из видов тяготения. Электричество есть возмущение линии тяготения двух тел^[396].

Осуществление утопии, определенное простым «Потолстел человек», контрастирует с кратким экскурсом в световую физику Эйнштейна и теорию относительности, лежащую в основе фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, в которой деревенский летописец путается («свет есть только один из видов тяготения»). Примечательно, что научно-поэтическое толкование проводится через фигуру Апалитыча. Апалитыч осуществляет (согласно легенде деревенского летописца) то, о чем лишь мечтали все предыдущие авторы фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора (Платонов в «Свете и социализме», электрик в «Невозможном» и Вогулов в «Сатане мысли»): завоевание Вселенной. Присутствие Апалитыча как бы ставит эту возвышенную утопическую цель в вульгарно-бытовой контекст. Нарративное осуществление удастся, если понизить градус доверия к рассказчику и действующим лицам. Поэтому Апалитыч и доминирует в заключительной части. Он удостоверяет последние годы Баклажанова как открывателя и изобретателя.

Пожил, пожил Елпидифор и подумал: не умру. На далекой безымянной звезде, куда он занесся, он увидел конец Вселенной; Епишка стоял точкой на конце последнего оборота спирали Млечного Пути. <…> Епишка возвратился на землю, посидел с Aпалитычем – тот клеил змей для Васьки, – поговорил с ним о разных удивительных вещах и пошел в чулан спать от тоски. <…> Новое чувство родилось в Елпидифоре. <…> Но в Епишке не любовь была, а мрак и шорох великой, но безрукой силы. Эта сила из Епишки разлилась по всей живой земле и по людям. Стальной канат свис с далекой безымянной звезды, где побывал Епишка, и не давал живым телам разлагаться и перепревать в душных могилах. И было сокрушено далью за безымянной звездой адово дно смерти. А через сто лет Епишка и Апалитыч лежали опять в чулане на полушубке: за последней звездой оказалась свобода <…> Оказалось, что не было нигде господина и закона; но закон, господин, форма были только мигами невыразимой свободы, которая была и неволей. Заснул Елпидифор под утро под храп и вонь Апалитыча. Апалитыч проснулся от клопа в ухе, а Епишка так и не встал – умер от собственного спокойствия: ведь все доконал, до всего дознался. Апалитыч снес под плетень в полдень тело этого последнего мошенника и стервеца^[397].

Епишка повторяет эксперимент Вогулова по определению формы Вселенной. Правда, этот эксперимент по-другому поставлен, по-другому рассказывается и дает другие результаты. Вогулов выявил точные координаты универсума теоретическим методом, тогда как Баклажанов доказал конечность Вселенной экспериментальным путем. Познание конечности приводит Вогулова к тому, чтобы ради нового сотворения уничтожить прежнюю Вселенную, а людей подвергнуть ускоренной смертности посредством энергетических микробов, отменяя представление о вечности. У Епишки же познание Вселенной ведет к тому, чтобы сделать людей бессмертными и вечными при помощи небесной лестницы («Стальной канат свис с далекой безымянной звезды <…> и не давал живым телам разлагаться»)^[398].

Лестница в небо как метафора прямой коммуникации между человеком и Богом представляет собой эллиптическую фигуру, кратчайший путь к искуплению и эквивалентна вогуловскому познанию формы. Примечательно, что познание формы Баклажановым приводит к отрицанию формы и закона, которые в риторике митрополита Иллариона есть победа благодати над законом. Сопоставимое преодоление реликтового религиозного учения ради искупления или нового творения свойственно всем троим изобретателям фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора – то есть триединому создателю.

² Платонов А. Невозможное. C. 187.

³ Платонов А. Сатана мысли. C. 201.

⁴ Платонов А. Приключения Баклажанова. C. 205, 208.

3.3.3. Повествовательный аппарат

Совершенно очевидно, что безымянный электрик, Вогулов и Баклажанов – один и тот же персонаж. Особенно четко это видно во фрагментах о рождении и детстве героев.

¹ Платонов А. Невозможное. C. 190.

² Платонов А. Сатана мысли. C. 197.

³ Платонов А. Приключения Баклажанова. C. 205.

Своими героями Платонов моделирует соответствующие повествовательные модусы, которые позволяют ему осветить из разных перспектив кратчайший путь к утопии. Фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор в этом смысле представлен как повествовательный аппарат, как реле повествовательных перспектив. Четыре уровня повествовательной перспективы (или точек зрения) Успенского (идеология или оценка, фразеология, пространственно-временная характеристика, психология) Вольф Шмид расширил до пяти параметров, учредив пространство и время в качестве самостоятельных категорий и более широко понимая «психологический» уровень как «рецептивную перспективу»^[399]. Этим параметрам как «вторичным признакам» предшествует различие между персональной и нарраториальной перспективами, которые, в свою очередь, могут выступать как вариации диегетического и недиегетического повествования^[400]. В этой модели отчеты об изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора могут систематизироваться под следующими повествовательными перспективами.

В случае «Невозможного» и «Сатаны мысли» повествовательная модель ясна: рассказчик «Невозможного» является как персонажем, так и частью истории, располагая ясно выраженной позицией рассказчика. Аукториальный рассказчик «Сатаны мысли» не часть рассказанной истории и не позволяет списать свою повествовательную перспективу на признаки «персонального» стиля. В случае «Приключений Баклажанова» повествовательную модель можно истолковать так: либо деревенский летописец является частью рассказанного мира и поэтому может имитировать язык других персонажей (чужую речь), не занимая при этом ясно определяемую позицию рассказчика, либо язык рассказа есть его собственная речь и повествуемые события происходят из его персональной позиции, но сам он не является частью рассказанной истории и репродуцирует ее лишь как слух («по слухам»). Нечеткость повествовательной перспективы в «Приключениях Баклажанова» повышается, во-первых, тем, что отношения между рассказчиком и Апалитычем неясны, а во-вторых, из‐за странного появления лектора/рассказчика из «Невозможного».

Если сравнить параметры повествовательной перспективы на примере фрагмента об изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, то окажется, что в основе всех четырех сообщений об изобретении лежит следующая модель:

Теоретическая основа утопии (теория света)

Вся вселенная есть, точно говоря, резервуар, аккумулятор электрической энергии, т. к. вселенная – прежде всего пространство, а пространство – прежде всего электромагнитное переменное поле^[401].

Само пространство, по новейшим учениям, электромагнитной природы, т. е. родственно свету или просто свет, так как и свет есть только электромагнитное переменное поле^[402].

Есть две крайние критические точки вселенной: свет как высшее напряжение вселенной, <…> и вторая критическая точка инфраэлектромагнитное поле, то есть подобие обыкновенного электромагнитного поля, но почти нулевого напряжения, с волною длиной в бесконечность и частотой периодов один в вечность^[403].

Вся вселенная стала океаном силы, ибо свет – самая вездесущая сила, кроме тяжести, тяготения. Но свет есть только один из видов тяготения. Электричество есть возмущение линии тяготения двух тел^[404].

Изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора

Этот механизм уже наполовину сконструирован. Называется он фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор. Его назначение – свет, этот небесный ток, переделывать в земной, человеческий ток. <…> если фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор еще не сделан, его надо сделать сознательной волей, потому что он необходим для утилизации света, а свет для социализма^[405].

Именно тому другу моему принадлежала первая мысль, а после – блестящая теоретическая разработка вопроса о постройке фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, преобразующего свет в ток. <…> Фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор под его руками приближался к концу. С изобретением этого аппарата такие вопросы, как междупланетное сообщение, казались пустяками^[406].

Тогда Вогулов запряг в станки бесконечность, само пространство, самую универсальную энергию – свет. Для этого он изобрел фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор: прибор, превращающий световые электромагнитные волны в обыкновенный рабочий ток, годный для электромоторов^[407].

Теперь Епишка изобрел свет. Устроил такие магниты, где дневной свет волновал магнитное поле и возбуждался электрический ток. Этим током Епишка гнал самодельный корабль по родной реке. Солнечный свет и лунный повез в первый раз чудака-человека по воде^[408].

Последствие (решение энергетического вопроса и осуществление утопии)

Рассматривая же историю как практическое разрешение единого энергетического вопроса, конечное решение которого есть полное, стопроцентное использование вселенной человеком без всякой затраты сил человека, мы можем сказать: использование света для промышленности есть самое совершенное решение энергетического вопроса для нашего времени^[409].

Значит, мы запряжем тогда в наши станки бесконечность в точном смысле слова. И этим решим великий и первый вопрос человечества – энергетический вопрос. Нерешенность его – причина всех зол. <…> Изобретение прибора, превращающего свет в рабочий ток, откроет эру света в экономике и технике и эру свободы в духе^[410].

Незаметно и неожиданно для себя он решил величайший за всю историю энергетический вопрос человечества, как с наименьшей затратой живой силы получить наибольшее количество годной в работу энергии. <…> Энергетика и, значит, экономика мира были опрокинуты: для человечества наступил действительно золотой век – вселенная работала на человека, питала и радовала его^[411].

Епишка показал всем, как делать такие машинки, и все стали богатыми. Ни засуха, ни сибирские дороги, ни путь до звезды, ни миллионы родившихся детей – не стали страшными <…> Ни государств, ни обществ, ни дружбы, ни любви на земле уже не было: человек человеку был нужен единственно по недостатку хлеба. Каждый втыкал в песок Епишкину машину – и она ему делала все^[412].

Формирование пространственной перспективы лежит на поверхности. Можно исходить из трех кардинальных пространственных категорий: универсальной, глобальной и локальной. В трех рассказах об изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора в той или иной форме выступают все три категории. Но нельзя не заметить, что в «Невозможном» доминирует универсальная категория (речь идет о движении света и простых формах жизни во Вселенной, как и об универсальной истине религии), в «Сатане мысли» – глобальная (речь идет о переустройстве земного шара), а в «Приключениях Баклажанова» – локальная.

Под идеологической перспективой следует понимать прежде всего позицию оценки и духовный горизонт рассказчика/наблюдателя, которые лежат в основе нарративного фокусирования определенных моментов происходящего. Соответственно, в трех отчетах об изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора можно исходить из трех позиций оценки: возвышение/прославление в «Невозможном», нейтралитет/амбивалентность в «Сатане мысли» (криминальная и сатанинская природа Вогулова хотя и регистрируется, но не подвергается негативной оценке, а в контексте манихейского дуализма утверждается как созидательная сила) и вульгаризация/будничность в «Приключениях Баклажанова».

Временная перспектива моделируется в «Невозможном» (как и в «Свете и социализме») как близкое будущее. В обрамляющем докладе фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор находится лишь в области возможного и необходимого, во внутреннем рассказе безымянный электрик приближается к его изготовлению. В «Сатане мысли» изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора хотя и изображается уже состоявшимся, но все его импликации, как, например, межзвездное путешествие и новотворение Вселенной, еще не осуществились – рассказчик еще во время работы Вогулова над производством ультрасвета выходит в сферу «теперь» и отодвигает конец истории в близкое будущее. В «Приключениях Баклажанова» и то и другое – изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора и жизнь героя – уже завершены.

В области языковой перспективы три рассказа, пожалуй, разнесены друг от друга дальше всего. Рассказчик из «Невозможного» постоянно находится в плену литературного языка своих субъективных переживаний. Аукториальный рассказчик из «Сатаны мысли» перечисляет события, объективно осуществленные в жизни Вогулова, и помещает их в исторический метанарратив истории Земли. Деревенский летописец рассказывает в принципе ту же историю, однако не как историю Земли, а как местную историю на местном обиходном языке протагонистов. Отсутствие библейско-исторического метанарратива он возмещает импровизированными легендами, которые выходят из устно-перформативного акта речи и повествования.

Тесно привязана к языковой и перцептивная перспектива. Лектор/рассказчик из «Невозможного» как соавтор фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора и протагонист рассказа может прибегнуть к научной и биографической инсайдерской информации. Как друг героя он может свидетельствовать о пути его жизни и страданий. Как и евангелисты, он одновременно и свидетель, и рассказчик, и герой истории, который может оглянуться на общие переживания и события. Библейский рассказчик из «Сатаны мысли» располагает догматически установленной информацией о жизни Вогулова и изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. Он рассказывает стандартный сюжет или авторизованную версию отчета об изобретении. Рассказчик «Приключений Баклажанова», наоборот, прибегает к форме предания неопределенного авторства, как это бывает в библейском каноне в отношении апокрифов. В случае «Приключений Баклажанова» речь идет скорее не об апокрифах (тайных или скрытых писаниях), а об аграфах (ненаписанном), внеканонических сборниках устно переданных слов Иисуса^[413]. Под апокрифом/аграфом фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора надо понимать не только рассказ «Приключения Баклажанова», но и весь комплекс текстов, в которых Баклажанов выступает как действующее лицо или которые приписываются авторству Баклажанова.

3.3.4. Скрытый автор

Имя Епишка впервые появляется в сказе-анекдоте «Чульдик и Епишка», написанном одновременно с «Апалитычем» в августе 1920 года. Имя Елпидифор появляется в опубликованном 24 сентября сказе-анекдоте «Данилок». Рассказ «Тютень, Витютень и Протегален» (1922) был также опубликован под псевдонимом Елпидифор Баклажанов.

Следовательно, Елпидифор Баклажанов – вариант повествовательной инстанции Апалитыча. Однако его устно-обиходная сказовая поэтика развертывается не из перцептивной перспективы старого деревенского сапожника, а из перцептивной перспективы ребенка, который вспоминает причудливые характеры из своего детства. Сказовые анекдоты, написанные под знаком повествовательной инстанции Апалитыча/Епишки, все названы именами (или прозвищами) носителей действия: «Чульдик и Епишка»; «Апалитыч»; «Волчок»; «Серега и я»; «Иван Митрич»; «Ерик»; «Володькин муж»; «Данилок»; «Тютень, Витютень и Протегален» (в порядке опубликования). В «Приключениях Баклажанова» многие из этих народно-карнавальных персонажей интегрированы в действие как речевые образы, однако не с целью продвижения действия, а для создания акустической среды, в которой оно разворачивается. Действие же строится по схеме, взятой из «Сатаны мысли» (научная теория – техническое изобретение – осуществление утопии). Примечательно, что большинство протагонистов этих сказов-анекдотов – «сатанинской» природы, правда, не в духе вогуловского манихейско-духовного сатанизма, а в его вульгарно-обиходном и телесно-перформативном облике, в качестве настоящего «чертишша»^[414].

Своеобразие всех этих чертей состоит в том, что постоянно проявляются их телесные функции: они воняют и потеют, они жрут, блюют и издают звуки кишечного пищеварения, они мочатся и рыгают, храпят, стонут и кряхтят, они смеются, проливают слезы, ругаются и поют. Все эти телесные функции Михаил Бахтин положил в основу своей модели гротескного тела в устной смеховой культуре Средних веков^[415].

Если персонажи из гравитационного поля инстанции рассказчика Апалитыч/Баклажанов участвуют в формах телесного выражения средневековой смеховой культуры, то причина этого, с одной стороны, в том, что в этой фольклорной форме коммуникации, как подчеркивают Бахтин и Лихачев, выстраивается антимир по отношению к официальной культуре и ее языку. С другой стороны, эта «телесная» близость возникает оттого, что Платонов своими интертекстуальными сказами-анекдотами пытается подражать гоголевскому циклу рассказов «Вечера на хуторе близ Диканьки»^[416]. В этом смысле показательно своеобразное понимание Платоновым поэтики, засвидетельствованное его ранней прозой.

Интересен взгляд Платонова на поэзию. «Она, – заявил он, – такая же потребность человеческая, такое же жизненное отправление, как и потение, т. е. самое обычное. В силу этого каждый человек – поэт». И вот Платонов совсем по-иному относится к поэзии. Он как-то сказал: «Поэзия – это вроде потенья». А другой раз сравнил ее с еще менее красивым физиологическим отправлением^[417].

В этом свете нежное описание процессов пищеварения и испражнения, отличающее платоновские сказовые образы, не только является признаком их гротескной телесности, но и раскрывает их поэтический потенциал: «И в животе у него забурчало от молока и огурцов. Милый ты мой!» ^[418]

Чудаковатые портной и сапожник – аутентичные деревенские рапсоды своими телесными звуками создают тот своеобразный звуковой ландшафт, который служит средой обитания платоновским сказовым экспериментам. Бытовой рассказчик Апалитыч и герой Баклажанов как носитель литературного языка вместе образуют повествовательный аппарат, функция которого – законсервировать переживания и события платоновской юности; ко многим из этих сказовых фигур можно найти прототипы из биографического окружения Платонова. Вместе с тем Баклажанов как изобретатель фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора представляет собой образ избавителя, как и его повествовательно-технические предшественники – безымянный электрик и Вогулов. Легенды об искуплении играют центральную роль в русских фольклорных социальных утопиях (наряду с «географическими» легендами о стране счастья, граде Китеже, Новом Иерусалиме и так далее), как показал Кирилл Чистов в своей работе. Характерно, что многие из этих легенд искупления возникли и имели хождение в среде староверов и сектантов^[419]. Из этой перспективы становится понятной и полиномия изобретателя фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, поскольку имя в принципе вторично по отношению к типу фольклорного избавителя^[420].

Аграф избавителя и «приносящего надежду» Елпидифора в «Приключениях Баклажанова» отмечен ригидной аграфией (неспособностью писать) рассказчика. Его косноязычие (с точки зрения литературного языка) влечет за собой изобилие лишней информации. Рассказчик начинает сообщать о юности героя и отвлекается («на огороде у Степанихи трава большая растет и лопухи, ребята птиц ловят»). Он изобретает бессмысленные легенды о чертике, привезенном с Юпитера. Там, где в «Невозможном» и «Сатане мысли» в строгой схеме аргументации размещаются теоретические основы света, изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора и решение энергетического вопроса, деревенский летописец все путает, варьирует, повторяет уже сказанное и изобретает новое. Отчет деревенского летописца об изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора на обиходном языке поразительно напоминает одну этнографическую запись, сделанную Александром Панченко в 2007 году:

Ну если мы говорим сегодня о переносе информации – с одного изделия на другое, с одного состояния на другое. То есть это же наука сегодня этим занимается. Значит, есть что переносить. Раз переносится, – значит, оно реально есть. Как можно перенести то, чего нет? Дак вот переносится с фотографий. Но это вам… такой знакомый есть – Юрий Иваныч, в Москве. Лаборатория у него. Он создал прибор – ну как это, генератор… <…> И вот они создали прибор, ну и в Подмосковье у них есть триста гектаров участок, где они собирались – ну помаленьку там, в силу возможностей – строить поселение ученых. И вот у них там поле большое, сурепкой заросло^[421].

Под загадочным аппаратом подразумевается так называемый торсионный генератор, технопоэтическая легенда, которая курсирует в окружении основанной в 1990‐е годы русской хилиастической секты «Церковь последнего завета». На торсионный генератор возлагаются надежды искупления, как и на фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор: он может «экстрагировать» энергию из вакуума и без потерь передавать ее на какие угодно расстояния^[422]. Характерно, что идеология «Церкви последнего завета» образует вокруг основателя Виссариона, который выдает себя за реинкарнацию Иисуса или мессию из тайги, смесь христологической, эзотерической, природно-целительской и псевдонаучной мифологем, которые практикуются и в контексте западных движений New Age и в своем истоке восходят к научно-популярным стратегиям отображения квантовой теории^[423]. Эта смесь метафизических и физических горизонтов познания в окружении сектантских форм обобществления к началу ХХI века воспроизводит ситуацию начала ХХ века^[424].

Наложение оккультной веры в искупление и наивной веры в прогресс, с одной стороны, и стратегий научно-технической популяризации, с другой стороны, – вот способ действия фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора в качестве мифопоэтического и научно-поэтического аппарата. Запись Александра Панченко 2007 года доводит до сознания еще одну составную часть повествовательного аппарата фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора: фигуру (этнографического) регистратора из «Приключений Баклажанова», который хотя и не дает о себе знать, но действует как имплицитный автор текста. Как показывает исследование Кирилла Чистова, у фольклорных легенд искупления есть четыре релевантные повествовательные модели: герой, чьи высказывания (аграфы) в разных вариантах предания образуют прочное нарративное ядро; создатель легенды, чаще всего коллективный (например, соратники Степана Разина, свидетели его жизни и смерти, или евангелисты); исполнитель легенды, или сказитель, который из парадигмы фольклорных форм «составляет» синтагму «конкретной» и в его подаче неповторимой легенды; и, наконец, (этнографический) фиксатор легенды^[425].

На примере «Приключений Баклажанова» Епишка – это герой апокрифического предания, Апалитыч – создатель легенды, который в качестве свидетеля сам входит в предание, деревенский летописец – исполнитель, который пользуется различными фольклорными и литературными традициями предания. Поскольку устный рапсод не записывает свои песнопения (аграфия гарантирует аутентичность его подачи), предусмотрена еще одна повествовательная инстанция – фиксатора. Лишь эта фигура может объяснить вторжение гетерогенного персонажа, лектора/рассказчика из «Невозможного», в текст деревенского летописца. «Приключения Баклажанова», таким образом, можно понимать как архив фрагментов текста о Баклажанове, содержащий гетерогенные варианты предания, а то и вовсе гетерогенную традицию предания: эпиграф Апалитыча, сообщение деревенского летописца, лирический фрагмент Платонова и обращение лектора/евангелиста из «Невозможного».

В этом духе сказовые эксперименты Платонова, которые мы свели выше в повествовательный аппарат Апалитыча/Епишки, следует понимать как архивные записи, которые Платонов в 1920‐е годы группировал во все новые нарративные уплотнения и новые обработки. Уже «Приключения Баклажанова» представляют собой такое уплотнение платоновских сказов-анекдотов 1920–1921 годов. В его следующем рассказе – «Бучило» (1924), первом литературном успехе, вышедшем за пределами региона, – «Приключения Баклажанова» усилены составными частями и расширены за счет стилистических усовершенствований и новых элементов^[426]. «Бучило» открывает и первый сборник рассказов Платонова «Епифанские шлюзы» (1927). Книга содержит, кроме «Бучила» и нескольких сочиненных в 1926 году рассказов, отдельный цикл рассказов «Записки потомка», составленный из ранних сказов-анекдотов Платонова («Память», «Иван Митрич», «Чульдик и Епишка», «Поп»).

Этот потомок как архивариус и компилятор собственных записей является имплицитным автором «Приключений Баклажанова». Примечательно, что потомок действует как противник Пережитка и тем самым эквивалентен Большому Одному из «Жажды нищего», который сам не получает слова, поскольку является инициатором видения, которое показывает Пережитку. Трансформацию повествовательных инстанций в ранних платоновских нарративах об электрификации можно изобразить следующим образом.

Бросается в глаза, что в «Невозможном» и «Сатане мысли» сохранена иносказательная структура из статического обрамляющего объяснения и динамического внутреннего повествования, опробованная в «Жажде нищего», но имплицитный автор и рассказчик идентичны. «Приключения Баклажанова» отказались от нарративного обрамления, но требуют в своей структуре имплицитного автора: записывающего потомка, который находится в конкурентных отношениях с рассказывающим Пережитком. Как и в «Жажде нищего», в «Приключениях Баклажанова» отношение рассказчика к имплицитному автору проникнуто ревностью, а к герою – эмпатией.

Роли, которые берут на себя персонажи рассказчиков в ранней прозе Платонова, могут создавать различные констелляции. Так, записывающий потомок в «Апалитыче» и «Памяти» выступает как рассказчик, Апалитыч и родственные ему деревенские рапсоды действуют затем как герои, а все герои у Платонова постоянно претендуют на авторство^[427].

Так и Елпидифор Баклажанов в рассказе «Потомки Солнца», написанном в конце 1922 года, оказывается автором апокрифического писания.

3.4. Апокалипсис («Потомки Солнца»)

Рассказ «Потомки Солнца» вышел 7 ноября 1922 года в «Воронежской коммунe». Знаменательная дата четвертой годовщины Октябрьской революции (в этот день Платонов крестил своего сына Платона) маркирует прощание автора со своим детищем, фотоэлектромагнитным резонатором-трансформатором, который в «Потомках Солнца» упоминается в последний раз. В этом рассказе отрабатываются уже закрепившиеся ряды мотиваций из прежних отчетов об изобретении («Невозможное», «Сатана мысли», «Приключения Баклажанова»). Рассказ «Потомки Солнца» сосредоточены не на изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, а на прогнозируемом воздействии аппарата на историю человечества и Земли. Временная категория действия переносится в далекое прошлое (предпрошедшее).

И рассказчик «Потомков Солнца» представляет собой дальнейшее развитие инстанции рассказчика, свойственной отчетам об изобретении. Как рассказчик и живой свидетель он отдаленно напоминает «евангельского» лектора-рассказчика из «Невозможного». Язык рассказчика при этом похож на язык догматического компилятора из «Сатаны мысли». В начальной фразе рассказчик утверждает себя как летописец, который в своих рапсодических призывах музы одновременно моделирует абстрактных адресатов своего сообщения: Землю и сознание.

Я сторож и летописец опустелого земного шара. Я теперь одинокий хозяин горных вершин, равнин и океанов. Древнее время наступило на земле, как будто вот-вот двинутся ледники на юг, и береза переселится на остров Цейлон. Но кротко и бессмертно над головою голубое небо, спокойно и ясно мое сознание, тверда и могущественна моя многовидевшая человеческая рука: я не позволю совершиться тому, чего я не хочу, за мной века работы, катастроф и света мысли. Вверху, на движущихся звездах, земное мое человечество – странник и мыслитель. <…> Древняя любимая земля. Сколько пережили мы с тобою битв, труда, сказок и любви! Сколько моей мысли ушло на твое обновление! Теперь ты вся – мой дом. Дуют ровные теплые ветры, по указанным человеком путям курсируют в океанах теплые течения. Прорваны галереи для воздушных потоков в горных цепях. <…> Человек теперь не живет, а сознает. Сознание. Всю жизнь я служил тебе в рядах человечества, и твоею силою теперь люди перенаселились на далекую звезду и с нею движутся по вселенной^[428].

3.4.1. Возвращение Пережитка

Зачин «Потомков Солнца» отсылает к фигуре Пережитка из «Жажды нищего». В ходе рассказа летописец раскрывается как буквальный выжиток, который инкорпорировал сознание (Большого Одного) и пишет свою версию «видения истории».

Сам я, кто пишет эти слова, пережил великую эпоху мысли, работы и гибели, и ничего во мне не осталось, кроме ясновидящего сознания, и сердце мое ничего не чувствует, а только качает кровь. Все-таки мне смешно глядеть на прошлые века: как они были сердечны, сантиментальны, литературны и невежественны^[429].

Примечательно, что применение пассивного глагола «пережил» корреспондирует с активной формой этого слова в смысле «испытал», префигурирующего в призыве к Земле в начале текста: «Древняя любимая земля. Сколько пережили мы с тобою битв, труда, сказок и любви!» Тем самым в механизмы самоконституирования рассказчика вписаны как приемы сентиментальной поэтики, так и их ироничное снятие. С одной стороны, традиционная литературная метафора сердца как центра чувств превращена в техноморфную метафору насоса, перекачивающего кровь, а век сентиментальной литературы высмеивается («мне смешно глядеть»). С другой стороны, сам рассказчик утверждает себя как автобиографически-автопоэтически чувствительного пишущего субъекта, который сам себя конституирует в акте письма и рефлектирует свое самоконституирование в акте письма^[430]. Саморефлексивной поэтике подчинены и визуальные средства рассказчика/летописца: «многовидевшая» рука и «ясновидящее» сознание. Как рассказывающий выжиток, чувствительный очевидец и хирографический летописец мира, «сторож и господин земли» параллелизирует и фокусирует предшествовавшие ему повествовательные модели фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора: сопереживающего евангелиста, внедиегетического догматичного компилятора и апокрифического устного деревенского летописца^[431].

Правда, в рассказе летописца/выжитка отсутствует герой, сравнимый с инженером Электроном, безымянным электриком или инженером Вогуловым. Носителем действия (революционной) хроники является скорее планета Земля.

1924 г. В этот год в недрах космоса что-то родилось и вздрогнуло – и земля окуталась пламенем зноя. Северные сияния полыхали над Европой, и самые маленькие горы сделались вулканами. Оба магнитные полюса стали блуждать по земле, и корабли теряли направление. Это, может быть, комета вошла в наш звездный рой и вызвала это великое возмущение. В зиму 1923–24 г. замерзло Средиземное море и совсем не выпало снега, только морозный железный ветер скрежетал по пространству от Калькутты до Архангельска и до Лиссабона. <…> Социальная революция совершилась быстро, всесветно и без страданий, ибо встала вторая задача – восстание на вселенную, реконструкция ее, переделка ее в элемент человечества <…> Социализм – это власть человеческой думы на земле и везде, что я вижу и чего достигну когда-нибудь. Из племен, государств, классов климатическая катастрофа создала единое человечество, с единым сознанием и бессонным темпом работы. Образ гибели жизни на земле родил в людях целомудренное братство, дисциплину, геройство и гений. Катастрофа стала учителем и вождем человечества, как всегда была им. И так как все будущие силы надо было сконцентрировать в настоящем – была уничтожена половая и всякая любовь^[432].

Климатическая катастрофа в хронике мира пишущего Пережитка действует как древнее событие, как перевернутая история сотворения, которая нарративно катализирует мировую революцию и преображение Земли. Рассказом о конце мира как о новом начале в «Потомках Солнца» актуализируется апокалиптический метод повествования^[433].

Новозаветное Откровение Иоанна сконструировано как видение рассказчика^[434]. Эта модель повествования лежит в основе «Потомков Солнца». Хотя Откровение Иоанна в более узком смысле не относится к новозаветным писаниям апостолов, его включение (поначалу оспариваемое) в библейский канон обусловлено двумя кардинальными соображениями относительно литературной композиции Священного Писания. Во-первых, Апокалипсис эксплицирует ожидание последних времен и мысль раннего христианства о воскрешении в художественных аллегорических образах^[435]. Во-вторых, Апокалипсис дает выразительный завершающий аккорд для общей композиции Библии, образуя с начальной историей сотворения мира завершенное целое^[436].

Эта нарративная завершенность христианского учения входила в конфронтацию с достижениями естественных наук и нарративами модернизации эпохи декаданса и провоцировала спекулятивные вопросы о Боге как фигуре, находящейся за пределами мировой истории: «Что делал Бог до сотворения мира и что он будет делать после его гибели?» или «Каким было состояние вселенной до того, как возникло современное положение вещей, и каким оно станет после него?»^[437] Вышедший впервые в 1893 году в журнале «La Science Illustrée» и в 1894 году отдельным изданием научно-популярный роман Камиля Фламмариона «La Fin du Monde» представлял собой переработку апокалиптического нарратива и может быть рассмотрен как пратекст платоновской версии апокалипсиса, представленной в «Потомках Солнца»^[438]. Комета, появление которой вызывает на Земле магнитные аномалии, в рассказе Платонова словно бы позаимствована из фламмарионовского «Конца мира». В романе Фламмариона, который тоже посвящает особую главу христианским представлениям о конце мира, Земля все-таки не уничтожается кометой. Скорее в нем рассказывается история будущего Земли после удара кометы и ее естественной смерти, обусловленной возрастом и истощением ресурсов, прежде всего испарением воды и охлаждением^[439].

Мотивы Платонова – например, «катастрофа как учитель человечества» и обусловленное этим уничтожение половой любви, – тоже, по-видимому, происходят от романа Фламмариона. Но прежде всего Платонов перенимает фламмарионовский повествовательный почерк, отмеченный научно-популярными стратегиями и переносящий действие с единичных (антропоморфных) персонажей на весь земной шар. Многочисленные футуристические электротехнические изобретения, которые у Фламмариона характеризуют эпоху между катастрофой и концом мира, тоже могли вдохновлять Платонова. Платонов перенимает также ядро фламмарионовского действия: «иссыхание Земли» и техническую борьбу будущего человечества против последствий ее старения.

Влагооборота на земле не было – вода ушла глубоко в грунт и там стояла мертвой. И свет был запряжен в работу: зашуршали мощные центробежные насосы и электромагниты подтягивали воду на поверхность. Переменное электромагнитное поле неимоверного напряжения было пущено в корневые системы растений и, уравнивая поле своего действия в смысле равной его электропроводности, оно вгоняло элементы питания растений из почвы в их тела^[440].

Характерно, что исчезновение воды упоминается и в Откровении Иоанна. Когда сатана после тысячелетнего плена («миллениума») оказывается побежденным в финальной битве, начинается Страшный суд и царство Божье (Новый Иерусалим). «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» (Откровение 21:1). Море репрезентирует в (восточных) мифах о битве последних времен оплот власти хаоса^[441]. Таким образом, простая формула Платонова – «Влагооборота на земле не было» – синтезирует апокалиптическую мифопоэтику Иоанна и научную поэтику Фламмариона. Заключительный акцент «Конца мира» Фламмариона тоже создает научно-поэтическое видение нового неба и новой земли, положенное в основу калькуляции Вогулова в «Сатане мысли».

Подключение мифопоэтических и научно-поэтических нарративов Апокалипсиса реализуется в «Потомках Солнца» технопоэтической метафорой фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, изобретение которого упоминается специально для этой цели.

И вот явился институт изобретений Елпидифора Баклажанова, в котором был сделан первый тип фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора: аппарата, превращающего свет солнца, и звезд, и луны в электрический обыкновенный ток. Им был разрешен энергетический вопрос (получение наибольшего количества полезной энергии с наименьшим живым усилием), выражением которого и была вся человеческая история^[442].

Стандартная формула отчета об открытии («преображение» света в ток и решение энергетического вопроса) здесь впервые приписывается не индивидуальному герою-изобретателю, а коллективному творчеству исследовательского института. Исходя из этого, можно определить и повествовательную перспективу. Летописец, «сторож и господин земного шара», подает себя как сотрудник института, находившийся в скрытом соперничестве с Баклажановым, но выступает также как носитель сокровенных воспоминаний о Баклажанове.

И вот как раз были сделаны в институте Баклажанова машины, гонимые светом. Двигаться по переменному электромагнитному полю очень легко, и если бы не спящий Баклажанов, то световую летательную машину сделал бы я. Вообще это мастерская уже задача, когда свет стал током. Конечно, в этой машине не было никаких пропеллеров, моторов, т. к. она предназначалась для межзвездных дорог, для полей пустого газа. <…> Баклажанов был бессонный, бессменный на работе чудак, но любили его люди^[443].

Как евангелист-повествователь из «Невозможного», и летописец из «Потомков Солнца» легитимирует свою компетенцию личным знанием героя. То, что летописец остался на земле, он мотивирует во вставном рассказе о невозможности любви, которую артикулирует как личный ответ на общественный вопрос, почему люди покинули землю.

Отчего ушел человек и оставил землю зверю, растению и неустанной машине? Человек, который так чист и разумен! Я расскажу. Когда я был молод (это было до катастрофы), я любил девушку, и она меня. И вот после долгой любви я почувствовал, что она стала во мне и со мною как рука, как теплота в крови и я вновь одинок и вновь хочу любить, но не женщину, а то, чего я не знаю и не видел – образ смутный и неимоверный. <…> Но эта человеческая любовь к миру не есть чувство, а раскаленное сознание, видение недоделанного, мятущегося, бесцельного, не человеческого космоса. Человек любит не человеческое, противоречивое ему, – и делает его человеческим. Почему я остался здесь? Об этом не скажу даже себе. Наши пути с людьми разошлись – теперь два человечества: оно и я. Я работаю над бессмертием и сделаю бессмертие, прежде чем умру, поэтому не умру^[444].

Невозможное в этом контексте можно понять как любовь к дальнему, как потребность в познании, которая гонит человека к границам универсума. Одновременно платоновской дихотомией «пол vs. сознание» по-новому конфигурируется невозможное как познавательно-теоретическая парадоксальность: любовь к миру = сознание = любовь человека к нечеловеческому = очеловечивание нечеловеческого.

Характерным образом эти объяснения формулируются в соединении с упомянутой антропологической апорией Платонова: «История человечества есть убийство им природы, и чем меньше природы среди людей, тем человек человечнее, имя его осмысленнее»^[445]. Антропологическая апория и эпистемологическая парадоксальность Платонова состоят в том, что (прогрессирующее) самопознание человека налагает ограничения на познание природы. Парадокс развертывается антифразисом: «Почему я остался здесь?» – спрашивает рассказчик. «Об этом не скажу даже себе». На общественный вопрос о причинах ухода людей с земли рассказчик дает персональный ответ: он рассказывает о несоизмеримости своего индивидуального любовного опыта и выводит из этого потребность человека в познании. Когда он все-таки обращает к себе вопрос, почему он остался на земле, то в качестве ответа формулирует невозможность самопознания и тут же сам отметает его. «Наши пути с людьми разошлись – теперь два человечества: оно и я».

Приводная пружина «сверхиндивидуальной» интроекции – опять же Елпидифор Баклажанов. Институционально и медиально поведанная сокровенность между летописцем и Баклажановым конституирует тождество героя-рассказчика, которое к концу рассказа (вплотную к расщеплению на два человечества) проявляется в акте чтения.

Сейчас вечер. Я прочитал брошюру Баклажанова о природе электричества. Он разгадал его. Несомненно, электричество есть инерция линий тяготения, тяготение же есть уравнение структур элементов. Возмущение же линий тяготений и инерция их от этого происходит от пересечения скрещивания и всяких влияний других линий тяготения. Баклажанов был бессонный, бессменный на работе чудак, но любили его люди. Уже ночь. Ни одна звезда не пойдет быстрее, ни одна комета без срока не врежется в сад планет. Какой каменный разум. Я шел и был спокоен. Познание электричества для сознания то же, что была когда-то любовь для сердца^[446].

Таким образом, акт чтения у героя-рассказчика провоцирует воспоминание о герое-авторе Баклажанове и ведет к «успокоительному» знанию, которое по аналогии доказывает возможность любви через возможность познания электричества. Между актом чтения, актом воспоминания и актом познания врезаны три загадочные, «беспокойные» фразы, которые на первый взгляд не несут никакой смыслообразующей функции: «Уже ночь. Ни одна звезда не пойдет быстрее, ни одна комета без срока не врежется в сад планет. Какой каменный разум». Но эти фразы выполняют важную идентифицирующую функцию. В них проявляется подлинный акт письма рассказчика, который начался словами «сейчас вечер». Эти ассоциативные, «сентиментальные» фразы сигнализируют об обнажении инстанции рассказчика, который тем самым слагает с себя изначальную роль «летописца, сторожа и господина земного шара». Летописный и апокалиптический способы письма при этом отступают. Летопись извещает о комете, которая столкнется с Землей, сентиментальное обращение (в составе летописи) говорит, что столкновения не будет. Конец рассказа разоблачает историю апокалипсиса (сочиненную с опорой на Откровение Иоанна в форме письма) как видение будущего. Прошлое оказывается будущим. Акт письма содержит акт чтения (настоящее), акт воспоминания (прошлое) и акт познания (будущее).

Сентиментальное воспоминание об авторе фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора Елпидифоре Баклажанове параллелизирует структурно равнозначную вставку лектора-евангелиста из «Невозможного» в рассказ деревенского летописца из «Приключений Баклажанова». В «Потомках Солнца» Баклажанов выступает как основатель института и сочинитель, то есть как эксплицитный автор^[447].

3.4.2. Архив имплицитного автора

Авторство героя Баклажанова можно восстановить по тексту, возникшему где-то в середине 1922 года и не опубликованному при жизни Платонова. Имеется в виду набросок той брошюры Баклажанова, которую рассказчик из «Потомков Солнца» читает для успокоения. Текст, который в последних изданиях Платонова носит название «Доклад управления работ по гидрофикации Центральной Азии», в оригинале не имеет названия, и институциональная адресация заменяет название, как это принято в официальных документах.

ЦЕНТРАЛЬНОМУ СОВЕТУ ТРУДА

Ленину, Кржижановскому, Гастеву, Штейнаху, Резерфорду. Париж.

Управление работ по гидрофикации Центральной Азии.

Общий доклад за 1926 г.^[448]

Этот отчет об изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора на сей раз написан на профессиональном языке изобретателя Баклажанова (который, правда, не использует сам термин «фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор»). Примечательно, что адресаты отчета предполагают новую систему аукториальных координат – вдохновителей проекта – которые возьмут на себя централизованное управление земным шаром после скорой победы мировой революции. Доклад содержит три отдельных доклада о работе института Баклажанова. Каждый из них представляет собой научно– и технопоэтический нарратив, выполненный в жанре бюрократического документа с собственным заголовком:

1. «Bертикальный туннель»: рабочий отчет о строительстве вертикального туннеля, который трансформирует геотермальную энергию в электрическую энергию и качает грунтовые воды для орошения центральноазиатской степи.

2. «Пылящее солнце»: доклад об изучении природы электричества, при этом электричество объясняется как критическая форма материи, как потенцированная пульверизация атомной пыли.

3. «Новый метод управления Миром»: отчет об эксперименте, содержащем кибернетически-антропологическую теорию, которая исходит из допущения, что мысли, то есть мозговые токи, производят электромагнитные волны, позволяя человеку посредством универсального резонатора-трансформатора непосредственно влиять на природные процессы.

Перевод технических изобретений в канцелярские письменные формулы позволяет автору/герою Баклажанову убедительно выразить себя и основанную им институцию. Автору Андрею Платонову этот жанровый эксперимент в свою очередь позволяет изобразить открытый им литературный прием научно-поэтического и технопоэтического нарратива без помощи мифопоэтических повествовательных стратегий, которые раньше структурировали отчеты об изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора^[449].

В Общем докладе Баклажанова Платонов может в кратком, телеграфном стиле сформулировать центральные метафоры своей электропоэтики, которые функционируют, так сказать, как составные части фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. Хотя сам «сказочный» аппарат не всплывает в Общем докладе, но его компоненты – резонанс и трансформация – присутствуют во всех трех частях доклада. Согласно докладу, вертикальный туннель создается не взрывными работами, а генерированием резонансных волн, согласованных с колебаниями атомов и разрушающих молекулярную структуру элементов.

…получился разрыв орбит, впоследствии чего наступала реконструкция ядра атома – его превращение в другие элементы – разрушение. Мы поставили на поверхности мощные и гибкие электромагнитные резонаторы, нашли экспериментально среднюю волну недр, подлежащих разрушению (точнее, распылению, размягчению) и так разжевали туннель^[450].

Распыление материи – центральная мысль Платонова в составлении доклада. Вторая часть доклада, «Пылящее солнце» (о природе электричества) исходит из той же мысли: электричество = атомная пыль, материя трансформируется в электричество и (по крайней мере в условиях эксперимента) наоборот.

Атомная пыль, электричество – даже по сравнению с водородом невообразимо активнее, – она, так сказать, есть водород водорода, таково образное отношение. <…> Логически и фактически рассуждая, всякое тело беспрерывно превращается в пыль своих атомов – в электричество, в то, что лежит после материи и перед нею. В конце времени материя вся будет электричеством и, если подвергнуть электричество температуре в 800 000 °C ниже нуля (что и было проделано в лаборатории Управления работ), электричество опять станет материей: атомическая пыль сжимается в неимоверно малое пространство, склеивается и вновь получается атом^[451].

Интересно в баклажановском учении об электричестве, с одной стороны, что оно отражает допущения раннего изучения ядерного синтеза. На основе открытой в 1917 году Эрнестом Резерфордом (одним из адресатов «Доклада гидрофикации») ядерной реакции и эйнштейновской теории относительности Артур Эддингтон сформулировал в 1920 году гипотезу, что энергия Солнца и звезд возникает вследствие реакции ядерного синтеза водорода и его сплавления в гелий с высвобождением тепловой и световой энергии^[452]. Эксперимент баклажановской лаборатории – материализация электричества при экстремально низких температурах – повторяет эксперименты по сжижению гелия при 1 К (–273 °С), то есть абсолютном нуле.

С другой стороны, баклажановская электрофизика содержит скрытую метафизическую компоненту. Имеется в виду не только тематизация последних времен как конечного состояния материи (электричество), но и теософский вокабуляр, состоящий из смешения буддистских и физических понятий. Например, Анни Безант в книге «Study in Consciousness» (1907) набрасывает «атомарную» модель объяснения переселения душ. Выше уже указывалось на знакомство Платонова с теософскими идеями, которые способствовали и генезису идей Циолковского. Важно, что теософское понятие «атма» означает эфир. Эту основную мысль, как и поэтику «Доклада гидрофикации», Платонов использовал при сочинении «Эфирного тракта» (1927). В этой научно-фантастической повести присутствуют вертикальный туннель и теория электричества, согласно которой эфир состоит из атомной пыли, а также изобретение Баклажанова: универсальный резонатор, преобразующий токи мозга в электромагнитные волны, которые через систему реле дистанционно управляют сельскохозяйственными приборами.

Каждую часть доклада имплицитный автор Баклажанов завершает стандартными формулами канцелярского языка: сметой, диаграммами и пр. Общий доклад представляет собой заявку на финансирование исследований.

Смета на постройку 42 райoнных станций, электропередачи к ним и гидропередачи от них при сем прилагается… Отчет лабаратории, с точными и цифровыми картинами опытов, приложен при сем… Схема резонатора, «реле» и исполнительных механизмов прилагается на предмет экспериментальной проверки ее в лабораториях центра и ассигнования новых кредитов на углубление и расширение работ по созданию новой техники управления миром^[453].

«Доклад гидрофикации» представляет собой аукториальное самоописание героя Баклажанова средствами «бюрократического перформатива», административного документа и письменного канцелярского языка^[454].

Поэтика, которую Платонов развил из резонанса и трансформации своих технопоэтических, научно-поэтических и мифопоэтических нарративов, привела к развитию характерного для него сатирического дискурса, направленного на бюрократию и институционные нарративы поздних 1920‐х годов. С одной стороны, в этом нашел завершение неповторимый платоновский литературный стиль, с которым он вошел в историю русской литературы. С другой стороны, стало проблематичным его существование как писателя. Платонов был маргинализирован в советской литературе и подвергнут идеологическому остракизму со стороны литературной критики и партийных властей.

В 1923 году в воронежской газете «Репейник» публиковалась история с продолжением, так и оставшаяся незаконченной, – «Немые тайны морских глубин», задуманная как пародия на роман Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой» (1870) и содержавшая много литературных карикатур на друзей Платонова из воронежской журналистской и интеллектуальной среды. Писатель впервые подвергает новооткрытый в «Докладе гидрофикации» прием административного документа гротескному остранению. Путешествуя по Дону, герой истории Индиан Чепцов и его спутник попадают в загадочный город – пародию на утопию и на ранний утопический идеал Платонова. Здесь Чепцову попадается книга, сочиненная конторским служащим в свободное время: «Книга о граде сем, сочиненная и составленная добровольно столоначальником 4 стола губернской консистории Ионой Атараксиевым, с ведома и соизволения начальства, на предмет выяснения личностей, населяющих сей государственный пункт, дабы отметить благонравие однех и устеречь дерзостное поведение иных». Книга содержит два документа, смесь служебного отчета и доноса, написанных на чистейшем бюрократическом языке.

Педо Африкан Африканович, писец 4‐го разряда 2‐го стола 1‐го делопроизводства, 38 лет, холост, уроженец заграничной державы. В то время, как начальство пьет чай в 12 часов пополудни и кушает особые слоеные булочки, этот занимает до двадцатого у сторожа Петра пятачок и посылает уборщицу Феклушу за так называемым в просторечии «воробьем», т. е. наименьшей продажной мерой казенного вина. После чего он по глотку ублажает себя в продолжении нескольких часов до конца присутствия, втайне следя за взором столоначальника, дабы не быть застигнутым. После двадцатого числа любого месяца он не только пьет вино, но также и пиво в несоразмерных с самим собою и с своей комплекцией количествах, вследствие чего у него в продолжении трех суток после двадцатого бывает мочегон, по причине которого он беспрерывно отсутствует из присутствия. Личность одинокая и дикая. Все более разучивается писать с годами^[455].

Имплицитный автор и его кафкианские персонажи, сплошь канцелярские писари, чья писчая деятельность, как у гоголевского Акакия Акакиевича, переносится из конторы в жилище, содержат в зародыше более поздние пародии Платонова на бюрократов, как и самоироничное обнажение приемов. Вместе с тем мотив путешествия (полного открытий) намечает ядро платоновского построения сюжета, которое он будет развивать после 1923 года.

Показательно, что «Немые тайны» возникли из полемики с известным социал-демократом старой школы, публицистом и издателем Владимиром Поссе (1864–1940)^[456]. Острый полемический тон Платонова по отношению к успешным лекциям Поссе в Воронеже объясняется тем, что Поссе использовал журналистские темы самого Платонова – пол и сознание. Платонов вступает с ним в конкурентную борьбу за местную публику. Против тезиса Поссе (в принципе банального), что «изобретатели нового сознания», гении и первооткрыватели всегда опережают свое время и по этой причине считаются одинокими чудаками в своем социальном окружении, Платонов применяет весь свой научно-поэтический арсенал.

Одиночества в действительности, конечно, нет. Это философия наивного реализма. Новейшая физика учит, что сознание рождается из пространства, природа же последнего есть комплекс различных электромагнитных полей. Одни из этих полей обнаруживаются как свет, другие как психика и т. д. Наша голова есть электромагнитный резонатор-трансформатор, настроенный на волны только таких-то периодов и такой-то длины. Человек теснейшим образом связан с вселенной и живет под ее диктовку. Отсюда – идеи религии и судьбы, по существу являющихся физическими факторами, подлежащими исследованию физика, а не метафизика. <…> Неужели время не движется и до сих пор Христос, Шелли, Байрон, Толстой интереснее электрификации? Неужели еще можно французским жестом и французским стилем речи убеждать в ценности старых ветошек, говорить о любви, счастье, высоте женщины, о соловьях и прочей дешевке? <…> Но скоро будут начаты работы по «омолаживанию» всей системы р. Воронежа, и тогда аудитории В. А. Поссе не собрать^[457].

Интересно, что Платонов актуализирует здесь не раз приводимую Тимирязевым в «Науке и демократии» (1920) цитату из Исаака Ньютона: «physics, beware of metaphysics!»^[458] Тем самым расторгается связь физики с метафизикой, которая изначально лежала в основе отчетов об изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. Метафизика света устраняется из формулы изобретения. Фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор вновь учреждается как прозрачная метафора деятельности человеческого мозга^[459].

3.4.3. Конструкция повествовательного аппарата

Фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор как двигатель развития сюжета исчезает с электропоэтической поверхности прозы Андрея Платонова. Но приведенные им в действие повествовательные механизмы и в будущем управляют развитием и развертыванием нарративных реле Электроромана. Фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор функционирует в зрелой прозе Платонова как функциональный пережиток ранних произведений. В этом качестве фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор, и не будучи фенотипически назван, может генерировать «генотипический» репертуар актуализированных или «электрифицированных» библейских мифов сотворения, искупления и последних времен, которые определяют построение действия Электроромана.

Все это взаимосвязано с глубиной времени культурных преданий, в которых нагромождены отложения разных возрастов, разной плотности и значимости: наслоения забытых смыслов, вокруг чьих пережитков, изолированных и вырванных из прежних взаимосвязей, смогут образоваться новые «зоны смысла», если позволят условия. <…> потому что элементы внутри нарративного репертуара переоцениваются или потому что привнесенный, кажущийся лишним материал вдруг выдвигается в центр производства значимости. Прежде всего большие, обогащающие культуру рассказы, к тому же если они изложены письменно и за счет этого выигрывают в объеме, тащут за собой огромное количество балласта из ранних фаз возникновения; как в ДНК, на «настоящей» и актуальной наследственной информации оседают остатки строительных планов более ранних ступеней эволюции или отклонившихся путей развития^[460].

В этом смысле можно описать фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор как геном электропоэтики и эволюции стиля Андрея Платонова. Вместе с тем повествовательный модус отчета об изобретении, в котором сохранена наследственная информация световой метафорики и мифопоэтики, представляет собой повествовательно-техническую «новацию» (novum) – прием, который лежит в основе научно-фантастической поэтики^[461].

Фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор как novum производит, на что указывает уже его название, метафорический и нарративный резонанс между гетерогенными сегментами повествовательной речи, научной поэтики, технопоэтики, любовной поэтики, мифопоэтики и, наконец, институциональной поэтики. Тем самым novum допускает диегетическую трансформацию этих нарративных сегментов. Чтобы уметь рассказать об электрификации (что составляет основополагающeю задачу Электроромана), автор должен перевести научную поэтику (теорию электричества, квантовую теорию, теорию относительности, теорию эволюции, панспермию, фотогальванику) в мифопоэтику (историю сотворения мира, страсти Христовы, дуалистическую борьбу последних времен). Фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор как технопоэтическое изобретение позволяет в своей функции транзистора управлять процессами переключения между нарративными сегментами. Схема соединения фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора делает возможной взаимные трансформации из:

дискурсов в нарративы

медиа в приемы

героя в автора

физики в метафизику

коммуникативной памяти в культурную память

Но прежде всего фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор делает возможным развертывание парадоксов как формы преодоления затрудненной коммуникации (как это описывает Никлас Луман). И как раз в этом отношении функциональные возможности фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора оказываются ограниченными. Этот повествовательный аппарат позволяет научным и социальным теориям становиться литературными приемами, правда, именно в силу характерных кольцевых механизмов трансформации он препятствует развертыванию линейных ходов действия. Все отчеты об изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора находятся во власти протожанра притчи и застревают в ритмических символических структурах мифопоэтического повествования. Ибо ничто не препятствует развертыванию научно-фантастической поэтики в такой мере, как нарративные элементы мифа^[462].

Описанные русским формализмом приемы бессюжетной прозы (мифопоэтический символизм, сказ и орнаментальная проза, притчевая структура), которые Платонов при помощи своего повествовательного аппарата приводит к высокой степени дифференциации, для него все-таки не были самоцелью. Электрификация как первый пролетарский роман представляет собой телеологическую программу его прозы. И это требует стабильных механизмов генерирования действия. Если Платонов в начале 1923 года в своей полемике с Владимиром Поссе позволяет фотоэлектромагнитному резонатору-трансформатору сократиться до метафоры мозга, не случайно это происходит одновременно с разрывом связи между физикой и метафизикой, через которую структурированы отчеты об изобретении.

Метафизическая компонента электропоэтики, соединенная с рекурсивными элементами мифопоэтического повествования, может быть приписана к платоновскому восприятию формалистической теории сюжета и попыткам ее применения. Наиболее важными в этом контексте оказываются бессюжетные тексты Виктора Шкловского, равно как и его теория сюжета. Хотя Шкловский писал, что без развязки невозможно развертывание сюжета, однако его собственная нарративная поэтика сопротивляется линейной сборке сюжета^[463]. Письмо Шкловского синтезирует его собственные категории анализа: ступенчатое нарастание, нанизывание и кольцевое повторение мотива, ускользая от построения строгой и последовательный аргументации. Анализ Шкловского не приходит к завершению и избегает логических выводов. Но Шкловский и не претендует на то, чтобы определить, что такое сюжет, о чем он говорит во вводных строках своей работы: «Приступая к этой статье, я прежде всего должен сказать, что я не имею определения для новеллы. То есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив, или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет»^[464].

Можно себе представить, что Платонов, который мог ожидать от формалистских текстов руководства по созданию сюжета, не был удовлетворен подобным уходом от определений. Или он тонко чувствовал самоиронию Шкловского, который хотя и развил свою теорию сюжета на маргинальных примерах сюжетного сцепления («Опавшие листья», «Дон Кихот», «Тристрам Шенди»), но в дискуссии с этнографической школой Веселовского осуществил решающий шаг к определению сюжета не как тематического единства, а как конструктивного принципа генерирования текста: «Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий – с тем, что предлагаю условно назвать фабулой. На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления»^[465].

Модель, которую Шкловский рассредоточил в различных текстах по теории сюжета, можно реконструировать следующим образом: малые формы – анекдоты, загадки, устойчивые идиоматические конструкции – развертываются как тропы в мотивы. Мотивы представляют собой материал, своеобразные строительные кирпичи, из которых составляется сюжетная композиция, которую можно определить как согласованность конструктивных приемов. Сюжет, таким образом, можно понимать как конгломерат мотивов, слабо связанных обрамляющим нарративом, или как нанизывание мотивов на ведущую ось основного действия. Замедление сюжетного развития, повторяющиеся мотивы или пассажи представляют собой центральный прием генерирования сюжета.

Формалистская сюжетная схема лежит и в основе функционирования фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. Поэтика малых форм – загадок и анекдотов – языковых пережитков лежит в основе развертываемых в притче «Жажда нищего» мотивов. Новая комбинация этих метафор и мотивов, их обогащение риторическими формами выражения и мифопоэтической субстанцией в «Невозможном» дают фабулу – изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. Эта фабула мотивирует различные сюжетные конструкции в «Сатане мысли», «Приключениях Баклажанова» и «Потомках Солнца». Сюжетные сдвиги, которые при этом производятся, оказывают обратное действие на композицию исходной фабулы. Фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор развивается от эвристического изобретения страстного чудака до основания целой институции. Исходные тропы – устнофольклорные пережитки – тоже подлежат при этом процессу трансформации в письменные формулы канцелярского языка. Но они не исчезают из повествовательного механизма, загадка остается (как теоретическое решение проблемы, как эксперимент, как отчет об исследовании) – это по-прежнему важный элемент платоновской электропоэтики и приводной ремень генерирования сюжета.

В качестве дальнейшего развития формалистской теории сюжета Виктор Виноградов предложил «молекулярную» модель сюжетной структуры.

В структуре сюжета есть три категории элементов, которым соответствуют три вида соотношений. Прежде всего это элементы базовые, составляющие основу или центральное ядро сюжетной структуры. Они, естественно, находятся между собою в крепкой и тесной связи, а иногда даже в неразрывной спаянности и подчинены более или менее закономерным приемам и правилам движения, последовательного развития. <…> Второй тип сюжетных элементов – это элементы, внутренне, органически связанные со структурным ядром сюжета, но допускающие возможность широких вариаций и даже замен. <…> Третий разряд элементов сюжета – это не только свободные, но и «присоединительные», или ассоциативно приближенные элементы. Перемещаясь в разных направлениях по поверхности художественной литературы того или иного периода, эти элементы могут включаться в произведения разных жанров и разной стилистической направленности^[466].

Исходя из этой модели, отчеты об изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора можно причислить к третьему типу, к свободно парящим элементам. Как уже говорилось, фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор как «фенотипический» предмет рассказа исчезает из электропоэтики Платонова после 1922 года. Более устойчивыми оказываются сюжетные элементы второго типа, каталогизированные в «Докладе гидрофикации» Баклажанова: «вертикальный туннель», «теория распыления электричества» и «универсальный резонатор». Что же составляет ядро или геном сюжета, характерного для цикла рассказов «Фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор» и для развития действия Электроромана?

Можно выделить три таких стержневых элемента:

1. Манихейская «драма света» с ее метафорикой просвещения, борьбой света и тьмы как осуществлением социального просвещения. Из этого стержневого элемента развертываются наглядные антагонизмы – дух vs. материя, пол vs. сознание, энергия vs. энтропия и так далее.

2. Солярный «исконный сюжет». Опираясь на работы Ольги Фрейденберг, через этот сюжет можно описать ту констелляцию мотивов, которые в разных конфигурациях изображают миф о воскресении^[467].

3. «Исконное действие» превращения энергии: идею фотоэлектрического аппарата, которая вдохновляла Платонова, Вильгельм Оствальд развил из своего учения об энергии. Решение энергетического вопроса благодаря фотоэлектромагнитному резонатору-трансформатору – это нарративное развертывание дискурса энергии Оствальда: «Превращение энергии есть основа всего происходящего (Urhandlung)»^[468].

Поэтому платоновские рассказы о децентрализованной электрификации оказываются актуальными в контексте политики энергетического поворота и устойчивого развития, сформулированными международным сообществом перед лицом надвигающейся опасности глобального потепления и грозящей экологической катастрофы. Пролетарский энергетический поворот и формы превращения революционных энергий как раз и создают действие платоновского Электроромана.

Однако для того, чтобы действие развертывалось, рекурсивные метафизические и мифопоэтические структурные элементы электропоэтики надо нейтрализовать в линейной фабуле.

И следующий шаг Андрея Платонова на пути к пролетарскому Электророману нацелен на «фабульное выпрямление» сюжета в стабильных рамках жанровых традиций.

ГЛАВА 4

ЭФИРНЫЙ ТРАКТ – КОНСТРУКЦИЯ ДЕЙСТВИЯ

Понижение статуса фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора с символа веры эпохи электричества до метафоры мозговой деятельности, всплывшей в 1923 году в полемике с Владимиром Поссе, свидетельствует о недовольстве Платонова своим повествовательным аппаратом, который посредством наслаивания самореференциальных кольцевых структур блокировал развертывание фабулы и построение действия. На исправление этого положения и направлены его творческие усилия с лета 1923 года. Вероятно, Платонов мог испытывать некоторую боязнь или неуверенность перед повествовательной традицией более развернутой прозаической формы.

Подспорьем стал гибридный жанр истории с продолжением и соавторство с Михаилом Бахметьевым, который помогал Платонову с построением первого объемного электронарратива, «Рассказа о многих интересных вещах». Приемы прозы Платонова эволюционировали этим текстом от мифа к сказке (4.1), как будет показано в первом разделе. Формализм сказочного повествования при этом создает подпорки для построения действия. Сказка в зародыше содержит синтагматические модули и повествовательные традиции мифа основания и фантастики, которые Платонов нащупал в своей истории с продолжением и применил для дальнейшего развития электропоэтики.

Вышедший в 1926 году «Рассказ о потухшей лампе Ильича» представляет собой характерный мифологический рассказ основания (4.2), который подпитывался из нарративной парадигмы деревенской повести и советского производственного жанра, который обогатил платоновскую электропоэтику своими экономическими мотивами. Благодаря этому последняя пополнилась тематикой децентрализованной электрификации сельского хозяйства и дальнейшим развитием связанного с этими мотивами электросказа.

В 1926 году Платонов опубликовал свой первый научно-фантастический рассказ «Лунная бомба» и закончил первую повесть «Эфирный тракт». Тем самым он освоил повествовательные традиции научной фантастики (4.3) и продвинулся к жанру романа воспитания как основы для формирования Электроромана.

Электророман в силу идеологической и телеологической программатики должен был синтезировать конвенции традиционных литературных жанров. Это намерение могло диктовать Платонову двойственное отношение к жанровой поэтике, осциллирующее между приближением и дистанцированностью, овладением и подчинением. Разрабатывая свою теорию жанра, Игорь Смирнов пришел к тезису о том, что приобщение автора к жанровой форме предполагает не столько внешнее подчинение ее требованиям, сколько авторскую самодисциплину^[469]. В этом смысле – как дисциплинирование собственной творческой энергии – можно понять и интенсивное углубление Платонова в повествовательные традиции сказки, мифа основания и научной фантастики. Но для понимания прозаического стиля Платонова существенно скорее то, что его эксперименты с жанровыми традициями свидетельствуют не столько о самодисциплине, сколько о провокации.

Платонов любит провоцировать. Как и герой «Сатаны мысли», инженер Вогулов, который определял границы универсума, чтобы уничтожить его и создать новый мир, Платонов исследует границы жанра, чтобы нащупать новый жанр, который можно было бы положить в основу построения Электроромана.

Обнаружением и преодолением границ жанра, как и регулированием собственной саморефлексивной энергии нарративных приемов, формируется стиль Платонова, в результате чего Электророман начинает принимать очертания пролетарского романа воспитания.

4.1. Сказка («Рассказ о многих интересных вещах»)

«Рассказ о многих интересных вещах» считается первым большим прозаическим текстом Платонова^[470]. Написанный в соавторстве с Михаилом Бахметьевым рассказ публиковался как история с продолжением в пятнадцати номерах воронежской «Нашей газеты» с июля по август 1923 года. Примечательно, что эта газета как просветительский орган комитета партии эксплицитно ориентировалась на крестьян и сообщала об основах коллективизации и модернизации сельского хозяйства^[471]. Вообще в 1923 году наблюдался подъем научно-популярных изданий. Только в Воронежском регионе уровень грамотности вырос с 15,8 процента в 1900 году до 38,4 процента в 1924‐м. У половины крестьянских хозяйств имелись книги, из которых, в свою очередь, около трети можно было отнести к научно-популярной литературе^[472].

Авторы «Рассказа» преследовали задачу народного просвещения и доносили до крестьянской читательской аудитории смысл и ход научно-технической и сельскохозяйственной модернизации.

Роль Бахметьева как соавтора сводилась скорее к редакторской обработке: тематическое ядро, метафорический язык и сказовая стилизация свидетельствуют об авторстве Платонова. Об этом же говорят и основной философский конфликт пол vs. сознание, эпизодические появления Апалитыча и Баклажанова, пересказ теории электричества, разработанной еще в «Докладе гидрофикации». Как заметил Ласунский, стилем Бахметьева отмечены лишь первые главы рассказа^[473]. Своеобразие этого стиля состоит в более выраженном, чем у Платонова, развитии фабулы, ориентированной на сказку и на русский былинный эпос, тогда как сам Платонов в своих предыдущих жанровых экспериментах разрабатывал синтез фольклорных и христологических мотивов. Однако в результате совместной работы с Бахметьевым у Платонова возникает более внимательное отношение к сплетению сюжетных линий и последовательному построению действия.

4.1.1. Сказочный зачин

В первой главе сообщается, что некрасивая девушка Глашка из деревни Суржа, которую никто не брал в жены, ушла в лес и через одиннадцать месяцев и 11 дней вернулась с младенцем, которого нарекли Иваном Копчиковым. Диалог между Глашкой и деревенским попом представляет собой вариацию истории богородицы из «Приключений Баклажанова»^[474]. Этот пародийный разговор и здесь вводит фольклорное сказовое повествование. Алчный пьяница поп – распространенный в научно-популярной литературе и публицистике 1923 года персонаж^[475].

Иван Копчиков остается в «Рассказе» некрещеным, что указывает на его как бы дохристианское, тотемическое происхождение. Таким образом, фольклорная ткань, обрабатываемая в «Рассказе», представляет собой отказ от христологической мифопоэтики, закрепившейся в цикле фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. Отчетливее проступают приемы сказки и еще сильнее представлены эпические повествовательные традиции русских былин, метапоэтика которых направлена на преодоление первобытного мифа^[476]. Сообщение о рождении и взрослении Ивана Копчикова опять же пользуется повествовательными формулами о рождении и детстве эпического героя, былинного богатыря. Подчеркивается его рано проявившаяся смекалка и сверхчеловеческая сила. Иван, подрастая без отца, день-деньской сидит на кургане, и его кормят пастухи. В четыре года он может уже удержать корову за хвост и пьет молоко прямо из вымени. В пять лет Иван сам уже умелый пастух, прославленный на всю округу. Более того, он привлекает собственных учеников, обучая их пастушескому делу.

В «Рассказе» Платонов обрабатывает эпический материал старейшей былины о Вольге Святославиче (он же Волх Всеславьевич), в которой можно реконструировать тотемические представления восточных славян. Волх Всеславьевич тоже родился от чудесного зачатия: его мать поскользнулась и наступила на змею, после чего забеременела. Волх Всеславьевич отличается от богатырей более поздних былин тем, что, будучи волхвом, может превращаться в разных зверей, в том числе и в волка. В этом выражается его природа, которая отсылает к дохристианскому славянскому культу волка, перенесенному на историческую фигуру князя Всеслава Полоцкого (1029–1101 годы)^[477].

На волчью природу Ивана Копчикова указывается уже во второй главе «Рассказа», когда обсуждаются обстоятельства его рождения.

В волчьей тоске зачал Ивана волк – Яким – человек почти не существующий. По обличию – скот и волк, по душе, по сердцу, по глазам – странник и нагое бьющееся сердце^[478].

Двойственная природа отца Ивана – как волка и живущего в лесу изгнанника – являет основную черту мифа о волке-оборотне, описанную в «Homo sacer» Джорджо Агамбена. В этой связи он указывал на двойное толкование «волчьей» метафоры в древнегерманском праве. Древненордическое название волка – wargus или vargr – означает фигуру, изгнанную из человеческого общества, и кодифицируется в староанглийском праве как wolfsheud (волчья голова)^[479].

Мотив волка развивается в «Рассказе» и дальше. Уже прославившись как пастух, Иван, повинуясь сильному влечению, ненастной ночью бежит в лес и в овраге находит горящего волка, пораженного молнией. Иван помог раненому зверю (распространенный сюжетный ход сказки), загасив его шерсть землей, и благодарный волк следует за Иваном в его дом. Появление обоих в деревне Суржа вызывает испуганные крики баб и выявляет верволчью природу Ивана, равно как и эпически-фольклорный источник его фигуры.

Утром на Сурже случился с волком казус: бабы бежали от него опрометью, орали:

– Черт, черт, оборотень!

Иван тогда гладил волка по губам и сказал громко:

– Чего вы, дуры, испугались. Это мой друг – волк, а не черт^[480].

Так встреча с тотемическим предком, отображая – как ритуал инициации – исторические корни волшебной сказки, становится сюжетообразующим элементом^[481]. Правда, волк, вопреки сказочному канону, предстает не волшебным помощником Ивана, а одомашненным животным.

Как подчеркивает Владимир Пропп, в былинном эпосе отражается переход от общественно-организационных и хозяйственных форм охоты (которые и произвели тотемический миф) к сельскому хозяйству^[482]. И навыки Ивана совершаются не на войне, а в борьбе с природой, так сказать на аграрной ниве.

Пятая глава посвящена размышлениям Ивана о природе слова, при этом он доходит до осознания своего исконного poiesis, творческой силы. Вскоре он реализует свою поэтическую мощь в шестой, «очень короткой, но необходимой» главе на примере слова «овраг».

Прислушался Иван к словам. Шипят, поют, ноют жужелицей, ласкаются и жмут ухо. <…> Слово – это ведь сокращенная и ускоренная жизнь. Если чуешь жизнь, то слово найдется сразу для каждого ее дыхания. <…> Слово, как душа, стукнувшаяся об стену и зазвеневшая. И звенит каждый раз особо, как когда ударится. <…> Жук похож на букву «ж». Цвет, звезда, сердце. Это нежные, целуемые человеком вещи-слова <…>.

Думал Иван о словах: почему овраг называется оврагом? И додумался. Потому, что он землю у мужиков отымает. Каждый год по весне и осенью рушатся края оврагов и пропадает земля, которая могла бы родить хлебушек. Вот увидел это первый человек и вскрикнул в гневе:

– О враг ты наш! Овраг – враг мужиков.

Врага – надо уничтожать. Иван Копчиков сказал мужикам:

– Скоро Суржа в овраг сползет, поняли? ^[483]

Таким образом Иван через ономатопоэтические и этимологические прозрения приходит к осознанию настоятельной потребности в сельскохозяйственных мелиоративных практиках. При этом устанавливается обратная связь с изначальным значением понятия культуры как агрокультуры, как сельскохозяйственного культивирования^[484]. Иван, не получая поддержки от деревенских жителей, начинает в одиночку обсаживать враждебный овраг кустами, чтобы остановить эрозию почвы. Волк охраняет молодые растения от скота. Потом он помогает Ивану собирать прутья, из которых Иван плетет корзины и продает их в городе. Убедившись в хозяйственной целесообразности этой деятельности, жители деревни следуют примеру Ивана.

В следующей главе рассказывается о первом любовном опыте героя. Иван ощущает странные симптомы: зуд, приливы жара, нарушение сна и аппетита, – которые не может себе объяснить. Появление Апалитыча вносит в дело ясность:

– Тебе б к бабе пора, – говаривал Мартын Ипполитович, сапожник-сосед, мудрое в селе лицо, – взял бы девку какую попрочней, сходил бы в лес с ней – и отживел. А то мощей так и будешь.

А Иван совсем ошалел. Мартын же иногда давал ему направление:

– Атджюджюрил бы какую-нибудь лярву – оно и спало бы. Пра говорю! ^[485]

Приведенная сказовая стилизация в речи Апалитыча выполняет стилеобразующую функцию контраста. Вульгарная телесность любовного дискурса подрывается возвышенными и таинственными ощущениями героя. Деревенская девушка Наташа, в которую влюбился Иван, приводит его к интенсивному романтическому переживанию, которое, однако, не влечет за собой никаких любовных действий (по крайней мере в духе советов Апалитыча). Любовь сублимируется в научно-популярный дискурс и таким образом остраняется.

Подошла, не взглянула и прошла Наташа, суржинская девка. И видел, и не видел ее ранее Иван – не помнил. В голове и в волосах и в теле ее была какая-то милость и жалость. Голос ее должен быть ласковый и медленный. <…> Наташа ушла, и Иван пошел. <…> Посиживал Иван с Наташей и говорил ей, что от них по деревне мор любовный пошел. От одного сердца вспыхнули и засияли сердца всех. Завелась у Ивана в теле от Наташи как бы гнида или блоха, выпрыгнула прочь и заразила всех мужиков и баб.

Здесь гнида любви, но она не видима.

<…> Приезжал доктор из волости, обсвидетельствовал некоторых и сказал:

– История странная, но вселенная велика и чудесна – и все возможно. Мы, как Ньютон* еще сказал, живем на берегу великого океана пространств и времени и ищем разноцветные камушки… И эта бацилла аморе** только самый редкий и чудесный камушек, которого еще никто никогда не находил…

* Ньютон – великий ученый и мыслитель. Родился в Англии.

** Доктор говорит по-ученому, по-русски это значит «вошь любви»^[486].

Таким образом любовный дискурс переносится с уровня эротического на возвышенный уровень и далее на духовный или научный уровень. Прием контрастных сказовых стилизаций – вульгарная речь vs. «ученая речь» сельского врача – применялся и в «Приключениях Баклажанова». Разлад между эросом и невозможностью «чистой» любви повествовательно-технически Платонов обозначил еще в «Невозможном». Мотив разведения и распыления «бактерий любви», навеянный теорией панспермии, которым заканчивается «Невозможное», вновь подхватывается в «Рассказе» и расширяется в качестве bacilla amore, или вшей любви, до метафоры телесной, но «непорочной» любви, не разъеденной «низким», вульгарным инстинктом наслаждения^[487]. Бацилла как «природный» микроорганизм ответственна за любовную болезнь и тем самым лишена социальных и культурных конвенций любовного дискурса. Вульгарно-конкретной речи Апалитыча и возвышенно-абстрактному дискурсу романтической любви противопоставлена возвышенно-конкретная концепция любви. С античных времен распространенный троп любовной болезни был знаком Платонову с высокой вероятностью благодаря вышедшей в 1899 году шутливо-серьезной статье «Влюбленность и ея лечение в древности и теперь. Психопатологический этюд» тартуского филолога-классика Михаила Крашенинникова (1865–1932), который с 1920 года преподавал в Воронеже. Платонов модернизировал дискурс любовной болезни, который у Крашенинникова традиционно рассматривался в поле проблем акразии, слабости воли, с помощью современных научных представлений о бактериологии, чрезвычайно популярных в начале 1920‐х годов благодаря медицинскому и гигиеническому просвещению^[488].

Пародийный перевод дискурса любовной болезни в поле микробиологии обеспечивался такими приемами научно-популярного дискурса, как пустая диаграмма, рамка без содержания^[489], или сноски, которые должны были обучить крестьянского читателя основным навыкам референции, принятым в науке. Пародийные приемы «Рассказа» – популяризация популяризации науки среди сельского населения, популяризация второго уровня, согласно лумановскому определению медиа как метафоры второго порядка. Еще одним источником вдохновения Платонов мог служить жанр агитационного лубка, разрабатываемый Маяковским в 1923 году^[490].

Как только на деревню Суржа обрушивается опустошительная засуха, герой «Рассказа» тут же забывает про вшей любви. Он снова забирается на свой курган, с которого внимательно наблюдает природу и грозит солнцу местью.

Погрозил Иван кулачищем своим паучищу проклятому – огневому солнышку.

– Я ж тебе, чертушка, подложу свинью. Боле тебе нами не властвовать. Доконаю, подчиню тебя нашей воле^[491].

В этом жесте угрозы безошибочно опознается центральный для русского авангарда космократический и гелиомахический мотив: опера «Победа над Солнцем» (1913 год), которая вместе с эгоцентрической трагедией Маяковского «Владимир Маяковский» отмечает начало русского футуризма^[492]. В 1920 году, после второго представления оперы в Витебске, Маяковский опубликовал свое известное стихотворение «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче»^[493]. В этом стихотворении поэт, измученный жарой и своей поденной работой для РОСТА, ругает солнце, которое тут же является к нему в гости и братается с поэтом.

В 1923 году Маяковский опубликовал среди других своих агитлубков дидактическое стихотворение «Прошение на имя Бога в засуху – не подмога», в котором в жанре атеистической пропаганды высмеивал крестный ход с молением о дожде во время засухи и пропагандировал сельскохозяйственное культивирование клубнеплодов. Стихотворение было опубликовано в «Бюллетене прессбюро Агитпропа» для свободной перепечатки в региональных газетах. Воронежская «Наша газета» перепечатала стихотворение 5 июня, и естественно предположить, что Платонов знал о нем, тем более что сам принимал близко к сердцу опустошительный голод 1921 года в Поволжье, разработав свою программу гидрофикации.

Таким образом, вызов, брошенный солнцу Иваном Копчиковым, имеет как реальные (биографические), так и литературные (пропагандистские) пратексты. Кроме того, в грозящем жесте Ивана присутствует и мифопоэтический уровень. Как поэтика эпоса, так и мотивы солнца в сказках свидетельствуют о переходе обществ от охоты к сельскому хозяйству, о чем упоминал Владимир Пропп^[494]. Мотивы умерщвления дракона, как и путешествия на тот свет, в сказках генетически также связаны с сюжетом «борьбы против солнца»^[495]. В итоге структурные и нарративные приемы сказки – разгадка загадок, экзаменационные испытания, исполнение заданий и так далее – сводятся к тому, что герой сказки доказывает свою власть над солнцем или свою деятельную потенцию в качестве творца культуры и социального порядка^[496].

После засухи на Суржу обрушиваются ливни с градом и полностью уничтожают деревню. Иван спасается в пещере и затем разыскивает сельского врача, от которого требует объяснения взаимосвязи грозы и молнии. Доктор объясняет ему принцип электростатического заряда и разряда в грозовых облаках и дарит ему лейденскую банку, с которой Иван производит ряд экспериментов и во время нового засушливого периода изобретает электрическое «орошение» растений. Примечательно, что доктор выполняет функцию дарителя и учителя хитрой науки, которую в сказках часто выполняет Баба-яга^[497].

– Дождь от молнии пошел, а не от тучи.

– Как тебе сказать, – ответил доктор, – электричество связывает в воздухе пары воды в тучи, а когда бывает молния, то есть электрический разряд или рассеяние электричества – эта связка воды рвется, и вода сама собой падает на землю.

– А эти пары воды всегда есть в воздухе – и до дождя и когда жарко? – спросил Ваня.

– Всегда, дружок, и всюду, – сказал Влас Константиныч.

– А электричество самому сделать можно?

– Можно.

И доктор показал Ивану баночку на окне, из которой шла вонь.

– Дайте ее мне совсем, – попросил Иван.

– Что ж. Возьми. Это штука дешевая. <…>

Иван ушел к рыбакам на Дон. Ибо Суржу, и всю родню, все дома задолбил ливень. Он понял одно, что электричество собирает в воздухе влагу всякую и скручивает ее в тучи.

– А когда бывает засуха, значит, можно все ж таки наскрести влагу электричеством и обмочить ею корни. <…>

На всякие штуки пробовал банку Иван – ничего не выходит. И только когда догадался он проволочку от винтика на баночке, где стояла черточка, расщепить на тонкие волосочки, и эти волосочки прикрепить к корням травы – тогда дело вышло. А другую проволоку, где на винтике стоял крестик, он протянул по длинному шесту вверх, а шест воткнул и поставил. Тогда трава, куда впустил Иван медные волоски, зазеленела и ожила, а кругом осталась одна мертвая гарь. Иван поковырял землю, добрался до корешков, пощупал – сыровато. Стало быть, помиримся теперь с солнцем.

Что ж такое электричество и отчего увлажняется от него корень?

Только через десять лет, в Америке, Иван постиг, что такое электричество и как построено и строится из него наш мир и вся вселенная^[498].

Таким образом Платонов смог переплести в «Рассказе» нарративные приемы сказки и научно-популярный дискурс своего собственного эксперимента с электрическим орошением растений, который эпизодически уже упоминался в «Потомках Солнца» и в статье «На фронте зноя». О том, что эта тема и впредь занимала Платонова, свидетельствует статья «Гидрофикация и электрофикация», напечатанная 13 января 1923 года в «Воронежской коммуне». Эта статья говорит о возведенных ирригационных сооружениях, построенных электростанциях, реконструкции рельефа посредством осушения болот и взрывания оврагов и представляет собой своего рода отчет о работе Губкомгидро. В этой связи упоминается также исследование электрического орошения в его лаборатории.

Дальше идет серия опытных работ по отрицательной электризации корневых систем растений – для увлажнения их; по способствованию процессу усвоения солей растением через электризацию их корневых систем переменным током высокого напряжения и высокой частоты, значит, с целью экономии влаги – приближение к сухому питанию растений, и работы по разработке вопросов практического овладения атмосферой^[499].

Хотя описание платоновской экспериментальной установки в его «серьезном» отчете о работе само напоминает сказку, сама idea fixe Платонова не испытывает недостатка в «реальных» образцах. Например, в первом номере журнала «Электрификация» есть короткая статья «Русские опыты электрокультуры растений», в которой описываются эксперименты с электризацией почвы, проводившиеся в том числе Оливером Лоджем^[500].

Инициации и испытания сказочного героя Ивана, приведшие его к открытию электрического орошения, обеспечивают и его примирение с солнцем («Стало быть, помиримся теперь с солнцем»), поскольку теперь он может доказать свою власть над природными силами с помощью научно-технических (квазимагических) или техномагических изобретений^[501]. Этим в итоге и обозначается готовность героя выполнять свои культурно– и социально-учредительные функции.

4.1.2. Основное действие

Череда природных катастроф полностью уничтожает деревню Суржа и ее население. Уцелел лишь старый бродяга Кондратий, который после катастрофы назначает себя новым правителем: «– Я, – говорит, – буду управителем русской нации. И пахать тебе не буду»^[502]. Свою деятельность Кондратий начал со строительства временных убежищ и с того, что обрюхатил безымянную девушку-сироту, которая во время потопа была в городе. Иван Копчиков возвращается с Дона и с силой, граничащей с волшебством, принимается за восстановление деревни («Иван работал, как колдун»). Уцелевшие мужчины видят себя отцами-основателями новой нации.

У девки уже к зиме живот распух.

– Нация опять размножится, – говорил Кондратий.

– Надо другую нацию родить, – сказал Иван, – какой не было на свете. Старая нация не нужна.

Иван задумался о новой нации, которая выйдет из девкиного живота.

– Надо сделать новую Суржу – старая только людей томила и хлебом даже не кормила.

– Будет новая Суржа. – Так порешили Иван и Кондрат^[503].

Решение Ивана и Кондрата обнажает патриархальную систему власти, которую они представляют. Девушка, изнасилованная старым Кондратием, функционирует лишь как машина биологического воспроизводства – ей отказано даже в имени собственном, и в дальнейшем развитии действия она почти не играет роли. Даже ее роль матери нового человечества и ее телесные функции регламентируются Кондратием. Так, во время очередной засухи он прерывает ее родовые схватки и заставляет девушку откопать засыпанный колодец, чтобы добыть воду. В отличие от девушки волк Ивана и впредь выступает как носитель субъектности, появляясь в драматические моменты сюжета. Своей охотничьей добычей он спасает людей от голодной смерти, охраняет скот и получает личное имя: Горелый. То есть девушка как бы расчеловечивается, в то время как волк приобретает антропоморфные черты^[504].

Примечательно, что именно соперничество Ивана с солнцем – новое доказательство его власти над природными силами, уже подтвержденной сотрудничеством с одомашненным волком, – является нарративным поворотом действия. Как сказочный герой, который демонстрирует свою власть над природой через пригодность для женитьбы и господства, Иван может теперь «собрать из босоты большевицкую нацию», как возвещает следующая глава: «Глава тринадцатая, в коей босота собирается Иваном в большевицкую нацию».

Как и полагается в сказке, формальный властитель (Кондратий), озабоченный умножением народонаселения, отсылает Ивана с важной миссией. В лесу Иван встречает разбойничью банду, которую вербует для переселения в Суржу. Разбойники, признавая Ивана за «волчьего брата», приводят с собой пленницу, их единственное достояние: «– Видал царицу, – сказал вожак Ивану, – с самого Каспия ведем и бережем как невесту. Одно у нас имущество»^[505]. И лесная коммуна мужчин, и женщина, с которой они обходятся как с собственностью и товаром, – распространенные мотивы русской сказки, указывающие на ее ритуальные и тотемические истоки, деградировавшие с появлением сельского хозяйства^[506]. Как сказка преодолевает ритуальные институты тотемизма и нарративные структуры мифа, так и Иван обращает братьев-разбойников в крестьян, а себя, следуя канону сказки, утверждает новым лидером нации, выполнив задание старого властителя (Кондратия) и умножив население^[507]. Списочный состав нации к началу следующей главы таков: двадцать два мужчины, две женщины, один волк, три дома и один младенец.

Иван Копчиков собрал в кучу всех:

– Вот чего, братцы, – объявляю я себя предводителем всей нашей нации. И которые мне не подчинятся, пускай в лес уходят – волк дорогу укажет. Без предводителя галки и то не летают… Вдомек? – Предводитель бродяг хмыкнул и нагнулся было за голышом, но волк заметил его движение и так лязгнул зубами перед самым носом бродяжьего предводителя, что тот шлепнулся назад и сказал Ивану:

– Волк твой, брат, – стерва: совладать с волком невозможно подтощавшему человеку, я же подчиняюсь. Действуй.

С этой поры Иван начал командовать^[508].

В этой сцене «Рассказ» прибегает к так называемой норманнской теории основания Русского государства. Разбойники из леса – буквально «волчьи головы», изгнанники в духе Агамбена, стоящие вне человеческого общества и его законов. Признавая Ивана как «волчьего брата», они признают его первенство как колдуна и субъекта, господствующего в ситуации чрезвычайного положения. «Это превращение человека в волка и волка в человека в условиях чрезвычайного положения, dissolutio civitatis, может произойти в любой момент. <…> И так, как та подлежащая убийству, но не подлежащая жертвоприношению жизнь, парадигму которой образует homo sacer, есть в этом смысле первая и непосредственная референция суверенной власти, в государстве в лице суверена прочно водворяется вервольф, человек-оборотень»^[509].

Эта двойная и обратимая фигура изгнанника и суверена вписана как в варяжскую версию основания Русского государства, так и в эпос о Всеславе^[510]. Как известно, двойное толкование фигуры vargus привело к ожесточенной дискуссии об основании русского государства: кем были легендарные варяги и их предводитель Рюрик, основатель первой русской правящей династии, – скандинавскими аристократами или мультиэтническим объединением балтийских пиратов^[511]? В свете рассуждений Джорджо Агамбена этот вопрос кажется иррелевантным, поскольку варяг в силу своей этимологической, правовой и исторической неоднозначности есть одновременно и то и другое: и преступник, и суверен. Впрочем, такая латентная неоднозначность свойственна мифам об основании и в других культурах^[512]. Государствообразующую роль бандитов (буквально «отверженных») на многочисленных примерах вплоть до новейшего времени показал Эрик Хобсбаум^[513]. Как утверждал Джамбаттиста Вико, убежища, устроенные в лесу для приюта бродяг и изгнанников, лежат в основе городских поселений и государств, в том числе Рима^[514]. Эту констелляцию мы встречаем и в деятельности по учреждению общества Ивана, вскормленного волчицей, как легендарные основатели Рима.

Поначалу он заставляет собранных им бродяг и отверженных работать по пятнадцать часов, откапывая старую деревню. Это обеспечивает их хозяйственным инвентарем. Найденные иконы служат им дровами, а серебряные оклады вместе с добытой в лесу пушниной продаются в городе. Разбойники, переученные в крестьян, пашут поля и убирают урожай, строят бараки и оросительные сооружения, возводят в лесу смолокурню и пилораму. Бродяги превращаются в артель («артель до исступления рыла землю»)^[515]. Таким образом поэтика мифа о творении, изначально сконцентрированная в мотиве фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, превращается в нарратив сельскохозяйственного основания.

Как показал Владимир Пропп, нарративы основания как пережитки мифов о творении в принципе присущи сказочной и былинной поэтике. Основной сюжет (сельскохозяйственного) нарратива основания отображает центральный для ранней прозы Платонова космократический идеал власти над природой и демиургического трансцендирования человеческого бытия, сходный с работой Сергия Булгакова «Философия хозяйства», вышедшей в 1912 году^[516].

Сближение религиозной философии и политической экономии в заключительной части труда Булгакова направлено на то, чтобы подвергнуть критике экономический материализм марксистского толка. С точки зрения Булгакова, вульгарно-материалистическая экономическая философия Маркса канонизируется его последователями, которые заменяют индивидуальную свободу христианского сознания, необходимую для нормального хозяйствования, верой в авторитет, которая приведет лишь к новому (экономическому) порабощению человека человеком.

Эти внутренние противоречия экономического материализма отражены и в «Рассказе» Платонова. Уже в начале своей хозяйственной работы Иван приручает еще двадцать два волка, которые служат ему ездовой упряжкой и утверждают его господство. Добровольное примыкание разбойников к артели поразительно напоминает принудительные работы арестантов и трудовые лагеря. Как известно, в русском лагерном фольклоре «волками» называли именно охранников. Учреждение Иваном общины можно прочитывать как аллегорию советской политической экономики, основанной на принудительном труде. Эта экономика стала приобретать мрачные черты реальности как раз в 1923 году с учреждением Соловецкого лагеря особого назначения^[517].

Успехи воспитательной работы Ивана подчеркиваются тем, что бывшие изгнанники все больше походят на большевиков: «И большевики переменились. Тяжелые большие головы их нагрузились думами и душевной нежной силой»^[518]. Венчает его деятельность социального педагога и инженера^[519] возведение на месте Суржи общежития для людей и животных: «Зверь, брат, тоже большевик, но молчит, потому что человек не велит»^[520]. Этот дом, окруженный садом, построен из пропитанной огнеупорным раствором древесины, оборудован системой вентиляции и отопления и представляет собой своеобразный монастырь.

А в Сурже достраивался уже один большой дом на всех людей. Строился он круглый, кольцом. А в середине сажался сад. И снаружи также кольцом обсаживался дом садом. Так что окна каждой отдельной обители-комнаты выходили в сады. Посмотреть если сверху, то весь дом был вот такой.

Внутри по всему дому шла длинная галерея и соединяла все комнаты^[521].

Этот дом и диаграмма к нему составляют единую загадку или шараду. Звуковая структура, составленная из чередования слов «сад/дом», дает слово «садом», которое подсказывает звуковые коннотации «Содом» и «задом». Как показал Эрик Найман на примере «Епифанских шлюзов», сопоставимый содомистский каламбур («В жопу прорубить окно») может представлять собой ключ к специфическому прочтению прозы Платонова^[522]. Согласно Найману, Платонов эксплицитно развивает свой содомистский каламбур в «Епифанских шлюзах» из спора с британским социалистическим движением. Если кратко, содомия есть попытка осуществить социальные утопии европейского (британского) образца в революционной России. Можно допустить, что «британский» содомистский каламбур в «Епифанских шлюзах» восходит к содомистскому каламбуру в «Рассказе», где он тоже появляется в связи с темой британских социальных проектов, а именно движения города-сада^[523].

При описании дома Платонов использует слово «обитель», которое означает монастырь или монашескую келью. Возведя общественное пристанище, Иван окрестил новое поселение Невестой вместо прежнего Суржа. Сразу после этого он покидает Невесту с ее жителями, а ночью посещает спящих товарищей – сцена, напоминающая о житии святого Феодосия Печерского (1008–1074), основателя Киевской лавры.

Если Соловецкий монастырь в реальности 1923 года был перестроен в трудовую колонию перевоспитания, то в «Рассказе» происходит обратный процесс: рабочая коммуна, составленная из преступников, превращается в монастырь – традиционную форму коммунального общежития и организации труда, которая в свою очередь может восходить к тотемическому институту мужских домов^[524].

Интересно в этом эпизоде то, что живую невесту Иван променял на учрежденную им общину. Дом, где будут жить одинокие мужчины с животными, тоже называется Невестой. Латентная гомоэротическая метафорика в описании гомосоциальной общины «Невеста» усиливается у Ивана аскетическим подавлением инстинктов^[525]. Каспийская Невеста – немое воплощение экзотической эротики для коммунаров и одновременно носитель зародыша «вши любви», которая представляет собой латентную угрозу для социальной гигиены мужского сообщества.

Глядит на нее Иван, как слушает сказку. Как бы опять вошь любви не завелась в разбухающем весеннем теле. У Каспийской Невесты было лунное тело – бледное, твердое и спокойное, как немое сияние полночной хлебной луны. <…> Ходила Каспийская Невеста, как зачарованная волшебница, и ее волшебная сила обволакивала всех, как тонкий воздух, как туманный свет и цветочная вонь. <…>

– Што тут такое? – думал Иван. – Ничего не должно быть окромя мыслей и машин. Какая тайная сила работает внутри Невесты и делает ее такой нужной нам? <…>

– Я оберну ее к себе, – сказал раз Иван, – и, – как машиной, ею разможжу мир… Я дознаюсь до ее силы и возобладаю ею сам. Тогда я дам миру тишину и думу… А теперь надо бежать с нею отсюда в города, где книги и мысли^[526].

Решение Ивана покинуть построенный им поселок вместе с Каспийской Невестой – результат желания сублимировать аффекты Эроса и превратить загадочную энергию любви (пол) в физическую энергию машинной власти над миром (сознание).

4.1.3. Фантастическая развязка

Уход Ивана из Суржи/Невесты мотивируется его потребностью в познании. Образовательные структуры города «магнетически» притягивают его. И действительно, в безымянном городе Ивана и его спутницу ждут два текста и доклад. Примечательно, что нарративные приемы сказки и легенды основания оскудевают по ходу дальнейшего повествования, а верх берут приемы научно-популярного дискурса. Правда, это уже не популяризация аграрных техник, как в первой части, а общепонятное нарративное изложение теории электричества в соединении с бактериологией и антропологическим обоснованием аскетических и мизогинных идеалов, которые усиленно артикулируют лейтмотивный конфликт между полом и сознанием.

Первым пристанищем Ивана и Каспийской Невесты в городе становится «Опытно-исследовательский институт по индивидуальной антропотехникe», куда странники попадают случайно и где их одолевает сон. После пробуждения они встречают руководителя института, угрюмого сыча, который сам себя определяет как «Прочного человека» и объясняет Ивану, что дал ему и его спутнице маленькую ремонтную дозу сорокачасового сна. Ученый, описание которого отсылает к канонической для научно-фантастической литературы фигуре mad scientist, передает Ивану свой основной труд «О постройке нового человека»^[527].

Всякая цивилизация, то есть материальное устройство жизни человеческого общества, иначе говоря – организация материи* в виде машин, прирученного скота, разведение полезных растений, разумное распределение между людьми хлеба, одежды, жилищ, предоставление возможности каждому расти и развивать свои таланты и все прочее – всякая цивилизация есть последствие целомудрия, хотя бы и неполного. Целомудрие же есть сохранение человеком той внутренней могучей телесной силы, которая идет на производство потомства, обращение этой силы на труд, на изобретение, на создание в человеке способности улучшать то, что есть, или строить то, чего не было. <…> Теперь наступило время совершенно целомудренного человека, и он создаст великую цивилизацию, он обретет землю и все остальные звезды, он соединит с собой и сделает человеком все видимое и невидимое, он, наконец, время, вечность превратит в силу и переживет и землю, и само время. Для этого – для прививки человеку целомудрия и развития, отмычки в нем таланта изобретения – я основал науку aнтропотехнику**. Основатели новой цивилизации, работники Коммунизма, борцы с капитализмом и со стихиями Вселенной, объединяйтесь вместе и перед борьбой, перед зноем великой страды – испейте из живого родника вечной силы и юности – целомудрия. Иначе вы не победите.

* Материя – все, что существует: железо, дерево, ткань, уголь и пр.

** Значит «искусство строить человека». «Антропос» по-гречески значит «человек»^[528].

Предмет чтения Ивана Копчикова позволяет заключить, что Платонов знал «Закат Европы» Освальда Шпенглера, вышедший в русском переводе в 1923 году. Примечательно, что еще за год до этого, летом 1922 года, Платонов уже написал рецензию «Симфония сознания», которая, правда, была опубликована только в 1992‐м в журнале «Русская литература». В своем пронизанном эмфатическими, критическими и лирическими, элементами обсуждении философии истории Шпенглера Платонов намеревался реабилитировать понятие «цивилизации», как известно дискредитированное Шпенглером. Цивилизация для Платонова сводится в конечном итоге к агрикультурным технологиям, а точнее – к гидрофикации^[529]. В «Рассказе» цивилизация приравнивается к целомудрию как аскетическое преображение силы инстинкта в культурное сознание, и это дает в руки Ивана теоретический базис для его внутреннего стремления к воздержанию. Выше уже указывалось на то, что тематический комплекс «пол vs. cознание» у Платонова возникает в контексте революционерской аскезы и пролетарской сексуальной дисциплины^[530].

Целомудрие как источник вечной юности, обязательное для построения коммунизма, каким оно описывается в книге «Прочного человека», сатирически адресуется к потоку научно-популярных брошюр по сексуальной и социальной гигиене, которые выходили около 1923 года и находили усиленный отзвук в писаниях биокосмистов в связи с космократическими идеалами^[531].

Антропотехника «Прочного человека» нацелена на то, чтобы технически имплементировать в социальную практику его антропологические и культурно-теоретические идеи. Как он объясняет Ивану, показывая ему институт, цель его прикладного исследования состоит в том, чтобы создать бессмертное тело посредством электрической дезинфекции окружающего мира.

– Вот чего, – сказал Прочный Человек, – у меня тут две мастерские – одна прочной плоти, а другая бессмертной. Прочная плоть в человеке делается целомудрием, освобожденная же половая сила превращается в таком человеке в талант изобретений. Только и всего. Это – мастерская маленькая, только подготовительная… А бессмертная плоть уже делается из прочной целомудренной плоти посредством электричества. <…>

– И так все время, всю жизнь в сплошной электросфере живут эти люди, и оттого их смерть не берет, – говорил Ивану ученый.

– Как так – смерть не берет? Отчего? – спросил Иван.

– Да оттого, что усталость, злоба, горе, болезнь, сон, смерть и все, мешающее жить, бывает от особых на каждый случай микробов, которые мигом заводятся в теле и пожирают его. <…> Жизнь в среде сплошной электросферы, поражающей насмерть все виды смертоносных и болезнетворных микробов в теле человека, – вот что такое бессмертие. Ты все понял?

– А отчего электричество убивает этих вшей? Электричество – это што такое?

– Этого я не знаю и от этого мучаюсь, – ответил ученый^[532].

Фантазии и постулаты русского авангарда о бессмертии, прежде всего в биокосмической их разновидности и влиянии на социальную практику, уже хорошо исследованы на многочисленных примерах^[533]. Вера в физическое бессмертие человеческого тела, которое к началу ХХ века казалось лишь вопросом времени, представляет собой секуляризованную метаморфозу христианского учения о спасении. Метод электрической дезинфекции атмосферы в «Рассказе» вдохновлен, возможно, исследованиями Александра Чижевского. Но для композиции рассказа важно, что нарративная убедительность дискурса гигиены подрывается тем, что ученый не знает природы электричества. Таким образом, институт прикладной антропотехники оказывается карикатурой на институционализированное знание. Напрашивается вывод, что в этом институте и его руководителе заложена сатира на Центральный институт труда (ЦИТ) Гастева и его психотехнические методы механизации трудовых процессов.

Скепсис Ивана к исследованиям Прочного человека заставляет его покинуть институт. Ивана мучит тот же «эзотерический» вопрос о природе электричества, что и Прочного Человека: «Электричество начало мучить Ивана. У него всякая мысль, всякая тайна переходили в чувство и становились горем и тревогой сердца»^[534].

Далее Иван и его спутница ночуют в доме, который можно считать обителью реакционного и вырожденческого мелкобуржуазного мировоззрения. Только после этой промежуточной остановки им встречается Сумрачный человек, который объясняет Ивану природу электричества. Главе «В электромагнитном океане» предпослан эпиграф, приписанный авторству инженера Баклажанова:

Немость Вселенной была нарушена электричеством – тончайшим и легчайшим газом, пылью пылинок, который скучился, смерзся в вещи и родил все остальное^[535].

Сумрачного человека, в котором опознается электротехник и электроиспытатель, можно – благодаря эпиграфу – считать Елпидифором Баклажановым, тем более что он излагает Ивану теорию электричества, разработанную еще в «Докладе гидрофикации».

Кстати, введение к теоретическим выкладкам Сумрачного человека представляет собой парафраз взгляда Александра Богданова на научную коммуникацию^[536]. Проблематику пролетарского образования Богданов развил в своем сочинении «Эмпириомонизм» и в книге «Тектология». Его доклад «Наука и рабочий класс» (1918) – программа советской популяризации знания. Богданов исходит из того, что буржуазные научные учреждения и системы анархически расколоты на «специальные науки», тогда как буржуазная наука недоступна трудящимся массам: из‐за дороговизны научного оснащения, из‐за абстрактной формы, непривычной для простых людей, из‐за лишних «специальных» выражений и обозначений, из‐за множества изощренных, в сущности, лишних доказательств, из‐за огромного нагромождения материала^[537]. Сумрачный человек/инженер Баклажанов подчеркивает, что электричество с трудом поддается объяснению, поскольку электричество простое и истинное, слова же обманчивы и сложны.

Инженер улыбнулся измученным сухим лицом и закурил папироску.

– Я хотел еще рассказать тебе про электричество. Электричество – очень простая вещь, поэтому-то про него трудно рассказать, ибо слова сотворены человеком для хитрости и обмана другого, для сложных вещей, а не простых.

Железо, почва, трава, люди, глина и все другое состоит из особых мелких невидимых зернышек, которые по-ученому называются атомами, то есть неделимыми частями. Кучи атомов и есть вещи. <…> Сам атом меньше в миллионы раз любой песчинки, но и от себя он еще испускает пыль, когда извне нарушается его путь. Эта атомная пыль легче света и летит с ужасающей быстротой во все стороны. Она не знает остановки, она проникает через все тела, она меньше всего, что есть. Атомная пыль и есть электричество. <…> Свет есть тоже эта пыль – электричество. <…> Пыль эта вынесется дальше самых крайних звезд, дальше млечного пути – и там, за последними границами, ослабеет, замедлит полет, к ней подлетит, ее нагонит следующая волна атомной пыли – образуется сгущение, сплочение пыли – и народится опять из склеившихся пылинок атом, а из атомов материя, вещь. <…> Такой идет круговорот во Вселенной. Из электричества нарождается вещество, и от электричества оно умирает, чтобы опять через миг воскреснуть и зацвести другим огнем. Но по сравнению с этой атомной пылью, с этим электромагнитным океаном, вещества очень мало, оно плавает редчайшими островами в пучинах электросферы. Вселенная – это электросфера <…> Но пыль пылинке рознь. Они не все одинаковы. Как и атомы тоже неравны: есть больше, есть меньше. Эти пылинки, налетая на вещество, могут дробиться пополам, натрое и на много долей. Эта раскрошенная пыль от столкновения с материей дает газ еще более тонкий, невесомый, не ощутимый ничем, чем электричество – первичная, так сказать, пыль самих атомов. Эта же вторичная пыль пыли есть магнитная энергия. <…> Сегодня покидаю землю. Ни к чему я тут. Аппарат почти готов.

– Как же ты полетишь в пустоте? – спросил Иван. – Державы там нет никакой.

– Я поплыву, не полечу по электричеству. Электричество – газ легкий, но есть легчайший – магнитная энергия. Ею, пылью пылинок, я наполнил снаряд. Он легче и пустее, чем голубое межзвездное море. Там электромагнитные волны, у меня же в снаряде одна магнитная энергия. Я сделал как бы воздушный шар для полета с звезды на звезду. Его еле сдерживают сейчас стальные канаты, так он легок и стремителен. Пойдем – поглядишь…^[538].

Слова Сумрачного человека действуют на Ивана Копчикова гипнотически. Несмотря на скепсис Сумрачного человека в отношении языковой репрезентации электричества, Ивана в ходе разговора озаряет: «Слово есть двигатель мысли»^[539].

В отличие от mad scientist из института антропотехники истинный ученый, работая за рамками институционализированной науки, в своем сарае, может наглядно доказать свои теории. Сконструированный им космический корабль действует по тому же принципу, что и марсианский эфирный корабль в богдановском романе «Красная звезда». Иван оставляет Каспийскую Невесту – помеху в его стремлении к знанию – и принимает приглашение Сумрачного человека сопровождать его в космическом путешествии. Примечательно, что «случайный» пролетарий в космическом корабле присутствует и в научно-фантастическом романе Алексея Толстого «Аэлита», опубликованном в 1922 году в журнале «Красная новь» как роман с продолжением, а в 1923 году вышедшем отдельной книгой.

Иван Копчиков и Сумрачный человек после космической одиссеи приземляются на красную звезду, которая разочаровала Ивана в агрикультурном плане: «Все было не по-людски и не по-мужицки. Земля стоит непаханая <…> Бордовая почва очертенела – чернозему ни комка не было»^[540]. Вообще в космосе Иван проявляет свое крестьянское происхождение в более сильной степени, чем на Земле; оно манифестируется в сказовой стилизации его восприятия и якобы немотивированной агрессивности его поведения. Обследуя незнакомую планету, Иван и Сумрачный человек встречают местного жителя, который оказывается беженцем с Земли.

Глядь, движется к ним какой-то алахарь. Одежи на нем нет, головы тоже не наблюдается, так, одна хилая ползучая мочь и в ней воздыхание.

– Остановись! – крикнул Иван. – Кто такой будешь и что это за место на небе?

И вдруг, весьма вразумительно, по-русски, по-большевицки, движущееся вещество изрекло из глубин своих:

– Тут, товарищи, рай. Место это Пашенкино называется.

– Отчего же ты такой чудной? Драный весь, на обормота похож, и как ты заявился сюда?

– С земли мы родом, а тут превратившись… Там на земле давно чудеса делаются. Великие люди в тишине делами занимаются. И по одному пропадают с земли на своих машинах. Так мы тут очутились. А один наш так и пропал в вышине. А мы тут рай учредили.

– Это што за место – рай? Является ли он следствием экономических предпосылок?

– Рай – это блаженство. Питание и совокупление, равновесие всех сил^[541].

В этой сатирической сцене явлена двойная ирония Платонова по отношению к марсианским фантазиям Богданова и Толстого, написанным в эмиграции. Полемический импульс «Рассказа» становится ясен по недоверчивой реакции Ивана Копчикова на «райские» мотивы любви.

– Везде эта любовь, – сказал Иван, – и на земле и на небе. Не нашел еще я себе места, где бы не любили, а думали и истребляли бы любовь по-волчьи. И чтобы песнь была у таких людей одна – война с любовью… Любовь и любовь. Когда ты, язва людская, молью будешь изъедена. Сука голодная… Ну, а кого же вы любите?

– Все зримое, – ответило живое вещество, колебаясь и влачась по поверхности почвы^[542].

Протест Ивана против любви исходит, во-первых, из его аскетической мизогинной позиции. Он покидает Землю, чтобы уйти от любви (Каспийской Невесты), но вновь находит любовь в (социалистическом) раю. На метапоэтическом уровне можно узнать в этом протесте полемику против реакционных (с точки зрения Платонова) мотивов социалистической научной фантастики, поскольку в марсианских романах Богданова и Толстого любовная история играет центральную сюжетообразующую роль. Поэтому злое отчаяние Ивана направлено против любви как нарративной пружины действия. Социалистический рай сознания оказывается секуляризованной версией христианской метафизики любви. В триединстве «блаженства, любви и совокупления» земного инопланетянина, Иван опознает предательство идеалов пролетарской борьбы.

Иван потрогал райское существо – жидко и хлебло. Дай, думает, я ему шарахну разик, все одно звезду зря гнетут. Какой тут рай, если б тут жили злобствующие, я б их уважал, а то мразь блаженная. И Иван дернул существо кулаком по сердцевине. Тварь вдруг тихо выговорила:

– Мне не больно, потому что я люблю и нахожусь в раю. Меня облекает Вселенная всем светлым покровом своим и сторожит мою душу… Я только исчезнуть могу сам из любви к тебе, раз ты хочешь того…

– А ну исчезни! – обрадовался Иван^[543].

Странствуя по красной звезде, Иван таким образом уничтожает всех инопланетян, которые ему попадаются. Наконец он и молчаливый инженер встречают старое голое существо без признаков пола («Пожилая личность, не то мужик, не то баба»), которое задумчиво влачится по пустыне мимо двух космических путешественников. Когда этот человек останавливается в отдалении, солнце гаснет.

И далеко в небе что-то зарычало, расступилось и ухнуло в голосистой последней тоске. Стал быть мрак^[544].

Развязка «Рассказа» производит, таким образом, обратный ход истории сотворения с божественным речевым актом «стал быть мрак». Эта завершающая фраза нивелирует исходную библейскую операцию отделения тьмы от света и означает окончательную победу Ивана над солнцем. «Древняя манихейская драма смешения света и тьмы» разрешается, таким образом, в пользу разрушителя Аримана, воинствующего материалиста Ивана Копчикова.

Субтекст этого завершающего мотива, как и ключ к «разгадке» «Рассказа», следует искать в известной ленинской статье «О значении воинствующего материализма». Статья вышла в 1922 году в журнале «Под знаменем марксизма», который ставил себе целью добиться консолидации философской программы коммунистической партии и ослабить влияние Александра Богданова в дебатах о пролетарской культуре^[545]. Ленинская статья, написанная как отклик на дебаты по шпенглеризму в первом выпуске журнала (№ 1–2), впредь должна была стать основным текстом атеистической пропаганды и задавать направление научно-популярному изложению достижений естественных наук^[546].

Когда в «Рассказе о многих интересных вещах» встречаются следы полемики с Гастевым и Богдановым, Пролеткультом и богостроительством, футуризмом и социалистической фантастикой, то в целом это самоирония или полемика, которую Платонов ведет с самим собой и своей ранней публицистикой.

Это отчетливо видно, если сравнить развитие действия с его изначальными сюжетами, возникшими в силовом поле фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. Погасшее солнце в конце «Рассказа» на метапоэтическом уровне иллюстрирует обратный ход отчета о создании фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора вместе с его манихейскими и христологическими компонентами. Изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора и утилизации солнечной энергии переводится из технопоэтики в мифопоэтику – например, в «Невозможном» или «Сатане мысли», как триумф бога света Ахуры Мазды и как рай на земле. Сквозной мотив борьбы с солнцем в «Рассказе», который восходит к тотемической, дохристианской мифопоэтике сказки и манифестирует себя также в образе Каспийской Невесты, заканчивается триумфом антидемиурга Аримана и исчезновением солнца. Каспийская Невеста и сама может быть аллегорией фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, поскольку в ее голове буквально трансформируются световые волны солнца: «Солнечная дрожь рождала в ее голове мысли, и эти мысли вели ее куда она сама не знала»^[547].

Отношение Ивана к Каспийской Невесте проникнуто притяжением и отторжением, и этой сюжетной линией Платонов рефлексирует свое отношение к фотоэлектромагнитному резонатору-трансформатору, в повествовательно-технических экспериментах с которым он погряз, начав в 1923 году подвергать их ревизии и ресемантизации. Возникавшая путаница могла выражаться в неудачном построении действия, в бесфабульном сюжете кольцевых, притчеобразных текстов цикла о фотоэлектромагнитном резонаторе-трансформаторе, спроецированных на утопический потусторонний мир. Поэтика «Рассказа», построенная на архаических или дохристианских нарративных моделях сказки и на эпосе, ориентированном на земной мир, позволяет, напротив, выстроить более динамичное и линейное развитие фабулы. Например, «Доклад гидрофикации» Баклажанова мог быть вплетен в научно-фантастическое действие – не в последнюю очередь с помощью устранения из текста имплицитного рассказчика. Так Платонову удалось канализировать энергию Пережитка. В «Жажде нищего» повествующий Пережиток постоянно выбивается на передний план с саморефлексивными комментариями. В «Рассказе» повествование структурируют тотемические пережитки сказки, например, в образе волка, который указывает на мифопоэтические пережитки сюжета и бесследно исчезает из действия после ухода Ивана из Суржи/Невесты. Саморефлексивный потенциал имплицитного рассказчика проявляется только в эпиграфе «авторов» к 24‐й главе^[548].

На первый взгляд этот эпиграф привлекает внимание к конфликту между полом и сознанием, когда «авторы» пишут: «Мы рассказываем о тех, кто делает будущее… а не о тех, кто гасит жизнь в себе страстью с женщиной и душу держит на нуле»^[549]. Вопреки интерпретации Элиота Боренстейна^[550], который видит в этом лейтмотиве закрепление ранних публицистических идеалов, крушение которых произойдет только в «Чевенгуре», кажется более достоверным, что ирония Платонова к собственным аскетическим идеалам целомудрия присутствует уже в «Рассказе». Эпиграф может быть прочитан как иронический пережиток саморефлексивных приемов и публицистических идеологем Платонова.

Измождение души в коитусе как метафора растрачивания творческой потенции входит в начале 1920‐х годов в стандартный репертуар сексуального просвещения. Этому поспособствовала убежденная феминистка Александра Коллонтай. В своем «Письме к трудящейся молодежи: Дорогу крылатому Эросу!» (1923) Коллонтай определила «бескрылого Эроса», половой инстинкт, сведенный к размножению, как пережиток. После исторического очерка о социальном кодировании интимности Коллонтай констатировала отделение инстинкта продолжения рода от любовной семантики и водворение той одушевленной формы дружеской любви, «любовного идеала трудящегося класса», которая во многом отвечала идеалу Ивана Копчикова в «Рассказе».

Элиот Боренстейн полагает, что между Каспийской Невестой Копчикова и умершей Розой Люксембург, обожаемой рыцарем революции Копенкиным в «Чевенгуре», есть связь. Действительно, еще Коллонтай указывала на «перверсивное» любовное сознание средневековых рыцарей, которые посвящали себя любовному служению непорочной деве Марии^[551]. Примечательно в аргументации Коллонтай, что такие устаревшие формы любовного дискурса, как «духовная любовь рыцаря» или «дружеская любовь» раннебуржуазного сентиментализма, в принципе наследуются сформулированным ею «любовным идеалом трудящегося класса». Более того, стиль письма Коллонтай, в котором она игриво обращается к «юному другу», использует прием сентиментального романа в письмах и его педагогические функции. Любовное послание «роковой» женщины Александры Коллонтай, которая с 1922 года была послом Советского Союза в Мексике и, согласно расхожим слухам того времени, пыталась прививать в подчиненной ей дипломатической миссии культуру свободного тела, должно было, несмотря на бурную критику, раздававшуюся из лагеря пуристов (например, Крупской), послужить примером советского сексуального дискурса^[552]. Особенность советского романтического сюжета, истоки которого уходят еще в русскую литературу XIX века, состояла как раз в том, что любовное влечение сублимировалось, деиндивидуализировалось и подлежало педагогическому контролю со стороны коллектива^[553].

Эта специфика может быть обнаружена и в поведении Ивана Копчикова. В данном случае прежняя любовная поэтика заново преодолевается через поиск фабулы, лишенной любовного сюжета. В дальнейшем развитии электропоэтики в прозе Платонова любовный сюжет вообще выносится за скобки. Примером тому могут служить «Рассказ о потухшей лампе Ильича» (1926) и повесть «Эфирный тракт» (1927), которые мы рассмотрим в следующих разделах. В них последовательно реализуются повествовательно-технические приемы, открытые и отработанные в «Рассказе о многих интересных вещах». Сюжеты фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, «отфильтрованные» фабулой сказки, дают две модели построения действия: трансформацию мифов о творении в рассказы основания и синтетическое объединение элементов волшебной сказки и научно-популярных нарративов об электричестве в научную фантастику.

4.2. Рассказ основания («Рассказ о потухшей лампе Ильича»)

Сочиняя «Рассказ о многих интересных вещах», Андрей Платонов работал над осуществлением своих реальных проектов электрификации и гидрофикации в совхозе «Надежда». Смолокурня, которая сооружается в «Рассказе», имеет реальное соответствие в смолокурне «Надежды», которую Платонов хотел переоборудовать для производства эфирных масел. Эти планы отражены в сокращенной версии «Рассказа», вошедшей в 1927 году под названием «Родоначальники нации» в книгу «Епифанские шлюзы» и в повесть «Эфирный тракт». Финансирование совхоза «Надежда» оказалось недостаточным. Когда Платонов и его сотрудники хотели пополнить бюджет благодаря вырубке леса и продаже дров, совхоз подал в Москву жалобу на чрезмерное рвение электрификаторов. Платонов запросил новое экспериментальное поле для опытно-показательного мелиоративного участка^[554]. Ему предложили совхоз «Спартак» вблизи деревни Рогачевка. Вместе с инженером-ирригатором Филиппом Шкуренко Платонов арендовал там фруктовый сад бежавшего от революции помещика и, продавая его урожай, пополнял бюджет основанной им 1 марта 1924 года организации Губэлектрозем. 21 сентября 1924 года в Рогачевке была открыта построенная им и его братом Петром Климентовым электростанция^[555].

Работы в Рогачевке, которые Платонов по аналогии с крупными проектами электрификации (Волховстрой/Днепрострой) окрестил Рогачевстрой, нашли свое литературное отражение в «Рассказе о потухшей лампе Ильича», который был опубликован в 1926 году в «Журнале крестьянской молодежи» в сокращенном виде и под более оптимистичным названием «Как зажглась лампа Ильича».

Лампочка Ильича – метафора и метонимия советской электрификации – оказывается основным мотивом этого рассказа, равно как и других публицистических текстов Платонова, написанных в этой связи. Причем эти тексты можно рассматривать как исторические документы об электрификации сельского хозяйства советской России, тем более что в этой области собрано мало данных в сопоставлении с австрийскими или швейцарскими данными времен электрификации сельского быта^[556]. «Рассказ о потухшей лампе Ильича» не только наглядно отражает институциональные, технические и финансовые взаимосвязи, которые лежали в основе построения электрической инфраструктуры в советской деревне, но и позволяет судить о языке крестьянского населения на момент его встречи с электричеством. Кроме того, этот рассказ выявляет стилистическую эволюцию электропоэтики и электросказа в прозе Андрея Платонова.

4.2.1. Наследие экономики повествования

Как известно, формалистская теория остранения возникла из отталкивания от теории эволюции Герберта Спенсера и принципа экономии творческих сил, постулированного в его «Philosophy of Style» (1852). В теоретическом манифесте «Искусство как прием» Виктор Шкловский заявил, что этот принцип применим исключительно в сфере практического языка. Поэтический же язык создает свой выразительный потенциал, опираясь на прием остранения, деавтоматизацию и форму затрудненного восприятия^[557].

На примере электропоэтики в ранней прозе Платонова можно наблюдать «расточительное» применение приема остранения и вместе с тем усилия по его рационализации. Пережиток в «Жажде нищего» функционирует как затрудненная форма, тормозящая динамику действия статическими описаниями. Рассказы цикла фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора можно понимать как эксперимент, при котором резонанс нарративных (или антинарративных) энергий поэтического пережитка трансформируется в повествование. Не случайно можно констатировать большой расход творческой энергии как постоянную черту характера героев «Невозможного», «Сатаны мысли», «Приключений Баклажанова» и «Потомков Солнца». В «Рассказе о многих интересных вещах» Платонов смог канализировать саморефлексивный потенциал приема остранения в фабульную структуру волшебной сказки и связать его в синтезе жанров рассказа основания и научной фантастики. «Рассказом о потухшей лампе Ильича» Платонову удалось через обращение к теме экономического преобразования деревни преодолеть расточительность поэтической динамики своих ранних текстов и реализовать повествовательную экономику, присущую форме короткого рассказа^[558].

Моя фамилия Дерьменко. Идет она от барского самоуправства: будто бы предки мои в давнее время с голоду ели однажды барские тухлые харчи – дерьмо, оттуда и пошло Дерьменко. <…> По преданию говорят, что Тамлык, иначе сказать Тимур-лык, по-татарски значит маленький сын Тимура <…> И до сей поры у нас есть два жутких холма – один побольше, другой поменьше. Уже давно стерлась тоска в сердце Тимура, а курганы все стоят, и их не стерли ни ветер, ни вода. <…> От помещика Снегирева остался у нас сад в пятнадцать десятин – хороший сад, и дерева не старые. А как стало им пользоваться общество, вижу – гибнет сад: ни окопки, ни обмазки, никакого хозяйственного ухажерства, – плод еще зеленый, а уж ребятишки все вдрызг обломали, оборвали и поносом изошли^[559].

Так с самого начала рассказа вводится остраняющая поэтика, направленная на пережитки старого режима. Сама фамилия рассказчика указывает на пережиток прежнего барского произвола. Вместе с тем каламбурная фамилия Дерьменко указывает и на героя гоголевской «Шинели» Акакия Акакиевича и тем самым на один из основополагающих текстов опоязовской теории сказа^[560]. И название реки (Тамлык), на которой стоит деревня Рогачевка, восходит, согласно преданию, к произволу татарского владыки Тамерлана, который повелел насыпать здесь два кургана. Курганы здесь (как уже было в «Рассказе о многих интересных вещах») – зримый пережиток архаической культуры, отпечатавшийся в степном ландшафте. И третий пережиток – наследие помещичьей культуры – может совсем зачахнуть из‐за бесхозяйственности новых хозяев. Этими тремя фрагментами в начале рассказа устанавливается поэтика пережитка. Их культурный или идеологический фон следует обнажить, а их материальную субстанцию, их экономический базис – спасти и сохранить. Метапоэтически можно перенести это отношение на платоновскую рефлексию относительно эволюции собственного литературного стиля.

Помещичий фруктовый сад как экономический пережиток старых общественных отношений может погибнуть из‐за бесхозяйственности новых, коллективных форм собственности. Сохранение сада для общества требует «новой экономической политики» и устойчивой модели хозяйствования, которую может обеспечить сельскохозяйственная артель.

Думал я сильно, за всех, и враз схватила меня догадка: Надобно крепкую, мудрую артель, и взять у общества сад. А мужики подходящие есть. И еще было у меня мечтание – построить у нас на Рогачевке электростанцию, и чтобы при ней была мельница с просорушкой и обойкой. Это было бы очень способно для крестьян. У нас стоят семь ветрянок – все у кулаков <…> Сам я проходил в красноармейцах курсы электротехники сильных токов, а брат мой тоже любитель этих делов и знаток своему разуму. А до службы в войске я пять лет трубил линейным монтером на городской электрической станции, оттуда у меня и пошел интерес ко всяким механизмам и таинственности…^[561].

Речь рассказчика выказывает ту же смесь просторечия и технически-идеологического жаргона квалифицированного рабочего, которую подчеркнул Литвин-Молотов в предисловии к книге стихов «Голубая глубина» как свидетельство крестьянско-пролетарского происхождения Платонова.

В основе этого лежит модель сказа, сформулированная Виктором Виноградовым не только как воспроизведение устной и народной речи, но и как неуклюжее подражание книжному языку, обусловленное социальным позиционированием рассказчика. Речь Дерьменко проникнута архаизмами («способно для крестьян»), вульгаризмами («трубил») и морфологическим искажением слов («мечтание»). Добавляются элементы, которыми Дерьменко кокетничает с читателем или хочет доказать свою компетенцию, вводя сложные, «ученые» обороты речи («думал я сильно за всех», «знаток своему разуму», «интерес ко всяким механизмам и таинственности»). Здесь уже намечена стилистическая избыточность, характерная для стиля языка зрелой прозы Платонова, прежде всего «Чевенгура».

4.2.2. Социальный кредит

В «Лампе Ильича» можно наблюдать прием градации сказовых элементов, разработанный еще в «Приключениях Баклажанова». Экономический план Дерьменко предусматривал две инициативы: основание артели и основание кредитного товарищества крестьян, номинальных владельцев старого сада, который артель предлагает арендовать на пять лет^[562]. Вместо арендной платы артель обязуется привести запущенный сад в порядок, а на доходы от урожая построить электростанцию с мельницей, которые сделают бедноту не зависящей от кулацких ветряных мельниц^[563].

Когда Дерьменко излагает свой план сельской общинe, традиционный русский институт коллективного принятия решений – мир или община – инсценируется через различные оттенки сказовых элементов в речи персонажей крестьянского собрания^[564].

– Знаем мы этих изобретателев – землю липистричеством мазать хотят, дожжу пущать…

– Оно любопытно, только ни хрена не выйдет: тут иностранец нужон…

Вышел здесь председатель сельсовета, мужик здравый и в зрелых летах:

– Тиш-ша! Пулеметы, гуси-лебеди! Девки, брось зерна грызть! Кузьма, отставь от себя брехню и агитацию! Граждане, садом нам не владать все едино, не к рукам он нам, а Фролка на глазах будет, – ежели што, враз водворим на его усадебное место… Рыска я не вижу, а посулы Фрoлкины – не обида…

Обломались к вечеру мужики – сдали нашей артели сад на пять лет. Все буквально в протоколе отметили, и расписались мы всей артелью казенным почерком с фигурами. Один из артели нашей, Прошка Кузнецов, сумел лебедя вывести. Даже председатель сельсовета, который видел сзади, как Прошка старался, сказал ему:

– Да будет тебе, Прокофий, мудрить на официальной бумаге, ты не шуточное дело делаешь и собрание задерживаешь…^[565].

Проблематично в предложении Дерьменко то, что он не может дать гарантии успешности своего начинания («Фролка, а каково твое обеспечение, где залоги возьмешь? Аль обчество дуриком отдаст тебе сад?»). Успех его затеи зависит от того, дадут ли ему крестьяне социальный кредит доверия. Как свой человек, Фрол Дерьменко не располагает технической компетенцией, чтобы сдержать обещание («Жрал сто лет дерьмо, на яблошные харчи хочешь…»). А как грамотный горожанин, Дерьменко в принципе подозрителен для крестьян и не может рассчитывать на кредит необходимого доверия («Набрался газу в городе, умней всех стал!»).

Полифонию и какофонию крестьянского собрания обрывает благоразумный председатель общины, демонстрируя свой авторитет, возвышающийся над повседневной устной речью. Характерно, что его аргументация также вводится экспрессивными народными речевыми оборотами, которыми он мастерски владеет. Кредит доверия манифестируется в акте подписания договора как социального контракта между крестьянами и квалифицированными пролетариями, таким образом перформативно закрепляется смычка города и деревни – идеологический фундамент (ранней) советской культуры. Торжественность подписания договора подчеркивается «казенным почерком с фигурами». Фигура лебедя, нарисованного молодым крестьянином Прошкой, который в ходе рассказа примет роль подмастерья электрофикаторов, работает как пережиток речевой игривости, перенесенный в акт письма, и тем самым как метапоэтический троп платоновской повествовательной техники^[566].

Благодаря продаже урожая в город можно конвертировать социальный кредит и добавленную стоимость труда в денежные средства (3200 рублей), необходимые для инвестиций в нужды деревни. На рынке члены артели (рассказчик, его брат и Прошка) находят шведский электрогенератор с оборудованием для мельницы^[567]. И хотя они смогли сбить цену с 5000 до 3500 рублей, денег у них все еще не хватало. Продавец со своей стороны также предоставляет им кредит доверия и отсрочивает выплату недостающих трехсот рублей. Артель теперь может заложить купленный агрегат в сельхозбанке за 2500 рублей и закупить другие технические элементы, динамо-машину, электромоторы, кабель, лампочки и так далее. Таким образом, социальный кредит в денежном эквиваленте составил 6000 рублей.

После обсуждения налогообложения в кредитном товариществе Дерьменко требует от сельчан дополнительных инвестиций в форме добровольного труда, повышая социальный кредит на добавленную стоимость, производимую трудом:

– Трудно, граждане, втроем станцию – завет Ильича и основу социализма – строить. Нужна ваша помощь. Свезите нам из лесничества столбы, ошкурите их и вкопайте вдоль по улице, как мы укажем. Затем я полагаю, что бесплатно следует провести электричество только безлошадным и неимущим, по списку комитета взаимопомощи, а остальным по десять рублей с хаты, если идет линия по их улице^[568].

Электрификация как технический эквивалент социализма подстрахован моральным капиталом и заветами Ленина, ибо после смерти Ленина в 1924 году каждая электростанция провозглашалась в советской пропаганде как памятник Ленину^[569]. Таким образом ценность продукции инвестировалась в производство новых ценностей. Крестьяне получали за свой бесплатный труд идеологическую добавленную стоимость, ощущали себя сопричастными заветам Ленина и повышали свое классовое сознание как господствующих субъектов «государства рабочих и крестьян».

Прошка сидит на столбу и верховодит: <…>

– Эх вы, жлоборатория, да разве так тянут провод – это вожжи, где же тут напряжение пойдет? Его ветер сдует. Тяни втугачку, сопля, жми до пупка – технически трудись! <…>

Когда у Прошки затекали руки и ноги, он слезал со столба и выплясывал из себя тут же всю усталость. Тогда все бросали работу и сбегались к нему. Прошка, поплясав и поорав, сразу смолкал и уставлялся своими белыми глазами на толпу:

– По местам, электромеханики, аль инженера не видали?

Довольные «электромеханики» расходились на работу^[570].

Озорные выступления Прошки выполняют двойную функцию: именно он и делает возможной классовую смычку, консолидируя общинное сознание крестьянского коллектива и присваивая себе общественный авторитет инженера. Таким образом молодой крестьянин сам становится посредником, демонстрируя успех технического и политического образования и выполняя просветительскую задачу коммунистической партии.

4.2.3. Идеологическая добавленная стоимость

После пробного запуска электростанции, когда деревня была буквально вырвана из темноты, в годовщину революции последовало ее торжественное открытие^[571]. В праздничном обращении председатель участковой избирательной комиссии подчеркивает идеологическую добавленную стоимость электрификации, которая воплощается в рассказчике как агенте классовой смычки.

Лампа Ильича сейчас, – говорит, – вспыхнет и будет светить советскому селу века, как вечная память о великом вожде. Мотор, говорит, есть смычка города с деревней: чем больше металла в деревне, тем больше в ней социализма. Наконец, указывает на меня, – строитель электрификации Фрол Ефимыч, есть тоже смычка: глядите, он родился крестьянином, работал в городе и принес оттуда в вашу деревню новую волю и новое знание… Объявляю Рогачевскую сельскую электрическую станцию имени Ильича открытой!

Я еле успел подбежать к выключателю и дал свет. Свет упал в темную залу, как ливень: три тысячи свечей пожертвовал сюда Прошка. Все зажмурились и нагнулись, как будто лилась горячая вода. Оркестр заиграл Интернационал, все встали и закричали что попало^[572].

Короткое, красноречивое выступление представителя власти оттеняется путаной речью председателя кредитного товарищества. Здесь мы опять имеем перед собой тонкую градацию сказа, которая служит своеобразным социальным маркером. В речи председателя бюрократически-агитаторский дискурс разбавлен «близкими народу» сравнениями («Чем больше металла в деревне, тем больше в ней социализма»). Председатель кредитного товарищества пытается примкнуть к этому образцу торжественно-официального языка, но от него ускользает высокий стиль политической речи, так что в своей экспрессивной непосредственности он создает эффекты невольного комизма, которые, однако, не сползают в область гротеска благодаря его искренней растроганности.

– Товарищи! Что мы здесь обнаружили? Мы обнаружили лампу Ильича, т. е. обожаемого товарища Ленина. Он, как известно здесь всем, учил, что керосиновая лампа зажигает пожары, делает духоту в избе и вредит здоровью, а нам нужна физкультура… Что мы видим? Мы видим лампу Ильича, но не видим тут дорогого Ильича, не видим великого мудреца, который повел на вечную смычку двух апогеев революции – рабочего и крестьянина… И я говорю: смерть империализму и интервенции, смерть всякому псу, какой посмеет переступить наши великие рубежи… Пусть явится в эту залу Чемберлен, либо Лой-Жорж, он увидит, что значит завет Ильича, и он зарыдает от своего хамства… И я говорю: помни завет вечного Ленина.

Тут председатель кредитного заплакал, сел и вынул кисет^[573].

Речь председателя кредитного товарищества раскрывает сентиментальные риторические элементы, свойственные агитаторской риторике о заветах Ленина. В волнении он валит в одну кучу обрывки различных пропагандистских дискурсов. Просвещение, техническая модернизация и антиимпериализм сменяют друг друга и воссоздают диффузную картину мира, состоящую из воспроизводства чужой речи и попыток подражания ей.

Само объявление официального открытия, которое совпадает с годовщиной революции и вводится через религиозное сравнение, указывает на становление культа Ленина: «народу съехалось как на обношение мощей в старое время»^[574]. Религиозная церемония тем самым профанируется и подвергается идеологической ресемантизации. Почитание реликвий как буквальный пережиток старого времени заменяется электрической церемонией, во время которой крестьяне склоняют головы от нестерпимо яркого света^[575]. Наглядность оптического перформанса «нового времени» контрастирует при этом с акустической полифонией. Звучание «Интернационала» вызывает не монологизм, а неразбериху голосов, свойственную экспрессивной устности народной коммуникации: «Все зажмурились и нагнулись» vs. «все встали и закричали что попало». В этом отражается платоновское отношение к устной речи и к языку в целом, который уклоняется от нормализации и производит намеренно затрудненные формы восприятия^[576]. Опыт визуального, напротив, подлежит нормативной конвенциализации, являясь медиумом коммуникации власти. Так орнаментированная лампами красная звезда, украшающая улицу во время праздника, является усилением изначального символа «лампы Ильича» и в качестве техноморфного тропа сакрализирует Ленина как светоносного субъекта просвещения^[577]. В дискурсе социалистического строительства «лампа Ильича» до середины 1930‐х годов продолжала оставаться центральным символом Просвещения и веры в прогресс^[578].

Теологическое толкование праздника артикулируется третьим выступающим, простым крестьянином.

Еще говорил, всем на удивление, наш мужик, Федор Фадеев:

– Граждане, сказано в писании: вначале было слово. А кто его слыхал, и еще чуднее, кто его сказал? Нет, граждане, сначала был свет, потому что терлись друг о друга куски голой земли и высекалось пламя… Граждане, ведь мы слышали сейчас задушевные слова наших вождей и видим, что действительно электричество есть чистота и доброе дело…

Поговорив еще с час, Федор сбился и сел, и весь вечер не мог очнуться от своей речи^[579].

В речи старого крестьянина в своей медиальной структуре дискредитируется не только начальная фраза библейской истории сотворения мира «В начале было Слово», но и акт демиургического установления «И стал свет»: если некому было услышать, то некому было и сказать это. К подобному толкованию творения – причем электричество как «божественный свет» должно было предшествовать сотворению мира с помощью Слова – еще в XVIII веке подталкивала интеграция естественно-научных познаний в пиетистскую теологию^[580]. Примечательно, что старый крестьянин следует спонтанному озарению – он говорит в трансе, опьяненный видом инновативной технологии и звучанием собственной речи, которую ему позволено «как равноправному» вставить в дискурсивное поле авторитетной речи. И хотя он отвергает авторитет старого Писания, но тут же признает дискурсивный авторитет новых вождей и их «задушевные слова». Энтузиазм свободы речи проявляет себя как подспудное принуждение к ней, как одержимость овладением речью^[581].

Имеется в виду, с одной стороны, освоение «правильного» языка, признание его политической и социальной ценности, а с другой – установление связи между «словами новых вождей» и зримым техническим «чудом». «Главное здесь то, что из‐за появления нового технического артефакта должно быть реформулировано отношение между „видимым“ и „произносимым“. <…> Следовательно, производство символического капитала техники превышает производство характеризующей ее связи между фактом техники и правилами языка, ее репрезентирующего. Оно перешагивает через узкое место между культурным значением техники и ее обживанием в повседневном обиходе посредством взятых при этом социальных дистинкций»^[582].

Как показывают исследования Марии Осиецки, механизмы социального освоения инновативных технологий в социалистической России и в капиталистической Европе 1920‐х годов были очень схожи. Так, электрификация отдаленных горных районов в Австрии в середине 1920‐х была отмечена сходными социальными и дискурсивными стратегиями репрезентации: учреждались «светокооперативы», организовывалась общественная работа по установке линий электропередачи, устраивались деревенские праздники, и старые крестьяне величественно шагали к выключателю со словами «Да будет свет!»^[583] Такими торжественными действиями, во-первых, сублимировалось благоговение перед «укрощенными» силами природы, во-вторых, достигалось освоение символического капитала техники и его конвертация в повседневный быт, а также установление социальных различий.

Разница между советской и европейской моделями сельской электрификации проявляется именно в природе этих дистинкций. Как показывают примеры из Австрии и Швейцарии, лишь состоятельные домохозяйства могли позволить себе инвестиции в символический и технический капитал электротехники, поскольку оборудование влекло за собой плату за электричество. Но именно эта прослойка состоятельных крестьян была исключена из социальной репрезентации электрификации в советских нарративах основания. В платоновском «Рассказе о потухшей лампе Ильича» более или менее верно задокументирована сельскохозяйственная электрификация в Советском Союзе, «деревенская беднота» подключалась к электрической сети бесплатно, тогда как состоятельные домохозяйства должны были за это платить^[584]. Экономическая польза электрификации сказывалась в идеологической добавленной стоимости, в добровольном подчинении деревенской бедноты дискурсивной власти политического руководства, в освоении чужой авторитетной речи советских институций. Кроме того, экономический план Дерьменко предусматривал дальнейшие следствия: освобожденная от налогов мельница с электрическим приводом вытеснит ветряные мельницы кулаков.

4.2.4. Девальвация повествовательных приемов

Трагический конец истории, экономическая диверсия кулаков, которые сожгли деревенскую электростанцию, в 1929 году навлек на Платонова идеологические упреки со стороны РАППа^[585]. В своем полемическом отклике «Против халтурных судей» Платонов отвечал, что его рассказ стоит «вне классовой борьбы», отражая реальное положение дел. Электростанция и мельница действительно были уничтожены «экономически побежденными» кулаками^[586]. Примечательно, что платоновский полемический комментарий обнажает авторский прием, ибо пессимистический конец рассказа не только передает факты, но и следует конвенциям характерной повествовательной техники.

Стрельниковой хотелось бы, чтобы кулаки этого не делали, а напротив – мирно врастали бы в социализм. Если «потрясти» эти литературные приемы, то из них «посыплется» что-нибудь вроде «отрицания закономерности обострения классовой борьбы в настоящий период». Я мог бы написать, что станция вновь отстроена (это так в действительности и случилось). Но я должен был бы написать тогда, что кулаки вновь борются против нее. Я не мог бы закончить своего рассказа. Окончание не в литературе, а в жизни^[587].

Таким образом, Платонов указал на то, что композиционные приемы его рассказов об основании произрастают из эмпирического субстрата реальности и поэтому не могут произвольно искажаться ради оптимистического конца. Одновременно с этим его полемический аргумент усиливается тем, что предвосхищает нарративы вредительства в соцреалистических производственных романах^[588].

Еще один «реальный» образец дает «Письмо крестьянину» Льва Троцкого с призывом защитить провода высокого напряжения от «электровредительства»^[589].

Главный экономический аргумент Троцкого: вандализм в отношении линий электропередачи (идея диверсионной шпионской сети, кажется, чужда Троцкому) и вызванные этим расходы в итоге коснутся кармана крестьянина в виде «дополнительного налога»^[590].

В своей полемике с РАППом в 1929 году Платонов, естественно, не ссылается на Троцкого как на создателя нарратива электровредительства, к этому времени тот сам был объявлен вредителем и изгнан из Советского Союза. Однако полемический ответ Платонова малокомпетентной сотруднице журнала содержит удивительное сокрытие фактов. По его словам, он «мог бы» написать, что деревенская электростанция была заново отстроена, но тогда его рассказ не мог бы завершиться; при этом он скрывает эпилог «Рассказа о потухшей лампе Ильича», в котором как раз и говорится о восстановлении электростанции.

Теперь стоит в Рогачевке линия, висят фонари на улицах, а лампочки в хатах засижены мухами до потускнения стекла. Прошка ездит на тракторе, а я думаю опять уйти в город и поступить там на электростанцию линейным монтажистом. Брат осел в деревне окончательно и разводит кур-плимутроков. Хотя на что нужны куры кровному электромеханику?^[591]

Сухое и несколько разочарованное сообщение о восстановлении деревенской электростанции сигнализирует о девальвации символического капитала электрификации. Техническая реализация проекта просвещения/освещения в деревенской повседневности засижена мухами. Лампочка Ильича как символ революционной энергии просвещения гаснет не из‐за диверсии кулаков, а вследствие реакционной энтропии ценнностей. Классовая смычка разорвана. Технически опытный пролетарий покидает деревню, а его брат погружается в мелкобуржуазные формы деревенской экономики эпохи НЭПа. Он вешает на гвоздь свое призвание электрика и разводит американских кур. Один электрик обрубает свои крестьянские корни, другой обрубает свои пролетарские побеги. Риторическим вопросом в конце рассказа «на что нужны куры кровному электромеханику?» Платонов возвращается к поэтике загадки. Разгадка кроется, судя по всему, в семейной истории самого Платонова^[592].

Но читатель в конце рассказа остается с разочарованной позицией рассказчика. То, что оказывается фигурой умолчания, смущает даже больше, чем традиционный мотив кулацкой диверсии. Критик Стрельникова интуитивно почувствовала эту тревожность, но в своем более позднем отклике на «Епифанские шлюзы» не смогла выразить свои интуиции. Как можно упрекать автора в том, чего он не писал и не говорил, но все-таки выразил? Эпилог рассказчика явно подрывает медиальную смычку между «видимым» и «произносимым», возникавшую в речи персонажей. Сбой функции повествовательного механизма, который должен обеспечить нарративное освоение электрификации в деревенском быту, оставляет после себя непрозрачную пустоту. Собственная динамика саморефлексивного приема оборачивается горькой иронией.

4.2.5. Доход повествовательной техники

С «Рассказом о потухшей лампе Ильича» электропоэтика в прозе Платонова получает новые импульсы. Стремление рассказать об электрификации как первом пролетарском романе постепенно приобретает свои очертания. По сравнению с «Жаждой нищего» и рассказами цикла фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора, где электрификация – абстрактное «светлое будущее» космократической утопии, сразу заметно, что «Лампа Ильича» возвращает электрификацию на землю, в современность. Обращение к экономической и социальной реальности дает прирост повествовательных и композиционных приемов. Для прежних рассказов была характерна композиционная переоценка функции любовной поэтики и мифопоэтики. Так, в «Невозможном» научная поэтика экстраполируется в нарративных рамках, тогда как отчет об изобретении фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора привязан к любовной истории и религиозной метафорике. В «Сатане мысли» в нарративные рамки переведена, наоборот, любовная поэтика. В «Рассказе о многих интересных вещах» мифопоэтическая повествовательная энергия привязана к развитию сюжета, не выступая эксплицитно как отдельный дискурсивный элемент, тогда как научная и технопоэтика электричества пытаются пробиться сквозь повествовательные традиции любовной истории. В «Лампе Ильича» Платонов уже полностью отказался от любовной поэтики, а мифопоэтические компоненты как пережиток собственного стиля закапсулировал в начале рассказа.

Динамика действия значительно выигрывает от этой повествовательно-технической экономии. Научная и технопоэтика избавляются от абстрактных и утопических повествовательных приемов и привязываются к конкретности социально-экономических мотивов. Эти повествовательно-технические инновации позволяют увлекательно и вместе с тем информативно рассказать об электрификации на селе; в свою очередь, сюжет классовой борьбы в «Рассказе о потухшей лампе Ильича» не уплощается в поверхностно-оптимистический модус агитпропа.

От переноса электропоэтики из абстрактного измерения в конкретное, из глобального в локальное, из будущего в современность выигрывает в целом и повествовательная техника Платонова. Поэтические и стилистические пережитки, как и приемы электросказа, используются в «Лампе Ильича» экономно и дифференцированно. Речь рассказчика выигрывает в своей роли нарративного двигателя, а речь персонажей выигрывает в аутентичности. Этот выигрыш в повествовательно-технической надежности отличает и другие рассказы основания в сборнике «Епифанские шлюзы»: как исторические нарративы основания – такие, как «Иван Жох» и заглавная повесть «Епифанские шлюзы», – так и нарративы социалистического строительства – такие, как «Песчаная учительница» или «Луговые мастера». Экстраполяцию пережитка, наблюдаемую в «Лампе Ильича», можно констатировать и в общей композиции сборника рассказов. Циклы рассказов «Записки потомка» и «Из генерального сочинения» содержат написанные Платоновым с 1922 по 1924 год сказовые анекдоты, тогда как «Бучило» демонстрирует прием их демонтажа и пересборки.

Наконец, стиль Платонова выигрывает оттого, что разного рода пережитки не уничтожаются, а подвергаются экономной рационализации. Динамика пережитка больше не препятствует развитию действия, придает повествованию тонкую осцилляцию между нарративным производством ценностей и саморазоблачительной иронией, которую поздние критики Платонова, и прежде всего Горький, признавали «неприемлемой для советской литературы» и которая устойчиво отличает стилистическое своеобразие прозы Платонова.

4.3. Научная фантастика («Эфирный тракт»)

Как сюжету сказки присущи нарративы основания^[593], так и жанр научной фантастики оказывается структурно близок поэтике сказки^[594]. В развитии платоновской электропоэтики очевидна кристаллизация обоих повествовательных модусов (рассказ основания и научная фантастика) из сказки («Рассказ о многих интересных вещах»). Однако примечательно, что первый сборник рассказов Платонова «Епифанские шлюзы», составленный по большей части из рассказов основания, не содержит научно-фантастических рассказов. Причина не в авторе. В 1926 году были написаны научно-фантастический рассказ «Лунная бомба» и повесть «Эфирный тракт», и обе эти вещи Платонов хотел включить в сборник, но этому воспротивился издатель, Георгий Литвин-Молотов, занимавший к тому времени руководящее место в Госиздате^[595].

И надо благодарить Литвина-Молотова, что «Епифанские шлюзы», несмотря на гетерогенный материал исторической прозы, советских нарративов основания и карнавальных сказовых анекдотов, все-таки образует стилистическое единство, что, должно быть, способствовало благоприятному впечатлению Горького от этого сборника^[596]. Применительно к эволюции стиля Платонова можно заметить, что «Епифанские шлюзы» – это архив, способный дать справку о развитии повествовательной инстанции Апалитыча, о связанной с ней нарративной потенции устных, фольклорных и эпистолярных стилистических пережитков. Платонов тогда же задумал свести в отдельный том свои научно-фантастические эксперименты, и этот сборник представлял бы собой сопоставимый архив повествовательной инстанции Маркуна – той солипсистски сосредоточенной на себе литературности, полной сомнений и влечения к смерти. Не случайно название намеченного сборника «Пустые урны» указывало на центральный в «Эфирном тракте» мотив почитания мертвых^[597].

Если сборник так и не вышел (а сам «Эфирный тракт» был опубликован лишь в 1968 году), то причина этого в том, что эксперименты Платонова в жанре научной фантастики были куда менее оригинальными, чем его рассказы основания. Платонову труднее давалось свести в единое динамическое действие научно-популярные элементы и язык космократической утопии – элементы, более или менее «готовые» у него со времен «Жажды нищего» и цикла фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора. «Виной» тому была явная диспропорция нарративных (динамических) и дискурсивных (статических) модусов – впрочем, эта проблема общая для ранней советской научной фантастики. Высокая популярность элементов научной фантастики в популярной советской прозе середины 1920‐х годов сопровождалась неуклюжей агитаторской прагматикой^[598]. Причины тому очевидны. В отличие от исторической прозы или прозы о Гражданской войне, научная фантастика поневоле намечала контуры альтернативного утопического проекта и тем самым ставила под вопрос коммуникативную монополию коммунистической партии на создание моделей общества будущего. Леонид Геллер описывает «мертворождение» советской научной фантастики как конкуренцию между утопическими проектами в литературе и политике^[599].

Опасную динамику жанра советские авторы в 1920‐е годы пытались сдержать демонстрацией идеологической корректности, но сюжет классовой борьбы в итоге взял верх над мотивами научной фантастики. Перед советской (и шире – социалистической) научной фантастикой стояла задача найти баланс между идеологической корректностью, дидактическим заданием и эстетической ценностью фантастического сюжета.

4.3.1. Кирпичи для романа

Сочиняя повесть «Эфирный тракт», Платонов «насиловал» свою музу два месяца, с ноября 1926 года по январь 1927‐го, о чем он писал своей жене^[600]. Как известно, повесть писалась в крайне тяжелых обстоятельствах. Весной 1926 года Платонов с семьей переехал из Воронежа в Москву как выборный представитель профсоюза в комиссии по мелиорации ЦК Союза сельского хозяйства и лесных работ. То, что начиналось как крутой карьерный взлет, вскоре обернулось крахом его профессионального пути. Платонов пал жертвой институциональных интриг, его выгнали, его семья лишилась крова, а сын Платон тяжело заболел. Летом 1926 года Платонов был на грани самоубийства, как он признавался в одном письме^[601]. Только поздней осенью Платонов устроился на работу в Наркомзем, но это потребовало переезда в Тамбов.

Письма Платонова из Тамбова говорят об отчаянии из‐за бедности, враждебности, бюрократии, интриг и взяточничества. Там Платонов пережил паническую атаку, напоминающую «арзамасский ужас» Толстого, род шизофренического раздвоения в акте письма^[602].

Проснувшись ночью <…> я увидел за столом у печки, где обычно сижу я, самого себя. Это не ужас, Маша, а нечто более серьезное. Лежа в постели, я видел, как за столом сидел тоже я и, полуулыбаясь, быстро писал. Причем то я, которое писало, ни разу не подняло головы, и я не увидел у него своих слез. Когда я хотел вскочить и крикнуть, то ничего во мне не послушалось^[603].

Виктор Чалмаев предположил, что сочинение «Эфирного тракта» могло сопровождаться галлюцинаторными состояниями^[604]. «Эфирный тракт» зачастую рассматривается как важная переходная работа в сочинениях Платонова: «Здесь умирал утопический писатель и уже нарождался художник-реалист»^[605]. В этом смысле многие интерпретации повести стремятся выявить в ней девальвацию утопических идеалов веры в прогресс и науку. «Эфирный тракт» часто сравнивают с повестью Михаила Булгакова «Роковые яйца», вышедшей в 1925 году^[606], поскольку обе повести основаны на сюжете вышедших из-под контроля научных экспериментов. Но почему булгаковская неприкрытая сатира на социализм смогла выйти в свет, а платоновская повесть, куда менее критическая и в принципе идеологически корректная, оставалась неопубликованной до 1968 года? Xотя Платонов возлагал на нее большие надежды, а от публикации в журнале «Всемирный следопыт» ожидал хотя бы временного решения своих финансовых проблем^[607]. Ответ лежит на поверхности: Булгаков как писатель уже утвердился в московском литературном мире, тогда как Платонов был хотя и многообещающим, но довольно экзотичным провинциальным дебютантом. «Роковые яйца» обладают ясно сфокусированной, композиционно вполне традиционной структурой действия, тогда как «Эфирный тракт» пытается выйти из жанровых традиций и на первый взгляд может показаться запутанным клубком гетерогенных сюжетных линий. Но главное различие состоит в том, что Булгаков изображал социальные последствия технологического изобретения, а Платонов сосредоточился на социальных условиях и истории научного открытия, над которым работали несколько поколений ученых, чем он приблизился к нарративным механизмам романа воспитания, который согласно Дарко Сувину лежит в основе «хорошей» научной фантастики^[608].

Фактически «Эфирный тракт» как самый длинный платоновский нарратив электрификации образует точку максимального приближения писателя к программному намерению сочинить пролетарский роман электрификации. Имеется в виду экспериментальный синтез различных романных жанров: романа воспитания, панорамного романа, производственного романа, семейного или поколенческого романа. При этом нарративные эксперименты цикла фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора должны были быть синтезированы в действие, как это свойственно и другим циклам рассказов, которые Платонов рассматривает как строительные элементы («кирпичи») будущего романа^[609].

Эти ключевые слова появляются в статье Платонова «Фабрика литературы», написанной летом 1926 года, которую он тщетно пытался опубликовать в журналах «Красная новь» и «Октябрь» и которая, кстати, должна была стать предисловием к его первой книге прозы^[610]. Эта статья – полемическая сатира на распространенный в советских журналах спор о задачах литературной критики.

Говорят – пиши крепче, большим полотном, покажи горячие недра строительства новой эпохи, нарисуй трансформацию быта, яви нам тип человека нового стиля с новым душевным и волевым оборудованием. И так далее и все прочее. У писателя разбухает голова, а количество мозгового вещества остается то же (образуется т. ск., вакуум). Он видит полную справедливость этих умных советов, признает целесообразность этих планов и проектов, а кирпичей для постройки романа у него все-таки нет^[611].

Неудивительно, что никто не хотел печатать платоновскую полемику, располагающуюся между неприкрытой насмешкой над цехом литераторов и интимными откровениями, доносящимися из мастерской собственных монтажных приемов письма, поскольку якобы наивные предложения о переструктурировании литературного процесса разоблачали абсурдность советской литературной критики и ее поиска всеобщего эстетического метода, отвечающего принципам диалектического материализма. Но сам автор намекает в «Фабрике литературы», что располагает подходящими для романа кирпичами, которые он описывает как пережитки научно-популярной книжной продукции, вторично используемые как сюжетные полуфабрикаты, необходимые для художественного уплотнения^[612].

Таким образом, Платонов в конце 1926 года располагал всем необходимым для построения Электроромана: оригинальным и эффективным методом производства, опытом построения нарративных инфраструктур – таких, как лесная коммуна «Невеста» и деревенская электростанция в Рогачевке, – а также строительным материалом: нарративными конструктами фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора и «кирпичом» «Лунной бомбы»^[613].

В «Эфирном тракте» в начале повести на кирпичном заводе работает протагонист с говорящим именем Михаил Кирпичников.

Кирпичников вводится в действие через акт чтения. Вступлением в повесть является стилизованное этнографическое описание воронежской местности, приписываемое вымышленному немецкому ориенталисту профессору Гаузеру, а на самом деле указывающее на книгу Фридриха Ратцеля «Народоведение» (1901)^[614]. Действие начинается в 1923 году. Кирпичников – молодой, грамотный рабочий, который не находит себя в унылой повседневности провинциального городка Ржавска. Однажды он засыпает с книгой Гаузера под подушкой, а в город прибывает другой герой рассказа, Фаддей Кириллович Попов, доктор физики и автор ученого труда «Сокрушение адова дна», название которого, кстати, указывает на прозвище Елпидифора Баклажанова, «Сокрушитель адова огня».

В отличие от инженера Крейцкопфа, который к началу рассказа («Лунная бомба») попадает из периферии в центр, Попов в начале «Эфирного тракта» покидает свою московскую квартиру, чтобы поехать в Ржавск. Поначалу Попов вводится как типичный чудак: страстный, одинокий, не сведущий в вопросах быта ученый-затворник; когда он пишет, то вслух проборматывает «варианты стиля и содержания своей работы». В этом бормотании и формулируется научная проблематика повести.

Поспешим, Фаддей! Поспешим, сатана души моей!.. Несомненно одно, что… что как только почва даст вместо сорока пятьсот пудов на десятину и что… если железо начнет размножаться, то… эти, как их, женщины и ихние мужья сразу возьмут и нарожают столько людей, что не хватит опять ни хлеба, ни железа и настанет бедность… А знаешь, Фаддей Кириллович, был такой рыжий англичанин по фамилии Мальтус… – Фаддей Кирилович, однако, писал совсем не то, что говорил; сказав «Мальтус», он написал «электрон» и приставил к нему премудрый греческий значок. <…> – Так вот, Мальтус тому же самому юношей обучал, не размножайтесь, дескать, а юноши, возмужав, взяли себе прекрасных жен, народили детей и благословили жизнь и размножение, объявив войну нужде… Эти юноши храбрее тебя, Фаддей, они признали детей важнее и сильнее бедности!^[615]

Это место, которое в большинстве публикаций «Эфирного тракта» сокращалось, дает метапоэтический ключ к пониманию повести. Попов говорит «Мальтус», а пишет «электрон». Попов, обращаясь к себе «Сатана души моей» (что опять-таки указывает на «сатану мысли» Вогулова), при развитии естественно-научной постановки вопроса исходит из «Essay on the Principle of Population» (1798) Томаса Роберта Мальтуса. Мальтузианский закон народонаселения в своей упрощенной форме гласит, что количество продовольствия на Земле растет лишь линейно, тогда как население прирастает экспоненциально. Дистопический потенциал мальтузианского демографического прогноза стал в XIX веке пробным камнем социально-экономических теорий и был воспринят русскими интеллектуалами, которые стремились его преодолеть^[616]. Из этой традиции развились утопии Федорова, Богданова, Чаянова и Циолковского.

«Приключения Атома» Циолковского, завязывая мальтузианские и евгенические концепции будущего в единый сюжет через биографию атома, живого и одушевленного, были, судя по всему, ориентирами для теоретической части «Эфирного тракта», хотя Попов в своем преодолении мальтузианского закона народонаселения ставил не на евгенику, а (как Чаянов) на повышение урожайности^[617].

4.3.2. Здание теории

Покидая Москву, Попов пишет частное письмо своему бывшему учителю профессору Штауферу в Вену, излагая основы своей теории:

Я, по молодости, попросил разъяснений. Вы охотно ответили: атом, как известно, колония электронов, а электрон есть не только физическая категория, но также и биологическая – электрон суть микроб, то есть живое тело, и пусть целая пучина отделяет его от такого животного, как человек: принципиально это одно и то же! Я не забыл Ваших слов. Да и Вы не забыли: я читал Ваш труд, вышедший в этом году в Берлине, «Система Менделеева как биологические категории альфа-существ». В этом блестящем труде Вы впервые, осторожно, истинно научно, но уверенно доказали, что электроны подарены жизнью, что они движутся, живут и размножаются, что их изучение отныне изъемлется из физики и передается биологической дисциплине. Коллега и учитель! Я не спал три ночи после чтения Вашего труда! У Вас есть в книге фраза: «Дело техников теперь разводить железо, золото и уголь, как скотоводы разводят свиней». Я не знаю, освоена ли кем эта мысль так, как она освоена мной! Позвольте же, коллега, попросить у Вас разрешения посвятить Вашему имени свой скромный труд, всецело основанный на Ваших блестящих теоретических изысканиях и гениальных экспериментах^[618].

Письмо Попова открывает конвергенцию физического и биологического дискурсов. Содержание расширяет точки соприкосновения естественно-научного и научно-популярного дискурсов, которые стояли на повестке дня публичных дебатов раннего периода советской культуры.

Анимистическое персонифицирование элементарных частиц вновь напоминает о «Приключениях Атома» Циолковского или о «Рассказах электрона» Ганса Гюнтера, которые «генеалогически» предшествовали платоновскому инженеру Электрону^[619]. Альфа-существа в названии книги венского профессора указывают на альфа-частицы учения об атомном ядре Эрнеста Резерфорда, а точнее, на его доклад «The Life History of an α-Particle»^[620], вышедший в России в 1924 году под названием «История жизни альфа-частицы» в сборнике «Атомы, электроны, эфир». Этот сборник, где, помимо двух текстов Резерфорда, были опубликованы статьи Оливера Лоджа по теории эфира и Артура Эддингтона по химическому строению небесных тел, ставил целью восстановить научные отношения с Западом, прерванные во время Гражданской войны, и должен рассматриваться как один из важнейших претекстов «Эфирного тракта»^[621].

Прибывший в провинциальный Ржавск Попов является в исполком, где объясняет молодому председателю суть своего проекта. Попов хочет «подкормить» железную руду, чтобы она «разжирела» и сама «выперла» на поверхность земли, где ее можно «добывать голыми руками». Несмотря на пессимистичные ожидания Попова, советские институции показывают себя готовыми к сотрудничеству, ученому без проволочек выделяется финансирование на создание исследовательской станции. Но неодобрительный, смешанный с едким сарказмом скепсис Попова по отношению к советскому государству оказывается постоянной чертой его характера. О выделенном ему помощнике Михаиле Кирпичникове он думает про себя: «А что помощником будет идеолог – тем лучше, – значит, он идиот»^[622].

Попов не упускает случая показать свое пренебрежение к простому рабочему Кирпичникову, вдвоем с которым он проводит свои исследования в безлюдном месте. На повторяющиеся просьбы любознательного пролетария объяснить ему цели исследования и функционирование простых механизмов Попов реагирует с презрительной усмешкой. Однажды Кирпичников бросает взгляд на письмо Попова к его венскому учителю, в котором он продолжает развивать свою биофизическую теорию электронов.

Коллега и учитель! К 8-й главе той рукописи, которую я Вам выслал для просмотра, необходимо сделать добавление: Из всего сказанного о природе эфира следует сделать неизбежные выводы. – Если электрон есть микроб, то есть биологический феномен, то эфир (то, что я назвал выше «генеральным телом») есть кладбище электронов. Эфир есть механическая масса умерщвленных или умерших электронов. Эфир – это крошево трупов микробов – электронов. С другой стороны, эфир не только кладбище электронов, но также матерь их жизни, так как мертвые электроны служат единственной пищей электронам живым. Электроны едят трупы своих предков. Несовпадение длительности жизни электрона и человека делает необычайно трудным наблюдение за жизнью этих, пользуясь Вашей терминологией, альфа-существ. <…> Следовательно, каждый физиологический процесс в организме электрона протекает с такой ужасающей медленностью, что устраняет возможность непосредственного наблюдения этого процесса даже в самый чувствительный прибор. <…> Но все же можно ускорить жизнь электрона, если смягчить те явления, которые обусловили длительность его жизни. <…> Эфир, на правах «кладбища», не обладает никакой внутренней активностью. Поэтому те существа (микробы-электроны), которые им питаются, обречены на вечный голод. <…> Следовательно, одно изменение условий питания должно вызвать такую интенсивность всех жизненных отправлений электрона (в том числе и размножение), что жизнь этих существ станет легко наблюдаемой. <…> Вся загадка в том, чтобы уменьшить разницу во времени жизни человека и электрона. Тогда электрон начнет продуцировать с такой силой, что его сможет эксплуатировать человек. Но как вызвать свободный и усиленный приток питательного эфира к электронам? Как технически создать эфирный тракт – дорогу эфиру?.. Решение просто – электромагнитное русло…^[623].

На этом месте манускрипт Попова обрывается, причем решение загадки остается новой загадкой или научной проблемой и модерирует через этот лейтмотив дальнейшее развитие действия. Этот тайно подсмотренный пассаж подталкивает Кирпичникова к озарению, ядром которого становится синтез основных вопросов атомной физики и микробиологии – популярная тема научной фантастики того времени. Основную идею – что ненаблюдаемость эфира является результатом расхождения жизненных ритмов и продолжительности жизни человека, с одной стороны, и электрона (альфа-существа), с другой, Платонов взял от антропоморфной метафоры продолжительности жизни альфа-частицы (то есть «естественной продолжительности жизни» радиоактивного вещества до распада и испускания альфа-излучения), имеющейся в работе Резерфорда^[624]. Эта разновременность жизненных циклов человека и электрона обусловливает непознаваемость эфира, преодоление которой представляет собой центральную эпистемологическую задачу Попова, когда он подчеркивает, что необнаружимость эфира есть скорее психологическая, чем физическая проблема^[625].

Пытаясь установить отношения между материей и эфиром и при этом выдвигая допущение об эфирной (а не материальной) природе электронов, Попов следовал сочинению Оливера Лоджа «Эфир и электроны», напечатанному в сборнике Курбатова^[626]. Лодж, противясь устранению концепции эфира из физики после эпистемологического поворота, вызванного специальной теорией относительности Эйнштейна, писал: «Пока неизвестно строение электрона. Еще менее известно – если вообще возможно его установить – строение протона. Но возможно и, я думаю, вероятно, что они в конечном итоге окажутся эфирными построениями какого-либо рода»^[627].

Дискуссия об эфире в начале ХХ века обострила фундаментальный вопрос о происхождении материи. Лодж следовал допущениям Джозефа Лармора из «Aether and Matter» (1900), что материя мыслима как поток частиц или электронов, причем электроны, с его точки зрения, не обладают материальной субстанцией, а представляют собой особую форму эфира. Эйнштейн, со своей стороны, отвергая эту механистическую или корпускулярную модель, допускал для своей общей теории относительности существование гравитационного эфира, среды переноса, по крайней мере в форме некоей научной метафоры, о чем он писал в своих работах «Эфир и теория относительности» (1920) и «Об эфире» (1924)^[628]:

Но даже если эти вероятности вызреют в действующие теории, мы не сможем отказаться в теоретической физике от эфира, т. е. континуума, обладающего физическими свойствами; ибо общая теория относительности, за основные аспекты которой физики, пожалуй, будут держаться всегда, исключает непосредственное воздействие на расстоянии; но всякая теория близкодействия предполагает непрерывность поля, то есть и существование «эфира»^[629].

Возврат к эфиру как естественно-научному понятию можно рассматривать, по Эйнштейну, как компромисс, консолидирующий профессиональное сообщество физиков, тем более что эфир как нечетко определенное понятие действовал еще с максвелловского определения в «Encyclopedia Britannica» (1875) и хорошо послужил развитию теоретической физики: «Мы используем термин „эфир“, чтобы обозначить эту среду, не имея четкого представления о ее структуре»^[630]. Со времен учения Аристотеля о материи эфир можно рассматривать как «допонятийный, имманентный» оператор^[631]. Своим постоянным присутствием не только внутри естественно-научного дискурса, где отставленная было гипотеза эфира эпистемологически выжила в постулатах квантовой механики, но и в эзотерическом дискурсе спиритизма, теософии, антропософии и не в последнюю очередь в теории медиа, эфир обязан нечеткому определению и своей необнаружимости^[632]. Ибо эфир есть «медиум sans phrase: голое, но всегда предметно воображаемое „между“, место отношения и переноса. Именно эта смутная неопределенность вместе с претензией на универсальную пригодность делает эфир моделью медиальности»^[633]. Естественно, что в силу этих свойств, а вернее, в силу отсутствия каких-либо определенных свойств эфир как онтологическое пустое место всегда открыт для поэтических обращений и художественных экспериментов.

Поэтому платоновский «Эфирный тракт» можно читать как ответ на собственную электропоэтику. Примечательно, что имманетную для повести теорию эфира читатель видит поначалу сквозь призму неточных и сомнительных форм коммуникации: подслушанное бормотанье человека, личные письма, незаконченные рукописи, смысловая связь которых реконструируется подглядыванием, – приемы, обнажающие субстанциальную медиальность акта чтения. Примечательно, что Михаил Кирпичников, заглянув в запретную для него рукопись, переходит к чтению своего дневника, похожего на дневник Маркуна, с прямой самоцитатой: эпиграфом авторов к 24‐й главе «Рассказа о многих интересных вещах».

Медиальные обнажения техники нарративных приемов и механизмы самоцитирования Платонова в дальнейшем будут проанализированы подробнее. Здесь же следует назвать еще один важный фон эфирной теории Попова.

В бормотании Попова и в дневниковых записях Кирпичникова можно обнаружить присущий Маркуну мотив, разворачивающийся вокруг основного конфликта «пол vs. cознание». Ученому и его подручному, при всем их социальном различии, свойственно общее мировоззрение. Со своей позиции неквалифицированного подмастерья Кирпичников ищет ответ на свои поиски, «как случайную нечаянную жизнь человека превратить в вечное господство над чудом вселенной»^[634]. Попов в своей рукописи формулирует ответ на этот вопрос как моральную задачу науки:

Наука объективно играет роль морального фактора: трагедию жизни она превращает в лирику, потому что сближает в братстве принципиального единства жизни такие существа, как человек и электрон^[635].

Братство и единство человека и электрона, лирика жизни образуют внутри научной поэтики Попова решение его гуманистической задачи: размножением материи подстраховать размножение людей, преодолев логику мальтузианства. Примечательно, что эфир был концептуализирован около 1920 года именно как «среда размножения»^[636]. Эйнштейн в свою очередь готов был принять понятие эфира, понимаемого как «нечто» (но не субстанция), обеспечивающее в пространстве передачу движения или световых волн, за отсутствием лучшей теории близкодействия^[637]. Метафора «среды размножения» – опять же «заимствование» биологического понятия. Одновременность микробиологических открытий и результаты изучения атома в начале ХХ века обусловливают сукцессивную конвергенцию биологических и физических парадигм, что подчеркивает Клаус Фолькамер:

Доказательство до сих пор неизвестной тонкой материи ведет через расширенное понятие частиц и пространства к основополагающему продолжению физики, химии и биологии. Обсуждаются микроскопические, макроскопические и космические последствия новооткрытой тонкой материальности как базиса универсального, реального физического эфира^[638].

Платонов концептуализирует эфир в баклажановском (адресованном также и Резерфорду) «Докладе гидрофикации» как тонкоматериальную пыль атомов. Дальнейшее развитие его имманентной поэтики эфира от атомной пыли до «кладбища электронов» в «Эфирном тракте» можно проследить по развитию вопроса происхождения жизни. При этом доминирующая в «Невозможном» гипотеза панспермии отброшена в пользу теории абиогенеза, спонтанного возникновения живых организмов из неживой материи.

Эволюционная биология, как и теория относительности, дебаты о природе эфира, спор ламаркизма с дарвинизмом (или вопрос о наследовании приобретенных признаков), представляла собой центральный естественно-научный дискурс, на основе которого материалистическое мировоззрение должно было стать более фундированным философски, научно-теоретически и не в последнюю очередь идеологически. С тех пор как Александр Опарин (1894–1980) ввел в своем докладе «Происхождение жизни» (1924) понятие «первичный бульон», в котором из абиотически-анорганических молекул под воздействием электричества и вследствие химической эволюции сперва образовались простые органические соединения, а позднее живые существа, абиогенез считался ведущей моделью естественной истории и эволюционной биологии в советской России^[639]. Эскиз теории Опарина противоречил центральному принципу Луи Пастера Omne vivum e vivo («Все живое возникает из живого») и базировался на работах оппонента Пастера – Стефана Ледюка (1853–1939). В 1907 году теория спонтанного зарождения Ледюка вызвала форменный скандал во французском научном сообществе, Парижская академия наук наложила запрет на публикации его работ и на рецензии на них – с тем обоснованием, что проблема спонтанного зарождения была «раз и навсегда отвергнута Пастером»^[640]. Ледюк прославился еще в 1900 году не только как основатель синтетической биологии, но и как пионер электротерапии. Но именно эпистемологический синтез его микробиологических исследований и изучения электричества привел его к конфронтации с Академией наук, которая сочла его исследования псевдонаучными.

В советской истории науки решение французской Академии (как и в случае с Паулем Каммерером) отнесли на счет влияния консервативных (католических) кругов и использовали этот скандал в целях самоутверждения материалистической теории познания. В предисловии к своей статье «От неживого к живому» Георгий Боссе писал: «За или против Ледюка вовсе не значит за или против тех или других наблюдений или выводов биологии: это за или против диалектического материализма в области науки о живом»^[641]. Превознося труды Ледюка как «диалектическое развитие» идей Пастера и не упуская случая дискредитировать французскую Академию наук как реакционную, помраченную религиозным мракобесием, буржуазную научную институцию, Боссе развил естественно-научную метафору социалистического эксперимента в советской России:

Пастер убедил нас в том, что в естественных, современных нам условиях нигде не происходит новообразования живых, известных нам форм из органических веществ, которыми эти формы питаются. <…> Что доказывает Ледюк? – То, что в условиях, созданных искусственно в наших лабораториях и не соответствующих естественным условиям, в которых живут известные нам живые формы, возможно воспроизведение многих форм и явлений – подобных формам и явлениям окружающей нас жизни…^[642].

Речь идет о возможности сотворения Нового человека как новой формы жизни в лабораторных условиях советского социализма в результате наследования приобретенных признаков (Каммерер), управления условными рефлексами (Павлов) и спонтанного зарождения (Ледюк).

Андрею Платонову в статье Боссе могло броситься в глаза путеводное направление исследований синтетической биологии – синтез протеина: «И недалеко уже то время, когда вслед за лабораторным изготовлением сахара и жиров (из веществ неживой природы) мы изготовим самые сложные из веществ, находимых в растениях и животных – белки»^[643]. Метод синтетической биологии в теории Попова из «Эфирного тракта» (конечно, как цитата из иностранного ученого) переносится на атомную физику: «Дело техников теперь разводить железо, золото и уголь, как скотоводы разводят свиней». Эта цель предполагает два неочевидных допущения:

1. Неживая материя может репродуцироваться из самой себя по аналогии с живыми организмами.

2. Неживой материи не бывает, потому что ее мельчайшие составные частицы – электроны – представляют собой живые организмы (альфа-существа), питающиеся трупами своих предков, из которых состоит эфир, представляющий собой среду размножения.

Ускорение этого процесса питания и размножения – преодоление временнóй границы между человеческими и электронными жизненными процессами – научная задача, которую Попов в своем манускрипте формулирует как «эфирный тракт» или «электромагнитное русло». Исследовательские усилия Попова сводятся к выравниванию природного времени с историческим, что является общей идеей фикс модернизма, обусловленной «системным принуждением техники», – Райнхарт Козеллек пытался описать этот феномен как «денатурализацию исторического времени»^[644]. В широкой перспективе этот феномен вписывается в жанровую поэтику фантастической литературы^[645]. Значит, исследовательские усилия Попова приложены к преодолению времени как такового. И это – основополагающая программа биокосмизма, как она была сформулирована, например, в работе «Овладение временем как основная задача организации труда» Валерьяна Муравьева (1924). Власть над временем представляет собой в эскизе будущего у Муравьева всякий род творческой деятельности человека. Культура рассматривается как результат создания времени. Он различает организацию символической культуры (искусства, философии и науки) и организацию реальной культуры (генетики, политики и экономики). Генетика (на которую в повести Платонова отчетливо указывает упомянутая книга венского профессора «Система Менделеева как биологическая категория альфа-существ») как сотворение человека представляет собой в муравьевской системе организацию реального преодоления времени. Вместе с тем Муравьев переводит «фактическое» создание жизни из научно-технологического дискурса в медиально ориентированную науку о культуре. Создание Нового человека вне категории времени Муравьев понимает в принципе как художественное произведение, которое в конечном итоге дематериализует человеческое тело и позволит человеку полностью перейти в сферу непосредственной электрической коммуникации.

Прежнее тело в форме определенной структуры электронов в результате должно полностью исчезнуть, уступив место электрическому телу, существующему как силовое электрическое поле. Коммуникация перейдет на уровень электронных зарядов. При этом электроны определяют не только материю, но и сознание^[646].

В этой взаимосвязи братство людей и электронов, которое в рукописи Попова символизируется в металитературной метафоре как «превращение трагедии в лирику», уже есть шаг к новому сотворению человека как дематериализованной, эфирной структуры. Единство пространства и времени трагедии растворяется при этом в чисто надвременное/бесконечное уплотнение пространства. Попытка Аудун Мерк интерпретировать «Эфирный тракт» как «трагедию в прозе»^[647] должна быть поэтому скорректирована в том отношении, что эта повесть – эксперимент жанрового синтеза, который Платонов наметил уже в статье «Пролетарская поэзия» как программу будущего Электроромана^[648]. Исходя из мировоззрения Попова и Кирпичникова, можно добавить к этой жанровой поэтике еще один элемент:

Созидание машин = поэзия

Борьба с природой = проза

Человеческая жизнь = трагедия

Соответственно моральному императиву Попова, согласно которому наука превращает трагедию жизни в лирику, можно привести эту жанровую поэтику в согласие с присущим повести конструктом научной теории.

Основная проблема и толчок исследования Попова и Кирпичникова – мальтузианская ловушка роста народонаселения. Ограниченность ресурсов обусловливает неравенство, несправедливость и бедность – трагедию человеческой жизни.

Решение состоит в умножении ресурсов, базисом для которого служат синтез новейших познаний из микробиологии, генетики и ядерных исследований, представление об органической природе электронов и эпистемологическое «оживление» материи.

Однако сверхзадача состоит не в снабжении человечества продуктами питания, а в усовершенствовании самого человеческого рода, биокосмическом преодолении времени, завоевании Вселенной и творении Нового Человека^[649].

Это здание метапоэтической теории утверждается в начале повести. «Цементом», который позволяет свести в один сюжет отдельные комплексы различных дисциплин, служит социология науки.

Попов заболевает малярией и отсылает Кирпичникова, чтобы тот не мешал ему выпить яд. Партийные функционеры в исполкоме едины во мнении о его поучительном конце:

Попов несомненный упадочник. Совершенно разложившийся субъект. В нем действовал, конечно, гений, но эпоха, родившая Попова, обрекла его на раннюю гибель, и гений его не нашел себе практического приложения. Растрепанные нервы, декадентская душа, метафизическая философия – все это жило в противоречии с научным гением Попова, и вот – какой конец. <…> Прямо агитация фактами. Наука могущественна, а носители ее – выродки и ублюдки. Действительно, срочно необходимы свежие люди с твердой внутренней установкой…^[650].

В образе Попова Платонов создает персонаж, который не только носит черты mad scientist, уже вписанные в его прозу, но и является отражением дискуссий того времени о так называемых буржуазных спецах и о необходимости подготовки идеологически подкованной научной смены^[651]. Попов как представитель «буржуазной» науки, испытывающий отвращение к советским институциям, живет в прошлом, формулирует свои идеи и открытия лишь в переписке с заграничными коллегами и в силу своих «декадентских» и «метафизических» воззрений не подходит для создания Нового человека социализма. Его роль в повести – обеспечить непрерывность научной традиции и своим исследованием вдохновить сознательного пролетария Кирпичникова.

И Кирпичников наследует достижения буржуазной науки поначалу как сторож научной станции, переписывая при этом рукописи Попова и воспроизводя чужое знание: «не зная сам для чего, – но так ему лучше понималось»^[652]. Затем Кирпичников покидает кирпичный завод и едет в город учиться на рабфаке.

4.3.3. Полевые исследования

Спустя десятилетие, в 1933 году, читатель снова встречает знакомого протагониста – уже отца двоих детей и электроинженера, работающего в должности научного сотрудника на кафедре электронной биологии. В таком развитии действия кроется зародыш романа воспитания, который, согласно Дарко Сувину, не только образует основу «хорошей» научной фантастики, но и отвечает давнему намерению Платонова разработать экспериментальную поэтику жанра, нацеленного на синтез пролетарского романа и романа об интеллигенции^[653].

В отличие от Попова – теоретика и «кабинетного ученого» – Кирпичников постоянно вторгается в область прикладных наук и полевых исследований. Он руководит в тундре строительством вертикального туннеля, преобразующего тепло недр земли в электрический ток, в результате чего почва над вечной мерзлотой становится пахотной. Описание вертикального туннеля уже приводилось в баклажановском «Докладе гидрофикации», который почти дословно входит в отчет Кирпичникова Центральному совету. Однако экономическое использование вертикального туннеля имеет в «Эфирном тракте» вторичную природу. Первичная цель строительных работ – археологические раскопки.

В тундре были открыты останки древней высокой культуры, мумии, жилища, предметы домашнего обихода и так далее. Среди них обнаружена книга, в которой изложены «принципы индивидуального бессмертия», напоминающие об электромагнитной стерилизации воздушной среды из «Рассказа о многих интересных вещах». В ней описывается опытное устройство, в котором животное подвергается воздействию комплекса электромагнитных волн, которые умерщвляют соответствующие группы микробов и в сотни раз продлевают его жизнь^[654]. Это открытие представляет собой утопически сконцентрированную модель научно-технического прогресса, ту эллиптическую фигуру, которая была создана для описания изобретения фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора.

Ученые думали, что тот отрезок науки, культуры и промышленности, который нам предстоит пройти в течение ближайших ста – двухсот лет, содержится готовым в недрах тундры. Достаточно снять мерзлую почву – и история сделает скачок на век или на два века вперед, а затем снова пойдет своим темпом. Зато какая экономия труда и времени произойдет от такой получки задаром двух будущих веков!^[655]

В этом эпизоде, который становится лейтмотивом повести, показано открытие глубинного времени. Перед нами не просто фундаментальная революция мышления и восприятия времени, которая с развитием геологии и палеонтологии релятивировала человеческую историю по отношению к естественной, став связующим звеном между революциями Галилея и Дарвина, развенчав представление о человеке как венце творения, а его эволюцию редуцировав до едва заметного промежутка времени в истории Земли^[656]. Открытие глубинного времени в куда большей степени раскрывает множественность темпоральных отношений между будущим и прошлым и создает короткое замыкание между линейным временем, стрелой исторической телеологии и циклическим временем, кольцом вневременной имманентности^[657]. Глубинное время тем самым представляет собой скрещение природного времени и исторического (в понятиях Козеллека).

Когда Кирпичников после успешного завершения строительства вертикального туннеля едет в отпуск в деревню Волошино, на родину своей жены Марии^[658], происходит еще одна археологическая сенсация – находка оставшейся от погибшей цивилизации тундры иероглифической рукописи, «Песен Аюны». Кирпичников, мечтая завершить труд Попова и всюду ища подсказки и подтверждения его гипотез, находит в ней то, что искал, – специфическое отношение между природным и историческим временем:

Но человечество живет не в пространстве – природе и не в истории – времени – будущем, а в той точке меж ними, на которой время трансформируется в пространство, из истории делается природа^[659].

Найденный доисторический эпос воспроизводит характерную философию истории, хорошо известную Платонову по «Закату Европы» Освальда Шпенглера. Собственно, «Песни Аюны» представляют собой несколько сокращенный вариант платоновской статьи о Шпенглере – написанной в 1922 году «Симфонии сознания». Название не опубликованного в свое время текста поставлено в завершающую фразу «Песен Аюны». Примечателен, однако, прием остранения, который Платонов использует при повторном воспроизведении своего прочтения Шпенглера. Имя Шпенглера преобразуется в Зун-Зойга, а Европа становится Хорпайей. В остальном исходный платоновский текст о Шпенглере остается практически неизменным.

Шпенглеровские понятия «культура» и «цивилизация» фигурируют в «Песнях Аюны» как аюна и лита. В примечаниях эти термины объясняются следующим образом:

Гибель, катастрофа Хорпайи – вот главный напев его книги. Аюна* становится литой**, а лита есть смерть аюны – тихо и, для малосведующих, убедительно говорит Зун-Зойга.

* Соответствует, вероятно, мудрости, глубокой культуре, гению народа. – Примеч. переводчика.

** Равнозначаще мертвому академическому знанию, мастерству, обычному сознанию. – Примеч. переводчика^[660].

Платонов не только вводит в повесть один из своих неопубликованных текстов, но и открывает более глубокий смысл своего прочтения Шпенглера, знакомя с ним своего героя. Фундаментальная для русской религиозной философии и антропософии дихотомия мудрости и рационального знания вводится уже в начале «Песен Аюны»:

Знание – это отбросы творчества, то, что переварено в человеческой сокровенности и выкинуто вон. Знание то, что я делал и перестал любить, потому что кончил, завершил; вера – творчество есть то, что люблю я, люблю потому, что не имею и не знаю, что не прошло через меня и не стало прошлым^[661].

Кирпичникова не удовлетворяют эти формулировки из‐за их «абстрактно-философского» характера. При этом он моделирует своим поведением именно идеал творческого поиска мудрости, тогда как антиидеал «мертвого, академического» знания воплощает другой персонаж, его антагонист.

Во время отдыха в Волошине Кирпичников посещает своего бывшего сокурсника Исаака Матиссена, руководителя оросительной станции, который разрабатывает «технику без машин». Гротескный лысый холостяк Матиссен высмеивает семейное положение Кирпичникова, не подобающее, на его взгляд, настоящему исследователю, и демонстрирует ему результаты своих работ. Матиссен – истинный экспериментатор, он изучает колебания электромагнитного поля, вызванные работой мозга, на предмет повышения его производительности. Изобретение Матиссена – универсальный приeмник-резонатор – способен превращать мысли в электромагнитные волны, а те через систему реле передавать их на расстояние. Для демонстрации своего изобретения он показывает на сухое капустное поле на другом берегу реки и напряженно думает: «Полить». Приeмник-резонатор трансформирует его мозговые волны в электромагнитные, которые как сигнал с дистанционного пульта управления посылаются на другой берег реки и приводят в действие насос для полива. Этот эпизод тоже представляет собой буквальное заимствование фрагмента из баклажановского «Доклада гидрофикации». Связь между фотоэлектромагнитным резонатором-трансформатором, преобразующим солнечные лучи в электромагнитные волны, и универсальным приeмником-резонатором, преобразующим мысли в электромагнитные волны, ясна из одной записи Платонова, сделанной предположительно во время работы над статьей «Свет и социализм».

Способ получения э<лектромагнитных> колебаний психического порядка возможен только путем регулирования – многократного сложного преломления – света солнца, рассеянного, либо уже спектрированного. Свет солнца есть сырье для получения продукта – «психического тока». Да здравствует ПСИХОТОК! Да здравствует лаборатория для его выработки!^[662]

Изучение электрических процессов, протекающих в коре мозга, в середине XIX века велось Эмилем Дюбуа-Реймоном (1818–1896) и было подхвачено в России Иваном Сеченовым (1829–1905) и Николаем Введенским (1852–1922), который придумал опытную установку, регистрирующую токи мозга лягушки и кролика. Шаг от электрофизиологии к электропсихологии, сделанный в начале ХХ века, сопровождался ростом популярности дискурса парапсихологии, поставив в центр общественного внимания целый ряд электрических приборов и их изобретателей. Их имидж совмещал в себе образы ученых, магических целителей и фокусников, о чем подробно написал в своей «Культурной истории электроэнцефалографии» Корнелиус Борк^[663]. Согласно его выводам, популяризация электрофизиологии и особенно электропсихологии радикально изменила представления о природе человека и его телесных границах, причем разложение «жизни духа» на множество электрических и психических схем вело к переплетению гетерогенных дискурсов. В точке их пересечения берут свое начало центральные для сегодняшнего самопонимания человека метафоры медиа как продолжения человеческих органов (Маклюэн), основы кибернетики и представления о виртуальной реальности^[664]. Примечательно в выводах Корнелиуса Борка обнаружение мощных центробежных сил, обеспечивающих электропсихологическому дискурсу автономию по отношению к институциональной академической науке.

Публичность здесь не была местом, которое находилось по ту сторону полупроницаемой мембраны, отделяющей пространство изначальной научной активности от диффузного пространства научных результатов. Она была скорее зоной смешения научных и вненаучных дискурсов, и именно в этом крылся потенциал стабилизации электропсихологических конструктов. Со все большим проникновением эксперимента в повседневную жизнь публичное пространство стало лабораторией, где экспериментировали с электрифицированием образа человека^[665].

Центробежная сила, лежащая в основе действия «кирпича» в «Лунной бомбе», движет и учеными в «Эфирном тракте»: Поповым, Кирпичниковым и Матиссеном – все они бегут из центра на периферию, чтобы осуществить свои проекты. Знаменательно, что Михаил Бахтин выводил возникновение романа и родственных ему прозаических жанров как раз из центробежных, гетерономных сил языка^[666]. Заметно, что речь героев «Эфирного тракта» также проникнута децентрализующими тенденциями, которые объединяют специальный научный язык и сказовые элементы. Попов бессвязно бормочет или ругается, предпочитая крепкие выражения. Михаил Кирпичников вообще говорит в повести довольно редко. Но когда после посещения Матиссена он все-таки покидает Москву и семью, его освобождение акцентируется сменой речевого регистра на живой и народный^[667]. Матиссен разнообразит свою профессионально обусловленную речь обрывками дискурса космократической утопии и просторечными выражениями.

Такая высшая техника имеет целью освободить человека от мускульной работы. Достаточно будет подумать, что надо, чтобы звезда переменила путь… Но я хочу добиться, чтобы обойтись без исполнительных механизмов и без всяких посредников, а действовать на природу прямо и непосредственно – голой пертурбацией мозга. Я уверен в успехе техники без машин. Я знаю, что достаточно одного контакта между человеком и природой – мысли, – чтобы управлять всем веществом мира! <…> Вот я считаю, что той электромагнитной силы, которая испускается мозгом человека при всяком помышлении, вполне достаточно, чтобы так уязвить природу, что эта Маша станет нашей!^[668]

Первая часть этого высказывания взята почти буквально из третьей части баклажановского «Доклада гидрофикации» – «Новые методы управления миром». Когда язык письменного документа переносится в живую речь Матиссена и обогащается стилистическими особенностями его речи, то в его космократической фантазии всемогущества, осциллирующей между патетической серьезностью и вульгарным сарказмом, проявляется анимистическая вера во всемогущество мысли, свойственная как примитивным обществам, так и инфантильному нарциссизму и неврозам навязчивых состояний, описанных Зигмундом Фрейдом в «Тотеме и табу» (1913). Кирпичников улавливает в самоуверенных выводах Матиссена нарушение табу и преступление против природы.

На глазах Кирпичникова Матиссен явно насиловал природу. И преступление было в том, что ни сам Матиссен, ни все человечество еще не представляли из себя драгоценностей дороже природы. Напротив, природа все еще была глубже, больше, мудрее и разноцветней всех человеков^[669].

Фактически идея фикс Матиссена об изменении траекторий звезд силой мысли становится для Кирпичникова роковой. Матиссен и Кирпичников репрезентируют ту утвержденную в «Песнях Аюны» в качестве ключа к прочтению разницу между живой верой в мудрость природы и мертвым (и мертвящим) академическим знанием, которое к тому же разоблачается как инфантильная вера в магию^[670].

Как уже упоминалось, Кирпичников, гонимый жаждой познания и внутренним беспокойством, покидает семью и уезжает. Вновь мы встречаем его в заброшенном доме в русской глубинке, где он знакомится со странником Феодосием, который возвращается из паломничества на Афон. Михаил «исповедуется» ему про свои новейшие идеи и цель своего паломничества / научной поездки в Америку^[671]. Смутным образом у Кирпичникова устанавливается неясная связь между решением его научной проблемы, открытием эфирного тракта и эфирными маслами. Поэтому он хочет поехать в Америку, где, по его сведениям, полстраны засажены розами и производство розового масла приносит огромный доход^[672].

В калифорнийском Риверсайде Кирпичников устраивается механиком на плантацию роз, где его трудовая жизнь влачится в однообразии американского общества потребления, пока он не натыкается случайно на объявление своей покинутой жены в «Chicago Tribune». Мария Кирпичникова просит мужа вернуться в Россию в ближайшие три месяца, если он хочет застать ее в живых, и попутно сообщает, что искомый Кирпичниковым эфирный тракт уже открыт в раскопках древней культуры тундры.

Примечательно, что после этого объявления ход действия повести все больше модерируется газетными сообщениями. Из печатного заявления «New York Times», переведенного ТАСС, Мария Кирпичникова узнает о смерти своего мужа. На корабль, которым Кирпичников возвращался в Россию, рухнул гигантский метеорит. Это газетное известие оказывает сокрушительное действие на Матиссена, который чувствует себя виновным в кораблекрушении, как можно понять из его разговора с самим собой.

– Ну что, голова! Достиг вселенской мощи – наслаждайся теперь победой! – шептал Матиссен самому себе с тем полным спокойствием, которое соответствует смертельному страданию. <…> – Ведь, по сути и справедливости, я ничего и не достиг. Я только испытал новый способ управления миром и совсем не знал, что случится!^[673]

Эта катастрофа приводит Матиссена к пониманию того, что знание, дающее власть, есть зло, о чем он говорит в философском разговоре с репортером местной газеты Петропавлушкиным:

– Да разве одна наука уродует, Исаак Григорьевич? Это пустое. Жизнь глупая увечит людей, а наука лечит!

– Ну, хотя бы так, Петропавлушкин! – оживился Матиссен. – Пускай так! А я вот знаю, как камни с неба на землю валить, знаю еще кое-что, похуже этого! Так что же меня заставит не делать этого? Я весь мир могу запугать, а потом овладею им и воссяду всемирным императором! А не то – всех перекрошу и пущу газом!

– А совесть, Исаак Григорьевич, а общественный инстинкт? А ум ваш где же? Без людей вы тоже далеко не уплывете, да и в науке вам все люди помогали! Не сами же вы родились и разузнали сразу все!

– Э, Петропавлушкин, на это можно высморкаться! А ежели я такой злой человек?

– Злые умными не бывают, Исаак Григорьевич!

– А по-моему, весь ум – зло! Весь труд – зло! И ум и труд требуют действия и ненависти, а от добра жалеть да плакать хочется…^[674].

Самообвинение Матиссена указывает на фразеологию ранней публицистики Платонова, которая кристаллизируется в образе «сатаны мысли»^[675]. Особую разрушительность этой сцене придает то, что наивный идеалист, селькор Петропавлушкин – альтер эго Платонова-публициста воронежского периода. Здесь Платонов исследует логические последствия своей прежней космократической риторики, выявляя опасности просветительской идеологии власти над природой, но и приводя в ее защиту встречный аргумент этического императива естественных наук.

Манипулируя орбитами звезд, Матиссен выводит из равновесия не только звездное небо над собой, но и нравственный закон внутри себя, преступая тем самым как моральный императив, так и энергетический, не прилагая свою энергию к улучшению мира, а буквально разбазаривая ее на его разрушение.

После ухода Петропавлушкина Матиссен как ни в чем не бывало продолжает свои эксперименты. Он ложится на землю и подключает свой мозг к универсальному приeмнику-резонатору, который отправляет во Вселенную его неосознанные мысли, «словно сферические электромагнитные бомбы». Матиссен умирает в ходе эксперимента, забыв завести в сложном аппарате простой часовой механизм, который отключил бы электропитание через час. Электрический протез передачи мыслей буквальным образом высасывает Матиссена дотла. Последствия эксперимента читатель узнает опять же из газеты «Известия».

В Млечном Пути на 4-й дистанции (9-й сектор) образовалось пустое пространство – разрыв. Его земной угол = 4°71’. Созвездие Геркулеса несколько смещено, вследствие чего вся Солнечная система должна изменить направление своего полета. Столь странные явления, нарушившие вековое строение неба, указывают на относительную хрупкость и непрочность самого космоса^[676].

Из дальнейших газетных сообщений становится известно, что маленькое небесное тело или НЛО приземлилось на Камчатке, а спасательные работы у корабля, потопленного метеоритом, продолжаются. В газете «Беднота» появляется некролог на смерть выдающегося аграрного инженера Исаака Матиссена^[677]. Петропавлушкин выписывал обе газеты и хотел принять участие в научной дискуссии («В стороне от науки стоять не было терпения») своей статьей, огласив взаимосвязь между повреждениями универсума и смертью Матиссена.

Перед смертью, когда тело его было горячо, Исаак Григорьевич говорил мне, что он и не то будет еще делать. Американский корабль утонул тоже по его власти. А я ему отсоветовал так отягощаться бедой. Но он насмеялся над здравым смыслом полунаучного человека (я имею степень помощника агронома по полеводству). И вот я уверился, что Млечный Путь лопнул от мыслей Исаака Григорьевича. <…> Теперь Исаак Григорьевич умер и только зря поломал мировое благонадежное устройство. А мог бы он и добро делать, только не захотел отчего-то и умер^[678].

Наивный, неуклюжий газетный язык Петропавлушкина контрастирует с деловыми сообщениями центральной прессы. Правда, гипотеза деревенского журналиста не доходит до газетной аудитории. Редакторы «Бедноты» отделались от него участливым письмом и обещанием прислать книжки, которые излечат его от идеалистического сумбура. Идеалист Петропавлушкин, глубоко задетый пренебрежительным тоном письма, шлет редакторам обиженный ответ:

Граждане! Редакторы-издатели! Полуученый человек сообщил вам факт, а вы не поверили, будто я совсем не ученый. Прошу опомниться и поверить хоть на сутки, что мысль не идеализм, а твердое могучее вещество. А все мироздания с виду прочны, а сами на волосках держатся. Никто волоски не рвет, они и целы. А вещество мысли толкнуло, все и порвалось^[679].

И снова селькор Петропавлушкин цитирует излюбленную идею молодого журналиста Андрея Платонова о материальности мысли. Она фигурирует в его ранних статьях в разных вариациях, но отчетливее всего формулируется в «Сатане мысли»: «Тут нужна свирепая, скрипящая, прокаленная мысль, тверже и материальнее материи»^[680]. В обиженном письме Петропавлушкина привлекает внимание нечто другое: «полуученый» носитель правды воспринимает покровительственную позицию центра как унижение и демонстрирует из своего положения «неуча» истинное знание о мире, разделяя его с ипмлицитным читателем и аукториальным рассказчиком. Всеведущая неученость Петропавлушкина явно указывает на «Записку неученых к ученым» Николая Федорова, составляющий ядро «Философии общего дела», полный заголовок которого гласит: «Вопрос о братстве, или родстве, о причинах небратского, неродственнаго, т. е. немирнаго, состояния мира, и о средствах к восстановлению родства. Записка от неученых к ученым, духовным и светским, к верующим и неверующим».

4.3.4. Работа в архиве

Интеллектуальное воздействие библиотекаря и мыслителя Николая Федорова (1828–1903) на русских писателей, религиозных философов, ученых и на самосознание ранней советской культуры трудно переоценить. Есть и ряд работ о восприятии и переработке его идей Андреем Платоновым. Линии федоровской «Философии общего дела» фокусируются в тексте «Музей, его смысл и назначение». В понятии музея (охватывающем архивы, библиотеки, храмы, памятники и кладбища) Федоров намечает обширную утопию воскрешения, причем задание по достижению бессмертия переносится с Бога на общество и всеобщее государство. Борис Гройс, опираясь на концепцию биовласти Фуко, сформулировал это следующим образом: «Все люди, жившие когда-либо, должны воскреснуть как произведения искусства и музейно сберегаться. Техника в целом должна стать техникой искусства. А государство должно стать музеем своего населения»^[681].

Эта программа и реализуется в «Эфирном тракте». Над входом в Дом воспоминаний, где заочно погребен Михаил Кирпичников, красуется надпись: «Вспоминай с нежностью, но без страдания: наука воскресит мертвых и утешит твое сердце»^[682]. Обещанное наукой воскрешение манифестируется в архивном модусе Дома памяти. В урнах, мимо которых проходит вдова Кирпичникова с его сыном Егором, хранятся не смертные останки, а реликвии умерших ученых, в которых заархивирован их генетический материал для будущего воскрешения.

Андрей Вогулов. Пропал без вести в экспедиции по подводному исследованию Атлантиды. В урне нет праха – лежит платок, смоченный его кровью во время ранения на работах на дне Тихого океана. Платок доставлен его спутницей. <…>

Петер Крейцкопф, строитель первого снаряда для достижения Луны. Улетел в своем снаряде на Луну и не возвратился. Праха в урне нет. Сохраняется его детское платье. Честь великому технику и мужественной воле! <…>

Михаил Кирпичников, исследователь способа размножения материи, сотрудник доктора физики Ф. К. Попова, инженер. Погиб на «Калифорнии» под упавшим болидом. В урне нет праха. Хранится его работа по искусственному кормлению и выращиванию электронов и прядь волос. Чтобы найти пищу электронам, он потерял свою жизнь и душу своей подруги. Сын погибшего осуществит дело отца и возвратит матери сердце, растраченное отцом. Память и любовь великому искателю!^[683]

Взгляд Егора Кирпичникова, которому адресовано это послание, высеченное в камне (как задание по воскрешению отца), медиализирует его для читателя повести как вторичную повествовательную инстанцию, как окаменелый Пережиток из «Жажды нищего». Живая энергия Пережитка, коммуникативная память сказового приема Платонова буквально высечена в камне и трансформируется в культурную память потомков. Вместе с тем в ней прорисовывается генеалогия имплицитного читателя: стилистический прием нового героя Егора Кирпичникова и очередной ступени развития платоновских приемов научной фантастики. Опираясь на подход Ренаты Лахман, развитие стиля Платонова можно представить как плавный переход, а вернее, как колебание между формалистским обнажением приема и его интертекстуальным развитием в акте дополнений и дописывания^[684].

Место погребения становится диегетическим архивом развития сюжета повести и метапоэтическим архивом жанрового развития. Романтическая историография придала архиву возможность ревитализации, как выразительно сформулировал один из ее главных представителей Жюль Мишле: «В архиве бормочут мертвые»^[685]. Тем самым архивная работа становится своеобразным сеансом спиритизма, а исследователь выступает как медиум, передающий голоса умерших. В этой роли и вводится Егор Кирпичников, наследующий работу своего отца и Попова. Неоромантической музейной философии Федорова, материализовавшейся в Доме памяти платоновской повести, отводятся как проспективные, так и прескриптивные функции, описанные Мишелем Фуко в его концепции архива. Музей не только обеспечивает встречу прошлого и будущего, но и предписывает синтагматику ее репрезентации, определенным образом упорядочивая нарратив о прошлом и обеспечивая его дальнейшую ретрансляцию^[686].

Егор Кирпичников становится медиатором двух архивных порядков: архива своего отца и архива древних предков, той погибшей тундровой цивилизации, археологическое открытие которой побудило его отца к возвращению в Россию^[687].

Лишь живое познается живым, – писал аюнит, – мертвое непостижимо. Неимоверное нельзя измерить достоверным. Именно посему мы познали отчетливо такое далекое, как аэны*, и нам осталось мало известным такое близкое, как мамарва**. Это потому, что первое живет, как ты живешь, а второе – мертво, как Муйя***. Когда аэны шевелились в пройе****, сначала мы видели в этом механическую силу, а потом с радостью открыли в аэнах жизнь. Но центр пройи, полный мамарвы, был веками загадкой, пока мой сын достоверно не показал, что центр пройи состоит из тех же аэнов, только мертвых. И, мертвые, они служат пищей живым. <…> Вечная память моему сыну. Вечная скорбь его имени!

* Cоответствует электронам. – Примеч. переводчиков и излагателей.

** Cоответствует материи. – Примеч. пер. и изл.

*** Hеизвестный образ. – Примеч. пер. и изл.

**** Cоответствует атому. – Примеч. пер. и изл.^[688]

Каменные плиты, извлеченные из земли на поверхность, испещренные теми же символами, что и «Песни Аюны», содержат электрическую теорию материи и микробиологическую теорию эфира в том виде, как она была разработана Поповым, хотя и в иной языковой артикуляции. Прием остранения производит научные метафоры, «ведущие окаменелости архаического слоя процесса теоретического любопытства»^[689]. Реметафоризация сопутствует при этом «процессу ремифологизации»^[690], которой в платоновской повести подвергнута современная атомная физика. Изначально намеченная в теории Попова синхронизация природного и исторического времен достигается лишь посредством открытия глубинного времени и извлеченного из его глубины времени эпического^[691].

«Генеральное сочинение» аюнитов представляет собой эпос, в стиле надгробной речи повествующий о гибели их культуры и сочиненный как надгробная речь отца вслед сыну – жанр, стоящий у истоков (биографической) прозы^[692]. Панегирик «генерального сочинения» как славословие или речь в чью-то память оказывается параллелью к эпитафиям, нанесенным в Доме памяти на урны ученых. Эпос аюнитов сообщает о климатической катастрофе, когда вследствие изменения теплого морского течения жизненное пространство аюнитов стало непригодно для существования из‐за наступления ледников Северного Ледовитого океана^[693]. Учителем человечества опять оказывается катастрофа, как и в «Потомках Солнца»: «Но беда лучший наставник, а катастрофа народа – организатор его»^[694]. Спасение приносит изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора хранителем книг Эйей. Правда, технический прогресс и благосостояние нации приводят ее к застою в духе, описанном Шпенглером. Аюниты больше не могут рождать детей, их цивилизация страдает духовным упадком посреди материального избытка: «У нас были горы пищи, дворцы уюта и кристаллические книгохранилища. Но не было больше судьбы, не стало живости и жара в теле, и затмились надежды»^[695]. Избавление приносит сын автора «генерального сочинения» Рийго – приносит через решение загадки, которая аналептически завершает рукопись Попова.

Решение было просто: электромагнитное русло*. Рийго провел из пространства пищепровод к аэнам нашего мрачного тела, пустил по этому пищепроводу потоки мертвых аэнов**, и аэны нашего тела, получив избыток пищи, ожили. <…> Так Рийго развел целые колонии сытых, быстрорастущих, неимоверно множащихся аэнов. Тогда он взял обыкновенное тело – кусок железа – и мимо него, лишь касаясь железа, начал излучать в направлении звезд поток сытых аэнов, разведенных в колониях. <…> Но победа всегда подготовляет поражение. Искусственно откормленные аэны, имея более сильное тело, стали нападать на живых, на естественных аэнов и пожирать их. <…> Искусство Рийго не смогло сделать пищепровод для всей земли, и вещество таяло. Только там, куда был проложен тракт для потока трупов электронов***, вещество росло. Эфирными трактами были снабжены люди, почва и главнейшие вещества для нашей жизни. Все остальное уменьшилось в своих размерах, вещество сгорало, мы жили за счет разрушения планеты.

* В подлиннике: труба для живой силы металла. – Примеч. ред.