Автобиография Венедикта Ерофеева, написанная при поступлении в МГУ (1955 год)^[2]

Этот документ был обнаружен филологом Юлией Красносельской, которая по нашей просьбе изучила личное дело Венедикта Ерофеева в архиве Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова (Ф. 8. Оп/л. (9). Ед. хр. 1286). Мы же сопровождаем текст кратким комментарием.

Вероятно, это первая автобиография из нескольких, написанных Ерофеевым. Особо отметим содержащийся в ней и ранее, кажется, неизвестный исследователям и читателям факт – дату вступления Ерофеева в комсомол, а также ту особенность текста автобиографии, что сознательные умолчания абитуриента Ерофеева о некоторых подробностях своей жизни едва ли не интереснее того, о чем он счел возможным рассказать.

Автобиография

Я родился 24 октября 1938 года на ст. Чупа Лоухского района Карело-Финской ССР^[3]. Мой отец, Ерофеев Василий Васильевич, работает на железной дороге; мать, Ерофеева Анна Андреевна, – домохозяйка. В 1941 году вместе с семьей я был эвакуирован <со с>т. Хибины Кировской ж.-д. в село Елшанка Ульяновской области^[4], где прожил до 1943 года. В 1943 г. <я вн>овь приехал с семьей на ст. Хибины, где в сентябре 1945 года поступил в первый класс начальной школы. Затем два года жил на ст. Зашеек Кировской ж.-д.; здесь я учился во втором классе местной начальной школы. В 1947 году моя семья поселилась в городе Кировске Мурманской области^[5], где я учился с 3‐го класса по 7‐й в Кировской 6‐й семилетней школе, а закончил десятилетнее образование в средней школе № 1 г. Кировска. В ноябре 1954 года я вступил в члены ВЛКСМ^[6].

В июне этого года я окончил десятый класс и получил аттестат зрелости.

«Василий Розанов глазами эксцентрика»

Авторское чтение у Александра Кривомазова^[7]

Воскресным вечером 30 марта 1980 года в однокомнатной квартире Александра Кривомазова^[8] (Москва, Каширское шоссе, д. 102, к. 2, кв. 248) прошел организованный им литературный вечер. В его первом отделении выступила с чтением стихов Галина Погожева^[9], а во втором Венедикт Ерофеев прочел эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» и ответил на вопросы слушателей. Тремя неделями ранее (9 марта 1980 года) в той же квартире Ерофеев впервые публично читал поэму «Москва – Петушки». Магнитофонная запись и фотографии, сделанные Александром Кривомазовым на этом вечере, получили широкое распространение с конца 1980‐х годов. Аудиопленка с записью второго вечера была найдена мной в домашнем архиве Александра Кривомазова осенью 2018 года и вскоре оцифрована. Здесь я впервые привожу прокомментированную расшифровку этой записи.

Александр Кривомазов не помнит, кто именно предложил ему устроить первый вечер Венедикта Ерофеева, но, судя по списку выступавших незадолго до него, это могли быть знакомые Ерофеева Слава Лён или Леонид Прудовский^[10]. «Ерофеев к нам пришел один раз, и все признали, что это был роскошный вечер – „Москва – Петушки“. И мы с ним договорились, что он еще раз нас посетит, что-нибудь почитает», – рассказывает Кривомазов о том, как состоялось второе чтение^[11]. А Галина Погожева вспоминает:

Я благодарю Александра Николаевича Кривомазова, предоставившего мне доступ к своему домашнему архиву, за его доброжелательное содействие. Хочу выразить восхищение энтузиазмом, смелостью и трудолюбием Александра Кривомазова, который в 1975–1982 годах провел у себя дома более трехсот литературных чтений^[13]. В конце почти каждого вечера он просил участников оставить запись в альбоме. Эти автографы, вместе со сделанными Кривомазовым фотографиями и аудиозаписями вечеров, образуют архив, бесценный для исследователя советской неофициальной литературы. В частности, запись, сделанная Венедиктом Ерофеевым в альбоме Кривомазова 30 марта 1980 года, проливает свет на его литературные замыслы этого времени:

Также я приношу благодарности за помощь в работе Марку Гринбергу, Олегу Лекманову, Алексею Макарову, Льву Наумову, Галине Погожевой, Светлане Шнитман-МакМиллин, Екатерине Четвериковой и правозащитному обществу «Международный Мемориал».

Расшифровка аудиозаписи

Венедикт Ерофеев (далее – ВЕ): То есть был такой журнал «Вече». Который заказал нескольким людям что-нибудь написать о Розанове. Непременно статью о Розанове. И как можно более толковую. Я-то написал самую бестолковую из этих статей, но почему-то занял первое место^[15]. А <за> первое место премия была такая: две бутылки по два семьдесят две^[16]. Я схлопотал эту первую премию – и слава тебе господи. Потому что все остальные писали о Розанове так… об акциденции, об интерполяциях и черт знает еще о чем^[17]. О трансформациях путей к Божеству и все такое. Но она всего на двадцать минут, так что я не очень отягощу^[18]. «Василий Розанов глазами эксцентрика»^[19].

[Ерофеев читает эссе о Розанове по австрийскому альманаху Neue Russische Literatur^[20]. Ниже приводятся две сделанные им по ходу чтения ремарки:

<пропуск в записи>

ВЕ: …с вами иначе. Вы сколько экзаменов сдали уже? Я говорю: «Три экзамена сдал». – «Все на „отлично“?» Я говорю: «Все на „отлично“». – «Я слышал, что вы единственный первокурсник, который сдал все на „отлично“. У вас остался „фольклор“?» Я говорю: «Да, остался один только „фольклор“». – «Ну так вот, сдавайте на „отлично“ и уходите от нас… и покидайте и Владимир, и Владимирскую область»^[25]. (Смех.) Вот как он сказал. Это совсем не выдумка, это… И так действительно вышвырнули. «Покинуть пределы Владимира и Владимирской области»^[26].

Слушательница: А почему?

ВЕ: Ну просто так. Я и задавать вопросов не стал… Просто покинуть – и всё.

Слушатель: А в том, что вы читали в прошлый раз, – там много фольклора от ваших друзей, с которыми вы работали? Вместе там… на кабеле…^[27] Или всё ваше?

ВЕ: В какой? В «Петушках» то есть?

Слушатель: Да.

ВЕ: Да нет, все приходится за них выдумывать. Они сами-то не ахти какие выдумщики.

Слушатель: Нет, да?..

ВЕ: Нет.

Слушатель: Значит, только полторы страницы – это их <текст>. «Серп и Молот – Карачарово».

ВЕ (со смехом): Да-да-да, вот, пожалуйста.

Александр Кривомазов (далее – АК) (кому-то): Это вы закрыли окно, нет?

Слушательница: Нет, не я.

АК: Это я закрыл, да? Я забыл… <неразборчивые разговоры>

Слушатель: По-моему, этот боснийский студент две пули <всадил?>. Ну, одну-то уж точно. По-моему, две^[28].

ВЕ: Да ну, пусть, господи… Да, в конце концов, если придираться, то и Нерон не дожил до тридцати лет, вообще-то говоря^[29]. Если уж быть придирчивым. Тут же заранее рассчитано на то, что люди всё абсолютно знают. Поэтому правила игры чтут тоже.

Слушатель: Сколько времени вы писали эту вещь?

ВЕ: Да мне как заказали. Мне сказали: «К концу июня удавись, но напиши». Причем мало того, первую премию назначили-то мне… Вот этот вот журнал «Вече»… Две бутылки по два семьдесят две. А в это же время назначил мне свидание человек, который возглавлял журнал «Евреи в СССР», некто Воронель. И он сказал, что эту статью лучше дать ему, в его журнал^[30]. И сказал, что поставит мне две бутылки по рупь семьдесят две. Я сказал: «Ну уж, тут…» (смеется). Я сказал, что два по два семьдесят шесть все-таки лучше, чем два по рупь семьдесят две^[31]. Русские совершенно объегорили евреев. (Смех.) Самый шовинистический журнал «Вече»…

АК: Наверное, это <была> не единственная форма гонорара?

ВЕ: Они мне еще целую неделю давали кефир. (Смех.) Честное слово! Каждое утро я просыпался, у меня на столе был кефир. А что, прекрасный гонорар…^[32]

Слушатель: А что это за журнал «Вече»?

ВЕ: А «Вече» – он прикрыт. Прикрыт, и его главный редактор сейчас отбывает…

Слушатель: А он был открыт разве?.. (Общий смех.) Коль скоро он стал прикрыт?

Другой слушатель: Он был приоткрыт!

ВЕ (смеется): Да-да-да, вот примерно так. Во всяком случае, читателей было много в столице. Но он такой… слишком… сугубо антисемитский. Так что они… Та женщина, которая ведала этим журналом, например, приходила специально в мой домик в садике и спрашивала: «Авраам Линкольн – он, случайно, не еврей?» (Смеется.) Я ее переспрашивал: «Ну а Исаак Ньютон тогда <кто>?..»^[33] (Смех.)

Слушательница: С Исааком как раз <нрзб>.

ВЕ: С Исааком просто, да?

Слушатель: Да, это точно. Предположительно.

ВЕ: Ну то есть блестящий был там народ. Путали всех. Они путали Бомарше с Жоржем Марше^[34]. (Общий смех.)

Слушатель: И тех и других считали евреями? (Смех.)

ВЕ (смеясь): И тех и других считали евреями.

Слушатель: И долго их путали?

ВЕ (смеясь): Долго. Так и остались в заблуждении своем^[35]. Одного из них я спросил: «Кто твой любимый русский поэт?» Он подумал-подумал и сказал: «Мартынов». А потом подумал-подумал и добавил: «И Дантес!» (Общий смех.)^[36] Вот кто их любимые русские поэты.

Слушатель: А сколько лет выходил этот журнал?

ВЕ: Выходил долго, лет пять-шесть все-таки.

Слушатель: Какие годы это были?

ВЕ: Так… Посадили парня в семьдесят четвертом, ну, значит, вплоть по семьдесят четвертый год <журнал> и выходил^[37].

Слушательница: Ну, соответственно, минус шесть…

Слушатель: А начало?

ВЕ: Ну а начало – примерно шестьдесят восьмой год.

Слушатель: А в каком он виде выходил? Его печатали или…

ВЕ: Машинописном. Чисто машинописном.

Слушатель: И профессиональные писатели…

ВЕ: И, вообще говоря, дурацкий журнал. Они хотели… Черт его знает, чего они хотели. Ну, например, передовая статья такая: «Не отдадим Курильские острова японцам»^[38]. (Общий смех.) Кто? С чего они взяли, что японцы хотят наши Курильские острова?^[39] «Не отдадим ни за что Курильские острова»!

АК: То, что японцы хотят, они могли с чего-то взять… А то, что, допустим, мы хотим их отдать, это они действительно взяли зря. Хотеть-то они могут…

ВЕ: Ну а почему же главреда посадили за это? (Смех, голос: «Его, наверное, не только за это!») Может, надо было отдать? (Общий смех.) Совершенно неп<онятно>.

Реплики нескольких слушателей:

– В то время, возможно, и да. В то время, возможно, были планы и отдать…<нрзб>

– Ну, его не только за это посадили. Это уже другой разворот (?)

– Ну и вообще, даже если бы и был общий план с самого начала не отдавать… то все равно не надо об этом заявлять.

ВЕ: Да, конечно… Промолчали бы в тряпочку… (Со смешком): Курильские острова…

Слушатель: Теперь понятна форма и размер гонорара.

ВЕ: Какого гонорара?

Слушатель: Вашего.

ВЕ: Колоссальный гонорар.

Слушатель: Да я и говорю, теперь понятно, <когда> описан журнал.

Второй слушатель: А уже нет надежды, так сказать, возрождения?.. (Общий смех.) Он большой срок, что ли получил, да? (Все смеются, голос: «Он выйдет, не захочет. И правильно сделает»).

ВЕ: Восемь плюс пять^[40]. Всего-то-навсего.

Слушатель: За это, да?

ВЕ: Да, только за это.

Слушатель: И отбывает на Курильских островах неотданных?

ВЕ: Нет, как раз под Ленинградом <нрзб>^[41].

Слушатель: Подальше от Курильских островов. (Смех.)

ВЕ: Возрождение… Да там… Сейчас, слава богу, хватит и остальных журналов. За морем выходит столько русских журналов, что… Пруд пруди. По-моему, все регулярно получают или нет?.. (Общий смех.)

Слушатель: Или нет! (Смех.)^[42]

Другой слушатель: Венедикт Васильевич, может быть, еще что-нибудь почитаете?

ВЕ: Да у меня с собой-то ведь ничего нет.

Слушатель: Только вот это, да?

ВЕ: Ну вот это вот, австрийское, Neue Russische Literatur.

Слушатель: Но там же еще <что-то есть>, такая толстая книжица…

ВЕ: А там плохие стихи Лёна^[43].

Слушатель: А-а-а-а… Это… Ваше – только вот это. Понял.

ВЕ: То есть там параллельно на русском и на немецком. Дряни он понапихал туда тоже вволю^[44].

АК: Вопросы иссякли? (Голос: «Да!») У меня есть предложение: именно сегодня, если только слушатели наши не против, где-то вот сейчас, скажем, вечер и кончить. Потому что, с одной стороны, завтра у многих рабочий день. С другой стороны, просто я сегодня, открою свой секрет, зван на день рождения. (Голос: «Прекрасно…») Поэтому, если можно, я бы еще успел туда, скажем… (Голос: «На здоровье!»)

ВЕ: Даже так? Давно бы и сказал, все бы уже разбежались. (Смех.)

Илья Симановский, Светлана Шнитман-МакМиллин

Венедикт Ерофеев в беседе с Дафни Скиллен

Краткое предисловие к публикации

Илья Симановский. Работая с О. Лекмановым и М. Свердловым над расширенным изданием биографии «Венедикт Ерофеев: посторонний», я обратил внимание на то, что в одной из дневниковых записей Ерофеев упоминает «магнитофонное интервью», которое летом 1982 года он дал своей знакомой, называемой им «британка Дафния». О таком интервью Ерофеева я ничего не знал – очевидно, оно никогда не было опубликовано. Надежда отыскать кассету меня взволновала – тем более что это была возможность оцифровать и сохранить настоящий голос писателя, записей которого осталось ничтожно мало. Определение «настоящий» я употребил неслучайно. Предложения об интервью посыпались на Ерофеева лишь в последние два года его жизни, когда он, больной раком горла, уже потерял свой очаровывавший современников баритон и разговаривал при помощи специального аппарата. Было понятно: если кассета почти за сорок лет не исчезла и не испортилась – она бесценна. Но сначала требовалось отыскать хозяйку записи, которая интересовала меня не меньше. В записной книжке Ерофеева я нашел настоящее имя «британки Дафнии»: Daphne Skillen, и Google, к моей радости, выдал мне целый ряд ее публикаций – Дафни оказалась известной журналисткой. На email, указанный в одной из ее статей, я немедленно отправил письмо. Несколько стесняясь своего искреннего пафоса, я написал, что если кассета с интервью сохранилась, то его публикацией Дафни окажет большую услугу русской культуре, и что я хотел бы взять у нее интервью о Ерофееве. Ответ пришел быстро – Дафни охотно соглашалась поговорить со мной по «Скайпу»^[45], а также обещала поискать кассету. По ее словам, много лет назад она передала эту запись ученому, который писал о Ерофееве диссертацию. И тут действие этой почти детективной истории переносится в Лондон.

Светлана Шнитман-МакМиллин. Я познакомилась с Дафни Скиллен осенью 1983 года, когда Арнольд МакМиллин, мой (тогда будущий) муж, профессор литературы Лондонского университета, предложил представить меня аспирантке, которая встречалась с Венедиктом Ерофеевым. В то время я только приступала к работе над диссертацией, превращенной позднее в монографию «Венедикт Ерофеев „Москва – Петушки“, или The rest is silence»^[46]. Мы встретились с Дафни в пабе The Lamb, который часто посещал живший на соседней улице Чарльз Диккенс. Чрезвычайно живая, смешливая и полная интересных историй Дафни очень понравилась мне. За джином с тоником она рассказывала о своем знакомстве с Венедиктом Ерофеевым, и кое-что из ее рассказов я включила в свою книгу. Потом мы не виделись много лет, но в последние годы иногда встречались на докладах в университете и других организациях.

29 мая 2019 года я получила от Дафни письмо, где она просила меня вернуть ей кассету с ее интервью Венедикта Ерофеева, данную мне 36 лет назад в пабе The Lamb. В полном изумлении я ответила, что я не только не получала от нее кассеты, но даже не подозревала о существовании такой записи. Я была поражена и очень просила ее поискать в своих закромах, так как значение такого интервью переоценить невозможно. Проведя следующий день в неутихающем беспокойстве, я наконец увидела в своей почте письмо: Дафни нашла кассету у себя! Оказалось, что после нашего первого знакомства она собиралась отдать мне запись, но в занятой жизни намерение как-то обратилось в ее сознании в уверенность, что она передала мне интервью. В огромной радости и возбуждении я сразу сказала Дафни, что его нужно опубликовать. Она немедленно согласилась, понимая важность интервью для литературного наследия писателя. Но вначале она хотела послушать его, а магнитофона у нее больше не было. Мы договорились, что через несколько дней Дафни приедет в университет, где я устраивала «круглый стол», посвященный 50-летию написания «Москвы – Петушков», и даст мне кассету, которую мы сможем вместе послушать на нашем стареньком магнитофоне. Она просила не слушать запись до ее приезда к нам домой. Мы все очень беспокоились, что кассета может быть повреждена. Перед приездом Дафни я дважды проверила магнитофон. Он работал. Но когда, весело пообедав, мы уселись на диване и я вставила кассету, магнитофон закрутился, охнул и испустил дух. Арнольд и Дафни приняли это с британским стоицизмом. Моему разочарованию не было конца. Немедленно схватив компьютер, я заказала по интернету новый магнитофон, который мне доставили поздно вечером на следующий день. Я включила его, поставила кассету, и через несколько секунд в комнате зазвучал удивительной красоты баритон и милый смех Венедикта Ерофеева. Не выпуская магнитофона из рук, я, не отрываясь, прослушала интервью дважды с чувством, что в лондонской ночи со мной происходит настоящее чудо. Той же ночью я написала два письма: Дафни – чтобы сообщить ей счастливую весть о сохранности кассеты. И Илье Симановскому – с тем же известием и попросив его участвовать в публикации этого интервью. Я отдавала себе отчет в том, что оно всплыло только благодаря его неутомимой энергии в поиске материалов о писателе. И, конечно, я понимала, насколько его глубокое знание биографии Ерофеева будет неоценимо при написании сносок и комментариев к этой публикации. К моей радости, Илья сразу согласился.

В университетском медиацентре^[47] я попросила наших компьютерщиков оцифровать кассету. Через пару дней я получила звуковой файл, который сегодня читатель может послушать по ссылке https://www.youtube.com/watch?v=GT95C2J19Qs или скачать в библиотеке ImWerden^[48]. Его расшифровку мы и предлагаем читателю. Но сначала несколько слов о самой журналистке.

Из биографии Дафни Скиллен. Дафни Скиллен (Daphne Skillen) родилась в Шанхае, куда русско-украинская семья ее матери эмигрировала из Владивостока. Ее отец, грек по национальности, приехал в Шанхай в поисках новой жизни в самом оживленном и быстро развивающемся городе Азии. Родители говорили друг с другом и с дочкой по-английски, и Дафни посещала американскую школу.

В мае 1949 года семье пришлось срочно эмигрировать: Народно-освободительная армия Китая под командованием Мао Цзэдуна наступала, и приход коммунистов к власти был неотвратим. Богатые китайцы и иностранцы покидали страну. Родители Дафни оставались в Шанхае до последнего момента, но в конце концов решились на новую эмиграцию. Пассажирские самолеты больше не летали. Отцу удалось уговорить британского пилота транспортного самолета вывезти семью. Выгрузив чей-то роскошный рояль, летчик посадил родителей, двух дочерей и их русскую бабушку в самолет, летевший в Австралию.

Окончив школу и поступив в Сиднейский университет, Дафни получила диплом по политологии, психологии и философии. Переехав вместе с мужем в Оксфорд, она прошла экстерном интенсивный школьный курс русского языка. Потом они поселились в Кентербери, где ее муж преподавал философию в университете.

Дафни получила диплом по русскому языку и литературе Лондонского университета и, проведя год в США, прошла магистерский курс в Университете Колорадо в Боулдере, написав диссертацию о творчестве Андрея Синявского. В 1985 году она защитила докторскую диссертацию на тему Concepts of myth and utopia in Russian revolutionary literature^[49] в Лондонском университете.

В 1981–1982 годах, поехав в Москву на языковую практику, Дафни начала работать в Агентстве печати «Новости» (АПН), редактируя переводы советских коллег на английский язык. В этот период она интенсивно общалась с советскими интеллектуалами, приобретя много знакомых в среде диссидентов. Но в 1984 году Дафни, работая для британских телевизионных компаний, вдруг оказалась persona non grata, и в течение четырех лет ей отказывали в советской визе. Только в 1988 году, с наступлением перестройки, она смогла вновь поехать в Москву, где снимала телевизионные документальные фильмы. В 1990‐х и 2000‐х годах Дафни жила в Москве, работая консультантом для ряда международных проектов в области СМИ и интернациональной помощи в России, бывших советских республиках и странах Юго-Восточной Азии.

В 2017 году она издала книгу Freedom of Speech in Russia. Politics and media from Gorbachev to Putin^[50]. Сейчас Дафни живет в Лондоне, занимается исследованиями и пишет новую книгу о России.

Несколько предварительных замечаний. Известно, что Венедикт Ерофеев часто добавлял штрихи и краски к собственному апокрифу. К любимым мифам, которые он распространял, относится, например, безвыездное детство на Севере. В таких случаях мы приводим, как правило, только один основной источник достоверной информации. Интервью велось самым непринужденным образом, и Ерофеев не знал вопросы и не готовил ответы заранее. Оно происходило вечером после утомительного для него дня, и в его речи встречаются иногда грамматические несоответствия и чуть ломаный синтаксис, присущие спонтанной устной речи. Но и эти моменты передают особенности его живого языка в общении, поэтому мы решили печатать интервью с минимальным редактированием. Иногда Ерофеев сознательно меняет произношение слова или отдельных звуков. В таких случаях буквы даются курсивом. В пленке есть перерывы и пропуски, и Дафни больше не помнит, с чем они связаны.

Мы хотели бы выразить свое восхищение Дафни Скиллен, проведшей такое интервью. Из известных на сегодняшний день это самое раннее интервью, взятое у Венедикта Ерофеева^[51], и единственное, где звучит его живой голос, утерянный позднее в результате страшной болезни. Мы хотим сердечно поблагодарить Дафни за доверие и разрешение опубликовать эту запись.

Первая расшифровка интервью была опубликована в журнале «Знамя»^[52], а вскоре в Cardinal Points Literary Journal появился английский перевод^[53]. Сейчас мы предлагаем более подробный комментарий к тексту этого поразительного интервью.

Эта публикация не появилась бы в таком виде, если бы не щедрая помощь целого ряда людей, которых мы оба, но особенно, конечно, Илья, хотели бы поблагодарить: Анны Авдиевой, Марка Гринберга, Александра Дымича, Галины Ерофеевой, Александра Лаврина, Олега Лекманова и Евгения Шталя.

* * *

Интервью взято 12 июля 1982 года в квартире Галины и Венедикта Ерофеевых в Москве, улица Флотская, д. 17, корп. 1, кв. 78. Приблизительное время начала интервью – 7 часов вечера.

Дафни Скиллен (далее – ДС): Скажи, где ты родился?

Венедикт Ерофеев (далее – ВЕ): Ты давай, валяй вопросы. Где родился? 38‐й год, Заполярье, Кольский полуостров, Мурманская, то есть, область.

ДС: А где ты ходил в школу?

ВЕ: Все там же, все десять лет школы, с первого по десятый отбарабанил в средней школе города Кировска Мурманской области^[54]. В Хибинах, знаешь такие горы – Хибины?

ДС: Нет, не знаю.

ВЕ: Ну так вот, такие есть горы на Кольском полуострове. С первого по десятый класс. Причем до десятого класса, то есть до семнадцатилетнего возраста, я ни разу не пересекал полярный круг с севера на юг.

ДС: Почему?

ВЕ: Ну, так уж, не пришлось потому что (смеется)… Там родился и не приходилось никуда выезжать^[55]. Так что я впервые в жизни поехал, когда окончил со своей дурацкой золотой медалью школу…

ДС: Кончил с медалью?

ВЕ: Ну да. Тут же поехал поступать в МГУ, a как раз только что открылось новое высотное здание МГУ^[56]. Я тогда впервые этот Полярный круг и пересек, впервые увидел живую корову и всю остальную экзотику среднерусскую. Тогда экзаменов не было, я просто прошел собеседование и поступил в МГУ на филфак^[57]. Но проучился там всего полтора года. Задурил, естественно, поскольку мне был девятнадцатый год и на меня свалилась куча разных кризисов – от самого высшего пошиба до самого низшего разбора (смеется)^[58].

ДС: Каких кризисов?

ВЕ: Ну, это уже неважно. Это тема для специального чего-нибудь… Они очень хорошо экстравагантным слогом изложены в «Заметках психопата», как раз годы 56‐й – 58‐й. Они долго хранились у одного моего знакомого^[59]. Потом он передал их еще одному своему знакомому, и у того они с концами сгинули когда-то во время переезда с квартиры на квартиру. Они, видимо, выбрасывали все стопы ненужной бумаги, и в том числе попало и это… Во всяком случае, в 60‐м году я в последний раз их видел и с тех пор не видывал. Все-таки большая потерийка…^[60] Потому что так-то она в высшей степени незрелая, но можно было из нее, переделав досконально совершенно, сделать интересную штуку. Тем более что писано, в основном, в восемнадцатилетнем возрасте.

А потом – здесь все примерно верно^[61], потом работал рабочим на стройке. Тогда как раз строились Черемушки в Москве^[62]. Потом кочегаром, в Москве же. В 58‐м году плюнул на столицу, поехал на Украину и работал в геологоразведочной партии.^[63]

ДС: А я не знала, что ты был такой здоровый… человек.

ВЕ (смеется): В геологоразведочной партии, думаю, так. Потом возвратился… Нет, стоп, это еще до отъезда из Москвы, 58‐й – 59‐й год работал приемщиком винной посуды в центре Москвы^[64].

ДС: Это завод?

ВЕ: Нет, это ларек, специальный ларек – приемный пункт стеклопосуды. Ты никогда не сталкивалась?

ДС: Нет…

ВЕ: Люди целыми сумками таскают туда всевозможную посуду из-под вина. Девять копеек – маленькая, двенадцать копеек…

ДС: Да-да, конечно. Понимаю.

ВЕ: Сейчас все цены унифицированы, сейчас они все по двадцать копеек, а тогда… <нрзб> Накопил кучу материала. Ни одна работа мне не доставила столько интересного материала, как эта вот работа. Всего-то четырехмесячная работа на этом приемном пункте стеклопосуды…

ДС: А почему?

ВЕ: О… Очень интересно, очень интересно, да. Потом что же… В 59‐м, в конце 58‐го плюнул на столицу и поехал в геологоразведочную партию на Украину. Там работал 59‐й год. В 60‐м году – плюнул, в свою очередь, в Украину и работал дежурным в милиции в городе Орехово-Зуеве. Потом вышибли меня из Орехово-Зуева^[65], я поехал во Владимир, то есть дальше nach Osten (смеется). Во Владимире работал библиотекарем^[66], потом работал на строительстве шоссейной дороги Москва – Пекин, тогда строилась эта дорога. Она как раз проходила через Владимир. Так вот, я строил эту дорогу^[67]. Помнишь: «Папаша! Кто строил эту дорогу?» – у Некрасова? «Граф Петр Андреич Клейнмихель, душенька». И тут же поступил во Владимирский пединститут. Через полгода меня вышибли оттуда…^[68]

ДС: Почему?

ВЕ: Приказ гласил так: «За идейное, дисциплинарное и нравственное разложение студенчества института»^[69]. Хотя я учился без единой четверки и при поступлении… Единственный человек в институте получал повышенную стипендию. Она уже не сталинской называлась, а ленинской, по-моему, стипендией… или премия… стипендия имени Лебедева-Полянского^[70], что-то в этом роде. Одним словом, несмотря на то, что я первую сессию сдал на все «отлично», меня тут же попросили уйти. Мало того, потребовали органы, чтобы я выехал в 48 часов из города Владимира и Владимирской области^[71]. И вообще, чтоб не въезжал в пределы Владимирской области. А уж состав преступления не знаю какой… Я, по-моему, только и делал, что лежал, посасывал из горла водку (смеются оба)… и группировал вокруг себя людей, которые занимались примерно тем же. И еще стихами и разве что Евангелием.

ДС: А ты писал тогда?

ВЕ: Вот тогда написал… Да нет, после изгнания из Владимирского пединститута работал еще грузчиком и немножко кочегаром во Владимире. Потом, после изгнания в 61‐м году… вру, в 62‐м году, после изгнания из Владимира поселился в Павлово-Посаде. Там работал на поточной линии на кирпичном заводе^[72]. Потом-потом-потом-потом… в Коломне грузчиком на мясокомбинате, тоже Московская область^[73]. В это время как раз написал «Благую весть». Но она тоже потеряна^[74]. Она пользовалась успехом у владимирской молодежи. Ее переписывали от руки, я знавал даже энтузиастов, которые знали наизусть, хотя она все-таки размером солидным…

ДС: А ты не подумал о том, чтобы сохранить свою работу?

ВЕ: Ее сохранили. Я ее отдал приятелю – Цедринскому^[75]. Цедринский дал почитать своим друзьям. Кто-то из друзей дал одной из своих тетушек, а тетушка я уж не знаю… Куда сгинула – один Бог ведает, с 62-го же года я ее не видел. А потом, в 63‐м году, мне повезло, я определился на службу. «Кабельные…» – как же это называлось? Ну, плевать на название организации, одним словом, строительство и монтаж кабельных линий телефонной связи. То есть мы опутывали всю Россию телефонными связями. Ровно десять лет там оттарабанил – с 63‐го по 73‐й, даже десять с нахлестом^[76]. Приходилось работать в Московской области, Владимирской, Ивановской, Горьковской, Тамбовской, Липецкой, Смоленской, Черниговской, Гомельской, Могилевской, Тульской, в Литве даже, Брянской…

ДС: А как ты воспринимал это путешествие?

ВЕ: Какое?

ДС: Это хождение в народ…

ВЕ: Это хождение? Да почти ничего оно путного мне не приносило, но у меня было положение таково, что у меня не было ни паспорта, ни постоянной прописки, ни постоянной крыши над головой^[77]. А тут все-таки в разъездах мы жили постоянно в вагончиках. Знаешь, такие крохотные вагончики, в которых ютятся строители?

ДС: Да-да-да.

ВЕ: Мы эти вагончики цепляли и колесили с ними, как циркачи прежних времен свой фургон гоняли из угла в угол. Это хорошо Теофилю Готье было писать своего «Капитана Фракасса» – там все у него очень выглядит заманчиво, а тут ничего подобного нет. Сплошная грязнотища и все такое… Одним словом, сплошная харкотина.

ДС: А в гостинице невозможно было?

ВЕ: Да какие гостиницы, когда мы всегда в полевых условиях, в поле… Ну, правда, свои записные книжки очень обогатил, распух записными книжками. Во время этих разъездов писал немножко стихи для… Родился сын в 66‐м году^[78]. Для него вот я рассказывал…

ДС: Расскажи, это интересно.

ВЕ: В начале 70‐х годов стихи в разных жанрах. То есть начиная с катулловского размера или там с подражания… сапфической строфою и кончая современным верлибром. Во всех жанрах.

ДС: Они сохранились?

ВЕ: Сохранились, но часть из них пустила на растопку моя теща, то есть матушка моей первой жены^[79]. У меня все хранилось в Петушинском районе, где в это время жил сын. Я же к нему наезжал ежемесячно.

ДС: А когда ты поехал в Петушки?

ВЕ: А в Петушки… Я из Владимирского пединститута вывез одну девицу, и у нас в 66‐м родился сын. Пришлось срочно с ней обручиться, как говорится, потому что уже истекал месяц. А по истечении месяца младенцу надо давать, во-первых, отчество, а во-вторых, фамилию, разумеется. Пришлось срочно обручаться, прямо в последний день, потому что месяц истекал в этот день. А жену распределили по окончании института в Петушинский район, село Караваево. Это еще автобусом от Петушков к северу. Так что мне приходилось, сколько бы я ни колесил по Руси, примерно каждый месяц приезжать в Петушки. К сыну с гостинцами…

ДС: Как долго ты жил там, в Петушках?

ВЕ: Я там почти и не жил, только наезжал туда. Приезжал к сыну, допустим, на три-четыре дня, потом опять исчезал на месяц. Это до 73‐го года.

ДС: И когда ты написал «Заметки психопата»?

ВЕ: «Заметки психопата» – это я говорил… Когда я учился на первом курсе МГУ и немножко после изгнания из МГУ, когда пошел на московскую стройку.

ДС: Но тогда ты не вернулся в МГУ…

ВЕ: Нет, не вернулся. И не намерен был^[80]. В 72‐м, тут же прямо спустя два года после «Петушков» написал – почти целиком было написано – примерно такого же объема, чуть-чуть побольше, «Дмитрий Шостакович». Но он у меня пропал, у меня его свистнули^[81].

ДС: Это что значит?

ВЕ: Что значит? (Оба громко смеются.) Это хорошенький вопрос! Я ехал в электричке поздно вечером и с большого похмелья. И у меня в сумке, в сетке то есть, с собой были две бутылки вина, которые прямо торчали из сумки. А рядом с сумками лежал пакет. В пакете были мои записные книжки. И вот как раз все черновики «Дмитрия Шостаковича», которые надо было просто сесть и переписать набело.

ДС: Это роман? Повесть?

ВЕ: Ну я не знаю… Я в названиях жанра не силен, как угодно можно называть. Я вообще терпеть не могу эти подзаголовки – там «поэма», «повесть», «роман» или… Какая разница, по существу? Просто «Дмитрий Шостакович». Хотя там речи о Дмитрии Шостаковиче почти нет. Хорошо, если три страницы попадались, где упоминался Шостакович. Он там совершенно ни к делу, и ни к месту, и ни ко времени.

ДС: Но почему ты назвал это «Дмитрий Шостакович»?

ВЕ: А «Дмитрий Шостакович» там потому, что по ходу дела начинались сцены не совсем цензурного свойства. И вместо того, чтобы описывать то, что не годится для печати, я начинал говорить о Шостаковиче. О том, что такой-то Шостакович – лауреат там трам-пам-пам, командор Ордена Почетного легиона, почетный член итальянской академии Санта-Чечилия и все такое… Одним словом, о Шостаковиче шла речь, пока не кончалась непристойная сцена. Как только она кончалась, повествование продолжалось дальше. Очень веселое повествование. Но когда опять случались сцены нехорошие, не для воспитанного слуха, а уж тем более не для советского слуха, хотя не на него было рассчитано, опять приходилось прибегать… дальше говорить о Шостаковиче. Попеременно о его симфониях… (Оба смеются.) Веселая была вещь. С печальным окончанием. Я, когда ее потерял, прямо… У меня ее выкрали вместе с сеткой. Я уснул в электричке, а это был вечер воскресенья, когда всему народу очень хоц-ца похмелиться, а уже достать негде – все магазины закрываются самое позднее в восемь^[82]. А я ехал уже в позднюю пору, в совершенно почти пустой электричке. Когда я проснулся… То есть кто-то соблазнился этой сумкой. Им все эти рукописи, черновики и не нужны были, никакой им «Шостакович» не нужен, они это, конечно, выбросили из окошка электрички. Им нужно было вино, а вот эти две бутылки… Если бы я их завернул хорошо в бумагу, ничего бы подобного не случилось.

ДС: Очень жалко…

ВЕ: Это 72‐й год. Я тогда, когда вышел из электрички и увидел пропажу, упал на траву и рыдал, как Печорин, расставшись с княжной Верой или кем-то там, уже не помню…^[83]

ДС: Ужас такой…

ВЕ: Вот. И потом попробовал было восстановить, потому что она мне самому очень нравилась. Попробовал восстановить, делал несколько буденновских наскоков на этот сюжет, но уже получалось не то… Безвдохновенно, бескрыло. Так что решил забросить эту затею. Хотя и настаивали очень многие именитые люди, но я отказался от этого. И надолго вообще забросил писание. Если и писал, то крохотные рассказики там, крохотные эссе о ком-нибудь или по заказу мелкие статьи о поэтах русских начала ХХ века.

ДС: Они вышли?

ВЕ: Да нет, не вышли они, я все их раздаривал именно тому, кто мне их заказывал. И они это все вклеивали в свои альбомы, только и всего. То есть по таким мелким заказам. Вот, например, человек заказывает написать три страницы о Саше Черном^[84]. И я ему пишу эти три страницы о Саше Черном, он мне за это дарит какую-нибудь книгу, для меня вожделенную. То есть он не берет денег за книгу, не обменивает ее ни на какую другую, а просто с меня требует что-нибудь написать. И все это хранится в альбомах у разных людей. А так – ничего серьезного. Ну, то есть уже сколько-то лет подряд вынашиваю «Еврейские мелодии». Но пока еще не нашел, как говорят шашлычники, шампура… Материала-то бездна, стопы уже лежат. Столько материала, что придется девяносто процентов отсеивать из того, что накопилось, и оставить только самое наилучшее, наивеселейшее и, наоборот, наичернейшее. И даже хочу выкроить пьесу из этого, где гибнут, по шекспировскому образцу, все герои^[85]. Но в основном речь идет о евреях исключительно. Как в «Петушках» речь идет исключительно как будто бы только о спиртном и больше как будто бы ни о чем другом, так здесь речь идет только о евреях^[86].

ДС: Как называется?

ВЕ: «Еврейские мелодии»^[87],

ДС: Кто-то мне сказал, что называется «Семь с половиной евреев».

ВЕ: Нет, это чепуха. У меня был план написать для журнала «Бронзовый век»^[88], по их настоянию, «Мои семь евреев». То есть жизнеописания коротенькие тех семи евреев, которые посильнее других на меня оказали влияние. Или просто чуток потрясли хотя бы. То есть самых запоминающихся.

ДС: Веня, а какие книги очень подействовали на тебя?

ВЕ: Смотря в какое время… Из самых ранних… В юности «Преступление и наказание», пожалуй, в шестнадцать лет прочитанное. В восемнадцатилетнем возрасте из самых сильных впечатлений – «Голод» и «Мистерии» Кнута Гамсуна^[89]. Уж тут я ходил ошалелый несколько недель, да даже больше, чем недель, и не мог ничего больше в руки брать после этой литературы. Потом, в возрасте примерно девятнадцать – двадцать, ибсеновская полоса началась. В особенности «Бранд», да и «Пер Гюнт», да даже и поздние пьесы, весь Ибсен совершенно, с головы до пят. Потом, кто же из литераторов-то… Да, пожалуй, сильнее этого потом и не было. А! Потом, конечно, Стерн^[90]. Но это уже в возрасте двадцати двух, примерно, лет. Потом на меня уже навалился своей тяжелой, грамотной, <нрзб> массой Томас Манн. Томас Манн меня раздавил года на три. Это уже возраст двадцать пять – двадцать восемь лет^[91].

ДС: Все это – иностранная литература, кроме Достоевского…

ВЕ: Кроме Достоевского, оказалась только иностранная. Длительных действий на меня среди русских не было никого, пожалуй^[92]. Ну и, конечно, стихи. Стихи-то, в основном, конечно, русских поэтов. Если из заморских поэтов – то в русских переводах в хороших. Поэтов-то я, пожалуй, даже больше читал, чем прозаиков. Всех, то есть, поэтов, от силлабической русской поэзии семнадцатого века и до Николая Заболоцкого, примерно так.

ДС: Когда ты написал «Москву – Петушки»?

ВЕ: Вот как раз осенью 69‐го года, покуда ездил со своим вагончиком^[93]. Мы строили эту кабельную линию связи от станции Лобня с ответвлением на Долгопрудную и в сторону аэропорта Шереметьево. Совершенно безалаберное время…

ДС: Но как ты мог вообще писать, когда жил в поле, в вагончиках?

ВЕ: Да, в поле, в вагончике… В том-то и дело. Нас в крохотном вагончике было восемь рыл. Причем писать при них было невозможно, потому что каждый из этих обитателей вагончика постоянно справлялся: «А что ты там кропаешь?» Приходилось кропать по ночам. И то спрашивали: «Не пора ли гасить там свет?» Или: «Что ты там, готовишься, что ли, к экзаменам? Все равно не поступишь никуда. Сейчас никуда, кроме как по блату, не поступишь». Несли вот такую гиль^[94], мне это все приходилось выслушивать…

Ну что же делать, раз уж на меня накатило, одолело, я продолжал. Что-то у меня это отняло немного времени – месяца два. Это учитывая, что писалось только урывками, вечерами. Быстро. А «Дмитрия Шостаковича» вообще пришлось писать в сторожке под Москвой, где я охранял склад всего этого кабельного хозяйства, где чуть ли по мне не бегали крысы. (Смеются.) Маленькая сторожка, в которой – мой кабинет. Кабинет был примерно в мою длину длиной и в мою ширину шириной. Ровно раскладушка устанавливалась и больше, по-моему, ничего. Да, крохотная-крохотная узенькая скамейка рядом – письменный стол, «бюро» назовем его… (Смеются.) И вот, как на грех, сейчас-то, с 74‐го года, когда я поселился в Москве, а уже с 77‐го года прописан в Москве, и уже созданы, пожалуйста, все комфорты для писания – пишется уже хуже. Черт его знает, почему так. То есть мне-то не к спеху, я не спешу. «Мне некуда спешить», – как писал Самед Вургун, великий азербайджанский поэт, советский, кстати^[95]. Но посмотрим, я все еще рассчитываю, что поездка на Север меня немножко порастрясет…^[96]

ДС: И потом ты будешь заниматься пьесой?

ВЕ: Хочу из «Еврейских мелодий» еще выкроить пьесу. Трагедию непременно. В трех действиях – и все действие происходит в приемном пункте стеклопосуды, винной посуды^[97].

ДС: А тебе нравилось разговаривать с рабочими…

ВЕ: Не очень, не очень. Я их общества почти избегал. Не так чтобы избегал, но и не очень панибратствовал с ними.

ДС: Но ты пил с ними?

ВЕ: Еще как! Еще как! Еще как! Все, начиная от тройного одеколона и кончая резолью^[98].

ДС: И ты все это испытывал?

ВЕ: Ну конечно, да еще задавал иногда тон. Многим малопосвященным расширял кругозор^[99] в этом отношении.

ДС: Было скучно с ними?

ВЕ: Да не совсем скучно… Среди них, во всяком случае, за все время работы с ними из пяти-шести тысяч людей, с которыми приходилось хотя бы пить, – я считаю, я с человеком знаком, с которым хоть раз выпил, – так вот, их примерно было тысяч пять-шесть. Из них нашлось штук пять-шесть экземпляров хороших людей. Ну, не то что хороших, но более или менее доброкачественных. А так они… Общение с ними не дает ничего абсолютно. Иногда какие-нибудь их случайные обмолвки, маленькая их придурь дает какой-нибудь толчок для какого-нибудь поворота прихотливого, глупой мысли… А больше от них толку никакого. Это ж не XIX век, где они учились у русского народа говору и все такое. А сейчас…

ДС: Но все-таки чувствуется большая симпатия к народу в книгах.

ВЕ: Так ну еще бы им не симпатизировать, этим беднягам, господи! Кто же тогда им будет симпатизировать? Господь на них плюнул, власти – тоже, по существу, так что…

ДС: А ты старался, были какие-то попытки официально опубликовать свою работу?

ВЕ: Нет, никогда, ни разу. Ни одного мгновения в жизни мне не приходило в голову здесь хоть что-нибудь опубликовать. Ни разу. Вот тут я прямо…

ДС: Просто потому что знал, что это бессмысленно?

ВЕ: Да не то что бессмысленно – и желания не было. Тут уж я совершенно стерильное существо. Ни секунды даже мысли не было. Да и смешно было бы думать…

ДС: Но когда ты написал «Москву – Петушки» – это было для друзей?

ВЕ: Я рассчитывал примерно на аудиторию из дюжины человек. И я не подозревал, что спустя восемь лет будет уже не дюжина человек, а дюжина держав (смеются), опубликовавших…^[100] К вопросу о неисповедимостях…

ДС: Скажи, Веня, когда ты начал пить?

ВЕ: Пить? Ну, вообще-то говоря, до десятого класса меня тщательно оберегала матушка от этого, потому что мой покойный папенька был самый известный во всем городе алкоголик^[101]. Он дома не жил никогда, переходил из пивной в пивную… Зарабатывал только тем, что у него никогда за душой ничего не водилось… Он только что вернулся, отсидел непонятно за что семь лет^[102].

ДС: Он был сломленный человек?

ВЕ: Не совсем. Он был известен еще своим голосом. Он бродил по городу, всегда в подпитии, хотя и не имел денег… Пел что-нибудь вроде «Благословляю вас, леса, долины, нивы, горы, воды… / Там-прам-пам-пам. / И одинокую тропинку…»^[103] Или там из «Фауста»: «Привет тебе, приют невинный, / привет тебе, приют священный». Вот такой у него был репертуар. Мне не позволялось даже при встрече с ним… Я иду, допустим, в школу, уже будучи взрослым, девятый-десятый класс – при столкновении не разрешалось ни приветствовать его, ни подавать ему руки, если тот протянет. Матушка боялась не влияния его, а просто самой элементарной наследственности. Так что впервые мне пришлось глотнуть водки – и вообще спиртного напитка – на выпускном вечере по окончанию десятилетки.

ДС: Сколько тебе было лет?

ВЕ: Мне было шестнадцать, неполных семнадцать. Сепаратно, нелегально, в кустах, на пятерых – одну бутылку водки! И я чувствовал себя лейб-гусаром, экое дерзновение! Ну а потом в МГУ, в связи с неурядицами, ну, там еще начались маленькие неурядицы такого чисто женского плана, но это более-менее все понятно… Как-то, находясь в слишком темном расположении духа, просто сходил и по собственному почину взял себе четвертинку, благо они были… Четвертинка – знаешь, двухсотпятидесятиграммовые бутылочки?

ДС: Водки?

ВЕ: Водки, да. Просто ее взял и, запершись в аудитории опустевшей вечером, шлепнул до дна из горлышка. Ну а потом через две недели еще примерно одну. Ну а потом, когда уже был вышиблен из МГУ… Вышиблен-то я был, разумеется, не за это^[104]. А уже когда перешел на стройку, и в кочегары, и все такое – тут уже стало это каждодневным.

ДС: Это началось, когда ты общался с рабочими?

ВЕ: Не-ет, как раз рабочие тут ни к чему. Наоборот, слишком много рабочих приходилось сбивать с толку – юных и не совсем юных, некоторые даже постарше меня. А так начал совершенно самопроизвольно и изнутри. По божьему попущению…

ДС: И с тех пор ты пьешь?

ВЕ: Да, ну как то есть пью… Иногда ведь случаются антракты более или менее длительные, от нескольких часов до нескольких месяцов. И ничего. Во всяком случае, 82‐й у меня, по-моему, год с меньше всего выпитым… ни разу с тех пор, как мне стукнуло восемнадцать лет, никогда я так мало не пил, как в тысяча девятьсот восемьдесят втором году^[105].

ДС: И как ты себя чувствуешь?

ВЕ: Прекрасно себя чувствую, за исключением нескольких утр, когда все-таки пить накануне приходилось. А что будет дальше – неизвестно. Возьму да как-нибудь и запью. А возьму да и… Ну, впрочем, об этом так много в последнее время приходилось говорить с друзьями-психиатрами, которые уж слишком «готовы на все услуги», как говорил у Гоголя Городничий дочери^[106].

ДС: Синявский где-то говорит, что народ пьет для душевных целей.

ВЕ: Для каких душевных целей… да мелет твой Синявский. Мне его «Голос из хора» очень не понравился. Совершенно не понравился.

ДС: Почему?

ВЕ: Не знаю, какая-то выспренняя манера. Можно простить, что адресовано жене, да еще из лагеря и все такое. Но не знаю, для чего эта штука написана. Если не считать двух-трех коротких реплик, которые он расслышал в этом лагерном быту. А сам Синявский… Вот «Прогулки с Пушкиным» – это прелесть, разумеется. Я прочел залпом и даже двумя залпами, то есть два раза подряд прочел. А все, что Синявский говорит об этой стороне дела, о русском питии, тут он уж дилетант. Хоть он с ними и был тесноват, будучи в лагерях, но, по-моему, мало что понял в этом. Пусть бы не совался…

ДС: Тебе очень нравится музыка?

ВЕ: Музыка – да! Пожалуй, чуть ли не больше, чем русская поэзия.

ДС: Ты играешь на рояле?

ВЕ: Нет, ни на чем. В отрочестве, в юности пытался играть, но увидел, что у меня получается хуже, чем хреново, и забросил.

ДС: У тебя здесь есть рояль…

ВЕ: Ну рояль что же, потому что слишком много знакомых пианистов. У меня из людей, входящих в квартиру, каждый третий играет. Так что он у меня почти не умолкает, этот рояль. Пусть тешится народ…

(Перерыв в записи.)

(Следующий вопрос на пленке отсутствует.)

ВЕ: Писалось окрыленно, если выражаться старомодно. Во всяком случае, когда писал, я, уже доехав до Орехова-Зуева – уже полкниги, – еще не знал, приеду ли я, собственно, в Петушки. Что со мной случится на следующей станции – я не знал. То есть такого, как выражается Константин Федин, всеохватывающего плана, обдуманности от начала до конца – у меня не было абсолютно^[107]. Все являлось само собою. Причем писалось совершенно без черновиков.

ДС: Да?! Первый раз – вот так?!

ВЕ: Совершенно без черновиков^[108].

ДС: И у тебя не было книг, в условиях твоей жизни…

ВЕ: Какие там книги… Просто за день, покуда рылся в земле и прокладывал этот кабель, я примерно обдумывал главу, а вечером, когда возвращался, я ее тут же моментально набрасывал в тетрадь, почти не отрывая пера от бумаги.

ДС: Когда работал, писал «Москву – Петушки», ты читал ее рабочим, с кем ты пил?

ВЕ: Нет, упаси бог! Они бы ничего не поняли, ничего^[109].

ДС: А ты называешь это «поэма» – от Гоголя?

ВЕ: Не-ет, я не знаю, кому в голову взбрело назвать это «поэмой». У меня это слово совсем отсутствовало^[110]. Я же говорю, что я к названиям – «жанровка» это называют – или нет?.. – я к этому совершенно индифферентен. Можно было назвать как угодно… Да лучше никак не называть, потому что некоторые считают, что это не подходит ни под одну категорию ни одного жанра.

ДС: А как ты так хорошо знаешь русский язык, народный язык?

ВЕ: Ну так, господи, поневоле его будешь знать.

ДС: Блат и мат – и все…

ВЕ: Ну блат, мат – это несложно было… (смеется), слишком несложно, он всегда был под рукою, не под рукою, а под ухом. Ну а все остальное – я все-таки пишу-то с детства, слава богу. Первую свою штуку я написал, когда мне было пять лет. Она всего была длиною что-то такое две странички совершенно детским почерком. Это еще было за два года до поступления в школу, в первый класс. Я-то этого не помню, но моя покойная матушка, когда меня в последний раз навещала, она рассказывала, что первое сочинение было в пятилетнем возрасте и называлось «Записки сумасшедшего». <нрзб> Уж не знаю, о чем там речь…

ДС: Ты хорошо знаешь Библию?

ВЕ: Да не то что уж досконально, но считаю, что знаю… Считаю, что знаю.

ДС: Ты религиозный человек?

ВЕ: Пожалуй, что нет. У меня пиетет перед религией. Я вообще считаю, что… (Долгая пауза.) Ну господи, кроме Евангелия, ну что же, собственно… никаких впереди спасений других, по-моему, и быть не может. Не то что уж полная приверженность Евангелию, но хотя бы – принсипы евангельской этики…

ДС: Веня, ты очень любишь слушать радио, следить за новостями…

ВЕ: Еще как! Да, конечно! Ко мне обращаются люди, которые тоже каждый день слушают радио, но почему-то для них это служит фоном. Я только что вернулся из больницы, навещал свою знакомую, которая тоже слушает радио, потому что оно у них там постоянно включено^[111]. Она меня спрашивает: «Ну как там Сальвадор?» Объясняешь ей, что такие-то гондурасские части введены на территорию Сальвадора^[112]. О том, как обнимались после третьего итальянского гола испанский король с президентом Пертини на поле, и все такое^[113]. О том, что делается на ханойско-пекинском фронте^[114]. Да… Обо всех…

ДС: А как ты думаешь о событиях Falklands…^[115]

ВЕ: Очень рад, очень рад был за Маргарет Тэтчер. Аплодировал каждому ее выступлению, даже каждому телодвижению^[116].

ДС: А почему?

ВЕ: Потому что терпеть не могу аргентинский режим и хулиганство. Это, в сущности, мелкое хулиганство – одобрить захват островов, которые не им принадлежат. У меня твердое убеждение, что британцы должны были отстоять Фолклендские острова. И не только потому, что это разогрело бы аппетиты тех, которые зарятся на Гонконг, на Гибралтар^[117] и все такое…

ДС: Ты говорил, что Галтьери репрессировал человека, который тебе очень нравился, репрессировал какую-то партию.

ВЕ: Да, он всех поголовно репрессировал. И не он первый, те два генерала, что были до него, занимались тем же самым. Во всяком случае, за Фолклендскими островами очень следил. В особенности за приближением эскадры – я отсчитывал дни, когда же, наконец, эта милая моему сердцу эскадра… (смеются оба) достигнет берегов этих гнусных аргентинцев. И каждый день – неистовствовал: ну что же они медлят?! Почему же они не начинают штурмовать Порт-Стэнли, Пуэ́рто Архенти́но^[118]? И почему такие неудачи поначалу? Уже мои любимые израильтяне врываются в Бейрут, уже их танки под окнами президента Ливана Саркиса^[119], а эти британцы все еще возятся в четырех километрах на подступах к Порт-Стэнли. Я параллельно следил за своими любимцами – за Тель-Авивом и британской эскадрой.

ДС: Можно сказать, что тебе нравится Англия?

ВЕ: Англия очень нравится. Даже своими географическими очертаниями на карте. (Смеются.) Что-то в этом есть! Сравни хотя бы с дурацкими очертаниями Ирана, допустим. Или даже Бельгии… Какая-то несуразность в самой конфигурации государства^[120]. А Британия мне очень по сердцу, да и вообще британцы… Британцы, если разве что только не в области музыки, так оказали уж слишком сильное на нас на всех воздействие. И уж к британцам-то, кто же равнодушен к ним?

(Вторая сторона кассеты.)

ВЕ: Ну так вот. Музыка, пожалуй, даже большее влияние оказала, чем и поэзия и проза. И многие почему-то находили в этом следы… Но музыка – не манеры XVIII века. Этой всеобщей одержимости вивáльдями, бáхами, генделя́ми, альбинóнями, чимарóзами, монтевéрдями, палестри́нами я не разделяю. А вот уже понемногу, начиная с позднего Бетховена, через Шопена, Шумана, Мендельсона…

ДС: А Бах?

ВЕ: И к Баху совершенно равнодушен. Ни одна строчка Баха меня не трогала, ни единая^[121]. Если уж любимцев называть, так Густав Малер, Ян Сибелиус, ну, в какой-то степени, Брукнер, Дмитрий Шостакович… Из советских еще, когда попадет удачно под расположение духа, – Прокофьев. Да иногда даже Кабалевский.

ДС: А Стравинский?

ВЕ: Ну и, конечно, Игорь Стравинский. Вот Игорь Стравинский тут не вписывается в картину, поскольку мне-то больше по вкусу музыка прочуйствованная, что сейчас почему-то кажется пошловатым. Но мне плевать, как кажется, я не боюсь быть старомодным. Главное – неохлажденная игра в музыке. Поэтому не могу понять никаких ни куперенов, ни Рамо… Понятнее мне только музыка, начиная с раннего романтизма.

ДС: А ты занимаешься только классикой?

ВЕ: Только. И поэтому из нынешних слушаю только тех, на ком обнаруживаю хоть малый след своих любимцев. Борис Чайковский или Альфред Шнитке – из наших. А из западных когда-то очень любил в особенности раннего Мийо, Артюр Онеггер даже не так, а вот Дариус Мийо – да, носился… Со штучками Жана Кокто очень носился – с «Быком на крыше» того же Мийо^[122], с Пуленком… А, да, Карл Орф, еще я забываю, Карл Орф. Вот это – грешен, что забыл, такого человека забыть…

ДС: А как ты считаешь – Высоцкий, Окуджава…

ВЕ: Высоцкий, Окуджава – само собой. Это настолько каждодневная любовь к ним, что прямо об этом не говоришь. То есть настолько привычная любовь, как к ближним людям, без которых невозможно. То есть клясться в любви к ним не станешь, поскольку это излишне, как не делаешь это в применении к людям, без которых не обойтиться… И меня очень радует, что и русские их любят. Любят, может, немножко с другой стороны и по другим причинам, – но все равно любят. Мне радостно, когда в самых дурных квартирах все-таки иногда бывают проблески. Из окошка, например, хриплый голос Высоцкого… И уже радостно на сердце, и не так черновато смотришь на русских, что-то еще в них теплится.

ДС: Я хотела узнать: ты читал фольклор?

ВЕ: То есть чей фольклор?

ДС: Русский фольклор или…

ВЕ: Русский фольклор сам-то по себе, сказки эти, были… особенно эти глупые былины – терпеть не могу. Но вот русская песня – вот что, пожалуй, даже сильнее всяких влияний… стернов, Рабле, Гоголя, да и музыкальных, Малера… Да и сильнее влияний всяких цветаевых, и фетов, и тютчевых, все-таки – русская песня. Вот это, пожалуй, наититаничнейшее из влияний. «Об этом больно говорить», – как говорил Томас Манн^[123]. (Смеются.) То есть русская песня – такая глубинная, основная, без всяких этих веселых примесей, без того, чем она стала вдруг к концу прошлого века, а уж тем более чем она стала нонче.

ДС: Мне непонятно, а что ты имеешь в виду, когда говоришь «русская песня»? Народная песня?

ВЕ: Русская народная песня… Прямо начиная от «Липа вековая»…

ДС: А романсы?

ВЕ: Ну и романсы^[124], но романсы… Вот уже я, например, не могу понять романсы там Метнера, или Черепнина, или Катуара, или Гречанинова. Ну Гречанинов – за маленьким исключением. Вот как раз романс нравится прямо пропорционально близости к настоящей русской песне. Как это называется – глубинная русская… У испанцев есть хороший термин для обозначений этого, у всяких де фалей. Это они называли… или Альбенис – Альбенис, по-моему, это называл cante hondo…^[125]

ДС: А цыганские песни?

ВЕ: О, цыганщина, ну ее к чертям собачьим! Как только вклинивается хоть самая малая цыганизированность, вот это меня уже… я рыло ворочу. Не могу. Поэтому, например, я без ума от романсов Гурилева^[126], потому что они, по существу, русские песни, но терпеть не могу какого-нибудь Дюбюка, его же современника, с его романсами вроде «Зацелуй меня до смерти – от тебя и смерть мила» или «Ах, почему я не бревно»^[127] там и все такое… (Смеются.)

(Конец записи)^[128]

Интервью для телепередачи «Пятое колесо»^[129]

Это интервью Венедикта Ерофеева, снятое 25 июля 1988 года и показанное по телевидению 11 августа 1988 года^[130], было его первым появлением на ТВ-экранах и запомнилось очень многим.

Предисловием к расшифровке интервью мы даем воспоминания ТВ-режиссера Натальи Серовой, которыми она поделилась в разговоре с режиссером Ильей Малкиным, снимавшемся для его документального фильма о Ерофееве «Убытие» в 2019 году^[131]. Кроме Натальи Серовой, мы хотим поблагодарить за любезно предоставленные материалы Илью Малкина, а за биографическую консультацию – Евгения Шталя.

«Москва – Петушки». Премьера^[134]

Леонид Прудовский (далее – ЛП): В двух словах расскажи историю своего исключения из института.

Венедикт Ерофеев (далее – ВЕ): Ну, из института просто… Приказ звучал так: «За дисциплинарное, моральное, идейное и нравственное разложение студенчества Владимирского государственного пединститута имени товарища Лебедева-Полянского»^[135]. Отчислить товарища Ерофеева, хотя я был единственным на курсе круглым отличником. И получал стипендию имени товарища Лебедева-Полянского. Повышенную то есть.

ЛП: А в чем заключалось это разложение?

ВЕ: А вот этого я до сих пор понять не могу. (Улыбается.)

ЛП: Вот у меня в руках письмо. Я позволю себе, поскольку оно короткое, зачитать его целиком. «Уважаемый Венедикт! Последние месяцы постоянно думаю о написанном Вами. „Москва – Петушки“ и „Вальпургиева ночь“ не отпускают совершенным знанием предмета, разнообразием болевых ощущений за Отечество. Уникальность письма выделяет Вашу литературу в ряд честнейших исследований человека – представителя нашей весьма несовершенной социальной системы. Надеясь на более близкое знакомство, я прошу Вас закрепить за Театром на Таганке „Москву – Петушки“ с тем, чтобы в ближайшем будущем мы могли бы совместно с Вами приступить к работе над спектаклем по этой вещи. С искренним пожеланием всего лучшего, симпатией и благодарностью за Ваши труды. Николай Губенко»^[136].

Веня, поскольку «Москва – Петушки» – вещь, с одной стороны, чрезвычайно известная, а с другой стороны, можно сказать, совсем неизвестная… Поскольку у нас она только предполагается к публикации в издательстве «Книга»^[137] . Я хотел бы попросить тебя немножко рассказать о том, как появилась сама идея «Москвы – Петушков» и что же это такое.

ВЕ: Ну, я очень буду короток. Это был <19>69 год. Меня ребята, которые накануне были… ну, так сказать, изгнаны из Владимирского педагогического института за чтение запретных стихов, допустим Марины Ивановны Цветаевой (улыбается), ну и так далее, и все такое… они меня попросили написать что-нибудь такое, что бы их, ну, немного распотешило, и я им обещал^[138]. Я рассчитывал всего на круг людей, ну примерно двенадцать, ну двадцать людей, но я не предполагал, что это будет переведено на двенадцать-двадцать языков^[139]. Вот так, примерно.

ЛП: Скажи, пожалуйста, ты назвал «Москву – Петушки» поэмой. Так же как в свое время поэмой назвал Гоголь «Мертвые души». Но откуда определение жанра такое? И второй вопрос: кого ты считаешь своими учителями?

ВЕ: Учителями… во-первых, <среди> нерусских. Во-первых, наверное, Стерна^[140]. А потом еще кого? Если пошарить по Европе, Рабле, конечно^[141]. Ну а русских влияний тут было поменьше, хотя штука совершенно русская, но влияний больше заморских, то есть не заморских, а закордонных.

ЛП: А определение жанра – поэма?

ВЕ: Поэма… я же просто (?)… Меня попросили назвать это хоть как-нибудь. Опять же, знакомые – но ведь не может быть, чтобы сочинение не имело никакого жанра. Ну, я пожал плечами, и первое, что мне взбрело в голову, было – «поэма». И я махнул рукой и сказал: «Если вы хотите, то (?) пусть будет поэма». Они сказали: «Нам один хрен, это поэма или повесть», но я <тогда> подумал: поэма^[142].

ЛП: …о совсем малоизвестной твоей вещи, ее мало кто читал, она, в отличие от пьесы и «Петушков», известности не получила. Это «Василий Розанов глазами эксцентрика». Откуда взялось это эссе блистательное о Розанове?

ВЕ: Это очень даже просто. У меня не было крыши над головой. Ко мне подъехала женщина, которая сейчас в группе «Память». Скверная бабенка, между нами говоря. И предложила мне – вот у нее есть домик в саду маленький. «Вы поживите там лето <19>73 года, а за это вы обязуетесь написать ну что-нибудь, какую-нибудь самую малость». Я подумал, что крыша над головою, хоть самая дырявая, мне сейчас нужна, и согласился. Но в это же время подъехал ко мне человек, занимающий совсем противоположные позиции, главный редактор журнала «Евреи в СССР» и предложил тоже маленькую крышку над моей маленькой головой (улыбается), но в качестве вознаграждения. Может быть, это в самом деле даже было в один и тот же день, не помню какой-то <день> в конце мая <19>73. И <попросили> написать хоть что-нибудь для журнала «Евреи в СССР». Так что я был обречен думать, для кого же писать-то: для ультрарусского журнала или ультранаоборотного^[143]. И поэтому я выбрал Василия Розанова, который… я еще думал, что же все-таки выбрать, а потом подумал: Василий Розанов в свое время метался между тем и другим^[144]. Ну, он, правда, метался гораздо в более крупном масштабе и не из таких соображений жилищно-коммунальных, как я. Стало быть, так. (?) Ну я взял это и нагородил все, что сумел. ‹…›

ЛП: Вот передо мной газета «Известия» от 22 июня, где генеральный директор НПО «Книжная палата» Торсуев и главный редактор «Известий» дают интервью газете и сообщают, что в издательстве «Книга», в альманахе «Весть», выходит «Москва – Петушки»^[145] , которая здесь поименована среди неизвестных произведений, произведений неизвестных авторов^[146] . Ну и кроме того, существует протокол собрания экспериментальной самостоятельной группы «Весть». «Присутствовали: Каверин, Окуджава, Давид Самойлов, Фазиль Искандер, Сухарев, Гутман, Давыдов, Евграфов, Ефремов, Калугин. Отсутствовали по уважительным причинам: Быков, Межелайтис, Черниченко»^[147] . Где есть пятый пункт: «Решено установить денежную премию за лучшую публикацию в сборнике „Весть“ и вручить ее Ерофееву В. В. за повесть „Москва – Петушки“». Как ты к этому относишься? К своему…

ВЕ: Мне очень понравился пятый пункт, естественно (смех)^[148]. А все остальные тоже ничего, но пятый немножко получше.

ЛП: Ну что же, Веня, ты выходишь… Слава богу, будем надеяться, что ты выходишь уже на официальную орбиту, что ты войдешь в круг чтения всех, кто любит, ценит и знает русскую литературу, и твои книги станут такими же доступными, как книги уважаемых авторов, поименованных в редколлегии альманаха «Весть».

ВЕ: Ну сколько можно держать табу в сущности на имени, которое этого даже не достойно.

ЛП: Ну уж насчет «недостойно» это ты как-то… (Ерофеев улыбается.)

ВЕ: Но все-таки хорошая компания подобралась – вот опять же, от Фазиля до Василя Быкова^[149].

ЛП: Хорошо, спасибо, Веничка. Больше мы не будем тебя мучить.

ВЕ: Конечно, сколько же можно. (Улыбается.)

«Москва – Петушки» (туда и обратно)^[150]

Третье из известных нам интервью Венедикта Ерофеева с Леонидом Прудовским, которое вошло в короткий документальный фильм «„Москва – Петушки“ (туда и обратно)», было сделано позже двух остальных^[151] – вероятно, в теплый сезон 1989 года. Фильм сохранился в домашнем архиве режиссера Александра Куприна и выложен сейчас на его youtube-канале для всеобщего обозрения^[152]. Мы благодарим Александра Куприна и приводим здесь его рассказ о двух встречах с Венедиктом Ерофеевым. Благодарим также режиссера Илью Малкина, разговор которого с А. Куприным лег в основу этого мемуара^[153].

«Москва – Петушки» (туда и обратно)^[154]

Леонид Прудовский (далее – ЛП): Скажи, а отец в каком году вернулся из лагеря?

Венедикт Ерофеев (далее – ВЕ): Вернулся в <19>54‐м^[155].

ЛП: И ты тогда из детского дома вернулся или раньше?

ВЕ: В <19>53‐м, чуть-чуть пораньше.

ЛП: То есть мать приехала, да?

ВЕ: Ну да^[156].

ЛП: И забрала из детского дома. А дальше как развивалась твоя жизнь?

ВЕ: Ну а дальше очень просто. Я закончил в <19>55 году десятилетку и отправился в Москву по примеру Михайлы Ломоносова. Правда, без рыбного обоза.

ЛП: Ну хорошо, Веничка. Вот ты благополучно поступил с золотой медалью в Московский университет. А как же так произошло, что ты оказался за его бортом?

ВЕ: Ну это опять очень даже просто. Я первую сессию сдал всю на отлично^[157]. Я решил вообще похерить военные занятия. Это послужило поводом^[158]. Уже на втором курсе в октябре меня к чертям собачьим… Уволен^[159]. Я не возражал.

ЛП: Следующий этап твоего учения был Владимирский институт имени Лебедева-Полянского.

ВЕ: В <19>62 году уже в январе месяце декан факультета объявила, что прием мой в институт был ее самой большой педагогической ошибкой^[160]. Поскольку там публика в институте раскололась на так называемых «попов»… хотя никаких попов <нрзб>. На «попов» и «комсомольцев», которые враждовали чуть ли не до поножовщины. Но во всяком случае до рукоприкладства дело доходило. Шли прямо стенка на стенку^[161].

ЛП: Это ты расколол бедных студентов?

ВЕ: Выходит, что так. Потому что до этого раскола не было.

ЛП: А каким же образом тебе это удалось, Веничка?

ВЕ: Понятия не имею. Я, по-моему, лежал только, полеживал. Иногда попивал. И беседовал с ребятишками о том о сем. Так что меня сначала поперли из общежития, потом из института^[162]. Но дело в том, что институтская молодежь продолжала ходить ко мне^[163]. Я стал кочегаром^[164]. У меня в кочегарке устроили цикл лекций на тему «История христианства»^[165].

ЛП: То есть за одно общение с тобой можно было быть исключенным уже из института.

ВЕ: Это уже было указом… майским^[166].

ЛП: Скажи, а вот грандиозные свершения – <19>62–<19>63 год. Летали космонавты, перекрывали Енисей^[167] . Как они на твоей жизни отразились, эти грандиозные свершения?

ВЕ: Скажем, я… о полете Гагарина я узнал, по-моему, через две недели после того, как он приземлился. Мне было решительно на это наплевать с самого начала. А что Енисей перекрыли, об этом я только недавно стал узнавать. На сорок восьмом – сорок девятом году жизни. (Улыбается.)

ЛП: То есть все грандиозные свершения прошли мимо тебя?

ВЕ: Мимо. И слава тебе господи. Поэтому я чуть-чуть умом и сохранился. А то могло быть хуже.

ЛП: А радио у тебя было?

ВЕ: Было постоянно.

ЛП: Включено постоянно было?

ВЕ: Ну, иногда я включал. Но включал исключительно, когда были приятные мне русские романсы или симфоническая музыка. Остальное… (Машет рукой.)

ЛП: Ну хорошо, Ерофеев, а мне бы хотелось немножко прояснить историю с пистолетами и с объявлением Ерофеева персоной нон-грата в городе Владимире^[168] . Что же это все-таки было?

ВЕ: Является ко мне в рабочее общежитие неизвестный человек. Присаживается ко мне и говорит: «Вы Ерофеев?» Я говорю: «Ну да». – «Так. Давайте ящик водки, и у вас будут три пистолета»^[169]. Я говорю: «Так зачем же мне пистолеты? Да откуда я вам возьму ящик водки? В сущности, это мой месячный заработок кочегара». Тогда она еще была дешевой. «Нет, я ничего что-то не понимаю. Вы Ерофеев?» Я говорю: «Ну да, до какой-то степени». – «Ну, значит, вам нужны пистолеты». Я говорю: «Боже мой. Я что-то не понимаю. Я вчера слишком перебрал или еще чего… Но зачем, – я говорю, – пистолеты?» – «Да знаем, знаем. Нужны ведь. Нужны. Хорошо. Давайте <нрзб> давайте согласимся на пол-ящика водки. И вам будет четыре пистолета». Я говорю: «Очень милая торговля»^[170]. (Смеются.) Может быть (?), спустя три дня подъехал роскошный мотоцикл, и посадил меня, и увез в очень определенное здание. Такое здание, вот этот последний этаж занимает КГБ^[171]. «Короче, – сказали они. – Даем вам сорок восемь часов покинуть пределы Владимира и Владимирской области. Чтобы ноги вашей здесь не было»^[172]. Я говорю: «Куда, в каком направлении вы предлагаете мне ехать?» – «Куда угодно. Еще хорошо, это не прежние времена. Мы бы вам точное дали направление». Такой «азимут», как они выразились.

ЛП: Веничка, как ты отнесся к тому, что теперь принято называть перестройкой?

ВЕ: Хрен с ней, пусть перестраиваются. Мне до этого нет ни малейшего дела. Кто хочет, пусть перестраивается, а мне перестраивать нечего^[173]. Я, как говорил кто-то… по-моему, аббат Сийес: «Что вы делали во время диктатуры Робеспьера?» Он ответил: «Я оставался в живых»^[174]. Ну так вот, я просто остаюсь в живых.

Интервью польским кинематографистам^[175]

Интервью, расшифровку которого мы здесь помещаем, состоялось 27 марта 1989 года во Всесоюзном научном центре психического здоровья^[176] на Каширском шоссе, куда Ерофеев в то время^[177] был в очередной раз помещен по настоянию врачей и близких, озабоченных его физическим и моральным состоянием на фоне очередного запоя^[178].

Интервьюировал Ерофеева для своего фильма польский режиссер Ежи Залевски^[179], переводчиком с польского и вторым интервьюером была актриса Нина Черкес-Гжелоньска, ассистировал им Константин Ляховский. Также при интервью присутствовали актриса Жанна Герасимова^[180] и жена Ерофеева, Галина Ерофеева (Носова)^[181]. Позднее к ним присоединились литератор Слава Лён^[182], художник Борис Козлов и артист Георгий Бурков^[183].

Интервью было расшифровано нами по видеозаписи, хранящейся в личном архиве Нины Черкес-Гжелоньской, которой мы приносим глубокую благодарность за предоставленные материалы и помощь. Благодарим за помощь также Екатерину Четверикову, Жанну Герасимову, Олега Дарка, Ирину Дмитренко и Ирину Тосунян.

Нина Черкес-Гжелоньска (далее – НЧ): <Вы сами переправили «Москву – Петушки» за границу?>^[184]

Венедикт Ерофеев (далее – ВЕ): Упаси Бог! За меня это без моего ведома сделал один художник, который выезжал в Израиль^[185] и попутно прихватил с собой… Как-то преодолел эти таможенные препоны и благополучно доставил в Иерусалим. И он выехал в начале семьдесят <третьего> года, а уже во второй половине семьдесят третьего года в Иерусалиме напечатали впервые… Так что Израиль оказался первой державой, которая…

НЧ: <Что послужило первым толчком к написанию поэмы «Москва – Петушки»?>

ВЕ: Первым толчком было, что я ехал как-то зимой рано утром из Москвы в Петушки и стоял в тамбуре. Разумеется, ехал без билета. Я до сих пор не покупаю билет, хотя мне уже пошел шестой десяток <в> этот год^[186]. Я стоял в морозном тамбуре. И курил. И курил <нрзб> свой «Беломор». И в это время дверь распахивается, контролеры являются. И один сразу прошел в тот конец вагона (показывает жестом), а другой остановился: «Билетик ваш!» Я говорю: «Нет билетика». – «Так-так-так. А что это у вас из кармана торчит пальто?» А у меня была початая уже, – я выпил примерно глотков десять, – бронебойная бутылка вермута такая восемьсотграммовая. Но она в карман-то не умещается, и я потерял бдительность, и горлышко торчало. «Что это у тебя там?» Я говорю: «Ну… вермут<ишка(?)> там». – «А ну-ка вынь, дай-ка посмотреть!» Он посмотрел, покрутил (показывает, как запрокидывает бутылку и пьет из горла контролер), буль-буль-буль-буль-буль-буль-буль… (Смех.) Буль-буль… «На! – рядом ногтем отметил… (Показывает, как контролер ногтем большого пальца отметил на бутылке уровень выпитого.) – На, езжай! Дальше – беспрепятственно!»

НЧ: Замечательно, браво!

ВЕ: И вот с этого и началось. Это был тогда… Это <было> в декабре 69‐го года. Я решил написать маленький рассказик на эту тему, а потом думаю: зачем же маленький рассказик, когда это можно…^[187] И потом… из этого началось путешествие(?).

НЧ: <Какое у вас образование?>

ВЕ: Образование? Закончил десятилетку. Поступил в Московский университет, но продержался там ровно полтора года – три семестра, как у нас говорят. И вышибли за… Как раньше говорили в XIX веке «за нехождение в классы»^[188]. Дело в том, что я демонстративно отказался от посещения военных занятий. Из принципа^[189].

НЧ: Вот это очень важно.

ВЕ: Да. Наш майор нас предупредил: вы можете пропустить целый семестр занятий по всем этим вашим вонючим античным литературам, древнерусским литературам, истории языкознания и все такое, все это… – и он даже поморщился и сплюнул почти^[190]. А если кто пропустит три-четыре военных занятия, то он подлежит просто без предупреждения исключению из университета.

НЧ: Ах, вот в чем дело. Это совершенно меняет обстоятельства!

ВЕ: Вот это меня взбесило. Что я делал после университета? (Берет лист бумаги и по нему начинает читать.) После отчисления с марта 57‐го года работал в разных качествах и почти… (В голосовом аппарате садится батарейка, Ерофеев разводит руками.)

Мужской голос: Ну чего, ты должен прочитать этот текст, да?

ВЕ: Ты ничего не понял, помалкивай покуда.

Мужской голос: Ты должен понимать, у нас время поджимает. Давай <не зачитывать>.

ВЕ: Но я отвечаю просто на вопрос. Кем я работал после того, как меня вышибли из МГУ.

Мужской голос: Я все понимаю. Давай читай, да.

ВЕ (продолжает зачитывать): …почти повсеместно. Итак: грузчиком продовольственного магазина в Коломне, подсобником каменщика на строительстве Черемушек (Москва), истопником-кочегаром (Владимир), дежурным отделения милиции в Орехово-Зуеве, приемщиком винной посуды (Москва), бурильщиком в геологической партии на Украине, стрелком военизированной охраны, ВОХР (Москва), библиотекарем в Брянске, коллектором в геофизической экспедиции в Заполярье, заведующим цементным складом на строительстве шоссе Москва – Пекин (Дзержинск Горьковской области) и многое другое^[191]. Самой длительной, однако, оказалась служба в системе связи – почти десять лет: монтажник кабельных линий связи (Тамбов, Мичуринск, Елец, Орел, Липецк, Смоленск, Литва, Белоруссия – от Гомеля через Могилев до Полоцка). А единственной работой, которая пришлась по сердцу, была в 1974 году в Голодной степи (Узбекистан), работа в качестве «лаборанта паразитологической экспедиции», и в Таджикистане в должности «лаборанта ВНИИДиСа по борьбе с окрыленными кровососущими гнусами»^[192].

НЧ: <Расскажите о пропаже вашей пьесы.>

ВЕ: Ну, это уже настолько известная история…

НЧ: А я не знала. Как она потерялась?

ВЕ: Ее сперли в электричке. Сперли-то не ее, а…

НЧ: Как она называлась, расскажите нам!

ВЕ: «Димитрий Шостакович»^[193]. Это не пьеса, а тоже что-то вроде поэмы в прозе.

НЧ: Это поэма, да?

ВЕ: Примерно. И даже манера повествования примерно смахивала на «петушинскую» манеру.

НЧ: Она исчезла в электричке – ее кто-то украл или как?

ВЕ: Украл, потому что она была завернута в газету вместе с записными книжками. Она черновая, мне надо было ее переписать набело. Все это было завернуто в газету, а вне газеты лежали три бутылки вина. Потому что я их приготовил для своего начальника участка^[194]. Я ехал вечером в воскресенье, прогуляв среду, четверг и пятницу^[195]. Так что мне за три дня прогула надо было моему начальнику участка, который очень любит поддать… Я знаю, что в понедельник с утра у него ничего не будет и он будет иметь страдальческий вид. (Смех.) Вот тут-то я ему и всучу пару бутылок. И все мои прогулы он, конечно, проставит <нрзб>. Ну так вот, все это было в сетке. Мне бы, если б я не был дураком, надо было наоборот – бутылки завернуть, все обернуть газетой, чтобы их не было видно. Рукописи и записные книжки пусть бы так лежали в сетке. Я уснул, поскольку в Павлово-Посаде мы <нрзб> очень набрали́сь. И мне надо было выходить в Электроуглях или в Купавне – не помню. Но я проснулся в Москве. Стоит поезд уже где-то, загнанный в тупик. Свет погас. А у меня на пальце висела эта сетка. И я просыпаюсь, у меня палец на месте – как он был в таком положении, так и есть (показывает загнутый палец), но на пальце ничего нет.

НЧ: Гениально!

ВЕ: То есть это был вечер поздний, вечер воскресенья, когда все магазины были уже закрыты, и народ соблазнился вином, конечно же. А все остальное просто выкинули как ненужное, зачем им это.

НЧ: <Была ли надежда поставить пьесу?>

ВЕ: Была надежда, но только не на Россию. Мне, например, первый читатель и очень маститый литературовед Владимир Муравьев^[196] – он прочел и сказал: «Пожалуй, это очень даже можно поставить… допустим, в русском театре на Бродвее». Но никому и в голову не приходило – это была весна 85‐го года^[197].

Жанна Герасимова: Мы тогда как раз тогда носили Товстоногову эту пьесу^[198] . Помнишь? Мы у тебя взяли экземпляр, носили Товстоногову, нам тогда отказали в постановке^[199].

ВЕ: А, да-да.

‹…›

ВЕ: Этот самый знаменитый фотограф Сычев снимал^[200]. Он нас усадил, Зиновьева, меня и Войновича… нет, не Войновича, Владимова. Посадил втроем и стал снимать очень тщательно. Мы не заметили, что у нас… Мы на скамье сидели на Рождественском бульваре. И потом, когда мы получили фотокарточки, – смотрим – действительно – сидит Зиновьев, сижу я, сидит Владимов, а сзади Лён (изображает, как Лён стоит сзади, облокотившись на скамью) <нрзб> улыбается^[201].

‹…›

ВЕ: Я удивился… Когда я лежал после вот этой второй операции в онкоцентре^[202], мне принесла Галина газету «Известия». Советов депутатов трудящихся. И в ней впервые в советской… то есть мне еще не было пятидесяти… значит, впервые в советской печати я увидел черным по белу отпечатанными свое имя, фамилию. Это было 22 июня. Это легко запомнить. 22 июня прошлого года^[203].

НЧ: Прошлого года? Только?

ВЕ: Да, 22 июня 88‐го года, очень легко запомнить, помножив двадцать два на четыре^[204] (улыбается). Так что еще не прошло девять месяцев. Я еще, в сущности, рождаюсь…

НЧ: Ребенок!

ВЕ: Да! (улыбается)

НЧ: Перестройки!

‹…›

ВЕ: Потом еще раз в «Известиях» заметка о том, что готовится <нрзб> в альманахе «Весть» такая-то и такая-то повесть, которая уже давно переведена на все языки, но почему-то кроме русского^[205]. Итак, потом в «Литературной газете», в разделе «Полемика» появилась большая статья: спор между Чуприниным и Евгением Поповым обо мне^[206]. Потом еще в следующей, потом, примерно через месяц, – еще в «Литературной газете», опять же в разделе «Полемика» относительно меня^[207]. Потом в «Комсомольской правде» заметка^[208], потом в «Советской культуре» заметка^[209], потом…

НЧ: Все эти встречи, все эти вечера авторские, когда они были?

ВЕ: Первый вечер был – человек отважился…^[210] Это еще до первого упоминания в печати, как раз 30 апреля, вечером 30 апреля, в Вальпургиеву ночь. Накануне 1 мая. 88‐го года^[211]. Ну а потом пошли уже вечера и в Доме архитектора, потом вечер по случаю пятидесятилетия^[212], потом <притащили(?)> студенчество Литинститута вечер в Литинституте устроило. Я о большевиках очень <дурно (?)> говорил и о Владимире Ульянове публично. Так что парторг после выступления… Когда я отвечал на вопросы студенчества, студенчество зааплодировало, а я вижу: какая-то крупная тучная фигура встает и проходит к выходу. Оказалось, что это парторг^[213]. Впоследствии обнаружилось (улыбается). Потом был вечер 2 марта, недавно. Самый последний вечер в Доме культуры МГУ. Очень веселый был вечер. Присутствовали молодые поэты с этой вот своей иронической поэзией^[214].

НЧ: А на телевидении какой делали вечер? Или просто снимали эти авторские вечера?

ВЕ: На телевидении только «Добрый вечер, Москва» снимал вечер 21‐го октября. Ну а домой ко мне нагрянули в августе опять же 88-го. То есть все началось 22‐го июня, а в августе нагрянула из Ленинграда эта веселая компания – «Пятое колесо», телевизионная программа^[215].

Интервью Павлу Павликовскому (Фильм «Москва – Петушки»)^[216]

Несколько разговоров с Ерофеевым были сняты режиссером Павлом Павликовским^[217] и кинематографистами BBC в Москве и Абрамцеве в 1989 и 1990 годах^[218] и смонтированы для документального фильма Павликовского «Москва – Петушки» (From Moscow to Pietushki). Как указывает в своей книге Наталья Шмелькова, съемки продолжались много часов, и, таким образом, можно надеяться, что в будущем исследователям станут доступны рабочие материалы к фильму и это интервью будет напечатано в значительно расширенном варианте^[219]. А пока что мы с любезного разрешения Павла Павликовского публикуем комментированную расшифровку той небольшой части интервью, которая вошла в его фильм.

Павел Павликовский (далее – ПП): Вам не жаль, что ваша жизнь получилась так, как она получилась?

<Ерофеев пробует ответить, но не работает голосовой аппарат, Галина Ерофеева (Носова) поправляет контакт, аппарат включается.>

Венедикт Ерофеев (далее – ВЕ): Мне показалось, совсем пиздец…^[220]

ПП: Если вам жаль, что так ваша жизнь получилась…

ВЕ: Да нет. Жизнь получилась такой, какой она получилась. Мне наплевать.

ПП: Вы приехали в Москву с Кольского полуострова с золотой медалью, окончив школу на отлично?

ВЕ: Я приехал <в Москву>, как только мне было 16 лет. Как дуралей. И очень хотел поступить в Московский университет. Я думал, что это храм науки. Вот этот, который был воздвигнут в пятьдесят пятом году, ебёна мать^[221]. Я вошел. «Направо – … (показывает мимикой) Налево – делай…!» Ну и все такое. Я подумал: «Куда-то, может, я не туда попал?»^[222]

Я стал читать Лейбница, а уже, во-вторых, стал выпивать^[223]. Так что ничего страшного.

ПП: А что Лейбниц имеет общего с питием?

ВЕ (смеется): До чего глупый человек!^[224]

ПП: Как окончилась ваша карьера в университете?

ВЕ: Очень просто. Я просто перестал ходить на военные занятия. Я сказал: «Ни хуя я на ваши военные занятия ходить не буду». Наш майор сказал: «Ерофеев, самое главное в человеке – это выправка». Я говорю: «Это фраза не ваша, это фраза Германа Геринга^[225]. И между прочим, его в ноябре сорок шестого года повесили»^[226].

Вот с тех пор началась ненависть (улыбается). И изгнание^[227].

* * *

ВЕ: «<Очень> смешно! Чрезвычайно смешно! Ерофеев очень шутить любит!» Никакого трагизма они не обнаружили. Они, скоты, вообще ничего не обнаружили^[228].

* * *

ВЕ: Я навсегда в Абрамцеве <нрзб>. В Москве меня воротит, тошнит. Почему-то в Москве постоянно тянет меня «шлепнуть». А здесь я гуляю, как бешеный кобель, кружу по лугам(?), по сугробам, по лесам, форсирую мелкие и крупные речки…^[229]

* * *

ПП: Вы построили «Москву – Петушки» как Евангелие.

ВЕ: Боже упаси! Я их написал без всякой претензии. Как, впрочем, писал и до этого, и после этого. Писал, опять же, только для ближайших друзей. Чтобы их потешить и немножко опечалить. Восемьдесят страниц потешить, а потом десять страниц настолько опечалить, чтоб они забыли о <веселье>…

ПП: Все ваши книги кончаются ужасом?

ВЕ: «Тит Андроник» трагедия…^[230] Или там «Испанская трагедия»^[231], она кончается полной гибелью всех персонажей. А тут все-таки еще остаются в живых кое-кто (улыбается)^[232]. И вот я решил исправить эту ошибку. В пьесе, которую я намерен написать вот здесь вот, лежа вот в этой постельке, никто в живых не останется (улыбается)^[233].

Орехово-Зуево

Документы Венедикта Ерофеева^[234]

«Помню, лет десять тому назад я поселился в Орехово-Зуеве…» – так, подъезжая к платформе Чухлинка, Веничка Ерофеев начинает рассказ о своей деликатности^[235]. Его электричка едет из Москвы в Петушки осенью 1969 года, – отнимем от этой даты десять лет – и обнаружим, что писатель Венедикт Ерофеев в очередной раз передал соименнику-герою часть собственной биографии. Действительно, как раз осенью 1959 года студент первого курса филологического факультета Орехово-Зуевского педагогического института (ОЗПИ)^[236] Венедикт Ерофеев приступил к занятиям. Поселился он, разумеется, в институтском общежитии.

Год с небольшим, когда Ерофеев числился орехово-зуевским студентом, относится к наименее исследованным периодам биографии писателя. Приобретенные здесь близкие подруги, Юлия Рунова и Валентина Еселева, мемуаров не оставили^[237]. Сам Ерофеев не упомянул учебу в ОЗПИ в итоговой «Краткой автобиографии»^[238], обошел ее и в обширных интервью Дафни Скиллен и Леониду Прудовскому^[239]. «Об Орехово-Зуеве он вообще молчал и ничего нигде не говорил», – отмечал в разговоре с нами Борис Сорокин, подразумевая уже «позднего» Ерофеева, ведь сначала, по словам Сорокина, «Веня меня страшно интриговал Орехово-Зуевом. Он там учился и рассказывал мне, какие они устраивали жуткие вещи»^[240]. Про жуткие вещи Борис Сорокин говорил, конечно, с иронией – усмотреть что-то страшное в пересказываемых им байках об анархических шалостях Ерофеева и его сокурсников могли разве что начальство ОЗПИ и опекавшие институт «идеологические органы».

Как бы то ни было, тот факт, что орехово-зуевская жизнь отразилась в двух главных произведениях Ерофеева – «Москве – Петушках» и «Вальпургиевой ночи» (протагонист которой Лев Гуревич неслучайно носит фамилию сокурсника и приятеля Ерофеева по ОЗПИ), – говорит о том, что этот этап его биографии тоже заслуживает внимания.

Почему Ерофеев, выстраивая автобиографический канон, умалчивал об учебе в ОЗПИ? За какие именно проступки он был отчислен и почему вообще принял решение поступать именно в этот вуз? Об этом пока можно только гадать, перебирая скудные свидетельства, большая часть из которых сводится к байкам самого Ерофеева в изложении его впоследствии приобретенных друзей и приятелей, – взгляд через не очень надежную оптику^[241].

Тем ценнее для исследователей даже немногие крохи достоверной информации, которые можно добыть об этом периоде жизни писателя^[242]. За предоставленную возможность работать с личным делом Венедикта Ерофеева я благодарю ректора Государственного гуманитарно-технологического университета (г. Орехово-Зуево) Н. Г. Юсупову и начальника архивного отдела ГГТУ Е. А. Колмогорову.

Дело № 13, Ерофеев Венедикт Васильевич

1. Медицинская справка

Медицинская справка для поступающего в высшее учебное заведение или техникум

<Дата:> 11 июля 1959 г.

1. Выдана: Поликлиникой г. Славянска^[243]

2. Наименование вуза, куда представляется справка: Педагогический институт

3. Фамилия, имя, отчество: Ерофеев Вен<е>дикт Васильевич

4. Год рождения: 1938

5. Пол: М

6. Находится под медицинским наблюдением в данном учреждении (указать с какого и по какое время): Нет

7. Перенесенные заболевания (указать какие и когда): не болел

8. Перенесенные травмы и операции (указать какие и когда): не было

9. Состоит на диспансерном учете (указать где, с какого времени, по какому поводу): нет

10. Занимался ли физкультурой (в школе, вне школы, участие в соревнованиях, сдача норм БГТО и ГТО): <графа не заполнена>

11. Физкультурная группа: общая

12. Объективные данные и состояние здоровья в настоящий момент: противопоказаний к учебе нет. <Подпись врача>

13. Данные рентгеновских и лабораторных исследований: 11/VII Cor et pulmones^[244] в пределах рентгенол<огической> N^[245] <Подпись врача>

14. Диагноз и давность заболевания: <графа не заполнена>

15. Дополнительные данные (острота зрения и др.): vod = 1,0 vos = 1,0^[246] ЦО N^[247] Годен <Подпись врача>

Отоларинголог – годен. <Подпись врача>

16. Произведенные предохранительные прививки (указать когда и какие): <графа не заполнена>

<Подпись врача>

<Печать: Славянская больница им. Ленина>

2. Производственная характеристика № 1

Производственная характеристика на Ерофеева Венедикта Васильевича, год рождения 1938, беспартийный.

Ерофеев Венедикт Васильевич, работая со 2‐го апреля 1959 года в Славянском отряде Артемовской комплексной геолого-разведочной партии в качестве рабочего, проявил себя прилежным работником, выполняющим норму выработки ежемесячно на 110–115 %.

Дисциплинирован, выполняет общественные поручения.

Мы убеждены, что тов<арищ> Ерофеев В. В. способен и достоин заниматься в высшем учебном заведении.

Начальник Артемовской комплексной геолого-разведочной партии Кашпур^[248] <Подпись>

Начальник Славянского отряда Сокирко <Подпись>

Председатель Месткома Радомышенский <Подпись>

<Печать: Артемовская комплексная геолого-разведочная партия. Главгеология УССР. Трест Артемуглегеология>

3. Производственная характеристика № 2

Производственная характеристика

Выдана тов<арищу> Ерофееву Венедикту Васильевичу, рождения 1938 года, беспартийному, уроженцу Карело-Финской ССР, ст. Чупа.

Тов. Ерофеев В. В. работал в Комплексной геолого-разведочной партии треста «Артемуглегеология» с 2 апреля 1959 г. в качестве рабочего.

Проявил себя прилежным, инициативным работником, выполняющим нормы на 110–115 %.

Тов<арищ> Ерофеев В. В. не имел ни одного дисциплинарного взыскания, охотно выполнял общественные поручения.

Настоящая характеристика выдана тов<арищу> Ерофееву В. В. для поступления в высшее учебное заведение.

Начальник Артемовской комплексной ГРП^[249] Кашпур Я. Н. <Подпись>

Секретарь парторганизации Островский Я. Б. <Подпись>

Председатель МК^[250] Покровский А. И. <Подпись>

<Печать: Артемовская комплексная геолого-разведочная партия. Главгеология УССР. Трест Артемуглегеология>

4. Заявление о допуске к вступительным экзаменам

Директору Орехово-Зуевского

Педагогического института

от рабочего Ерофеева Венедикта Васильевича

Заявление

Прошу допустить меня ко вступительным экзаменам на филологический факультет Вашего института.

14/VII-59 г. В. Ерофеев.

5. Экзаменационный листок

<в правом верхнем углу бланка>: стаж 5 <«5» – карандашом>

Экзаменационный листок № 364

Гр.: Ерофеева Венедикта Васильевича

поступающего на: филологическое отделение в 1959 год<у>

Решение приемной комиссии: Зачислить на 1‐й курс

Секретарь: <Подпись>

<Печать>

6. Приказ о зачислении

Выписка из приказа Орехово-Зуевского педагогического института

Приказ № 366 от 25 августа 1959 г.

Зачислен студентом I курса ЕРОФЕЕВ ВЕНЕДИКТ ВАСИЛЬЕВИЧ филологический факультет, очной формы обучения.

Начальник упр<авления> кадров: Ю. И. Кирсанов

Специалист упр<авления> кадров: Е. В. Шаманина <Подпись>

7. Приказ об отчислении

Отд<ел> кадр<ов>

Выписка из приказа № 415 (?) по Орехово-Зуевскому педагогическому институту

от 18 октября 1960 г.

§ 1

За академическую задолженность и систематическое нарушение трудовой дисциплины студента 2‐го курса филологического факультета Ерофеева В. В. отчислить из состава студентов.

П/п. Зам<еститель> директора института: Назарьев^[251].

Верно <Подпись>

8. Обходной лист

Отчислен из института

Обходной лист: Ерофеева

Библиотека: <Подпись>

Комендант общежития: <Подпись>

Кабинет основ м<арксизма>-л<енинизма>: <Подпись>

Кабинет педагогики: <Подпись>

Касса взаимопомощи: <Подпись>

Профком: <Подпись>

Комитет ВЛКСМ и КПСС: <Подпись>

Деканат: <Подпись>

Бухгалтерия: <Подпись>

Кабинет физкультуры: <Подпись>

Спец<иальный> кабинет: <Подпись>

16/I-61 г.

<Печать: Библиотека Орехово-Зуевского педагогического института>

<На обороте:> Аттестат зрелости № 038 996 получил В. Ерофеев

Венедикт Ерофеев – адресант и адресат^[252]

Письмо Ольги Седаковой

Деревня Азаровка – Москва. Лето 1981 года

По нашей просьбе Ольга Александровна Седакова прокомментировала это письмо; к ее комментариям, обозначенным далее ОС, мы добавили лишь немногочисленные справочные дополнения. Один из комментариев О. Седаковой вырос в самостоятельный мемуар, который мы прилагаем к публикуемому письму.

Веня, здравствуй!

Бессмысленно просить тебя написать письмо, еще бессмысленнее приглашать – und na^[567]. Может, ты все-таки что-нибудь такое сделаешь? Лето прелестное, земляника, правда, отходит, а было ее – как никогда. Узнай дорогу у Саши^[568] или у Люси^[569] и приезжай.

(Да, ты знаешь, что у Марка Гринберга скончался отец?)^[570]

До деревни я была в Ленинграде в гостях у Лены Шварц^[571]: начали во здравие, а кончили за упокой. Заодно досталось и Валере Котову^[572], ни в чем не повинному^[573]. Он тебе передавал, кстати, приветы и поклоны. Еще я в Ленинграде выяснила окончательное крушение планов издать «Цветочки», поговорив с Д. С. Лихачевым^[574]. Ну, к таким-то вещам я привыкла. Может, и лучше. А то пришлось бы св. Франциска раскрашивать «борцом за народное счастье в типично проторенессансной форме». Следующий раз предложу издать в «Памятниках» Экхарда. Впрочем, у Экхарда уже та есть заслуга, что он еретик.

Кот ловит бабочек, как видишь.

Рисунок О. Седаковой (из письма)

А как ваша Мамзель?

Я читаю Расина, и мне он очень нравится. Особенно отрицательные персонажи – в конце «Дмитрия Самозванца» хорошо эта манера усвоена:

Иди, душа, во ад и буди тамо пленна

О, если бы со мной погибла вся Вселенна!

В Ленинграде я познакомилась с одной из переводчиков Расина (и Буало, и многих других) Э. Линецкой^[575] – она хорошая переводчица, из лучших, по-моему^[576].

К чему я все это пишу, не знаю. Надо же что-нибудь писать. Так что извини.

А это Сильвер глядит в окно.

Фрагмент письма О. Седаковой

Так он глядит часами, поэтому и считается необыкновенно умным.

Всего тебе доброго!

Привет Гале!

Оля

Приложение

Ольга Седакова. «Цветочки святого Франциска» и академик Д. С. Лихачев

В это время я была – как бы это назвать? ну пусть будет так: очарована – св. Франциском Ассизским. Я читала много францисканской литературы, и наконец мне захотелось сделать новый перевод «Цветочков» и издать его в ЛитПамятниках. Я со школьных лет не предпринимала никаких попыток опубликовать что-нибудь из своего, но вот «Цветочки» мне очень захотелось сделать доступными для нашего читателя. И вроде бы «Литературные памятники» как раз такие книги должны издавать.

Я поделилась этой мыслью с С. С. Аверинцевым и М. Л. Гаспаровым, и оба они меня поддержали, хотя заранее советовали на удачу не особенно надеяться. Аверинцев сказал: «Нужно найти человека, который бы написал вступительную статью. Но это должен быть не я и не М. Л. Кто-то „от противного“ (то есть человек марксистской выдержки). А мы на коллегии будем поддерживать издание».

Михаил Леонович даже написал за меня официальную заявку (где-то она у меня хранится).

– Вы не сможете этого изобразить, – печально заметил он.

В этой заявке М. Л. изобразил Франциска «выразителем народных чаяний в характерной проторенессансной форме». Упор был на народность умбрийского блаженного и на его близость к бедным и униженным. Это было то, что Аверинцев называл «оболом Харону», плата за вход в официальный мир.

Дальше нужно было встретиться с академиком Д. С. Лихачевым, поскольку он был председателем редакционной коллегии серии «Литературные памятники». За этим я, собственно, и поехала в Ленинград. С. С. Аверинцев и другие доброхоты предупредили Д. С. Лихачева, так что я пришла к нему не с улицы. Он назначил мне встречу в своем кабинете.

Разговор наш был недолог.

– Вы думаете, мне не хочется издать «Цветочки»? Да мы об этом еще с академиком Конрадом говорили! И «Исповедь» блаженного Августина мы хотели издать… Но ничего не выйдет. Ничего. Не стоит пробовать. Вот, мы издали недавно жития русских святых (тут оболом Харону был, понятно, патриотизм) – и то, какой скандал вышел! А тут Франциск.

– А говорят, – робко вставила я, – что в Памятниках собираются к юбилею Лютера его том издать…

– Лютера! Вы понимаете разницу? Лютер бунтарь. А тут – канонизированный святой! (Кстати, Лютеру и бунтарство не помогло: этот том так и не вышел.) Разве я (подчеркнуто) здесь что-нибудь решаю?

– А кто же? – спросила я. – Ведь вы – председатель редколлегии серии.

– За моей спиной, – Д. С. буквально показал рукой через плечо, – комиссар Самсонов.

Я даже обернулась. Но никого в кабинете не было. О комиссаре Самсонове я ничего не знала. Формально он был заместитель председателя редколлегии, то есть Д. С. Лихачева.

И напоследок, прощаясь, Д. С. добавил:

– Но если вы найдете какое-то более прогрессивное издательство, я с радостью напишу вступительную статью.

Вот это показалось мне уже издевательством. Более прогрессивное, чем ЛитПамятники!

– Какое же прогрессивное издательство? – спросила я.

– Ну, например, «Московский рабочий».

На этом мы и простились.

А А. В. Михайлов, также посвященный во францисканский проект, уже в Москве сказал мне:

– А почему обязательно «Цветочки»? Переведите «Придворного» Кастильоне (Il libro del Cortegiano). Тоже интересная вещь.

<Без подписи>

Странник, играющий под сурдинку^[725]

(О Венедикте^[726] Ерофееве)

Венедикт Ерофеев родился в 1938 году. После окончания средней школы в разное время учился в МГУ и Владимирском пединституте на филологических факультетах. Обладая глубоким умом, феноменальной памятью, все годы студенчества В. Ерофеев набирался премудрости, чтобы некогда, может быть, неожиданно для самого себя, начать приносить полновесные литературные плоды. Много читал, конспектировал, составил две рукописные антологии русской поэзии конца XIX – начала XX века. Тогда же возник глубокий интерес к истории Руси, к проблемам древнерусской литературы и постоянная страсть ко всему, связанному с античностью и ранним христианством. Венедикт самостоятельно изучил латынь в такой степени, что мог читать классиков при помощи маленького словарика Соболевского. На эту же пору падает его увлечение музыкой. Три тома истории русской музыки были неразлучны с ним при всех его скитаниях и переездах.

Учеба в институтах перемежалась с работой на самых разных предприятиях^[727]. Приемщик стеклотары на Смоленской площади в Москве, истопник в городе Славянске на Украине, сторож магазина в Орехово-Зуеве, дорожный рабочий во Владимире, последние восемь лет – монтажник небольших^[728] линий связи в Могилевской, Орловской, Брянской, Витебской, Тамбовской и прочих областях. Отличаясь незаурядной физической силой и моральным здоровьем, он без ущерба для своей личности опускался в те годы на дно, всплывал на поверхность, пил за семерых, не утрачивая при этом ясного аналитического ума и благородства души.

На становление его литературной манеры огромное влияние оказали (как и на все поколение, к которому В. Ерофеев принадлежит), Ибсен, Гамсун, французские символисты. Но первочтением всегда оставались Библия и русские поэты. И конечно же – Достоевский в^[729] море литературы, связанной с ним. При всей безалаберности быта, небезнаказанном игнорировании иерархической стороны жизни, В. Ерофееву посчастливилось знать многих интересных людей.

Несмотря на легкую ранимость, душевную незащищенность, «нервы навыпуск», как он говорит о себе, в его сознании преобладает рационалистическая сторона – отсюда склонность Ерофеева к пародированию вся и всех: от великих событий прошлого до частных случаев современного быта. Но видеть смешное, уметь находить его в самых мрачных и, казалось бы, самых значительных сторонах повседневности для Ерофеева не самоцель – это одна из возможностей преодолеть трагический разлад с собой, с миром, временем.

Годы бесприютной жизни не прошли даром. Эпидемия алкоголизма, захватившая современную Россию, не пощадила и этого человека – занесла над ним свою смертную длань^[730].

Первым крупным произведением В. Ерофеева были «Заметки психопата» (1956–1957 годы), написанные для узкого круга приятелей и до такой степени лишенные привычного «литературного такта» и ординарности, что ни о какой публикации их не могло быть и речи…

Последовавшая затем повесть о быте студентов Орехово-Зуевского пединститута вобрала на свои страницы всю пьянь этого текстильно-промышленного городка (1961 год).

Придавая повествованию форму евангельской притчи, В. Ерофеев тем самым показывал трагическую ценность даже такой, погрязшей в клопах и блевотине бытовщины.

В 60‐х годах бестселлером владимирского студенчества стала «Благая весть» В. Ерофеева, попытка забористым и трагическим слогом написать «Коран» русского экзистенциализма – попытка, заранее обреченная на неуспех.

Книга, принесшая известность В. Ерофееву, – «Москва – Петушки». Появление ее весьма симптоматично. Официальная литература, зашедшая в тупик дурной серьезности, не касается многих «запретных» тем, хотя таковыми их никто и не объявлял^[731]. Раскованность манеры, присущая «Москве – Петушкам», объясняется еще и тем, что Ерофеев никогда не ставил перед собой задачи печататься официально. Ту же «Москву – Петушки» он написал для своих друзей, «для внутреннего употребления». Но неожиданно книга «пришлась ко двору», о Ерофееве заговорили.

Лирический герой Ерофеева – трансформация извечного образа русской литературы – «лишнего человека». Герой тем более интересен, что в «лишних людях» всегда своеобразно преломлялось общественное самосознание России. Но если «лишние люди» XIX века от Онегина до Обломова были или помещиками, или служилыми людьми (офицер Печорин), то современный «лишний человек» в той или иной форме выплеснут за борт социальных категорий, не утратив при этом зависимости от них.

Некоторая «экстравагантность» слога В. Ерофеева не нуждается ни в защите, ни в порицаниях, хотя может покоробить малоподготовленного читателя. Надо полагать, ровность стиля и академическую уравновешенность автор расценивает как ненужное чистоплюйство в мире, где без того все неровно, нечисто, неакадемично и неуравновешенно. Тем более если речь заходит о вещах, о которых нельзя говорить без запальчивости и без пристрастия, переходящего иногда меру цензурно-дозволенного.

Предлагаемое вниманию читателя одно из новых сочинений В. Ерофеева определяет собой качественный сдвиг в сознании автора. Если в «Москве – Петушках» волны отчаяния захлестывали как прошлое, так и будущее, – ничего святого, если тону, – то в этой вещи появляется хоть слабый, но просвет.

Цитата может показаться живым куском, выхваченным из Ерофеева. Однако это не так. Это «Мелкий бес» Ф. Сологуба (1904 г.). Ерофеев не испытывает влияния книги, которой не читал. Родство, которое здесь есть, – от сходства исторических ситуаций.

Самые разные писатели XX века, от К. Гамсуна до М. Горького, на самых страстных своих страницах предупреждали человечество о многомиллионноголовом мещанстве, готовом заполонить собою весь мир. Катастрофа кажется неизбежной, потому так понятен^[732] даже чрезмерно пылкий протест.

Ситуация, породившая передоновщину, сродни всемирно распространенным коллизиям наших дней, разумеется, качественно иного порядка. Как у Сологуба, так и у Ерофеева ОБЫВАТЕЛЬЩИНА опутала своей липкой сплошной паутиной живую душу, и душа, пытаясь прорваться, хочет обрести себя. Но если у^[733] Сологуба есть незыблемая основа и верный путь для спасения – мировая культура во всей ее неделимости, укорененная в нерасшатанных еще традициях национального и родового быта, то у^[734] Ерофеева – иначе. Устои смыты начисто, как культурные, так и бытовые, святыни оболганы или оскоплены, опереться не на что ни изнутри, ни извне. «И нет ему опоры, ни предела» – кажется, что Тютчев написал это о человеке наших дней. Но при всем этом Ерофеев, обрушивая свои иеремиады на обывательщину во всех смыслах существования этого слова, от потребительства до способов философического самооправдания, опирается все-таки на неискоренимое чувство свободы, той свободы, которая есть прежде всего прорыв души к творчеству, прорыв, которым определяется ее, души, земной смысл и оправдание.

Да, именно эта свобода делает Венедикта Ерофеева способным посмотреть на происходящее <sub specie aeternitatis>^[735] и вместе с бесстрашием оставленного миром дает^[736] ему право первому апеллировать к последней инстанции, «кто в этом виноват, они или я, разберется в День Суда Тот, Кто… и так далее».

И как бы ни сгущались тучи, как бы ни томило похмелье, как бы ни тяжелела обывательская мразь, эти слова произнесены, и в их незамкнутости на себя брезжит просвет надежды.

P. S. составителей

Текст, которым мы открываем раздел статей, посвященных Венедикту Ерофееву, необычен. Может быть, его следовало бы поместить не среди откликов, рецензий и филологических исследований, а в том разделе сборника, где писатель рассказывает о себе сам. Действительно, «Странник, играющий под сурдинку (о Венедикте Ерофееве)» – не только первая известная нам работа о творчестве Ерофеева, но и как минимум отчасти его первая творческая автобиография.

«Странник…» играет роль вступительного слова к публикации эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» в самиздатском журнале «Вече»; как и некоторые другие материалы, этот остался неподписанным.

С вопросом об авторстве «Странника…» мы обратились к основателю и главному редактору «Вече» Владимиру Николаевичу Осипову и соредактору журнала Светлане Александровне Мельниковой^[737], в царицынском домике которой Ерофеев проживал в тот год^[738]. К сожалению, Владимир Осипов не смог ничего вспомнить об обстоятельствах появления «Странника…» в журнале и о его авторе. Ответ же Мельниковой звучит для ценителей и исследователей творчества Ерофеева вполне сенсационно: Светлана Александровна сообщила нам, что «статью о Венедикте „Странник, играющий под сурдинку“ написал сам Ерофеев. Такое название мог придумать только он, кстати».

Пренебрегать столь определенным свидетельством человека, который в то время общался с Ерофеевым постоянно и с помощью которого эссе о Розанове появилось в очередном номере журнала «Вече», нельзя. Но и атрибутировать «Странника…» как сочинение Венедикта Ерофеева, рекомендуя смело включать его в собрания произведений писателя, как минимум преждевременно.

Предположение, что Ерофеев, скрывшись за маской анонимного рецензента, пишет о себе в третьем лице, например, так:

или:

или употребляя подобные, пафосные обороты, как бы взятые из предисловий советских критиков и стилистически Ерофееву не свойственные:

требует доказательств более веских, чем свидетельство Мельниковой, которой Ерофеев мог, например, передать готовую машинопись «Странника…» и тем самым создать у нее впечатление, что автор этого текста – он сам.

Тем не менее нам представляется несомненным, что Ерофеев как минимум консультировал автора «Странника…» Такие подробности ерофеевской биографии, как жизнь в украинском Славянске, даты создания «Записок (заметок) психопата» (которые в то время за единичными исключениями никто не видел и не читал), упоминание работы приемщиком стеклотары с конкретизацией места (Смоленская площадь в Москве), могли быть известны исключительно с его слов. А то, что в «Страннике…» точно очерчен круг авторов и книг, сильнее всего повлиявших на Ерофеева^[739], почти с полной определенностью позволяет утверждать: автор «Странника…» если и не сам Ерофеев, то некто, пользовавшийся сведениями из подробного разговора с автором «Москвы – Петушков» либо его не дошедшей до нас автобиографией. Даже название эссе, хотя и не придумано Ерофеевым, как считает Мельникова, но неслучайно позаимствовано у одного из наиболее чтимых Ерофеевым писателей – Кнута Гамсуна, автора одноименной повести «Странник, играющий под сурдинку» (1909).

Нельзя не заметить и многочисленных параллелей (в том числе стилистических) фрагментов «Странника…» с дневниковыми записями Ерофеева, его позднейшими интервью, а также – с итоговой «Краткой автобиографией», в которой Ерофеев большей частью пишет о себе в третьем лице.

Сравним, например:

И еще:

И еще:

Эти параллели можно продолжить. Стилистическая близость автора эссе о Ерофееве самому Ерофееву вряд ли может быть объяснена только проницательностью рецензента. На это наводят уже прямые совпадения – например, использованное автором «Странника…» латинское выражение Sub specie aeternitatis («С точки зрения вечности») Ерофеев цитирует в записной книжке 1961 года^[744].

В завершение перечисления наиболее выразительных параллелей отметим такой фрагмент из «Странника…», в котором осведомленность его автора о ерофеевском круге чтения достигает высшей точки:

Здесь мы сталкиваемся с типичной лукавой формулой Ерофеева, повторенной им много раз в интервью и разговорах, когда речь заходила о влияниях различных книг на «Москву – Петушки». Так, Сергею Куняеву Ерофеев сообщил, что, когда писал свою поэму, еще не читал Розанова^[746]; Константину Кузьминскому – что не читал Кафку^[747], а итальянскому журналисту Марко Полити – что не читал Гоголя^[748]. Все это легко опровергается опубликованными дневниками Ерофеева. Однако в данном случае для нас важнее, что рецензент либо прозрачно проговаривается (в том случае, если он и объект рецензии – одно лицо), либо дает понять, что советовался с Ерофеевым при написании статьи. Самое же, на наш взгляд, правдоподобное: автор «Странника…» предварительно подробно поговорил с Ерофеевым или даже попросил его набросать автобиографию, а после – показал Ерофееву свой текст, в который тот внес несколько значимых поправок.

Определенно ответить на вопрос, является ли Ерофеев автором или соавтором этого сочинения, вероятно, у нас не получится. В первом случае нужно предположить, что при работе над «Странником…» Ерофеев периодически намеренно переключался в несвойственный ему стилистический и смысловой регистр – умение ему доступное^[749], но неясно, по какой причине использованное. Вторая же гипотеза, пожалуй, наиболее достоверно прозвучит, если предположить, что автор «Странника…» – человек, плотно общавшийся с Ерофеевым и в значительной степени разделявший его литературный вкус и жизненную позицию. Не берем на себя ответственность уверенно сужать круг таких лиц, однако упомянем здесь две напрашивающиеся фамилии. Первая – сокурсника Ерофеева по учебе в Орехово-Зуевском педагогическом институте (1959–1960) Валерия Бармичева^[750], чьи стихи завершают подраздел «Литературная страница» этого номера журнала «Вече» и идут непосредственно после публикации «Василий Розанов глазами эксцентрика»^[751]. Вторая фамилия – лучшего друга Ерофеева Владимира Муравьева. Вспомним, что именно ему Ерофеев доверил написать предисловие к первому отдельному изданию «Москвы – Петушков», вышедшему в СССР^[752].

Юрий Иваск

Венедикт Ерофеев. Москва – Петушки

Имка-Пресс, 1977 г. 79 стр.^[753]

Руси есть веселие пити! Но в этой пьяной эпопее веселия нет. Есть горе-злосчастье, прикрытое гротескной иронией хотя бы в перечислении фантастических напитков, включающих духи «Белая сирень», средство от потения ног, спиртовый лак. Главного героя зовут так же, как и автора, но из этого не следует, что они идентичны. Венедикт-Веничка цитирует Канта и Сартра, Пушкина и Блока. Бродит по Москве, где он только в конце повести увидел Кремль. С вокзала он едет на станцию Петушки. Там будто бы райская жизнь: всегда поют птицы и никогда не отцветает жасмин. Там же живет «любимейшая из потаскух». Здесь, конечно, ирония. Он ведь не верит, что в Петушках «сольются в поцелуе мучитель и жертва» и зло исчезнет. Иногда он кощунствует, иногда молится, и об этом Ерофеев говорит иронически. Саможалости нет. Но есть жалость к другим – к пьяной и не очень старой бабоньке, которая на все готова за «ррупь». И здесь ирония почти отсутствует. Веничка живет в пьяном аду, как и все его собеседники в Москве и поезде. Трезвых он не встречает. Глядят на него пустые выпуклые глаза «моего народа». В эпилоге появляются четверо хулиганов-пошляков, не прощающих Веничке его отличие от других безмозглых пьяниц: он ведь образован, осмеливается мыслить. Они вонзили шило в самое горло Венички: «И с тех пор я никогда не приходил в сознание, и никогда не приду».

Всякие замысловатые гротески теперь в моде у некоторых писателей и художников как «внутренней», так и «внешней» эмиграции. Они претендуют на авангардность, но явно не замечают, что их модернизм – залежалый товар почти столетней давности. У Ерофеева таких претензий нет. За его гротесками – острая жалость, невымышленный ужас, жгучая боль и едкая ненависть к советскому казенному лицемерию и советской обывательской пошлятине. Ерофеев остроумен, меток, но все же его можно упрекнуть в многоглаголании. Зощенко сократил бы повесть вдвое или втрое. Все же нельзя сомневаться в том, что ему есть что сказать о пьяном горе-злосчастье в Сов<етском> Союзе.

На обложке – снимок с картины В. Калинина Жаждущий человек в давно уже знакомом нам стиле раннего «голубого Пикассо». Повесть Ерофеева была впервые опубликована в Израиле и переведена на польский язык Шехером и на английский – Тьялзмой.

<Без подписи>

Венедикт Ерофеев. Москва – Петушки

Имка-Пресс, Париж, 1977^[754]

Венедикт Ерофеев назвал свое произведение поэмой, и поскольку он имел на это не только право, но и основания, то и мы будем называть «Москву – Петушки» поэмой. Впервые она была напечатана в Израиле, в русском журнале «АМИ» № 3 за 1973 год, и с тех пор журнал давно прекратил свое существование. Но публикацией поэмы Венедикта Ерофеева он застраховал себя от забвения. Десятки журналов и журнальчиков, вскормленных замыслами столь же грандиозными, сколь тощими были карманы их основателей, обречены были вымереть почти безымянно; «АМИ» избежал – не гибели, нет, – но братской могилы. Он не был отправлен в литературное небытие с номерной биркой на ноге: с ним связано появление на Западе имени и поэмы Венедикта Ерофеева.

Весьма любопытный факт: отдельным изданием «Москва – Петушки» вышла вначале по-французски, а не по-русски. Похоже на то, что увенчанные благородными сединами зарубежные русские издательства сочли своего московского соотечественника слишком «не комильфо» – даже газета «Русская мысль» напечатала рецензию на поэму Ерофеева только после выхода французского издания. Причем рецензент читал ее по-французски: русской публикации, о которой всем было хорошо известно, как бы и не существовало. Она казалась слишком неприличной. Впрочем, французская тоже показалась неприличной, но молчать было уже неудобно, потому что французы слишком громко восхищались. И вот наконец через четыре года книга «Москва – Петушки» увидела свет на родной кириллице: издательство «ИМКА-ПРЕСС» сделало офсетную копию с публикации в «АМИ» и одело ее в обложку с фотографией картины В. Калинина «Человек жаждущий». Надо признаться, что увидевшие в поэме Ерофеева непристойность имели на это некоторые основания (а любители стыдливо натягивать на Венеру сиреневые трико разве не имеют на это оснований?): «Москва – Петушки» трактует философский вопрос об отношениях между материей и сознанием в аспекте, для неподготовленного читателя несколько экстравагантном. В самом деле, воплощенная в форму спиртного, материя исчезает (но не в никуда, как известно из физики) и немедленно переходит в энергию «достать еще». Однако совершенно ясно, что появлению материи (спиртного) предшествует сознание того, что надо выпить (мучительное сознание). Таким образом, Ерофеев предстает перед нами несомненным идеалистом. С изысканной изворотливостью гражданина первого в мире материалистического государства Ерофеев пользуется услугами материализма, дабы кормить криминальный идеализм: он отодвигает окружающий его мир в хмельное небытие, созидая в своем сознании мир иной, где скорбь и страх, мучающие его, не только не постыдны, но поразительно, очищенно прекрасны; где человеческие образы и реальные жизненные ситуации приобретают дивную способность испаряться даже без «сгинь!», по одному только неопознанному движению души; где Бог лучезарно близок, а дьявол смраден и никогда не торжествует; где есть земля обетованная, зовущаяся «Петушки», и там на перроне стоит рыжая с белыми ресницами и длинными косами, а еще чуть дальше за Петушками – восхитительный трехлетний мальчик, знающий букву Ю. И нет никакого сомнения в том, что рай с рыжей царицей и мальчиком, знающим букву Ю, может существовать только в сознании, укрепленном двумя четвертинками российской, двумя бутылками кубанской и розовым крепким за рупь тридцать семь, потому что иначе – вне – все ценности оказываются расщепленными на химические элементы, каждый из которых ничем не напоминает целого, и вообще целого не существует, а существуют только горечь и смрад душевного запустения. Живое и буквальное ощущение слов «мировая скорбь», в котором признается автор, делает его книгу – его поэму – при всей непереносимости для розовых дамских ушек некоторых слов, обозначенных отнюдь не многоточиями, – одним из самых целомудренных, самых трагических и самых правдивых произведений нашего времени.

Виктор Некрасов

Как не всегда важно быть серьезным^[755]

Дорогой, неведомый мне английский читатель. Не знаю, как ты относишься к советской литературе. И вообще знаком ли ты с ней. Если нет, то да будет тебе известно, что это самая серьезная литература в мире. Серьезная, потому что говорит только о серьезном – жизнеутверждении, оптимизме, энтузиазме, любви к работе и, главное, о формировании нового человека. Тут не до шуток. Ирония, анекдот, намек, недомолвка – это не ее оружие. Ее оружие из другой стали. Крепкой, непробиваемой и всегда сияющей. И называется оно – социалистический реализм. Задачи этого своеобразного литературного направления просты и ясны – доказать, что все сделано было не зря и для твоей же пользы, читатель. Читатель (советский, разумеется) не спорит, но предпочитает «Королеву Марго» или то, о чем я хочу тебе (английский читатель) рассказать. А рассказать я хочу тебе о двух книгах, которыми безусловно может гордиться русская советская (и в то же время несоветская, нонсоцреалистическая) литература последних лет^[756]. Обе эти книги лишены, к сожалению, массового читателя и в случае их обнаружения на таможне Шереметьевского аэропорта в лучшем случае будут изъяты. Но это ни в какой степени не умаляет, а, я бы сказал, даже усугубляет их значение. На черном рынке, где их, озираясь по сторонам, можно все-таки купить, стоить они будут не меньше, чем фунт паюсной икры.

Париж – Петушки

Для начала представь себе, дорогой читатель, на минуту следующую ситуацию. Некий англичанин написал книгу. Прочитал друзьям. Тем понравилось, смеялись. Дали читать другим, тем тоже понравилось, и, перепечатав на машинке, дали еще другим. И случилось так, что весь читающий Лондон, передавая из рук в руки рукопись, читал и смеялся. Смеялся и Ливерпуль, и Бирмингам, и Оксфорд, и Кембридж. Но в издательства автор книгу свою не давал, чего-то остерегался. То ли Каллагхэна^[757], то ли Скотланд-Ярда, не ясно. В довершение всего, книга, вернее рукопись, оказалась во Франции. И не только во Франции, а в крупном парижском издательстве. Прочитали, как и в Англии, долго смеялись и, в результате, издали. Успех. Во всех газетах рецензии. Успех успехом, а вот кому платить деньги – непонятно: у автора, как выяснилось, нет адреса. Нет, и все тут, неизвестно, где живет. Но кончилось все благополучно – у автора оказался друг в Париже. Друг этот, предъявив доверенность, получил в бухгалтерии деньги и, накупив целый ворох джинсов, рубах и всякой обуви, через друзей передал их в Англию автору книги, который, к слову сказать, сидел без копейки.

Вот и вся история. Правда, смешная? И абсолютно неправдоподобная, – добавишь ты, читатель, пожав плечами.

А вот и правдоподобная. Но случилось это не в Соединенном Королевстве, а в некоей могущественной державе, где свобода слова, печати, митингов и собраний обеспечена новой Конституцией, с нетерпением ожидаемой всем народом, хотя и старая представляла те же свободы. Практически, правда, они почти не встречались, но право на них было, золотыми буквами сияло на скрижалях. А в Соединенном Королевстве, говорят, все эти свободы есть, но какова им цена, если самой Конституции-то нет и ничто нигде не сияет золотыми буквами.

Но перейдем к фактам, и довольно любопытным, добавлю я. Некто, человек явно подозрительный (потерял паспорт и военный билет, а без этого никто человека на работу не возьмет и становится он тунеядцем, что влечет за собой обычно высылку в отдаленные края великой державы), от нечего делать или от обилия свободного времени взял да написал книжку. Называется она «Москва – Петушки». Москва это Москва, а Петушки – маленькая станция по Курской железной дороге^[758], в ста с чем-то километрах от столицы. Автора книги по имеющимся, правда до конца не проверенным, сведениям зовут Венедикт Ерофеев. По тем же сведениям, лет ему тридцать девять, рост – метр девяносто пять^[759], глаза голубые, волосы седые. Специальности – никакой. Учился много, но доучиться по целому ряду обстоятельств так и не удалось. Беспартийный. Женат. Даже дважды. Имеет сына. Любит выпить… Но стоп! Я забегаю вперед.

И вот тут-то, рассказав об авторе все то немногое и не вполне ясное, что до меня дошло, я стал в тупик. Настало время и о книжке рассказывать, а я не знаю, как к этому приступить, как ответить на вполне законный, хорошо известный нам еще со школьной скамьи вопрос: «Что хотел автор сказать своей книгой?» В трудном я положении. И все же попытаюсь.

Начнем издалека. Впрочем, может быть, это не так уж далеко, но так или иначе начнем с проблемы, которая давно волнует все народы, всех ученых и врачей мира, о которой не устают говорить все газеты и написаны сотни томов. Речь пойдет об алкогольных напитках, о вреде (или полезности), приносимом ими человечеству.

Со всей ответственностью человека опытного и уже пожившего, утверждаю, что по сю (т. е. западную) сторону Берлинской стены просто не знают по-настоящему, что такое алкоголь и какие виды его есть. Под алкоголем подразумеваю, конечно, все, что крепче 40°, вино не в счет.

Не улыбайся снисходительно, читатель, и не начинай мне перечислять все виды водок, коньяков и виски. А вместо этого скажи мне прямо, без утайки, приходилось ли тебе пить напиток, составные части которого я сейчас приведу. Если да, напиши мне письмо, прямо на редакцию. Головой ручаюсь, что в странах капиталистических, неприсоединившихся и так называемых развивающихся, от Северного до Южного полюса, нет и не было такого человека.

Вот ингредиенты этого коктейля, именуемого «Сучий потрох»: пиво «Жигулевское» (светлое) – 100 граммов, шампунь «Садко – богатый гость» – 30 г, резоль для очистки волос от перхоти – 70 г, средство от потливости ног – 30 г, дезинсекталь для уничтожения мелких насекомых – 20 г.

Итак, жду письма!

И еще: пил ли ты когда-нибудь мазь для чистки сапог, в просторечье – ваксу? Не делай круглых глаз. Наши, т. е. Советской армии, солдаты пьют. И делается это так: намазывается кусок хлеба толстым слоем этой самой ваксы и выставляется на солнце. Через полчаса спиртные пары, входящие в состав ваксы, пропитывают хлеб, вакса аккуратно снимается ножом, а хлеб съедается. Эффект соответствующий. Думаю, что ни один солдат на земном шаре, будь он в войсках Ее Величества или у самого Иди Амина, не пробовал таким образом веселить душу…

К чему я все это веду? С одной стороны, чтобы заинтриговать, с другой, чтоб предостеречь. Если ты человек непьющий (ну, не о ваксе речь, а допустим, о рюмочке-другой скоч-виски или коньячка по вечерам у себя в пабе), то и не бери в руки предлагаемую книгу. Напрасная трата времени. Сюжета никакого, композиция рыхлая, одни разговоры да размышления не совсем, скажем прямо, трезвого человека, да к тому же и женских образов нет, так только, воспоминания… Но если ты по вечерам все-таки грешишь в своем пабе, а не дай Бог и по утрам, то рекомендую. Интересно все же знать, как живут в других странах люди. И поучительно. На этом настаиваю – учиться всегда надо, в любом возрасте.

Но вернемся, вернее приступим, наконец, к книге, из которой, кстати, и взят рецепт «Сучьего потроха». О чем же она, и почему автор этих строк взялся все же представить ее английскому читателю?

Приступим же… Приступаю и тут же оговариваюсь. Нет, эта книга написана (а значит, и читается) вовсе не для того, чтобы кто-то узнал что-то незнакомое ему. Напротив, это книга сопереживаний. В художественной литературе, когда-то называвшейся прекрасным словом беллетристика, есть два, грубо выражаясь, сорта книг (фантастику и Достоевского оставим за пределами нашей классификации). Это или незнакомый нам мир (нездешняя любовь, страсти, убийства, ну и жизнь других классов, племен, сословий), или, наоборот, нечто узнаваемое, близкое, знакомое, родное – «смотри, точно как у нас… и как это он подсмотрел, подслушал». К первой категории отнесем, допустим, «Сагу о Форсайтах», книгу, которую, думаю, у меня на родине знают куда лучше, чем в Англии. Когда несколько лет назад «Сагу» показывали по телевидению, жизнь в стране останавливалась, все неслись домой и прилипали к телевизору. Да, жили люди, не то что мы, грешные… И качали головами. Примера для второй категории в советской литературе, пожалуй, нет (в немногих правдивых книгах всегда есть какой-то предел точности, а значит, и правды). Возможно, для дореволюционной интеллигенции таким писателем был Чехов, как никто другой постиг он болезни века.

Ну а Ерофеев – вторая категория – постиг ли он болезни века? И тут у меня из груди вырывается – о-ох!

Книга начинается с того, что герой ее сетует: никогда он, коренной москвич, не видел Кремля. Всю жизнь мечтал об этом, но как-то все не получалось. Вот и вчера, говорит, тоже собирался, но, выйдя с вокзала, для начала выпил стакан зубровки. «Потом, – цитирую, – на Каляевской другой стакан, только уже не зубровки, а кориандровой… Там же, на Каляевской, я добавил еще две кружки жигулевского пива и из горлышка альб-де-десерт… Вы, конечно, спросите: а дальше, Веничка, а дальше – что ты пил? Да я и сам путем не знаю, что я пил. Помню – это я отчетливо помню – на улице Чехова я выпил два стакана охотничьей. Но ведь не мог я пересечь Садовое кольцо, ничего не выпив? Не мог, значит, я еще чего-то пил…»

Подсчитаем. С чего же начал свое путешествие к Красной площади наш герой. 1 стакан зубровки, плюс 1 стакан кориандровой, плюс 2 кружки пива, плюс, будем считать, один стакан альб-де-десерт, плюс 2 стакана охотничьей, плюс не знаем что, но минимум 2 кружки пива. Итого – 600 граммов крепкого алкоголя и 2 литра пива. С таким количеством жидкости в желудке закончился (почему-то в каком-то незнакомом подъезде) вчерашний день. С чего же начался сегодняшний? Не будем сейчас подсчитывать (в книге подсчитано точно, до копейки – девять рублей восемьдесят девять копеек – смею вас уверить, это сумма), скажу только, что за один лишь день, которому посвящена книга, было выпито героем стаканами и глотками из горлышка, пожалуй, не меньше, чем героями хемингвэевской «Фиесты» вместе взятыми за все время. В этом и вся разница…

Между чем и чем? – слышу я уже вопрос и чувствую некоторую настороженность по отношению к себе после всего, что я успел рассказать… И никакой грубости, никакого высокомерия в этом ответе не будет. Будет только констатация факта, точнее разности привычек с детства. А привычка, жизненный уклад рождают со временем и взгляд на жизнь, на все ее перипетии. Француз с детства привыкает к вину, он не мыслит себе обеда без бутылки какого-нибудь «божолэ», англичанин тоже к чему-нибудь с детства привык, а вот русский… Но тут умолкаю, прочти предлагаемую книгу, и что-то тебе, думаю, станет ясно…

Ах, опять загадочная славянская душа – L’âme slave mystérieux…

Душа-то, конечно, душа – не зря человек, мечтающий о спиртном, говорит у нас: «душа горит». Но загадочного в этом нет ничего. Просто душа действительно горит, а раз пожар – надо его залить. Вот и заливаем… Есть, правда, и другое выражение: «залить горе». Бывает и это, но корень зла (зла ли?) таится в другом. А в чем, не скажу, хотя, на мой взгляд, знаю. Двумя словами не ограничишься, тема серьезная, она для трактата или исследования, я ж к этому не пригоден. В художественной же форме… Одним словом, кладу тебе на стол книгу «Москва – Петушки».

Есть, кстати, уже французский перевод под идиотским названием Moscou sur vodka. Идиотским, потому что, кроме вокзала, магазина и непонятных подъездов, Москвы как таковой там фактически нет. Существует она как некий фон, географическое понятие, отправная точка для поездки в эти самые Петушки, куда наш герой и едет, так и не добравшись до Кремля. А едет туда потому, что по дороге к Кремлю, как всегда, подвернулся Курский вокзал, а в Петушках его вроде ждет нечто восхитительное и желанное в образе женщины. Но и туда он тоже, в силу целого ряда обстоятельств, не попадает и оказывается, в конце концов, все же на Красной площади, где его злые люди убивают. А может, и не убивают, а просто это ему приснилось в одном из очередных подъездов. Вот и весь сюжет. Как видим, не сложный.

Действующих лиц тоже немного. В основном, вагонные попутчики, ресторанная официантка – роль чисто эпизодическая – и изредка прилетающие откуда-то на помощь герою симпатичные, доброжелательные ангелы. И о чем-то они все в вагоне разговаривают, рассуждают, вспоминают даже Тургенева и Гете, которого герой кое в чем даже разоблачает, излагает какие-то свои теории, иногда на минуту умолкая, чтоб утолить жажду, а когда герою это надоедает, он скрывается в тамбуре и там уже беседует с самим собой.

Одним словом, «томление духа», вот что, если подвести какой-то итог, ты найдешь в этой книге. Но не только это. Еще и полное раскрепощение, великолепную свободу, рожденную купленными в магазине за 9 руб. 89 коп. (что поделаешь, проболтался) двумя бутылками кубанской, двумя четвертинками российской (слово «водка» в таких случаях не произносится, само собой понятно) и бутылкой розового крепкого. Не было бы их, этих бутылок, не было бы и книги, которую в Москве вот уже восемь лет читают, передавая из рук в руки потрепанные машинописные листки. И никогда, увы, не увидят в стране социалистического реализма типографии эти листки, так как нет в книге ни жизнеутверждающей силы, ни сияющих горизонтов, ни радостного вдохновенного труда. Но есть в ней и еще кое-что существенное, кроме уже сказанного выше. Сквозь смертную тоску и усталость не очень-то в жизни устроенного человека пробивается и растекается по всем страницам книги то, без чего нельзя жить, как без хлеба и воздуха. Имя этому – юмор. И ироническое отношение ко многим вещам в жизни. В том числе и к себе. Только умные люди позволяют себе такую роскошь. А если они берутся за перо, то и книги у них получаются умные. А может, при всем том и веселые, хотя и с грустным концом.

Ну что, дорогой мой незнакомый английский читатель, понятно ли я изложил суть книжки? Думаю, что не очень. Да я, признаюсь, и не стремился к этому. Мне хотелось только заинтересовать тебя. Если мне это не удалось, несмотря даже на рецепт коктейля (а их в книге еще несколько: «Ханаанский бальзам», «Дух Женевы», «Слеза комсомолки», «Поцелуй тети Клавы», «Поцелуй без любви», или проще – «Инесса Арманд», ну и, конечно, известный тебе «Сучий потрох»), то виноват в этом только я, а не ты и не автор книги. Приношу тогда свои извинения.

Ирина Паперно и Борис Гаспаров

«Встань и иди»^[760]

Повесть Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» написана в традиционном жанре литературного путешествия. В связи с этим возникают очевидные ассоциации с известными «путешествиями», такими, как «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Мертвые души» Гоголя (связь с которыми подтверждается подзаголовком «поэма»). Кроме того, вставленный в повесть рассказ о путешествии за границу пародирует жанр путевых заметок советских писателей и, в частности, прямо ориентирован на И. Эренбурга (ср. указание на «двенадцать трубок», выкуренных рассказчиком). Однако структура этого путешествия имеет одно характерное отличие от его литературных предшественников: все события повести происходят не в пунктах остановки, а между станциями; это подчеркивается названиями глав, которые, вопреки традиции, соответствуют не станциям, а перегонам, и разрывают повествование в самых неожиданных местах. Эта особенность композиции придает повести характер странствия, вызывая ассоциации с духовной литературой. В частности, повесть Ерофеева прямо соотнесена с Евангелием. Эта соотнесенность многое объясняет в структуре и семантике повести.

«Встань и иди» («Талифа куми») – слова Иисуса, обращенные к воскрешенной, – многократно повторяются в повести. Впервые их произносит повествователь, обращаясь к самому себе, в первой главе, когда, проснувшись в чужом подъезде, он выходит из него на воздух. «Иди, Веничка, иди» – это один из многочисленных вариантов «талифа куми», проходящих через всю повесть. Надо заметить, что первые три главы повести имеют ряд четких параллелей с тремя заключительными главами: ср., например, рассуждение о Кремле и Курском вокзале, описание «неизвестного» подъезда, слова, с которыми герой обращается сам к себе. Между началом и концом повести имеется и ряд прямых текстуальных совпадений. Этот параллелизм, во-первых, придает композиции форму замкнутого круга. Во-вторых, при взаимном сопоставлении двух частей текста семантика каждой из них становится яснее. В частности, получает разъяснение один из смыслов, которые придаются в повести словам «Встань и иди»: «…я сказал себе: „Талифа куми, то есть встань и приготовься к кончине“». Выход героя из подъезда в первой главе таким образом тоже получает ассоциацию с темой казни. Эта ассоциация подкрепляется некоторыми деталями этого первого эпизода повести. Таково рассуждение героя о том, что после стакана кориандровой его «душа в высшей степени окрепла, а члены ослабели», перефразирующее слова Иисуса, сказанные в Гефсиманском саду («Дух бодр, а плоть слаба»). Трое людей, выводящие героя из ресторана, названы «палачами». И наконец, в следующей главе описывается смерть: «…давайте почтим минутой молчания два эти смертных часа». Смертными часами названо «бессильное и позорное время» «от рассвета до открытия магазинов». Описание этих часов сопровождается намеками на евангельский сюжет: Гефсиманский сад (выход на рассвете из подъезда), шествие на Голгофу (эпизод в ресторане: «…подхватили меня под руки и через весь зал – о, боль такого позора!») и наконец сама казнь – герой стоит «как столб посреди площади Курского вокзала». Тема казни в этих начальных эпизодах подкрепляется сопоставлением с заключительной сценой, уже явно ориентированной на распятие. Заметим также, что все события повести происходят в пятницу.

В соответствии с развитием евангельского сюжета, за смертью следует воскресение. Герой воскресает, опохмелившись: «Я взял четвертинку и вышел в тамбур. Так. Мой дух томился в заключении четыре с половиной часа, теперь я выпущу его погулять. Есть стакан и есть бутерброд, чтобы не стошнило. И есть душа, пока еще чуть приоткрытая для впечатлений бытия». Процесс воскресения окружен тайной: вся глава «Серп и Молот – Карачарово» пропущена, о чем читатель узнает еще до начала повести из «Уведомления автора». Этот прием придает пропущенной главе особую значительность. Соотнесенность этой сцены с воскресением подкрепляется еще и тем, что путешествие в Петушки описывается как путь в Эдем: «Петушки – это место, где не умолкают птицы, ни днем ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех – может, он и был – там никого не тяготит». О предстоящем путешествии в Эдем – Петушки троекратно возвещает голос с неба – «сиплый женский бас, льющийся из ниоткуда» (ср. трактовку громкоговорителя как голоса с неба в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»).

Помимо описанных сцен, прямые цитаты и отсылки к Евангелию пронизывают весь текст повести. В связи с этим происходит проекция героя и повествователя на образ Христа. Так, можно упомянуть сравнение членов бригады, которую возглавляет герой, с «птицами небесными, не собирающими в житницы»; слова «довольно в мутной воде рыбку ловить, – пора ловить человеков!», с которыми герой приступает к собиранию вокруг себя компании собутыльников; искушение героя Сатаной, который советует ему прыгнуть с поезда, и многое другое. Особенно ярко проявляется это отождествление в рассуждении о Кремле: «Сколько раз – уже тысячу раз, напившись или с похмелюги, проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало – и ни разу не видел Кремля». Эти слова, сказанные героем о себе в начале повести, совпадают с рассуждением о Боге в конце повести:

Параллелизм с Евангелием подкрепляется самой манерой изложения, в которое то и дело оказываются вкраплены сетования на забытые героем и безвозвратно погибшие для потомства эпизоды, что сообщает повести характер предания.

Особую роль в истории странствий и гибели героя играют четверо его слушателей, товарищей, преследователей. На протяжении повести образ четверки возникает несколько раз, принимая разные конкретные обличья. Это четверо соседей по комнате в общежитии; четверо членов бригады на кабельных работах; четверо палачей в сцене казни. В сцене, когда четверо в общежитии отвергли героя, они располагаются вокруг него следующим образом:

«Ну так вставай и иди», – приказывают четверо герою. Последняя деталь увеличивает параллелизм этой сцены с распятием, которое тоже совершается четверыми, располагающимися вокруг героя таким же образом:

В этом контексте постоянных сопоставлений с евангельскими мотивами «четыре» может трактоваться как символ креста.

Постоянная ориентация на евангельский текст придает описываемым в повести событиям особую коннотацию. Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление – воскресение. После воскресения начинается жизнь – постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: «Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души?» Однако такая трактовка бытовых событий, в свою очередь, оказывает обратное смысловое воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко приобретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным. Кроме того, такое наложение сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий повторятся снова и снова. Идея бесчисленных повторений задается уже в первых строчках повести: «Сколько раз – уже тысячу раз, напившись или с похмелюги, проходил по Москве…» («напившись или с похмелюги» – то есть в той жизни и в этой). Назначение героя на пост бригадира и снятие с него сравниваются с вознесением и распятием: «Распятие совершилось ровно через тридцать дней после вознесения». Обратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся.

Однако проекция описанных в повести событий на Евангелие не является единственной. Одновременно с этим возникает целый ряд других исторических и литературных ассоциативных пластов, взаимодействие которых между собой создает общий комплексный смысл повести. Так, например, в сцене казни в начале повести смерть героя отмечена «минутой молчания» и включенными гудками – напоминание о похоронах Ленина и Сталина (в связи с этим фраза: «два этих смертных часа» начинает восприниматься как каламбур). Двойную семантику могут иметь и слова «мой народ» в монологе героя. Этот двойной план присутствует и в финальной сцене казни, что позволяет идентифицировать четверку. При первом появлении эти четверо выступают в ряд; герой «сразу узнал их», однако он замечает: «я не буду вам объяснять, кто эти четверо…» В дальнейшем он так и не называет их имен, а говорит иносказаниями: «Как бы вам объяснить, что у них были за рожи? Да нет, совсем не разбойничьи рожи, скорее даже наоборот, с налетом чего-то классического»; «А четвертый был похож… впрочем, я потом скажу, на кого он был похож»; «Где, в каких газетах я видел эти рожи?..»; «один из них, с самым свирепым и классическим профилем». Можно предположить, что перед нами четверка классиков марксизма, изображение которых в одном ряду в профиль было популярным в 40–50‐е годы. Это изображение, кроме того, ассоциативно связывается с изображением профилей казненных декабристов на обложке журнала Герцена «Полярная звезда». Тема декабристов, «разбудивших Герцена» (цитата из Ленина), играет значительную роль в повести, дополнительно скрепляя весь этот ряд ассоциаций. Переплетение всех этих ассоциативных пластов можно показать на примере важного для структуры повести эпизода с икотой. Эта икота является как бы моделью композиции повести: повествованием заполняются разные временные промежутки между икотой. С одной стороны, икота, в ее непредсказуемости, противопоставляется марксизму: «Говорят: вожди мирового пролетариата Карл Маркс и Фридрих Энгельс тщательно изучили смену общественных формаций и на этом основании сумели МНОГОЕ предвидеть. Но тут – они были бы бессильны предвидеть хоть самое малое». С другой стороны, это же свойство икоты вызывает ее сравнение с десницей господней: «Мы – дрожащие твари, а ОНА – всесильна. ОНА, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена…» Одновременно с этим: она – икота.

Точно так же слова «Встань и иди», столь важные для понимания повести, получают сниженную трактовку, каламбурно сопоставляясь с бытовой формулой: «Вставай! Иди умойся!» (история о Мусоргском и Римском-Корсакове), а также призывают героя отправиться в туалет в эпизоде с четверыми в общежитии. Те же евангельские слова в скрытом виде присутствуют в песенке: «Раз-два-туфли-надень-ка-как-тебе-не-стыдно-спать», которую герой поет у постели больного сына, а также в «Гимне демократической молодежи», который упоминается и цитируется («темные силы») в рассуждениях о коктейлях («Каждый, кто честен, Встань с нами вместе»).

Евангельские мотивы представлены в повести «Москва – Петушки» не только в виде непосредственных отсылок, но и опосредованно, через отсылку к литературным произведениям, в которых эти мотивы активно разрабатываются. В этой связи прежде всего следует назвать два романа, отсылки к которым проходят через весь анализируемый текст. Это «Преступление и наказание» Достоевского и «Мастер и Маргарита» Булгакова. Выбор именно этих романов в качестве основы литературного подтекста повести, конечно, не случаен. Оба произведения имеют ряд общих черт, которые в то же время имеют определенное значение для повести Ерофеева: мифологизация повествования, сложное взаимопроникновение и взаимодействие различных пластов реальности и сверхреальности, постоянное перетекание от одного персонажа к другому одних и тех же признаков, повторяющихся в различных сочетаниях, так что все объекты повествования оказываются частичными двойниками по отношению друг к другу^[762]; наконец, постоянная ориентация на Евангелие как на высший, наиболее общий смысловой пласт повествуемых событий, и в связи с этим построение текста как апокрифического варианта Евангелия.

С романом «Преступление и наказание» повесть Ерофеева связывает множество нитей, начиная от общих сюжетных блоков и кончая отдельными конкретными деталями. Это, во-первых, тема пьянства и пьяниц, распивочных (тема Мармеладова). В этой связи любопытно, что первоначально роман назывался «Пьяненькие». Слова Мармеладова «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти… Милостивый государь, милостивый государь, ведь надобно же, чтобы у всякого человека было хоть одно такое место, где бы и его пожалели!» – как кажется, перекликаются со словами героя повести: «Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам». Переплетение слов Мармеладова с пародийно трактуемой цитатой из Горького («В жизни всегда есть место подвигам») мотивировано тем, что именно Горькому принадлежит знаменитый призыв «не жалеть человека», который содержится в пьесе «На дне» с ее темой пьянства и деградации. Для связи героя повести Ерофеева с образом Мармеладова характерно также упоминание последним распятия: «Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть! Но распни, Судия, распни и, распяв, пожалей его!.. Думаешь ли ты, продавец, что этот полуштоф твой мне в сласть пошел? Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слез, и вкусил, и обрел». Тема «скорби» многократно повторяется в повести Ерофеева (ср., например, «…это горчайшее месиво… больше всего в нем „скорби“ и „страха“»).

Другая, не менее важная линия связи между двумя произведениями выступает в отождествлении героя повести с Раскольниковым. Тема Раскольникова явным образом вводится упоминанием выражения «дрожащие твари» в эпизоде с икотой. Одной из составных частей этой темы является параллелизм пространственной и временной организации повествования в романе Достоевского и в повести Ерофеева^[763]. Основным признаком, по которому организуется пространство, является оппозиция середины и периферии. В романе данные функции выполняют Сенная площадь, переулки вокруг «Канавы», дом Раскольникова, с одной стороны, и панорама Невы и Острова, с другой. В повести, соответственно – центр Москвы (Красная площадь и Курский вокзал) и Петушки. В обоих произведениях противопоставление подчеркивается многолюдством и шумом («громадные и давящие дома» у Достоевского; «Странно высокие дома…» у Ерофеева) в одном случае, зеленью и цветами в другом. Сопоставимы также три путешествия Раскольникова на Острова и три года, в течение которых герой Ерофеева ездит в Петушки.

Еще один важный общий параметр в осмыслении пространства состоит в мифологической обработке трех дорог и перекрестка – с одной стороны, в связи с фольклорными ассоциациями, с другой, в качестве символа креста. Последнее отождествление в романе Достоевского ясно выражено в словах Сони:

Замечателен параллелизм этих слов со многими мотивами повести «Москва – Петушки» – распятием и воскресением, а также со словами «Встань и иди», которые, в одном случае, герою говорит женщина. Данный параллелизм подтверждает использование символики креста в сценах встречи героя повести и «четверки» (см. об этом выше), а также трех дорог (направо, налево и прямо – еще один вариант перекрестка, прямо сопоставленный с фольклорными мотивами), которые дважды возникают перед героем, в начале и в конце повести, и ведут его к казни. Ср. также осмысление «трех дорог», которые, по мысли Раскольникова, ожидают Соню. Как показал В. Н. Топоров, в романе Достоевского происходит дробление времени на краткие отрезки, между которыми возникают резкие и внезапные переходы в развитии действия и в состоянии героя^[764]. Совершенно очевидно, что данный принцип является определяющим также и в композиции повести Ерофеева, и в развитии образа ее главного героя.

В связи с приведенными выше словами Сони возникает еще одна тема, которая связывает героя повести с образом Раскольникова, – тема воскресения Лазаря. В романе эта тема играет исключительно важную роль, так как вся история Раскольникова осмысляется как смерть и воскресение. Чтение Соней соответствующего эпизода из Евангелия является одной из центральных сцен романа. Этот же эпизод в слегка преображенном виде выступает в словах героя повести: «Я был во гробе, я уже четыре года лежал во гробе, так что уже смердеть перестал». Ср. в романе: «…уже смердит: ибо четыре дни, как он во гробе». Она энергично ударила на слово: четыре» (курсив Достоевского). Проекция истории Раскольникова на эпизод воскресения Лазаря позволяет сравнить многократно описанный выход Раскольникова из подъезда своего дома с выходом воскрешенного Лазаря из пещеры (комната Раскольникова много раз названа «гробом»). В связи с этим особое значение приобретает также «подъезд», в котором оказывается герой повести Ерофеева дважды, в начале и в конце повести – в двух сценах казни. Данное сопоставление подтверждается тем, что в обоих случаях ведется счет ступеней: от каморки Раскольникова до кухни 13 ступеней; в первой сцене повести герой спускается по 40 ступеням. Сам этот сдвиг (замена 13 на 40) характерен в связи с символикой чисел «3» и «4», которая разрабатывается в повести (см. об этом ниже). Отчетливый параллелизм наблюдается также между сценой, когда Раскольников выходит на лестницу после убийства, и заключительной сценой повести – сценой убийства героя: в обоих случаях герой стоит на лестничной площадке последнего этажа и слышит, как группа людей подымается снизу по лестнице.

Наряду с романом «Преступление и наказание», составляющим сквозной фон повествования, в повести важное место занимают некоторые другие мотивы, также связанные с творчеством Достоевского; важнейшими являются мотивы двойника и умерших детей («Братья Карамазовы»). Анализ этих мотивов в повести Ерофеева дан ниже.

Другим важнейшим посредником между повестью и Евангелием, как уже было упомянуто, является роман Булгакова «Мастер и Маргарита». В повести есть несколько прямых цитат из этого романа: громкоговоритель – голос с неба, упоминаемый в нескольких местах «прокуратор Иудеи Понтий Пилат», а также «понтийский царь Митридат» (в которого Понтий Пилат обращается в бреду героя), у которого в полнолуние «сопли текут» (типичный пример каламбурной игры и пародийного снижения, характерный для стиля повести). Но главное – все построение сюжета как апокрифического варианта Евангелия, проекция героя на образ Христа, а также, как увидим в дальнейшем, связи с Фаустом, вызывают сильнейшие ассоциации с романом Булгакова.

Наконец, еще одна литературная версия евангельского сюжета, на которую ориентирована повесть, – это стихотворение Пастернака «Гамлет». В повести есть прямые цитаты из этого стихотворения. Так, герой говорит о себе: «Я знаю многие замыслы Бога…»; ср. в стихотворении Пастернака: «Я люблю твой замысел упрямый». Ощущение многих немигающих глаз, а в сцене казни – немигающих фонарей, направленных на героя, весьма важный в повести мотив, также ассоциируется со строками стихотворения: «На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси».

Связь повести с этим стихотворением Пастернака дополнительно подкрепляется наличием в тексте ряда отсылок к образу Гамлета (а также и к другим героям Шекспира), с одной стороны, и к другим стихотворениям Пастернака, с другой. Так, герой называет себя «вдумчивым принцем-аналитиком», говорит о том, что «какая-то гниль во всем королевстве и у всех мозги набекрень». Имеется также отсылка к «Отелло» и к «Двенадцатой ночи» («камердинер Петр» получает совет ходить во всем желтом: ср. желтые чулки, которые надевает, следуя такому же совету, Мальволио). Наиболее очевидные цитаты из Пастернака: «…белизна в зрачках, белее, чем бред…»; «женщина сложной судьбы, прикрыв выбитые зубы, спала, как фатаморгана…» Последняя цитата – из стихотворения «Сестра моя – жизнь…» – интересна тем, что в этом стихотворении поездка на пригородном поезде сопоставлена со Святым Писанием:

Образ чаши, занимающий большое место в стихотворении Пастернака («Если только можно, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси»), тоже соотнесен с некоторыми реалиями в повести, причем, как и в других случаях, высокий и абстрактный образ получает каламбурно переосмысленную сниженную трактовку. Чашей в повести оказывается стакан российской, выпив который, герой, после нескольких мучительных минут, переходит к опохмелению – воскресению:

В этой сцене повести смешаны мотивы казни, Гефсиманского сада и Воскресения.

Однако помимо ориентации на евангельский сюжет и литературные произведения, его обрабатывающие, в повести имеется и пласт отсылок к чисто литературным сюжетам и реалиям. Так, в контексте многих отсылок к «Фаусту» Гете, та же «чаша» ассоциируется с чашей, дающей Фаусту новую жизнь (именно такова функция чаши в повести). В повести имеется множество упоминаний Гете и «Фауста». На идею воскресения явно указывает замечание героя: «Фауст пьет и молодеет». Интересны случаи сплетения «Фауста» и Евангелия. Например, соседи по комнате говорят герою: «Ты каждый день это утверждаешь. Не словом, но делом». Противопоставление «слова» и «дела» отсылает к словам Фауста «В начале было дело», перефразирующим начало Евангелия от Иоанна. В рассказе героя, обращенном к контролеру Семенычу, эти две темы вновь оказываются рядом: «И скажет архангел Гавриил: „Богородице Дево, радуйся, благословенна ты между женами“. И доктор Фауст проговорит: „Вот мгновение! Продлись и постой“». Можно упомянуть и другие отсылки к «Фаусту»: размышления героя в ресторане Курского вокзала («А ты бы согласился, если бы тебе предложили такое: мы тебе, мол, принесем сейчас 800 граммов хереса, а за это мы у тебя над головой отцепим люстру и…») имитируют договор с Сатаной (плата за «чашу»); рецепты коктейлей, изобретенных героем, сопровождаются ссылкой на алхимию («„В мире компонентов нет эквивалентов“, как говорили старые алхимики»), еще более усиливающей связь героя с Фаустом; наконец, портрет одного из соседей героя по вагону – c черными усами и в берете может быть и намеком на Мефистофеля, и указанием на внешность Воланда (тема Фауста исходит не только из «Фауста» Гете, но и из трактовки этой темы в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»).

Помимо «Фауста», тема «чаши», дарующей бессмертие, отсылает к чаше Грааля в «Лоэнгрине». Первые отсылки к «Лоэнгрину» и к «Фаусту» даны рядом в начале повести, когда герой, вспоминая в ресторане (в ожидании «чаши») репертуар Козловского, называет два отрывка – из арий Лоэнгрина и Фауста (опера Гуно): «О-о-о, чаша моих прэ-э-эдков» (вагнеровский «Лоэнгрин») и «О-о-о, для чего тобой я околдован…» («Фауст»). Имеется в повести и комическое снижение темы Лоэнгрина: рассказ дедушки о председателе колхоза по имени Лоэнгрин, катавшемся на моторной лодке: «Сядет в лодку и по речке плывет… плывет и чирья из себя выдавливает». Слушатели принимают этот рассказ за переделку фильма «Председатель», тогда как в действительности пересказывается опера «Лоэнгрин».

«Фауст» и «Лоэнгрин» включаются в широкий пласт ассоциаций, связанных с Германией, ее историей и культурой. Знаком немецкой темы служат несколько фраз, в которых скопирован немецкий синтаксис и которые сообщают этим местам повествования характер прямого перевода с немецкого: это название главы «К поезду через магазин» (ср. позднее «перевод» этой фразы: «Дурх ляйден – лихьт!»); отзыв «дам» о герое: «…говорит, что это не плохо он делает! Что это он делает хорошо!», следующий за другим знаком немецкой темы – кантианскими терминами «ноуменально» и «феноменально». Ср. также каламбурное перефразирование ругательств, «как в стихах у германских поэтов».

Немецкая тема имеет многообразные связи с евангельской темой. Так, в главе об икоте каламбурное переосмысление терминов Канта (икота «ан зихь» и «фюр зихь»), часто встречающееся в повести, начинает рассуждение, которое заканчивается доказательством бытия Бога: «Он непостижим уму, следовательно, он есть». Заметим также, что тема Канта в связи с шестым «доказательством» – еще одна отсылка к «Мастеру и Маргарите».

Однако рассыпанная в повести пародийно трактуемая философская терминология отсылает не только к Канту, но и к Марксу и Энгельсу: таким образом «советский» слой становится такой же составной частью немецкой темы, каким он является по отношению к евангельской теме («обнищание растет АБСОЛЮТНО! Вы Маркса читали! АБСОЛЮТНО»). Это слияние особенно наглядно проявляется в описании революции в Петушках. Ее начало – рассказ о четырнадцати тезисах, прибитых «к воротам елисейковского сельсовета», – отсылает, в частности, к тезисам Мартина Лютера и тем самым вызывает ассоциацию с Реформацией. Реформация, в свою очередь, вновь связывается ассоциативно и с «Фаустом», и с Евангелием.

В повести Ерофеева использован и еще один мотивный ход, связанный с Фаустом: важным атрибутом воскресения Фауста, помимо «чаши», является любовь к Маргарите. В соответствии с этим, героя повести воскрешает, кроме «чаши», его возлюбленная («блондинка»):

Таким образом, женщина приравнивается к «чаше». Это приравнивание пародийно реализуется в пьяном споре о том, что лучше – «тридцать плохих баб» или «одна хорошая». Этот спор герой иносказательно разрешает сообщением о том, что в Петушках «тридцать посудин меняют на одну бутылку зверобоя» и «хорошая баба – берет у вас плохую посуду, а взамен дает хорошую». Одна «хорошая» (полная) бутылка оказывается эквивалентом тридцати «плохим» (пустым), подобно тому, как одна хорошая баба сравнивается с тридцатью плохими. Это приравнивание женщины к «чаше», в свою очередь, сообщает пародийный смысл приведенным тут же словам Горького: «Мерило всякой цивилизации – способ отношения к женщине». Одновременно приравнивание женщины к чаше содержит отсылку и к Библии («женщина – сосуд скудельный»), которая в этом контексте получает комически-буквальное осмысление. Кроме того, помимо ассоциации с Маргаритой, женщина, воскрешающая героя, ассоциируется и с образом Сони Мармеладовой (см. выше), а через посредство последней – Марии Магдалины. В этом контексте получает особый смысл, что героиня повести несколько раз названа «блядью», причем не только прямо, но и через посредство анаграммы: «не девушка, а баллада ля бемоль-мажор», «белобрысая дьяволица».

Одной из характерных черт повести является постоянный внутренний диалог, который герой ведет сам с собой. Повествователь расщепляется на два, а иногда и большее число персонажей, которые переговариваются, подбадривают друг друга, а иногда и вступают в спор. Иногда также расщепление получает мотивацию (например, подается как диалог «рассудка» и «сердца»), но в основном возникает совершенно спонтанно. В контексте ориентации повести на Евангелие, а героя – на образ Христа внутренний полилог, который ведет герой, расщепление его на несколько персонажей могут восприниматься как реализация идеи триединства. Прямой намек на идею триединства (как обычно, в сниженной, пародийной форме) дан в следующем утверждении героя:

Параллельно с этим в повести развернута и скрытая, зашифрованная реализация идеи триединства, осуществляемая при помощи числовой символики. В повести вообще много материала, связанного с числами: подсчеты, цены, задачи, графики, календарь, пропорции в рецептах коктейлей и т. п. В этом потоке чисел довольно явственно выделено число «3»: оно оказывается атрибутом целого ряда важных событий в жизни героя. Так, герою тридцать лет, от встречи с девушкой, к которой он едет, прошло три месяца (или, по другому подсчету, тринадцать недель), от назначения его бригадиром до смещения (т. е. от «вознесения» до «распятия») прошло тридцать дней; ср. также разговор о тридцати посудах и тридцати бабах, упоминание о Петре, трижды предавшем Христа, и проч.^[765]

Другим важным аспектом мотива единства в герое нескольких лиц являются галлюцинации, сны (или полусны), в которых герой повести порождает различных персонажей-двойников. Так, и тамбуре вагона он представляет себя репетирующим «Отелло», причем одновременно оказывается в роли трех персонажей – Отелло, Дездемоны и Яго. Еще интереснее структура бреда, который занимает большую часть повести. Несколько персонажей, пьющих вместе с героем в вагоне поезда, ведут между собой разговор, сотканный из тех же элементов, из того же материала, который ранее использовался в монологах самого героя, т. е. этот разговор оказывается продолжением внутреннего диалога. Именно такая ситуация возникает в вагоне, когда к герою постепенно присоединяются Митрич и внучек, черноусый, декабрист, женщина. Речь черноусого и стилистически и тематически настолько однородна с речью самою героя, что черноусый воспринимается как двойник героя. При этом у самого черноусого тоже есть двойник – женщина:

Дедушка и внучек тоже описываются до странности похожими друг на друга. В паре выступают и еще двое: тупой-тупой и умный-умный (Герцен и декабрист). Эта парность служит лишним намеком на происходящее раздвоение.

Другим указанием на то, что все происходящее в вагоне – галлюцинации пьяного героя, служит использование в речах всех пяти персонажей деталей, уже всплывавших во внутренних монологах и диалогах самого героя. Так, черноусый перечисляет имена Бунина, Куприна, Горького, Чехова, Гоголя, Мусоргского и Римского-Корсакова, Гете и Шиллера, Герцена, Маркса. Появление всех этих имен подготовлено тем, что в предыдущих монологах самого героя встречаются или эти имена (Гоголь, Маркс, Горький), или отсылки к тем же именам в виде явных и скрытых цитат из упомянутых позже писателей и композиторов. Так, отсылкой к Мусоргскому в начале повести служит упоминание Шаляпина в роли Бориса Годунова: «Кувыркался из угла в угол, как великий трагик Федор Шаляпин, с рукой на горле, как будто меня что-то душило» (Борис Годунов не упомянут, но сцена из этой партии описана очень точно). Любопытно, что Римский-Корсаков появляется как бы в роли члена постоянной пары: Мусоргский и Римский-Корсаков. Точно так же введено имя Шиллера, которое не было подготовлено заранее скрытыми отсылками: Шиллер появляется по ассоциации с традиционной парой: Шиллер и Гете. Этот прием очень характерен для повести: поверхностный слой имен и цитат в ней – это типичный набор «школьных» штампов («клятва на Воробьевых горах», любовь, «как в романах Ивана Тургенева», «декабристы разбудили Герцена» и т. п.). К этому пародийному пласту школьного образования присоединяются и загадки Сфинкса, пародирующие характерную структуру школьных математических задач. Подобным образом вводится имя Куприна. Первая встреча героя с девушкой из Петушков представлена как встреча царя Соломона с Суламифью: «О, рыжие ресницы, длиннее, чем волосы на ваших головах! О, невинные бельмы! О, эта белизна, переходящая в белесость! О, колдовство и голубиные крылья!» (хотя имена Соломона и Суламифи здесь не упомянуты, они появляются в тексте в других местах). Как кажется, поданная в пародийном виде стилистическая манера «Песни песней» представлена через посредство рассказа Куприна «Суламифь». Восклицание «Нет, вот уж теперь – жить и жить» отсылает, по-видимому, к Чехову (финал «Трех сестер»). Рассказ героя о дне рожденья «непонятно у кого», на котором он встретился со своей возлюбленной, представляет собой перифразы рассказа Бунина «В одной знакомой улице» – рассказа, само содержание которого (свидание с девушкой, вокзал) включает мотивы, важные для повести:

Особенно тонко дана в повести скрытая экспозиция имени Герцена. В начале поездки описываются два спутника героя – «тупой-тупой» и «умный-умный»: тупой заснул, а умный его будит, «берет его за пуговицу и до отказа подтаскивает к себе, как бы натягивая тетиву, а потом отпускает: и тупой-тупой в телогрейке летит на прежнее место, вонзаясь в спинку лавочки, как в сердце тупая стрела Амура…» Впоследствии тупой назван Герценом, по ассоциации с фразой черноусого «декабристы разбудили Герцена», и уже в связи с этим умный получает прозвище декабриста. Однако этот ход ассоциации подкреплен цепью: сердце – Герцен. Такова цепочка ассоциаций, по которой первоначальные внешние впечатления героя, взаимодействуя с мыслями, сопровождавшими эти впечатления, незаметно переходят в бред.

Можно отметить и другие моменты в монологе черноусого, отсылающие к предыдущим рассуждениям самого героя. Так, в этом монологе встречается намек на стихотворение в прозе Тургенева: «Ну, как тут не прийти в отчаянье». Цитаты из этого же произведения несколько раз встречались ранее в рассуждениях самого героя: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий… эти глаза не сморгнут». Упоминает черноусый о противопоставлении «низов» и «верхов»: «Я никак не могу разобраться, кто отчего пьет: низы, глядя вверх, или верхи, глядя вниз». Аналогично ранее герой описывал ситуацию в своей бригаде: «Низы не хотели меня видеть, а верхи не могли без смеха обо мне говорить».

Аналогично построены рассказы других персонажей бреда. Так, Митрич рассказывает о председателе по имени Лоэнгрин (ср. первую отсылку к Лоэнгрину в сцене в ресторане). В рассказе женщины встречается отсылка к «Анне Карениной» («Месяцок поблядую и под поезд брошусь!»). При этом отсылка к «Анне Карениной» присутствует уже в сцене в ресторане, когда герой перефразирует начало романа: «Все голоса у всех певцов одинаково мерзкие, но мерзкие у каждого по-своему». Непосредственно за вариантом гибели женщины из «Анны Карениной» следует другой: «А потом пойду в монастырь и схиму приму!» Это намек на персонаж Тургенева (постоянный мотив в романе) – Лизу Калитину^[766]. Можно привести еще целый ряд примеров, которые показывают, что вся сцена в вагоне рождается из элементов предыдущих монологов героя, причем экспонированные ранее элементы причудливо взаимодействуют друг с другом, выступая в новых сочетаниях. На нереальный характер всей сцены указывает и то, что она заканчивается пробуждением:

Любопытно, что эпизоды уже явного бреда (на пути назад в Москву) построены по тому же самому принципу, причем структура перекладывания элементов «реальности» в бред предельно обнажена. Так, Понтий Пилат превращается в «понтийского царя Митридата», у которого «в полнолуние сопли текут». Подобная путаница происходит со следующим эпизодом: «Да, да… вот, теперь яснее: Фридрих Шиллер, когда садился писать трагедию, ноги всегда опускал в шампанское» (повторение слов черноусого в эпизодах первого бреда, который по отношению ко второму выступает как реальность); «А Шиллер-то тут при чем? Да, вот он при чем: когда ему водку случалось пить, он ноги свои опускал в шампанское. Опустит и пьет» – суждение второго бреда.

Характерно, что после сцены с контролерами герой обращается к разным людям в вагоне с вопросами, но те в ответ называют его то ребенком («от горшка два вершка, а уже рассуждать научился»), то женщиной («Куда тебе ехать, милая странница?»), то офицером («…товарищ старший лейтенант»). То есть к нему обращаются, называя его по очереди именами всех его «спутников»: внучка, женщины, декабриста (в последнем случае по ассоциации «декабрист – офицер»). Тем самым подтверждается, что все эти образы являются масками самого героя.

Итак, в мотиве триединства вновь проявляется характерное для повести слияние низкого и высокого: проекция на образ Христа подкрепляется, с одной стороны, многоплановостью личности героя, его самоанализом, а с другой – галлюцинациями, сцеплением реальности и бреда в сознании пьяного героя.

Наконец, один из аспектов мотива триединства связан с отношением героя к детям. Через всю повесть проходит тема умирающих детей. Она начинается уже в первой главе упоминанием царевича Дмитрия (которое впоследствии подкрепляется целым рядом отсылок к «Борису Годунову»). Далее эта тема возникает в разговоре героя с больным сыном: и в «поросячьей фарандоле», которую напевает герой, и в прямом обращении к сыну («Ты… знаешь что, мальчик! Ты не умирай!»), и, наконец, в песенке «Раз-два-туфли-надень-ка…», содержащей, как мы видели, перифразу слов «встань и иди», т. е. намек на смерть и воскресение. Мертвые дети упомянуты в сцене с контролерами («два маленьких мальчика… были насмерть раздавлены…»). В характерном для повести «обращении» эта же тема возникает в одной из последних сцен повести – рассказе героя о человеке, попавшем под поезд, над которым смеялись дети.

Другая сторона темы детей связана с образом ангелов, к которым герой обращается на протяжении всей повести. Этот образ также ассоциируется со смертью: ср. популярное представление о том, что ангелы – это умершие дети. Эта связь осознается героем повести, который ставит в один ряд «вечно живущих ангелов и умирающих детей». В начале повести герой прямо отождествляет сына с ангелом («Это ангелы мне напомнили о гостинцах, потому что те, для кого они куплены, сами напоминают ангелов»).

Значение этой темы раскрывается в финальной сцене распятия, когда, в момент гибели, перед глазами героя возникает «густая, красная буква „Ю“», – единственная буква, которую знает его четырехлетний сын. Иными словами, в момент гибели герой отождествляет себя с сыном. Это отождествление подкрепляется всем мотивом умирающих детей и, в частности, прямым предсказанием гибели героя-ребенка, сделанном в его словах, обращенных к ангелам: «…и меня сонного удавят, как мальчика? Или зарежут, как девочку?» Эти слова, намекающие, в инверсированном виде, на судьбу царевича Дмитрия и детей Бориса, оказываются пророчеством: героя действительно «удавили» (душили за горло) и «зарезали». Отметим, что мотив удушения за горло много раз возникает в повести.

Итак, герой повести выступает в двух ипостасях. Во-первых, как отец, который, явившись к больному (умирающему) сыну, воскрешает его, произнося (в перефразированном виде) слова «встань и иди»: «Ну, допустим, он болен был в позапрошлую пятницу, и все там были за него в тревоге… Но ведь он тут же пошел на поправку – как только меня увидел!..» И, во-вторых, как умирающий сын, с которым он сам себя отождествляет. С этой точки зрения, особое значение приобретает первый внутренний диалог героя в сцене первой казни: «Если хочешь идти налево, Веничка, иди налево, я тебя не принуждаю ни к чему: если хочешь идти направо – иди направо. ‹…› Иди. Веничка, иди». И эхо его в сцене распятия в конце повести: «Беги, Веничка, хоть куда-нибудь, все равно куда!.. Беги на Курский вокзал! Влево, или вправо, или назад – все равно туда попадешь! Беги, Веничка, беги!..» Этот внутренний диалог, выводящий героя к казни и затем к воскресению, может теперь быть осмыслен как диалог отца с сыном, включенный в общую линию проекции на евангельский сюжет. Так различные мотивы повести многократно переплетаются между собой, образуя единую, весьма сложную структуру^[767].

Анджей Дравич

Билет от Петушков в одну сторону^[768]

Лицо из толпы, судьба, каких много; к тому же о нем мало что известно. Крутится парень по свету – наверно, куда-то не попал или чего-то не кончил, вот и работает руками, копает землю, кладет кабель. Хочет чего-то больше, но пока выходит меньше, так что где-то начинает пить; обычное дело.

Но именно на этот раз необычное.

Известно, что возможности творческого вдохновения бесконечны. Литература может возникнуть из чего угодно.

писала Ахматова. Унижение, неудача, ярость, безумие, граница гибели – а не достаток, равновесие, гармония, ясность – благоприятствуют великим творениям; так уж оно есть, и все тут.

Наш Веничка (трудно называть его иначе, раз он сам – с самим собой разговаривая – подсовывает эту фамильярную форму) был, должно быть, – а может, и сейчас там? – почти на самом дне, чтобы вот так, «Москвой – Петушками», выстрелить ввысь. Должно быть, опускался все ниже и ниже, по всем кругам пьянчужного пеклишка, чтобы, по неизученным законам отдачи и восприятия литературы, наделить нас радостью и очищением. Должно быть, поселился по-горьковски, на дне, среди людских отрепьев и уродов, которых могли бы изобразить Гойя или Босх, а описать Достоевский. И, более того, должно быть – и наверняка! – он нашел в этом удовлетворение, полюбил это и с ним отождествился. «Я вам объясню, – говорил, словно за Ерофеева, „человек из подполья“, созданный Достоевским, –

Так, значит, выхода нет – нет, кроме этой единственной последней инстанции отчаявшихся: литературы. Только ею можно оттолкнуться от дна. Свидетельствуя о нем и отвергая его, принимая как свое и отделяясь властным жестом руки, которая не дрожит, когда держит перо.

Надо пуститься в дорогу, в соответствии с одной из старейших русских и мировых традиций. Из Москвы, с Курского вокзала – в отстоящие за сто с лишним километров Петушки. И сначала эта дорога будет что ни на есть реальной, прямо из жизни. Все сходится: есть и такой вокзал, и такая линия электрички на Владимир, и все эти остановки по пути; а в конце – эти самые Петушки. И кружат туда и обратно подмосковные электрички, набитые всосанными и высосанными столицей сонными, усталыми людьми с рюкзаками, кошелками и корзинами. То гитара затренькает, то кто-то что-то запоет, впрочем, под нос; только жужжат приглушенные – и тоже, верно, не всегда трезвые – разговорчики, а ускорение и замедление поезда, стук отворяемых и захлопывающихся дверей, прилив и отлив людей отобьют, словно метроном, тот особый ритм путешествия, который несет повесть Ерофеева.

Да, но под эту обычайность путешествия, как готовая взорваться мина, подложена пьяная расшатанность, невозможность усидеть на месте, инстинктивная надежда, что «чем дальше, тем лучше», что где-то там наверняка случится то, что здесь совершиться не может.

И значит – возносясь еще выше – это судорожный побег к свободе, возможной лишь – что и обнаружится – именно как освобождение от московского окружения: купить билет и довериться поезду. И тот факт, что нечто написано, и само то, чтó написано, – все это будет актом свободы, вымечтанным апогеем которой должна стать конечная станция. Вероятно, ирония судьбы. А как же иначе?

Кроме того, путешествие по традиции для того и существует, чтобы свободно разматывать клубок размышлений, чтобы укладывать его соразмерно движущимся за окном панорамам, чтобы постоянно быть здесь и там, соединяться с окружением и отделяться от него, встречать случайных спутников и прощаться. Эта ситуация-форма, вместительная и гибкая, в которую издавна вкладывали все, что возможно, из жизни и из отношения к ней.

И вот на ста с лишним километрах неустанными накатами волн творится пьяная мистерия, объединяющая ангелов, бесов, женщин, предков, сибирских негров, моряков Седьмого флота и декабристов – с Пушкиным, Фаустом, Чемберленом и Циранкевичем (разумеется, рвущим себе волосы на голове), а также с коктейлями «Дух Женевы» и «Сучий потрох», не говоря уж о Эболи, Каноссе и Рубиконе. Здесь названа только частичка вселенной – полной, как земля, небо и четыре стихии, между которыми Веничка возносится и падает вместе с нами. Это можно было бы не только описать, но и сыграть, станцевать, нарисовать, спеть – все равно. Волна горячечного бреда несет нас так стихийно, словно мы оказались в самом нутре у Венички; контуры мира безошибочно улавливаются нетрезвым глазом, ритм предложений ломается каденциями икоты, последовательность приливов и отливов очередных образов соответствует физиологии подпрыгивающего к горлу и затем летящего вниз, как в скоростном лифте, желудка. Ибо сама эта натуральность мнима! По существу, перед нами подлинное произведение высокого искусства, и пусть же нас не обманывает и не склоняет к легкомысленному пренебрежению мнимая расхристанность. Это народная мистерия и воздвигнутая на великой метафоре притча о поисках неисполнимого, о тщетной погоне за идеалом, завершающаяся кафкианским – холодным и безжалостным – ударом. Над небольшой по размерам книжкой витает дух великой русской литературы.

Этот дух является и для того, чтобы напомнить, что таланты не знают табели о рангах и устоявшихся лесенок иерархии. Официального места в своей стране Венедикт Ерофеев (не путать с Виктором, тоже прозаиком и критиком) еще не занял. Пока что о нем известно сравнительно мало: ему года сорок четыре, занимается он разными разностями, неизвестно, учился ли и чему, но он располагает несомненной литературной культурой, что видно не только из диапазона упоминаемых фамилий. Кажется, он написал ряд историко-литературных эссе и статей и роман «Шостакович». «Москва – Петушки» принесли ему широкую известность. По иронии судьбы, его фамилия у всякого русского ассоциируется с популярной настойкой «ерофеич». Словарь Владимира Даля, эта Библия русского языка, учит, что «ерофейничать» – то же, что пьянствовать, и в доказательство приводит поговорку: «Мне ничто нипочем, был бы ерофеич с калачом». Это могло бы стать эпиграфом к повести. Даже без закуски.

Но тут шутки кончаются и становится уже не смешно. Ибо, принося нам радость, эта повесть одновременно является свидетельством социального бедствия, которое уже давно склоняет бить в набат. Об этом пишут много, языком художественной прозы и публицистики. Алкоголизм – черная дыра русской земли; когда в нее заглядываешь, кружится голова. Из переведенного на польский достаточно назвать «Серую мышь» Виля Липатова, где четверо пьяниц упорно стремятся к самоуничтожению, внося с собою тревожный гам и упорное memento. Некоторые обходят дыру стороной, но миновать ее, сделать вид, что ее нет, – невозможно. Нагромождаются констатации, раздаются вопросы без ответов. Голос же Ерофеева доходит из самого сердца тьмы, из глубин. Это комизм, оборачивающийся трагизмом, и, ей-богу, неизвестно, чего тут больше. Это как в финале блоковского «Балаганчика»: падает паяц жертвой шутовского или настоящего убийства, истекает он клюквенным соком или кровью?..

Неизвестно. Но не случайно, несмотря на всю шумную толкучку, наш Веня в этой повести так трагически одинок. И билет в петушковскую страну грез, в лучший мир, оказывается билетом в одну сторону.

Есть такая пьеса официально весьма высокопоставленного Сергея Михалкова, в которой один высокий чин говорит прямо:

Вот один из русских вопросов без готового ответа. И не только русских. У Ерофеева много тамошнего своеобразия, которого иностранец (даже в совершеннейшем, каков польский) переводе до конца не уловит. Хотя, с другой стороны, кого же из нас не тронет этот диалог:

Да, это что-то от той России, о которой Тютчев писал, что умом ее не понять, аршином общим не измерить и что можно в нее только верить. Но вопрос о том, что делать с водкой, касается и нас, ибо и мы славяне, и мы не лыком шиты.

Да только опять-таки – что делать? Стрелять за все это в Веничку из широкого ствола статистических литров на душу населения и процентов бюджета, воздвигнутого на государственной монополии? Возлагать на его плечи стопудовую тяжесть ответственности за болезни, несчастья и разбитые семьи? Винить не кого иного, а его – слегка на взводе, с очами, как две обмокнутые в спирт незабудки, его, давшего нам два часа высочайшего безалкогольного опьянения и на озере кубанской, московской, столичной, зубровки, перцовки, старки, охотничьей, портвейна, хереса и тому подобного, в испарениях, которые многих до него загубили, расцветшего цветком чистейшей лирики, мечтой о путешествии в петушковскую Аркадию?

Нельзя. Правда, как пелось в советской песне – почти по Зощенко: «Живем мы весело сегодня, а завтра будет веселей», – но иногда почему-то хочется об этом забыть. А Веничка для того, чтобы забыться, – в самый раз.

Только вот смеяться над его приключениями мы будем не вполне беззаботно. По крайней мере, пока что. И смеясь – будем помнить о том, что не выразимо словами. К этому еще одна, последняя цитата, на этот раз из Окуджавы:

Дрожащая от смеха или сведенная судорогой боли?.. Вот так же умирающий паяц истекает соком или кровью? Какая разница?..

А когда-нибудь, когда это уже станет возможно, мы поедем на Курский вокзал, а оттуда – на сто тридцать девятый километр, в Петушки. Выйдем на платформу и, наверно, закричим:

– Веничка, дружище, где ты? Веня-а-а-а!..

Лишь бы успеть на обратный поезд^[770].

Владимир Войнович

Выступление на «Радио Свобода», 5 февраля 1989 года^[771]

Книгу Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» в первую очередь можно сравнить с тем, на что она является пародией. А именно – с радищевским «Путешествием из Петербурга в Москву». В этих книгах есть много общего, а есть и кардинальные различия. Общее то, что оба автора, проехав каждый свое расстояние, увидели всю Россию, и души обоих «уязвлены стали». Но Радищев свою уязвленность выражает прямо, а Ерофеев прячет ее под растерянной ухмылкой заблудшего алкоголика. Разница в том, что у Радищева барин едет и с ужасом наблюдает жизнь народа, а у Ерофеева сам народ едет мимо себя самого и ужас, которым является его жизнь, воспринимает как норму. Барин видит народ, который страдает, но у которого все впереди, а ерофеевский Веничка видит народ веселый, но конченый. У него не только будущего нет, но и прошлое растворилось в алкогольном тумане. Строгий критик скажет, что Ерофеев перегибает палку и сгущает краски. Но сатирик, а Ерофеев в какой-то степени сатирик, должен перегибать палку и сгущать краски, иной раз до черноты. Он имеет право и даже обязан раскрыть бездну, заглянув в которую, «чтобы наша душа уязвлена стала». Ерофеев именно это и делает, и делает так, что мы сначала смеемся до колик, а потом впадаем во мрак. У многих людей, читавших эту уникальную книгу и встречавших автора, есть соблазн отождествить автора с героем. Так обычно бывает с народными писателями. Например, Есенина всегда отождествляли с героями его стихов. А в данном случае этот соблазн еще больше, потому что и автор, и герой, оба – Венички. На самом деле это Венички разные. Веничка-герой – это достойный умиления и сожаления падший ангел, а Веничка-автор есть пьющий, но высоко интеллигентный, думающий, чувствующий и ранимый человек, лицо которого плачет под маской. Веничка-автор не только сатирик, но и лирик, и даже романтик. Его так и подмывает сказать что-нибудь такое возвышенное, но как только возвышенная мысль возникает, он тут же сам над ней и посмеется, и сделает вид, что принадлежит она не ему, а герою. Поэма в прозе «Москва – Петушки» – сочинение классическое, его можно бесконечно перечитывать, и не надоедает. Эта поэма живет уже третий десяток лет, и мне кажется, что проживет еще не меньше чем триста, ну а автору поэмы, как редкому творению природы, я желаю прожить хотя бы треть указанного срока.

Андрей Зорин

Пригородный поезд дальнего следования^[772]

Для того чтобы опубликовать эту повесть, или, по авторскому определению, поэму, Венедикту Ерофееву потребовалось чуть менее двадцати лет – срок по российским понятиям вполне умеренный. За эти годы книга, как водится, вышла за рубежом на всех мыслимых и некоторых немыслимых языках, а ее машинописные копии разошлись по отечеству в количествах, сопоставимых с нынешними печатными тиражами. Теперь бездомная поэма официально прописана в литературе, уже давно ощущающей ее присутствие. Однако ликовать преждевременно. Даже если отвлечься от купюр, сделанных в журнальном тексте, самый выбор мест публикации свидетельствует, что ерофеевская проза все еще обжигает руки, и, вынося ее на свет божий, приходится то гримировать автора под борца с алкоголизмом, то прятать в малотиражных экспериментальных изданиях.

Между тем манера Вен. Ерофеева равно чужда дидактическому пафосу и стилистическому радикализму. Его Веничка, повествователь, главный герой и alter ego автора, более всего выглядит старательным жизнеописателем, стремящимся быть верным действительности вплоть до мелких подробностей, непоправимо ушедших из нашего быта и придающих поэме характерный оттенок исторической экзотики. В самом деле, без реального комментария сегодняшнему читателю будет уже нелегко вспомнить, кто такой, скажем, Абба Эбан и что такое «розовое крепкое за рупь тридцать семь».

Впрочем, атмосфера 1969 года отразилась в поэме отнюдь не только в предметном слое повествования. По словам Белинского, «поэзия всегда верна истории, потому что история есть почва поэзии», и, если нас интересуют общественные умонастроения после краха шестидесятнических иллюзий, «Москва – Петушки» окажется неоценимым источником.

Следя за историей Веничкиных бедствий, трудно не почувствовать твердой убежденности автора в том, что господство несвободы и лжи есть непреложная данность, элементарная и неустранимая среда обитания, в которой человек обречен существовать в лучшем случае вплоть до смерти. Естественно, ключевыми при таком мироощущении становятся вопросы выживания и самосохранения, которые каждому приходится решать для себя самому, что начисто обессмысливает любую дидактику. Показательно, что, по собственному признанию, Вен. Ерофеев первоначально предназначал «Москву – Петушки» исключительно узкому кругу приятелей.

Любопытной приметой интеллектуального климата тех лет стала беспрецедентная популярность у часто весьма далеких от филологии людей сугубо филологического труда – книги М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Развитая здесь концепция карнавального смеха, противостоящего авторитарной серьезности официальной культуры, пришлась по сердцу интеллигентному читателю, искавшему отдушину в монолите казенной догматики. Многие медиевисты склонны сегодня полагать, что ученый сильно преувеличил оппозиционность карнавала, но именно это преувеличение и привлекало к нему поклонников.

В августе прошлого года в интервью «Пятому колесу» Вен. Ерофеев назвал Рабле в числе своих литературных учителей^[773]. Думаю, что в конце 60‐х годов это мог быть только Рабле, прочитанный по-бахтински. И хотя отшумевшая мода искать карнавализацию где ни попадя успела уже породить скептицизм по отношению к любым разговорам на эту тему, я все же рискну признаться, что воздействие на «Москву – Петушки» некоторых идей Бахтина представляется мне несомненным.

Своего рода современным заменителем карнавала оказывается в поэме алкоголь. Вырывая героя из всех социальных структур, водка бросает его в почти ирреальный, деформированный его пьяным сознанием «гротескный» мир подмосковной электрички, где царит карнавальная вольность, подчиняющая себе даже представителя власти контролера Семеныча. Раблезианские масштабы питейных подвигов персонажей, их дикие рассказы о «любви», почти ритуальное сквернословие и постоянное пародийное обыгрывание идеологических штампов создают на страницах поэмы стихию универсального, свободного и связанного с «неофициальной народной правдой» смеха, которую так выразительно описал Бахтин.

Очевидно, однако, что произведение, иллюстрирующее ту или иную литературоведческую концепцию, не могло бы претендовать на долгую жизнь. В «Москве – Петушках» квазикарнавальным упованиям общественности начала 70‐х годов учинена суровая проверка, итоги которой оказываются более чем неутешительны.

В уже упомянутом телеинтервью Вен. Ерофеев назвал «Москву – Петушки» «очень русской книгой» и в то же время затруднился указать на ее непосредственные источники в отечественной словесности. Тем не менее такие источники существуют, и в первую очередь это, конечно, «Путешествие…» Радищева. (Сколько раз мне приходилось слышать, как самые разные люди, одинаково оговариваясь, называли ерофеевскую поэму «Путешествие из Москвы в Петушки».) И дело здесь не в чисто композиционном принципе членения повествования на главы, условно соответствующие проезжаемым отрезкам пути, – этот прием у обоих писателей восходит к «Сентиментальному путешествию» Л. Стерна. Куда важнее то, что действие «Москвы – Петушков» развертывается в смысловом поле двух классических радищевских цитат.

Первая из них – хрестоматийная строка «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй» – стих Тредиаковского, переделанный Радищевым и вынесенный им в эпиграф к «Путешествию из Петербурга в Москву». Образ радищевского «чудища» возникает уже в первых фразах «Москвы – Петушков» в рассказе Венички о некой фатальной закономерности его московских блужданий: «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышу про него, а сам ни разу не видел. Сколько раз уже (тысячу раз), напившись или с похмелюги, проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало – и ни разу не видел Кремля». Прекраснодушный Веничка полагает, что овладевшая им мистика алкоголя гарантирует его от столкновения с главным символом государственной мощи. Он, однако, жестоко заблуждается.

Как понятно уже из заглавия книги, цель путешествия героя – Петушки, подмосковная станция, где его ждет возлюбленная, и одновременно Эдем художественного пространства поэмы, «место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин». Но попасть туда Веничке не суждено – проспав спьяну нужную станцию, он, не зная того, возвращается в Москву, где в ночи, спасаясь от гонящихся за ним убийц, случайно выбегает на Красную площадь и впервые в жизни видит Кремлевскую стену, чтобы через несколько минут принять мученическую смерть в темном парадном. Карнавальное, или алкогольное, преодоление действительности оказывается обманчивым; не случайно в композиционном центре поэмы в Орехове-Зуеве описывается сон героя (вспомним «Спасскую Полесть» Радищева), в котором победоносная революция, овладевающая всеми винными магазинами района, погибает оттого, что на нее решительно никто не обращает ни малейшего внимания.

Не менее значима для ерофеевской поэмы и другая прославленная фраза из «Путешествия из Петербурга в Москву»: «Я взглянул окрест меня – душа моя страданиями человечества уязвленна стала». Более всего личность повествователя «Москвы – Петушков» определяется его способностью к безграничному состраданию, жалостью «ко плоду всякого чрева». Парадоксальным образом эта книга, где создана чудовищно-гротескная картина спившейся страны, начисто лишена сатирического начала, более того, она сочетает в себе всесокрушающий юмор с глубокой настороженностью к смеху, по крайней мере к смеху громкому и коллективному (хочется сказать – карнавальному).

Взрывы хохота, раздающиеся в вагоне после каждого из «рассказов о любви», заглушают косноязычный лепет живых человеческих душ, не способных от пьянства и тупости выразить себя в слове. Но даже дикий гогот толпы оказывается для автора предпочтительней радостного смеха ангелов. Эти небесные существа, с которыми весь день ведет беседу герой поэмы, жестоко издеваются над доверчивым Веничкой, ранним утром отправляя его на унижения в привокзальный ресторан за отсутствующим хересом, затем обещая встретить его на петушкинском перроне, куда ему не суждено добраться, и наконец ночью перед финалом весело заливаясь над жалким ужасом настигаемой жертвы.

Неспособные к состраданию, чистые ангелы, смеющиеся над страдающим, грязным человеком, оказываются на поверку в своей невинности циническими демонами, напоминая герою поэмы некогда виденных им детей, потешавшихся над обрубком раздавленного поездом тела. И эти детские образы, возникающие на последней странице книги, отчетливей всего показывают глубочайший пессимизм писателя по отношению к природе человека.

Такое умонастроение отнюдь не противоречит величайшей жалости к людям. Скорее, наоборот. Для автора «Москвы – Петушков» вполне очевидна логическая и историческая связь между учениями, требующими от человека совершенства, и идеологией и практикой тоталитарных систем. «Я согласился бы жить на земле целую вечность, если прежде мне показали бы уголок, где не всегда есть место подвигу», – меланхолически замечает по этому поводу повествователь.

И все же главным полем битвы, на котором подмосковный донкихот сражается со своим чудищем, становится в поэме язык. Стратегия лжи в борьбе с человеком, вообще говоря, элементарна и эффективна. Пользуясь огромным количественным перевесом, ложь постоянным употреблением захватывает слово за словом, оставляя вне сферы своего влияния разве что обширную область вульгарного просторечия и элитарные зоны специальных отраслей знания. В трудную пору крайности эти иногда сближаются. Специалист по древнекитайской философии, сидящий в бойлерной, служит, по сути дела, социальной проекцией этого лингвистического механизма.

Вен. Ерофеев не только сочетает в своей поэме культурную изощренность с вызывающей грубостью. Он торит дорогу между двумя очагами сопротивления сквозь мертвые пласты изгаженной и оболганной лексики, разбивая их ударами иронии. Возьмем, например, нормальные русские слова «полностью» и «окончательно», превратившиеся в 60‐е годы в нерасчленимую и бессмысленную комбинацию звуков «полностьюиокончательно», почему-то фиксировавшую меру исторической осуществленности самого передового общественного проекта. Своей шоковой терапией писатель разгоняет чары этого языкового гипноза: «А надо вам заметить, что гомосексуализм в нашей стране изжит хоть и окончательно, но не целиком. Вернее целиком, но не полностью. А вернее даже так: целиком и полностью, но не окончательно». Следя в начале 70‐х годов за ажурным плетением Веничкиных словес, мы начинали робко надеяться, что традиция сказового слова жива в русской литературе. Сегодня мы знаем это совершенно точно.

Поколение, к которому принадлежит автор этих строк, обречено на особое отношение к «Москве – Петушкам». Человеку свойственно ностальгически вспоминать пору своей юности, будь то эпоха массового голода, террора или войны. Подобно этому те, кому теперь за тридцать, будут чем дальше, тем сильнее ловить кайф от словосочетаний типа «новая историческая общность» или «личный вклад». Им-то, а верней нам-то, и погружаться в поэму Вен. Ерофеева, чтобы заново почувствовать аромат лучшего времени жизни, которое ушло и никогда не вернется.

И все же я думаю, что книга эта останется не только литературным памятником недавно почившей эпохи. Сегодня, когда наша вышедшая из глубокого анабиоза общественная мысль лихорадочно продолжает дискуссии четвертьвековой давности, а не успевшее перевести дух искусство само рвется на службу к идеологии, перечитать «Москву – Петушки» – значит радостно убедиться в возможности творческой свободы и непрерывности литературного процесса.

Татьяна Толстая

Из ответов на вопросы рубрики «Что прочитали? Что читаете? Что хотите прочесть?» Газеты «Книжное обозрение»^[774]

Счастлива, что наконец-то в сборнике (или альманахе?) «Весть» напечатана поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки». Я уже читала в наших журналах несколько рецензий на поэму. По-моему, все они бледные, не по существу. В них делается упор на тему алкоголизма и попытка представить поэму как дешевое антиалкогольное произведение. Я бы назвала поэму гениальным русским романом второй половины ХХ века. В первой половине у нас есть несколько гениальных романов, рассказов, повестей и т. д. А во второй – поэма Ерофеева. В каком-то смысле она сопоставима с «Мертвыми душами» Гоголя, хотя и время другое, и масштаб другой, и вообще вещица махонькая, а «Мертвые души» – огромное полотно. Но уж такова особенность современной литературы, что в маленьком объеме удается передать суть, сказать самые главные слова о нашем времени, о России, о человеке российского универсума. Российский универсум – это чисто российская вселенная. Не Азия мы, не Европа – мы Россия! В. Ерофеев сказал о России точнее, глубже, с большей любовью, поэзией, жалостью, чем кто бы то ни было из пишущих в наши дни. Все классические высказывания, удивления о нашей фантастической стране и нашем фантастическом существовании он объединил метафорой «алкоголь». Специфическое восприятие времени, специфическое восприятие нарушенного пространства, желание говорить и невозможность найти слова для выражения чувств, причудливое сочетание возвышенности идеальных устремлений и разрушительности реальности – вот характерные черты поэмы. Идея пути и гоголевской птицы-тройки, которая неизвестно куда несется, в наших условиях превращается в грохочущий заблеванный поезд, несущийся в российскую глубинку. В конце пути героя ждут любимая женщина и любимый ребенок. Мысленно и идеально он к ним много раз заезжал. В реальности железнодорожный путь, которым следует герой, становится своеобразной лентой Мебиуса – бесконечной и с одной поверхностью. В этом российском универсуме прямое становится кривым и путь совершается по прихотливо замкнутому кругу. Ибо русская вселенная замкнута, как и большая Вселенная, в которой мы живем. И рвясь изо всех сил вперед, мы приходим к самим себе с обратной стороны. Это дает угнетающее, печальное и поэтическое ощущение нашей российской вселенной. Попытка выбраться за ее пределы – гигантский космический пробег. Странные силы вталкивают тебя назад, вовнутрь этой фантастической искаженной кривой сферы. Так уж устроена российская действительность в физическом смысле. Мы не можем вырваться из нее. Мы не можем эмигрировать, потому что не можем убежать от самих себя. Русский, как известно, плохой эмигрант. Мы не можем отказаться от себя, забыть себя. Одно из главных сущностных российских ощущений – невозможность убежать от самого себя, выскочить из российской реальности, даже если ты сможешь убежать на самые дальние острова, которые найдутся на нашей планете. При этом злой силой, которая удерживает тебя, не дает тебе выпрыгнуть из российской системы координат, вырваться из самого себя, – являешься ты сам. Ты сам являешься тем, что тебе мешает, ты сам заковал себя в собственное рабство. Русский человек со всеми его порывами, невозможностью выскочить – раб самого себя. Он сам выстраивает в себе своего хозяина и причудливым образом является одновременно и рабом, и рабовладельцем себя и других… В книге есть замечательная сцена, когда пьяницы в поезде рассказывают друг другу любовные истории. Это безумно смешно. Они как бы воспроизводят излюбленный прием русской литературы – рассказывать что-нибудь в дороге. Так у Достоевского: каждый должен что-то о себе рассказать. Каждый рвется рассказать самое возвышенное, а язык скован и нем. В результате получается черт-те что. Становится понятной страсть русского человека к литературе, к написанному и произнесенному слову. Человек переполнен возвышенными чувствами и намерениями, но произнести ничего не может, как животное. Поэтому те, кто произносит – писатели! – они в такой цене! Повторяю: на мой взгляд, Ерофеев написал бессмертное произведение.

Юрий Левин

Семиосфера Венички Ерофеева^[775]

Повесть (или поэма) «Москва – Петушки» (МП) заслуживает внимательного изучения не только как одно из лучших произведений «младшей ветви» русской литературы последней трети века и как исходный пункт для многого последующего, но и как почти уникальный образец «центонной» прозы. Цитаты у Вен. Ерофеева служат не просто расширению смыслового пространства вещи – на них строится вся вещь: если изъять их из повести, она просто перестанет существовать.

В единственной известной мне работе, посвященной МП, – блестящей статье И. А. Паперно и Б. М. Гаспарова «Встань и иди» (Slavica Hierosolymitana, v. V–VI, Jerusalem, 1981) – вскрыта бóльшая часть цитатных слоев повести, показана связь между этими слоями, фундаментальная роль «евангельского» слоя и функции цитации в композиции целого. Настоящая статья представляет собой скромное дополнение к этой работе.

Термины «цитата», «цитирование» употребляются в данной статье в широком смысле, уточняемом перечислением возможных объектов цитирования в разд. II.

I. «Упоминательная клавиатура»

Фабула МП развертывается в вагоне электрички, ресторане Курского вокзала и на прилежащих к этому вокзалу улицах (и подъездах). Однако десятки и сотни ссылок на деятелей и объекты мировой культуры и истории распахивают пространство повести до глобальной европейской семиосферы.

Если говорить только об упоминаемых (прямо или через их произведения) и цитируемых деятелях культуры и истории, то это:

в сфере русской литературы: Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тютчев, Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов, Горький, а также Герцен и Огарев, А. Н. Островский, Аксаковы, Г. Успенский, Помяловский, Писарев, Гаршин, Бунин, Куприн, Блок, Пастернак, Есенин, Оренбург, Н. Островский, Солоухин;

в сфере мировой литературы: Гомер, Саади, Данте, Корнель, Шекспир, Гете, Шиллер, Байрон, Арагон, Э. Триоле, Сартр, Бовуар, Сент-Экзюпери, Ларни;

в сфере музыки: Сальери, Россини, Бетховен, Шопен, Лист, Вагнер, Дворжак, Мусоргский, Римский-Корсаков, Шаляпин, Козловский, Эрдели, Дулова;

в сфере философии: Диоген, Гипатия, Кант, Гегель, Ницше;

в сфере религии: многочисленные персонажи Ветхого и Нового Завета, а также Лютер, св. Тереза;

в сфере русской истории: Борис Годунов, царевич Димитрий, Минин и Пожарский, Петр Великий, Кибальчич, Перовская, Засулич;

в сфере мировой истории: Лукреция и Тарквиний, Митридат, Клеопатра, Юлий Цезарь, Гус, Жижка, Жанна д’Арк, Кромвель, Марат, Робеспьер, Наполеон, Чемберлен;

в сфере коммунистической идеологии: Маркс, Энгельс, Плеханов, Ленин, Ф. Каплан, Ин. Арманд, Мичурин, Стаханов, Папанин, Водопьянов;

в сфере современной политики: А. Эбан, М. Даян, Л. Лонго, Тольятти, де Голль, Помпиду, Улаф, Франко, Г. Вильсон, Гомулка, Циранкевич, Сухарто, Дубчек.

Область, очерченная приведенными именами, намного расширяется за счет упоминания многочисленных культурно-исторических объектов – от Геркуланума и Нотр-Дам до «Декрета о земле» и «Гимна демократической молодежи». На 80 страницах повести перед нами предстает в основных чертах чуть ли не вся история европейской культуры (другой вопрос – как она здесь препарирована и в каких целях).

Поскольку повесть написана от первого лица, естественно возникает вопрос об источниках эрудиции Венички (это вопрос, относящийся к внутренней структуре вещи, а не к биографии Вен. Ерофеева!). Нетрудно заметить, что основу приведенного списка составляют имена, входящие в школьную программу по литературе и истории. Это обстоятельство подтверждается настойчивым цитированием навязших на зубах именно у школьников 40 и 50‐х годов выражений типа «в жизни всегда есть место подвигу», «в человеке все должно быть…» и мн. др. На эту школьную основу наслаивается влияние радио; отсюда, кроме обильных политических штампов 60‐х годов, довольно обширный список музыкантов (и музыкальных произведений), – причем некоторые детали, вроде рассуждений о симфонии Дворжака, заставляют вспомнить о так называемых «музыкально-образовательных передачах», очень обильных в радиовещании 40–60‐х годов (косвенным подтверждением влияния радио служит крайне убогий список художников). Наконец, на всё это (к радио, конечно, надо добавить и текущую прессу) накладывается достаточно бессистемное «внепрограммное» чтение, круг которого, однако же, имеет свой центр – Св. Писание, и особенно Евангелие (подробнее о социальном контексте повести см. в разд. VI).

II. «Объекты» цитирования и их трансформации

1. Цитирование текста (собственно цитаты): объектом является тот или иной фрагмент ранее созданного текста (в т. ч. заглавия, крылатые слова, клише и т. д.). Примеры:

Как видно уже из этих примеров, многие цитаты так или иначе трансформированы и/или переосмыслены. Перечислять типы грамматических лексических и семантических трансформаций было бы излишним педантизмом. Ограничусь несколькими образцами переосмысления цитат.

2. Цитирование ситуации: объектом является не столько словесный фрагмент, сколько ситуация, описанная в том или ином тексте, либо историческое событие (ситуация). Например, сцена изгнания героя из ресторана цитирует соответствующую сцену из «Записок из подполья», а также ряд других аналогичных ситуаций у Достоевского: изгнание Голядкина из дома Олсуфия Ивановича или Аркадия Долгорукого с рулетки; финал МП представляет собой, по-видимому, цитату финальной сцены «Процесса» Кафки, а мотив недостижимости Красной площади, равно как и то обстоятельство, что до Петушков герой так и не доезжает, может быть, намекают и на «Замок».

Общим принципом смысловой трансформации ситуационных цитат является, как и в случае текстовых цитат, снижение. Сниженному переосмыслению подвергаются и локальные ситуации, и грандиозные мировые события, и литературные сюжеты.

Локальная ситуация: «…я повешу им [детям] на стену портрет прокуратора Иудеи Понтия Пилата, чтобы дети росли чистоплотными. Прокуратор стоит и умывает руки…» (485); «– Ты лучше вот чего: возьми и на ходу с электрички выпрыгни. Вдруг да и не разобьешся… – He-а, не буду… И Сатана ушел, посрамленный» (488) – ср. Мф. 4, Лк. 4: крыло храма заменено идущей электричкой; ангелы, посылаемые Богом, заменены на «вдруг да и не разобьешся»; а «не искушай Господа твоего» на «не-a, не буду».

Литературные сюжеты: «…я дал им почитать „Соловьиный сад“… Там в центре поэмы… лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы» (433). Отметим, что изложение фабулы поэмы Блока здесь достаточно точное; напротив, эпизоды «Первой любви» Тургенева сильно искажены: «Про первую любовь расскажи, про Зиночку, про вуаль, и как тебе хлыстом по роже съездили…» (466).

Литературные сюжеты (в частности, библейские) часто контаминируются: «…Месяцок поблядую и под поезд брошусь! А потом в монастырь и схиму приму!» («Анна Каренина + «Дворянское гнездо» и, может быть, «Гамлет»); ср. описание «золотого века», где объединены различные мотивы, связанные с обретением чего-либо заповеданного или обещанного: «В тот день истомившийся Симеон скажет наконец: „Ныне отпущаеши…“. И скажет архангел Гавриил: „Богородица Дева, радуйся…“. И доктор Фауст проговорит: „Вот – мгновенье!..“ И все запоют „Исайя, ликуй!“, и Диоген погасит свой фонарь. И возляжет волк рядом с агнцем…» (477–478). Здесь же – явные включения из «Братьев Карамазовых» и «Подростка».

Огромная ситуационная цитата развертывается при описании пьяной «революции» в Елисейкове (479–485). «Цитируется» при этом история Октябрьской революции и первых лет советской власти. Обсуждается проблема, «назрела ли ситуация»: «Я, как выпью немножко, мне кажется, что хоть сегодня выступай, что и вчера было не рано выступать. А как начинает проходить – нет, думаю, и вчера было рано, и послезавтра не поздно» (тут и отзвук Маяковского). Далее появляются 14 тезисов, прибитые к воротам сельсовета – контаминация лютеровских 95 тезисов в Виттенберге и «Апрельских тезисов». Вместо почт, телеграфа и банков восставшие занимают «жизненные центры… – от магазина в Поломе до… склада сельпо». Далее – сразу «съезд победителей», и снова «белополяки», «гражданская война» – в смеси с королем Норвегии Улафом, Франко, заливом Акаба, Гомулкой, польским коридором и т. д. – и, конечно, декреты: о передаче народу земли «со всеми спиртными напитками и без всякого выкупа», переход на декретное время, реформа орфографии («какую-нибудь букву вообще упразднить, только надо подумать какую»), декларация прав, «а потом уж выпьем и – учиться, учиться, учиться…»

Отметим наличие гибридных случаев, когда цитируется ситуация, составной частью которой является словесный текст, напр., «Искупитель… маме… говорил: Что мне до тебя» (420). И здесь – те же механизмы трансформации, включающие снижение и контаминацию. Вот характерный пример: «…я был во гробе, я уже четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: „Вот – он во гробе. И воскреси, если сможешь“. А она подошла ко гробу… и говорит: „Талифа куми“. Это значит: „Тебе говорю – встань и ходи“…» (464). Кроме того, что Иисус заменен здесь «плохой бабой», тут еще совмещены эпизоды воскрешения Лазаря (Ио. 11; при этом с усилением: 4 дня превращены в 4 года, а «уже смердит» в «уже и смердеть перестал»), дочери Иаира (Мк. 5) и исцеления больного (Ио. 5:8).

3. Цитирование стиля, как правило, в форме пародийной стилизации. Примеры:

Разнообразнейшими фрагментами такого рода МП насыщены до отказа (особо отмечу многочисленные стилистические цитаты из Достоевского). В числе стилистических источников МП надо назвать и сентименталистов – Стерна, Радищева, Карамзина. От них идет:

а) сам жанр «сентиментального путешествия» (вспомним, что цель «путешествия» героя МП – сугубо сентиментальная; это относится особенно к чаемому свиданию с сыном);

б) система названий глав по населенным пунктам (от Радищева, с характерной трансформацией – не сами станции, а перегоны между ними; при этом содержание главы – всегда в МП и часто у Радищева – никак не связано с этими географическими пунктами);

в) диалог с собой как одна из основ повествования, а также (как у Радищева) частые обращения к Богу;

г) некоторые мотивы МП общи с радищевским «Путешествием» – мотив женщины-спасительницы, бреда во сне и наяву и др.;

д) отступления на самые разные темы от основной линии повествования;

е) чрезвычайное изобилие цитат, ссылок и имен;

ж) постоянная игра на переходах «высокого» и «низкого», восходящая прежде всего к Стерну; сам Вен. Ерофеев, говоря о своих литературных учителях, первым (из трех) называет Стерна (Театр. 1989. № 4).

4. «Цитирование» культурно-исторических имен, названий и терминов. Примеры имен см. в разд. I; ср. также «Неутешное горе», «Песня о буревестнике», Лоэнгрин, «Отелло, мавр венецианский», баллада ля бемоль мажор, «Девятый вал», клятва на Воробьевых горах, «зарезали Марата, а он был неподкупен», сверхчеловек, ноуменально, мировая скорбь, бельканто, Логос, ан зихь и фюр зихь и т. д.

Здесь основные особенности: сниженность, неуместность нагромождение различного. Наиболее обычный прием – постановка имени (или его носителя) или термина в сниженный или просто нелепый контекст: Лоэнгрин выдавливает чирьи, Ольга Эрдели вызывает неодолимое влечение, Митридат «весь в соплях измазан», шум в вагоне напоминает «этюд Ференца Листа „Шум леса“ до диез минор», а рекомендуемая повествователем методика питья иллюстрируется особенностями нумерации симфоний Дворжака. Или приятели называют героя Каином и Манфредом за то, что он никогда не скажет: «Ну, ребята, я …ать пошел!» В «загадках Сфинкса» Стаханов ходит по нужде, Чемберлен поскальзывается на чьей-то блевотине и т. д. Собутыльники героя так используют имена популярных израильских политических деятелей: «Ну как? Нинка из 13‐й комнаты даян эбан?» Кантовские термины «ан зихь» и «фюр зихь» используются для классификации видов икоты, а «ноуменально» – как обстоятельство к «пукнуть».

III. Функции цитаты во внутреннем пространстве произведения

1. Повествователь (или персонаж) хочет сообщить нечто – и пользуется для этого цитатой как элементом словаря. Иначе говоря, цитата используется как первичное средство коммуникации. В основном это происходит в сфере «рассуждений», когда повествователь «философствует». Это наиболее продуктивный способ введения цитаты:

И так далее, вплоть до:

где развернутая закавыченная цитата из Тютчева используется как готовое «слово» для описания состояния крайнего опьянения.

2. Цитата может выполнять вторичную («внефабульную») функцию: как иллюстрация, пример (exemplum), пояснение (в том числе в виде сравнения) к первичному («фабульному») материалу. Если в п. 1 цитата берется как бы из языкового словаря, то здесь – из «словаря культуры» (или энциклопедии).

Что касается сравнений, то во многих случаях это использование примыкает к описанному в п. 1:

А вот примеры более независимых от фабулы сравнений:

Exempla:

Грандиозная серия exempla развертывается в вагонной дискуссии о пьянстве (458–461): тут и Куприн с Горьким, которые «вообще не просыпались», и смерть Чехова, и творческий процесс Шиллера, и Гоголь у Аксаковых, и Мусоргский с Римским-Корсаковым, и Онегин с «брусничною водой», и декабристы «между лафитом и клико» и т. д. до бесконечности.

3. Моделирование фабульных событий и ситуаций с помощью ситуационного цитирования.

Речь идет о тех случаях, когда то или иное «реальное» событие кодируется знаками, заимствованными из той или иной исторической или литературной ситуации. Это иной случай, чем рассмотренные в пп. 1–2, однако пересекающийся с ними. Во-первых, сюда могут вторгаться прямые текстовые цитаты, как в п. 1. Во-вторых, такое моделирование может интерпретироваться как свернутое сравнение реальной ситуации с исторической или литературной, как в п. 2. Вот примеры:

Особый случай такого моделирования: когда ему подвергается не изложение событий, а сами события, т. е. события, сами ли по себе, или по сознательному намерению участников, развертываются по готовой модели. Конечно, наиболее подходящая обстановка для этого – пьяный бред, индивидуальный:

4. Еще одним продуктивным вариантом цитирования является прямое введение культурных объектов в фабулу повествования. В слабой форме это может быть просто ссылка на тот или иной текст или культурно-историческое имя в речи персонажа или повествователя.

В частности, в качестве «культурного объекта» может выступать цитата – со ссылкой на источник или без нее:

Более «сильный» случай – интерпретация или обсуждение того или иного текста, входящие в фабульную ткань: эпизоды с «Соловьиным садом» и «Первой любовью» Тургенева (см. II 2).

Наиболее сильный вариант этого приема – прямое использование исторических, культурных или литературных персонажей в качестве фабульных:

Естественной мотивировкой этого приема опять служит, конечно, пьяный бред:

IV. Кодирование с помощью цитат

Как уже говорилось, цитаты в МП часто используются в качестве элементов словаря. Автор стоит перед задачей описать то или иное действие, состояние или ситуацию. Он может сделать это «своими словами»: отыскать в словаре слова, могущие служить кирпичиками такого описания, и соединить их по законам языка, следуя картине, стоящей перед его умственным взором.

Другой путь – воспользоваться не малыми кирпичиками, а готовыми блоками, заимствуя их из словаря своей семиосферы, т. е. попросту готовыми цитатами, относящимися к аналогичной ситуации. Вен. Ерофеев, как правило, идет третьим, «ироническим», путем: он пользуется готовыми блоками-цитатами, но для описания данной ситуации берет цитаты, относящиеся к совершенно другим ситуациям. Это и создает атмосферу пародийности, присущую МП.

Проиллюстрируем это на смысловом комплексе, связанном с пьянством.

1. Состояние похмелья кодируется с помощью публицистических клише: «…почтим минутой молчанья два этих смертных часа [до открытия магазинов]… Это не должно повториться. Я обращаюсь… ко всем людям доброй воли…» (424), – или цитаты из Пушкина: «…душа, пока еще чуть приоткрытая для впечатлений бытия» (427) и т. д.

2. Желание выпить: «сердце целых полчаса боролось с рассудком. Как в трагедиях Пьера Корнеля…: долг борется с сердечным влечением. Сердце мне говорило: „Тебя обидели… Поди, Веничка, и напейся. Встань и поди напейся, как сука“» (436).

3. Процесс опохмеления: «А потом переходил от созерцания к абстракции; другими словами, вдумчиво опохмелялся» (447) (Ленин).

4. Физические мучения во время этого процесса: «Это было как Везувий, Геркуланум и Помпея, как первомайский салют…» (427); «…возлюбивший себя за муки, как самого себя, …я принялся себя душить» (428).

5. Состояние крайнего опьянения. Тут Тютчев: «Есть бытие, но именем каким его назвать? – ни сон оно, ни бденье» (497); «Простоял, колеблясь, как мыслящий тростник, а потом… рухнул» (479); Пушкин: «нет, то не туман, то пламень и лед» (499); Чехов: «…всё во мне содрогалось – и лицо, и одежда, и душа, и мысли» (500); Шекспир: «Что-то неладное в мире. Какая-то гниль во всем королевстве» (487) и мн. др.

6. «Регламент» питья: «А выдержав паузу, приступить непосредственно к десятой [дозе], и точно так же, как 9-ю симфонию Антонина Дворжака, фактически 9-ю, называют пятой, точно так же и вы: условно назовите 10‐й свою 6-ю» (447).

7. Рецептура и качество коктейлей: «Мы не можем ждать милостей от природы. А чтобы взять их у нее, надо… знать их точные рецепты» (450); «Это даже не аромат, а Гимн демократической молодежи» (451); названия коктейлей: «Иорданские струи», «Звезда Вифлеема», «Дух Женевы», «Поцелуй без любви, или Инесса Арманд» (451) и т. д.

Если на протяжении всей повести пьяная тематика кодируется, главным образом, с помощью русской классики, то в одном из эпизодов дискуссии в электричке (458–461) проделывается до некоторой степени обратная операция: едва ли не вся история русской культуры XIX в. описывается с алкогольной точки зрения – с кругом цитат от «между лафитом и клико» до предсмертной просьбы Чехова о шампанском.

В том же духе кодируются и другие тематические сферы. Так, эротическая тема подается преимущественно в библейском коде (но не только). Особенно характерны смешения различных цитатных сфер – именно в этих случаях «словарный» характер цитат выявляется наиболее полно. Вот пример – ситуация ‘украденная четвертинка’: «Но теперь – „довольно простоты“, как сказал драматург Островский. И – финита ля комедиа. Не всякая простота – святая. И не всякая комедия – божественная… Довольно в мутной воде рыбку ловить, – пора ловить человеков!» (454) тут и переосмысленный Островский, и европейское крылатое слово (скорее всего, взятое из «Героя нашего времени»), и Ян Гус, и Данте, и русская пословица, и Евангелие (стоит обратить внимание и на технику зацепления цитат в этом фрагменте).

V. Высокий и низкий регистры

Повесть построена на переплетении двух миров – мира «низкой жизни» (конституирующего фабулу) и мира культуры (в котором живет или пытается жить дух героя и который поставляет средства и материал кодирования элементов фабулы). Уже само по себе такое построение предопределяет постоянные перепады «низкого» и «высокого». Огрубляя, можно сказать, что повесть написана в двух регистрах, низком и высоком, отчего и возникают эти перепады, то «снижения», то «возвышения». Хотя стилистически структура МП и напоминает классическую пародию, но специфическое для пародии снижение – только одна сторона этой структуры: постоянное переключение регистров обуславливает диалектический процесс снижения высокого / возвышения низкого; каждый переход, например, в низкий регистр не только снижает то высокое, в котором мы пребывали только что, но и возвышает то низкое, в которое мы вступили, – и обратно. Может быть, более точно было бы сказать, что каждое низкое явление имеет и свою высокую ипостась, и наоборот: «Господь, вот ты видишь, чем я обладаю?.. Смотри, Господь, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь…» (426). Конечно, Господь здесь не совсем тот, что в Псалтири, – но и «розовое крепкое» тоже не то, что в откровенно приземленной «черной» прозе. Вообще, результатом такой двухрегистровой структуры и взаимовлияния высокого и низкого регистра является то, что МП звучит не так черно и безнадежно, как многие другие произведения «другой литературы», от Карамзина до Петрушевской. У Ерофеева происходит своеобразное «преодоление материала формой» – не по модели Выготского, а проще: если алкаш свое состояние выражает с помощью цитат из Евангелия или Тютчева, то не всё еще потеряно, не всё так отчаянно безнадежно. Или рассуждения о «Соловьином саде» («…уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы…») – это не только пародийная вульгаризация Блока, но и некоторое возвышение и поэтизация собственной жизни.

Во всем этом нельзя не увидеть следования доброй русской традиции: достаточно вспомнить беседы героев Достоевского о «последних вопросах» в грязных трактирах или полупьяного Митю Карамазова, декламирующего Шиллера.

VI. Заключение

1. Каков источник этого речевого строя МП, ориентированного на переосмысленную и сниженную цитату?

Как современник и ровесник Вен. Ерофеева, я склонен думать, что наиболее непосредственным источником послужила определенная речевая субкультура, процветавшая в различных кругах нашего поколения с конца 40‐х годов. Общение между сверстниками очень часто было языковой игрой, построенной на иронической цитации и стилизации, базой которых служил школьный курс литературы, от «Слова о полку Игореве» через Пушкина и Гоголя до Маяковского. На эту основу накладывалась, конечно, радио-газетная фразеология, а также другие тексты, чаще всего – Ильфа и Петрова. Особый шик заключался в том, чтобы максимум возможного выразить, не выходя за пределы «чужого слова». Взрослые часто упрекали нас в «кривлянии», в том, что мы «словечка в простоте не молвим». В эпоху «оттепели», как мне представляется, наступил спад, но с конца 50‐х эти игры у моих слегка повзрослевших современников возобновились на несколько иной основе: это могла быть «эзотерическая» (по тем временам) поэзия (Блок, Тютчев, Пастернак, Мандельштам), Библия и т. д. (первый этап совпадал с нашими школьными, второй – со студенческими или послестуденческими годами); роль публицистических штампов всегда оставалась существенной, как и роль Ильфа и Петрова; позднее (и у более молодых) последних потеснил Булгаков.

Прямой проекцией этой речевой манеры – хотя и возведенной в «перл создания» – и стала поэма Вен. Ерофеева. Собственно, он сам сказал об этом в эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика»:

То есть последние два «источника» стали средством очищения и избавления от «переполнившей чрево и душу» литературно-публицистической семиотической помойки.

2. Но раз так, то возникает вопрос о социальных корнях этих речевых игр.

Прежде всего, нужно отметить чисто словесный характер школьного образования в 40–50‐х годах, восходящий к специфически словесному «символическому» характеру всей советской культуры, где слова оторваны от вещей и социальных реалий, и только словам придается значение: важно не то, что «есть», а то, что «пишут». Отсюда обостренное – и притом специфическое – внимание к «каноническим» текстам (напр., входящим в школьную программу) и выделение в них «ударных» мест, становящихся носителями целого узла смыслов, – и отсюда же повышенный интерес к «антиканоническим», запретным или полузапретным текстам – типа Библии или стихов русских поэтов Серебряного века.

С этой ситуацией, когда каждого объемлет довлеющая себе семиосфера, отгораживающая от мира реалий и не связанная с ним, связан кризис сознания, отражающий тупиковое состояние общества, в котором каждый пассивен и никакое общественное действие невозможно. Окружающая реальная жизнь бедна, беспросветна, в ней нет ничего существенного, питающего душу, она девербализована. Своих слов для ее описания нет, а если бы они и были, сказать ими было бы нечего. Поколение, вошедшее в жизнь в конце 60‐х – начале 70‐х, имело в своем распоряжении «звуковой шатер», сотканный из рок– или поп-музыки. А у ровесников Вен. Ерофеева была только вышеописанная семиосфера. Выход – в забвении (пьянство, карты…) и/или игре, материалом для которого могли служить лишь готовые кубики-слова. (Заметим, что в МП есть и пьянство, и – немного – карты и, конечно, словесные игры.) Повесть Вен. Ерофеева – не о пьянстве, а прежде всего о наготе человека и о попытках ее прикрыть. «Смотри, Господь, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь…» – тут оба выхода: и забвенье, и словесная игра. Жизнь ужасающе пуста: характерно, что герой так и не доезжает до возлюбленной и сына – даже они из цели его сентиментального путешествия превращаются, скорее, в повод для словесных построений. Герой наг, и слова-цитаты – его единственное прикрытие. Из словесного шатра надо вырезать, скроить и сшить как можно более причудливое – чтобы не было так скучно, холодно и невыносимо – одеяние, а инструментом для шитья может служить только ирония. В ход идет все, от вчерашних газет до Библии, от Пушкина до Пастернака, – и самые неподходящие куски сшиваются вместе, другие перелицовываются… отсюда вся поэтика повести. В результате, кроме одеяния, возникают и дыры в этом удушающем семиотическом шатре, сквозь которые входит в повесть освежающий воздух искусства.

Вячеслав Курицын

Мы поедем c тобою на «А» и на «Ю»^[777]

Железная дорога в России – не средство передвижения. Ее не используют для перемещения в пространстве, ее переживают как один из мистических символов страны. Некрасов прямо утверждал, что дорога возводится на трупах. С князем Мышкиным мы встретимся в вагоне. Под другим (а может, под тем же) поездом погибнет Каренина. У Есенина за поездом не может угнаться вполне символический жеребенок. Роман Пастернака, много чернил пожертвовавшего ранним и поздним электричкам, начинается с железнодорожного гудка и заканчивается гибелью героя под трамваем. Первые годы новой власти неотъемлемы от образа вездесущего бронепоезда.

Набоков насквозь железнодорожен, его герои постоянно куда-то едут или кого-то встречают. Но железнодорожность Набокова – это скитания, изгнание; в ней нет потусторонности (ибо стороны уже определились – есть Там и есть Тут); это, как и все у Набокова, «снятая» российскость, отношение и память об отношении. Но что «снято»?

Железная дорога в России – таинственна, ирреальна, загадочна. В ней катится некая Иная мощь; быть может, она ведет в царство мертвых. Поезд – лодка Харона. Или же он сам есть царство мертвых или нечто расположенное на границе яви и сна, рыбы и мяса, того и сего. В поезд у нас не сядешь так просто, но непременно с идеей (хотя бы с завалящей романтико-целинной, но без идеи никак нельзя). «Я ехала домой, душа была полна…» «Поезд мчится, мчится в поле…» В железнодорожном всегда присутствует идея длительности; ехать – долго и далеко, ехать – решение, действие. Расстояния так велики, что вполне можно и не вернуться. Затеряться в перспективе. Мало ли что. Мистичность России неотделима от необъятности пространств; железнодорожная сеть, сумевшая объять необъятное, покрыть собою страну, соразмерна, следовательно, сомистична.

Предположим, что Веничка Ерофеев мертв. Это не менее логично, чем предположить, что он жив. Он, во всяком случае, пьян с первой до последней страницы, он все время в измененном состоянии сознания – в ином. Сквозь «реальное» просвечивает «иное», в этом мире мы прозреваем другой – как раз ситуация поезда, сочетающего-соединяющего концы и начала, черное и белое, жизнь и смерть.

Веничка живет в Москве, его возлюбленная – в Петушках. В оппозиции Москва – Петушки женское и мужское меняются местами. Петушки – начало мужское («петух» – традиционное у многих народов обозначение фаллоса). Москва – матушка-Москва – женское. В поэме Москва – мачеха, постылая жена, девка. Вспомним мандельштамовскую «курву-Москву»: страшный морозный город коммунистических комиссаров. «Я трамвайная вишенка страшной поры»^[778] – выделим слово трамвайная. «Посмотреть, кто скорее умрет…» Апофеоз Москвы для Венички – Кремль. Змей Горыныч или Кащей, смерть которого… ну, может быть, в скорлупе маленького орешка… Кремлевская Москва – тот самый ад, от которого герой поэмы укрывается за спасительными алкогольными парами. Кремль – чудище обло^[779] – готов сломать, надругаться, убить; Кремль – символ сатанинской государственности (петух, кстати, противостоял государственности еще в сказке о царе Додоне). «А чего там смотреть, если ты уже труп…»^[780]

Веничка Ерофеев мертв; перед душою его открыты ад Кремлевской Москвы и рай Петушков, места, где «жасмин не отцветает и птичье пение не молкнет»^[781].

В православном каноне с душой после смерти происходит следующее. Первые два дня она еще отлетела «недалеко» и может как бы возвращаться, являться родным и близким, сама видеть родных и близких и т. д. Иеромонах Серафим Роуз (из работы которого «Душа после смерти» и почерпнута эта информация)^[782] считает, кстати, что известные опыты естествоиспытателей, интервьюировавших людей, побывавших в состоянии клинической смерти^[783], имеют отношение как раз к этим первым двум дням. Ко «дням возвращений».

В третий день душа проходит через мытарства. Ангелы господни (числом два) несут душу на Небо, служители темных сил (бесы, которые, впрочем, могут явиться и в ангельской маске) стараются низвергнуть ее в адовы бездны. Бесы припоминают душе все старые ее земные грехи и одолевают новыми соблазнами: если окажется, что какой-то грех не изжит, не «отработан» или если душа перед соблазном не устоит, ее ждет очень незавидная участь. А так как «все согрешили и лишены славы Божией» (Рим. 3: 23), вырваться из бесовских объятий не так-то просто. Тем более что и ангелы – не столько соратники душе, сколько арбитры. Они ей всячески симпатизируют, но если бесы предъявят неопровержимое доказательство греха, ангелы вам не помогут…

Со дня четвертого по день девятый душе «показывают» рай, с десятого по тридцать девятый – ад. Душа должна подробно узнать, что и как там, на «том свете». Своего рода обзорная экскурсия. Неудивительно, что ад демонстрируется в шесть раз дольше – обычный для православия приоритет кнута над пряником.

И наконец, на сороковой день душа обретает предназначенное ей место.

Было бы наивно рассчитывать, что поэма «Москва – Петушки» строго повторит структуру загробных странствований души: абсолютной точности трудно добиться даже специально. Но – с допустимыми поправками – схема эта отыгрывается в произведении дважды: на уровне всей поэмы и на уровне одного дня, непосредственно предшествовавшего Веничкиной одиссее.

Этот день, «вчера», описан во втором – пятом абзацах поэмы (первый абзац – камертон – знаменитое «Все говорят: Кремль, Кремль…) (16).

Второй абзац – первый утренний похмельный стакан зубровки. Ситуация похмелья очень хорошо рифмуется с ситуацией «возвращения». Во-первых, потому что такое утро – мучительная борьба за воспоминания: что, как, с кем ты пил вчера. Во-вторых, потому что похмелье – физиологическое возвращение, последствия вчерашнего возлияния, преодоление состояния, тянущегося из прошлого.

Следующие два абзаца можно приравнять к «мытарствам»: это скитания по Москве и набор «нормы»: на Каляевской – стакан кориандровой, две кружки пива и альб-де-десерт, на Чехова – два стакана охотничьей. «Но ведь не мог же я пересечь Садовое кольцо, ничего не выпив? Не мог. Значит, я еще что-то пил» (17).

В следующем абзаце переплетены отмеченные нами знаки ада и рая: «…когда я ищу Кремль, я неизменно попадаю на Курский вокзал» (17) (именно с Курского вокзала отходит поезд в Эдем – в Петушки).

И наконец, еще в следующем Веничка обретает свое законное место: засыпает в неведомом подъезде, на лестнице… На какой бы вы думали ступеньке? «По счету снизу сороковой…» (17).

Не будем делать бесполезных, недоказуемых предположений – почему именно на сороковой ступеньке успокоилась душа, насколько случайна для автора эта цифра. Важен факт: ступенька оказалась именно сороковой (кстати, сама поэма написана почти за сорок дней – за сорок шесть – 19.01–06.03.1970).

Такова грубая модель, которую, однако, мы можем наблюдать и в масштабе всей повести, в более развернутом виде. Конечно, – повторю еще раз – глупо было бы рассчитывать на строгую реализацию схемы 2–1–6–30–1. Но тем не менее все пять элементов («возвращения» – мытарства – рай – ад – обретение места) следуют именно в заданном порядке (с одним полуисключением, о котором ниже) и занимают места более-менее согласно православным пропорциям: пусть «возвращениям» посвящено не меньше страниц, чем «раю», зато «аду» – в соответствии с каноном – отдано заметно больше половины поэмы.

Итак, когда человек умирает, душу его встречают ангелы; все помнят, что они появляются в «М – П» на первых страницах, чтобы посочувствовать Веничкиному бодуну и постараться дать ценный совет: «Зажмурься, чтобы не так тошнило» (18). Отношение ангелов к герою – ровное: ангелы мягко укоряют Веничку, но неизменно к нему доброжелательны и снисходительны. Однако, как и ангелы «православные», несмотря на всю снисходительность и доброжелательность, они не в состоянии спасти – и не спасают героя. Они отлетают, чтобы встретиться с Веничкой на перроне в Петушках, но встречи этой не произойдет… И еще: ангелов – по канону – два. Особых указаний на это мы в поэме не встретим, но, может быть, заметим намек: «Это ангелы мне напомнили о гостинцах, потому что те, для кого они куплены, сами напоминают ангелов» – тех, для кого куплены гостинцы, было именно двое.

Начинается поэма с «дней возвращения» – это и похмелье (рифма ко вчерашнему вечеру), и повторяющиеся одна за другой сцены из «прежней» жизни (в дальнейшем время текста и время событий чаще будет совпадать, если не считать явного нарушения – «революции в Елисейково»). Душа Венички возвращается на работы по разматыванию и гноению кабеля на строительство около международного аэропорта Шереметьево. Именно эти эпизоды – центральное событие первых глав поэмы.

После «дней возвращения» должны следовать «мытарства», это именно тот пункт, по поводу которого было сказано слово «полуисключение»: непосредственно «мытарств», т. е. сцен разборок души с некими темными, чуждыми силами, не так уж и много. На том месте текста, где мы ожидали мытарств (т. е. между «возвращениями» и «раем»), они как раз есть – Веничка отвечает на назойливые вопросы кого-то, именованного «они», на вопросы типа: «А когда ты в первый раз заметил, Веничка, что ты дурак?» (39). Поблизости от этого момента есть еще пара подобных: претензии соседей по комнате в Орехово-Зуеве по поводу того, что Веничка как-то незаметно ходит в туалет, не восклицая на всю округу: «Ну, ребята, я …ать пошел!» или «Ну, ребята, я …ать пошел!» (29); «Ты Манфред, ты Каин, а мы как плевки у тебя под ногами…» (30); а также позорное выяснение, в каких ситуациях Веничка может сблевать, а в каких его может стошнить. Но эпизодов таких крайне мало, и они как бы размазаны по всему тексту. Веничку судят не ангелы и бесы (что называется «частным судом»), Веничка на протяжении всей поэмы только и делает, что отвечает перед самим Богом. Указания на грешность не исходят от бесов, они как бы изначально заданы – причем не автором, а самим фактом бытования души в российских пределах: отечественная Вина за все и вся – стержневой мотив всей нашей литературы. Это вина не личная (болеющий ею может быть и праведником, а то и чаще праведником), но и не безличная (не грозит комплекс вины-фатума, исходя из которого всякая судьба должна трактоваться как искупление); это пропущенная через фильтр совестливости тотальная трагичность бытия: художнику совестно, что он не может сделать жизнь лучше и чище. В золотой российской традиции этот феномен превращал писателя в пророка и проповедника (а на менее умном, «разночинском» уровне – в иссиня-желчного «революционного демократа» с неудовлетворенными социальными и сексуальными комплексами^[784]). Гений новой эпохи, обильно хлебнувший тоталитаризма, не может позволить себе учительство как таковое; поучающий жест с какого-то времени (и, думаю, надолго) крепко ассоциирован с жестом тоталитарным. Никого ничему не поучая, всю вину и страдания Ерофеев готов взять – и берет – на себя. Он обращается к Господу и в редкие минуты просветлений, и в самых горячечных бреднях. Он знает, что «все равно – на тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умысел» (117), он знает эту высшую истину, а потому он готов страдать. Даже не за людей; персонажей поэмы ни автор, ни герой особо не жалуют (в одной фразе «мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые» (26) больше, если угодно, «русофобии», чем было бы в какой-нибудь антологии мирового масонства) – не за людей, в которых Ерофеев не очень верит (и сколькие из нас в этом с ним солидарны, не решаясь публично признаться), а за духовность, что ли, как таковую, за дух, могущий существовать и в нас, и между нами, но всегда – помимо нас. Веничке, кажется, нечего особенно бросить на ту чашу весов, где вздох и слеза, кроме, пожалуй, слезы и вздоха (и тяжкого вдоха, и горького выдоха: «Что бы мне еще выпить во славу Твою?»). Он предъявляет на последнем суде не сакраментального «Дон Кихота», а рецепты коктейлей «Ханаанский бальзам», «Дух Женевы» и «Слеза комсомолки». Но – странное дело – в «Слезе комсомолки» я чувствую искренность бóльшую, чем во всем «Дон Кихоте», а стоят слеза и вздох, оказывается, столькой крови, что ее хватило на такую поэму.

Но, пожалуй, самое главное, что может предъявить Ерофеев, – это русский язык. Чудо, пронесенное через советскую мясорубку в такой чистоте, что отборно-грязный мат звучит как псалмопение. Сколько, однако, наших литераторов (в том числе «инородцев», в том числе с других берегов) клянутся на верность этому языку. И как-то никому не приходит в голову проводить особую параллель между языком и его носителем – народом, который не очень торопится приступать к «национальному возрождению». И правильно, что не приходит. Народ и язык существуют вполне отдельно…

…Далее – в согласии со схемой – душе демонстрируют рай. Рай Венички – благословенные Петушки, где не молкнет пение и не отцветает жасмин; город, где живут два его ангела – женщина и ребенок. Два простых, но абсолютных символа. Именно в этой части поэмы в первый и в единственный раз звучит слово «Эдем» – в сниженно-ерофеевском стиле («в мелких завитках – весь – влажный и содрогающийся вход в Эдем», 47) – но все же Эдем; слово произнесено, и жасмин с птичками – отсылка довольно прозрачная. Возлюбленная Венички – блудница; и, наверное, темой отдельного филологического этюда могут стать средства, с помощью которых Ерофеев пишет возвышенный, воздушный, безо всяких кавычек прекрасный образ обычной подмосковной бляди. «А она – смеялась. А она – подошла к столу и выпила, залпом, еще сто пятьдесят, ибо она была совершенна, а совершенству нет предела» (45–46). Или: «Зато вся она соткана из неги и ароматов. Ее не лапать и не бить по ебалу – ее вдыхать надо. Я как-то попробовал сосчитать все ее сокровенные изгибы, и не мог сосчитать – дошел до двадцати семи и так забалдел от истомы, что выпил зубровки и бросил счет, не окончив» (47). Прием, впрочем, почти всегда один: предельно сниженная фактура в предельно возвышенном контексте (или наоборот). Прием один, но выполняется всякий раз с огромным вкусом, а кроме того – существует в поле величайшего трагического напряжения поэмы.

И особо сильно это напряжение в сценах «рая», в чем есть, наверное, какая-то отдельная эстетическая справедливость. И еще сильнее трагизм – при описании другой части рая, где живет ребенок, которому Веничка везет-везет, но никак не может привезти два стакана орехов. У ребенка есть мать, она едва мелькнет в тексте, и у словоохотливого Ерофеева не найдется для нее пары сочувственных строк. Это очень жестоко, но и очень честно – перед российским стилем жизни.

У ребенка, наверное, есть имя, но мы его не узнаём (как не узнаём и имени блудницы: это просто сын и женщина). В тот момент, когда Веничка приходит к сыну, тот тяжело болен и лежит в постели. Собственно, единственно толковая информация о нем состоит в следующем: «Самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев. Он знает букву „Ю“ и за это ждет от меня орехов. Кому из нас в три года была знакома буква „Ю“? Никому; вы и теперь-то ее толком не знаете…» (38).

Какая-то мистическая сентиментальность… знание «Ю»… тайное знание, ребенок, причастный тайнам того, что сокрыто за «Ю» – некоей чужестранкой в русском алфавите. Эта «Ю» до удивительности трогательна и тревожна. Эта «Ю», может быть, главная личная ценность Венички – не из тех, что он доверяет Господу, а та, что остается только для него самого. Именно «Ю», «густая красная буква „Ю“» (122), будет последним, что вспыхнет на последних строчках поэмы в угасающем разуме героя, – «с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду».

В Петушки, в рай, отправляется каждую пятницу – вот уже больше трех месяцев – Веничка Ерофеев: туда, где его ждет ребенок, знающий «Ю», и где в одиннадцать часов (евангельский час, пришедшие в который последними становятся первыми) его ждет на перроне женщина.

После рая душе показывают ад; он занимает больше половины поэмы и начинается, по моим расчетам, в главе «43‐й километр – Храпуново» с эпизода воровства: возвратившись из тамбура в вагон, Веничка обнаруживает, что у него украли ополовиненную четвертинку. Знак – если учитывать роль алкоголя в «М – П» – знаменательный. Да кроме того: не просто украли, а украли у доверчивого, понадеявшегося на совестливость людскую: Веничка не спрятал четвертинку в чемоданчик, а оставил на лавочке… Тут же рассказчик предупреждает, что повествование с этой точки меняет характер: «Черт знает (именно черт. – В. К.), в каком жанре я доеду до Петушков… От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева… Теперь начинается детективная повесть» (59).

В аде поэмы как бы три круга.

Первый – население вагона, как бы те представители России, с которыми Ерофееву приходится коротать железнодорожное время. Я уже указывал, что особого человеколюбия в поэме нет. И эти очень немногочисленные персонажи – пусть нет к ним у Венички ненависти или презрения, но и сочувствия как бы нет: ровное безразличие к собутыльнику (это очень наша категория – собутыльник: краткое соратничество по пьянке и ни следа в памяти). Персонажи, кроме того, как на подбор: кто кривой, кто косой, кто пришибленный, кто просто дебиловатый. Та незначительная информация, которую они о себе сообщат, и те историйки, которые они расскажут, вполне адекватны: есть, допустим, женщина, которой выбили четыре зуба «за Пушкина». Символ не самый сильный, но вполне прозрачный. Или история о том, как председатель колхоза «напысал» на пол. В общем, незатейливость, серость и убогость отечественного бытия: как бы даже что-то вроде «обличительной традиции». Этот круг – самый мягкий.

Второй – менее очевидный и более интересный; как рассказчик унижал соседей по комнате через не-деяние, не-объявление о «…ать» и «…ать», так этот круг утверждается через отсутствие. Чего?

Когда население вагона, каждый со своим стаканом, собирается-таки у лавочки Ерофеева, начинается, разумеется, треп: пьяные разговоры, легендарный наш душеотвод. И тут, казалось бы, вступить в силу нерушимому мифу: пьяные россияне, за водкой и портвейном, на кухне и в вагоне говорят о высоких материях, а самая высокая из материй – Россия. Пьяный треп и диспут о судьбах родины – почти синонимы. Тем более логично было бы ожидать отработки этого мифа, что Веничка Ерофеев – как бы звезда андеграунда, для которого кухонные споры о русском пути – едва ли не основной символ.

Но в разговоре наших героев тема России только мелькнет, обозначенная именами Куприна, Горького, Чехова и Модеста Мусоргского (все о том же – кто как пил), и пропадет сразу. А центральный Веничкин монолог этой части поэмы – кажется даже, что демонстративно, – посвящен загранице. Америке, в которой нет негров. Италии, в которой все либо поют, либо рисуют. Франции, в которой Веничку выгнали из Сорбонны, узнав, что он из Сибири, но как феномену ему присущ всего лишь самовозрастающий Логос… И как бы нет никакой Сибири и никакой России. Создается тревожное ощущение пустоты, не-существования (тем более что в эстетике 1970‐го и заграницы-то никакой не существовало; и она была равна небытию). О России – и не говорят! – а Россия между тем, та Россия, что кочует по снам, легендам и страницам книг, и существует-то только в пространстве разговора, в процессе говорения. Россия – исключительно ментальна. Вот уж что миф, так это реальное существование нашей страны.

И наконец, третий круг – «революция в Елисейково»; прозрачная модель – нет, не столько большевистского переворота, сколько обобщенного «русского бунта». Здесь – небеспощадного: приключения веселых пьяниц, объявляющих войну Норвегии и сажающих в плен сарая пьяного же председателя сельсовета, насквозь комичны. Но уж бессмысленны – на всю катушку. И навязчивое нагнетание слишком знакомых мотивов (четырнадцать тезисов, четыре расширенных Пленума, упразднение «какой-нибудь» буквы (скажем, «Ю»), передвижение стрелки часов на два часа вперед «или на полтора назад, все равно, только бы куда передвинуть» (93) и т. д. и т. п.) порождает плоско-социологические ассоциации: вот так делалась история страны, у которой теперь нет истории, которой самой теперь нет. И что важно – делалось весело.

Но после прохождения, нет, вернее, после прокручивания перед глазами читателя трех этих «кругов» Веничка действительно вступает – уже в настоящие, а не в мемуарные – круги ада (происходит это в той точке композиции, когда герой должен был допиться – и допился-таки – до чертей; и если в начале поэмы алкоголь был на стороне Венички, не пуская его к Кремлю, то теперь он не пускает его в Петушки.

К этому моменту, видимо, судьба Веничкиной души уже решена, уже определена ее сороковая ступенька. Мы знаем, какой страшный ее ждал конец. И символика чисел говорила об этом: Веничка путешествует в Петушки по пятницам, и это его тринадцатая пятница. Пятница и 13 – традиционные знаки неблагополучия. Известно, например, что когда на пятницу выпадает тринадцатое число, в эту ночь встают из могил зомби. Да и другое предупреждение Веничке было: «„Не в радость обратятся тебе эти тринадцать глотков“, – подумал я, делая тринадцатый глоток» (38).

Когда Веничка приедет – не в Петушки, а в Москву, так и не пустили его в рай, – он встретит на улице страшную четверку (четыре всадника тьмы?) и, убегая от нее в ночном ужасном пейзаже, окажется наконец у Кремля – символа ада, – и ад восторжествует, и распластается в глазах густая красная «Ю»…

А перед этим Веничка, уже оставленный Богом, окажется один на один последовательно с самим Сатаной, со Сфинксом, который будет загадывать ему пять идиотски жестоких загадок, с понтийским царем Митридатом и со скульптурными рабочим и колхозницей – с представителями разных, так сказать, религий; разных, но в контексте поэмы – одинаково враждебных. Где-то на этих страницах и вырвется у него излишне «публицистичное» для стиля «М – П» восклицание: «Превратили мою землю в самый дерьмовый ад» (108). И сразу после встречи с коммунистическим символом, с шедевром Веры Мухиной, Веничка окажется в Москве – во столице этого ада.

Тяжелый вопрос: почему? Почему Добро проиграло Злу партию «Москва – Петушки»? Почему Господь отвернулся, а ангелы отлетели и не вернулись, как обещали (или вернулись, но уже в кошмарно-ином обличье)? За чьи грехи погибла душа Венички Ерофеева? За свои собственные? Быть может, но сказано – «не судите»; а кроме того, Веничка сделал все, что мог, он жил и пил, пока были силы. За исторический грех России? Или, наконец, за нас с вами?

Чего же мы не сделали для него? «Любовь не бессильна… – писал протоиерей Сергий Булгаков. – …Мы верим и в действенность молитвы святых о нас, приносимой здесь и там, с трепетом сердца, вверяем свою жизнь попечению любви и молитве близких наших». Молитва отсюда – не бесполезна, любовь не бессильна. Молящие здесь могут спасти душу, страдающую там. Самое значимое отсутствие в поэме – отсутствие молитвы и соучастия нашего мира к пассажиру загробного поезда. Веничка – одинок. Он одинок в ресторане Курского вокзала, когда грешная душа его жаждет хересу, одинок на строительстве в Шереметьеве, в общаге в Орехово-Зуеве, одинок в холодном вагоне среди несчастных – таких же, как он, одиноких – собутыльников. Во всем тексте поэмы я ни намека не встретил на отклик, на сочувствие со стороны. Этого, наверное, и нельзя вычитать в поэме. Страшно другое – этого нет в воздухе, мы дышим иначе, мы до сих пор не знаем толком буквы «Ю».

Этот поезд уходит без нас. Поезд ушел.

Некому сказать Веничке Ерофееву «талифа куми», что значит в переводе с древнежидовского: «Тебе говорю – встань и ходи» (71).

Постскриптум. А Харон в поэме все-таки есть. Это единственный представитель железнодорожного мира ревизор Семеныч. Штраф с «зайцев» он берет не деньгами, а граммами: по грамму спиртного с километра пути. А у Ерофеева граммов не было. «Тщетно драхму во рту твоем ищет…»

Ерофеев отделывался байками. Сюжетами из мировой истории. Но к тринадцатой поездке мировая история кончилась, и пришлось Веничке рассказывать Семенычу о будущей жизни:

«И будет добро и красота, и все будет хорошо, и все будут хорошие, и кроме добра и красоты ничего не будет, и сольются в поцелуе… И сольются в поцелуе мучитель и жертва; злоба, и помысел, и расчет покинут сердца…» (87).

Михаил Эпштейн

После карнавала, или Обаяние энтропии^[785]

Что такое конец века: календарная дата? историческая веха? сумма свершений? мудрость прожитого? Если поверить глубокомысленному каламбуру Андрея Белого: «человек есть чело века», то конец века есть образ людей, его завершающих, олицетворяющих этот конец. Конец XIX века – это Ницше и Владимир Соловьев, которые в лицах выразили итог своего века и его напутствие веку грядущему. Много было идей и суждений, подводивших итог XIX веку, но кто помнит о них? Помнятся личности, которые запечатлели свой век не просто в словах, но в выражении лиц, в складе судьбы, в жестах и интонациях.

История, разрушая древнюю мифологию, непрестанно творит новые мифы, которые представляют в лицах ее основные идеи. Есть мифы большие и малые, всемирные и местные, столичные и провинциальные… Но и в малых мифах выступает целостность лица, из которого нельзя убрать ни единой черточки, настолько полно в нем воплотилась идея. Ее нельзя выразить отвлеченно и в сотне трактатов – но можно увидеть в недавнем современнике, которого потомство спешит зачислить «в разряд преданий молодых».

Итак, чтобы понять идею времени, мы должны посмотреть ему в лицо. Чье лицо на исходе XX века останавливает наш взгляд? Чья личность перерастает в миф?

1. Условия мифосложения

Любой миф, как полагает семиотика, есть попытка разрешить противоречие, примирить крайности, свести концы с концами^[786]. Уже не вызывает сомнений, что Венедикт Ерофеев (1938–1990) после своей преждевременной смерти быстро стал мифом^[787]. Может быть, это последний литературный миф советской эпохи, которая так легко завершилась вскоре после Вениной кончины. Но какую же загадку разрешает Веня? Какие крайности примиряет?

Русская литература изобилует мифами, поскольку в общественном сознании почти и не существует ничего, кроме литературы и ее производных. При этом мифологическая значимость писателя не обязательно соответствует его литературным достоинствам. Достоевский не стал мифом, а Надсон стал, Есенин стал. Но и Пушкин стал, а вот Грибоедов не стал. Какие нужны для этого условия? Прежде всего, чтобы писатель успел воплотиться в какого-то персонажа, желательно лирического или автобиографического. Поэты, как правило, и становятся мифами, потому что они создают свой собственный образ, в котором вымысел и реальность сплавляются воедино. Франсуа Вийон, Байрон, Рембо, Блок… И в этом смысле «Москва – Петушки» не просто по названию поэма, но и вполне лирическое произведение, поскольку автор воссоздает в нем самого себя, Веничку, так что Веничка жизни и Веничка поэмы становятся одним лицом, а это уже начало мифа.

Но в то же время нужно, чтобы писатель не успел до конца воплотиться в своих произведениях, чтобы народная молва подхватила и дальше понесла то, что он не успел или не захотел о себе рассказать. Если бы Веня написал сорок томов полного собрания сочинений, а не одну тоненькую книжечку, то у него появились бы комментаторы, архивисты и биографы, но народная фантазия увязла бы в этих томах и не стала бы ничего домысливать, поскольку все необходимое и достаточное для одного человека он уже сам бы о себе поведал. Мифу о Льве Толстом очень мешает девяностотомное собрание, с черновиками и вариантами. Потому что миф не любит лгать, не любит уклоняться от прямой стези правды, и лишь когда факты отсутствуют или противоречат друг другу, тогда-то он вступает в права. Миф очень чувствителен, даже обидчив: если ему показывают на гору материалов, он говорит – ну что ж, верьте материалам, отворачивается и замолкает навсегда.

Лучшее начало для мифа – безвременный конец, когда еще долго сохраняются живые свидетели, настолько долго, что их память успевает состариться, перейти в легенду. То, что в человеке не разрешилось, все его резко оборванные противоречия – теперь миф разрешает. Почти все наши мифы, от Пушкина до Высоцкого, – о людях, «что ушли недолюбив, недокурив последней папиросы». Так написал Николай Майоров, поэт военного поколения, о своих рано ушедших сверстниках^[788]. Впрочем, какое поколение у нас было не военным? Сражались с голубыми мундирами, с белыми погонами, с коричневыми рубашками и с черными беретами, с комиссарскими кожаными куртками и стиляжьими узкими брюками, с лаптями, шляпами, котелками и мокасинами… С самодержавием и с крепостным правом, с крестьянством и интеллигенцией, с мещанством и аристократией, с литературой и религией, с обществом и с самими собой. В каждом поколении – своя война и свои жертвы, а значит, и свои мифы, все о недоживших: Пушкин, Лермонтов, Надсон, Блок, Гумилев, Есенин, Маяковский, Высоцкий, Рубцов… Великие поэты и просто поэтические натуры, поэтичные не столько стихами – судьбой, оборванной, как струна при исполнении жестокого романса^[789].

Именно «недо» и обнаруживает возможность мифа, как некоей идеи, которая не успела стать реальностью и потому брезжит вечным символом. Писатель недожил, недописал, недовыразил себя… «Умер – и унес свою загадку с собой, а нам ее теперь разгадывать» (Достоевский о Пушкине). Оттого-то наряду с поэтом Пушкиным мы имеем еще миф о Пушкине: то пушкинское, что не воплотилось в нем самом, живет теперь и вне самого Пушкина. Оно не свершилось в одной биографии, зато свершается во всей последующей русской культуре, свершается с Лермонтовым и Достоевским, с Ахматовой и Набоковым, с Синявским и Битовым… То, что не успело развернуться во времени, сгущается в вечный прообраз.

В культуре можно различить два ряда: актуальностей и потенций. То, что реализовалось, становится историей культуры. А то, что не реализовалось, но как-то заявило о себе, оформилось хотя бы зачаточно, становится ее мифом. И неизвестно, чего в культуре больше и что для нее важнее. Миф – воздаяние за недожитое: призрак выходит из ранней могилы и посещает своих потомков.

Конечно, дело не в физическом возрасте. Пятидесяти двух лет, прожитых Ерофеевым, вполне хватило бы другому писателю на монументальный свод сочинений, включая письма и текстологический комментарий. Но Ерофеев никак не мог и не хотел воплощаться. Он себя разрушал, скорее всего, сознательно. Он разрушал себя как автора – и это отзывалось в погибающем персонаже. Он разрушал себя как персонажа – и это отзывалось в погибающем авторе. Он закончил поэму о себе: «Они вонзили мне шило в самое горло… С тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду»^[790]. Если бы не легкость Вениного саморазрушения, как посмел бы он так пророчить о себе? «Никогда не приду». И ведь в самом деле, прожив после такой развязки поэмы двадцать лет, Веня так больше и не приходил в полноту творческого сознания. Вспышками в нем что-то мелькало и угасало – агония дара. Последней строкой «Петушков» он убил и героя и себя. Писатель, желающий свое творчество продолжать, никогда так не закончит из суеверного ужаса.

Ерофеев остается не столько автором своих произведений, сколько их персонажем, о котором сказано достаточно, чтобы вызвать интерес, но недостаточно, чтобы его утолить. «Конечно, Ерофеев был больше своих произведений» (Владимир Муравьев); «…я думаю, что (Веня) реализовался хорошо если на один процент» (Александр Леонтович); «Веня сам был значительнее своих сочинений» (Ольга Седакова)^[791]. Вот этот избыток сочинителя над сочинениями и образует зачаток мифа. «Был больше, чем сделал и сотворил».

И теперь, чтобы восполнить эту разницу, к образу Венички, созданному самим Ерофеевым, присоединяются образы, создаваемые его друзьями, которые и сами попадают в поле мифа. Вот они, восседающие на этом вечном пиру вокруг героя «ироикомической» поэмы: Веничкин шут – Тихонов, Веничкин мудрец – Сорокин, Веничкина «полоумная поэтесса» – Седакова…

2. Новый юродивый?

Что же такого уникального в Веничке, что миф о нем входит в тесноту наших литературных преданий и может занять среди них особое место? Есть ведь есенинский миф, есть мифы о Высоцком и Рубцове, есть менее популярные, но близко стоящие мифы, например о пьяном, растерявшем свои метафоры Юрии Олеше, которого чуть не сбила с ног бежавшая мимо мышь. И все эти мифы сводят воедино, опосредуют две крайности, столь характерные для «модели» художника в советскую эпоху: дар – гонимый, дух – задушенный, судьба – искалеченная.

Попытаемся вникнуть в слагаемые Вениного мифа. Конечно, перед нами герой – высокий, гибкий, статный, которым зачаровывались буквально все женщины. И он позволял им преклоняться перед собой, окружал себя «жрицами», которые усыпали цветами его ложе. И еще одно свойство героя – пил, но не пьянел, изо всех поединков с другими закоренелыми пьяницами выходил победителем: они валяются под столом и лыка не вяжут, у него ни в одном глазу, чист как стеклышко^[792]. Внутренняя тонкость, деликатность, опрятность. И, конечно, талант, умница, эрудит, который помнил наизусть сотни дат и стихов, острее всех был на язык и всемирно прославился своей поэмой.

С другой стороны – нищета и неустройство, изгнание из всех университетов, где он так блестяще начинал, работа на рытье канав и прокладке кабелей, скитальчество, неумение чего-то достичь в жизни, беспробудное пьянство, отсутствие нижнего белья, потеря рукописей и паспорта, издевательства над самыми близкими людьми, рак горла. И творческое бессилие: та поэма, написанная вроде как для потехи в кругу друзей, так и осталась его лебединой песней.

Вот эти-то противоречия и заостряют в нас потребность мифа, потому что рационально их нельзя разрешить. Если талант, то почему не писал? Если гордился Россией, то почему мало интересовался ею и терпеть не мог патриотов? Если так любил всякую систематизацию, почему беспорядочно жил? Если был опрятен, то почему опустился? Если был нежен, то почему грубил?

И тогда между этих крайностей проскальзывает первый набросок мифа: юродивый. Схема очень привлекательная, знакомый российский выверт. Ближайший друг Муравьев: «У Венички было ощущение, что благополучная, обыденная жизнь – это подмена настоящей жизни, он разрушал ее, и его разрушительство отчасти действительно имело религиозный оттенок»^[793]. Именно Христа ради юродивый разрушает свою жизнь и подвергает испытаниям чужую. Галина Ерофеева, вдова Венедикта, отмечает, что «религия в нем всегда была. Наверно, нельзя так говорить, но я думаю, что он подражал Христу»^[794]. Этому не противоречит замечание Владимира Муравьева: «несмотря на свой религиозный потенциал, Веничка совершенно не стремился жить по христианским законам»^[795].

В том-то и дело, что юродивый стремится жить в духе христианского беззакония, «похаб ся творя». Как пишет Георгий Федотов,

Веничке негде преклонить голову, он спит «на гноище», совершает «парадоксию подвига» – глумится над чувствами близких и над самим собою, вызывая в ответ град насмешек и оскорблений, – все в соответствии с канонами русского жития^[797]. Выражаясь образно, он швыряет камни в дома добродетельных людей и целует углы домов, где творятся «кощуны»^[798]. Почти как Василий Блаженный, только тому собор на Красной площади стоит, а блаженный Веничка за всю жизнь до Красной площади так и не сумел добраться – относило куда-то в сторону^[799]. С самого начала герой отброшен на периферию упорядоченного и освященного мира, для него мистически невозможно пребывание в центре. Люмпенизация русской святости – от Блаженного до Ерофеева.

Даже Венино пьянство было вроде как добровольные вериги и постничество, поскольку не доставляло ему никакой услады, даже вкус вина он не ценил и всякое смакование считал пошлостью. И вообще, как тонко замечает Седакова,

Но это относится не только к Вене – известно, что в России предпочитают именно горькую, заливают ею какое-то невнятное горе, клин вышибают клином, чтобы сильнее саднила душа. Любителей сладкого мало в народе, а если и попадаются, вроде Бальмонта или Северянина, то мифы слагаются не о них, а о тех, кто припадал к горькой чаше, кто пил без всякого упоения, кто растравлял свою и чужую боль, как Есенин или Высоцкий.

Что же это за Венино горе, с которым он носился, но никогда никому не объяснял его причины? Вряд ли был бы он признателен за попытку объяснить его горе «кошмаром коммунистической эпохи»^[801] – скорее, счел бы штампом из будущего школьного курса русской литературы. Уже провозглашалось, что из Онегина при советской жизни получился бы не лишний, а вполне даже полезный член общества, филолог или агроном; в тот же ряд встают и душеспасительные предположения, что под властью конституционных демократов или правых эсеров Веня развеял бы свое горе, бросил пить горькую и разумно заседал бы на ученых коллегиях, делясь своими обширными познаниями из метеорологии и грибоведения. Как будто то же самое горе не стояло над Россией при всех ветрах и поветриях, и так же не запивали его и не занюхивали горьким, кислым, соленым!

3. Диалектика похмелья

Миф о Вене постепенно проясняется, но все еще совпадает общими очертаниями с есенинским, высоцким и даже не вполне удавшимся рубцовским мифом. Сжигали себя, растрачивали, доводили до помрачения, чтобы во мраке узреть последний спасительный свет, как и положено на путях восточного «отрицательного» богословия, где Бог представлен в образе «не»: несвета, нечести, нечистоты, недостоинства, немудрости, недоброты, поскольку все эти добродетели уже захватаны обывателями и служат их мерзкому нехристианскому благополучию в христианском мире. И только юродивый идет к Богу, отряхиваясь от всяких приличий.

Но было что-то в Веничке, что никак не укладывается в массово почитаемые мифы о «Сереже» или «Володе». Да вот хотя бы это имя Веничка, им самим о себе увековеченное, – кто еще посмел бы о себе так сказать в наше глумливое время? Кто бы смог выставить себя под уменьшительно-ласкательным в кругу пьяниц, дебоширов и ерников – да еще и прослыть у них героем? Это потом уже, по живому следу, другой автор стал проталкивать миф о себе под чужой интонацией: «Это я, Эдичка»^[802]. Но первенцем столь умильной, уменьшительной манеры себя называть был он, Веничка.

Он вообще не любил гипербол, предпочитал литоты, а ведь отношение писателя к слову начинается с отношения к собственному имени, в данном случае – с застенчивой попытки его приуменьшить и приласкать. Вот Веня пишет: «были птички», «было два мужичка», или пристегивает к своему любимому питью эпитеты «красненькое», «холодненькое»^[803]… Можно, конечно, списать литоту на пьяную умильность, которая пробуждает и к предметам застольного культа отношение, как к родным деточкам: «стопочка», «водочка». Но в такой умилительной форме разгул у нас авторски и не выражался, а все больше в гиперболах: «эх!», «ах!», «раздайся!»

Что юродивый, что его поэтический наместник рвут рубашку с груди, потому что тесно покровам на их горячей, искренней душе. А Веня ворот рубашки на себе придерживал от стыдливости, чтобы горло не обнажалось «Горло свое он, будучи млад и прекрасен, всегда стыдливо прикрывал, стягивая ворот рубашки без пуговиц»^[804]. «А если верхняя пуговица и расстегнута, то Веня воротничок придерживал рукой, чтобы он не распахнулся. Этот был его характерный жест»^[805]. Как непохоже это на Есенина или на Высоцкого – они-то как раз рвали на себе ворот. Загоняли своих коней до пены и рвали на них узду. Что-то было в них от лихой гулянки начала века, от сверхчеловеческого надрыва и желания поскорее струну натянуть и резче оборвать. Только в последнее время у Высоцкого послышалось: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее». Но все равно голос срывался в надсадный крик, будто он одной рукой их придерживал, а другой настегивал.

А вот у Венички уже и впрямь ощущение медленности. При полном сознании неправильности. «Всё на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян»^[806]. Если кто уверен в своей правильности, то он и старается рвануть побыстрее, и это есть героическая удача и молодецкий порыв. А у Вени уже и следа не остается от героизма, даже того перевернутого, упадочного, который обычно в одну эпоху действует с героизмом прямым и поучительным. Веничка равно далек и от Горького, которого не любил, и от Северянина, которого любил. Далек от упоенья высями и безднами. Далек от Блока и Есенина, с их высями и безднами пополам. Далек от писателей-праведников и певцов-буянов. Любая правильность ему внутренне мешает, он бежит от трезвости, но не впадает в обратный соблазн, в героизм упадочности – бурного хаоса, пламенного чада. Спивается, но не впадает в пьяный раж, экзальтацию любви-дружбы и опасного хриплого мужества. Он пьет больше своих предшественников, но уже не пьянеет – и этим напоминает трезвого, только трезвого уже с другого конца, не до, а после. Не самоуверенного, а притихшего, печального.

И в других он ценит больше всего именно кротость, которая по-настоящему доступна уже выпившему человеку^[807]. Венино коронное состоянье – не запой, а именно похмелье, деликатный и щепетильный отчет за все предыдущие запои, свои и чужие. И всякое упоенье вокруг, хмельные экстазы, захлеб и надорванный ворот захватывает его немногим больше, чем подвиги Зои Космодемьянской^[808]. В диалектике трезвости и пьянства высшая ступень – похмелье: отрицание отрицания.

Вникнем в стадии этой диалектики, неумолимо ведущей от гордыни к кротости. Выпивка – это способ сбить спесь с трезвого, который крепко стоит на ногах, говорит внятно и мерно, живет так, будто он телом и душой своей вполне владеет. А ну-ка, выпей, дружок, и увидишь, что не так уж все тебе покорно, напрасно ты кичился: землю попирать, смыслом владеть. Сходит гордыня трезвости.

Но остается еще гордыня пьяности. Теперь дружку море по колено, и уста его горят от собственного остроумия, взгляд горит от собственной обольстительности, и опять весь мир стелется перед ним, на сей раз волнистой дорожкой. Теперь он чувствует себя легко и уверенно именно оттого, что собой не владеет.

После чего начинается протрезвленье, и «с отвращением читая жизнь мою…» Какие уж там остроты и взгляды – пьяная икота и перемаргиванье с окосевшей девицей! Опьяненье сбило спесь с трезвого, а протрезвленье сбивает спесь с пьяного, и теперь, сквозь муки стыда, открывается третья стадия великого синтеза – похмелье. Горькое и мудрое. Скучное и просветляющее. В похмелье человек только и делает, что вздыхает. Освежает себя воздухом, не оскверняя воздух собою. «Я вздохнул, вздохнул так глубоко, что чуть не вывихнул все, что имею»^[809].

Такова эта хитрая диалектика. Веня сбивает и с себя, и с окружающих сначала трезвую спесь, потом пьяную спесь. И добирается наконец до похмелья как состояния предельной кротости. Похмеляющийся брезглив к себе и оттого все прощает ближнему. Сам Веня эту диалектику прекрасно понимал, хотя в собственном его изложении синтетическая стадия представлена не вполне диалектически:

На третьей стадии он настолько расслаблен, что в нем даже появляется нечто девичье – щекотливость и нервная чувствительность к малейшим прикосновениям.

Вот, например, Веня – ужасный недотрога, он больше всего боится щекотки.

Кто еще в России был таким щекотливым? Философы и поэты создавали мифы о вечно женственном. Веня же, боящийся самых легких касаний, вздрагивающий и хохочущий, – весь как девица^[811]. И в этом он причастен к «вечно бабьему» в русской душе, только в нем оно уже перестало быть бабьим и опять стало девичьим. Разнежилось и утончилось настолько, что весь мир теперь кажется грубым этому существу, состоящему сплошь из подмышек и щиколоток.

Странное дело – не только Веня чувствует грубость окружающих, но и окружающие, самые тонкие из них, как например, поэтесса Ольга Седакова, чувствуют свою грубость рядом с Веней. «Рядом с ним нельзя было не почувствовать собственной грубости: контраст был впечатляющим»^[813].

Надо сказать, что оба типичных Вениных состояния, «напившись или с похмелюги», не отнимали у него трезвости. По сути, это было одно долгое состоянье, единое в трех составляющих – пить, трезветь и опохмеляться. «Я, вкусивший в этом мире столько, что теряю счет и последовательность, – я трезвее всех в этом мире; на меня просто туго действует…»^[814] «Веня сам никогда не пьянел. Он не позволял себе этого. На глупение, бормотание, приставание он смотрел как на невоспитанность, как на хамство. …Одной из добродетелей нашего круга друзей было непьянение…»^[815]

Отсюда и начинается собственно миф о Веничке – миф о непьяности, которую никак нельзя смешивать с простой непричастной трезвостью. Трезвость – до, а непьяность – после. Трезвость гордынна и учительна, а непьяность кротка и понура. Трезвость может еще сама собою упиваться, а непьяность уже ничем не упивается. И это есть высшее состояние души, когда у нее меньше всего претензий и вообще воодушевленности мало, – малодушие.

Малодушие не так плохо, как кажется, и вообще не следует его путать с трусостью. Трус боится только за себя, а малодушный – за все на свете. Душа у него просто в пятки уходит, когда он касается хрупкой вазы или встречается с умным человеком – как бы чего не напороть, не задеть, не напортачить. Малодушный человек деликатен, потому что больше всего боится кого-нибудь обидеть. У него души не хватает, чтобы брать на себя ответственность или иметь тайное поползновение.

4. Деликатность и противоирония

В центре Вениного мифа – именно деликатность, редчайшее и еще почти необозначенное свойство в русской культуре^[817]. Много в ней святости и греха, просветления и мрака, высей и бездн, но вот деликатность… Попробуй скажи, что Толстой или Достоевский деликатны: ведь это смешно для таких провидцев и великанов. Деликатность в них, может, и была, но на каком-нибудь сорок шестом месте. И еще понятно, когда деликатны Чехов или Тимирязев, врач или ученый, которые просто не могут быть другими в деликатных обстоятельствах своего времени и профессии.

Но когда деликатен Веничка, который пьет и закусывает в тамбуре, оттого что стесняется пассажиров, то это уже совсем другое свойство. Когда он горько вздыхает о пошляках: «сердца необрезанные»^[818]. Когда он скрывает от собутыльников свои выходы по нужде, не дерзая облечь в слова сокровенные желания… Веничка деликатен со всех сторон, деликатен настолько, что не объявляет своим товарищам о намерении пойти в туалет, – и даже еще деликатнее: соглашается пойти в туалет только для того, чтобы не слишком подавлять их своей деликатностью^[819].

В такой деликатности человека, который по всем признакам не должен и не может быть деликатным, уже есть нечто феноменальное и одновременно, как выразился бы Веня, нечто ноуменальное. Это феномен какой-то новой деликатности, превращающей Веню в героя совсем неделикатной среды. Если бы эта деликатность исходила откуда-то извне, из сфер авторитета и высокой морали, ее бы просто осмеяли… Но тут она исходит из самого центра «разночинства, дебоша и хованщины», от Венички, уже вкусившего и «Слезу комсомолки», и «Поцелуй тети Клавы», и прочие коктейли, настоянные на шампуне, денатурате, тормозной жидкости и средстве от потливости ног. Деликатность в таком существе – это не дань традиции, семье, воспитанию, общественным нормам. Она не может быть устаревшей. Она не может быть назидательной. Она потусторонна. «С моей потусторонней точки зрения…» – любил говорить Веня^[820].

Даже в словах «младенец», «ангелы», «скорбь» или «вздох», когда они исходят от Вени, нет никакой старинности и напыщенности. «Вечно живущие ангелы и умирающие дети…»^[821] Кто в советское время называл своего сына «младенцем»^[822], а свои внутренние голоса «ангелами»? – и слов таких в обиходе уже не было со времен то ли Жуковского, то ли Клюева. До Вени эти слова добрались через преграду такой скверны, словесного гноя и приблатненности, что в них невольно звучит ирония – но Веня употребляет их не для иронии. Ирония в этих чистых словах подразумевается ровно настолько, что воспринять их только как иронию было бы пошлостью.

Тут очень подходит термин «противоирония», предложенный филологом Владимиром Муравьевым^[823]. Если ирония выворачивает смысл прямого, серьезного слова, то противоирония выворачивает смысл самой иронии, восстанавливая серьезность – но уже без прямоты и однозначности. Вот, например, диалог между Веничкой и Господом:

При желании можно найти в этом отрывке массу иронии. Розовое крепкое и стигматы святой Терезы настолько неравноценны, что нельзя их сравнивать без насмешки. Но если вдуматься, над чем же это насмешка, о чем ирония? Над розовым крепким – было бы глупо. Над святой Терезой – еще глупее. Ирония вроде бы подразумевается, но она есть только тень противоиронии, ее выразительный оттенок. Противоирония так же работает с иронией, как ирония – с серьезностью, придавая ей иной смысл. Первоначальный серьезный подтекст читался так: о, святая Тереза! фу, ничтожный Веничка! Ирония перемещает акценты: у каждого есть свое розовое крепкое, у одного – розовое крепкое, у другого – стигматы. Противоирония еще раз смещает акценты: у каждого есть свои стигматы, у одного – стигматы, у другого – розовое крепкое. Нельзя сказать, что в результате противоиронии восстанавливается та же серьезность, которая предшествовала иронии. Наоборот, противоирония отказывается сразу и от плоского серьеза, и от пошлой иронии, давая новую точку зрения – «от Бога»: что человеку не нужно, то ему и желанно; в промежутке между нужным и желанным помещается и святость, и пьянство; величайший человек не больше этого промежутка, и ничтожнейший – не меньше его.

Весь Венин стиль есть такая противоирония, которая работает с готовыми ироническими шаблонами, осевшими в общественном сознании столь же весомо, как и патетические шаблоны. Согласно одному шаблону, при слове «родина» или «советская власть» надо было встать навытяжку, согласно другому – прыснуть в кулак. А вот Веня придает этим словам какую-то другую интонацию, не серьезную и не ироническую, а, хочется сказать, загробную:

Это из интервью журналу «Континент», еще в те далекие времена, когда он издавался в Париже. Интервьюер всячески старается «расхохмить» Веню, а Веня не поддается на соблазн дешевой иронии, как и на соблазн патриотической гордости-боли. Он отвечает на нелепые вопросы примерно так же, как духи на спиритическом сеансе, его интонацию нельзя ангажировать. Это именно противоирония, которая оставляет для иронии ровно столько места, чтобы обозначить ее неуместность.

5. По ту сторону карнавала

Противоирония – новое качество Вениного мифа. И связанного с ним ритуального действа. Миф, как считает наука о нем, есть словесная запись некоего обряда. И в этом смысле миф о Веничке обозначает новый путь инициации для юношества. Инициация – обряд посвящения, приобщения к взрослости. Дворянские юноши XIX века, выходя из домашней тепличной среды и вступая на путь мужеской инициации, старались стать как можно грубее, хлестали водку и ездили к девкам (вспомним Пьера Безухова в первом томе «Войны и мира»). Юношество поздней советской поры хлестало водку уже с младых ногтей, а ездить и вовсе никуда не нужно было, все было рядом, в общежитии (вспомним этот быт, описанный Веней и его друзьями^[826]). Веничкина инициация начинается ровно оттуда, где заканчивалась инициация героев русской классики, а именно с «кабака – бардака». Но оставаясь внутри этого фамильярного пространства, Веня так переворачивает его изнутри, что вдруг из чада и буйства нам мелькают черты усадебного юноши. Как будто нас приглашают обратно, в сентиментальный карамзинско-радищевский век. Да-с, господа, и забубенные личности чувствовать умеют. «Ведь если у кого щепетильное сердце…»^[827]

Тогда, в конце 1960‐х – 1970‐е, типичная юношеская инициация называлась «раблезианством» и оправдывалась теорией карнавала, приобщения к телесным и смеховым низам народной культуры. Все отверстия в теле должны быть раскупорены и вбирать-извергать потоки вселенского круговорота веществ. Пьянство лишь скромная метафора этого хлещущего изобилия, к которому Бахтин в своей книге – мифе о Рабле относит также блевание, плевание, потение, сморкание, чихание, обжорство, совокупление, испражнение, пуканье и пр.^[828]

А вот Веня всего этого ужасно стыдился. «Он был невероятно застенчив даже перед собой»^[829]. И говорил, что самой большой нежности заслуживает «тот, кто при всех опысался»^[830]. У Вени ценности, раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно переворачиваться. Карнавал это оценил и одобрил, как бы и не заметив, что карнавал вокруг Вени уже перестает быть карнавалом. Застенчивость, которая изгонялась взрывом непристойностей, теперь распространяется на самое непристойность. «Нежность к опысавшемуся». Понятно, это не то же самое, что нежность к веточке сирени, – это нежность, ушедшая от сентиментальности ровно на длину карнавала. Но это уже и не сам карнавал, а его послебытие: все прежние свойства, опрокинутые карнавалом, теперь восстанавливаются в каком-то новом, «ноуменальном» измерении. Эти нежность и скорбь, плач и застенчивость, одиночество и скука уже трансцендентные, освобожденные от привязанности к прежним объектам.

Вот, например, печаль – о чем печалится Ерофеев? Он знает, что каждая тварь после соития бывает печальной, этот естественный закон наблюдался еще Аристотелем, а вот Веня, вопреки Аристотелю, «постоянно печален, и до соития, и после»^[831]. Или, например, человек обычно воодушевляется, когда к нему приходит много мыслей. А вот у Вени вырывается признание: «Мысли роились – так роились, что я затосковал…»^[832] Словно все предметы прежних чувств от Вени уже отторгнуты дистанцией исторического размера, и обязательность в соответствии чувств и предметов отменена.

Чувства возрождаются после смерти чувств, и душа еще не знает, к чему их применить. К чему применить скорбь – к слезинке ребенка или к «Слезе комсомолки»? Веня, не желая промахнуться, скорбит обо всем сразу. Но от того, что его печаль применяется и к печальным, и к вовсе не печальным вещам, она не перестает быть печалью, пусть даже уже потусторонней. Она по ту сторону прежних чувств, притупленных, отрезанных, исторгнутых. Какие чувства возможны после Катастрофы, после Революции, после Освенцима и Колымы, какая там еще печаль? Но вот печаль открывает «два огромных глаза» (О. Мандельштам) и оглядывается в поисках своего предмета, о котором еще ничего не знает. Кто сказал, что между предметом и чувством должно быть строгое соответствие, как в классицизме? Что это за классицизм чувств? Даже в обычном языке этого не бывает, любой знак, по определению лингвиста-основоположника Фердинанда де Соссюра, произволен, любое слово может обозначать любой предмет. Почему же печаль не может относиться и к веселому предмету, и к скучному предмету, и к смешному предмету, и к вовсе безразличному предмету; разве не печально, если он так уж безразличен? Разве не печально, если он так уж смешон? Почему скорбь не может относиться к вину, а веселье – к стигматам? Ничего тут нет карнавального. Это просто другой уровень чувств.

Может быть, и сам Веня этого нового посткарнавального извода своих чувств не заметил – заметил Михаил Бахтин, чрезвычайно чуткий на все карнавальное. Он восхитился ерофеевской поэмой, найдя в ней подтверждение своих теорий и выражение чистейшего пантагрюэлизма. Веня в поэме вроде только и занят тем, что прополаскивает горло, – чем не Пантагрюэль, и не только в собственном, но и в нарицательном значении этого слова. Прежде чем дать имя раблезианскому герою, слово «пантагрюэль» было названием горловой болезни – потери голоса в результате перепоя (болезнь пьяниц)^[833]. Если бы Бахтин знал, в какой степени это имя-прогноз подтвердится в судьбе самого Ерофеева, к концу жизни потерявшего голос, пережившего несколько операций и умершего от рака горла! Сущность пантагрюэлизма вроде бы сбылась дословно и до последней жизненной черты. Но в такой обреченности гротескному есть что-то уже не совсем гротескное, какая-то покорность и тишина, умолкание имени-метафоры именно по причине буквального ее исполнения. Феномен Венички, вырастая из пантагрюэлизма, перерастает его, карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим в область новой, странной серьезности.

Знаменательно, что, восхитившись поэмой, Бахтин не одобрил ее развязки, потому что герой ее вроде бы умирает всерьез, допускает «энтропию», а какой же серьез в карнавале?^[834] И какая же энтропия посреди карнавального всплеска ранее скованных энергий? Но ведь и задолго до конца поэмы у Вени можно заметить энтропию, погашение энергий. Разве не энтропия – Венина тихость посреди карнавального буйства? Веня опоэтизировал не разгул, а «человека с похмелья… когда он малодушен и тих», и даже «всеобщее малодушие», которое с карнавальной точки зрения есть сплошная энтропия. Вот это и почувствовал, хотя и недооценил великий ученый. Почувствовал в Ерофееве свое, которое уже становится чужим. Почувствовал карнавал, который перестает быть карнавалом^[835].

Андрей Зорин верно заметил, что, вопреки карнавальным законам, у Ерофеева «стихия народного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя. Собственно говоря, такой исход был предначертан с самого начала»^[836]. Еще вернее сказать, что сам автор от начала и до конца обманывает и гонит от себя народную стихию. А поскольку автор и герой одно лицо, то они это делают вместе. Герой уединяется от этой стихии в тамбуре, автор – в литоте, и вместе они уединяются от нее в имени «Веничка», в камерной грусти и лирической растерянности. Стихия народного смеха, как и народного спеха^[837] – всякая народная стихия, в образе ли Теркина, Космодемьянской или Стаханова, равно далека Веничке, который любит медленность и неправильность. И вообще – чем плоха энтропия?

6. Обаяние энтропии

Столетиями во всем мире прославлялась энергия, в самых разных ее проявлениях: кинетическая и потенциальная, энергия души и энергия тела, энергия коллектива и энергия индивида, энергия подвига и энергия смирения, энергия космическая, и политическая, энергия творческая и нравственная… Энергию прославляли Галилей и Гете, Гегель и Толстой, Маркс и Ницше, Фарадей и Фрейд, Бальзак и Дарвин, Пушкин и Эдисон, Эйнштейн и Сартр, Форд и Бахтин. В России, из‐за ее природной вялости, энергия ценилась особенно высоко и разряжалась взрывами подвигов и революций. А когда революции уступали место застою, он в свою очередь разряжался взрывами смеха и карнавала. В любом случае энергия делала свое большое дело: кружила планеты, расщепляла атом, толкала конвейеры, производила сексуальную и научно-техническую революции, кружила головы и сердца, обольщала девочек и старцев. Звезды кино, властители умов, акулы бизнеса, секс-бомбы, восточные гуру и спортивные чемпионы – все источали энергию и обаяние. Сама энергия была обаятельна, в чем бы она ни проявлялась. Энергия распада и декаданса тоже была обаятельна.

И вдруг Веня сделал обаятельной убыль энергии. Энтропия в его лице приобрела милые сердцу черты: медлительность и малодушие. Вообще-то говоря, он не ошибся. В его время, к концу XX века, энтропии уже не стоило бояться. Это в конце XIX века мир вдруг испугался энтропии. Ею грозил второй закон термодинамики, по которому неизбежна тепловая смерть Вселенной. Дескать, все смешается, уравняется, станет одинаково, ни холодно ни горячо, и тогда… Солнце погаснет, земля застынет – таким виделся тогда конец мира^[838].

Но страхи эти после двух мировых войн и еще не сосчитанного числа революций уже устарели. Кажется, Вселенную нашу распирает какая-то непонятного свойства энергия, пучит ее всякими катаклизмами и безумиями. Во второй половине ХХ века человечество стало опасаться именно энергии, до которой коснулось руками ядерщиков – так дернуло, что чуть весь мир не взорвало. Военные стали жертвой общественного предрассудка, будто энергия в их руках опаснее, чем в лицах энергичных людей: политиков, идеологов, рок-звезд, – восторгавших все прогрессивное человечество. Мирные демонстрации обрушились на один род энергии, вовсе не подозревая, что мир, начиненный энергией, вообще опасен, и все виды энергии, превращаясь друг в друга, ускоряют его конец. Недаром конец мира предсказан в образе пламени, а не замерзания или потопа – водяным был лишь пробный конец, испытание Божье для выявления праведника, а настоящий конец придет от огня.

Так издревле обозначалась энергия, которая бурлит и накапливается в человечестве, пока не грянет последним судом. Будет ли то революция, ядерная война, глобальное потепление, таяние льдов и парниковый эффект или все вместе, пока неизвестно, но что Страшный Суд – несомненно.

И вот в стране всех освоенных видов энергии нашелся, наконец, человек, подавший увлекательный пример малодушия. Сумевший сделать интересной «энтропию» – воспользуюсь словом Бахтина, хотя ему самому, теоретику карнавала, энтропия была не интересна. Ерофеев сумел многих и многих убедить, что в эпоху сверхвысоких энергий есть особое достоинство в том, чтобы прибавить от себя чуточку энтропии. Плеснуть энтропии в костер энергии. Проявить великодушие путем малодушия.

Энтропия владела всем его существом. Могу поделиться личным впечатлением, хотя и скудным. Я видел Венедикта Ерофеева дважды, и оба раза он поражал меня цветом лица. В первый раз – это было в середине 70‐х – оно у него было коричневым. Не от загара, не от природной смуглости, а вот именно землистым, хотя на самом деле он только что встал с постели. А когда я видел его во второй раз, к концу 1980‐х, – лицо у него было совершенно белым, как будто испачканным мелом. Хотя он сидел в развеселом кафе на литературном вечере. Вот так и стоят у меня в памяти два его лица: одно – землистое, другое – меловое. Два цвета энтропии. Безусловно, там была феноменальность жизни и ноуменальность смерти, происхождение крестьянина и предназначение художника, но никакая энергия не играла в его лице. Огня в нем не было.

Поэтому в обществе сидящих, стоящих и ходящих он всегда предпочитал лежать. Это был его способ замедлиться. Быть может, со временем ерофеевские тапочки станут столь же знаменитыми, как обломовский халат^[840]. Только Обломов был тучен и ленив, а Ерофеев строен и подвижен. Его вялость была продуктом работы над собой. Он по каплям выдавливал из себя энергию. Он не поддавался инерции, а создавал ее. Как Бог создал мир из ничего, так Ерофеев создавал энтропию из своей прирожденной энергии. Обломов остался персонажем. Ерофеев стал автором.

Даже еда, где и ленивый Обломов проявлял сноровку, была для Вени способом замедления. Почти всегда голодный, он никогда не торопился с утолением голода. На этой Вениной не-жадности удивительно сходятся все воспоминания. «А когда садились есть, хотя во время войны было голодно, всего было по норме, по кусочку, – он всегда кушал медленно, интеллигентно, аккуратно и долго, безо всякой жадности» (Нина Фролова, сестра Вени). «Бенедикт очень бережно, кусочком хлеба всю (яичницу) подбирал со сковородки. Есть он всегда хотел ужасно, но выражал это застенчиво, ел не жадно и действовал кусочком хлеба как-то чрезвычайно деликатно» (Лидия Любчикова). «Он во всем был тонким. Мы прожили вместе 15 лет, и я не помню, чтобы он жадно ел» (Галина Ерофеева). «Да и вообще, не припомню на его физиономии движения челюстями, не помню жевательных движений, Вене они были не свойственны (Игорь Авдиев)»^[841]. Какой там карнавальный обжора – у него и жевательный рефлекс не выражен! Какие уж там «разинутый рот» и «толстый живот» – непременные признаки карнавала, вулканические извержения космической энергии в формах ненасытного чревоугодничества^[842].

А ведь если вдуматься, историческая энергия ХХ века больше всего пробуждалась именно этим «жевательно-глотательным» инстинктом, который самая боевитая идеология взяла за точку опоры, чтобы перевернуть мир. Чело этого века, империалистически-коммунистически-фашистски-космически-идеологически-атомно-энергетического – это чело гротескно в прямом, бахтинском значении этого слова.

Быстрое и правильное распределение – так можно определить пафос этого самого голодного и торопливого века в человеческой истории, который после всех подвигов дележа должен был завершиться, в духе бахтинской же утопии, веселым праздником всеобщего поедания. «Голод правит миром» – этот древний трюизм стал основой философских учений, а скорейшее утоление голода – священной обязанностью и целью всемирной истории^[844].

Для основоположников марксизма, которых Веня въедливо изучал по долгу и из любопытства, «физическое самопроизводство индивида» есть пружина истории, тот первичный факт, из которого разрастаются производительные силы и производственные отношения, а также противоречия между ними, ведущие к народной революции и к торжеству голодных над сытыми, что диалектически должно означать торжество сытости над голодом. Теория карнавала, в этом смысле, есть завершение теории революции, когда, по словам коммунистической программы, «все источники общественного изобилия польются полным потоком»^[845] и всенародное тело, жрущее, потеющее, испражняющееся и совокупляющееся, явит себя в праздничном изобилии, как «растущее, неисчерпаемое, неуничтожаемое, избыточное, несущее материальное начало жизни…»^[846]

И, конечно, от этого начала, забирающего тебя с концами, уже никуда не деться.

Только по законам свободы – звучит чеканно, почти по-чекистски. Что же Веничка? Впервые в буйном карнавальном кругу славу приобретает не разухабистость, а щекотливость и стеснительность. Умение употреблять слова «ангел» и «младенец» без хохмы и надрывного хохота. Не обжорство, а бережное подбирание кусочка яичницы кусочком хлеба.

И уж совсем баснословным становится человек, который за всю свою скорбную жизнь ухитрился ни разу не испортить воздуха.

О, конфузливый угашатель энергий! Такого мифа у нас еще не было^[849].

7. От бедной Лизы к бедному Вене

Поэма «Москва – Петушки» часто рассматривается как одно из первых произведений русского постмодерна. Но оно гораздо многослойнее и эстетически вбирает целый период: от времени своего написания (1970) и зарождения постмодернистского мироощущения, – до начала 1990‐х годов, когда классический постмодерн размывается и уступает место «новой сентиментальности».

Видимо, уже близок исход «постмодернистской» поры, обозначившей усталость ХХ века от самого себя. Век открылся парадным входом в светлое будущее – и завершается пародией на все прошедшие эпохи человечества. Все, что в небывалом идейном опьянении век успел наскоро проглотить, он теперь извергает в виде муторных самоповторов и глумливых цитат. Перефразируя Ерофеева, можно сказать, что в каждом веке есть физическая, духовная и мистическая сторона^[850] – и теперь наш век тошнит «со всех трех сторон», особенно в шестой части света, сильнее других пострадавшей от векового запоя. Извергаются проглоченные территории, загаженные куски природы, прокисшие идеи основоположников – и все, что так горячило и опьяняло, теперь холодной массой заливает место недавнего пира.

Век устал от себя – но уже накопилась усталость и от самой этой усталости, и столетию лень множить свои тускнеющие отражения в зеркалах все новых пародий… Нарастает чувство какой-то новой серьезности, проверяющей себя на смех – и не смеющейся. Проверяющей себя на смелость – и не смеющей. Очень тихой серьезности, похожей на малодушие, на боязнь что-то вспугнуть и непоправимо разрушить во мне самом и в мире без меня. «О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив!..»^[851]

В мифе о Ерофееве нам приоткрывается сентиментальность на каком-то новом витке ее развития, сентиментальность, уже включившая карнавальный и пародийный эффект и растворившая их в себе. Не безумие ли предположить, что XXI век может стать веком сентиментальности? И как XX век искал себе провидческих сходств в эпохе барокко, с ее фантастическим изыском, драматическим напряжением и бьющей через край энергией, так XXI обратится к сентиментальности, задумчивости, тихой медитации, тонкой меланхолии? Все громкое будет нас раздражать: взрывы гнева, взрывы хохота. Восстание масс, о котором пророчил Ортега-и-Гассет, подойдет к концу, а с ним завершится эстетика революции и карнавала. Люди станут вслушиваться в себя и, быть может, даже услышат голоса ангелов.

Бердяев, как известно, пытался вывести коммунистическую революцию из повышенной сентиментальности русского народа, который, дескать, так чувствителен к чужому страданию, что готов весь неправедный мир сокрушить, лишь бы посочувствовать его жертвам. Вот и Белинский писал о своей неистовой любви к человечеству: «Чтобы сделать счастливою часть его, я, кажется, огнем и мечом истребил бы остальную». Но революция – это не зрелая сентиментальность, а скорее, ее выкидыш, стремление избавиться от непосильной ноши чувства. Революция – нетерпение чувств, неумение прочувствовать до конца собственную жалость, желание оборвать и притупить каждое чувство мгновенным практическим выходом из него.

Сентиментальность в этом смысле противоположна революционности, она обожает чувства сами по себе, как воспитание души и цель существования. Сентиментальность, собственно, и значит чувствительность. Но чувствительность XXI века не будет прямым повторением чувствительности XVIII-го. Она не будет разделять мир на трогательное и ужасное, милое и отвратительное. Она вберет в себя множество противочувствий. Можно будет чувствовать всё и по-всякому, вживаться в чувственность каждого предмета и смешивать ее с чувствами от других предметов. Из наследия века Просвещения будет больше всего цениться юмор, мягко окутывающий сантименты, и Стерн и Жан Поль станут любимцами XXI века. И тогда через Венедикта Ерофеева восстановится преемственность сентиментальной традиции, ведущей из XVIII века в XXI-й. И Веничка, герой смешливой и жалостливой повести, вдруг найдет себе место на той же полке российской библиотеки, что и карамзинская Лиза, которая, бедная, бросилась в пруд, – а он, бедный, напоролся на шило. Похож на Лизу и Веня из другой ерофеевской прозы: «Я мог бы утопить себя в своих собственных слезах, но у меня не получилось»^[852].

Во всяком случае, в будущем наверняка сыщется немало уголков, в которых не найдется место подвигу, где читатель тихо склонится над Вениной книгой, проникаясь духом боязливости и чувствительного похмелья.

Петр Вайль

Жабо из лыка^[853]

Цитируя Венедикта Ерофеева

Я остро помню свое московское ощущение дурацкого дополнительного горя в мае 1990-го, когда в общем-то незаметно в масштабах гигантской литературоцентристской страны умер автор литературного шедевра «Москва – Петушки», ставшего буквально народным достоянием. Умер 52-летним, не успев дописать драматургическую трилогию, которая обещала стать другим шедевром, – судить можно по первой законченной пьесе «Вальпургиева ночь». Тогда в Москве я ловил себя на крамольной мысли о том, что все воспринималось бы легче, если бы устроили всенародный государственный траур, с некрологами и телевидением. Куда там – даже с гробом была суета и гонка: сказали, что хоронить будут на Ваганьковском, а потом выяснилось – на Новокунцевском, ближе уже к Европе.

Там и успокоился пятерочник^[854] Ерофеев, самый русский из всех наших писателей после Розанова и, не выходя из тени родных осин, осознающий и воспринимающий себя в западном контексте от Баха до Сартра. Эти мировые культурные знаки Венедикт Ерофеев щедро рассыпал по своей насквозь российской книге. Именно рассыпал, а не распространил, не разлил: его мысль жестка, зерниста и суха.

Католик и рационалист, он был склонен к формулам. Скопище их элегантных великолепий восходит к Пушкину и Грибоедову, если говорить о классической нашей литературе, в нынешнем же веке соперничает в афористике с Маяковским и Бродским.

Цитаты из Ерофеева при этом – каждый раз одновременно отвлеченная красота и конкретный приказ. Он был, как это ни странно звучит, моралистом и в некоем смысле последним поэтом-просветителем.

В замечательной и куда менее известной, чем «Москва – Петушки», книге «Василий Розанов глазами эксцентрика» Венедикт Ерофеев прямо указывает свой главный ориентир. Но напрасно было бы искать сходства в мировоззрениях Ерофеева и Розанова. Общее у них – свобода и точность. Безграничная свобода мысли и безошибочная точность слова. И еще – болтливость: несмотря на многословие, ни единой лишней буквы нет.

Как легко увидеть, здесь шанса не оставлено никому. Но это и есть всеобщий шанс. Охват Ерофеева слишком глобален, чтобы существовать на деле даже теоретически – это его излюбленная философия-обманка.

Великолепен в «Глазами эксцентрика» диалог гениальных болтунов – воображаемая беседа Ерофеева и Розанова.

Разница между брянским учителем и владимирским студентом – в опыте: то, что один прозрел, другой прожил. Венедикт Ерофеев – это Василий Розанов, прошедший через Гитлера и Сталина.

Оба горюют об «искривлении путей человеческих», но насколько же конкретнее наш современник. И при этом – насколько же безнадежнее его пафос, даже пародийный. Впрочем, он у Ерофеева пародиен всегда, при всей пронзительной серьезности и трогательном лиризме. Можно сказать, что в Веничке российская ироническая эпоха, начавшаяся в самом конце 50‐х, достигла пика и в известной мере им и закончилась: после вершины спуск уже неинтересен.

Образцовый Ерофеев в этом гротескно-стремительном крещендо отчаяния: от казенного Маресьева – к разговорно-бессмысленному «разве это жизнь?» – к наивно-романному «сокрушению сердца» – и к библейской катастрофе богооставленности.

Ерофеев с мазохистским наслаждением потрясает беспросветностью даже видавшего виды Розанова, когда рассказывает ему о тех, кто в наше время населил землю.

Здесь суть ерофеевского стиля. Эта формула работает и тогда, когда в его тексте вроде бы появляется спокойное традиционное повествование, которое тут же сводится на нет. То есть, разумеется, на да.

Мы – в своем конце XX века – точно не вяжем.

А Венедикт Ерофеев непостижимым образом сумел связать жабо из лыка, ту самую нить времен. Ему удалось привести в электричку Москва – Петушки не только Тургенева с Мусоргским, но и Гёте с Листом, показать эсхатологический ужас пьяной икоты, сопоставить святую Терезу с Алексеем Маресьевым, затеять разговор с Розановым и не уступить в нем, «безгранично расширить сферу интимного» и стать в этом смысле русским Джойсом: день Венички с поездкой из Москвы в Петушки – это дублинский день Блума. Венедикт Ерофеев – гений и словесного синтеза, который добился в литературе главного: соединил увлекательность с интеллектуальностью и назидательностью.

Что есть величие? – сюжет, ум и мораль.

Он одарил нас огромной коллекцией афоризмов и формул, пригодных и всегда готовых к употреблению.

Прошу, не снисходя к моему капризу, но чтя память нашего великого современника, набрать заглавными буквами его слова, которые я повторяю про себя уже столько лет: «ВСЕ НА СВЕТЕ ДОЛЖНО ПРОИСХОДИТЬ МЕДЛЕННО И НЕПРАВИЛЬНО, ЧТОБЫ ЧЕЛОВЕК БЫЛ ГРУСТЕН И РАСТЕРЯН».

Зиновий Зиник

После третьей рюмки^[855]

Для своих медитаций о жизни и смерти в брежневской России Венедикт Ерофеев выбрал пригородный поезд – крупномасштабная и многоместная передвижная исповедальня русской литературы, транзитный пункт переговоров, куда пассажиры попадают более или менее трезвыми и выходят на платформу из вагона смертельно пьяными. Этот травелог паломничества героя из Москвы в Петушки отсылает нас своим подзаголовком – поэма – к мертвым душам Гоголя и его Чичикову и, конечно же, к путешествию Радищева из Петербурга в Москву, с его критикой крепостного права и абсолютизма. На этом сходство классиков с шедевром Ерофеева кончается. Я подозреваю, что название поэмы «Москва – Петушки» в первую очередь пародировало название советского музыкального китча его эпохи – оперетты Шостаковича «Москва – Черемушки»: согласно легенде, роман Ерофеева «Шостакович» был потерян пьяным автором в электричке. К концу поэмы наш герой уже не отдает себе отчета, в каком направлении он движется – из Москвы в Петушки или обратно, в сторону Красной площади, куда он обычно стремился совершить паломничество, но попадал в ресторан Курского вокзала.

Странствия Венички заканчиваются ударом бандитской финки в горло – символическая смерть героя для автора, потерявшего голос не только в переносном смысле – из‐за цензуры, но и буквально, из‐за смертельной болезни горла.

Поэма Ерофеева – это не гротескная эпическая картина российской жизни и не политический трактат. Поправлюсь: это и эпическая картина, и трактат, но описывающий героя, чье сознание искажено злоупотреблением алкоголя и чья речь искажена идеологическим надругательством над языком в духе оруэлловского новояза. Плесень обветшалого марксизма-ленинизма проедает разговорную речь, и стена советской жизни обрушивается, как смертельно пьяный, для которого у бутылки водки есть не только физическая форма, но и политическое содержание. У этой бутылки есть еще и третья (как все у Ерофеева) сторона – мистическая.

Среди народов, печально известных злоупотреблением алкоголя – это, например, шотландцы или ирландцы, – российские люди выделяются не столько масштабами выпитого ежегодно, сколько уникальным характером состояния нетрезвости. В любой другой стране люди пьют излишне много, чтобы преодолеть врожденную стыдливость и ощущение отчужденности; алкоголь помогает завязать разговор с незнакомым человеком, пережить заново чувство единения с окружающим миром. Эти сантименты порой провоцируют драку, но всякий поиск любви и братства – дело рискованное. Все эти эмоции узнаются и в русском застолье. Однако в российском пьянстве, как и во всем в России, наличествует и еще одно, иное измерение. В стране, печально известной своей нетерпимостью к любой форме инакомыслия, Веничка стал олицетворением поколения, для которого беспробудное пьянство, доведение себя до беспамятства воспринималось чуть ли не как героический акт гражданского неповиновения, жест инакомыслия и анархической свободы. Подобное состояние алкогольной интоксикации у британского читателя ассоциируется, скорее, с наркотическим трипом, психоделическими галлюцинациями; это полет в иную реальность, где действуют другие законы метафизики, c пересечением запрещенных моральных границ, где обычная жизнь вывернута наизнанку. Это примысленный мир – при всей документальности его деталей, – и поэтому он полон литературных аллюзий.

Это райское состояние, когда для любого вопроса находится ответ вместе с очередной рюмкой водки. Однако Веничка, как и всякий серьезно выпивающий российский гражданин, объяснит вам, что с этим райским состоянием возникают проблемы. Этот рай достигается после третьей рюмки. Цель каждой следующей рюмки – вернуться в этот однажды достигнутый рай. Но каждая попытка заканчивается неудачей. Дело усложняется тем, что водка трансформирует личность: человек, выпивший четвертую рюмку, отличается от того, кем он стал, выпив пятую. Это расщепление личности выпивающего, как и его видение и мировоззрение, умножение его точек зрения на мир позволяет рассказчику говорить вещи, немыслимые в обычных обстоятельствах, заявлять на следующий день о полной потере памяти, признаваться в немыслимых преступлениях, отрицать их, умолять о прощении и тут же искать пути отмщения. Эта многоликость героя, его расщепленность, литературная по своей сути, настолько романтична и пронзительна, что приближается к пародийному религиозному откровению и поэтому передается автором языком, близким к богохульству. Его мог бы понять чеховский Иванов.

Книга была принята в штыки не только ревнителями советской цензуры. И не столько из‐за враждебной идеологии: Ерофеев подрывал прогрессистские идеалы не только членов Политбюро, но и просветительски настроенной российской элиты. Язык – обороты речи и словарь, разговорные интонации – московской интеллигенции той эпохи, вне зависимости от политического статуса того или иного гражданина, были в целом наследием культурных традиций России XIX века, российского просвещения, Золотого и Серебряного веков русской литературы – декадентов или готических романтиков, соцреалистов или последователей фантастического реализма.

Мрачное, издевательское, саркастическое отношение к затертым клише и шаблонам российской духовности и фальшивой религиозности оскорбило круги русской эмиграции не в меньшей степени, чем работников советского партаппарата. Крупные эмигрантские издательства и журналы игнорировали поэму как «надругательство над священными традициями и гуманистическими идеалами русской литературы». Оба российских лагеря по разные стороны железного занавеса были шокированы тем, как Ерофеев беспардонно подменил ясные моральные дилеммы классической советской прозы гротескным макароническим стилем, своего рода филологическим кошмаром, где марксистский лексикон перемешан с нецензурщиной, цитатами и аллюзиями из советского фольклора, Евангелия и морального кодекса строителя коммунизма. Высокое и низкое, по Бахтину, здесь смешались в чудовищный алкогольный коктейль, где в жигулевское пиво подливается лосьон от перхоти. Ерофеев рассуждает о причинах пьяной икоты в категориях философии Канта. Он советует обучать детей гигиене, показывая им портрет Понтия Пилата, умывающего руки. Этот литературный делириум мог бы понять лондонский панк или наркоман из Глазго, поклонник Уильяма Берроуза, но не почитатель прозы Горького или Солженицына.

Отвергнутая как русофобская порнография солидными эмигрантскими изданиями в Европе, поэма нашла политическое убежище 1973 году в малотиражном русскоязычном журнале «АМИ» («Друг») в Иерусалиме. Четырьмя годами позже появилось издание поэмы Ерофеева в крупном издательстве русской эмиграции в Париже «ИМКА-ПРЕСС».

Книга долго игнорировалась и на Западе, в Великобритании и Америке, по аналогичным причинам. Конечно же, были проблемы с переводом. По иронии судьбы, поэму Ерофеева по-настоящему могло бы понять на английском лишь старое поколение членов британской компартии, троцкисты и их идеологические попутчики – те, кто вместе с советскими школьниками с юности впитал в себя основы марксистской диалектики и советской мифологии. Новая версия в переводе Стивена Малрина^[856], отшлифованная по ходу работы над сценической адаптацией книги с Томом Кортни в роли Венички, без всякого смущения англизирована, поразительно изобретательна и лишена какой-либо тяжеловесности обычных переводов с русского. Моноспектакль прошел с успехом на Эдинбургском фестивале и позже попал даже на сцену коммерческого Уэст-Энда – театр «Гаррик» в Лондоне^[857].

Главная трудность в восприятии Ерофеева в английском переводе связана с общим отношением к советской прозе в Европе. Даже посвященный читатель здесь воспринимает переводную литературу в первую очередь как рассказ об образе жизни в других странах. Современная русская литература поэтому долгие годы была пугалом для назиданий в детском саду западного либерализма, когда речь шла об ужасах тоталитаризма и советского коммунизма. Для тех, кто воспитывался на подобной социологической традиции восприятия литературы, образ России в книге Ерофеева был и неприемлем морально, и невнятен политически. Первый перевод поэмы «Москва – Петушки», предпринятый в 1981 году энтузиастом современной русской прозы, слависткой из Кембриджа Яной Хаулетт (под именем J. R. Dorell)^[858], был встречен с некоторым недоумением. И дело не только в том, что книга вышла в маленьком издательстве (Writers and Readers Publishing Co-Op). Потребовалась атмосфера перестройки и развал советского коммунизма, климат навязчивой политической корректности в Европе девяностых годов, как и лицемерная кампания Back to Basics британских консервативных кругов по возвращению к традиционным моральным нормам в семье и обществе, чтобы новое поколение литературных редакторов, издателей и критиков смогло оценить всю актуальность иронии, амбивалентности и пародийности монологов Венички Ерофеева, трагическую гоголевскую гримасу боли и отвращения на лице его героя-одиночки, когда его призывают присоединиться к борьбе за моральное обновление общества. «Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам», – провозглашает Веничка. Вероятно, он одобрил бы нынешний моральный климат в Великобритании.

Александр Генис

Благая весть^[859]

1

Знаменитого Веничку я видел только в гробу. В мае 90‐го впервые после эмиграции я приехал в Москву в надежде наконец познакомиться с любимым писателем, но успел только к похоронам.

Даже мертвый Ерофеев поражал внешностью – славянский витязь. С каждым годом все труднее поверить, что образ Венички скрывал настоящего, а не вымышленного, на манер Козьмы Пруткова, автора. Кажется, что Веничка соткался из пропитанного парами алкоголя советского воздуха, материализовался из мистической атмосферы, в которой вольно дышит его проза.

Венедикт Васильевич Ерофеев родился, жил и умер в другую, советскую, эпоху. Но он в ней не остался. Немногочисленным страницам его сочинений удалось пересечь исторический рубеж, разделяющий две России – советскую и постсоветскую. Поэма Ерофеева, как «Горе от ума», разошлась на пословицы, изменив попутно состав русского языка.

Почему же именно Веничке выпала честь представлять нынешним читателям литературу последнего советского поколения? Потому что Ерофеева не интересовало все, что волновало ее. Он не только стоял над всякой партийной борьбой, он заведомо отрицал ее смысл. Ерофеева не занимали поиски национальных корней или проблемы демократизации общества. В сущности, он был в стороне и от экспериментов литературного авангарда, который считает его своим классиком.

Суть его творчества в другом. Ерофеев – очень русский автор, то есть, как писал академик Лихачев, писатель, для которого светская литература связана с христианской традицией откровения, духовного прорыва из быта в бытие. Текст Ерофеева – всегда опыт напряженного религиозного переживания. Все его мироощущение наполнено апокалиптическим пафосом.

На этих древних путях и обнаруживается новаторство Ерофеева. Оно в том, что он бесконечно архаичен: высокое и низкое у него еще не разделено, а нормы – среднего стиля – нет вовсе. Поэтому все герои тут люмпены, алкоголики, юродивые, безумцы. Их социальная убогость – отправная точка: отречение от мира как условие проникновения в суть вещей. Прототипы ерофеевских алкашей – аскеты, бегущие спасаться от искушений неправедного мира в пустыню. И действительно, в изречениях раннехристианских отшельников можно обнаружить типологическое сходство с ерофеевскими сочинениями.

В пьесе «Вальпургиева ночь» Ерофеев создал целую галерею подобных персонажей, отрезанных от окружающей, «нормальной» действительности стенами сумасшедшего дома. Все значащие слова в этой пьесе отданы безумцам. Только им принадлежит право судить о мире. Врачи и санитары – призраки, мнимые хозяева жизни. В их руках сосредоточена мирская власть, но они не способны к пылкому духовному экстазу, которым живут пациенты, называющие себя «високосными людьми».

Один из них – сам Ерофеев, автор текстов, чья бесспорная темнота, сгущенная сложность постоянно искушает и провоцирует читателя. Ставя преграду пониманию своего текста, он обрекает нас на мучительные и увлекательные попытки проникнуть в его замысел. Ерофеев обрушивает на читателя громаду хаоса, загадочного, как все живое. В этом сюрреалистическом коктейле, составленном из искаженных цитат и обрывков характеров, из невнятных молитв и бессмысленных проклятий, из дурацких розыгрышей и нешуточных трагедий, он растворяет обманчивую внятность окружающего.

В мире Ерофеева не существует здравого смысла, логики, тут нет закона, порядка. Если смотреть на него снаружи, он останется непонятым. Только включившись в поэтику Ерофеева, только перейдя на его сюрреалистический язык, только став одним из персонажей, в конце концов – соавтором, читатель может ощутить идейную напряженность философско-религиозного диалога, который ведут високосные люди. Но и тогда читатель сможет узнать ерофеевскую картину мира, но не понять ее. Истину ведь вообще нельзя получить из вторых рук.

По сути, Ерофеев перешел границу между изящной словесностью и откровением. Пренебрегая злобой дня, Веничка смотрел в корень: человек как место встречи всех планов бытия.

2

На Западе я впервые столкнулся с творчеством Ерофеева в 1979 году. В Новой Англии тогда проходил фестиваль советского нонконформистского искусства. Среди прочего там показывали сцену из «Петушков», поставленную в университетском кабаре силами местных студентов. Если не брать в расчет не упомянутую в поэме «Смирновскую», инсценировку можно было назвать адекватной. Удалась даже Женщина трудной судьбы с фальшивыми стальными зубами – а ведь такой персонаж нечасто встречается в Масачуссетсе. Объяснить это чудо взаимопонимания можно было только тем, что консультантом студенческого театра выступил петербуржец и парижанин Алексей Хвостенко. Хиппи, богемный художник, драматург и поэт, чью написанную вместе с Анри Волохонским песню «Над небом голубым» через несколько лет запела вся молодая Россия, конечно, лучше других мог объяснить симпатичным американским студентам, что такое «Слеза комсомолки», как и зачем закусывать выменем херес, а главное – почему в этой великой книге столько пьют.

Водка ведь и правда есть суть и корень ерофеевского творчества. Стоит нам честно прочесть поэму «Москва – Петушки», как мы убедимся, что водку не надо оправдывать, она сама оправдывает автора. Алкоголь – стержень, на который нанизан сюжет Ерофеева. Его герой проходит все ступени опьянения – от первого спасительного глотка до мучительного отсутствия последнего, от похмельного возрождения до трезвой смерти. В строгом соответствии этому пути выстраивается и композиционная канва. По мере продвижения к Петушкам в тексте наращиваются элементы бреда, абсурда. Мир вокруг клубится, реальность замыкается на болезненном сознании героя.

Но эта, клинически достоверная, картина описывает лишь внешнюю сторону опьянения. Есть и другая – глубинная, мировоззренческая, философская, – религиозная.

О религиозности Ерофеева писал его близкий друг Владимир Муравьев, который уговорил его принять католичество, убедив Веничку тем, что только эта конфессия признает и ценит юмор.

Муравьев пишет: «„Москва – Петушки“ – глубоко религиозная книга… У самого Венички всегда было ощущение, что благополучная, обыденная жизнь – это подмена настоящей жизни, он разрушал ее, и его разрушительство отчасти имело религиозный оттенок».

Парадоксальным образом эта религиозность выражалась через водку. На это обращает внимание другой близкий Ерофееву человек – поэт Ольга Седакова: «В своем роде возвышающей страстью был Венин алкоголь. Чувствовалось, что этот образ жизни – не тривиальное пьянство, а какая-то служба. Служба Кабаку?»

Похожая фраза есть и в «Записных книжках» Ерофеева: «Все равно пригвожденность, ко кресту ли, к трактирной стойке». Параллель тут глубока и принципиальна. Венедикт Ерофеев – великий исследователь метафизики пьянства. Алкоголь для него – концентрат инобытия. Опьянение – способ вырваться на свободу, стать – буквально – не от мира сего.

Водка – повивальная бабка новой реальности, переживающей в душе героя родовые муки. Каждый глоток «Кубанской» расплавляет заржавевшие структуры нашего мира, возвращая его к аморфности, к тому плодотворному первозданному хаосу, где вещи и явления существуют лишь в потенции. Омытый «Слезой комсомолки» мир рождается заново – и автор зовет нас на крестины. Отсюда – ощущение полноты и свежести жизни, которое, переполняя текст, заряжает читателя.

В этом первобытном, дикарском экстатическом восторге заключена самая сокровенная из множества тайн книги: ее противоречащий сюжету оптимизм. Как бы трагична ни была поэма Ерофеева, она наполняет нас радостью. Мы присутствуем на пиршестве, а не на тризне, на празднике, а не на поминках. Рождение нового мира происходит в каждой строке, каждом слове поэмы. Главное в ней не судьба героя, и даже не судьба автора, а – слова, бесконечный, неостановимый поток истинно вольной речи, освобожденной от логики, от причинно-следственных связей, от ответственности за смысл и значение. Водка отверзает Веничкины уста, вырывает грешный язык, чтобы поменять его «на жало мудрыя змеи», – и вот он уже жжет наши сердца каким-то неземным глаголом.

Но что говорит Веничка? На каком наречии? Что это за птичий язык, переполненный абсурдом и бессмыслицей?

Рассказывая о любимых стихах, Ерофеев особенно выделял «Стилизованного осла» Саши Черного. В этом стихотворении есть загадочная строка: «Я люблю апельсины и все, что случайно рифмуется». В этой нелепице можно распознать ключ к шифру Веничкиного полива. Она позволяет растолковать диковинную поэтику Ерофеева, который доверяет не логике и смыслу, а именно что случайному созвучию, игре звуков, сопоставляющих несопоставимое.

Веничка вызывает из небытия случайные, как непредсказуемая икота, совпадения. Здесь все рифмуется со всем: молитвы с газетными заголовками, имена алкашей с фамилиями писателей, стихотворные цитаты с матерной бранью. В каждой строчке кипит и роится зачатая водкой небывалая словесная материя. Пьяный герой с головой погружается в речевую протоплазму, оставляя трезвым заботиться о ее составе. Сам Веничка просто доверяется своему языку.

Вслушаемся в одно его дурашливое признание: «Мне как феномену присущ самовозрастающий логос». «Логос» – это одновременно слово и смысл слова, органическое, целостное знание, включающее в себя анализ и интуицию, разум и чувство. У Венички логос самовозрастает, то есть Ерофеев сеет слова, из которых, как из зерна, произрастают смыслы. Он только сеятель, собирать жатву нам – читателям. И каков будет урожай, зависит только от нас, толкователей, послушников, адептов, переводящих существующую в потенциальном поле поэму на обычный язык.

Перевод неизбежно обедняет текст. Интерпретация Ерофеева – тщетная попытка материализовать тень Веничкиного словоблудия. Вкладывая смысл в бессмыслицу, мы возвращаемся из его протеичного, еще неостывшего мира в нашу уже холодную однозначную вселенную. В момент перевода теряются чудесные свойства ерофеевской речи, способной преображать трезвый мир в пьяный.

Такого – переведенного – Веничку легче приобщить к лику святых русской литературы. В ее святцах он занял место рядом с Есениным и Высоцким. Щедро растративший себя гений, невоплощенный и непонятый, – таким Ерофеев входит в мартиролог отечественной словесности. Беда в том, что, толкуя поэму в терминах ерофеевского мифа, мы убиваем в ней игру. Обнаруживая в «Петушках» трагедию, мы теряем комедию, наряжая Ерофеева мучеником, мы губим в нем полупьяного святого, поэта и мудреца, который перестал быть достоянием только нашей словесности.

Владимир Муравьев

Никаких аплодисментов^[860]

Утром, в осеннюю пятницу, с Курского вокзала электричка Москва – Петушки отошла от перрона, унося с собой повествователя, именуемого Веничка Ерофеев. Мы будем называть его по имени, автора же – по фамилии или В. Ер., как он любил подписываться; в частности, потому что «вер» по-немецки «кто?» «Очень похоже, – говорил он, – на дурацкий псевдоним Анненского „Ник. Т-о“, а мне, дураку, как раз такой и впору».

Веничка бежит от действительности, от запропастившегося Кремля и вездесущего Курского вокзала в далекие (125 км) Петушки, где, если верить ему, не умолкают птицы и не отцветает жасмин. Это «езда в остров любви», а между тем действительность, от которой, как от собственной тени, не убежишь, следует вместе с ним, поминутно преображаясь и неразличимо сливаясь с фантастикой – духовной средой Венички. Сама по себе действительность «фигуры не имеет» и лишь обуславливает повествование. Герой-рассказчик претерпевает ниспосланное, и знать, что с ним происходит или произойдет, «в каком жанре он доедет до Петушков», ему не дано.

Можно даже сказать, что он обращен к действительности спиной и воспринимает ее как побуждение к речевой активности, составляющей существо рассказа. Недаром никто еще не сумел ответить на вопрос, о чем, собственно, повествует поэма, «про что» она? Некоторые критики, особенно публицистического толка, намекали, что им-то известно «про что», но тут же воспаряли к таким отвлеченностям («трагическая судьба российского алкоголика, «борение и распад личности», «водка как религия народа»), что текст поэмы сразу пропадал из виду.

Впрочем, общепринятые ризы социальной, философской и религиозно-психологической проблематики примерялись на поэму издали, при малейшем приближении к ней расползались, и она оставалась какой-то внепроблемной. Странноватая проза, хотя из ряда вон выходящей ее не назовешь, потому что она заведомо не стояла ни в каком ряду. Единственное бесспорно подходящее к ней определение – «сказовая», и означает оно всего-навсего установку на устную речь рассказчика.

Рассказчик – тезка и двойник автора, но считать автора двойником своего литературного подобия – на это способны только самые сердобольные литературные критики, из тех, кто прозревает сквозь поэму прискорбный алкоголизм ее сочинителя: социально обусловленный, разумеется.

Казалось бы, впору ловить себя за руку: рассказчик – рассказывает, а значит, имеет если не четкий, то хотя бы явственный речевой облик! И правда, облик есть, но опять-таки несколько призрачный: демонстративное простодушие, искренность и благожелательность Венички эту призрачность странным образом усугубляют. Язык у него вроде бы и вполне разговорный, только непонятно – чей: он начисто лишен социальных признаков. Литературность сочетается с просторечьем, выспренние поэтические обороты с руганью…

Изнутри текстового лабиринта парадоксы и несообразности, алогизмы и выкрутасы воспринимаются как должное. Однако поиски значения или назначения поэмы обычно уводили от текста – и тогда его свойства становились загадочными и вызывали недоуменную реакцию. Чаще всего от него просто отворачивались с почтительным или даже восторженным выражением, но иной раз и отталкивались, доходя аж до обличения «ерофеевщины». Случай редкий, но зато вполне характерный, нападки, как правило, выразительнее похвал. Вот, например, является на широковещательных страницах прогрессивного еженедельника некий Черт Иваныч и с профессорской миной берет в оборот самые, может быть, безмятежные фразы поэмы: «мой глупый земляк Солоухин зовет вас в лес соленые рыжики собирать. Да плюньте вы ему в его соленые рыжики! Давайте лучше займемся икотой!..»

Черт Иваныч во всем пассаже заметил только имя собственное Солоухин, а все остальные слова счел неуместными и неостроумными. Я и сам, говорит, ненавижу Солоухина за то, что он у меня, говоря по-нашему, по-профессорски, пробуждает исключительно негативные эмоции, но авторские слова – не крылаты, и не умеет автор издеваться над Солоухиным! Ну не беззубая ли это проза? Не лишена ли она таланта и творческого остроумия? И зачем вообще написана поэма? Где ее художественные свойства?..

С точки зрения Черт Иваныча, вопросы очень законные. От чего ни оттолкнись, они тут же возникают. Почему автор швыряется грубыми словами, а точного эмоционального удара нанести не умеет? Возьмите хотя бы зацитированные фразы: «Я… снизу плюю на всю вашу общественную лестницу… На каждую ступеньку лестницы – по плевку. Чтобы по ней подниматься, надо быть жидовскою мордою без страха и упрека, надо быть пидорасом, выкованным из чистой стали с головы до пят». Ну где здесь особенный блеск? Нет его, а есть, если выразиться научно, амбициозно-эгоцентрический напор. К лицу ли он подлинному российскому писателю? Нравственный ли это пафос? Разве так обличают?..

У Черт Иваныча (образ, понятно, собирательный) найдутся и другие укоризны автору. Например, в том, что композиционная динамика отсутствует, главы-близнецы механически сменяют друг друга, язык сильно износился.

Здесь все по делу, только все наоборот, от противного. Нет – значит есть; нет композиционной динамики – значит есть динамическая композиция.

Точно так же, то есть наизнанку, желательно принять к сведению и языковые претензии. Скажем, что язык износился. Оно бы и немудрено: износишься тут, если поэму просто-таки разобрали на «обветшалые» словосочетания и конструкции. Но в прошлое вместе с временем написания они не уходят, потому что пребывают в нескончаемом российском безвременьи. Интонации, ритмика прозы образуют ее особое качество, тот противоток, который постоянно видоизменяет повествование, искажает и обессмысливает (вернее – направляет к абсурду) всякую сюжетную подсказку.

Поэтому фразы и даже целые пассажи легко извлекаются из текста, сохраняя его отблеск. Сохраняют прежде всего то, что – в данном случае очень приблизительно – именуется юмором, потаенную и загадочную всеобъемлющую усмешку, подоплеку ерофеевского сказа.

Она чувствуется со вступительных слов авторского «Уведомления»: «Первое издание „Москва – Петушки“, благо было в одном экземпляре, быстро разошлось». (Тут надо сразу сообразить, что никакого «первого издания», конечно, не было, а «второе» было тоже в одном экземпляре.) Она порождает умопомрачительный зачин текста: «Все говорят: Кремль, Кремль». «Юмор» обеспечивает зыбкий (нередко ложный) подтекст повествования: «Не мог же я пересечь Садовое кольцо, ничего не выпив?»

Очень часто смысловой заряд производит оглушительный холостой выстрел: это, кстати, приводит в сугубое недоумение Черт Иванычей. «Гомосексуализм в нашей стране изжит хоть и окончательно, но не целиком. Вернее, целиком, но не полностью. А вернее даже так: целиком и полностью, но не окончательно. У публики ведь что сейчас на уме? Один только гомосексуализм».

Кажется, лучшее описание ерофеевской прозы задолго до ее возникновения дано у Н. М. Олейникова:

Тема «Ерофеев и религия» возникает нередко и довольно безосновательно. О самоотождествлении с Ним и речи быть не может (хотя и была): такое дурацкое и постыдное кощунство никак не идет к его облику. Кстати, оно бы свидетельствовало о том, что автор ни уха ни рыла в религии не смыслит и очень далек от нее индивидуально. Ни то ни другое не верно; повторяю, однако, что сочинения Ерофеева не дают ни малейших оснований судить о его религиозности. Можно разве что предполагать в нем особое сочувствие к пьяненьким и убогоньким, к сирым и одиноким, – но от этого еще очень далеко до какой бы то ни было религии. Кстати, сочувствие это несколько насмешливое: оно похоже на богоугодное намерение создать новый коктейль или на усмотрение Десницы Божией в неравномерности пьяной икоты. Можно предположить, что Ерофеев насмешничает всерьез; но уличить его в серьезности, поймать на слове никак и нигде нельзя. Все слова неуловимы и даже неудержимы – они несутся мимо в шутовском хороводе, способном превратиться в словесную свистопляску.

И хоровод и свистопляска – ритмы воспроизведения внешней действительности. Появляются и пропадают, кривляются и взаимозаменяются многообразные обличья, составляя некую подозрительно знакомую общность. Поэма вполне может показаться изображением «изнанки» советской жизни, «поэтохроникой» брежневских времен. Но тут стоит вспомнить замечание Б. М. Эйхенбаума о прозе Кузмина: «…когда кажется, что Кузмин „изображает“, – не верьте ему: он загадывает ребус из современности». И очень идут к делу уточнения: «…рассказ становится загадочным узором, в котором быт и психология исчезают – как предметы в ребусе. Современность использована как фон, на котором резче выступает этот узор». Замечания относятся не к одному Кузмину, а к тому типу игровой прозы, где повествование в первую очередь выразительно и в последнюю – описательно. Такова, скажем, проза Зощенко 20–30‐х годов. Но у Зощенко рассказчик не занят самовыражением и все-таки излагает, а не сочиняет события. Веничка же – сказитель-выдумщик, обретающий себя в слове.

Слово полновластно, и поэма несет утоление тем, кто изголодался по слову не подсобному, а «самовитому», освобождающему от ощущения иллюзорности и неполноценности повседневного существования. Считать его таковым нет никаких оснований, равно как и замыкаться в его пределах. Наивный реализм закрепощает человека; надо лишь понять и почувствовать, что это – наваждение, и нежданно-негаданно окажешься на свободе, иной раз к собственному ужасу. И повседневность гораздо объемнее и многомернее, чем ее «зашоренное» восприятие.

Об этом и свидетельствует поэма, в которой утреннее похмелье, опохмел и попойка в электричке со случайными попутчиками, сон с перепою и вечерняя абстиненция претворяются в мистерию: приоткрываются религиозное и мифологическое измерения жизни, обнаруживается ее всеобъемлющая поэтическая значимость, бытовые мелочи обретают символическую окраску, всякое слово прокатывается эхом и оборачивается событием. Один из ранних рассказов Кафки назывался «Доказательство того, что жить невозможно»; поэма Ерофеева – открытие возможной полноты бытия, приятие обыденной жизни в самых неприглядных и невыгодных обстоятельствах.

Ольга Седакова

Пир любви на «шестьдесят пятом километре», или Иерусалим без Афин^[861]

Венедикт Ерофеев, как известно, написал не много законченных вещей. Главную трудность для него всегда составлял сюжет: этот искомый сюжет, объяснял он, должен быть совсем немудрящим и неприметным – и при этом… Он должен был быть тем, что называют вечным, или бродячим, или архетипическим: именно такие сюжеты легче всего утопить в бытовом письме – и сам низовой материал, в скрытом магнитном поле вечного сюжета, приобретет те очертания, без которых словесность для Венедикта (в отличие от его подражателей и эпигонов) вообще не представляла интереса. Текст должен образовать пространство, в котором, как сказал Набоков о Гоголе, от комического до космического – расстояние в один свистящий согласный. И, как Гоголь, по распространенной легенде получивший два своих больших сюжета в подарок от Пушкина, Веничка надеялся в этом отношении на совет знакомых.

Сюжет, или принцип композиционной организации, – или миф. Сократ, накануне казни перелагавший стихами басни Эзопа, объяснял свое занятие так:

«Рассуждений», парадоксов, трюков, разнообразнейших реестров (один из них, «Записки садовода», например, составляла абсурдная ботаническая номенклатура) у Венедикта всегда было предостаточно; из них и слепились все его законченные сочинения: достаточно помянуть список коктейлей в «Москве – Петушках» или там же – загадки Сфинкса, извлеченные из «Задачника для сына». Но без «мифа», без «эзоповой басни» эти россыпи не играли. Предсмертная мысль Сократа – так же, как отношения отдельных писателей с сюжетосложением, – достойны самого глубокого обсуждения, но мы перейдем к нашей частной теме, к сюжету или мифу, которого Венедикт искал для следующего за «Петушками» сочинения – искал среди знакомых и в копилке мировых сюжетов.

Кому-то пришел в голову такой образец: симпосий, или сатурналии, застольные беседы в царстве мертвых. На это предложение Венедикт с некоторой обидой ответил: «Разве вы не заметили, что это уже есть в Петушках?» И в самом деле, за магистральным мифом «Петушков» – странствием (как его ни конкретизируй: как нового Улисса, как путь в землю обетованную или на Острова блаженных или как сентименталистские путешествия в духе Лоренса Стерна, любимого Веничкина автора, или нелюбимого им Александра Радищева), осложненным другими пародированными субсюжетами и субтекстами (среди которых – евангельское повествование, история КПСС, история Датского принца и др.), мы не заметили, что железнодорожная поэма вобрала в себя и этот малый миф: пир мудрецов, застольную беседу о высших материях с возлияниями божеству. Кроме главок, самым прямым образом реализующих эту ситуацию, о которых речь пойдет в дальнейшем, вполне законно обобщить все повествование «Петушков» – да и «Шагов Командора» – да и всего жизненного текста, созданного Веничкой, – как ряд вариаций на одну тему: русский пир в эпоху развитого социализма. Насколько реалистичен Ерофеев в деталях изображенного им пира, знает каждый его современник. Так оно у нас и происходило: в электричках и подъездах, на скверах и в чужих квартирах, фактически без сервировки и закуски, с новыми лицами, присоединяющимися на халяву или со своей бутылкой, порой незнакомыми ни одному из тех, кто начинал это застолье, – но всегда «о высоком», всегда «как у Ивана Тургенева» и как у Платона, плавно переходя в кошмар и безобразие.

Невольно смешивая литературный контекст с житейским и аналитические заметки с мемуарными (иначе в случае Венички и его пира невозможно), замечу, что застольная беседа, основной жанр, говоря по-структуралистски, жизненного текста Ерофеева, представляла собой своего рода обряд, от участников которого требовалась своеобразная сакральная ответственность. Нарушителей парадоксальной чинности этих пиров с позором удаляли. Fas и nefas такого застолья – средоточия гуманности, как говорил Венедикт, противопоставляя алкоголическое совместное опьянение наркотическому как «антигуманному», – действительно, были парадоксальными и неписаными. Допустимое и недопустимое в этом – можно сказать, апофатическом – чине участник должен был ловить из воздуха, точнее из реакций председателя пира, Венички, и его посвященных: так, «любимому первенцу» Вадиму Тихонову принадлежала роль шекспировского шута, комической ипостаси трагедийного Председателя.

Быть может, этот внелитературный бытовой контекст застолья – месторождения многих пассажей и mots, введенных впоследствии в ерофеевские сочинения, – так привычный всем, кто знал автора, и помешал нам заметить присутствие литературного, «мифического» пира в «Петушках». Этот «пир мудрости» в узком смысле занимает десять глав – и, соответственно, девять перегонов на пути из Москвы в Петушки, от 43‐го километра до Орехово-Зуева. С концом пира кончается «правильное», поступательное движение электрички и повествования; героя выносит на платформу и вносит, по-видимому, в другую электричку. Его выносит из худо-бедно «нормального» пространства в область чистого делириума: дальнейшие спутники и собеседники Венички – фигуры бреда (такие, как Митридат, камердинер Петр и т. п., вплоть до четырех убийц финала, населяющих самую глубину этого бреда). Пир в электричке (который, строго говоря, нельзя назвать застольем из‐за простого отсутствия стола) разворачивается на границе двух миров; это крайний рубеж на пути в блаженные Петушки, в «святую землю» («Нет, это не Петушки! Петушки Он стороной не обходил. Он, усталый, ночевал там при свете костра, и я во многих душах замечал там пепел и дым Его ночлега. Пламени не надо, был бы пепел и дым…») Дальше повествование понесет героя в противоположном направлении, к аду и богооставленности Красной площади («Не Петушки это, нет!.. Если Он – если Он навсегда покинул землю, но видит каждого из нас, – я знаю, что в эту сторону Он ни разу и не взглянул… А если Он никогда моей земли не покидал, если всю ее исходил босой и в рабском виде, – Он обогнул это место и прошел стороной…»). Участники пира: Митричи, дедушка и внучек, черноусый в берете и черноусая в берете – уже принадлежат двойственной реальности; они в буквальном смысле двоятся и обнаруживают несусветные физиологические свойства. Стиль повествования нарушает заданную предыдущими главами вкусовую норму (в сторону футуристического гротеска – описание внучка и в сторону разнузданного макаронизма в рассказах «женщины сложной судьбы», о чем, впрочем, автор предупреждает читателя: «и чудовищен был стиль ее рассказа»).

Сцена пира выделена и в другом отношении: в этих главах прерывается последовательно монологическая структура поэмы, инициатива речи на время передается другим (хотя достаточно фантомным) рассказчикам. Вначале солирует Черноусый, а идея последовательного обсуждения одной темы – «как у Ивана Тургенева» – принадлежит Декабристу: «Честное слово! Как хорошо, что все мы такие развитые!» и т. д.

Кроме отвлекающей внелитературной реальности, заметить начало «пира» мешает жанровый автокомментарий Венички:

Отсылка к детективу и затем к «Первой любви» Тургенева отвлекают от того «мифа», который, на мой взгляд, просвечивает в железнодорожной пирушке: а это не что иное как платоновский «Пир», с его темой прославления Эрота и космически-душевной вертикальной иерархии, восхождения от смертности к бессмертию, по которому ведет душу любовь, увлеченная красотой («Мойра и Илифия всякого рождения – это Красота» – «Пир», 206d).

Я пишу: просвечивает, а не «взят за основу», потому что не могу привести никаких аргументов в пользу преднамеренного обращения автора к платоновскому сюжету. Быть может, перед нами факт случайной конвергенции – но достаточно конкретной.

Вот некоторые детали. Протагонист «Пира» присоединяется к обществу после уединения (Сократ – в сенях соседнего дома, Веничка – в тамбуре), где предается обычной для него возвышенной медитации и приходит к гостям «с долей мудрости, которая осенила его в сенях» (Пир, 175d). Нам не сообщается, какое откровение получил в тот вечер Сократ (вероятно, на нем и построен его финальный гимн Эроту). Веничка же рассказывает о своем тамбурном «порыве», следующем за метафизическим анализом ритма икоты, из которого выводится доказательство бытия Божия в духе Тертуллиана: «Он непостижим уму, следовательно, Он есть». Утверждение, переходящее в богословский гимн: «Верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел». Этот позитивный апогей опьянения герой и собирается поддержать достойным напитком («Что мне выпить во Имя Твое?»), перебирает рецепты коктейлей и самый скромный из них собирается реализовать немедленно. Тут он и встречает незваных гостей, уже прикончивших его початую четвертинку «Российской» в отсутствии хозяина.

Упомянутая выше – и достаточно экзотическая – тема икоты также связывает два пира (икота Аристофана у Платона). В обоих случаях пир начинается в состоянии похмелья, которое особо обсуждается и из которого гости Агафона делают вывод, противоположный Веничкиным сотрапезникам: «Подумайте же, как бы нам пить поумереннее» (Пир, 176b). Впрочем, благоразумный замысел не осуществляется: Алкивиад и за ним безымянные «гуляки», бурно вторгаясь, обрывают философские речи: «Тут поднялся страшный шум, и пить уже пришлось без всякого порядка, вино полилось рекой» (223b); гости в беспамятстве засыпают «и спят очень долго, тем более что ночи тогда были длинные» (223).

Быть может, не будет натяжкой в двоящемся на мужскую и женскую ипостась «Черноусом в берете» увидеть отголосок Аристофановой речи об андрогине. Можно отметить еще одну черту, связанную с общей жанровой семантикой симпосия: загробный ореол застолья. Пир Платона и пир Петушков – пиры с умершими. О давности пира у Агафона с еще живым Сократом мы узнаем из вводной сцены «Пира»; финальное утверждение «Петушков» – «И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду», – ретроспективно переводит все повествование в жанр загробных записок.

Однако не эти точечные переклички с платоновским «Пиром», источником множества философских пиров, в том числе и российских, занимают нас – но объявленная тема афинского и москва-петушинского симпосия. Платон посвящает Эроту семь речей, Веничка «первой любви» – три: это образцово абсурдные рассказы о свойствах страсти: о роковой влюбленности в арфистку Ольгу Эрдели; о председателе Лоэнгрине; о Евтюшкине и Пушкине. Все три истории в любом случае относятся, на платоновском языке, к Эроту небесному (история с «заместительницей» Ольги Эрдели – спасительная подмена Афродиты Урании Афродитой Пандемос). Крайняя по нелепости история дедушки Митрича и вообще вроде бы не касается Эрота, как замечают возмущенные собеседники: «Стоит, и плачет, и пысает на пол, как маленький». Здесь плачет навзрыд сам рассказчик, возбуждая «безобразный и радостный» смех слушателей. И вот Председатель пира берет слово – и произносит, открыто и с редко позволяемой себе патетичностью, бесспорно, одну из самых интимных мыслей своего сочинения, всеми силами прячущего собственную сентиментальность. Перед нами не что иное как проповедь:

Эта резонирующая фраза – «Ты хорошо рассказал про любовь!..» (несомненно, кроме прочего, ответ на лозунг Горького – Сатина о том, что «человека не нужно жалеть» и что «человек – это звучит гордо!») – неожиданная и серьезнейшая полемика Ерофеева с платоновской философией любви, той, в которую Сократа посвятила Диотима^[862].

Прежде всего, это пространственная антитеза: любви – восхождению ко все более всеобщему и вечному противопоставлен евангельский кенозис, еще и вызывающе заостренный: жалость к чирьям, к праху, к самому низкому, глупому, смертному, безобразному. Жалкость, нелепость, смертность и безобразие и суть «Мойры и Илифии» этой Первой Любви.

«Ведь предмет любви в самом деле и прекрасен, и нежен, и полон совершенства, и достоин зависти» (Пир, 204b). Ничего более противоположного мочащемуся, в чирьях председателю Лоэнгрину, предмету первой любви – последней жалости, придумать нельзя. Не красота, а безобразие как уязвимость – вот в отношении к чему, по Веничке, проверяется сердце мудреца – и художника. «Эстетика безобразного», с которой привычно связывают письмо Ерофеева, обоснована этически. Если св. Франциску так трудно было преодолеть отвращение к прокаженным и вообще ко всему неприглядному, Венедикт чувствовал смущение в противоположном случае: там, где ему приходилось встретить нечто стремящееся к совершенной красоте или добродетели, «классичности». Любить то, что нельзя пожалеть? что и само по себе недурно и не взывает к последней жалости? любить самостояние, самодостаточность, бессмертие? Если красотой, согласно Диотиме, Сократу и Платону, внушается любовь, которая приобщает к бессмертию, ибо в ней «та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу», то Веничкина «последняя жалость» приобщает к смерти, и смерти крестной: «Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость…»

После сказанного, вероятно, уже избыточным будет говорить, что платоновский «миф» пира мудрости, обсуждающего последние вопросы любви, смерти, бессмертия и красоты, принадлежит языческой парадигме, а ерофеевский – евангельской, притом в ее русском изводе, обостренно и до юродства кенотическом. Миф Эрота в собственном смысле (рожденный от Пороса и Пении, он не бог, не смертный, а «среднее» существо, нищий, как его мать, но вечно стремящийся к богатству своего отца, – сократовская генеалогия Эрота) встречает в Веничкином случае альтернативу: его Эрот-жалость стремится к матери Пении, нищете.

как прекрасно сказал поэт Сергей Стратановский.

Самый образ вагонного пира всем составом своих угощений и своих участников (которые не только бездомны, но и безбилетны, так что даже в этом временном и чужом пространстве электрички располагаются незаконно; вспомним, к тому же, что само распивание спиртных напитков в пригородных поездах было категорически запрещено!) воплощает эту нищету. Миф пира, доведенный до крайней редукции, тем не менее сохраняет свою мифическую и ритуальную семантику: собрания посвященных, совершающих жертвенное возлияние божеству. Здесь рождается трагический и комический одновременно (исполнение последнего совета Сократа в «Пире») гимн «последней жалости», которая приобретает тот же статус универсального космического закона, что и Сократов Эрот.

Николай Богомолов

«Москва – Петушки»

Историко-литературный и актуальный контекст^[863]

Замысел этой статьи был спровоцирован появлением ряда аналитических статей и даже отдельно изданных комментариев к поэме «Москва – Петушки»^[864], что переводит ее окончательно в ряд произведений классических, о чем уже довольно давно догадывались читатели, но неоспоримым фактом это явление стало только сейчас.

Автор наиболее известного комментария исходит из предположения, что основными подтекстами этого текста стали «…прежде всего ‹…› два полюса: 1) Библия (особенно, кроме Нового Завета, Песнь песней и Псалтирь); 2) пропагандистская радио– и газетная публицистика с ее навязшими на зубах агитационными клише, к чему можно присоединить не менее надоевшие хрестоматийные – изучаемые в школе – образцы литературы социалистического реализма плюс расхожие и также взятые на вооружение советской пропагандой цитаты из русской классики ‹…›. Между этими полюсами такие источники, как: 3) русская поэзия, главным образом по тем временам эзотерическая, от Тютчева до Пастернака и Мандельштама; 4) литература сентиментализма, прежде всего „Сентиментальное путешествие“ Л. Стерна и „Путешествие из Петербурга в Москву“ А. Радищева; 5) русская проза XIX в. – Н. Гоголь, И. Тургенев и особенно Ф. Достоевский» (С. 24).

О том же, и отчасти еще более решительно, говорит Ю. И. Левин в своей несколько более ранней статье:

На первый взгляд, возразить тут нечего, и все рассуждения автора выглядят крайне убедительными. Однако исследования самого Ю. И. Левина, и прежде всего статья о связях «Москвы – Петушков» с традицией Достоевского^[866], показывают, что Ерофеев читает русскую и мировую литературу вовсе не по школьной программе, а глубоко и бесконечно ее переживая. Особенно, как кажется, относится это к русской поэзии прошлого и нынешнего веков. К сожалению, этой сфере подтекстов Ерофеева в работах Ю. И. Левина уделено менее всего места, тогда как нас она будет интересовать в первую очередь.

Основной тезис, который хотелось бы выдвинуть в самом начале и далее попробовать подтвердить разборами, сводится к тому, что за внешним пародированием общеизвестного (в том числе и сакрального) в «Москве – Петушках» лежит система то мимолетных, то более развернутых согласий или полемик с несравненно более широким пластом культуры (и, конечно же, литературы), которые видны не с первого взгляда и тем самым не попадают в поле зрения читателя, знающего лишь (условно говоря) школьную программу, но тем с большим эффектом позволяют они развернуть ту «потенциальную культурную парадигму» всей поэмы, которая выстраивает глобальный фон повествования. Хотелось бы предложить читателям анализ нескольких пересечений, не отмеченных в известной нам литературе, которые демонстрируют именно эту сторону поэмы.

Прежде всего, это касается самого способа организации повествования, который, как и подчеркнуто подзаголовком «поэма», отличается от обычного прозаического сразу по многим параметрам. Среди них едва ли не первое место занимает ориентация на русскую (но также и на классическую зарубежную, вошедшую в сознание русского читателя как интимно своя) поэзию не только как на источник отдельных образов и словесных формул, но и как на образец целостного воспроизведения реального мира, преображаемого в мир художественный. Очевидно, по крайней мере дважды Ерофеев строит отдельные фрагменты своего повествования как полное подобие (и на словесном, и на композиционном, и на образном, и даже на смысловом уровнях) стихотворениям двух неофициальных для того времени классиков русской поэзии.

Ю. И. Левин уже описал то, что было им названо «цитирование ситуации»^[867]. Он же проницательно обнаруживает перевернутую ситуацию «Баллады» Вл. Ходасевича там, где Веничка во Франции обращается к двум прохожим. Но, как кажется, этим Ерофеев не ограничивается.

Первый из обнаруженных нами примеров – главы «Москва. Площадь Курского вокзала» и «Москва. Ресторан Курского вокзала», где описано, как похмельный и ослабевший телом Веничка беседует с ангелами небесными, которые посылают его в ресторан, только накануне вечером обильный хересом. Однако сегодня с утра там вместо хереса оказывается лишь вымя и звучащее по радио пение Ивана Козловского. Полагаем, что подтекстом всего этого довольно длинного и уже классического эпизода было стихотворение Владислава Ходасевича «Музыка», открывающее книгу «Тяжелая лира» и тем самым особо выделенное.

Напомним текст Ходасевича:

Конечно, сразу бросается в глаза явление ангелов протагонисту, хотя и в разных функциях. Но и всю обстановку этого явления Ерофеев конструирует по образцу стихотворения Ходасевича. Если там «воскресная по телу бродит лень», то здесь – тяжелое похмелье. Если там морозная зима, то здесь – в противоречие со всем остальным описанием прохладного, но все же явно осеннего дня – «пидор в коричневой куртке скребет тротуар», то есть действует как дворник зимой, а не осенью, когда тротуар подметают. И там и там – довольно раннее утро. Среди слышащихся герою Ходасевича инструментов – арфа, которой, как правило, в симфоническом оркестре не бывает (но зато вспомним рассказ одного из героев Ерофеева про арфисток Веру Дулову и Ольгу Эрдели). В «Музыке» речь идет о музыке, а в «Москве – Петушках» – о пении, которое, однако, постоянно именуется тоже музыкой: «А теперь – только музыка, да и музыка-то с какими-то песьими модуляциями»; «А у вас чего – только музыка?»^[869]

Само поведение Венички находит аналогию в стихотворении: «Два или три раза я останавливался и застывал на месте» – в параллель стихотворному: «Сергей Иваныч / Перестает работать… И бедный мой Сергей Иваныч снова / Перестает колоть…»

А самое существенное то, что Ерофеев перестраивает семантику текста Ходасевича, одновременно комически травестируя его, но в то же время конструируя иную смысловую систему, где экзистенциальному опыту Ходасевича также находится место. В «Музыке» утверждается первенство поэта над обывателем, который оказывается не в состоянии расслышать музыку, отчетливо звучащую первому. А состояние героя Ерофеева описано в данный момент так: «Ведь в человеке не одна только физическая сторона; в нем и духовная сторона есть, и есть – больше того – есть сторона мистическая, сверхдуховная сторона. Так вот, я каждую минуту ждал, что меня, посреди площади, начнет тошнить со всех трех сторон». Мистический опыт поэта претворяется пока что всего лишь в сверхдуховную тошноту героя, которая, однако, потом, к концу повествования, станет подлинным духовным опытом, «окровавленным горлом», поминаемым в следующем стихотворении «Тяжелой лиры» и заканчивающим всю поэму Ерофеева. Тем самым состояние героя поэмы сопоставляется уже не только с первым стихотворением Ходасевича, но и со всем сборником «Тяжелая лира», где существеннейшим элементом является мистическое откровение, возникающее среди самой обыденной и прозаической обстановки, под «солнцем в шестнадцать свечей». Более того, этот мистический опыт может быть применен (правда, не в «Тяжелой лире», а в предшествующей ей книге «Путем зерна») во вполне конкретных пересечениях с оккультными доктринами разного толка^[870]. Таким образом, один из центральных эпизодов начала поэмы должен трактоваться не только как безумно смешная сценка, разошедшаяся на бытовые цитаты («вымя есть, а хереса нет», «все голоса у всех певцов одинаково мерзкие, но мерзкие у каждого по-своему» и пр.), но и как безусловное пересечение с высокой русской поэтической традицией, где находит отражение подлинный мистический опыт автора.

Этим двум главам «Москвы – Петушков» в общем композиционном построении поэмы соответствуют предшествующие финалу главы «Петушки. Вокзальная площадь» и «Петушки. Садовое кольцо», в подтексте которых, как мы полагаем, лежит стихотворение О. Мандельштама:

Здесь есть и прямая цитата, с которой можно начать все «раскручивание» ситуации: «Постучался – и, вздрагивая от холода, стал ждать, пока мне отворят». Чуть менее заметно совпадение «Мне хочется онеметь» с мотивом Ерофеева: «…смог бы ты разве разомкнуть уста, от холода и от горя? Да, от горя и от холода… О, немота!..» Но еще более поразительно совпадение всего настроения мандельштамовского стихотворения с упомянутыми главами Ерофеева:

И звезды тоже есть у Ерофеева: «Все ваши путеводные звезды катятся к закату, а если и не катятся, то едва мерцают». А длинная булавка звезды, конечно, полный аналог того «громадного шила с деревянной рукояткой», которое вонзают в горло Веничке. И здесь уже нет места травестированию, даже самому высокому и изобретательному. Возможно, это связано, как у многих читателей Мандельштама того времени, с проекцией мученической гибели поэта даже на самые ранние его стихи, а возможно – с чем-либо иным, но вряд ли может быть оспорено.

Композиционное кольцо тем самым замыкается: два стихотворения, принадлежащие классикам официально не признанной русской поэзии, определяют настроение, сюжетное построение, словесную организацию и смысловые обертоны ерофеевского текста, причем делается это, конечно, в сложном соотнесении с (как сказали бы в начале века) двумя безднами – трагического и комического, вообще определяющими все строение поэмы.

Следует отметить, что постоянное обращение Ерофеева к русской поэзии начала века вообще не должно быть удивительным. Напомним признания автора о том, что привлекало его внимание в поэзии этого времени:

И далее в том же тексте явно со знанием дела перечисляются Фет, Маяковский, Клюев, Кузмин, З. Гиппиус, М. Моравская, Н. Оцуп, Вяч. Иванов, Мирра Лохвицкая (процитированная в поэме), Иван Рукавишников…

Приведем еще небольшую цитату из воспоминаний Игоря Авдиева, относящуюся уже к более широкому кругу источников и описывающую рукописную библиотеку поэзии Ерофеева:

Пристальное, «медленное», по определению М. О. Гершензона, чтение главного произведения Ерофеева позволило обнаружить в нем ряд цитат из поэтов начала ХХ века, ранее комментаторами не отмеченных. Сложить эти разрозненные фрагменты в сколько-нибудь полную картину нам не удалось. Однако, не исключая того, что будущий исследователь окажется проницательнее, приведем хотя и не исчерпывающий, но все же довольно солидный список уловленных нами цитат из поэзии того времени.

Так, обращают на себя внимание две достаточно явные цитаты из Блока. Вряд ли подлежит сомнению, что к Ерофееву они попали не только по чисто литературным мотивам, но и были связаны с широко распространенными представлениями о блоковском алкоголизме^[873]. Одна из замеченных нами параллелей представляется, в общем, не лишенной такого рода обертонов: в диалоге Венички на вокзале с неопределенными «вы» звучит обращенный к нему вопрос: «Твой чемоданчик уже тяжелый? Да? А в сердце поет свирель? Ведь правда?» Нетрудно здесь узнать знаменитое блоковское стихотворение, открывающее раздел «Арфы и скрипки» (напомним еще раз о Вере Дуловой и Ольге Эрдели):

Тут, конечно, существенна не только поющая свирель, но и ангелы и звезды, которые играют столь важную роль в поэме Ерофеева. Вероятно, существенно и то, что именно здесь, по соседству, расположены стихотворение «Я пригвожден к трактирной стойке…», строки: «От похмелья до похмелья, / От приволья вновь к приволью – / Беспечальное житье!» или: «Ты ли, жизнь, мою сонь непробудную / Зеленым отравляла вином!» и т. п. Если бы мы были склонны к построению гипотез, то не преминули бы сказать, что «пышнотелая блядь, истомившая сердце поэта» описана по моделям, также восходящим к данному разделу третьей книги стихов Блока^[875]: «Женщина с безумными очами, с вечно смятой розой на груди!»^[876], «Я не звал тебя – сама ты / Подошла», «Ты, стройная, с тугой косою / Прошла по черным пятнам шпал»^[877] и многие другие^[878]. Но поскольку подобный подход нам решительно чужд, то оставляем обещающие быть многочисленными сопоставления подобного рода иным исследователям.

Зато вторая параллель, как кажется, откликается гораздо более серьезными выводами. В описании экспериментов Венички есть такой фрагмент:

Сравним одно из самых популярных стихотворений Блока – «На железной дороге»:

Напомним, что это стихотворение находится в самом центре раздела «Родина» в третьем томе Блока (ему предшествует 13 стихотворений, столько же следует и за ним) и соединение железнодорожной темы с описанием жизни и смерти (причем и в смерти героиня «как живая»^[879]) очевидно повлияло как на общее строение поэмы Ерофеева, так и на отдельные ее моменты, описание чего также оставляем грядущим экспериментаторам, у которых более, нежели у нас, развита способность восстанавливать внутритекстовые связи напряжением памяти и всепроникающим анализом, переходя от созерцания к абстракции.

Для подобного же размышления можем предложить и еще одну тему, представляющуюся нам также связанной с Блоком, хотя лишь опосредованно. В главе «Петушки. Садовое кольцо» говорится:

Без особых усилий подобная сцена вспоминается только одна – седьмая глава поэмы Маяковского «Хорошо!», где описан греющийся у костра Блок:

Знакомство Ерофеева с этой поэмой несомненно. Об этом говорит не только ее присутствие в обязательной школьной программе, но и еще одна прямая цитата: «„Жизнь прекрасна“ – таково мое мнение», соотносимая с «Жизнь прекрасна и удивительна» из «Хорошо!» Аналогия между блоковскими красногвардейцами и двенадцатью апостолами дошла даже до уровня школьного преподавания литературы, так что мы имеем полное право видеть в поэме отражение «блоковско-маяковской» ситуации: неприкаянный Блок ждет, греясь у костра, своих апостолов-красногвардейцев – апостол Петр греется у костра с убийцами, чтобы трижды предать Христа.

Вообще похоже, что свое отношение ко многим поэтическим текстам, легшим в основание поэмы, Ерофеев прямо описал в дневнике 1973 года, начиная, что существенно в данной ситуации для нас, именно с блоковского:

Соединение цитат из разных авторов в единый текст, своеобразный центон, где смысл возникает, прежде всего, из столкновения иной раз прямо определимых (как в данном случае цитата из Блока), иной раз не опознаваемых глазом обычного читателя (как прочие) фрагментов, создает впечатление единого потока, в котором все может быть цитатой, а может ею и не быть.

Продолжим, однако, параллельное путешествие по поэме «Москва – Петушки» и стихотворениям поэтов Серебряного века.

На страницах дневника 1973 года Ф. Сологуб едва ли не самый частый гость. Ерофеев выписывает из его стихов по меньшей мере пять цитат. Напомним, что в приводившемся выше списке сказано, что 8 стихотворений Сологуба он помнил наизусть. Смеем предположить, что наибольшее влияние на поэму оказало стихотворение «На опрокинутый кувшин…», впервые напечатанное еще в 1923 году, однако ставшее знаменитым для читателя конца 1960‐х годов после публикации его в «Литературной газете» в составе подборки, предназначенной В. Н. Орловым для готовившегося, но так и не вышедшего в свет сборника «Поэты начала ХХ века» в «Библиотеке поэта»^[882].

Сравним. Сначала текст поэмы:

А вот текст стихотворения Сологуба (с купюрами):

Первый план сопоставления ясен и из простого соположения цитат, потому не будем о нем больше говорить. Но, заметим, есть и еще одна особенность стихотворения Сологуба, которая поясняет принципы построения всего ерофеевского произведения. Речь идет о пространственной и, прежде всего, временнóй организации поэмы, с их обратимостью, необъяснимыми провалами, мгновенными переносами и пр. Сологуб почти математически (с неслучайными упоминаниями в опущенных нами строфах Лобачевского и Эйнштейна) доказывает необходимость освобождения духа, для которого пока что «крепка стена Четырехмерного бассейна», но в предчувствуемом грядущем открываются неисчислимые возможности. Для Ерофеева эти возможности тоже открываются, но для их истинного