Творчество Лермонтова как агония романтизма

Как известно, в сюжетно-тематическом плане самобытность Лермонтова состояла не столько в выборе нетривиальных решений, сколько в том, каким именно образом он комбинировал уже отработанные до него ходы, придавая им неожиданное освещение или просто заостряя уже существовавшую тенденцию. Это касается не только западных, но и русских его источников. К примеру, у его «Пророка» (1841) можно отыскать довольно аляповатый прецедент. Это рассказ об африканских поэтах из романа Николая Полевого «Абадонна» (первое издание 1834).

Люди называют их попросту «дураками» за то, что они «думают жить небесною жизнью здесь на земле <…>. Тот дурак, кто не живет, как живут все»^[2]. Неженатые и бездомные, бродят эти отщепенцы по пустыням и лесам нагими. И «когда идут они через деревню, то <…> люди выходят смотреть на них и указывают на них пальцами, как на диво»^[3]. Ср. лермонтовского пророка-пустынника, нагого и бледного «глупца», которого презрительно осмеивают самолюбивые старцы: «Когда же через шумный град / Я пробираюсь торопливо, / То старцы детям говорят / С улыбкою самолюбивой: / «Смотрите: вот пример для вас!..»^[4] (II: 212).

Но дальнейший показ этих африканцев перекликается и с более ранним лермонтовским «Поэтом» (1838): «Говорят, будто <…> их песни бессмертны: их поют потом воины, идя в битву <…> поют жрецы, принося жертву, и победа сопровождает воинов, <…> Бог принимает ласково жертву…» (II: 116–117)^[5]. Напомним строки Лермонтова: «Бывало, мерный звук твоих могучих слов / Воспламенял бойца для битвы; / Он нужен был толпе, как чаша для пиров, / Как фимиам в часы молитвы» (II: 119). У обоих авторов харизматический дар поэта, как видим, наделен социальной функцией. Но в лермонтовском тексте эта тема полемически заострена против Пушкина, с его «Поэтом и толпой» (1828): «Не для житейского волненья, / Не для корысти, не для битв, / Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв»^[6]. У Полевого две функции поэта – социальная и пророческая – совмещены; у Лермонтова же они разведены по двум текстам, причем пророческая миссия остается принципиально невостребованной.

Примечательна здесь, вместе с тем, сама его ориентация на писателей второго ряда, с которыми он, возможно, ощущал некоторое психологическое родство. Выразительный пример такого пересечения дает стихотворение о трех пальмах. Разумеется, лермонтовская тема рокового одиночества, невостребованности, тема никем не замеченной жизни входит в общий канон романтизма, однако некоторые специфические обертоны ей придает ботаническая метафорика, облюбованная до него маргинальными авторами.

В 1836 году выходит историческая повесть А. В. Тимофеева «Чернокнижник». Ее герой, молодой патриот Феодор Лыков, вернувшись на родину из-за границы, где он набирался мудрости, надеется пробудить к умственной жизни отечество, закосневшее в варварстве, но вскоре понимает, что его затея обречена на провал. Феодор с грустью думает, что здесь он никому не нужен и что

Через год, в 1837 году, героиня повести Елены Ган «Идеал» (вещи, отозвавшейся, как я имел случай заметить, в «Русской женщине» (1848 или 1849) Тютчева^[8]), сопоставляет свою долю с участью

Но и чаемое соприкосновение с жизнью оказывается губительным для обоих растений – и у Тимофеева, и у Ган. Следы этих текстов, включая трагический финал, а также прикровенно богоборческую ноту второго из них, нетрудно распознать в «Трех пальмах», датированных 1839 годом: «И стали три пальмы на Бога роптать: / „На то ль мы родились, чтоб здесь увядать? / Без пользы в пустыне росли и цвели мы, / Колеблемы вихрем и зноем палимы, / Ничей благосклонный не радуя взор?.. / Не прав твой, о небо, святой приговор!“» (II: 124).

Последние слова можно было бы поставить эпиграфом ко всей жизни Лермонтова, по крайней мере к его самооценке. Действительно, его мучит сознание своей невостребованности, ненужности; драма незаконного рождения окрашивает все его житейские метания, постоянную раздвоенность между стремлением к признанию и аффектированным презрением к толпе, между оппозиционной ангажированностью и декларативным отказом от любой социальной роли. Эта двойственность хорошо видна уже в довольно жеманном предисловии к «Герою нашего времени», где автор то демонстрирует презрение к читателю, то старается его заинтриговать предлагаемым романом. Та же двойственность отозвалась на показе самого героя. Среди прочего, исходные претензии на типизацию, заявленные в предисловии, разрушаются последующей установкой на уникальность Печорина.

Это противоречие во многом объясняется и культурной ситуацией эпохи. Гениальная книга пришлась на стадию стагнации и агонии русского романтизма, которому теперь полагалось пренебрежительно отрекаться от самого себя. Книга буксует на переходе от романтизма к реализму, и то, что мы принимаем за новаторскую многопланность изложения, зачастую оказывается простой эклектикой, смешением еще неотстоявшихся жанров, выдающим неуверенность молодого автора. На деле Лермонтов просто еще не созрел для романа и заменил его сборником разномастных новелл, восходящих к разным традициям, но нанизанных на личность одного и того же героя. Плодотворным, хотя и парадоксальным, итогом этой писательской неопытности, соединенным с нарциссизмом, зато и оказалась множественность точек зрения, обогатившая русскую прозу.

Эта неуверенность и сбивчивость сказывается на других его главных вещах. Сюда относится «Демон», исходные условия которого просто не позволяли довести его до логического конца. Лермонтов так и не разобрался со своим главным действующим лицом – с тем, к какому разряду его отнести. Является ли его Демон непримиримым богоборцем или, в перспективе, кающимся грешником? Пригоден ли он для прощения или заведомо отвергает его? В придачу инфернальный контур смешан в нем с приметами рокового героя – а это близкие, но вовсе не тождественные понятия. Соответственно, поэма осталась незавершенной – иначе и быть не могло.

Со сходной, хотя и блистательно замаскированной эклектикой мы соприкасаемся в «Штоссе» (начало 1841). Здесь суммируются совершенно разнородные традиции: готический антураж, романтико-эротическая схема, техника натуральной школы. В своем комментарии^[10] Вацуро справедливо указал на адаптацию повести к физиологическому очерку и одновременно – на ее укорененность в гофмановской традиции.

Герой «Штосса» – одаренный художник-любитель Лугин (в показе которого, как постоянно отмечают, отразился сам Лермонтов). Дом «титюлярного сове<тника> Штосса» (VI: 355), куда он переселяется по зову внутреннего голоса, стар, запущен и довольно грязен, – грязноватость, конечно, того же демонического сорта, что отличает жилище контрабандистов в «Тамани» («там нечисто» (VI: 250)), но стилизованная под реалии натуральной школы. Туда он привозит и несколько своих недоконченных картин. На одной из них

Недопроявленность заветного образа, в сущности, симптоматична для самого недопроявленного автора.

В одной из комнат висит поразивший героя портрет сорокалетнего человека, дышавший «страшной жизнью» (VI: 359); в нем было нечто «неизъяснимое» (VI: 360. Курсив Лермонтова. – М. В.). В качестве спальни Лугин выбрал именно эту комнату. Вечером, в сумерках, его одолевает «небывалое беспокойство». Этот душевный хаос, доводящий героя до слез, представляет собой горестный и покаянный самоотчет, но в чем его суть, мы снова не знаем. Это лишь одна из многих загадок сюжета.

Следующей ночью, оправившись от смятения, художник машинально стал рисовать «голову старика, – и когда кончил, то его поразило сходство этой головы с кем-то знакомым!» Кто он, нам тоже неизвестно. Вскоре к герою приходит привидение, то есть сам оригинал, – но уже заметно обветшалый, в облике «седого сгорбленного старичка» (VI: 362). В общем, повесть обыгрывает, однако, как показал Вацуро, все же нигде не реализует традиционный мотив оживающих портретов. Тем не менее художник в своих зарисовках выказывает несомненную демиургическую активность, взывающую к отклику и реализации. Именно этот, хотя здесь и приглушенный, мотив в целом очень характерен для романтизма, но опять-таки не получает тут никакого разъяснения.

Старичок предлагает жильцу играть в штосс, а в качестве своего «банка» показывает ему нечто аморфное и пугающее: «Возле него колыхалось что-то белое, неясное и прозрачное. Он с отвращением отвернулся» (VI: 363). Герой проигрывает (и так будет постоянно). Однако с этого момента чаемый образ начинает развертываться, постепенно набирая искомую определенность, которой так недоставало лугинскому эскизу: еще одна структурная особенность романтического повествования – и тоже не получающая у Лермонтова осмысленного решения. Но уже ночь спустя Лугин

Последние слова, конечно, заставляют вспомнить о пресловутой «игре с чертом», причем прямым орудием дьявольского искушения вроде бы должна служить здесь неведомая красавица, выступающая из тумана. На деле же автор попытался запечатлеть в ней образ самого совершенства, лик феминизированного абсолюта, не втесненного в бинарные загоны официального вероучения.

Инфернальный слой сразу уравновешивается сакральным, эфирная бестелесность согрета красками, светом и изобилует «пламенной жизнью», ибо героиня таинственно соединяет в себе все грани бытия, уже не расколотого ни на какие плюсы и минусы. Однако автор не избежал тут и кое-каких неувязок, вполне естественных при постановке столь головоломной задачи.

Странным образом, олицетворенное зло – причем зло довольно убогого свойства (карточный шулер) – держит в своих когтях героиню, наделенную свойствами самого абсолюта. Девушка, тоскующая в плену, отвечает влюбленному Лугину взаимностью, и эта любовь разгорается все ярче, сопутствуя последовательному выявлению ее облика: он «каждый вечер был награжден взглядом более нежным, улыбкой более приветливой» (VI: 366). У нее нет только имени (ср.: «Я дал им вид, но не дал им названья» – «Русская мелодия» (I: 34)), – хотя в романтических текстах такая безымянность может быть свойством как сакральных, так и демонических сил. В любом случае речь должна идти теперь об освобождении героини:

Тщетно добиваясь ее избавления, Лугин, ужасно похудевший и пожелтевший, почти разорился. «Надо было на что-нибудь решиться. И он решился» (Там же). На этой интригующей фразе и обрывается повесть, переведенная тем самым в разряд литературных «мистификаций»^[11]. На мой взгляд, однако, подобная «мистификация» – только элегантный способ уйти от метафизической проблемы, заведомо не имеющей логического решения. В принципе, преодолев некоторые затруднения, автор вообще мог бы списать сюжет на бредовую мечтательность героя; но столь примитивный ход, хотя и учитываемый бидермайеровской двупланностью текста, конечно же, был исключен для Лермонтова. Значит, оставались другие возможности.

Представим себе, что Лугин каким-то чудом сумел обыграть неодолимого противника. А что дальше? Теоретически рассуждая, он должен был вернуть спасенную им девушку к земной жизни, то есть воскресить ее, повторив деяния Христа посредством успешной карточной игры – что, конечно, отдавало бы недопустимым кощунством. Но и в собственно бытовом плане эта перспектива выглядит абсурдной – не говоря уже о том, что такое итоговое воплощение было бы равносильно нелепой профанации абсолюта. Другой гипотетический ход: герой мог бы вызволить ее душу, отпустив ее из гнетущего царства привидений в некие высшие области бытия. Тогда, чтобы соединиться там с нею, он должен будет и сам умереть – но ведь, проигрывая все партии, болезненный Лугин и без того явно движется к смерти.

В конце концов, безнадежно невнятен и сам метафизический статус плененной души. Ссылаясь на черновой план повести, Вацуро гипотетически прослеживает связь «Штосса» с обширной группой «романов о разрешении» – Erlösungromanen, в основе которых лежит преступление и посмертная кара – заклятие, обрекающее душу преступника на периодическое повторение сцены преступления «в том самом месте и в то самое время, когда оно было совершено». В данном случае, предполагает исследователь, вина старика состоит в том, что он некогда проиграл дочь в карты – и теперь, после смерти, «обречен все время выигрывать; между тем дочь хочет быть проигранной»^[12]. Это допущение никак не объясняет, однако, кары, наложенной на дочь игрока. Почему и за какую вину она, будучи жертвой проигрыша, сама была наказана смертью и, подобно отцу, сделалась призраком?

Согласно универсальной традиции, привидениям свойственна межеумочность – то есть обреченность на пребывание между дольним и горним миром, прикрепляющая их в основном к первому, но наделяющая и какими-то чертами второго. Вместе с отцом в такой выморочно загробной зоне находится и героиня, за которую сражается Лугин. С другой стороны, обладая, как подчеркивается в повести, всей полнотой бытия, она уже в силу этого обстоятельства соединяет в себе оба эти мира – иными словами, получается, что абсолют в своем синкретизме как-то соприроден обычным фантомам, форму которых он и принял в ее случае. Чем же тогда различаются старик и дочь в своей метафизической сущности?

В «Штоссе» немало и других неясностей, которые говорят о том, что Лермонтов поставил перед собой задачу с неполными и противоречивыми данными. По сути, такой же неполнотой и путаницей отличались исходные условия всей его жизни, которые сказались на его злосчастном характере. Его агрессивная инфантильность была не столько функцией возраста, сколько целенаправленным отказом от общепринятых норм существования. Фигура обрыва, некстати обозначенная точкой в «Штоссе», напророчила трагический обрыв его жизни.

В определенном смысле Лермонтов подытожил и судьбу всего русского романтизма, его усталость, характерную для большинства русских романтиков от Баратынского до Гоголя. К этому ряду примыкают и второстепенные авторы, включая приятельницу Лермонтова графиню Евдокию Ростопчину. Как известно, именно ей он рассказывал о своем предчувствии близкой кончины и, как я попытаюсь доказать, именно ее влияние ощутимо в его поздних сочинениях, сопряженных с темой гибели. В повести Ростопчиной «Поединок», напечатанной в 1838 году, резко ощутим переход от ее прежней жизнерадостности к пессимизму, запечатленный в самом сюжете и в образах двух антагонистов, юного Дольского и мрачного завистника Валевича. Влюбленный в героиню Валевич из ревности провоцирует дуэль с Дольским и убивает его, а затем всю оставшуюся жизнь кается в своем преступлении. Накануне поединка фаталист Дольский, который не сомневается в предначертанной гибели, пишет исповедальное письмо Валевичу: «Прощаюсь я с светом <…>, как очарованный гость, повторяющий на пороге радостные мотивы бальной музыки». Жизнь сведена тут к балу и как бы исчерпана им. Но вместе с тем Дольский, по его словам, «не жалеет о жизни», в которой всего лишь гостил^[13].

Вскоре тот же мотив, причем в сходной сюжетной ситуации, повторит Лермонтов, придав ему иное, подчеркнуто холодное выражение. Перед дуэлью с Грушницким Печорин размышляет, подобно Дольскому, сравнивая жизнь с балом: «Что ж? умереть, так умереть! <…> Я – как человек, зевающий на бале, который не едет спать только потому, что еще нет кареты» (VI: 321).

Конечно, под словом «спать» он подразумевает вовсе не переход в царство небесное. Речь идет, быть может, о том самом сне, что изображен в предсмертном стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» (1841). При всей загадочной амбивалентности оно отвечает не только лермонтовской, но и тогдашней общеромантической тяге к возвращению в дремотно-эмбриональное состояние, в стадию еще не развернутых жизненных потенций.

К более адекватному пониманию текста нам поможет приблизиться другой персонаж «Поединка» – Валевич. Мне уже приходилось отмечать воздействие его монолога на лермонтовское произведение^[14], но здесь не мешает напомнить об этом. Валевич, человек, изнуренный суетными страстями, говорит:

Думаю, отголосок этих признаний каждый различит в лермонтовских стихах.

Стратегия иносказаний

Запад в консервативной периодике Пушкинских лет

Мы будем говорить о некоторых переводах, печатавшихся в журналистике Золотого века, и о той интерпретации, какой снабжали их публикаторы – люди преимущественно консервативного круга, хотя и заметно расходившиеся между собой по части индивидуальных идеологических и эстетических предпочтений. Само собой, излагаемый материал не претендует на всестороннее раскрытие темы, которая требует более широкого и досконального исследования.

Примечательный образчик прагматической трактовки дает, в частности, обращение Булгарина к прозе Гейне – к его «Путевым картинам» и статьям начала 1830-х годов, составившим книгу «Романтическая школа». В 1832 году «Северная пчела» переводит – с французского, с целомудренными купюрами и вообще в смягченном виде – вводную часть «Путешествия по Гарцу»^[16]: ту самую, где Гейне высмеивает как дисциплинарную затхлость немецких университетов, так и романтико-националистические амбиции, обуявшие их студентов и значительную часть общества. Этот сарказм весьма импонировал полицейско-просветительской рассудительности и сатирическим склонностям самого Булгарина. Он не выносил ни праздной учености, ни отечественных смутьянов, ни архаичных и мечтательных германских шовинистов, которых обвинял в опасном вольнолюбии (вдобавок их антинаполеоновский настрой, давший решающий толчок немецкому национализму, конечно же, задевал его всегдашние бонапартистские симпатии). Короче, единомышленника он внезапно нашел слева и ощутил, или скорее сымитировал, радость встречи. Сам Гейне, вероятно, был бы изумлен таким союзником, если б знал о его существовании.

Своему переводу Булгарин предпослал назидательное примечание, в котором бичевал низкопоклонство перед Западом и восхвалял педагогические преимущества отечественной изоляции:

Там, где Гейне глумливо живописует экзотическое одеяние немецкого патриота, облаченного в «черный кафтан древнего немецкого покроя», Булгарин поясняет: «Наряд немецкого демагога, над которым автор насмехается, точно поделом!» Затем – новое примечание, к слову «радикально»: «Радикалами называются демагоги, мечтающие о коренной перемене существующего порядка <…> Автор сей статьи поделом подшучивает над этими пустыми крикунами»^[17].

По-другому с «ученым немцем» обошелся Надеждин в своем «Телескопе». Сперва, в 1833 году, создателя «Романтической школы» здесь охотно поругивали, обличая его с чужих слов в цинизме и вражде к отечеству^[18]. Сам Надеждин даже сравнил его с библейским Хамом, «открывшим наготу отца своего»^[19]. Но вскоре акценты меняются – «нагота» немецкого романтизма, кощунственно открытая Гейне, на время пригодилась ему для его эстетической программы. Напомню, что в «Романтической школе» Гейне язвительно атаковал средневековую ностальгию и католические пристрастия немецких романтиков. Его саркастическая критика пришлась теперь по душе Надеждину, тоже нападавшему на романтизм – хотя по совершенно другим резонам. Усматривая, подобно Гейне, в этой школе затхлое наследие Средневековья, он грезил о ее преодолении в рамках грядущей синтетической культуры, призванной соединить романтизм с классицизмом или, по его словам, «уравновесить душу с телом» (впрочем, персональные вкусы Надеждина оставались довольно консервативными и по существу тяготели к непреодоленному классицизму). Кроме того, ему как благочестивому выпускнику православной Духовной академии, безусловно, импонировал антикатолический задор поэта. В результате Надеждин, по примеру Булгарина, находчиво приспособил леволиберальный и пока еще антиклерикальный неоромантизм Гейне к собственным идеологемам (вроде того, как он сумел утилизовать и Барбье). Поместив у себя в начале 1834 года, ровно через год после прежних нападок, отрывок «Гёте и Шиллер» из «Романтической школы», редактор «Телескопа» снабдил его предисловием, где неодобрительно отозвался о романтической «страсти к среднему веку» и «интригах католицизма»^[20], солидаризируясь, таким образом, с автором.

Для анализа тогдашних политических аллюзий специфический интерес представляет тема Североамериканских Соединенных Штатов. Еще на рубеже 1810–1820-х годов у русских наблюдателей – П. И. Полетики и П. П. Свиньина – это бурно растущее государство вызывало сочувственно-критический интерес^[21], не лишенный все же некоторого беспокойства и раздражения. В более позднюю, николаевскую, пору в русской прозе и журналистике уже ощутима приглушенная, но внятная тревога по поводу того, что заокеанская федерация свободных республик являет собой потенциальную альтернативу как европейским монархиям, так и, главное, отечественному абсолютизму. Привычней, однако, была точка зрения, высказанная Аксентием Ивановичем Поприщиным, – о том, что «государство не может быть без короля». Да и сам Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями» этот поприщинский довод приписал даже Пушкину, который якобы называл САСШ «автоматом» – ибо чем еще может быть «государство без полномощного монарха»? У Пушкина действительно имелись весьма критические высказывания в адрес Соединенных Штатов, но существенно иного толка. Вопрос этот, впрочем, настолько изучен в пушкинистике, что заново обращаться к нему было бы тут излишним.

Опасливую ревность внушали гигантские просторы новой страны, словно бросавшей географический вызов бескрайней Российской империи, и ураганные темпы ее развития, и сама ее молодость в соединении с чересчур соблазнительным политическим строем, санкционированным конституцией. Нужно помнить, что в доктрине «официальной народности» и вообще в националистической риторике николаевского периода на юность претендовала именно самодержавная Россия, неудержимо обгоняющая «другие народы и государства». Патриотов утешала мысль о неминуемом скором распаде либо монархическом перерождении североамериканского конгломерата, управляемого «чернью» и обуянного низменным материализмом.

Показательна здесь позиция того же Надеждина, вторившего на этот счет французским роялистам и британским тори, которые с нетерпением предрекали апокалиптическую войну между американским Севером и Югом – за несколько десятилетий до того, как на радость тем она и впрямь разразилась. При всем своем эпизодическом фрондерстве и тяге к межкультурному синкретизму Надеждин оставался непоколебимым монархистом, уповавшим на всемирную гегемонию юной, монолитной и великой Российской империи. Сперва как бы упреждая, а затем преданно дублируя установки «официальной народности», он твердо верил, что его отечеству предназначено явить собой целительный пример для одряхлевшей Европы, подверженной, к сожалению, «закоренелым распрям» и «исступленному лжемудрствованию»^[22]. Потому-то так пагубен для нее противоположный, американский, пример. По понятным причинам эта тревожная идея о подспудном соперничестве САСШ с Россией во всеуслышание им, конечно, не высказывалась, – но он упорно подводил к ней читателей.

Свой «Телескоп» на 1833 год Надеждин открывает политическим обзором года минувшего и предшествовавших ему месяцев^[23]. Перечислив мятежи, волнения и конфликты, недавно сотрясавшие Европу (Июльская революция и пр.), редактор с удовлетворением отмечает тем не менее встречные, позитивные тенденции: везде «мало-помалу обнаруживается» наконец «возвратное движение к успокоению» – мирному и благодетельному: «Любовь к тишине и порядку, воспитанная сорокалетними кровавыми опытами, превозмогла над беспокойною жаждою волнений и переворотов». Обзору предпослан эпиграф из Псалтири, а сам текст насыщен ветхозаветными реминисценциями. Вера в священную целостность монархий, поколебленная было бунтовщиками и вольнодумцами, мотивирована каноническими ссылками на небесное единодержавие:

Опора на Писание у Надеждина-публициста обусловлена в первую очередь его церковной и – что не менее значимо – пиетистской выучкой. Но внушительно сказываются и англиканская, а равно католическая критика Соединенных Штатов, и провиденциализм, навеянный философией Реставрации. Когда он говорит о «сорокалетних кровавых опытах», которые сегодня вынуждают европейские народы одуматься, то в его подсчетах явственно проступает библейская парадигма. Дело в том, что на пороге Земли обетованной народ Израиля за свое неверие, непослушание и малодушие был наказан изнурительными сорокалетними блужданиями в пустыне (Чис. 14: 33–34). Лишь затем возвратился он к святой Земле, чтобы вступить в нее по промыслу Всевышнего. Так возвращается ныне к искомому благополучию и зарубежная Европа.

Вообще говоря, Исход имел весомые аллегорические коннотации для любых христианских конфессий: ведь то был прообраз тернистого пути к обретению евангельской истины и самого Царствия Небесного. С максимальным же буквализмом история Исхода актуализировалась, как известно, в становлении Соединенных Штатов. Библейское повествование воодушевляло «отцов-пилигримов» и их преемников, видевших в Новом Свете новую землю обетованную. По всей видимости, редактор «Телескопа» далее полемически переосмысляет именно эту ветхозаветную доминанту американской протестантской цивилизации, к которой обращается после своих европейских размышлений.

Увы, по его убеждению, САСШ как таковые представляют собой греховный прецедент для Европы, а их «федеративная конституция» – «камень претыкания и соблазна для Старого Света». Американские юность, «свежесть» и напористая энергия, пусть даже упомянутые автором с нескрываемым восхищением, в целостной перспективе оцениваются им неприязненно – настолько, что он отдает принципиальное предпочтение «ветхой», но зато органической Европе, многоопытной и почтенной, несмотря на ее минувшие смуты. К счастью, заокеанский искус недолговечен:

Нумерологические привязки к Исходу латентно удержаны в обоих сегментах обзора – европейском и американском. Но во втором ветхозаветная хронологическая мета изменена: с сорока лет на пятьдесят. При этом акцентированный автором полувековой период существования Соединенных Штатов преподносится им в двух совершенно различных аспектах. Как мы только что видели, это не более чем жалкая «минута в жизни рода человеческого»; но вместе с тем тут проглядывает библейский алгоритм, сопряженный уже не с мытарствами Исхода, а с его окончанием. Имеется в виду заповедь о пятидесятилетии как критической вехе (юбилейном годе), возвещенной «пришлецам» на пороге Земли обетованной. По истечении этого срока им предписывалось возвращение во всем к прежнему порядку вещей, чтобы исправить жизнь и начать ее заново: «И освятите лето, пятидесятое лето <…> Да возвратится кийждо в притяжание свое» (Лев. 25: 10, 13). Так и упомянутые американские «пришлецы» на «юной земле» Нового Света после предстоящих им злоключений вернутся наконец к «законному тяготению» монархии. И если следующая после процитированной глава книги Левит открывается запретом на «кумиры» (26: 1), то и они не забыты в статье: «Пятьдесят лет прошли, и кумир <…> зашатался». В заключение западным неурядицам Надеждин противополагает подлинную альтернативу – благоденствие николаевской России.

Кое-кого согревала мысль о неминуемой утрате американскими «пришлецами» их былого пуританского энтузиазма. Один из персонажей романа А. Степанова «Постоялый двор» (1835) мечтает попросту покорить Соединенные Штаты, отучив их от чувства превосходства над Старым Светом. Симптоматично, что эта американская гордыня тоже введена здесь в ветхозаветный контекст: будущий повелитель отождествляет ее с грехопадением Адама и с дерзновенными покушениями на вечное процветание: «И теперь как бы не простер он руки своей и не взял также от древа жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно». Следует изгнание из рая, и ангел отныне охраняет «путь к древу жизни» от изгнанников (Быт. 3: 22–24). Сообразно этим библейским ассоциациям завоеватели Нового Света приравнены именно к кочевникам. Да, они

А кн. В. Ф. Одоевский в недописанной утопии 1835 года противостояние отечества и Соединенных Штатов спроецировал на 4337 год: к тому времени Россия триумфально распространилась по всему земному шару (заняв не то одно, не то оба его полушария), тогда как алчные и «одичавшие американцы» «за недостатком других спекуляций, продают свои города с публичного торгу», а потом грабят Китай^[27].

Куда занимательнее, однако, выглядит трактовка американской темы у Сенковского, скептического консерватора, который наряду с научной любознательностью нередко выказывал чуткий и настороженный интерес ко всему новому. В 1838 году в своей «Библиотеке для чтения» он печатает обширные, но, разумеется, тенденциозно подобранные выдержки из книги английской путешественницы мисс Генриетты Мартино (как он ее называет) «Состояние общества в Северной Америке»^[28]. Во вступительном комментарии Сенковский для вящего контраста подчеркивает ее республиканские симпатии и любовь к умеренному народовластию. Тем ценнее для него разоблачения американского «варварства», присутствующие в книге. Среди прочего территориальная экспансия САСШ объясняется там алчной жестокостью южных штатов, которые добились «разбойничьего отторжения» Техаса у Мексики и покупки Флориды, где укрывались беглые преступники и невольники.

По отношению к САСШ рационалиста Сенковского в его сопроводительных комментариях покидает привычный иронический скепсис. Приняв на себя миссию политического ясновидца, он, в манере топорно-провиденциалистских параллелей Погодина^[29], размашисто отождествляет взаимоудаленные исторические явления. Уже состоявшуюся аннексию Техаса и дальнейшую экспансию Штатов – прозреваемое им завоевание Канады и Мексики – Сенковский сопоставляет с экспансией республиканского Рима. Но и в остальном заокеанскому «новорожденному колоссу» с его «народом, создавшимся из ничего», по-видимому, суждено «играть на Новом Свете роль древнего Рима» – чтобы испытать затем ту же участь. Сегодняшнюю варварскую демократию в Америке сменит имперский деспотизм.

Как прежде у Надеждина, у Сенковского, обычно вполне равнодушного к Библии, в этих наитиях внезапно отдается и заемный мотив рокового пятидесятилетия из Книги Левит:

Ведь в стране, где правит бессмысленная чернь, «общественные различия не существуют». Власти раболепствуют перед народом. Соединенные Штаты, предрекает он, скорее всего, распадутся либо, наподобие Древнего Рима, покорятся какому-то «грозному Цезарю»:

Но главная их беда – не столько демократия, сколько повсеместное на юге страны рабовладение, гневно осуждаемое английской путешественницей – в полном согласии с ее русским публикатором. Дело еще и в том, что уже с начала XIX века именно Великобритания энергично возглавила международную борьбу против работорговли, под ее влиянием нараставшую в большинстве европейских государств на протяжении многих десятилетий. В 1820 году эту деятельность горячо поддержал также американский Конгресс – вопреки тому, как все обстояло в южных штатах. В 1833-м, то есть за четыре года до цитируемой книги, рабство было окончательно отменено по всей Британской империи (впрочем, к концу столетия работорговлю в Африке монополизируют арабы). На таком фоне филиппики путешественницы против рабовладения на юге САСШ идеально вписывались в соответствующие британские настроения, которые прочно удерживались и через полвека после создания американского государства («незаконно», по мнению многих англичан, отделившегося от метрополии). Пригодились они и Сенковскому.

Поскольку правительство России всегда одобряло заботу об азиатских и африканских невольниках, тема вовсе не была табуирована в российских газетно-журнальных публикациях: ведь невольников белых, отечественных, она формально никак не затрагивала. Более или менее прозрачные сопоставления время от времени изливались, правда, в очередных «жалобах турка», когда, не в пример лермонтовскому тексту, их пропускала в печать нерадивая цензура. Надеждина в вышеприведенном обзоре эти аналогии ничуть не занимали, но они появлялись в его же собственной «Молве». В 1832 году под невинно-эластичной рубрикой «Смесь» там напечатана была заметка о том, что

А еще через несколько недель в той же газете вышло незатейливое стихотворение «Зимний сад», подписанное инициалом М. (видимо, В. Межевич): «Я не люблю дерев оранжерейных / Вельможеских за стенами садов / И эту вольную природу средь оков / Для наших прихотей затейных». Лучше уж любоваться родной зимой, «Чем в духоте, тропинкою кривой, / Ходить между уродов африканских: / Все кажется, так в землях нехристианских / Гнут спину купленных рабов»^[31]. Ближайшие из «купленных рабов» гнули спину на барщине как раз в одной из христианских земель, недалеко от автора-моралиста.

В публикации Сенковского рабство осуждается со всех точек зрения – нравственной, политической и народно-хозяйственной:

Экономически процветают только те штаты, где нет рабовладения. Писательница с возмущением пересказывает статьи из газет, выходящих в южных штатах и требующих раз и навсегда

Именно из-за невольничества на американском Юге свирепствует отвратительная цензура.

Вообще «законы о журналах и книгопечатании в Соединенных Штатах чрезвычайно строги» и грозят жесточайшими карами тому, «кто пишет, печатает, издает или иным образом распространяет в народе что-либо, клонящееся к возбуждению неудовольствия, непокорности» и прочая, и взысканием больших штрафов тем, «кто своими словами или сочинениями нарушает безопасность владельцев черных невольников».

Чем, спрашивается, отличалось все это от отечественной цензуры, которая как огня боялась любой критики крепостного права? Подразумеваемая аллюзия, естественно, вынесена у Сенковского за скобки – но она не подлежит сомнению. Набор легко угадываемых параллелей продолжает расти. В передаче Сенковского мисс Мартино негодует:

Опять-таки – чем отличалось это от известного помещичьего способа увеличивать число крепостных?

Негодованием проникнут и ее рассказ о том, как в погашение долга прекрасные девушки-квартеронки были отданы неумолимому кредитору, который затем на них нажился: «Они были проданы поодиночке, за дорогую цену, чтобы служить потехою какому-нибудь сластолюбцу»^[34]. В том самом 1833 году, когда в Великобритании было навсегда упразднено рабство, Николай I, со своей стороны, ввел некоторые послабления для крепостных, и в частности запретил разлучать их семьи для продажи. Однако для русского читателя английские филиппики по-прежнему звучали совершенно по-домашнему, так как Сенковский в своем изложении подчеркнуто ориентировал их на Грибоедова: «Но должников не согласил к отсрочке: / Амуры и зефиры все распроданы поодиночке», – и на раннего Пушкина: «Надежд и склонностей в душе питать не смея, / Здесь девы юные цветут / Для прихоти бесчувственной злодея».

Позиция «Библиотеки для чтения» на сей раз совершенно очевидна: крепостное право губительно для России и само по себе способствует ужесточению режима. Однако страшна и демократическая альтернатива, чреватая разнузданной тиранией народа, которая, в свою очередь, приведет к военной диктатуре наполеоновского типа. Подразумеваемый компромисс исподволь снова взывает к Пушкину, к концовке все той же его либерально-монархической «Деревни»:

В 1830 году Николай Шеншин, будущий друг и соученик Лермонтова по Московскому университету, перевел в «Атенее» обширный отрывок из филосемитской книги графа де Сегюра Histoire de Juifs (по мнению И. З. Сермана, оказавший прямое влияние на лермонтовскую драму «Испанцы»). Описывая травлю евреев на Пиренейском полуострове и изгнание их из Португалии в 1496 году, автор рассказывает и о том, как им запретили брать с собой детей в возрасте до 14 лет, ибо те подлежали насильственному крещению, —

Между тем новейший и притом отечественный пример такого же точно «тиранства» был совсем рядом: публикация Шеншина появилась вскоре после знаменитого указа о кантонистах (1827), преследовавшего абсолютно тождественную цель – принудительно окрестить еврейских детей, оторвав их от дома^[36]. Аналогия была чересчур очевидной. (К слову, позднее, в 1843 году, когда царь приказал «без всяких отговорок» изгнать всех евреев из 50-верстной пограничной полосы, «в немецких, французских и английских газетах появились резкие статьи по поводу политики „новой Испании“»^[37]). Неудивительно, что полный перевод книги де Сегюра был запрещен духовной цензурой^[38].

Но стратегия политических иносказаний не только отталкивалась от дурных зарубежных примеров, которым молчаливо противополагались потребные для России реформы. Иногда, напротив, отечественное правительство восхваляли за его сегодняшний мнимый либерализм – в надежде на то, что рано или поздно он станет явью. В 1834 году в той же «Библиотеке для чтения» Сенковского князь Вяземский, пока еще не растерявший остаточного вольнолюбия, опубликовал статью «Тариф 1822 года, или Поощрение развития промышленности в отношении к благосостоянию государств и особенно России». Либеральные симпатии Вяземского, который стал к тому времени вице-директором Департамента внешней торговли, в данном случае спроецированы были на экономику. По долгу службы восхваляя те или иные попечительные меры режима, он многозначительно добавляет:

Увы, поскольку даже сам бюджет империи все эти годы оставался строжайшей государственной тайной, подобные умозаключения неизбежно сохраняли утопический привкус.

Приемы эзопова языка не претерпели кардинальных изменений в России даже после немыслимых политических катаклизмов. Будем надеяться все же, что насущной необходимости в подобных иносказаниях более не возникнет.

Случай, который повторился

Неучтенные источники Гоголя

Та обстоятельная работа по выявлению контекста и самих источников гоголевских произведений, которую ведут редакторы и комментаторы Полного собрания сочинений и писем Гоголя в 23 томах, заслуживает, на мой взгляд, высокой оценки, и остается только уповать, что это издание каким-то чудом будет доведено до конца. При создании столь капитальных трудов неизбежны, однако, и досадные лакуны. Цель этих заметок – по возможности убавить их число.

Дебют и украинские повести

При обращении к гоголевскому дебюту кое-какие значимые дополнения стоит внести в генезис его поэмы «Ганц Кюхельгартен». Речь идет о том панегирике Германии, которым замыкается эпилог:

Возможно, эти строки были навеяны В. Филимоновым, точнее его ироническими, но одновременно весьма комплиментарными стихами о Германии, включенными в поэму «Дурацкий колпак» (1828):

Другой пример относится к еще одному юношескому тексту Гоголя – диалогу «„Борис Годунов“. Поэма Пушкина», где ощутимо стилистическое воздействие Веневитинова, точнее переведенного им отрывка из «Фауста» («Московский вестник», 1827). У Гоголя, в частности, сказано:

Ср. у Веневитинова:

Генезису «Страшной мести» посвящено немало изысканий. Но кажется, в фокус исследователей, отмечавших театральные, а именно оперные, впечатления в качестве возможных источников Гоголя, до сих пор не попадала опера А. Н. Верстовского «Пан Твердовский»^[42]. В 1828 году она с успехом шла в Москве, а в начале 1829-го – и в Петербурге; молодой С. Т. Аксаков написал на нее в 1828 году развернутую рецензию, где подробно пересказал и либретто М. Загоскина^[43]. Читатель встретит там многие ключевые компоненты будущей гоголевской повести: страшный грешник, его чародейство, вызывание духов и весь готический антураж: дремучий лес, гробницы с пробуждающимися мертвецами, горящий замок над водой и т. д. Подобно гоголевскому колдуну, Твердовский бежит в ужасе от вызванных им демонических сил.

Комментаторы совершенно справедливо отметили в повести «возможную реминисценцию из стихотворения В. А. Жуковского „Подробный отчет о луне“ (1820). Ср.: „…неведомая сила / Вадима в третьем челноке / Стремила по Днепру-реке, / Над ним безоблачно сияло / В звездах величие небес; / Река, надводный темный лес, / Высокий берег – все дремало; / <…> / Он слышит: что-то тишину / Смутило; древний крест шатнулся, / И сонный ворон встрепенулся; / И кто-то бледной тенью встал“»^[44]. Напомним о соответствующем эпизоде у Гоголя:

Несомненно, сюда будет уместно приобщить и балладу Жуковского «Вадим» (1817), предшествовавшую «Отчету»:

Еще одна сцена «Страшной мести» подсказана была преромантическим стихотворением П. А. Словцова «Древность» (журнал «Муза», 1796). Я имею в виду те гоголевские строки, где описано появление исполинского мертвеца в Карпатских горах:

У Словцова читаем:

Интонационный и ситуативный строй созвучных пассажей в повести навеян был также И. И. Козловым (о котором Гоголь написал приблизительно в одно время с «Вечерами…» восторженную статью, оставшуюся тогда ненапечатанной). Образчиком для них послужили строфы из поэмы Козлова «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукая» (1828):

Ср. в «Страшной мести»: «Кто-то спускался с горы <…> Зачем и куда ему идти в эту пору?»; «Кто из казаков осмелился гулять <…> в то время, когда рассердился старый Днепр?», а также показ обезумевшей Катерины, скитающейся осенней ночью по берегу Днепра.

При изучении «Тараса Бульбы» также стоит, мне кажется, чаще обращаться к массовому романтизму – такие экскурсы сулят нам немало сюрпризов. В насквозь будничном, казалось бы, «Постоялом дворе» Степанова, вышедшем одновременно с «Тарасом Бульбой», дается такое же сравнение летящих коней со змеями, как то, что в «Мастерстве Гоголя» восхитило Андрея Белого, который усмотрел в этом гоголевском штрихе «чудо ракурса». Некоторые ритмические повторы повести – я имею в виду то место, где Тарас угощает запорожцев заветным вином под сакральные тосты – подсказаны были ему, видимо, повестью барона Е. Розена «Очистительная жертва»: «Выпьем, братцы, в честь этой славы! – И все повторили: Выпьем за славу, за храбрость русского воинства!!!»^[48]

А знаменитый афоризм Андрия Бульбы «Кто сказал, что моя отчизна Украйна? Кто дал мне ее в отчизны? Отчизна есть то, чего ищет душа наша» можно было еще раньше найти у второстепенного писателя Лесовинского в повести «Человек не совсем обыкновенный»: «Ибо не там отчизна наша, где мы в первый раз узрели мир Божий, а там, где жила душа наша»^[49]. Сама же любовь Андрия к прекрасной полячке и связанное с ней эстетическое влечение героя к католичеству, инспирированное потрясшей его органной музыкой (вторая редакция, 1842), подхватывают комплекс мотивов, заданный в повести Е. Ган «Джеллаледин» (1838), где выведен молодой татарин, влюбившийся в русскую девушку. Впервые услышанная им русская песня – такая же томительная и влекущая, как та, что прозвучит в «Мертвых душах», – и «звуки инструментов» («Никогда подобная гармония не касалась его слуха») подталкивают ошеломленного героя к обращению в чужую веру – на сей раз в православие^[50].

Петербургский цикл и «Рим»

Сложнейшая многоуровневая семантика петербургского цикла взывает к внимательному изучению его интертекстуальных связей и контекста – как отдаленного, так и ближайшего, газетно-журнального. Только при такой методологической установке можно будет выявить степень гоголевской индивидуальности в трактовке тем и сюжетов, являвшихся общим достоянием эпохи. Скажем, картина демонического бала в «Невском проспекте» близка к соответствующим эпизодам из повести А. Тимофеева «Мой демон» (1833), герой которого тоже тщетно разыскивает возлюбленную на такой же ярмарке бесовской суеты. В разгар бала он подходит к карточному столу – и встречает «глубокое молчание, угрюмые, важные лица, неподвижные взоры»^[51]. У Гоголя на балу изображены мрачные «тузы, погруженные в молчание».

В. Виноградов, проделавший ценнейшую работу по «ринологической» проблематике и контексту гоголевского «Носа», мог бы дополнить свои наблюдения еще одной пространной аналогией. Мы нашли ее в последнем томе «Постоялого двора» А. П. Степанова (начало 1835 года):

И т. д., и т. п. – настоящий гимн «члену лица», способный заворожить майора Ковалева. Но сюда можно присоединить и отрывок из кн. Вяземского – из его более раннего «Послания Башилову» (1828). Тут, к слову сказать, упомянута даже кондитерская – вроде той, куда позднее дважды заходит у Гоголя майор Ковалев «нарочно с тем, чтобы посмотреться в зеркало»: сперва убедиться в утрате носа, а затем – самодовольно удостовериться в его счастливом возвращении. Ср. у Вяземского:

В повести князя В. Ф. Одоевского «Импровизатор» («Альциона на 1833 год»)^[54] впервые у него выведен был персонаж по имени Сегелиель, который вскоре станет одним из прямых предшественников гоголевского антихриста-ростовщика в «Портрете». Подобно ему, он обладает непостижимым умением «разорять всех, кто имеет с ним дело, вместе со всеми членов их семей <…> родственниками и детьми их». И далее: «Этого мало: поднималась ли буря, восставал ли вихрь, – тучи проходили мимо замка Сегелиелева и разражались над домами и житницами его неприятелей» (через пять лет у Одоевского, впрочем, появится и более привлекательный портрет одноименного персонажа).

В «Портрете» несчастья художника, поддавшегося дьявольскому соблазну, предваряются его размышлениями о необходимости душевно солидаризироваться с природой, сочувствовать ей:

Символом такой бесчувственности, внушенной алчностью и легкомыслием, станет травестийное изображение Психеи, банализированной живописцем, который продал душу дьяволу. В другом месте повести коммерческой поделке противостоит «прекрасное, чистое как невеста» произведение художника, истово преданного искусству. Как видим, эта альтернативная картина ассоциируется с Мадонной.

Опять-таки возможным источником мог послужить здесь тот же «Импровизатор» (где, кстати, дан заодно близкий мотив оживающих графических изображений). Инфернальный Сегелиель в данном случае олицетворяет у Одоевского холодный и бездушный рационализм Просвещения. Само его имя, очевидно, подсказанное какими-то каббалистическими интересами автора, восходит к древнееврейским словам: сехель ли-эль – то есть «разум (или рассудок) мне Бог». Соответственно своей рассудочной сущности Сегелиель искушает поэта Киприяно, наделяя его аналитическим даром – дьявольским уменьем видеть «расчисленными» все силы природы: «Перед Киприяно лежала вся природа, как остов прекрасной женщины, которую прозектор выварил так искусно, что на ней не осталось ни одной живой жилки». Взглянув на любимый им образ Мадонны, «он в творении художника видел лишь химическое брожение»; «Все в природе разлагалось перед ним, но ничто не соединялось в душе его <…> ничто в мире не сочувствовало ему»^[55].

Образ Аннунциаты в «Риме» во многом предопределен был общей тягой культуры 1830–1840-х годов к возрождению античных образов. Неудивительно, что в героине различимы черты итальянок Греча, Тимофеева, статуарных типажей Кукольника. Но воздействие массового романтизма на «Рим» идет и по другой линии. Скажем, Пеппе, неутомимый и вездесущий помощник князя, очевидно, представляет собой благодушную версию одного из действующих лиц романа П. Каменского «Искатель сильных ощущений». Это куда менее обаятельный, но столь же неугомонный и расторопный итальянец, слуга Педро, о котором его хозяин вспоминает так:

«Не шей ты мне, матушка…»

Генезису «Записок сумасшедшего» традиционно уделялось много внимания^[57]. И все же их текст заслуживает более широкого обращения к тогдашней русской словесности. Так, Гамбург, где по мнению Поприщина «обыкновенно делается луна», находит некоторые вещие соответствия в «Зимних карикатурах» Вяземского (1828):

Литературно-критическое суждение Поприщина касательно «очень приятного изображения бала, описанного курским помещиком. Курские помещики хорошо пишут», возможно, было навеяно «Северной пчелой», поместившей в 1832 году анонимную и восторженную корреспонденцию из Курска – о тамошнем бале: «Я не в силах описать тебе ту роскошь, то великолепие, которые отражались в каждом предмете сего чрезвычайного бала <…> Тысячи, мириады прелестно расположенных разнородных огней <…> ослепляли зрение, поражали чувство!», и т. д.^[59]

Когда Поприщин сокрушается о том, что люди напрасно «воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет; он приносится ветром со стороны Каспийского моря», в этом рассуждении уловимы травестийные переклички с маститым натурфилософом романтической эпохи Г. Штеффенсом (Стеффенсом). В 1834 году, до создания гоголевской повести, М. Розберг в своих «Литературных листках», издававшихся как приложение к «Одесскому вестнику», опубликовал его пространную работу «О постепенном развитии природы», где встречаются не менее экстравагантные указания на прямую связь «между мозгом и подвижной атмосферою»; см. там же: «Всеобщий и необособленный мозг есть воздух»^[60]. (Иное дело – упомянутое Гоголем Каспийское море: в пиетистской традиции оно имело демонологические коннотации.)

С начала того же 1834 года в надеждинском «Телескопе» печаталась повесть В. Андросова «Случай, который может повториться» (отчасти примыкающая к жанру Kunstnovellen). Герой, поклонник искусств и мечтатель Александр Иванович, негодует на несовершенство мира, захваченного пошлой бесовщиной^[61]. Рехнувшись, он в сумасшедшем доме изрекает теории, по самобытности не уступающие будущим откровениям Аксентия Ивановича: «А знаете ли вы, что у женщин организация слуха иначе устроена, нежели у нас? <…> Да, у них ухо прямо соединяется с башмаком; у нас с мозгом; это небольшая разница»; «Ловкость в танцах требует больше ума, чем вся ваша ученость <…> Вы знаете, где орган смелости? – Разверните Шпурцгейма – возле ушей: есть прямая пропорция между длиною ушей и человеческим духом во всех его свойствах», и т. д.

У обоих безумцев, андросовского и гоголевского, имеется заветный идеал – утраченная деревенская Русь. Там, под звуки «простой песни» любящей матери, протекало когда-то детство тоскующего Александра. Поприщин же просто возвращается к своей загробной «матушке» в фантасмагорическом полете:

В последнем, предсмертном монологе андросовского страдальца его ностальгический порыв получит, как и у Поприщина с его «алжирским деем», трагически несуразное разрешение:

Впору напомнить, что «Не шей ты мне, матушка…» – это та самая песенка, которую будет насвистывать у Гоголя Хлестаков^[64].

Между тем вслед за повестью Андросова в том же самом номере «Телескопа» шла анонимная переводная заметка о современных политических делах в Испании, точнее о борьбе за ее престол, – «Дон Карлос, инфант испанский». В свое время В. Л. Комарович, комментируя гоголевскую повесть, подметил, что мнение Поприщина – «Не может взойти донна на престол. Никак не может. На престоле должен быть король» – в общем соответствует позиции Дона Карлоса, как она излагалась еще в 1833 году в «Северной пчеле»^[65]. Но столь же правомерно было бы соотнести легитимистские взгляды Поприщина и с трактовкой испанских событий, представленной в «Телескопе». Допустимы и другие сопоставления. Так, поприщинская кухарка Мавра, узнав, что ее барин оказался испанским королем, перепугалась, поскольку, как полагает герой, «находилась в уверенности, будто все короли в Испании похожи на Филиппа II. Но я растолковал ей, что между мною и Филиппом нет никакого сходства». Предубеждения Мавры подсказаны, быть может, все той же журнальной статьей, где говорилось:

Критика и эссеистика

Николай Полевой, которого не жалует большинство гоголеведов, мог бы стать для них весьма ценной фигурой, причем в разных своих жанрах, – например, в комедийных зарисовках (ср. хотя бы гоголевскую «Тяжбу» с его драматической сценкой «Утро в кабинете знатного барина»^[67]). С собственно романтическими взглядами Полевого во многом совпадают и эстетические установки Гоголя. Его сетования в «Арабесках»: «Мы имеем чудный дар делать все ничтожным» сходятся с обличительными сентенциями Полевого в «Абадонне» (1834) или в критических эскападах последнего – хотя бы в рецензии на «Собрание стихотворений Ивана Козлова», где он порицает свет, который делает «каждое из честолюбий мелким»^[68].

Естественно, что эстетика Гоголя выказывает зависимость не только от русских, но и от западных сочинений. Одно из свидетельств тому – переводная статья Эдгара Кине «О состоянии искусств в Германии», вышедшая в самом начале 1833 года. Согласно Кине, язык живописи

Специалист по Гоголю, конечно, сразу опознает здесь риторические узоры, которые повторятся в его статье «Об архитектуре нынешнего времени»^[69]. Однако сходство этим не исчерпывается. Продолжая свои размышления (внушенные Гердером), Кине переходит к восточным религиям – и тут его картины предвосхищают гоголевскую утопию соединения разновременных и разностильных памятников мировой архитектуры на вытянутом пространстве одной улицы. «Все сии младенчествующие религии, – пишет Кине, – наследующие друг другу через ряды столетий, образуют как бы бесконечную процессию, воспевающую устами народов единое „осанна!“ на безмерной базилике Азии». Изображены олицетворенные Индия, Персия, Вавилония, Бактра, Египет, Халдея, цепенеющие либо содрогающиеся в экстатических позах; а затем дан контрастный переход к Святой Земле:

Это, по сути, та же динамика, которую запечатлеет Гоголь в этюде «Жизнь», – все страны древнего мира в смирении растерянно поникают перед той, где родился Спаситель:

Гоголевское «Завещание», открывавшее первую редакцию «Выбранных мест из переписки с друзьями», как отчасти и сама эта книга, в жанровом плане навеяны «Замогильными записками» Шатобриана (которые, к слову сказать, во Франции встретили столь же иронически враждебное к себе отношение, что и в России поучения Гоголя); а рассуждения о грядущих судьбах и предназначении русской поэзии напрашиваются на сопоставление с некоторыми текстами Ламартина, например с его «Путешествиями по Востоку» (где можно отыскать заодно и кое-какие приметы гоголевской Аннунциаты).

В «Выбранных местах из переписки с друзьями» неожиданно просквозят также философские афоризмы Гейне, подсказанные тому «Критикой чистого разума» Канта, к философии которого в целом Гоголь не питал, правда, ни малейшего интереса. В 1832-м Иван Киреевский в своем «Европейце» опубликовал «Отрывки из письма Гейне о парижской картинной выставке 1831 года», где, в частности, говорилось:

В одной из статей «Выбранных мест…» – «Христианин идет вперед» – Гоголь, молчаливо используя именно это элементарное определение, полицейские свойства разума переносит на ум, а то, что Гейне называет «дурачествами», отождествляет уже со страстями:

Дальнейшая иерархия интеллекта строится у Гоголя с оглядкой на христианскую антропологию, венчаемую премудростью: ум

В данном случае допустима перекличка и с отзывом Н. Полевого на книгу А. Галича «Опыт науки изящного» (1826). Согласно Галичу в изложении Полевого, науки «принимает смысл, принимает разум, но творит один гений блага, или ум, облеченный в мудрость, или высший разум»^[72].

Пушкин глазами Гоголя

Все помнят ту интерпретацию, которую, по утверждению Гоголя, дал его творческому дару Пушкин:

Трудно, конечно, оценить степень достоверности этой ссылки, но в любом случае заслуживает внимания ее удивительное сходство с характеристикой Людвига Тика, развернутой в работе йенского профессора О. Л. Б. Вольфа «Die schöne Literatur Europa’s in der neuesten Zeit». Соответствующий фрагмент содержится в обширном извлечении из этой монографии, напечатанном в «Телескопе»:

Гоголевскую рецепцию Пушкина мне уже приходилось затрагивать в статье «„Зачем так звучно он поет?“ Гоголь и Белинский в борьбе с Пушкиным»^[74], где я пытался продемонстрировать определенную зависимость гоголевских суждений от позиции критика. В значительной мере оба они ориентировалась, однако, на общепринятые метафорические оценки подвижного и многоликого творчества Гете. Можно предположить, в частности, – хотя этот вопрос требует дополнительной проверки, – что В. Менцель из «Молодой Германии», экспансивно обруганный Белинским в известной публикации «Менцель – критик Гете»^[75], при ее посредстве повлиял и на подход самого Белинского к Пушкину – и, косвенно, также на гоголевское отношение к нему.

В статье 1824 года «Разговор с Ф. В. Булгариным», напечатанной в «Мнемозине», динамический плюрализм немецкого классика Кюхельбекер возвел в его главное достоинство:

Позднее аналогичный взгляд перейдет и в знаменитое стихотворение Баратынского «На смерть Гете» (1833): «На все отозвался он сердцем своим, / Что просит у сердца ответа <…> / Все дух в нем питало: труды мертвецов, Искусств вдохновенных созданья, / Преданья, заветы минувших веков, / Цветущих времен упованья. / Мечтою по воле проникнуть он мог / И в нищую хату, и в царский чертог…»

В том же духе, в каком Кюхельбекер и Баратынский воспевали Гете, через много лет будет говорить и Гоголь о Пушкине в своей статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность», включенной им в состав «Выбранных мест из переписки с друзьями»: «И как верен его отклик, как чутко его ухо! Слышишь запах земли, времени, народа. В Испании он испанец, с греком – грек <…> все черты нашей природы в нем отозвались». Это тот же дар чуткости, что у Баратынского рисуется достоянием Гете: «На все отозвался он сердцем своим»^[77].

Напомним, что Гете, ввиду его пресловутой «всеядности» и безмятежно олимпийского спокойствия, в Германии называли Протеем. В России же по почину Гнедича это прозвище переносили, как известно, и на Пушкина. Однако в Германии протеизм Гете мог трактоваться и резко отрицательно – именно так относились к нему литераторы «Молодой Германии» и Гейне. Согласно этой враждебной интерпретации, Гете лишь равнодушно скользил по поверхности явлений, оставляя в стороне от поэзии собственную холодную личность и, так сказать, беспринципно меняя взгляды сообразно предмету описания – в разительном отличии от цельного и прямодушного Шиллера. Как раз такую дихотомию, только с привлечением вполне конкретной альтернативы, уже развертывал Генрих Гейне в своей «Романтической школе». Отрывок из нее под названием «О Гёте и Шиллере» появился в 1834 году в «Телескопе». Если Шиллер как поэт-творец, по Гейне, «уподобился Богу, Который творит по Своему подобию», то Гёте – безучастный пантеист, сосредоточенный только на своих темах. «Поэзия Гёте не побуждает к действию, как поэзия Шиллера». Ср. там же:

Очень сходные взгляды на Пушкина высказывает и поздний Гоголь, разве что за вычетом пантеизма, хотя он и почитает его великой заслугой христианские чувства – на деле довольно сомнительные – и особенно превозносит его столь же условный монархизм («О лиризме наших поэтов», 1846; «О театре…», 1845). Тем не менее в своей как бы итоговой и одновременно программной статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» он вторит упомянутому пассажу Гейне:

Здесь же он, как и Белинский, вменяет ему в вину именно отсутствие личности, застилаемой переливчатым маревом спонтанных ощущений. Это был идеальный поэт, поэт как таковой, одержимый только своим искусством. И Гоголь уже демонстративно сближает его с Гёте, «этим Протеем из поэтов, стремившимся обнять всё как в мире природы, так и в мире наук <…> подладиться ко всем временам и векам».

Но вместе с тем Гоголь неустанно восторгается поэтическим гением Пушкина. Это противоречие пронизывает все его оценки, контрастируя с профетическим утилитаризмом писателя. Если у Гейне «равнодушному пантеисту» Гете противопоставлялся Шиллер, то у Гоголя, в свою очередь, в противовес Пушкину намечается некий гипотетический образ грядущего, еще не явленного русского поэта, который будет занят делом самой жизни. И все же Пушкину нет и пока не предвидится достойной, общественно полезной замены.

Когда-то Гоголь превозносил Языкова, поэзия которого, как известно, настолько ему импонировала, что он безмерно преувеличивал ее значение. Но Гоголь и тогда практически присоединился к тем скептическим суждениям, которые в 1833 году высказывал неупомянутый им Ксенофонт Полевой. Отдавая должное темпераменту и «разгулу» Языкова, критик не признал его представителем русских национальных начал в поэзии:

А между тем ту же самую метафору зеркала, фокусирующего лучи, которую К. Полевой счел непригодной для Языкова, Гоголь уже вскоре после того в своей статье 1835 года «Несколько слов о Пушкине» – то есть еще за десятилетие до «Выбранных мест…» – спроецировал именно на Пушкина, пока еще объявленного им «русским национальным поэтом»:

«Мертвые души»

Главная книга Гоголя, как не раз указывалось, в частности, автором этих строк, тоже несет на себе внушительный отпечаток литературных вкусов и идеологических исканий, актуальных для Золотого века, в том числе для его расхожей низовой продукции. Позволительно указать хотя бы на неучтенный пример самого понятия «мертвые души», который лишний раз свидетельствует о его распространенности. Семнадцатилетняя Ел. Шахова в 1839 году оплакивает свою участь: «Между мертвыми душами / Камчадалкой доцветай»^[80].

Принципиально значимые для Гоголя рассуждения о всеобщей страсти к приобретению, обуявшей Чичикова, аукаются с фрагментом из повести «Мещанин» (1840) А. Башуцкого, известного представителя натуральной школы, который писал о

Многие сентенции гоголевских помещиков имели чисто литературное происхождение. Достаточно будет привести в пример Манилова, который, приглашая Чичикова к обеду, прибавляет: «Вы извините, если у нас нет такого обеда, какой на паркетах и в столицах, у нас просто, по русскому обычаю, щи, но от чистого сердца». Это кулинарно-патриотическое чистосердечие передал ему, скорее всего, Вильгельм Карлгоф в своей повести «Живописец» (1830):

Другие интертекстуальные схождения либо даже прямые источники гоголевских пассажей касаются романтической словесной пейзажистики, сочетающей в себе динамические эффекты и тонкую цветовую нюансировку. Объекты описания выступают в качестве субъектов, которые «являют» или «рисуют» сами себя:

Строки эти взяты из указанной (по поводу «Записок сумасшедшего») опубликованной в 1834 году повести Андросова «Случай, который может повториться»^[83]. Ср. типологически родственный, но более поздний пример – северокавказский пейзаж из повести Елены Ган «Медальон» (1839):

Думаю, в обоих этих случаях нет необходимости напоминать о знаменитой картине плюшкинского сада в «Мертвых душах» – картине, которая завершается восклицанием: «Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе». Канонические для романтизма замечания об идеальном соединении природы и искусства в прозе и эссеистике 1830-х годов попадаются довольно часто. Текстуально к гоголевской фразе ближе всего, вероятно, показ сада в уже цитировавшемся здесь «Постоялом дворе» – сада, где «природа союзится с искусством так, что последнее вовсе неприметно»^[85]. Однако у Степанова можно найти и немало гротескно-бытовых ходов, задействованных позднее у Гоголя, вроде насмешек над земской полицией или идиоматические обороты наподобие «тяготить землю» (у Гоголя – «бременить землю»). В «Постоялом дворе» различимы и контуры будущих Ноздрева или Самосвитова^[86]. С другой стороны, кое-какие иронические реплики Гоголя восходят, видимо, к «Семейству Холмских» Д. Н. Бегичева – например, замечание о чиновниках, предпочитающих дуэлям доносы^[87].

Другие мировоззренческие аспекты гоголевской поэмы, вернее то, что мы привыкли считать ее радикальными новациями, на деле были уже подготовлены Чаадаевым и Надеждиным. Так, в 1834 году в рецензии его «Молвы» на альманах «Денница» встречаются сентенции, безусловно подсказанные Чаадаевым:

Ср. затем сами чаадаевские размышления о России в его роковом Философическом письме, публикация которого в 1836 году немедленно привела к закрытию «Телескопа»:

Но тут стоит вернуться к рецензии на «Денницу», где вслед за приведенным выше фрагментом следовала реплика:

В последней главе «Мертвых душ» автор явно оспаривает эту надеждинско-чаадаевскую картину, претворяя «открыто пустынную и ровную» Русь в «чудную, незнакомую земле даль». А в заключительных строках поэмы, где образ стремительной национальной тройки (отработанный у гоголевских предшественников) наделен нуминозной мощью, мотив мгновенно пропадающего, исчезающего из виду явления знаменует уже превосходство Руси над другими народами. Как и у Надеждина, наблюдатель останавливается – но не от любопытства, а от священного ужаса:

Тем знаменательней будет печальный возврат к чаадаевской модели у позднего Гоголя в «Четырех письмах по поводу „Мертвых душ“», где тавтологически нагнетается мотив «бесприютности»: «…бесприютно и неприветливо все вокруг нас, точно как будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге».

Продолжение «Мертвых душ» столь же тесно связано было с литературным фондом эпохи. Напомним экспозицию второго тома с ее величественным пейзажем, оксюморонно поданным как глухой «закоулок»:

и т. д. Отчетливый прообраз этого ландшафта мы найдем в третьем томе книги Титова «Неправдоподобные рассказы чичероне Дель К…о» (1837), где живописуется горная

Красочный глухой «закоулок», тоже увенчанный меловой горой, обрисован был и в 1839 году в указанном «Медальоне» Е. Ган^[92]. В таком «закоулке» обитает юная генеральская дочь Олимпия Бобрина, которая чертами характера предвосхищает при этом генеральскую дочь Улиньку Бетрищеву, запечатленную в том же втором томе «Мертвых душ». Подобно своей гоголевской преемнице, чувствительная, добрая, пылкая и отзывчивая Олимпия реагирует на все спонтанно: «Ни одна мысль ее не мелькала, не отражаясь в них (в ее чертах), как в зеркале <…> страдая за других, она забывала себя»^[93].

Что касается происхождения других гоголевских типажей, то здесь примечателен, в частности, один из предшественников полковника Кошкарева, бюрократа и прожектера. Это доверчивый и бестолковый полковник Линский из повести Николая Андреева «Ликарион» (1838), который увлекся теориями прусского агронома Альбрехта Тэера, непригодными для отечественных условий, и оттого погубил все свое имение. В Линском предсказаны были, вместе с тем, и специфические черты Манилова. Полковник застроил свой английский сад «храмами, киосками, гротами, мостиками, ротондами, павильонами», то есть всем тем, о чем только мечтал гоголевский персонаж^[94]. Вероятно, нет необходимости напоминать читателям о соответствующих фрагментах гоголевского текста.

Уместно будет закончить эти заметки ссылкой на чрезвычайно выразительный пример преемственности «Мертвых душ» от устоявшейся патриотической традиции. «Птица тройка» с ее стремительной русской ездой, восславленной в концовке поэмы, при всем феерическом блеске гоголевского нарратива была все же общим местом, на что мне тоже и довольно подробно уже случалось указывать в своей монографии^[95]. Приведенный там набор источников и параллелей я хотел бы теперь несколько расширить. Сам портрет забубенного русского ямщика, противопоставленного чинному вознице «в немецких ботфортах», контрастно ассоциируется с «Шуткой» Вяземского (1841):

В повести 1835 года «Письма из Дерпта», подписанной буквами А. в. м. л., стремительная русская езда противопоставляется медленной чухонской и немецкой:

Думаю, приведенными примерами можно вполне ограничиться, чтобы показать небесполезность такого рода текстологических разысканий и пригласить к ним уважаемых коллег-гоголеведов. На этом поприще еще предстоит немало работы.

«Мрачные образа»

Об одном источнике двух повестей гОголя – «Портрет» и «Вий»

Между «Вием» и «Портретом», впервые напечатанными почти одновременно^[99], имеется самоочевидное сюжетное сходство, удержанное, с теми или иными вариациями, в последующих изданиях обеих повестей. В предлагаемом разборе я абстрагируюсь от этой их эволюции, не слишком существенной для заявленной темы, а равно и от многих нерелевантных сторон их сложного и противоречивого идеологического генезиса. При любом раскладе эти тексты сближает культурная универсалия, прочно усвоенная романтизмом: смертоносные силы воплощаются в самом мертвеце^[100].

В «Портрете» художника убивает изображение умершего ростовщика, пробудившего в нем греховные страсти; «философа» в «Вие» – погибшая панночка и соприродные ей подземные духи. Куда интересней, что в обоих случаях демонический губитель замещает собой сакрального персонажа, с которым сохраняет тем не менее отчетливое родство. В своей давней книге о Гоголе я уже приводил весьма подробные аналогии, с одной стороны, между антихристом-ростовщиком и святым старцем – отцом художника из «Портрета»; а с другой – между Вием и Богом-Отцом (еще один сюжетный заместитель Всевышнего – отец панночки, спор которого с Хомой представляет собой аллюзию на диалог Бога с Моисеем из Исх. 3 и 4)^[101]. Но и лежащая в гробу красавица-ведьма, плачущая в церкви кровавыми слезами, напоминает о сакральных прецедентах – от кровавого пота в Молении о чаше (Лк. 22: 44) до слезоточивых икон. Симптоматичен, естественно, и соответствующий локус «Вия» (позаимствованный, как известно, из баллады Р. Саути) – церковь с ее мрачными образами, ставшая вместилищем бесов. В религиозно-генетическом плане перечисленные схождения указывают прежде всего на зависимость писателя от так называемого языческого синкретизма, по большей части еще не знавшего жесткой дихотомии небесных и инфернальных начал, свойственной христианскому вероучению, – оттого, собственно, они с такой неимоверной легкостью перетекают у Гоголя друг в друга, пугая героев и самого рассказчика.

Ощущение этого праединства, часто вступавшее у автора в конфликт с новозаветным дуализмом, также было не его персональной особенностью, а достоянием мощной традиции. Смешение сакрального и демонического вечно угнетало или тревожило бесчисленных духовидцев, которые приписывали свои страхи козням дьявола. По сути дела, в гоголевских повестях мы сталкиваемся с фамильной приметой всей романтической школы, истово тянувшейся к этой архаике. Достаточно напомнить, что готический и романтический сюжет об оживающем бесовском изображении, использованный в «Портрете», представляет собой инверсию старых церковных преданий о чудотворных иконах^[102]. Но ведь и эти истории, в свою очередь, восходят к античным повествованиям о чудотворных статуях – к легендам, заново востребованным романтизмом, который с готовностью придавал им демонологическое звучание. Подобные нарративы, подернутые балладным колоритом, при случае легко вбирали в себя и мотив движущегося трупа, изофункционального губительному изображению.

Демонизация, однако, нередко вытеснялась обратным процессом, ибо обожествление эротического объекта, присущее романтической поэтике в целом, тоже находило адекватное выражение в рассказах об оживающих картинах или статуях. В русской прозе догоголевской и гоголевской поры покойная жена либо возлюбленная героя, запечатленная в ее портрете, бюсте и т. п., зачастую выступала в амплуа Пречистой Девы^[103]. Религиозное сознание тем не менее продолжало двоиться, граница между святым и бесовским оставалась размытой. Мадонна всегда могла обернуться ведьмой, а ведьма – Мадонной. Проблема не имела решения, но его суррогаты предлагал уклончиво иронический бидермайер, уже расплодившийся в русской культуре^[104].

С этим изводом немецкого романтизма тесно соприкасался и Гоголь. Чрезвычайно важным общим импульсом для его «Портрета» и «Вия» послужила, несомненно, повесть Павла Сумарокова «Белое привидение, или Невольное суеверие», изданная в начале 1831 года^[105]. Видимо, она стала, кроме того, посредующим звеном между балладой Саути и «Вием», опубликованным через четыре года после «Привидения».

У П. Сумарокова прослеживается, в частности, четкая ассоциативная связь между показом страшной мертвой подруги и такой же страшной Богородицы; но все смягчено у него обстановкой уютной бидермайеровской говорильни, которая сводит любые ужасы к курьезному недоразумению. Бидермайеровский разговорный фон широко представлен и в «Вие» (беседы на кухне и пр.), но все же он только оттеняет трагический разворот сюжета. У П. Сумарокова основное движение текста предваряется эпизодами, нагнетающими атмосферу таинственности. Затем на деревенской вечеринке завязывается беседа о духах и привидениях: по словам хозяина, покойный друг являлся ему в облике белого привидения. Один из гостей, учитель, вспоминает, в свою очередь, как у сельского пономаря «умерла жена, женщина довольно еще молодая и притом любимая им до чрезвычайности». Ночью в церкви вдовец

Думаю, каждый, кто помнит гоголевскую повесть, с ходу опознает здесь сцены и обстановку той ночной церкви, в «мертвой тишине» которой трепещущий от страха Хома Брут будет читать молитвы по умершей, – вплоть до икон, попадавших наземь. Ср., однако, далее у Сумарокова: испуганный пономарь,

Выскочив наружу, очумелый вдовец стал бить в набат, созывая народ, – и «люди, вошедши в церковь, увидели, что гроб был опрокинут, а покойница лежала на полу, только холодная, неподвижная, не показывая ни малейшего признака жизни». Происшествие так и осталось загадкой – хотя, как это принято в поэтике бидермайера, тут же подыскиваются самые прозаические (но все же заведомо сомнительные) объяснения: образ и свечу опрокинула кошка, пономаря напугала сова и пр. «Верного никто не знал, а между тем пономарь клялся и божился, что видел точно жену свою, вставшую из гроба, даже чувствовал, как она схватила его холодными, костлявыми руками».

Знаменательна, однако, дальнейшая связь грозной жены, встающей из гроба, подобно гоголевской панночке, с иконой Богоматери. В «Вие» эта богородичная ассоциация уже будет осторожно приглушена: просто «лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно»; «мрачные образа глядели угрюмей». Между тем в «Белом привидении» та же «мрачность» реализована была в самом сюжете.

Разговор, описанный у Сумарокова, происходит «накануне праздника Покрова Богородицы. В гостиной стоял большой фамильный образ Богоматери, и перед ним горела лампада (хозяин следовал еще обычаям предков своих)». После вечеринки главный повествователь, возбужденный услышанными историями и страдая от сильного холода, долго не может заснуть.

Само это соединение «фамильного» лика и мотива «предков» со «старинным письмом» переключает рассказ в готический регистр, который и здесь подкреплен обязательным упоминанием о страшных глазах образа (пусть даже православного): «Глаза ее, довольно живо сделанные, казалось, смотрели на меня и как будто встречались с моими взорами», – но тут сумароковские сцены упреждают заодно и гоголевский «Портрет». «При глубокой тишине, царствующей во всем доме, в котором как будто не было ни одного живого существа, при взгляде на мрачный лик иконы, озаренный слабым светом», героя-рассказчика охватывает тревога, и скепсис его улетучивается. Он задумывается над таинственностью мира. «При этой мысли какое-то непостижимое чувство заставило меня бросить взгляд на то место, где все представлялся хозяину умерший друг его и где слуга тоже видел призрак». Догорающая лампада лишь изредка озаряла образ «и минутным, мелькающим отблеском как бы придавала глазам его живость и движение» (ср. столь же магический лунный свет в «Портрете»). Наконец рассказчик засыпает.

От ужаса герой просыпается, но страхи его пока не проходят: в бледном сиянии месяца ему мерещится в углу белое привидение – именно то, о котором говорил хозяин. Наконец все приходит в должный вид, мнимое «привидение» разъясняется простым стечением обстоятельств, а сама история о нем поставлена под сомнение.

Тем не менее оживающая икона Богоматери, надвигающаяся на героя, в сумароковской новелле заняла, как видим, то самое место, которое у Гоголя будет отведено в одной повести портрету антихриста, а в другой – мертвой ведьме и Вию. При этом свирепый клир замещает нечистых духов, которые беснуются в церкви, а образ Богоматери «указывает» священникам на жертву точно так же, как Вий своим подручным – на Хому.

Некоторые совпадения с П. Сумароковым видны у Гоголя и в деталях. Можно счесть случайностью тождество между репликой из «Привидения» – «В природе, право, есть вещи непостижимые» – и столь же избитой максимой Чичикова: «В натуре находится много вещей, неизъяснимых даже для обширного ума»; впрочем, с таким же успехом последний мог позаимствовать это заключение из книги Эккартсгаузена, неспроста помянутой в гоголевской поэме: «Есть в Натуре чудные явления, непостижимые для существ, организованных, как мы»^[106]. Зато именно с «Вием» сходится такая важная символическая подробность, как бестиальный аккомпанемент действия. У Сумарокова герой объясняет приснившиеся ему страшные вопли священников тем, что в ночи «раздавался вой собак, запертых внутри дома, которые <…> затягивали песню свою целою стаею». Ср. в «Вие»: «Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаею. И самый лай собачий был как-то страшен».

Отказавшись от покладисто-иронических компромиссов, которыми привык довольствоваться бидермайер, Гоголь вернул сюжет о потусторонних силах к его глубинным истокам, «неизъяснимым» для дуалистического сознания.

Мнимый Гоголь в роли ревизора

Как литературные прецеденты, так и возможные бытовые источники «Ревизора» достаточно изучены. Подытоживая их список, Ю. В. Манн в своем комментарии к академическому изданию пьесы добавляет к ним еще две истории. Первая – это навеянная премьерой «Ревизора» реплика П. Серебреного: «Один степной помещик сказывал нам, что в их именно городке случилось точь-в-точь такое происшествие…»^[107]. Куда занимательнее выглядит другой приведенный им сюжет – тот, что рассказан у В. И. Шенрока со ссылкой на А. С. Данилевского. Речь идет о том, как в августе 1835 года Гоголь вместе с ним и И. Г. Пащенко (своим младшим соучеником по Нежинской гимназии) путешествовал из Киева в Москву:

Не исключено, что именно эта дорожная мистификация спустя несколько лет отозвалась в знаменательном сочинении на темы «Ревизора». В начале 1841 года в петербургском журнале «Пантеон русского и всех европейских театров» появилась повесть Н. Ковалевского «Гоголь в Малороссии» с подзаголовком «Уездная быль»^[109]. В стилистическом плане она была совершенно открыто ориентирована на «малороссийского» Гоголя – на его пародийно-пафосные интонации, которые были приспособлены здесь к сентиментально-ироническим установкам нарождающейся натуральной школы. С первых же строк демонстративно используется помпезно-комическая риторика «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Как жаль, что я не художник! Какой верной, отчетливой кистью изобразил бы я задумчивые лица двух знакомых мне путешественников»^[110] и т. д. (С. 16). Путешественников этих двое, и зовут их тоже вполне по-гоголевски: Федор Блюдечко и Евгений Ситечко. Это молодые и образованные чиновники, служащие в канцелярии полтавского гражданского губернатора. Едут они в Ромны, где Ситечку ожидает невеста, по которой он истосковался. Но на почтовой станции нет лошадей, и путники изнывают в многочасовом ожидании. Негодующий на задержку Ситечко импульсивен, вспыльчив, чернобров и (что естественно для публикации в театральном журнале) походит на актера, исполняющего роль Гамлета. Совсем иначе выглядит его друг Блюдечко – «юноша лет двадцати двух, стройный, бледнолицый, в стальных очках». Он предается воспоминаниям о «хорошенькой незнакомке» – юной девушке, с которой недавно танцевал на каком-то вечере. Наконец, отчаявшихся путников осеняет счастливая мысль – раздобыть лошадей на ближнем хуторе. Друзья узнают, что принадлежит он местному судье – помещику по фамилии Гнида и его жене Гнидихе. Затевая мистификацию, Блюдечко возлагает надежды на «натуру своих земляков», – и, как мы вскоре увидим, его расчеты оправдываются.

Если зачин «были» стилизован под повесть о двух Иванах, то обстановка хутора и повадки его обитателей столь же отчетливо нацелены на идиллические сцены «Старосветских помещиков», включая сюда гастрономическую доминанту уездного быта, согретого добродушием и взаимной привязанностью. Сам распорядок их жизни тоже по-гоголевски подан как монотонная череда стереотипных действий.

Из «Старосветских помещиков» перенесены сюда даже «деревянные стулья с высокими деревянными же спинками <…> Таких стульев вы не увидите нигде, кроме Малороссии» (С. 20)^[111]. Тем же этнографическим колоритом насыщен весь дом, включая «огромную картину, изображающую малороссийского Гетмана» с чубом, бандурой и саблей. Прислуга разгуливает босиком, хозяйские сыновья с аппетитом едят вареники, «обмакивая их в густую сметану», а отец обожает родные малороссийские песни. Национальный консенсус нарушает только очаровательная хозяйская дочь, шестнадцатилетняя Феодосия, а по-домашнему Феся, обучавшаяся в пансионе. Она наигрывает нечто немецкое на убогом фортепьяно, а когда отец просит ее спеть «лучше что-нибудь наше родное, малороссийское», поначалу отнекивается: «– Да я совсем отвыкла петь по-малороссийски… У нас в пансионе все по-русски… – Вот то и скверно! – возражает Онуфрий Лукич. – Своего кровного языка забывать не должно!.. Конечно, в обществе, а паче при москалях надо говорить по-русски, но в своей семье…» (С. 22). Чтобы ублажить отца, Феся исполняет близкую его сердцу песню «Виють витры…».

Внезапно сладостное пение прервано: мальчик-слуга извещает о приезде двух панычей, один из которых «сказал, что его фамилия Гоголь». Услышав описание его наружности – «тощий, худощавый, бледнолицый, в очках», – хозяин в смятении восклицает: «Так и есть! Он, как раз!» Слугу заставляют обуться и наспех, без особого успеха, обучают москальскому политесу, приказывая говорить с гостями только по-русски – «слышу» вместо «чую», и пр. Сам Гнида переодевается в парадный сюртук и велит домочадцам принарядиться. Взамен сытных украинских блюд на кухне в спешке готовят городские деликатесы – крем, вафли и безе. Словом, поднимается переполох.

Высказанное тут мнение о гоголевской комедии как о слепке с действительности было расхожим уже в то время^[112]. Специфика состояла разве что в украинских привязках, в ссылке на Полтаву и Гадяч. В данном случае Н. Ковалевский вторит Ф. Булгарину, который в своей известной рецензии из адаптированных им русско-патриотических побуждений определил место ее действия как городок не русский, а «малороссийский или белорусский»^[113]. Более того, судья у Ковалевского в разговоре с женой вообще охотно подчеркивает именно эту сторону дела: «– А ведь подумаешь, где такой мудрости нахватался?.. Не издалека! Земляк миргородский! – Миргородский!.. Я думала, по крайней мере, петербургский…» (С. 26).

Общеизвестно, что украинская стихия, при всем ее лирическом и этнографическом обаянии, воспринималась тогда как материал, тяготеющий к юмористике, или как нечто, подлежащее преодолению для культурной среды. Соответственно, у Ковалевского украинские сантименты сохраняются помещиками лишь для домашнего, приватного пользования. Но и в этом случае они остаются принадлежностью старшего поколения, тогда как городская молодежь, представленная Фесей и обоими гостями, уже обрусела.

Судья, который конфузится своих малороссийских повадок, гордится тем не менее этническим родством со знаменитым земляком, прославившим отчий край. Когда Федор Блюдечко объявляет ему, что он хотел бы всего лишь поскорее добраться до Полтавы, если хозяин снабдит его повозкой, тот горячо протестует: «– Чтобы я вас отправил в повозке? Да за кого вы меня считаете?.. Мы, малороссияне, умеем угощать своих гостей… А особенно своего народного сочинителя, – прибавил он вполголоса – и физиономия его выражала благородную гордость» (С. 24). Однако сам этот «народный сочинитель», все явственней претендовавший на роль именно русского – или же всероссийского – национального писателя и, в частности, занятый тогда идеологической русификацией «Тараса Бульбы» (для издания 1842 года), менее всего был заинтересован в этнической провинциализации своего дара. Иными словами, Ковалевский вместе с его малороссийским патриотом оказал тут автору «Ревизора» медвежью услугу.

Повесть оказалась банальным анахронизмом и в самой трактовке гоголевской комедии как простого, хотя и очень забавного, фарса. С другой стороны, Ковалевского совершенно не беспокоила столь же избитая мысль о главном этическом пороке «Ревизора» – отсутствии нравственной альтернативы и того положительного лица, которое должно было уравновесить все грехи его убогих персонажей. Поправки такого рода уже наглядно предлагались Гоголю. Еще в июне 1836 года, всего через два месяца после премьеры комедии, на сцене Александринского театра появилась ее благонамеренная версия – пьеса кн. Цицианова «Настоящий Ревизор», изданная вскоре отдельной книгой^[114]. Спустя три года свою фантазию о добродетельном ревизоре – повесть «Приезд вице-губернатора» – опубликовал Р. Зотов^[115], драматург и крупный театральный чиновник, почитатель гоголевского сатирического таланта.

Текст Ковалевского, далекий от моралистических притязаний, как бы закреплял за Гоголем ту исконную и постылую территорию «жарта»^[116], на которую выталкивали его снисходительные критики вроде Н. Полевого. Всего за год до повести в столице вышло чрезвычайно авторитетное пособие по русской словесности – второй том книги Н. И. Греча «Чтения о русском языке», где содержалось известное, часто цитируемое потом суждение о «Ревизоре»:

И далее (явно полемизируя с неупомянутым Белинским, превозносившим «Ревизора») Греч снисходительно резюмирует:

В пугливом ожидании таких произведений томятся и хуторяне Ковалевского. Визитер, выдавший себя за Гоголя, полностью отвечает их представлению об авторе «Миргорода» и «Ревизора» как въедливом и придирчивом юмористе:

Судье вторит его испуганная супруга, наказывая Фесе одеться получше: «Он такой критикант, всех описывает!» (С. 25). Впрочем, Блюдечко, смущенный собственной мистификацией, вскоре пытается отречься от писательского звания – но судья ему не верит. Рассказывая об этом жене, Гнида вплетает в свои впечатления цитаты из «Ревизора». Мнимый Гоголь смешан с Хлестаковым, а сам судья – с доверчивыми жертвами его вдохновения:

Вскоре Блюдечко узнает в Фесе ту самую девушку, с которой недавно он танцевал и которая пленила его воображение. Покидая вместе с другом усадьбу – на хозяйской коляске – он прощается с героиней лишь на краткое время, ибо собирается вскоре вернуться. И застенчиво прибавляет: «– Только извините меня пред вашим папенькой… Я не Гоголь, я Федор Блюдечко…» (С. 27). С извинениями обращается он на прощание и к самому судье, но тот в ответ его урезонивает:

В заключительной главе, действие которой происходит через полгода, показан новый приезд обоих чиновников. Блюдечко вернулся, чтобы отпраздновать свою свадьбу с Фесей, а уже женатый Ситечко – чтобы быть у него шафером. Словом, гоголевский сюжет о сватовстве псевдоревизора к дочери городничего нашел тут счастливое завершение.

* * *

Скорее всего, Ковалевский передал здесь те визуальные впечатления, которые отложились в памяти людей, имевших возможность присмотреться к Гоголю времен «Миргорода» и «Ревизора». Не исключено, что создатель «уездной были» опирался на собственные воспоминания, но столь же вероятно, что он обыграл и какие-то давнишние толки о знаменитом писателе. Дело в том, что после первых представлений комедии ее автор надолго уехал за границу, оказавшись вне поля зрения любопытствующих соотечественников. Не располагали они пока что и его печатными портретами^[119] – приходилось довольствоваться застывшим стереотипом, к которому и подтягивался у Ковалевского образ самозванца. Правда, тогда, в пору «Ревизора», Гоголю было уже 27 лет, а не 22 года, как Федору Блюдечко, но в остальном они весьма схожи. Худой, бледный юноша в очках, выведенный у Ковалевского, вполне соответствует тому облику комедиографа, который зарисовал П. А. Каратыгин на генеральной репетиции «Ревизора» и который он прокомментировал в беседе с сыном. Гоголь запомнился ему как «невысокого роста блондин <…> в золотых очках на птичьем носу <…> Никто не догадывался, какой великий талант скрывался в этом слабом теле»^[120]. Что касается пресловутого «птичьего носа» (который ассоциировался вдобавок и с самой фамилией Гоголя), то в повести он деликатно заменен упоминанием о сатирическом писателе как о птице.

Даже лукавая «улыбочка» гостя и его способность удерживаться от смеха, столь впечатлившая Онуфрия Гниду и воспринятая им в качестве главного признака «гоголевщины», тоже в общем совпадает с тем, что известно нам о специфической манере Гоголя-чтеца и юмористического рассказчика. С. Т. Аксаков даже счел ее отличительным свойством малороссийского юмора^[121].

К тому времени, когда Ковалевский живописал самозваного Гоголя, Гоголь подлинный был устремлен уже к новой, пафосно-дидактической стадии своего творчества, которой предстояло разрешиться «Мертвыми душами», «Театральным разъездом», «Развязкой „Ревизора“» и эпистолярной публицистикой. Но каким бы наивным анахронизмом ни выглядела в 1840-х годах повесть Ковалевского, она все же смогла оказать определенное воздействие на этого нового Гоголя, поскольку являла собой беспрецедентный опыт по внедрению его собственной личности в чужой литературный текст, запечатлевший устоявшийся взгляд на писателя. Автор «Ревизора», сам как бы ставший его персонажем, увидел себя со стороны, глазами своих читателей.

Вместе с тем «уездная быль» еще не могла сказаться на втором отдельном издании комедии, напечатанном в 1841-м. Работу над ним Гоголь закончил в Риме в первой половине марта 1841 года – то есть как раз тогда, когда в далекой Москве только что вышел номер «Пантеона» с сочинением Ковалевского (цензурное разрешение от 26 февраля). В Россию Гоголь приехал лишь в начале октября.

Иначе зато обстояло дело с последующей редакцией, опубликованной уже в 1842-м в составе гоголевских Сочинений. Там явственно отозвались пассажи из Ковалевского – точнее, тревоги его судьи, взбудораженного своей литературной участью:

И ниже:

В новой версии «Ревизора» его тирада повторится почти дословно. Под влиянием «уездной были» впервые прозвучат и выпады Городничего в адрес неведомого литератора – то есть самого Гоголя, – и отчаяние по поводу того, что вся Россия узнает о его позоре. Да и не только Россия:

И там же:

Опасения персонажей «Гоголя в Малороссии» касательно насмешливой наблюдательности комедиографа («Так вот и цепляется… так и придирается к каждому слову»; «такой критикант, всех описывает!») в том же 1842 году отозвались и в «Театральном разъезде», у Дамы среднего света:

Напомним, что поздний Гоголь интерпретировал свое искусство как сложную систему направленных друг на друга зеркал, совместно корректирующих объект отражения. Суммарным его героем, как и суммарным читателем, становится в итоге сама Россия. Отобразив в «Мертвых душах» различных ее представителей, собранных в «типы», автор способствует их нравственному исцелению, а в перспективе – духовному пробуждению всей империи. Для этого он сгущает либо негативные, либо позитивные их черты. Взирая на первые, читатель, по его замыслу, будет отторгаться от них с благородным негодованием, а любуясь вторыми – тянуться к добру, олицетворяемому положительным героем. Но чтобы сделать такие образы по-настоящему действенными, автор должен придать им жизненную достоверность, узнаваемость. Это именно та способность, которую приписывает ему встревоженный судья: «Всякого скопирует… выльет как живого», – и которую сам писатель через несколько лет объявит главным своим достоинством. Изображая свою творческую эволюцию в письме к Жуковскому, или так называемой «Авторской исповеди» (1847), Гоголь приписывает аналогичную оценку собственного дара сперва своим нежинским соученикам, а затем Пушкину, обнаружившему у него «способность угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого»^[122]. Тогда-то, продолжает он, Пушкин и подарил ему сюжет «для большого сочинения» – сюжет «Мертвых душ». Однако столь ответственное произведение потребовало от Гоголя как досконального изучения «души всякого человека», так и собственной перестройки.

Чтобы убедительно представить «нынешнего русского человека», ему, живущему на чужбине, необходимы «все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете». Но стоит ли самому писателю путешествовать для этого по России? Отвергая целесообразность таких вояжей, Гоголь рисует их гипотетические результаты, вторящие сюжету Ковалевского:

Это как раз то представление о «сатирическом писателе, который пострашней всякого ревизора», что ранее продемонстрировал Онуфрий Лукич:

Однако если разъезды заведомо бесполезны, как же он, живущий вдали от России, сумеет собрать необходимые ему сведения? За ними Гоголь обращается прямо к читателям. Второе издание поэмы, выпущенное в 1846 году, он предваряет обращением, где просит их присылать ему свои поправки, возражения и уточнения – а «о слоге или красоте выражения здесь нечего беспокоиться»^[124]. Главное, чтобы они поподробнее с ним делились своим собственным опытом, по возможности иллюстрируя его подходящими житейскими историями, «не пропуская ни людей с их нравами, склонностями и привычками, ни бездушных вещей, их окружающих». Иначе говоря, читателю предлагалось стать соавтором книги. Пером Гоголя Россия должна была писать – и переписывать заново – самое себя. Увы, просьба осталась безответной, о чем он укоризненно напоминает в «Выбранных местах» – в одном из «Четырех писем к разным лицам по поводу „Мертвых душ“», где сюжет поэмы осмыслялся «как дело, взятое из души, и душевная правда».

Сама же эта его установка на доверительность, безыскусность и чистосердечие тоже, по-видимому, подсказана была персонажем Ковалевского. Когда жена спрашивает судью, зачем Гоголь, выдавая себя за собственного однофамильца, предпочитает действовать «инкогнито», Онуфрий Лукич разъясняет:

Похоже, та стратегия расспросов, которую бдительный Гнида инкриминирует здесь своему гостю, для позднего Гоголя становится прямым руководством, но отнюдь не к сатире и юмористике, а к спасительному социальному действию. «Душевный город» из «Развязки „Ревизора“» на сей раз смыкается у него с городом земным, подлинным, подлежащим всесторонней ревизии со стороны самого писателя, словно воплотившего собой ту нравственную альтернативу, которой некогда так недоставало резонерам, порицавшим его комедию. В одной из программных статей «Выбранных мест» – «Что такое губернаторша» – он навязывает А. О. Смирновой, своей приятельнице и жене калужского губернатора, методику задушевного выведывания истины – очень близкую к той, что вменял ему Онуфрий Лукич Гнида. Губернаторша должна разузнать для Гоголя побольше сведений о пороках и нраве горожан; а уж тот, составив себе представление о нравственном облике ее подопечных, найдет способ воскресить падшую Калугу. Так, следует порасспросить женщин. «Вы же имеете дар выспрашивать, – убеждает он Смирнову. – Узнайте не только дела и занятия каждой, но даже образ мыслей, вкусы, кто что любит, что кому нравится, на чем конек каждой. Мне все это нужно». То же касается любых сословий, например, мещан и купечества: «Мне нужно взять из среды их живьем кого-нибудь, чтобы я видел его с ног до головы, во всех подробностях», – и всех «лучших в городе»: «Если вы мне дадите только полное понятие об их характерах, образе жизни и занятиях, я вам скажу, чем и как можно их подстрекнуть».

Сетуя в первом из «Четырех писем…» по поводу отсутствия читательских откликов на свою поэму, Гоголь заявил: «У писателя только и есть один учитель – сами читатели»^[125]. Вознамерившись стать учителем жизни, он на деле и сам многому сумел научиться у своих простодушных поклонников, которых изобразил Ковалевский. Мнимый Гоголь все же пригодился Гоголю настоящему.

Проблема модального статуса в сочинениях Гоголя

Предлагаемый очерк содержит некоторые дополнения к вопросам о модально-философской подпочве творчества Гоголя, в том или ином объеме затронутым мною ранее^[126]. На мой взгляд, дальнейшего изучения заслуживает сама мера бытийности или небытийности гоголевского мира с точки зрения его создателя. По существу, перед нами проблема литературной онтологии.

Смена, а правильнее, трансгрессия обеих этих универсалий – небытия и существования производится писателем с магической легкостью, беспрецедентной для его современников. Покидая Манилова, Чичиков говорит его детям: «Прощайте, мои крошки. Вы извините меня, что я не привез вам гостинца, потому что, признаюсь, не знал даже, живете ли вы на свете». Несколько выше он успокаивает Манилова, ошарашенного его деловым предложением: ведь, по словам гостя, речь идет о душах, «не живых в действительности, но живых относительно законной формы». Почти мгновенно, однако, эта чисто канцелярская «жизнь» переносится Чичиковым на самих мертвецов, будто возвращаемых «законной формой» к полноценному бытию: «Мы напишем, что они живы, так, как действительно стоит в ревизской сказке».

В поэме развертывается многослойная иерархия квазибытия – перепады и вибрации несуществования, которое посредством виртуозных ухищрений мгновенно или поэтапно перерастает в осязаемое подобие подлинной жизни. Отправным пунктом для этого процесса остается, естественно, физическая непреложность самой смерти. В первом томе ее вещественная реальность маркирована смятением Коробочки и успокоительными речами героя: «Ведь кости и могилы – все вам остается»; а во втором – подарком генерала Бетрищева, доверившегося россказням Чичикова: «Да за такую выдумку я их тебе с землей, с жильем! Возьми себе все кладбище!» Знаменательно между тем и промелькнувшее здесь фольклорное отождествление могилы с жилищем, привносящее сюда неуловимый, чуть ли не балладный оттенок посмертного бодрствования, столь значимого для Гоголя.

На многоступенчатой и многосложной динамике семантических сдвигов построен спор героя с Собакевичем, чрезвычайно важный для анализа темы.

1. «Насчет главного предмета Чичиков выразился очень осторожно: никак не назвал души умершими, а только несуществующими».

2. Однако нахрапистый хозяин, вымогая высокую цену за свой выморочный товар, напоминает визитеру, что тот хочет приобрести у него не какие-то «несуществующие», а именно «ревизские души» – то есть нечто, все еще обладающее бюрократическим существованием.

3. Заодно Собакевич, все в тех же меркантильных видах, как бы взывает и к подразумеваемому почитанию самой души человеческой, которую покупатель кощунственно уравнивает с вещами: «Ведь я продаю не лапти».

4. Чичиков в ответ отвергает оба эти определения – и прозвучавшее («ревизские»), и подразумеваемое (душа человека), – а свой термин «несуществующие» заменяет теперь словом «мертвые» (которым поначалу предпочел воспользоваться как раз его собеседник). Прежняя мощь и энергия покойников ныне вообще ничего не значат и, следовательно, ни гроша не стоят; а былая «душа» их стала лишь фикцией: «Но позвольте: зачем вы их называете ревизскими, ведь души-то сами давно уже умерли, остался один неосязаемый чувствами звук».

5. Тут Собакевич, уязвленный недооценкой товара, разражается панегириком своим покойным крепостным, настолько восхваляя их могучую витальность, что они словно бы заново обретают жизнь. Подмена производится им посредством чуть приметных грамматических сдвигов, переводящих глаголы из прошедшего времени в условное настоящее и даже будущее. Каретник Михеев, не в пример другим, свои экипажи «и сам обобьет, и лаком покроет!»; Максим Телятников, сапожник, «что шилом кольнет, то и сапоги <…> А Еремей Сорокоплехин! Да этот мужик один станет за всех!»; «Ведь вот какой народ!»

6. Озадаченный его внезапным артистизмом («Мне кажется, между нами происходит какое-то театральное представление или комедия»), покупатель, однако, возвращает разговор на почву настоящего положения дел. Обходя молчанием скользкую тему души, он снова напоминает, что «это все народ мертвый» и что на деле Собакевич рекламирует сейчас именно трупы, не имеющие решительно никакой денежной ценности: «Мертвым телом хоть забор подпирай».

7. Тогда Собакевич использует уничижительную метафору, которая приближает сегодняшних никчемных людей к нежити – а не мертвых к живым, как было у него раньше; в любом случае, этот прием, сопряженный с канцеляризмом, почти что уравнивает их между собой. Его коммерческий напор возвращается как бы с обратной стороны: «Впрочем, и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? мухи, а не люди».

8. Дезавуируя торгово-поэтический пафос собеседника, Чичиков переводит разговор в другую плоскость, где те же мертвые души – всего лишь ничто (то есть «несуществующие», по его прежнему определению), в отличие от этих убогих людей: те все же «существуют, а это ведь мечта».

9. В ответ Собакевич в заключительном приступе коммерческого вдохновения вновь актуализирует дивную мощь покойников: «Нет, это не мечта!»

Как бы то ни было, усопшие продолжат свое авантюрно-фантасмагорическое существование в ином, уже сдвоенном универсуме – одновременно потустороннем и здешнем: в том гипотетическом и потому безграничном мире, который созидался для них и в рекламных песнопениях Собакевича, и в последующих грезах самого Чичикова, проводящего смотр всем купленным душам, зачитывая их имена. В его творческих домыслах, намного более размашистых, чем «театральное представление», разыгранное Собакевичем, зерном их красочных биографий становится некая элементарно-психологическая константа, удержанная в «неосязаемом чувствами звуке». Для этого жизнетворно-загробного эпоса ценна любая подробность – и воображаемая, и настоящая, годится любая зацепка: «Каждая из записочек имела какой-то особенный характер, и чрез то как будто бы самые мужики получали свой собственный характер». – Следует обширная панорама таких «характеров», воплощенная в серии микросюжетов.

Пресловутые алогизмы, которыми изобилует гоголевское творчество и которыми еще столетие с лишним назад занимался в Гельсингфорсе И. Мандельштам, сами по себе здесь мало что объясняют. В «Вие» даны разговоры, почти неотличимые от концовки «Носа» (см. ниже) и все же чрезвычайно многозначительные в своей акцентированной бессмыслице:

Ср. далее беседу Хомы Брута с казаками о «соразмерном экипаже», в котором его везут потом на роковой хутор к мертвой панночке:

Мы твердо ощущаем, что есть нечто общее между этим набором несуразицы и теми потусторонними сферами, которые потом во время ночной скачки на прекрасной панночке разверзаются перед малоосмысленным взором бурсака; но в чем именно заключается эта близость, установить трудно. Ясно лишь, что полнейшей неопределенности значений, предполагаемых пустым диалогом, соответствует бесконечность или, скорее, нелокализуемая широта ночных метаморфоз^[127], гибельных для Хомы. Абсурдизм реплик – как бы семантический ноль повести, который разлагается на ошеломляющий плюс – неимоверно-страшную красоту юной ведьмы и на такой же минус: ее загробное окружение в церкви; и рай ночного ландшафта, и трупная преисподняя сюжета равно невыносимы для героя, но равно открыты для его пустого сознания.

Общеизвестным катализатором для спонтанно саморазвивающейся фантастики в гоголевской прозе 1830-х годов служат досужие разговоры и сплетни. Не мешает, однако, внимательнее присмотреться к их модальному устройству. Ведь эти заведомо не верифицируемые слухи обычно имеют под собой все же какую-то минимальную – нулевую или, точнее, почти нулевую – основу, какой-либо коллективно-безымянный или же персонифицированный источник. Зачатый им фантом истины разрастается в нескончаемую круговерть призраков, отпущенных на сюжетный простор, – и тогда к базовой «несбыточности» «Носа» прибавляются другие «нелепые выдумки», по выражению негодующего резонера. Происходит нечто подобное тому, что мы наблюдали в споре Чичикова с Собакевичем: нужен лишь минимальный, порой чуть заметный толчок для головокружительных виражей мнимого бытия.

В концовке «Носа» мы встречаем подборку благонамеренных, но озадаченно-недоговоренных рассуждений. Безотносительно к эпатажному раздвоению рассказчика автокомментарий к поведанной им «истории» смещается в ту же семантическую зону неисследимых несуразностей, что и сам сюжет:

С другой стороны, тонко градуированное затем размышление о «неправдоподобности» действия – взамен полнейшей его невозможности – парадоксально придает содержанию налет достоверности. В размытой ауре финального ретрокомментария совершенно немыслимое, логически нулевое «происшествие» фактически повышается в модальном статусе:

(Следует недоумение и по поводу того, как, собственно, «нос очутился в печеном хлебе» у цирюльника.) Гоголь как бы заговаривает, усыпляет внимание читателя, отвлекая его от того, что «сверхъестественное», слитое с рядовой «странностью», тем самым получает и определенное право на существование. Иначе говоря, здесь, в концовке повести, взрывное разрушение реальности прикровенно легитимизируется благодаря его простому соположению с куда менее шокирующим ее подрывом – нарушением социально-этикетных условностей. Практически так же строится, однако, и весь сюжет повести с ее зачином насчет «необыкновенно странного происшествия»; но в заключительных ее строках прием педалирован:

Что означает в этой осыпи невнятных догадок фраза: «И где ж не бывает несообразностей»? К чему тут относится слово где – к огрехам сочинения или к самой действительности? В возможности их смешения уже зреет и будущая вера творца «Мертвых душ» в прямое слияние его текста с жизнью и, соответственно, в способность автора создавать ее заново. Но в разбираемой повести нам интересна прежде всего техника модальных подмен. Как мы только что видели, в последнем ее абзаце абсолютно невероятное допущение объявлено всего лишь маловероятным («редко, но бывают»), что сразу приобщает его к теоретически возможным событиям – со всеми их бесчисленными вариациями.

Все эти приключения многоликого ничто – общий принцип гоголевской поэтики. Не только в «Носе» и «Мертвых душах», но и в ряде других произведений, например в «Ревизоре», сюжет или вводный микросюжет в модальном аспекте сводится к вещественной реализации того, чья реальность близка к нулю, а вернее, таковым и является; а при ином сюжетном раскладе этот исходный нуль, в свою очередь, оборачивается потенциальной бесконечностью.

В сознании Гоголя едва совместимые между собой онтологические уровни, разноплановые слои фабульного бытия, сосредоточенные в одном и том же сюжете, могут обладать и принципиально разным временем, причем одно время, как было в тирадах Собакевича, переходит или даже перескакивает в совершенно другое. В «Заколдованном месте» разозлившийся дед бранит дьявола, который над ним потешается: «А, шельмовский сатана! чтоб ты <…> еще маленьким издохнул, собачий сын!» Пожелание высказывается, так сказать, ретроактивно, словно оно имеет обратную силу. Вероятно, минувшее просто сосуществует рядом с настоящим – подобно тому, как, по наблюдению Лотмана, и здесь, и в других повестях «Вечеров…» бок о бок сосуществуют различные пространства – дневные и ночные, обычные и сказочно-игровые^[128].

Посредством слухов похождения ковалевского носа уже по завершении основного сюжетного действия опрокидываются назад, в некую прафабулу, которая на годы предшествует «необыкновенно странному происшествию», запечатленному в повести:

Повсеместно нагнетается у Гоголя череда или особая иерархия фикций, в своем суетливом противоборстве претендующих на истину. Это неисчерпаемое обилие мнимостей может просвечивать и позади нуля, гипотетически уходя в чисто отрицательный резерв реалий, которые заведомо не подлежат ни малейшей конкретизации. В «Ревизоре» слуга городничего Мишка спрашивает Осипа, не генерал ли его барин, а тот отвечает: «– Генерал, да только с другой стороны. – Что ж, это больше или меньше настоящего генерала? – Больше». Примеры столь же невообразимой, но при этом, так сказать, позитивной проекции за грань ничто мы находим и в эпизодически-бытовых мизансценах «Мертвых душ». В одной из них хронически растроганный Манилов с восторженным умилением заверяет Чичикова: «Вы всё имеете, даже еще более». Как было и в «Ревизоре», реплика, конечно, рассчитана автором на комический эффект – но в обоих случаях за ним таятся неразрешимые модальные парадоксы. Что это, собственно, значит, – более, чем всё? Мнимое достояние Чичикова, то есть нуль или почти нуль, соскальзывает в сферу, распахнутую для любых домыслов.

Нивелированно усредненный, внешне тоже как бы нулевой типаж самого героя именно в силу этой стертости набирает в сплетнях динамическую поливалентность, которая вовлекает его тщательно обезличенный образ в турбулентную зону мифических превращений, уводящих в некую подлинную «тайну». Метод переносится Гоголем и на лирические пассажи поэмы. Для этих колдовских метаморфоз пригоден почти нулевой повод, микрозаряд рутинного быта – и тогда убогая бричка преображается в грозную птицу тройку, взмывающую в сакральные эмпиреи национального духа, а почти безвидное в своей смиренном ландшафтном минимализме равнинно-нулевое пространство земной Руси размыкается неоглядной небесной утопией платоновского типа и, в пророческих чаяниях, столь же «бесконечной мыслью».

В «Мертвых душах» смешивается модальный статус наличного бытия, воплощенного в тех или иных преходящих особях, – и всего сообщества, которое именно как целое не может умереть. Сама гибель индивида подтверждает это бессмертие, – и возникает поразительная синхронизация обоих планов: «Эх, русский народец! Не любит умирать своей смертью!» – заключает Чичиков по поводу одной из купленных душ. Перед нами вместе с тем именно тот «мертвый народ», что был упомянут им в споре с Собакевичем. В поэме представлена вся технология модальных метаморфоз и самой сотериологической дидактики Гоголя: возможное или всего лишь условно допустимое стремительно совершает экспансию в царство столь же иллюзорной действительности – в том числе во второй том книги и публицистику позднего Гоголя. Выдуманный Костанжогло обретет подлинную плоть в грядущей России, когда ее воскресит и преобразит сам автор.

С другой стороны, в неисследимой метафизической перспективе какое-то неприметное семя земного события или проступка на том свете способно прорасти чащобой инфернальных ужасов. В своем Завещании, предпосланном было «Выбранным местам из переписки с друзьями», Гоголь восклицает:

Зачастую эти полярные понятия – ничто и потенциальная бесконечность – у Гоголя меняются местами, ибо встречный процесс обращает вполне осязаемое явление в нечто эфемерное, небытийное. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович и Иван Никифорович» хрестоматийным примером глобального разрастания вздора, «гусака» служит весь сюжет с его копеечными, но бурными и нескончаемыми «страстями»; а примером обратного умаления в ноль – картина того, как бессмысленные позывы съедают жизнь без остатка. В обоих случаях перед нами нулевой мир, гальванизируемый психическими импульсами – «задорами», по гоголевскому определению, в 1938 году подхваченному в Германии Д. И. Чижевским^[129]. Вторя, по сути, Чижевскому (не упомянутому им по актуально-политическим резонам), П. М. Бицилли в послевоенной статье, напечатанной им в Софии, предпочитает – в основном, на материале «Шинели» – говорить уже об «идее» гоголевского персонажа как «толчке», получаемом им обычно извне и разрастающемся затем в целый «комплекс»^[130]: понятие, позаимствованное им, видимо, у раннего К. Г. Юнга.

Среди прочего в повесть о двух Иванах включен и кумулятивный рассказ о бытии человека, которое самым наглядным, вещественным образом съеживается в фикцию благодаря очередному такому «задору» или «идее» – страсти к обменам:

Дом заменен кисетом, ничем.

Иногда обе кумулятивные тенденции – позитивная и противоположная ей, стремящаяся к нулю, – могут непосредственно накладываться друг на друга. Такую картину мы встречаем в огромном «декламационно-патетическом периоде» «Шинели», который некогда привлек внимание Б. Эйхенбаума «комическим несоответствием между напряженностью синтаксической интонации <…> и ее смысловым разрешением»^[131]. Приведу этот пассаж с сокращениями:

Поступательному нарастанию риторической энергии тут контрастно сопутствует убывающая арифметическая прогрессия как симптом убывания самого смысла – практически до нуля.

Имитация осмысленности нередко проводится буквально на пустом месте, посредством гипнотической суггестии, и тогда ничто принимает оттенок какого-то псевдозначения. В «Женитьбе» Кочкарев убеждает нерешительную Агафью Тихоновну выбрать в мужья Подколесина, с воодушевлением акцентируя само его имя и отчество, – в противовес презрительно отвергаемым у него, хотя и столь же расхожим именам других претендентов:

В предисловии к одному из изданий «Повести о том…» говорилось:

Короче, все, как в присловье, – «это было давно и неправда»; и тем не менее это именно «правда», судя по последней фразе – про теперешнее «не то», за которой сразу идут утешительные заверения насчет уже высохшей лужи и улучшения местного чиновничества. Важна опять-таки модальная подоплека этого смыслового хода. В комической оболочке еще тогда дала себя знать и гоголевская установка на взаимоотождествление недолжного как с несуществующим, так и с мертвым (а в трагедийно-пафосном плане, например в «Портрете» и «Вие», – прямая корреляция между сверхбытием и смертью). Ибо в своем существе гоголевский Миргород столь же мертв, сколь ахронен, – и автор охотно обыгрывает эту его сущностную мертвечину, незаметно для читателей переводя ее из метафорического плана в онтологический. Как я пытался доказать в книге «Сюжет Гоголя», Миргород у него, подобно Петербургу в «Шинели», действительно населен мертвецами – в самом что ни на есть буквальном, а не переносном смысле слова^[132].

Налицо прием, симметричный тому, что мы уже видели в гораздо более поздних «Мертвых душах» с их игрой на непостижимой взаимосвязи «мертвого» и «несуществующего», прорастающих новой жизнью. Алчность Собакевича в сочетании с его неуклюжим и казусным богатырством расцвела там загробным эпосом, а остатки человеческих чувств – залог грядущего воскресения личности – побудили меркантильнейшего Чичикова мысленно оживить покойных крестьян.

Напрашивается, однако, вопрос: а чем, собственно, воспетое там посмертное инобытие этих крепостных мужиков по модальному статусу отличается, с одной стороны, от загробных скитаний Акакия Акакиевича, а с другой – от подземного бодрствования трупов «Страшной мести»? С ходячим покойником из «Шинели» их роднит уже мстительность, и тем же точно порывом охвачены могильные чудища «Вия», которые выходят из неведомых глубин лишь для того, чтобы покарать героя. Но имеются и другие психические факторы, приводящие мертвецов в движение.

Менее мрачным стимулом для взаимодействия, а потом и воссоединения нашего и потустороннего миров служит рутинно-житейская сцепка старосветских помещиков, со стороны Пульхерии Ивановны согретая зато трогательной заботой о муже. Поначалу Афанасий Иванович просто не понимает, что она умерла, не осознает, что такое смерть: «Так это вот вы уже и погребли ее! зачем?» Но затем его поражает само отсутствие покойной. Именно и только этим чувством отсутствия обусловлены его первичные реакции: «он зарыдал, когда увидел, что пусто в его комнате, что даже стул… был вынесен». Позднее аналогичным восприятием небытия отмечен будет взгляд заезжего повествователя, который в его комнатах тоже фиксирует «какое-то ощутительное отсутствие чего-то»^[133].

Некоторую парадоксальность ситуации сообщает то обстоятельство, что и в благополучные годы ментальное, так сказать, существование самого Афанасия Ивановича тоже равнялось нулю. Тем сильней его неизбывное горе:

Единственной силой, ранее удерживавшей его в нашем мире, была «почти бесчувственная привычка» – она-то в конце концов и побеждает разлуку. Точнее будет сказать, что одно небытие сперва переходит в другое, бесчувственная привычка – в чувство отсутствия; а затем нераздельные узы переносятся в иной мир, где супруги счастливо воссоединятся.

Здесь ценна как раз полнейшая разнородность приведенных сюжетов, ибо сшивающий их принцип лучше помогает уяснить глубинную поэтику Гоголя, чем его переменчивые настроения или даже религиозная эволюция. Общим оператором для повествований об этом двойном – земном и подземном – бытии предстает все тот же примитивный и неодолимый психический импульс.

Совершенно безотносительно к идеологической составной гоголевских текстов высвечивается какая-то внутренняя связь между тем набором негативных формул, на которых, как продемонстрировал Андрей Белый в классической книге «Мастерство Гоголя», строятся, с одной стороны, показ колдуна в «Страшной мести» и «фигура фикции» в «Мертвых душах»^[134], а с другой – венчающий поэму отрицательный ландшафт Руси, устремленной в бесконечность: «Ничто не обольстит и не очарует взгляда…»; «Не в немецких ботфортах мужик…», и т. п.^[135]

Есть, наконец, еще одна проблема, которая уже многократно обсуждалась противниками писателя, в том числе таким ярым его врагом, как Розанов. Зыбкость модального статуса, несомненно, сопряжена у Гоголя и с повсеместной у него текучестью соотношения «живое – неодушевленное», то есть с его знаменитой методой овеществления, «оскотинивания» людей – или же, напротив, встречного очеловечивания животных, предметов, всей природы. Поэтому подобие обособленного, автономного существования у него может получить что угодно – включая нос, покинувший своего обладателя. Для подтверждения этого «что угодно» приведу два примера из «Миргорода», казалось бы, совсем иного рода и вдобавок сильно разнящиеся между собой. В «Тарасе Бульбе» старый казак Касьян Бовдюг возвещает: «– А теперь послушайте, что скажет моя другая речь. А вот что скажет моя другая речь…» Получается, что «речь» как бы отделяется от оратора – и почти что персонифицируется на манер ковалевского носа. Но если тут означен высокий аспект приема, то в повести о двух Иванах автономизации сопутствует травестия. Судья убеждает Ивана Ивановича отозвать иск против его бывшего друга: «– Бога бойтесь! бросьте просьбу, пусть она пропадает! Сатана приснись ей!» Чем эта подразумеваемая одушевленность вздорной «просьбы» отличается от обособленной персонификации пафосной «речи»? Утверждать, что перед нами всего лишь троп, бессмысленно: вопреки школьным шаблонам, пустых тропов не бывает, они всегда говорят о чем-то большем.

Если увязать эту упорную склонность Гоголя к анимизации вещи с его пресловутым антипсихологизмом (который он, при всех своих стараниях, так и не сумел одолеть), общая метафизическая разгадка полярных сторон его творчества должна будет, вероятно, состоять в следующем. Мир со всеми его реалиями у него и впрямь наделен душой или, по крайней мере, несет в себе потенции одушевления, что в принципе уравнивает его предметную фактуру с людьми, – и наоборот. Оттого портной Петрович смотрит шинели «прямо в лицо», а Акакий Акакиевич видит в ней «приятную подругу жизни». Коль скоро сами вещи не лишены витального заряда, им не обделены и мертвецы, а сама граница между смертью и жизнью так легко стирается. Доминирующее психическое начало у героев может быть чисто физиологическим и убогим, реже – трогательным, как у Башмачкина, иногда страшным, как у панночки в «Вие», подчас даже «мертвым» или закрытым «толстою скорлупою», как у Собакевича. В любом случае это их душа в базово-архаичном значении слова, воспринятом ап. Павлом и гностиками, то есть сама жизненная субстанция, включающая в себя и элементарные страсти («задор» по Чижевскому, «идея» по Бицилли), которые прикрепляют ее к низшим формам бытия, к царству плоти, вещей и житейской тщеты. Ей противостоит дух, пневма как сакральная сущность индивида. Но у Гоголя она остается лишь достоянием самого художника^[136], запечатленной им в сферах нуминозного и прекрасного.

Цитируя апостольское речение «Сеется тело душевное, восстает тело духовное» применительно к его персонажам, допустимо будет сказать, что в них этот посев так и не взошел. Может быть, здесь лежит объяснение и гоголевской гениальности, и его горестного надлома.

«Значительное лицо» в версии Льва Толстого,

или гоголевский след в «Войне и мире»

К числу наиболее прославленных литературных новшеств Л. Н. Толстого относится его способ объяснять и грандиозные исторические решения, и многие сюжетные коллизии не рациональными соображениями рефлектирующих героев, а их спонтанной, зачастую случайной и хаотической реакцией на явления, которые развертываются словно сами по себе, помимо их воли. Отсюда вовсе не вытекает, однако, будто этот фаталистический подход лишен логических предпосылок – но для действующих лиц они состоят обычно в том или ином неодолимом эмоциональном импульсе, лишь подыскивающем для себя рациональную мотивировку, – а последняя, в свою очередь, может стимулировать дальнейшее поведение персонажа или дать ему новое направление. Как давно уже показал Виктор Шкловский в новаторском исследовании «Материал и стиль в романе Толстого „Война и мир“», этот прием активно использовался автором в его неустанной полемике с бесчисленными оппонентами – например, с военными историками по поводу кампании 1812 года. Можно было бы дополнить эти наблюдения и демонстрацией той изощренной техники «полуправды», которую использует автор, живописуя Москву в начале сентября, накануне пожара, в те часы, когда ее покидают войска и начальство, а в городе, охваченном смятением, бесчинствуют мародеры. Писатель выказывает здесь настоящие чудеса стилистической эквилибристики, нащупывая собственную позицию в процессе маневрирования между официозной трактовкой событий и хорошо известными ему фактами.

Однако в данном сообщении нас занимает только одно историческое событие, выхваченное автором из картины московского хаоса и получившее у него глубокий религиозно-психологический смысл. Я подразумеваю те места книги, где описаны расправа московского главнокомандующего графа Ростопчина над молодым купцом Верещагиным, брошенным на растерзание толпе, и последующее раскаяние графа.

Напомню, что Верещагин был уличен в распространении пронаполеоновской декларации. С социально-исторической точки зрения в чрезвычайно сумбурном и противоречивом раскладе 1812 года преступный купец как бы представительствовал от грядущего, но так и не сложившегося в России либерального третьего сословия, на поддержку которого тщетно надеялись французы в своих административных реформах на занятых ими территориях. Автор «Войны и мира», тогда еще остававшийся убежденным консерватором, уходит, естественно, от этого неприятного ему политического аспекта темы и заменяет его христианско-моралистической проблематикой, сопряженной с гибелью Верещагина.

Соответственно дворянской историографии, народные волнения, охватившие город, стилизованы Толстым под пушкинский «русский бунт, бессмысленный и беспощадный». В Наполеоне дворянское сословие, как известно, видело нового Пугачева и больше всего боялось, что он освободит крепостных, подстрекая их к всероссийскому мятежу, – чего, однако, французский император делать вовсе не собирался; более того, на занятых им территориях он подавлял крестьянские восстания против помещиков, защищая их от крепостных, грабивших имения. В московских сценах романа тем не менее народные волнения ограничены заведомой готовностью масс подчиниться всемогущему начальству: «Куда идет народ? – Известно куда, к начальству идет»; «Разве без начальства можно?»

Однако такая покорность налагает и особую нравственную ответственность на сами власти, неудачно воплощаемые графом Ростопчиным. Московское дворянство, вообще говоря, терпеть его не могло, поскольку не простило ему поджога города (руками выпущенных колодников), постоянной лжи и чудовищной бестолковщины во время бегства от Наполеона. Толстой от всей души разделял эту вражду. Он охотно подчеркивал нелепость его распоряжений: так, Ростопчин в панике оставил врагу запасы оружия, боеприпасов и хлеба. Зато другим, уже совершенно целенаправленным действиям графа – например, вывозу всех документов из присутственных мест, освобождению заключенных из тюрем, а сумасшедших из больниц – автор приписывает характер чисто окказиональных, импульсивных порывов. Какой-то уклончивой скороговоркой у Толстого подана и подготовка Ростопчина к уничтожению Москвы, включая сожжение им речных барок и вывоз пожарной команды (заодно, кстати, было вывезено или уничтожено все противопожарное оборудование); эти вполне продуманные шаги замаскированы под простую нервозность рассерженного человека: «Не французам оставлять» (6: 385)^[137], – бросает он в сердцах.

Психологический облик генерал-губернатора в целом выглядит образчиком раздраженного нарциссизма, а его поведение – хаотической мешаниной случайных порывов или капризов, лишенных человеколюбия и осмысленной заботы о будущем города. Разъяренной толпе он бросает на растерзание несчастного купчика – только для того, чтобы ей потрафить и выгородить самого себя. Вину за сдачу города и за собственный провал он возлагает на Верещагина: «Нам надо наказать злодея, от которого погибла Москва» (6: 388). Толпа, пока что непривычная к зверствам, поначалу колеблется, но Ростопчин отдает ей прямой приказ о расправе: «Бей его!.. Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского! <…> Руби! Я приказываю!» (6: 390). У Толстого получается, что жертву лишает жизни как бы сам голос начальника, магическому звучанию которого внимает завороженный народ. «Услыхав не слова, но гневные звуки голоса Ростопчина, толпа застонала и надвинулась, но опять остановилась», – и тогда Верещагин робко напоминает ему о справедливости и милосердии: «Граф, один Бог над нами…» – но тот снова кричит: «Руби его! Я приказываю!..» (6: 390) – и Верещагина наконец забивают насмерть.

Религиозная подоплека этого сюжета во многом предвещает дальнейшую моралистическую эволюцию писателя. Тем значимее, что в данном случае портрет жалкого мученика – хилого «молодого человека» с обритой головой – взывает одновременно и к религиозно-филантропической традиции «маленького человека», канонизированной Гоголем в повести «Шинель» (1842). На мой взгляд, Толстой здесь воспроизводит центральные символические мотивы повести, где смиренного чиновника убивает именно акустический эффект – генеральский рык «одного значительного лица», самодура, который, упиваясь собственной властью, «возвел голос до такой сильной ноты, что даже и не Акакию Акакиевичу сделалось бы страшно». Любопытно, кстати, что вельможное «распеканье» включало в себя и обвинение в «буйстве… против начальников и высших», отчасти актуализированное у Толстого.

Прямым итогом «распеканья» оказалась, как известно, кончина Акакия Акакиевича, а затем – его загробные блуждания и встреча со значительным лицом. Вместе с тем у Толстого в укоризненных словах Верещагина: «Граф, один Бог над нами…» – как бы отсвечивает и знаменитая реплика Башмачкина: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – в которой его гуманному молодому сослуживцу «долго потом» слышались «проникающие слова» бедного чиновника: «Я брат твой» (III: 144)^[138].

У Гоголя этим пассажем задан и мотив неглубокой, но все же обнадеживающей нравственной эволюции, которую претерпевает значительное лицо. Напомним, что после ухода ошеломленного посетителя генерал «почувствовал что-то вроде сожаления <…> И с этих пор почти всякий день представлялся ему бледный Акакий Акакиевич, не выдержавший должностного распеканья». Узнав о его смерти, значительное лицо «остался даже пораженным, слышал упреки совести и весь день был не в духе» (III: 171). Чтобы развеяться, он отправляется на санях в гости, а потом, уже вполне успокоившись, – к любовнице. Безотчетно приятному его настроению мешает только резкий порывистый ветер, который швыряет в лицо снегом. Тогда-то, «пахнувши… страшно могилою», и появляется мстительный мертвец, который наводит на генерала смертельный ужас: «Бедное значительное лицо чуть не умер» (III: 172). Нравственным итогом повести становится минималистский вариант этического катарсиса: «Это происшествие сделало на него сильное впечатление», – и с тех пор генерал стал вести себя более человечно и «даже гораздо реже» стал распекать подчиненных (III: 173).

У Толстого динамика раскаяния и моральной кары развертывается по сходной модели (хотя психологическая гамма у него, конечно, гораздо богаче, чем в «Шинели»). Сразу после гибели Верещагина Ростопчин «вдруг побледнел» и утратил самообладание. В смятении он торопливо отправился в свой загородный дом, вспоминая по дороге о случившемся и раскаиваясь поначалу в собственном поведении. «„Граф! один Бог над нами!“ – вдруг вспомнились ему слова Верещагина, и неприятное чувство холода пробежало по спине графа Ростопчина» (6: 392). Но чувство это вскоре проходит, а мысли переключаются на самооправдание. «Приехав в свой загородный дом и занявшись домашними распоряжениями, граф совершенно успокоился» (6: 393), – подобно значительному лицу из «Шинели».

Затем через пустынное поле он едет к Кутузову, «уже не вспоминая о том, что было, и соображая только о том, что будет». По дороге Ростопчин встречает выпущенных им на волю сумасшедших в белых одеждах (то есть цвета снега, который забрасывал в пути значительное лицо). Один из них, с «сумрачным и торжественным лицом», бежал наперерез коляске Ростопчина, «шатаясь на своих длинных худых ногах, в развевающемся халате <…> „Стой! Остановись! Я говорю!“ – вскрикивал он пронзительно <…> Он поравнялся с коляской и бежал с ней рядом». Грозный безумец словно бы представительствует от погибающего и воскресающего Спасителя, воплощением которого он себя считает: «Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых. Они побили камнями, распяли меня… Я воскресну… воскресну… воскресну…» (6: 394). Иначе говоря, Толстой в этой сцене, по сути дела, выводит наружу евангельский аллюзионный заряд, исподволь накопленный в повести Гоголя. Филиппики толстовского обвинителя явственно согласуются и с масонско-пиетистскими представлениями, изначально родственными обоим писателям: в каждом человеке таится «распятый Христос», который воскресает в делах милосердия и братолюбия.

Безумец функционально замещает призрак Башмачкина, восставшего из могилы, чтобы обличить своего губителя. Соответственно, реакция графа соединяет в себе ужас значительного лица с совестливостью гуманного «молодого человека» в «Шинели», из чьей памяти не выходит образ затравленного Акакия Акакиевича. У Гоголя охваченный страхом генерал «закричал кучеру не своим голосом: „Пошел во весь дух домой!“ Кучер <…> замахнулся кнутом и помчался, как стрела» (III: 173).

У Толстого мы здесь читаем:

И затем:

Ср. в «Шинели»:

Приведенные примеры, думается, свидетельствуют о том, что пресловутая апокрифическая максима Достоевского – «все мы вышли из „Шинели“ Гоголя» – нуждается во внимательной проверке и применительно ко Льву Толстому.

Женские образы в «Войне и мире» и русская проза 1830-х годов

Зависимость толстовского творчества от английского семейного романа и вообще от английской бытоописательной прозы хорошо изучена. С этой литературой Толстого связывали и его масонские притяжения^[139], и общая предрасположенность к протестантскому домостроительству.

Он не был, однако, первым русским писателем, обратившимся к британской традиции. Еще в романтический период его предшественником оказался Бегичев, автор пространного – вышедшего в шести частях – нравоучительного сочинения «Семейство Холмских» (1832), которое снискало весьма широкую популярность и при жизни автора дважды переиздавалось.

Отрицательным персонажам, одержимым пагубными и разорительными страстями, Бегичев противопоставляет героев, которые упорно сражаются со своими грехами или недостатками. Борьба развертывается по масонским инструкциям Франклина, согласно его методу каждодневного самоконтроля и планомерного очищения души от пороков – методу, чрезвычайно близкому Толстому. У Бегичева даже приводится, в качестве практического руководства, полный текст знаменитой «молитвы Франклина», содержащей его «правила». Юному герою соответствующие наставления дает мудрая мачеха, почитательница Франклина, принимающая на себя функции масонской вожатой. Еще прозрачнее выглядит масонский генезис книги в ее главной аллегорической линии – финальной женитьбе героя на вдумчивой и прекрасной девушке по имени София, которую автор шутливо величает «профессором премудрости».

В заостренно полемическом предисловии к «Семейству Холмских» Бегичев язвительно перечислил черты, кардинально отличающие его героев и все сюжетные перипетии от истерично-романтических клише. Перечень подытожен сентенцией:

Подобные тирады могли только импонировать создателю «Войны и мира», завершившему приключения Пьера и Наташи браком со всеми его житейскими передрягами и заботами. Вообще же Толстой настолько любил «Постоялый двор», что даже содействовал его новому, сокращенному переизданию.

Между тем уже в 1834 году Греч уличил Бегичева в подражании некоему – правда, не названному критиком – английскому роману, а вернее сказать, в прямом плагиате^[141]. Однако именно эта чрезмерная причастность Бегичева островным канонам, в сущности, и сблизила с ним творчество Толстого^[142]. Англо-масонскую традицию он мог воспринимать не только в ее оригинальном, но и в несколько кустарном отечественном исполнении.

Не менее популярным произведением на сходные темы оказался и многотомный роман Степанова «Постоялый двор», вышедший в 1835-м, вскоре после «Семейства Холмских» и, подобно ему, вскоре переизданный. Его также отличает напряженный интерес к бытовым и нравственным аспектам русской повседневности, которые трактуются здесь с пафосом напористого благомыслия.

Книга представляет собой свод взаимосвязанных событий, скрупулезно отслеживаемых самим повествователем – Горяновым, здравомыслящим консерватором, патриотом, усердным садовником и натурфилософом. Это своего рода руссоист охранительного толка. В центре его внимания – внутрисемейные связи, взаимоотношения поколений, проблемы воспитания. Как и у Бегичева, поучительная хроника подсказана ему все той же практикой масонского наблюдения и самонаблюдения, столь родственной самому Льву Толстому с его монументальным Дневником. С обеими книгами роднит его и неистощимая назидательность. В принципе, тут любопытно было бы проследить и возможную связь толстовской дидактики с эпистолярным наследием известного русского розенкрейцера С. Гамалеи, письма которого дважды издавались в 1830-е годы, практически одновременно с упомянутыми романами. Но этот вопрос лежит за рамками настоящей работы.

Здесь нас интересует только роман Степанова – вернее, лишь одна из линий повествования. К числу его главных героинь принадлежит юная княжна Серпуховская. Ей свойственны одновременно и чрезмерная ученость – увы, сопряженная с опасным вольнодумством, – и необычайная девичья витальность. Последняя имеет прогностически амбивалентное значение, поскольку таит в себе зачатки и ангела, и разнузданной грешницы. Сюжет реализует именно вторую возможность.

Шестнадцатилетнюю девушку отличает почти птичья невесомость и подвижность, увязанная, однако, с излишне свободным и независимым нравом, которому потакает недальновидная родительница. По рассказу одного из гостей,

Своей неуемной прыгучестью героиня с первого своего появления, так сказать, «прообразует» Наташу Ростову. Напомним ее вводный портрет:

И далее:

Потом сказано, что Наташа «прыгала, как коза, все на одном месте и пронзительно визжала». Если прыжки степановской княжны представляли собой «разные балетные па», то и у Наташи в этой ее спонтанной безудержности предсказана некая хореографическая динамика, которая получит потом специфически национальное выражение в сцене ее русской пляски у дядюшки Николая. Есть в ее детской прыгучести и предощущение полета, также роднящее толстовскую героиню с Серпуховской. Срабатывают заодно общие орнитологические ассоциации. В ранних версиях «Войны и мира» Наташа не раз сравнивается с «птичкой». Напомню о ее ночной беседе с Соней: «– Так бы вот и полетела бы» (в черновиках «Войны и мира» мотиву полета уделялось, как известно, значительно больше места). Впрочем, сам показ обеих этих прыгучих, поющих и взбалмошных героинь восходит, скорее всего, к общему источнику – к гетевской Миньоне. (Вопроса о посредующей роли тургеневской Аси я сознательно не касаюсь.)

У княжны Серпуховской неуемность и безудержность оборачиваются безоглядностью эротического порыва. Она влюбляется без памяти в беглого каторжника и негодяя, красавца Зарембского, восторженно ему отдается и сбегает с ним из дому – упреждая тем самым соответствующие перипетии толстовской героини, тоже заряженной неистовой гормональной энергией. Вместе с тем сексуальная эскапада Наташи с Анатолем Курагиным лишена того громоздкого идеологического оснащения и той идеологической мотивировки, которыми обусловил падение своей княжны повествователь из «Постоялого двора», одержимый манией тотального морализирования.

Нельзя утверждать, будто сам Толстой в период «Войны и мира» был чужд консервативно-мировоззренческим установкам николаевской эпохи. Напротив: как продемонстрировал Шкловский в упомянутой книге 1928 года «Материал и стиль в романе Толстого „Война и мир“», он в основном сохранял приверженность официальным ценностям. Но проявлялись они не только в историософской или политической областях. В частности, заслуживает здесь внимания толстовская трактовка образа прекрасной, холодной и развратной княжны Элен Курагиной, которая в сюжетной перспективе противостоит порывистой, но все же честной и обаятельной Наташе Ростовой. Статуарно-языческие коннотации, как показала Е. Толстая, внедрены в облик Элен^[144]. Действительно, ей придано бездушное пластическое величие эротического идола, некой светской Венеры. Характерно, что Толстой упоминает, среди прочего, о ее «античных плечах»; а в одной из сцен романа разгневанный Пьер даже замахивается на нее именно мраморной доской, действуя, так сказать, по принципу гомеопатии («подобное – подобным»).

Фактически автор «Войны и мира» следовал здесь канону, отработанному еще французской католической философией Реставрации и соединившемуся в романтической школе с новыми эстетическими ориентирами. Еще Шатобриан в своем «Гении христианства» противопоставлял языческому искусству, лишенному души и подлинно метафизического смысла, искусство христианское, наделенное, по его мнению, и тем и другим. Популярным, но все же более сдержанным аналогом такого подхода была общеизвестная романтическая иерархия, согласно которой античная скульптура, сохраняя значение плотского эстетического идеала, в новой, христианской культуре вытеснялась двумерной живописью, раскрывавшей в себе спиритуальную сторону жизни, которой по-настоящему не знали древние. Напомню, что апофеозом спиритуальности романтики почитали, однако, музыку (но с ней у Толстого были сложные отношения, со временем результировавшиеся в агрессивно антиромантической «Крейцеровой сонате»). Эта тернарная иерархия проводится, например, в двух романтических эссе – Веневитинова и Гоголя, – снабженных одинаковым названием: «Скульптура, живопись и музыка».

Гораздо резче дихотомия древнего ваяния и новой живописи развернута зато у Чаадаева, нагнетавшего ее с энтузиазмом вдохновенного эпигона. В 7-м из Философических писем он называет древнюю пластику «апофеозом материи», рождающим нечистоту в сердце: «это какой-то культ, опьянение, очарование, в которых нравственное чувство целиком исчезает». «Бессмысленное восхищение» перед античной скульптурой «производит самая низменная сторона нашей природы… мы, можно сказать, плотью своей воспринимаем эти мраморные и бронзовые тела». Это «своего рода чудовище, порожденное самым беспорядочным извращением человеческого ума» и сулящее «сладостные наслаждения». Как справедливо заметила однажды Кристина Поморска по поводу знаменитой статьи Р. Якобсона о статуе в пушкинской мифологии, склонность к демонизации скульптуры в России стимулировалась также враждебным отношением самого православия к рельефным изображениям.

Сходную трактовку мы находим у масона и православного романтика Федора Глинки. В одной из его «аллегорий» с язычеством, прекрасным, но ограниченным в своей пластической завершенности, эстетически контрастирует христианство. Здесь обрисованы две сестры, которые олицетворяют эту общеромантическую дихотомию. Старшую сестру, наделенную антично-статуарным величием, отличают ясность, «ненарушимое спокойствие в чертах лица» и «роскошная» полнота форм, тогда как в облике младшей классицизму противостоит романтизм в качестве искусства именно христианского; последнее привержено всему таинственному, неуловимому, соприродному бесконечности: «Такова вторая сестра»; «Легкость – ее примета»^[145]. В согласии с той же традицией, у графини Ростопчиной (1838) в повести «Поединок» духовно-христианская красота ее юного героя противопоставлена «положительной красоте древних мраморов».

Героиня повести К. Зеленецкого «Княжна Мария» (1837), 22-летняя княжна Варвара, в отличие от наивной и обаятельной младшей сестры, уже достигла той стадии, когда «девица покидает свою невинную резвость, все простодушие детства, которые так шли ей в осьмнадцать лет». Законченная оформленность телесного образа Варвары подчеркнуто соотнесена у Зеленецкого с античным божеством – с Афродитой, бесчувственной в своем языческом совершенстве. Материализовавшийся идеал стал идолом: «Холодная душою, она была прекрасна лицом и величава станом, как идеал телесной красоты, созданный светлым гением Эллады»^[146].

Такую же утрированно-христианскую вражду к языческой пластике мы встретим у Николая Полевого, например, в повести «Живописец» (1833). Ее герой признается:

(К слову сказать, отголоски этого чисто романтического благочестия явственно различимы и в первых, еще пренебрежительных, репликах тургеневского нигилиста Базарова по поводу Одинцовой.)

Отсюда действительно только шаг до столь же скульптурной, столь же язычески прекрасной и духовно столь же мертвой княжны Элен в романе Толстого. В итоге здесь угадывается трансформированная оппозиция двух женских типов, которая явственно напоминает об их общем генезисе. «Некрасивой девочке» Наташе Ростовой – искренней в своих инфантильных метаниях – в каком-то смысле противопоставляется именно Элен, прекрасная, бездушная и расчетливая. И Наташа, и ее будущий муж проходят череду испытаний, мучительную инициацию, предшествующую их нравственному очищению. Для обоих губительный эротический соблазн воплощает семья Курагиных, точнее два сиблинга – Элен и Анатоль. Метания Наташи завершатся воплощением присущего ей духовного начала: «птичка»-психея совьет наконец гнездо.

В таком контексте уместно, вероятно, будет напомнить и о необычайно важной компоненте образа Пьера, само имя которого означает камень – главный масонский символ. Весь его бурный жизненный путь, представляющий собой своего рода «роман воспитания», ведет героя от соблазна, воплощенного в Элен, к духовному воскресению, соотнесенному с прозревшей и умудренной Наташей Ростовой. Масонский необработанный, дикий камень, каким был он вначале, проходит тем самым процесс живительной обработки и одухотворяется.

Голубь и лилия

Романтический сюжет о девушке, обретающей творческий дар

Позаимствовав ряд ключевых мотивов и образов из христианской традиции, романтизм спроецировал их на собственную эстетику и эротику. В первом случае обожествлялся творческий акт, а поэт представал земным воплощением творящего Слова Божия, то есть, по сути, самого Христа; во втором сакрализации – а иногда, напротив, демонизации – подвергался эротический партнер^[147]: в своем мужском амплуа он ассоциировался с Иисусом, а в женском – с Мадонной^[148] (очень часто снабженной вдобавок чертами святомученицы). Фактически же обе эти сферы – эстетическая и эротическая – постоянно смешивались, поскольку поэтическое одушевление окрашивалось любовной тональностью, а любовь принимала вид творческого озарения: то была ностальгия по абсолюту, понятому как идеал прекрасного. В соответствующем диапазоне подбирались и библейские реминисценции, почерпнутые из Ин. 1: 1–10, Песни Песней, Псалтири и прочих текстов.

Серебряный век неимоверно усложнил и обогатил эту аллюзионную систему^[149], утрировав вместе с ней и романтическую тягу к самосакрализации. Проникла она, естественно, и в женское творчество. Многие поэтессы настойчиво возводили себя – точнее, свое лирическое alter ego – к тем или иным библейским и мифологическим «патронам» и прототипам, нередко – к историческим соименницам^[150]. Разумеется, охотно переносили они на себя черты Богородицы и одновременно «невесты Христовой» (порой с привлечением смежных монастырских ассоциаций, подсказанных, в частности, житием св. Терезы Авильской)^[151]; вдохновение изображалось при этом как нисхождение Благой вести и зачатие, посредством Святого Духа, поэтического Слова (с опорой на Лк. 1: 26–39, на литургическую, да и апокрифическую традицию, усвоенную, впрочем, той же литургикой). См., например: Мирра Лохвицкая, «Святое пламя», «Красная лилия»; З. Гиппиус, «Благая весть»; А. Герцык, «Счастье», «Что это – властное, трепетно нежное…»; А. Баркова, «Христос»; Черубина де Габриак, «Благовещение». Богородичная символика была едва ли не общим достоянием всей «женской поэзии» первых десятилетий XX века^[152], безотносительно к индивидуальности, степени мастерства и даже сексуальной ориентации ее представительниц^[153], а равно и к тем житейским, биографическим обстоятельствам, которые давали дополнительный импульс для сюжета о Благовещении.

Однако и сюжет этот в целом, и самоидентификация лирической героини с Приснодевой таили в себе несколько парадоксов, коренившихся в церковной догматике и оказавших причудливое воздействие на его развитие. То, что Церковь со II Вселенского собора объявляла «непостижимым и невыразимым», получало литературное выражение, которое вскрывало еретический потенциал, заложенный в учении о боговоплощении. Так женская лирика, вне зависимости от воли авторов, становилась еретическим деянием.

Проблема тут состояла в ключевом догмате о «единосущии» всех лиц Святой Троицы^[154]. Литературное сознание, не изощренное в богословской диалектической метафорике, по необходимости тяготело к их прямому сюжетному отождествлению. В итоге получалось, что замещаемая героиней «Богоматерь», зачиная от Святого Духа, как бы вступала тем самым в брак и с Богом-Отцом, и с собственным Сыном – то есть становилась супругой Христовой, – а рождая Иисуса, тем самым рождала и Его Отца (= Небесного Отца всего человечества, а значит, и своего собственного). Такая интерпретация единосущия, не говоря уже о ее «психоаналитических» предпосылках, находила опору и в неизжитых архаических представлениях об инцестуальной природе сакрального брака^[155]. В сонете А. Герцык «Любовью ранена, моля пощады…», отчасти ориентированном на оргиастические грезы св. Терезы (как и на ее скульптурный образ у Бернини), лирический субъект выступает одновременно в роли и жены, и дочери божества:

Инцестуальная проблематика усугублялась тем, что со Святым Духом или другим лицом Троицы в расхожем, «неканоническом» восприятии всегда мог отождествляться и архангел Гавриил. Вестник зачатия словно принимал на себя и его осуществление. Говоря об отдаленных источниках пушкинской «Гавриилиады», Франк-Каменецкий в статье «Разлука как метафора смерти в мифе и поэзии» ссылался на «раннехристианские воззрения, отождествлявшие архангела Гавриила с Логосом, который является одновременно супругом и сыном Марии»^[157]. Думается, однако, что и особой необходимости в подобной апокрифической поддержке не возникало – евангельский рассказ и без нее открывал возможность для такого понимания.

Тут возникала и добавочная сложность, обусловленная симметрической соотнесенностью Благовещения с грехопадением Евы. Согласно святоотеческим учениям, ее грех был упразднен Марией как «второй» или «новой» Евой. Отсюда напрашивалось, однако, пугающее представление о функциональной связи между Гавриилом и ветхозаветным змием, так что на первого легко переносились приметы второго. Благодаря апокрифам связь эта, доведенная уже до прямого сходства, и показ соответствующих страхов Марии (лишь бегло упомянутых в Евангелии) были прочно усвоены и католической, и православной, в том числе богослужебной традицией^[158]. Проникла эта демонологическая тревога и в письмо пушкинской Татьяны: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель?» – и в некоторые другие тексты XIX столетия (тогда как позже, в женской «декадентской» поэзии, например у Черубины де Габриак, будет воспеваться именно сатанинская сторона сакральной эротики).

Был у Благовещения еще один ритуальный аспект, значимый для нашей темы и канонизированный в русской поэзии Пушкиным, Дельвигом и Ф. Туманским. В этот день, 25 марта, принято было отпускать птиц на волю, словно узников из тюрьмы. Исследователи соединяют этот обычай, как и другие благовещенские обряды, с празднованием весны и весенним «отмыканием» природы (кстати, можно было бы напомнить, что открытая клетка – это известная аллегория дефлорации, подхваченная моралистической живописью). Указывалось и на то, что птицы, по всей видимости, считались посредниками между земным и небесным миром, посланцами от человека к Богу или Богородице^[159].

Конечно, эта традиция поддерживалась и орнитологической атрибутикой евангельского рассказа: ведь голубь (обычно белый, «серебряный») почитался образом Святого Духа – как и вестником спасения из Быт. 8: 8–12 (имелись, впрочем, у голубя и сексуальные коннотации)^[160]. С другой стороны, поскольку птицы, включая того же голубя, были древнейшим и повсеместным символом души, благовещенский обычай мог переосмысляться и как ее освобождение от телесных уз^[161]. Парадоксальным образом праздник воплощения оборачивался мечтой о развоплощении. Такую интерпретацию, проникнутую тягой к смерти, мы встретим в стихотворении С. Парнок «Целый день язык мой подличал…» (1923):

Между тем похожее столкновение обеих установок, христианско-жизнестроительной и противоположной, эскапистско-некрофильской, мы найдем задолго до того в позднеромантической версии рассказа о Благовещении. Предметом дальнейшего изучения и станет этот сюжет, распространившийся в русской литературе с середины 1830-х годов, – сюжет о юной деве, стяжавшей творческий дар и/или его прекрасный адекват – жениха как олицетворение своих поэтических грез (= Гения, взамен Музы, вдохновлявшей авторов-мужчин). Предваряя разборы, следует сразу сказать, что полученный «дар», соединяя романтическую героиню с миром потусторонним, обычно сулил ей скорое и желанное возвращение на загробную родину души; матримониальные же ее чаяния претворялись в утопию небесного, а не земного брака.

Тогда же, во второй половине 1830-х годов, то есть на излете романтизма, подобные порывы уже вовсю пародируются – прежде всего авторами, которые враждебно относятся к женскому творчеству в целом. Ср. в повести Рахманного (Н. Н. Веревкина) «Женщина-писательница»:

Пищу для критики давало и то обстоятельство, что речь шла преимущественно о писательницах второго, а порой (Е. Шахова) даже третьего ряда. То же касается, впрочем, и авторов-мужчин, разрабатывавших сюжет о девичьем вдохновении, хотя сами они, в особенности претенциозный Тимофеев, оценивали себя совсем иначе. Но здесь симптоматичен и важен как раз их довольно скромный литературный уровень, за счет которого они с наивной прямолинейностью озвучивали то, что у великих и несравненно более искушенных мастеров либо низводилось в пародию («Гавриилиада»), либо, как в «Евгении Онегине», тонко мотивировалось трогательной любовью экзальтированной героини, теряющей чувство реальности.

Вместе с тем сам портрет романтической «девы» у авторов 1830-х годов обычно строился с оглядкой на юную Татьяну Ларину, ибо, не наделив свою героиню поэтическим талантом, Пушкин заменил его поэтической чуткостью, мечтательностью и лирическим томлением, вобравшим в себя всю силу и полноту религиозных упований^[164]. Из ее письма Онегину массовый романтизм заимствует, во многих подробностях, и самую грезу героини о грядущем возлюбленном, которому Татьяна приписала свойства и облик божества:

Этой мистической интонацией и риторическими вопросами перенасыщено, к примеру, стихотворение Надежды Тепловой «К чародею» (1832):

Стихотворная драма А. Тимофеева «Елизавета Кульман» (1835) посвящена судьбе изумительно талантливой девушки, скончавшейся в 17-летнем возрасте (1808–1825) в Петербурге. Елизавета рассказывает своей сестре Марии о посещении ангела-хранителя:

Лилия, обозначавшая чистоту и невинность, – обычный атрибут архангела Гавриила, канонический символ Благовещения; поэтому ангел и дарит ее Елизавете (так же, как пушкинский Гавриил – Марии: «цветочек ей вручает»^[166]); к тому же аллюзионному ряду примыкают «птички». Но семантика чуда поставлена здесь еще и в ассоциативную связь с именем героини. Ведь в Евангелии от Луки рассказ о Благовещении сопровождается сходной историей Елизаветы, родственницы Марии (Лк. 1: 5–25, 57–80): Елизавета, страдавшая бесплодием, чудесно зачала и родила (Иоанна Предтечу), а ее муж, священник Захария, онемевший было на весь срок беременности, столь же чудесно обрел дар речи (некая параллель центральному евангельскому сюжету о рождении Бога-Слова).

Как бы то ни было, тимофеевское повествование сгущает в себе все благовещенские антиномии, обусловленные «единосущием» и подогретые реликтовой архаикой, пробужденной к нарративному бытию. Изображенный здесь «вестник» – гибрид Гавриила с Купидоном – очевидно, послан был лишь в качестве посредника между Богом и юной девой; а последней, судя по всему, предназначалось стать тамошней «хозяйкой», то есть, в согласии с архаической логикой сакрального брака, небесной супругой божества: «Тебя там любят <…> Хозяйкой будешь там». Вместо того вестник узурпирует прерогативы возлюбленного: «Теперь я твой, Елизавета!» – а мотив невинности, запечатленной в сброшенной им «лилии», контрастно упреждается его эксгибиционистским триумфом, заворожившим визионерку: «Одежда, взвившись, улетела <…> Я вся дрожала, я смотрела».

Вслед за тем ангел возвращается уже наяву и в качестве ее «Гения» («Он! он!» – ликует Елизавета, подобно пушкинской Татьяне, опознавшей героя своих сновидений). Но этот небесный Гений теперь стилизован и под евангельского Младенца: он изображен как «белокурый мальчик». Сюжетные перипетии Троицы и сакрального брака на этом не кончаются. В сознании тимофеевской Елизаветы, уже оплодотворенной «небесным даром», зарождается творческая «мысль»:

Храм, воздвигаемый ее «мыслью» – «зодчим разумом» на священных столбах и венчаемый небесным куполом, конечно же, отсылает к библейскому семистолпному храму, который в Притч. 9: 1 построила себе Премудрость^[167]. Но

В данном же случае «храм» Елизаветы – это и ее вышний свадебный чертог.

Небесный «мальчик» тем временем продолжает смешивать все свои квазиевангельские амплуа. В заключительной сцене, рисующей блаженную смерть девушки, он нисходит к ней в обличье Вифлеемской звезды, ознаменовавшей рождение Спасителя – и сам же замещает Его: «Звезда увеличивается и наконец превращается в Гения». Он приветствует Елизавету словами «Мир и благодать!» – то есть цитатой из Гавриила, возвестившего Марии: «Радуйся, благодатная!» (Лк. 1: 28), – но при этом венчается с девою сам:

Как уже говорилось, русская романтическая поэтика отдает, однако, предпочтение вовсе не воплощению, а взлету в сияющее загробное инобытие, уготованное хранителям поэтического дара. Так и завершается драма Тимофеева: заключив брачный союз с Гением, героиня счастливо умирает, возносясь душой на небеса и стяжав себе посмертную славу.

В 1837 году, вслед за драмой о Елизавете Кульман, выходит поэтический сборник столь же юной ее тезки Елизаветы Шаховой – девушки, которая рано лишилась отца и росла в бедной семье. Всего через восемь лет после своего дебюта она, испытав опыт несчастной любви, предпочтет путь «невесты Христовой» и примет в монастыре (где дослужится до игуменьи) смежное по благовещенской истории имя – Мария^[170]. (А еще через столетие так же переименует себя другая Елизавета – поэтесса Кузьмина-Караваева.) Вместе с тем благовещенские мотивы отчетливо просматриваются в этой ее первой и совсем еще корявой публикации. Крохотная книжка завершается стихотворным посвящением «К*** (почтенному благодетелю моему)». Соединяя вдохновение с робкой эротикой, пятнадцатилетняя поэтесса повествует о том, как сошел на нее творческий дар:

В сущности, здесь наличествует такая же инцестуальная многослойность, что в тимофеевской драме. Гипостазируемый эстетическо-эротический импульс («В меня влюбилося мечтанье») принимает облик серебристо-белого «крылатого духа», несущего «святую весть» о поэтической «благодати» (о Святом Духе напоминает и смежный мотив Крещения: «меня перекрестил»). А тот «Гений», в которого он затем воплощается, дан одновременно в трех функциях: как творческое чадо самой мечтательницы – ее «мысли творческой созданье», – как даритель той же благодати («Вы благодать мне в сердце влили») и, наряду с этим, как заместитель покойного отца (симптоматически срифмованного с «Творцом»).

Тем не менее во второй своей книжке Шахова заменила это стихотворение другим – «Вдохновение». На сей раз вестник представлен не в мужском, а в девичьем обличье музы – как субстанциальный двойник самой героини. В остальном за ним сохранены обычные приметы «благодати» и Святого Духа, означенного «легким ветерком» и белоснежным голубем, – а последний сравнивается с лилией. Рассказ о благой вести развертывается весной и на фоне воды (по церковному преданию, Благовещение, или, вернее, так называемое предблаговещение, происходило возле колодца^[172]). Общая картина в стихах напоминает скорее католические изображения святых – например, Схоластики, – умудряемых Святым Духом в виде голубя. «Гений» у Шаховой, так сказать, отчасти феминизирован и одновременно интериоризирован – внедрен в самое существо, в «девичью грудь» героини:

Возможно, в самоотождествлении героини с призрачной «девой», приоткрывающей ей счастье благодати, сказалось влияние «Сновидения» княжны Екатерины Шаховской, изданного на несколько лет раньше. Вергилия в этом ее самодельном варианте «Божественной комедии» замещает некая Дева, которая ведет героиню сквозь житейские стремнины и «Леты волны» к обетованному эмпирею, где обретаются и покойные русские поэты. Дева, соотносимая с христианской Премудростью, вселяет вдохновение в грудь начинающей поэтессы, следующей ее наставлениям:

В несколько ином направлении, чем у Тимофеева и Шаховой, развернут благовещенский сюжет у И. Лажечникова в «Басурмане» (1838). Действие приурочено к XV веку, к временам Ивана III, когда ввиду исторических условий говорить о женской поэзии не приходится. И все же героиня, боярская дочь Анастасия, подобно пушкинской Татьяне, обладает страстной поэтической натурой, жаждой чудесного и визионерским даром. Если Татьяне Лариной романы «заменяли всё», то Анастасии всё заменяют сказки – эти изустные романы, эти народные поэмы того времени».

В ее ночные видения проникает благовещенский голубь («белые крылья»), а сама мечтательница исподволь соотнесена с Богоматерью, которой она молится:

Благовещенская символика характерно осложняется тем, что обладатель белых крыльев близок к отождествлению с самим Иисусом: упоминание про «легкое бремя» – отчетливая реминисценция евангельского стиха «Бремя Мое легко» (Мф. 11: 30).

Беда набожной девушки в том, что юноша, которого она полюбила – врач Антон Эренштейн – немец, а значит «нехристь», «басурман». Поселили его у отца героини, на нижнем этаже, под самой ее светелкой. Вскоре потрясенная Анастасия узнает в нем крылатого райского гостя из своих отроческих видений:

В эти девичьи страхи – наподобие тех, что традиция предписывала Марии, – вплетается уже знакомый нам образ лиры, тема творческого призвания, только перенесенного здесь с героини на ее возлюбленного:

Однако Антон и сам влюбляется в соседку, причем тоже по мистическому наитию – еще не видя ее в лицо. Посредническая миссия возлагается на «малютку», обрусевшего итальянского мальчика Андрюшу, крестника Анастасии, которого она любит и ласкает, как родная мать; но так же нежно опекает его Антон. В итоге между всеми героями складывается «магический тройственный союз» (поддержанный, добавим, и аллитерационной магией имен). Андрюша словно предстает общим сыном Анастасии и Антона. Разделенные обстоятельствами влюбленные до поры не встречаются, но узнают друг о друге из восторженных рассказов «малютки», который, в свою очередь, обожает обоих. Каждый из них транслирует через него свое чувство, осыпая «малютку» лобзаниями, адресованными, по сути, соседу (педофильский аспект этих нежностей остается вне нашей темы): «Анастасия дарит на прощание своего крестника сладким поцелуем и невольно атласною ручкою осеняет его крестом. Не хотела ли передать то и другое иноземцу?» В другой раз герой сетует, «почему нет с ним Андрюши, чтобы поговорить с ним о прекрасной Анастасии, перенять от него поцелуи ее, благословения и вновь скрепить этот тройственный союз».

И он действительно тут же скрепляется, а «крест» Анастасии действительно будет передан иноземцу. «Магический тройственный союз» станет романтической версией Троицы:

Облик героини совершенно открыто стилизован под Мадонну как архетип женского романтического образа:

Подобно Мадонне, это и новая Ева, которая возвращает Адаму его невинность, предшествовавшую грехопадению. Понятно, почему нижеследующие строки возмутили цензора, препятствовавшего их публикации:

Итак, спиритуально-орнитологическая символика Благовещения распределена тут между всеми членами «тройственного союза». «Малютка» в функции Святого Духа и вестника знаменательно соотнесен с «пташкой», которую по его почину выпускает на волю Анастасия. В другом эпизоде из этого странного варианта filioque Анастасия вместо голубя посылает прекрасному иноземцу перо попугая – дар более экзотический и тоже иноземный (вероятно, кому-то из наших читателей припомнится «Простая душа» Флобера), а лилию заменяет предпасхальной веткой:

И наконец, мечтая утвердить его брачный «союз с Русью», то есть обратить героя в православие, Анастасия передает возлюбленному (опять-таки через Андрюшу) свой крест – главное свое достояние:

Так свершается иное – духовное и телесное – обручение, в котором Антон напрямую замещает жениха-Иисуса.

Однако, сообразно и внешним обстоятельствам мрачного Средневековья, и внутренней предрасположенности русского романтизма к уныло эскапистским финалам, до свадьбы дело так и не доходит: Антон погибает, а его Анастасия кончает с собой, уповая на загробный брак с милым.

Зато героиня дебютной повести Елены Ган «Идеал» (1837), трагически разочаровавшись в земной любви к поэту, напротив, заменила его небесным женихом – Иисусом. В нем, наконец, «она нашла цель жизни», «разгадала тайну жизни» – но цель эта вынесена за ее пределы, а вся «тайна жизни» состоит в ее бездушной пустоте.

Метафизической ностальгией такого рода пропитано вообще все творчество Ган. В ее предсмертной, незаконченной и бесконечно печальной повести «Напрасный дар» (1842) выведена юная мечтательница Анюта, затерянная в степной глуши, изнывающая от нищеты, непосильного труда и затравленная косной, нелепой средой. По счастью, у нее появляется пожилой наставник и преданный друг – ученый немец с символическим именем Гейльфрейнд. Он обучает Анюту всем премудростям естествознания, но, оберегая ее душевный покой, всячески скрывает от нее мир искусства. Анюта не имеет никакого представления о поэзии, ибо книги поэтов хранятся в тех шкафах, которые Гейльфрейнд запретил ей открывать. Однако шестнадцатилетняя девушка, пресытившись мертвой рассудочностью науки, ищет пищи для души. Ее охватывает странное томление, непонятное ей самой, но внятное для романтического читателя:

Тотчас преподносится обычный для благовещенской гаммы триединый набор образов, сочетающих в себе небесного жениха с сыном, а того – с ангелом (который, однако, по-отцовски опекает самое героиню уже как «младенца»):

И все же этот комплексный призрак ни в одной из своих частей не получает у Ган персонификации, а возлюбленного ее героине заменит поэзия, хотя и заряженная эротическими импульсами. Последующая сцена ориентирована не на само Благовещение, а, как легко заметить, на его негативный прообраз – драму грехопадения из Быт. 3, только переосмысленную в благовещенском – или, скорее, псевдохристианском – ключе. Соответственно, воплощением эстетического эроса, измаявшего девушку, предстает не «ангел», а искуситель – коварный антипод и предшественник Гавриила, принесший смерть человечеству. Ночью в библиотеке Анюта предается тревожным и тоскливым раздумьям:

Запретный плод в книгохранилище окружают демоноподобные заместители ветхозаветного змия – лепные изображения фавнов; как и тождественные им сатиры, в ренессансной и барочной аллегорике они обозначали именно вожделение (кстати, змея была одним из атрибутов сатира). Героиня не в силах побороть соблазна, манящего ее за порог земной жизни:

Вместе с тем эти серпентические символы явственно отдают здесь учением офитов, ибо причащают ее надмирному гнозису. Прочитанные впервые стихи ошеломляют девушку, преображая всю ее личность; она познает тайну иного, духовного бытия: «Где ж она была? Что видела? Кто говорил с нею? <…> Так вот оно, вот небо, о котором грезила, тоскуя, душа ее». И постигая в поэзии это царство небесное, героиня в упоении возглашает:

Это, конечно, парафраз ап. Павла:

но кардинальное различие заключается в том, что героиня торжествует победу не над смертью, а над жизнью. Торжество, впрочем, окажется преждевременным.

Поэзия духовно оплодотворяет Анюту, «пробуждая зародыш песнопения в собственной душе ее», – зародыш, которому скоро предстоит вырасти в «дитя» творческих порывов. Гейльфрейнд, восхищенный ее «чудесным даром», усердно пытается помочь начинающей поэтессе, переслав ее стихи в Петербург. Кое-какие столичные знатоки и впрямь готовы признать ее «гением», «второю Елизаветою Кульман». Однако все усилия тщетны, издать книгу не на что, признание не приходит. С горя и отчаяния старик умирает – а перед кончиной убеждает Анюту благоразумно «побороть эту силу мечтательную», отвергая тем самым ее веру в то, будто в поэзии она сможет найти приют на земле: «Небесного не осуществить на земле, – говорит он, – ни истинному счастью, ни истинно прекрасному нет на ней приюта!.. Не зови же, не жди неземного совершенства. Ты найдешь его – там!..»

«Туда» и устремлены отныне все взоры измученной и уже смертельно больной героини. Однажды, в весенний «большой праздник», на всенощной в храме она возносит Творцу жаркую мольбу: «Призови к себе… скорее… Пора, пора» – «и в эту самую минуту, как бы оканчивая ее молитву, в церкви раздалось пение: „изведи из темницы душу мою“». Вскоре Анюте суждено будет умереть, а о том, что ее стихи наконец напечатаны и вызвали в столице восторженный отклик, она узнает лишь на смертном одре.

Ее «чудесный дар» и впрямь оказался «даром напрасным», как и гласило название повести. Но это заглавие – еще и прямая цитата из пушкинского «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана?».

Ветхозаветная Ева была «матерью всех живущих» и олицетворением самой жизни. Новая – романтическая – Ева мечтает лишь о ее прекращении. Благой вестью для нее стала весть о смерти.

* * *

Через несколько лет у последней повести Ган нашлись примечательные, в том числе полемические, отголоски. Уже в 1846 году ее офитский мотив Аполлон Григорьев переосмыслил в радикально негативном ключе. В стихотворении «Всеведенье поэта» ветхозаветному Змею-Искусителю он приписал и злосчастную волю к бытию, и сексуальное пробуждение девочки, увлажняющее ее взор. Поэт видит,

С другой стороны, Тургенев в рассказе 1856 года «Фауст» как раз подхватил основную коллизию «Напрасного дара»: запрет на чтение поэтических сочинений и трагические последствия нарушения этого запрета для героини.

История Анюты вобрала в себя, как известно, и многое из безрадостной судьбы самой Елены Ган – ее лучшие годы тоже прошли в провинциальной глуши, а первые литературные опыты встречали презрение и насмешку (да и умерла она всего в 29 лет). Но помимо индивидуально-биографических схождений, имелись и другие – более широкого, социального свойства. Бедствия героини, ненужность ее дара в значительной мере предопределялись общей невостребованностью женского творчества в тогдашней России, о чем с горечью говорит Анюте ее учитель. По словам Гейльфрейнда, одаренная женщина здесь обречена

Именно эта скорбная участь и постигла Анюту:

В конце 1840-х годов Тютчев написал стихотворение «Русской женщине» (опубликованное сперва под осторожным названием «Моей землячке»), где повторил эти безнадежные сетования:

Резюмирующие три строки навеяны, помимо самой повести Ган (рассеявшиеся грезы, жизнь, «истлевающая в мраке»), диалогом Платона «Федон» (70а) – а именно отвергаемым там опасением, будто душа человека после его смерти рассеивается, «как дым». В целом же тютчевское стихотворение можно считать своего рода эпитафией героине «Напрасного дара» – как и всем ее бесчисленным прототипам, затерянным во тьме.

Борьба за Афанасия Фета

В 2007–2008 годах в журнале «Наше наследие» С. В. Шумихин напечатал, со своими ценными комментариями, корпус писем Г. П. Блока Б. А. Садовскому, датированных 1921–1922 годами. Значительная часть материала посвящена Фету, которого оба они боготворили. Инициатором переписки был Георгий Блок^[178] (двоюродный брат А. А. Блока). Углубившись в изучение Фета, он надумал заручиться помощью признанного знатока темы, к тому же человека, идеологически ему близкого. Письма Садовского пока не найдены.

Обоих корреспондентов, как и прочих поклонников Фета, прежде всего интриговала тайна его национального происхождения. Во вступительной статье Шумихин заметил по этому поводу:

Подразумевается гипотетическое еврейство Фета, которое на протяжении целого столетия чрезвычайно тревожило почитателей его дара. Важную роль здесь, без всякого сомнения, сыграло знаменитое стихотворение молодого еще поэта:

Почти наверняка эта проблема занимала и Шумихина. Предваряя публикацию, он туманно заметил, что «национальная или расовая принадлежность автора далеко не всегда прямолинейно определяет его творчество (достаточно вспомнить о предках Пушкина)», – и с несколько наигранным недоумением прибавил, что «по отношению к Фету этот аспект почему-то приобрел неправомерно большое значение». Публикуемый им материал служит наилучшей тому иллюстрацией, о чем пишет и сам исследователь: «Очень подробно обсуждается Блоком и Садовским, говоря современным слогом, „пятый пункт“ анкеты Фета. Увы, антисемитская жилка в те годы активно пульсировала у обоих, и умолчать об этом было бы неверно. Получив первое письмо от Блока, Садовской прежде всего счел необходимым справиться у Б. Л. Модзалевского, ариец ли написавший ему. Невесту себе он просил найти непременно также арийского происхождения», – а вдобавок наделенную изяществом и прочими мыслимыми и немыслимыми достоинствами. Некоторую пикантность, добавим от себя, этим матримониальным изыскам придает то обстоятельство, что Садовской давно уже болел сифилисом, причем в крайне тяжелой форме, а потому сомнительно, чтобы подобный брак осчастливил его расово чистую супругу, если бы и нашлась таковая.

Как бы то ни было, начинающий фетовед вполне одобряет расовую бдительность старшего коллеги: «Думаю, что на Вашем месте я тоже стал бы наводить подобные справки», – и приводит свою краткую родословную, якобы доказывающую, что и он, Блок, – ариец. Только тогда успокоенный адресат стал отвечать на его вопросы. Уже первый из них, естественно, включал в себя и такой пункт: «Откуда (у Фета. – М. В.) еврейская кровь?» – и эта волнующая тема отныне проходит сквозь всю переписку.

Для Садовского все усугублялось тем, что Фета он считал величайшим русским поэтом, едва ли не равным Пушкину, а в зачине одной из своих статей 1910 года даже возгласил: «Сам по себе тот факт, что Россия целиком прозевала Фета, – страшен: он заставляет усумниться в праве нашем на национальное бытие»^[179]. При такой экстатической оценке понятна и его обостренная чуткость к чистоте крови – велась борьба за расовые приоритеты^[180]. Но проблема чрезвычайно интриговала и людей, далеких от протонацистских воззрений. Напомню в самых общих чертах о главных этапах ее развития.

Уже вскоре после смерти Фета в печать проникает сообщение о том, что его мать была еврейкой. Так, в 1898 году фраза «покойная его мать была немкой еврейского происхождения» появилась в воспоминаниях Я. П. Полонского^[181]. Весомость его словам придавал тот факт, что мемуарист прекрасно знал Фета, который, в свою очередь, однажды напомнил ему об их «постоянных дружеских, или лучше сказать, братских отношениях в течение сорока лет; ты один из четырех человек, которым я в жизни говорю ты»^[182]. Через год известный тургеневед Н. Гутьяр вслед за Полонским тоже назвал ее «немкой еврейского происхождения»^[183] (в 1907 году он повторит это определение в книге о Тургеневе). Позднее, в декабре 1920 года, отвечая на запрос Г. Блока, сестра Софьи Андреевны Толстой Т. А. Кузминская заявила: «Он всю жизнь страдал, что он не Шеншин, как его братья, которые признавали его за брата, а незаконный сын еврейки Фет»^[184]. Так считал и сам Лев Николаевич. Седьмого апреля 1921 года Г. Блок делится своей тревогой с Садовским:

Среди ранних произведений Фета имеется стихотворение «Блудница» – одно из нечастых у него обращений к Евангелию. Созданное не позднее марта 1843 года, оно сохранилось лишь в письме В. П. Боткина А. А. Краевскому, редактору «Отечественных записок». Это вариация на тему Ин. 8: 3–11, где повествуется, как Иисус спас от казни женщину, уличенную в прелюбодеянии:

Комментируя стихотворение, В. А. Лукина отмечает, что оно «было написано под впечатлением от картины, которую Краевский переслал Боткину в конце 1842 года» и которая привела в восхищение адресата^[185]. Бог весть, о какой картине шла речь – таких было несметное множество. Вся эта история нанизана, однако, на ось другого – лишь молчаливо подразумеваемого здесь – сюжета. Ведь Краевский, подаривший картину Боткину, был и сам сыном «блудницы» – так что эта живописная иллюстрация к Евангелию служила как бы завуалированной апологией его собственной матери. Но и в глазах Фета картина стала импульсом для той же болезненной темы, развернутой в его стихотворении, которое он через Боткина передал Краевскому. Последний, однако, его не напечатал – как никогда больше не пытался напечатать его и сам Фет (оно вышло лишь после его смерти). Как видим, еврейскую «жену-прелюбодейку» он оправдывал здесь ее неодолимой тягой к «наслажденью» – что, очевидно, слишком отчетливо наводило на мысль о его собственной матери, некогда сбежавшей от мужа с возлюбленным. Да и строки о смерти, сопряженной с наслаждением, были уже тогда чудовищно неуместны – несчастная Шарлотта-Елизавета умирала от рака^[186]. Позднее в письме к И. Борисову он назвал ее «неслыханной страдалицей» и помянул «те пути тернистые, которыми шла мать до холодной утробы земли» (ЛН 1: 102).

Так или иначе, у поклонников Фета сложилась своеобразная дихотомия – теория двух национальных полюсов в личности Афанасия Афанасьевича. Трактовались они довольно прихотливо, в зависимости от предпочтений того или иного автора. В ценной и во многом новаторской книге 1916 года о Фете «Радость земли» Д. Дарский, веривший в отцовство А. Н. Шеншина, пишет:

Совершенно другое впечатление поэт произвел на Г. А. Рачинского, в 1929 году поведавшего Садовскому: «Мне казалось, что я вижу мудрого, спокойного талмудиста. И в то же время чувствовался старый барин»^[188]. В кругу Толстого еврейская компонента, напротив, вызывала отчетливое неприятие, о котором я расскажу позже; но сыном помещика Шеншина его здесь, конечно, не считали.

Скорее всего, однако, Шарлотта-Елизавета Беккер, мать поэта, не была еврейкой. Известно зато мнение, что евреем был подлинный отец поэта. Как предполагает А. Я. Сыркин, она, будучи замужем, забеременела от какого-то заезжего еврея, а влюбившийся в нее Шеншин с согласия разъяренного супруга и за денежный выкуп взял ее к себе, прикрыв грех женитьбой.

В воспоминаниях, изданных в 1937 году, И. Грабарь, называя ее «красавицей-еврейкой», а отца – «кенигсбергским корчмарем», ссылается затем на рассказ своего приятеля, известного коллекционера, прекрасного знатока жизни и творчества Фета Н. Н. Черногубова. Твердо решив выведать происхождение любимого автора, тот «поехал к нелюдимому Фету в его имение, сумел завоевать его полное расположение и пробыл там целое лето <…>». Он бывал у Фета после этого еще не раз, был даже в день его смерти и присутствовал на похоронах. Черногубов знал, что у Афанасия Афанасьевича давно уже был таинственный конверт, лежавший всегда под его подушкой, с надписью: «Вскрыть после моей смерти». В нем, по догадкам Черногубова, должна была находиться окончательная разгадка происхождения поэта. Конверт после смерти действительно был вскрыт родными, после чего его вложили в гроб, тоже под подушку, но Черногубов не знал его содержания. У него хватило решимости достать конверт и ознакомиться с его содержанием. То было письмо матери поэта, на конверте которого стояли те же слова: «Вскрыть после моей смерти»^[189].

Несколько иную историю насчет рокового письма, вложенного в гроб, приводит Илья Эренбург в книге «Люди, годы, жизнь»:

В этом апокрифе настораживает его неверный зачин: на деле Фет вовсе не видел в евреях «первопричины зла» и не участвовал ни в каких антисемитских кампаниях; да и М. Н. Катков, при всем своем консерватизме, был противником юдофобии. К тому же катковский «Русский вестник» печатал Фета неохотно, и отношения были крайне далеки от идиллии.

Всегдашнее расположение Фета к частной инициативе, колоритно сочетавшееся с заемными дворянскими амбициями (см. ниже), даже заставило его укоризненно противопоставить еврейскую торговую сметку плачевной бездарности, лени и легкомыслию «нашего дворянства»^[191]. Вообще по российским меркам его отношение к евреям носит, так сказать, среднестатистический характер. По большей части он отзывается о них вполне нейтрально либо слегка неприязненно, с нормативной иронией^[192]; а кое-где не без симпатии – например, повествуя об умной еврейке, содержавшей хорошую гостиницу, где столовались офицеры (РГ: 369 и др.).

Как очень многие русские поэты, он обожал Гейне, ненавистного для немецких антисемитов, а Льву Толстому с умилением писал о композиторе-еврее: «Жена набренькивает чудные мелодии Мендельсона, а мне хочется плакать»^[193]. Вспоминая о своих ранних годах, Фет рассказывает, как в Москве «отец» завез его в гости к своему дальнему родственнику С. Н. Шеншину, чьим «постоянным чтением» был Капфиг (Capefigue): имеется в виду его весьма юдофильская «Философическая история иудеев от упадка племени Маккавеев до нашего времени»^[194]. При этом С. Шеншин покровительствовал малолетним братьям Рубинштейнам, которые у него дома «блистательно играли» на рояле и «с которыми позднее мне случалось встречаться не раз в период их славы» (РГ: 173–174). В письме к С. А. Толстой от 14 апреля 1890 г. Фет доходит до пафоса: «Нельзя человека, не целующего рук у Рубинштейна, убедить в гениальности последнего» (ЛН 2: 197).

Культурологический антисемитизм вагнеровского типа в его переписке проявляется значительно реже, чем, допустим, в продукции Я. Полонского либо И. Гончарова, и явно ориентирован на вкусы корреспондента. Ср. в курьезно льстивом послании Фета к его сиятельному эпигону и покровителю К. Р. (как все Романовы, тот не выносил евреев): читая стихи великого князя, «дышишь живительною свежестью и забываешь искусственные микстуры современной жидовской поэзии» (подразумевались Надсон и Фруг, к которым Фет оптом прибавит затем Фофанова и Мережковского), – ибо «Ваше Высочество полною чашею черпаете прямо из Ипокрены» (ЛН 2: 670)^[195]. В те же годы на антисемитский лад попытался настроить его сенатор Н. П. Семенов, расхвалив нашумевшую La France Juive Э. Дрюмона – «историю того, как евреи завладели Францией», помогающую раскрыть «глаза на жидовскую язву и обратить на нее внимание правительств, пока не поздно»^[196], но не встретил у Фета сочувствия.

Все это, конечно, никак не подтверждает, но и не отвергает свидетельства Пузина. Странным образом еврейская нота вообще изначально сопровождает поэта. Когда он собрался в армию, отчим отдал ему

Не захотел ли о. Яков «в сердцах» жестоко отыграться за то, что ему пришлось фальсифицировать происхождение^[198] окрещенного им Фета? Ведь такое имя было просто невообразимой дикостью для православного человека – неудивительно, что настрадались из-за него оба: и слуга, и хозяин. На более аутентичных «Юдашек» Фет мог с избытком наглядеться и в самой армии, где они сопутствовали ему пародийной тенью:

Как быть все же со специфически еврейской внешностью «мудрого талмудиста», каким Рачинский называл Фета? Отмечали ее постоянно, а интерпретировали в основном враждебно – даже те, кто восхищался его поэтическим даром. Сюда относится ближайшее окружение Толстого: Кузминская, Татьяна Сухотина и ее брат Сергей Львович Толстой. «Познакомилась я с ним, когда мне было 15–16 лет», – пишет Блоку Т. Кузминская, та самая, которой посвящено стихотворение Фета «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…».

В прозрачно ассоциативное родство с национальным «типом» поставлены у Кузминской отрицательные стороны фетовской личности: эгоцентризм, холодность, полнейшее равнодушие к людям. Дочь Толстого, Татьяна Сухотина, повествуя о своих детских впечатлениях, по сути, также подчеркивает еврейские приметы в его облике, однако никакой «красоты», даже пошлой, в нем не находит:

Ее брат Сергей Львович в воспоминаниях, подготовленных к изданию Н. Пузиным (тем самым, что рассказал Эренбургу о еврействе поэта), называет наружность Фета «характерной» для еврея:

Этому генезису явно соответствуют у мемуариста и неприглядные психологические свойства Фета – искательность, расчетливость, холодность к людям:

А Гутьяр, порицавший Фета за болезненное влечение к аристократии, симптоматически сравнивал его мемуары с «приходно-расходной книгой»^[203].

По убеждению П. Бартенева, еврейское происхождение Фета «ярко и несомненно выказывалось его обличьем»^[204]. Решительно поддержав этот довод, «характерные еврейские черты» в его лице отметил также известный исследователь В. С. Федин, предположительно связавший их с родом Беккеров, к которому принадлежала мать поэта:

В советское время евреем, как и многие другие, Фета считал Сергей Есенин. Его друг Вольф Эрлих в своих воспоминаниях приводит такой эпизод:

Коль скоро в таких суждениях широко используются визуальные наблюдения, решаюсь поделиться и собственным: в Иерусалиме, где я живу, «совершеннейшие Абрамы», почти неотличимые от Фета, встречаются на каждом шагу.

Это впечатляющее сходство снова ввергает нас в область слухов и предположений, нанизанных на готическую историю с загадочным письмом. Несомненно, она была знакома Садовскому: ведь с Черногубовым он поддерживал достаточно близкие отношения. Что касается версии Эренбурга, то мы, конечно, не знаем, кто и зачем, согласно его рассказу, вскрыл гроб Фета и прочел текст, да и произошло ли само вскрытие. Зато известно, кто именно хотел это сделать. Это был все тот же Борис Садовской.

Как бы ни стремился мемуарист эпатировать читателя, дело вряд ли сводилось к подобным приятностям. Невозможно представить себе, скажем, пламенного поклонника Пушкина или Толстого, который мечтал бы разрыть их могилы, чтобы налюбоваться костями любимых писателей. Применительно к Садовскому, мне кажется, уместнее говорить не об эстетической некрофилии, а скорее об особой исследовательской миссии, мысленно взятой им на себя, – вероятно, он фантазировал относительно самой возможности добыть из гроба роковое письмо, чтобы лично удостовериться в истине. Заподозрить при этом Садовского в банальном безумии мы не вправе: позднее он стал очень крупным провокатором НКВД (операция «Монастырь»).

Столь же допустимо, что о загадке «гробового письма» успел прослышать и тот же Г. Блок. В письме от 14 апреля 1921 года он сообщил И. С. Остроухову, как заочно с легкостью развеял расоведческие сомнения Садовского по своему собственному адресу («вышло очень весело») и сумел заручиться его помощью:

Его тоже угнетала неотвязная мысль о еврейском облике Фета. Почти сразу, в третьем письме к Садовскому – от 7 апреля – он делится с ним мрачными догадками на этот счет, подкрепляя их ссылкой на тогдашнюю науку:

Вслед за Фединой он подозревает, не имел ли «еврейского происхождения» Беккер, дед поэта со стороны матери? «Ведь это кровь стойкая, иной раз десятками поколений ее не вывести».

Без сомнения, в его опасениях просквозил, несмотря на расовую браваду, собственный родовой опыт Блоков^[208], – как и в другом письме Садовскому, от 5 мая: «Еврейское обличие [Фета] едва ли было игрой природы. Очень уж оно разительно» (косвенным подтверждением тому вскоре станет посмертная фотография Александра Блока, столь явственно, как обычно и бывает с «маской Гиппократа», запечатлевшая национальное происхождение покойного)^[209]. Однако уже 27 сентября того же 1921 года он радостно извещает единомышленника о результатах своих фетоведческих разысканий: «Еврейского нигде ни капли». Выходит, Фет, по крайней мере формально, был немцем – и тем загадочнее выглядит в дальнейшем невнятица автора, когда через три года, описывая Верро в замечательной книге «Рождение поэта», он вскользь заметил: «Говорят, что национальность свою, которую Фет считал русской, он защищал от неметчины умно и деятельно»^[210].

Неудивительно, что хотя новость 1921 года пришлась по сердцу адресату^[211], она отнюдь не развеяла его тревожного скепсиса. Потом, при личной встрече, Садовской навсегда порвет с Г. Блоком все отношения – не оттого ли, что de visu он не признает в нем «арийца» (несмотря на предшествующие – заочные и «очень веселые» – опровержения)?

Спустя несколько лет Садовского все еще пугает тот репинский портрет Фета, вывешенный в Третьяковке, на который ссылался Федин. О его жгучем беспокойстве свидетельствует письмо К. И. Чуковского И. Е. Репину, датированное Пасхой 1927-го:

Концовка запроса, однако, дезавуирует его невинное начало – фразу о простом «любопытстве».

Легко догадаться, на что надеялся и чего опасался Садовской, – но из ответов Репина следует, что ни у самого поэта, ни у его жены изображение никаких протестов не вызвало (хотя, как подчеркивает художник, в других случаях Фет крайне бесцеремонно и назойливо вмешивался в его работу)^[213].

В 1942 году расоведческую эстафету подхватил в нацистской Германии славист Р. Траутман, поместивший в «Zeitschrift für Slavische Philologie» заметку о происхождении матери поэта^[214]. Эмили Кленин с деликатной уклончивостью назвала этот материал «ценным свидетельством породившего его Zeitgeist’a»^[215]. В 1990-м, когда тот же Zeitgeist успел уже привольно обжиться в России, свой – неполный, как указала Кленин, – перевод Траутмана в сверхпатриотической «Литературной России» напечатал некто Ю. Юдашкин. (Не потомок ли он того самого Юдашки, который был слугой Фета?) Еще через два года этот перевод переиздали в курском сборнике, посвященном Фету^[216], – почему-то снова без ссылки на выходные данные источника, зато по соседству с близкой ему по духу статьей В. Кожинова. Я должен отметить, однако, что купюры носят второстепенный характер – а вместе с тем несколько скрадывают розенберговскую одиозность немецкой публикации, которая вышла в период войны с СССР. В зачине оригинала дважды используется специфически нацистский термин, особенно выразительно звучавший именно в те годы. Наряду с Хемницером и Кюхельбекером, Траутман счел Фета, «вероятно, третьим Reichsdeutsche» на русском Парнасе: по крайней мере у него (как и у Герцена) была reichsdeutsche Mutter^[217]. Применительно ко всем трем поэтам Юдашкин просто заменил обозначение Reichsdeutsche словом «немец»; зато мать Фета – вероятно, для большего благозвучия и основательности – он величает все же «имперской немкой» (статус, не совсем понятный для сегодняшнего читателя). Цель самого Траутмана, заявленная им в конце заметки, – на основании документов опровергнуть уже известное нам утверждение Гутьяра, будто Шарлотта Беккер была «немкой еврейского происхождения». При всем том легко догадаться, что в 1942 году в Германии и на оккупированных ею территориях Reichsdeutsche c внешностью Фета не стоило появляться на улице.

Разыскания своего национал-социалистического предтечи увлеченно продолжили Кожинов^[218] и Вероника Шеншина, его единомышленница из Хельсинки. Заново проделав в Германии кропотливую работу по изучению дармштадтских документов и отважно преодолев препоны «древнего немецкого шрифта» (то бишь обычного готического шрифта XVIII–XIX веков), Шеншина восстановила, по ее словам,

Само по себе это обстоятельство, правда, мало что доказывает – но для юдофобов оно прозвучало утешительно.

Вдохновившись достигнутым, оба патриота попытались вдобавок наградить Фета и настоящим русским (а вернее, татарско-русским) отцом – тем самым А. Н. Шеншиным, с которым беременная Шарлотта Беккер из Дармштадта уехала от мужа в Россию. Как известно, уже будучи знаменитым поэтом и видным публицистом охранительного направления, Фет в конце 1873 года сумел упросить снисходительного Александра Второго вернуть ему «утраченную» еще в детстве фамилию Шеншин и сопряженный с ним дворянский статус. Что касается В. Шеншиной, то понятно, что ее страстный, хотя и заочный, русский патриотизм дополнялся персональными генетическими амбициями. Трудность состояла лишь в отсутствии доказательств, и она заменила их доводами иного, возвышенного свойства: ведь «по своей глубинной сущности и мироощущению Фет оставался человеком исконно русским». Но главное, что «с указом государя, как и с волей самого поэта, исследователям придется смириться»^[220]. Досадно, конечно, что самодержец не оставил нам и других непререкаемых указаний такого же свойства – например, касательно происхождения «Слова о полку Игореве» – и оттого обрек ученых на лишние хлопоты.

Завершая эту почти детективную историю, следует четко резюмировать, что и опубликованные документы, и экспертиза самой Кленин действительно никак не подтверждают расхожего мнения о еврействе поэта. Разъяснения все еще требует только сам его облик – и кое-какие немаловажные тексты, для лучшего понимания которых нам потребуется сделать беглый экскурс в раннюю, еще дошопенгауэровскую интеллектуальную предысторию поэта.

Гернгутерский субстрат

С 14-летнего возраста Фет три года обучался в лифляндском городке Верро (сегодня это Выру в южной Эстонии) в пансионе Г. Крюммера.

И автор многозначительно прибавляет: «…гернгутерства биограф атеиста Фета обходить молчанием не должен»^[221].

В самом деле это движение, которое называли также «моравским» или «богемским братством», именно в Лифляндии и Эстляндии развивалось с особым размахом, поскольку там ему в недавнюю эпоху энергично содействовало правительство. Покровителем и панегиристом братства был неимоверно популярный в александровской России немецкий религиозный писатель Г. Юнг-Штиллинг^[222] вместе с преданной ему баронессой Ю. Крюденер, инициировавшей создание Священного Союза. В беседе со Штиллингом почитавший его император Александр I заявил даже, что именно гернгутеры больше всего соответствуют христианскому «первообразу»^[223]. Их убежденным сторонником был и К. А. Ливен^[224] – попечитель Дерптского учебного округа с 1817 по 1828 год, а потом, до 1833 года, министр народного просвещения Российской империи. Хотя после него ситуация ухудшилась, движение, в общем, сумело сохранить свои позиции, особенно в педагогике.

В моравском братстве духовный подъем сошелся с рационализмом, и, согласно Г. Блоку, именно скептико-рационалистической закалке, полученной им в пансионе, Фет обязан был своим иммунитетом к богословской догматике. Сам Крюммер, наряду с другими предметами, преподавал, как подчеркивает биограф, Закон Божий и геометрию. Здесь Фет впервые и получил серьезное образование, о котором не раз вспоминал с уважением и благодарностью (чего не скажешь о менее привлекательных сторонах его школьного опыта).

Его персональное безбожие, впрочем, выходило уже далеко за рамки гернгутерского скепсиса; но тут, упреждая дальнейшее изложение, стоит принять во внимание, что упомянутый Г. Блоком атеизм поэта – довольно сбивчивый, путаный^[225] и порой граничивший с эпатажным демонизмом, – носил вовсе не материалистический характер. На этот счет имелись разные мнения и разные свидетельства, в том числе его собственные. «Фет был убежденным атеистом, – пишет, например, Б. Садовской. – Когда он беседовал о религии с верующим Полонским, то порой доводил последнего, по свидетельству его семьи, до слез»^[226]. В письме к А. Ф. Кони от 8 апреля 1915 года великий князь Константин (К. Р.) поддержал Садовского:

Однако сам Фет в известном письме от 5 февраля 1880 года к Н. Страхову, твердому приверженцу православия, опровергал представления о своем атеизме:

Фет тут же сдвигает проблему в область религиозного инстинкта – но, одновременно, и агностицизма:

Спустя много десятилетий Н. Струве, оспаривая мнение Е. Эткинда, доказывавшего безбожие поэта, возражал, что «называть Фета атеистом можно только по недоразумению», – но сделал важную оговорку: «Нигде я не утверждал, что он был христианином, тем более православным»^[228]. К очень позднему, чуть ли не предсмертному письму Фета к В. Соловьеву Ю. Говоруха-Отрок приписал

Г. В. Петрова, публикуя это письмо, приводит к нему комментарий М. С. Соловьева:

Кленин, досконально описавшая быт и учебную программу Верро^[230], перечисляет такие ее подробности, как постоянные проповеди самого директора, обильное цитирование Библии и немые карты, собственноручно составлявшиеся Крюммером (а также общеобязательное празднование дня его рождения)^[231]. Вспоминая о своей тогдашней жизни, которая началась для него со школьного молебна и звуков органа (РГ: 82), сам Фет неспроста замалчивает почти всю конфессиональную сторону дела – но, разумеется, она не миновала его в жестко авторитарной обстановке пансиона. Несколько подробнее к этой проблематике я перейду позже, но пока предлагаю сосредоточиться на иных аспектах фетовской личности.

Кантонистский стол

Судя по Юнгу-Штиллингу, гернгутерскому движению присущи были юдофильские и, сверх того, протосионистские настроения. В своем популярном аллегорическом романе «Das Heimweh», как и других сочинениях, тот с энтузиазмом предсказывал возвращение евреев в Землю обетованную^[232] (где, соответственно протестантски-деловым установкам автора, они добьются экономического процветания). Та же мысль развертывалась в его самом главном и чрезвычайно востребованном в России эсхатологическом труде «Победная повесть, или Торжество веры христианской». В целом же тема грядущей еврейской репатриации с самого конца XVIII и до середины XIX столетия была на слуху в протестантских странах и бурно обсуждалась в западной, а порой и русской печати 1830–1840-х годов – за полвека до появления сионизма^[233]. С учетом этого подтекста и стоит рассматривать уже цитированные строки «Я плачу сладостно, как первый иудей / На рубеже земли обетованной», – где неким подразумеваемым аналогом Ханаана выступает первая, еще детская любовь поэта.

Хотя эротическая риторика романтизма, вообще говоря, черпала вдохновение именно из религиозного глоссария^[234], такая аналогия, странным образом заворожившая А. Блока, единична в русской поэзии, несмотря на влияние, испытанное ею со стороны «Еврейских мелодий» Байрона. Процитированное стихотворение Фет написал уже в период университетской учебы – в 1844 году, через несколько лет после Верро, – но можно предположить, что оно как-то связано было и со штиллинговской традицией, и с бурно обсуждавшимся на Западе проектом возвращения евреев в Сион. Тогда же, в 1844-м, он напечатал сонет «Рассказывал я много глупых снов…», где лирическая нота тоже замешана на библейской ностальгии:

Текст, не без влияния Байрона, отсылает к знаменитому 136-му псалму, в котором изгнанники, тоскующие по родному Сиону, отказываются петь на чужбине, «при реках Вавилона»: «Как нам петь песнь Господню на чужой земле?» Впрочем, этот псалом был и довольно расхожей метафорой любовной тоски в поэтике романтизма – а позднее за ее пределами. Кроме того, в 1840-х годах Фет, следуя романтико-католическому канону, напечатал три сонета о Мадонне – но первый из них, 1842 года, открыл беспрецедентным для русской поэзии ее титулованием: «Владычица Сиона».

Как раз тогда, на рубеже 1842–1843 годов, Николаем I «был взят курс на поголовное крещение кантонистов из евреев, – пишет исследователь. – На этот раз инициатива исходила непосредственно от царя. <…> На практике это означало, что к миссионерской кампании подключались все воинские начальники. Они получали полную свободу действий»^[235]. Вдобавок к этим фельдфебельски-попечительным мерам в 1843-м еврейское население империи изгнали из 50-верстной приграничной полосы, перерезав тем самым все его связи с единоверцами и родственниками, живущими по другую сторону границы. Репрессии вообще беспрестанно ужесточались вплоть до самой Крымской войны, вызывая резкие протесты и стимулируя очередные протосионистские прожекты на Западе, где Россию стали называть новой Испанией, ассоциируя, среди прочего, мобилизацию еврейских детей в кантонисты и депортацию населения с инквизицией и с изгнанием евреев из Испании в 1492-м и из Португалии в 1496-м^[236]. В злободневно-еврейском контексте и стоит рассматривать, мне кажется, оба процитированных стихотворения Фета 1844 года – вариацию на темы 136-го псалма, оплакивающего изгнание на чужбину, и «Когда мои мечты…».

Религиозное настроение передано у него и в других ранних текстах: «Стократ блажен, когда я мог стяжать…» (1840, из «Лирического пантеона»), «Видение» (1843), да и та же не обнародованная им «Блудница». Сюда примыкает серия ночных медитаций 1840-х годов: «Ночь тиха. По тверди зыбкой…» (о волхвах), «Тихо ночью на степи…» и др. Скорее всего, однако, это такие же стилизации, как его более частые антологические сочинения того же десятилетия наподобие «Вакханки» или «Дианы». При всем том нельзя отвергать здесь инерцию школьного пиетизма, как и возможность фетовских колебаний в вопросах веры и неверия – несмотря на последующие эпатажно антихристианские признания поэта. Знаменательно, во всяком случае, что в одной из этих своих медитаций – «Ночь. Не слышно городского шума…» (1843) он с чувством повторил триаду ап. Павла (вера – надежда – любовь) и возблагодарил Творца за жизнь:

С другой стороны, на склоне лет о его тогдашнем студенческом вольнолюбии напомнит ему в письме старый друг Я. П. Полонский, процитировав его – вернее, все же коллективный – рифмованный памфлет (ответ М. Дмитриеву) 1842 года и резюмируя: «Каким ты был тогда либералом!» Однако в антицерковной строфе приведенного им текста: «Горько вам, что ваших псарен / Не зовем церквами мы…» вольнодумный скепсис трудно отделить от гернгутерского антиклерикализма. По образному выражению Г. Блока, «геометрия Крюммера методически проветривала уголки детской души, в которых могли притаиться остатки чуждой гернгутерскому разуму веры»^[238]. В письмах, мемуарах и беседах Фет беспрестанно, с растущим ожесточением бранит коррумпированных и невежественных «попов», самое церковь и особенно церковные праздники, в которых видит лишь зловредные алкогольные радения^[239]; и наоборот, едва удается найти у него сочувственные слова об официальном вероисповедании и его служителях. Вероятно, в этой хронической вражде отозвались также персональные мытарства, сопряженные с трагическим решением Орловской консистории, сделавшей Фета отщепенцем еще во время школьной учебы.

Его неодолимые карьеристские амбиции эта катастрофа, однако, только стимулировала. В 1845-м, надеясь дослужиться до дворянства, он поступил на военную службу. С марта 1846 года в звании корнета Фет в течение двух лет управлял так называемым кантонистским столом и школой кантонистов при штабе корпуса. Его подопечные, пишет он в мемуарах, были набраны из «четырех губерний: Херсонской, Киевской, Подольской и Волынской» – что, безусловно, указывает на преобладание среди них евреев, хотя сам автор об этом умалчивает. Как уже говорилось, цель затеи с еврейскими кантонистами состояла в их повальном крещении. Именно в рамках этой задачи Фету приходилось обучать подопечных грамоте, Ветхому и Новому завету, молитвам, географии и проч. (РГ: 351–352). А став полковым адъютантом, он окрестил 15-летнего кантониста, дав ему фамилию Афанасьев – производную от собственного имени. «Впоследствии, – прибавляет он, – в должности полкового адъютанта мне привелось быть восприемником многих евреев. И таких Афанасьевых оказалось не менее десяти».

В этом казарменном благочестии было, конечно, нечто казусное, если принять во внимание его бесконечное презрение к церкви. Однако в данном случае он просто выполнял свои служебные обязанности и, как всегда, выполнял их добросовестно. (Вспоминается девиз Н. Кукольника: «Если царь прикажет – через два месяца акушеркой стану».) Можно не сомневаться, что с таким же усердием он насаждал бы зороастризм или ислам, если б того потребовало начальство.

Среди кантонистов, кроме детей, встречались, как мы только что видели, подростки или юноши, то есть люди, успевшие получить еврейское базовое образование. Поскольку они, естественно, упорнее всего противились крещению, сама методика занятий с ними требовала каких-то полемических навыков, не говоря уже о ветхозаветной эрудиции, которую Фет, конечно, накопил уже в Верро^[240] и с примерами которой мы уже встречались. Отсвечивали они и в мотиве Синайского откровения, завершившем его оду «Горы» (1843):

Теперь, однако, Ветхий завет ему требовалось пристегнуть к Новому. В последний входил догмат о том, что побежденный, униженный и рассеянный по всему миру «ветхий Израиль» никогда не возродится, а разрушенный Сион не восстанет из праха – вопреки древним обетованиям, которые иудеи понимают буквально, а значит, неправильно. Ведь, отвергнув и казнив Мессию, они безвозвратно утратили свою первоначальную избранность, и та перешла к Церкви, ставшей с тех пор «новым Израилем». Это отрадное убеждение изначально укоренилось в православии, католицизме и большинстве протестантских церквей – но, конечно, оно радикально расходилось с протосионистской идеей о предстоящем возвращении евреев на родину и воссоздании Иерусалима, которую наряду с Юнгом-Штиллингом в первой половине XIX века на Западе возглашало немало мыслителей, опиравшихся как раз на ветхозаветные пророчества.

Вероятно все же, духовное окормление продвигалась у Фета с заминками, и любопытным свидетельством его миссионерского раздражения осталось стихотворение «Последнее слово» (первоначально – «Пророку»), изданное в 1847 году, то есть в те самые времена, когда он спасал души нижних чинов. Запальчиво перелагая здесь гневные библейские пророчества (в частности, из Лев. 26: 27–33, 38–39), он ограничился предсказанием об уничтожении греховного народа, опустив идущие следом утешения и обетования уцелевшим:

Подобные заверения были, правда, и общим местом тогдашней русской поэзии, раскинувшимся от Жуковского с его «Агасфером» до какого-нибудь Красова или Бернета. Ветхозаветные мотивы, однако, не покинут Фета на протяжении всей его жизни – и, например, 25 июля 1888 года он в очередной раз обратится к ним, рассказывая в письме Софье Андреевне Толстой, как любит и почитает ее мужа:

В той же связке публикаций 1847 года, где находилось «Последнее слово», Фет, как бы для того, чтобы уравновесить свои свирепые инвективы, помещает и умильное стихотворение «Мой ангел» (пожалуй, все же излишне педофильское в своей католической окраске); здесь же напечатаны несколько лирических и одно антологическое сочинение. Однако то духовное и интеллектуальное наследие, которое он вынес из школы в Верро и которое наслоилось на глубинные основы его личности, для всей его последующей жизни сказалось гораздо весомее этих стилизаций.

Два Адама

В достаточно огрубленной трактовке «духовное христианство» в целом и гернгутерство в частности разделялись на два аспекта, не всегда скоординированных между собой. Первый сопряжен с умерщвлением в себе внешнего, «ветхого Адама», заменяемого Адамом новым, внутренним – проникновенно-молитвенным «Христом в сердце». Второй, обращенный к внешнему миру, навязывает ему социально-этические добродетели, предопределенные протестантской рецепцией Ветхого завета – в основном именно Ветхого, а не Нового, малопригодного для земной жизни.

Что касается собственно спиритуалистического заряда, то применительно к подростку Фету его роль достаточно проблематична. По замечанию Кленин, все отчеты о школе в Верро подчеркивают как раз «отсутствие мистицизма и узкий характер ее религиозности». И все же, добавляет она в другом месте, со времен Цинцендорфа это направление оставалось важной и повторяющейся частью гернгутерского пиетизма^[241]. Тут все же необходимо принять во внимание, что Фет учился в Лифляндии именно в те годы (1835–1837), когда в империи в качестве господствующей религии безоговорочно уже утвердилось ревнивое православие, а уваровская доктрина усердно насаждалась министерством народного просвещения. В отличие от своего предшественника прагматичный и приземленный Николай I, не говоря уже о циничном Уварове, не жаловал мистической экзальтации – да еще иноверческой и иноземной. В таких условиях осторожность для Крюммера была разумной необходимостью. Скорее всего, мистические веяния в Верро могли быть окказиональными или опосредованными – но, по совести говоря, трудно предположить, будто пансионер-Фет никак не соприкасался с сокровенной сутью движения.

Немецко-протестантская закваска роднит его с социальными установками двух других «выучеников немецкого пиетизма». Так Д. М. Чижевский назвал В. А. Жуковского и М. П. Погодина – друзей Гоголя, которого он, вслед за Г. Флоровским, напрямую связал с наследием александровской эпохи. Да и в Верро Фет попал при ощутимом содействии Жуковского. По окончании же школы он переехал в Москву, где провел год в домашнем пансионе Погодина при Московском университете, и как бы мало тот ни занимался воспитанниками, вряд ли его религиозные склонности остались для них тайной. Погодин покровительствовал начинающему поэту, показал его стихи одобрившему их Гоголю и первым напечатал их в своем «Москвитянине» (в 1841–1842 годах). А сделавшись студентом, Фет на целых шесть лет переселился к своему соученику Аполлону Григорьеву, который станет истовым приверженцем масонства. Безотносительно к тому, как складывались их странные^[242], переменчивые и порой уродливые отношения, и даже безотносительно к разгульной студенческой жизни обоих, это соседство тоже сказалось на его духовном мире: «Дом Григорьевых, – вспоминает Фет, – был истинною колыбелью моего умственного я», тем местом, где произошло «полное мое перерождение из бессознательного в более сознательное существо» (РГ: 149). Словом, во всех этих узловых локусах своего становления он находился в пиетистской или смежной среде.

Позднее он зачитывался Жорж Санд^[243], в романах которой «Консуэло» и особенно «Графиня Рудольштадт» обширное место уделялось как раз оккультной традиции моравских братьев. А главное, что в самом ядре личности Фета можно распознать некий отблеск того «внутреннего Божества», которое чаяли снискать не только гергнгутеры, но и все остальные приверженцы пиетизма, включая масонов. Прямым, хотя и запоздалым отзвуком пиетистского наследия представляется мне фетовское стихотворение 1879 года, написанное с опорой на Библию (Быт. 1: 14–18, Иов. 38: 7) и восхитившее Н. Страхова (который предложил Фету кое-какие незначительные поправки)^[244]:

Сама по себе эта взаимосоотнесенность макро– и микрокосма – общее место многих учений и, конечно, она обычна для любого пиетизма, хотя и дана здесь под Шопенгауэра, которого именно он тогда переводил (умопостигаемая сущность, не подвластная времени и пространству как условиям мира явлений)^[245]. Более интересная концептуальная особенность текста заключается, однако, в том, что в нем одновременно и утверждается, и оспаривается библейски-креационистская модель.

«Громадный шар» над мирозданием взят не из Книги Бытия, а из гипотезы дерптского астронома Медлера – далеко, правда, не оригинальной. С другой стороны, «мертвец с пылающим лицом», несомненно, соотнесен здесь с синайским законодателем, появившимся у Фета еще в его пиетистской оде 1843 года. Но слово «мертвец» (кстати, озадачившее Достоевского) навеяно, вероятно, библейским парадоксом. В Писании сказано: «И говорил Господь с Моисеем лицом к лицу, как бы говорил кто с другом своим» (Исх. 33: 11; те же слова повторятся в концовке Пятикнижия). Однако всего через несколько строк (33: 20) Господь предостерегает его: «Лица Моего не можно тебе увидеть, потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых». Равнодействующими между двумя этими контрастными речениями стали мотив предполагаемой народом смерти Моисея наверху, на горе («не знаем, что с ним сделалось», – Исх. 32: 1), а затем его образ, воспылавший страшным отраженным светом: лицо пророка «стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним», так что ему приходилось закрывать его покрывалом (Исх. 34: 29, 33–35). Этот библейский мотив впечатлил Фета еще в детстве^[246]; а на старости лет в письме к Софье Андреевне от 22 мая 1891 года после беседы с Л. Н. Толстым он даже сравнивает себя самого с Моисеем, прикрывавшим свой лик покрывалом. Ассоциация явно была не спонтанной: за много лет до того, в 1877-м, откликаясь на появление романа «Война и мир» и дивясь его «красе жестоковыйной», он перенес на автора именно тот эпитет, которым в смежных стихах Писания (Исх. 32: 9) впервые наделен был «жестоковыйный» народ Израиля перед его первой встречей с Моисеем, спустившимся с горы.

Важна, конечно, и дата написания «Не тем, Господь…» – 1879 год. Ведь этот период в России окрашен был как общим возрождением интереса к поэзии, так и новыми религиозными исканиями (глубинная связь обеих тенденций видится мне неоспоримой). К последним, по сути дела, и примыкало религиозное философствование Толстого, захватившее его тогда и ставшее прежде всего новой версией русского протестантизма, хотя и синтезированной впоследствии с восточными конфессиями.

Но в том же самом 1879 году интериоризированный надмирный «огонь» Фет вменяет и собственному поэтическому существу – там, где в первом послании А. Л. Бржеской размышляет о предстоящей кончине («Далекий друг, пойми мои рыданья…»):

Законы Моисея остались, как мы позднее увидим, руководством для его внешней, земной жизни; зато этот «огонь» был его лирической сущностью. Неудивительно, что Полонский в недоуменно-восторженном послании к дряхлому, уже умирающему другу, как и в кое-каких других письмах, совершенно по-пиетистски разделил Фета на внешнего (ветхого) и внутреннего – вечно юного и бессмертного «человечка»:

Как бы то ни было, Фет в этой своей раздвоенности пиетистского Христа заменил Аполлоном, а рассудительную гернгутерскую теологию – «чувством красоты», то есть эротикой и эстетикой, теоретически несовместимой с рационализмом: «Поэт есть сумасшедший и никуда не годный человек, лепечущий божественный вздор», – внушал он Полонскому (ЛН 1: 806) с прицелом на Пушкина и вообще на романтическую традицию, идущую от Платона («Ион»). Упор поставлен все же на слове «божественный»: здесь это условная сакрализация красоты, заданная античной терминологией. Весьма благочестивому К. Р. он напишет: «Красота сама по себе до того лучезарна и привлекательна, что ни в какой святости не нуждается»^[247].

Конечно, внешний человек Фета выглядел куда прозаичнее внутреннего, но его несокрушимое упорство вызывало уважение. Порой он все же настолько заслонял «невидимого человечка», что само существование последнего казалось сомнительным, – по крайней мере для Ап. Григорьева, когда тот в своих новеллистических воспоминаниях эту пиетистскую дихотомию примерял к Вольдемару-Фету: «Он начал жить слишком рано внешнею жизнию, до того рано, что вовсе позабыл о существовании иной, внутренней жизни»^[248]. В этой «внешней жизни» Фет действительно отталкивался от романтических грез и оспаривал их во имя житейского практицизма – порой даже на уровне стиля. Его девиз, изложенный им в письме к сестре Наде 21 января 1858 года, гласил: «Но мимо, мимо! Труд, труд и терпение. Вот задача жизни, дальше которой никакая жизненная мудрость не пойдет»^[249]. Афоризм отдавал, во-первых, присловьем Гоголя из «Мертвых душ» – «Но мимо, читатель, мимо!», а во-вторых, сентенцией Германна из «Пиковой дамы»: «Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты». (Возможно, фетовская установка высказана была и с оглядкой на печальные последствия отказа пушкинского героя от этой мудрости.) Строжайшая немецкая этика прилежания, долга и бережливости, усвоенная им в Верро^[250] и дома подкрепленная хозяйственной сметкой скаредного отчима, принесла надлежащие плоды – он стал исполнительным офицером, образцовым фермером и отличным мировым судьей^[251].

В ту утилитарно-сатирическую эпоху, когда развертывался его дар, читателей писаревско-зайцевского пошиба шокировал контраст между лиризмом окрыленного поэта и этим приземистым практицизмом политического консерватора. Но ведь сходная двойственность отличала и старших современников Фета, задолго до него испытавших влияние «духовного христианства», – и Погодина, который являл собой колоритный тип прижимистого мечтателя, и Гоголя, сочинившего сперва лирические пассажи «Майской ночи» («Знаете ли вы украинскую ночь?»), а потом въедливые хозяйственные наставления второго тома «Мертвых душ» и «Выбранных мест из переписки с друзьями». Да и безотносительно к пиетизму русские писатели обычно предпочитали не смешивать поэзию со своими аграрными хлопотами или служебным усердием. Какое отношение к лирике Вяземского имела, допустим, его статья о таможенном тарифе? В пореформенную эпоху и в совсем другом политическом стане вспоминается тут, естественно, Некрасов – народолюбец и корыстолюбец.

В Германии, в отличие от России, подобный зазор между поэтической и житейской ипостасями одного и той же человека выглядел абсолютно естественным (не зря Садовской сравнивал Фета с Гете – поэтом и одновременно маститым администратором). Несмотря на пресловутое двоемирие, в романтическую пору там все же никого особо не изумляли помещичьи успехи Арнима, чиновничьи достоинства сказочника Гофмана или превосходные деловые качества Новалиса – асессора по соляным делам, а вместе с тем сочинителя «Гимнов к ночи» и гернгутерских песнопений. Творчество (= культура) и будничный труд (= цивилизация) были там лишь разными гранями общества и индивида, каждая из которых требовала своего специфического таланта, усердия и мастерства. Поэтому между этими сторонами жизни имелась прочная внутренняя связь – причем не только у немецких поэтов, но, как мы вскоре убедимся, и у Фета, вопреки его эстетическому дуализму. Иной вопрос, что она пробивалась у него как бы контрабандой, в виде побочных, а не магистральных суждений о социуме и искусстве.

К слову сказать, именно параллель между гернгутером Новалисом и воспитанником гернгутеров Фетом потребовала бы некоторых уточнений, в том числе биографического свойства. Оба они росли в семье с деспотическим отцом или отчимом и нежной, болезненной матерью, оба получили одинаковое религиозное воспитание (хотя, разумеется, более основательное у Новалиса). Вслед за Ю. А. Морицом, который в статье 1978 года заподозрил связь фетовской «розы» с «голубым цветком» Новалиса, Э. Кленин допускает и какую-то возможность его влияния на русского поэта^[252]. Все это, однако, предполагаемая тема для специального исследования. Здесь же достаточно будет ограничиться главной дилеммой, сталкивавшей некрофилию «Гимнов к ночи» со служебным энтузиазмом Новалиса и не менее явственно запечатленной во всем облике русского поэта.

Танец с черепом

Балладно-вампирические мотивы в творчестве Фета

Восхвалять смерть принято было у всех пиетистов – однако именно моравские братья по части таких ликований проявляли, пожалуй, несколько избыточный энтузиазм, а свои кладбища превращали в цветущие сады. Словно следуя их погребальной традиции, поэт тоже радовался смерти и похоронам – например, в двух стихотворениях 1857 года: «Был чудный майский день в Москве…» и «Грезы» («Мне снился сон. Лежу я бездыханен…»). На склоне лет, в 1886 году, он почтит память авторитетного для него натуралиста и путешественника Н. Я. Данилевского, похороненного в Крыму:

Фетовская «голубая тюрьма» (образ безусловно гностический) при посредстве Брюсова перейдет потом к Ходасевичу – уповавшему, как наконец «с грохотом распадется темно-лазурная тюрьма»^[253]. Однако среди русских классиков XIX столетия не найти поэта, который кончины боялся еще меньше, чем Фет, – или, скорее, тянулся к ней с большей охотой. В письме к Толстому от 20 января 1873 года, довольно равнодушно отзываясь на (ложный) слух о кончине Тургенева, он писал Толстому:

В отвержении бытия Толстой с ним, в общем, солидарен, как явствует из его ответа: нирвана небытия ему тоже «интереснее гораздо, чем жизнь» (Пер. 1: 420–421). Через семь лет в письме к нему, в период работы над Шопенгауэром, Фет снова заключает: «Страшно только бытие, а не его отрицание» (Пер. 2: 100). В том же 1880 году он пишет Страхову:

Та же шопенгауэровская мысль, восходящая к Канту, звучит, как известно, и в стихотворении «Ничтожество»: «Ты – это ведь я сам, Ты только отрицанье / Всего, что чувствовать, что мне узнать дано»^[254]. Однако «смертолюбие» (термин К. Богданова, прозвучавший у него в другой связи) у Фета проступило чуть ли не изначально и уж во всяком случае задолго до знакомства с доктриной Шопенгауэра. Еще в 1866 году он признавался Боткину: «Умереть готов всегда – но мучиться – никогда» (ЛН 1: 446)^[255]; ниже мы затронем и гораздо более ранние свидетельства такого рода, в том числе мемуарные признания поэта. Шопенгауэровский пессимизм лишь интеллектуально оправдал эту его всегдашнюю готовность.

Что касается самого философа, то его вражда к жизни коренилась, как затем и у Э. Гартмана, помимо индивидуальной мрачности, в некрофильски-гностических тенденциях немецкой культуры, столь резко выраженных, например, у пиетиста Новалиса в его «Гимнах к ночи». Вместе с тем в романтизме русском, находившемся под прямым или опосредованным влиянием господствующей конфессии, культ смерти встречался еще чаще, чем в Германии. Фет смыкался тут как с этим почти повсеместным настроем отечественной романтики, так и с сумрачными предпочтениями своего корреспондента – Толстого, подверженного мощным суицидальным порывам, которые контрастно уравновешивались тем не менее его пресловутым «физиологическим чутьем» и жизнелюбием. Когда Фет рассуждает о «страшном бытии» и об отраде несуществования, он аукается не только с Толстым, процитировавшим в начале декабря 1876 года в письме к нему «прекрасный» стих Баратынского «Любить и лелеять недуг бытия» (Пер. 1: 459), но и с тем же Баратынским, у которого имеются, впрочем, куда более скорбные определения, роднившие его с другими русскими поэтами^[256].

В «Ничтожестве» Фет, обращаясь к смерти во втором лице, придает ей полномочия самого Бога, сотворившего Бытие, – только с обратным знаком: «Пусть головы моей рука твоя коснется, И ты сотрешь меня со списка бытия…» («Смерти», 1884). Так в Библии Моисей просит Господа: «Изгладь и меня из книги Твоей, в которую Ты вписал» (Исх. 32: 32). Равнодействующей в его творчестве окажется, как мы позднее увидим, взаимоперетекание этих состояний, постоянное становление и снятие бытия. Все его интеллектуальное и эмоциональное существование осциллировало между этими полюсами: жить – хорошо, а умереть – еще лучше.

Фет, как и Баратынский («Смерть»), почти полностью лишен метафизической любознательности. Крайне редко и обычно с полным равнодушием упоминает он о веке грядущем, который и для Гоголя, и для всех пиетистов, да и вообще для любых христиан всегда составлял главный предмет упований^[257]. В его трактовке смерть чаще всего ведет в заветное небытие. За гранью балладных сюжетов оно могло трактоваться у него и как вожделенная вечная ночь: «Слепцы напрасно ищут, где дорога, / Доверясь чувств слепым поводырям, / Но если жизнь – базар крикливый Бога, / То только смерть – его бессмертный храм», – и как воссоединение с первоосновами бытия, и как растворение души в родной нирване – но, за редчайшими исключениями, не как вхождение в царство небесное.

Понятно, что мировая, в том числе русская, культура вообще немыслима без бинарной оппозиции жизнь/смерть – однако у него она получает беспрецедентно заостренное выражение. Фет был единственным поэтом, назвавшим жизнь льдом, да еще «мгновенным», а смерть зато – «бездонным океаном». Нередко цитируют мемуарную беллетристику Аполлона Григорьева, где Фет выведен под именем Вольдемара:

Безусловно, за пределами духовного опыта на его влечении к самоубийству разительно сказались психические особенности, как не раз писалось, унаследованные им, вместе с братьями и сестрами, от матери («У него тоже мозг с пятнышком», по слову Тургенева). Напористый атеизм сам по себе часто связан с предрасположенностью к суициду, который ищет для себя духовное алиби, – но ведь Фета нельзя назвать ни стойким безбожником, ни даже последовательным агностиком.

Когда ему было 18 лет, он показал свои первые произведения домашнему учителю – некоему Фритче, – а тот, ужаснувшись, посоветовал юному автору «не читать этих стихов матери, которую воззвания к кинжалу как к единственному прибежищу не могли обрадовать» (РГ: 143). Но через несколько лет и она, страдая от невыносимых болей, сама упрашивала сына убить ее.

И он прибавляет:

А состарившись, он тоже вознамерился было покончить с собой, чтобы избавиться от мучений. Давние «воззвания к кинжалу» обернулись реальностью: его заменил стальной стилет, который сумела вырвать у Фета секретарша Е. В. Кудрявцева; тогда он ринулся к буфету, «очевидно, за другим ножом» – и в это мгновенье скончался^[259]. Само собой, что для гернгутерства, как и для каждой монотеистической конфессии, это был смертный грех.

Хрестоматийное стихотворение Фета «На заре ты ее не буди…» впервые вышло в 1842-м, когда автору было всего 22 года. Текст, чудесно аранжированный Варламовым, навсегда снискал огромную популярность – но, по-видимому, само обаяние этого шедевра препятствовало его осмыслению. Итак:

При сколь-нибудь внимательном прочтении здесь озадачивает явная несообразность – логическая несогласованность первой и второй строф. Действительно, утренний сон назван сперва «сладким», а потом – «горячим» и «утомительным». Решение состоит в том, что время действия обращено вспять, от утренней «зари» к ночному, предутреннему часу – ибо совершенно очевидно, что от своих жарких ночных метаний героиня блаженно успокаивается только с восходом. Однако описание продолжает идти назад – от ночи к предшествовавшему ей вечеру: «А вчера у окна ввечеру…» Наконец в следующей, 4-й строфе мы соприкасаемся со смысловым центром и главной загадкой всего стихотворения:

Все это означает, что те магические вечерние и ночные силы, которые всегда ассоциируются у Фета с любовным томлением, выпивают жизненную энергию героини и, по существу, угрожают ей смертью. Иначе говоря, перед нами некий вампиризм, пусть и безличный. Хотя о природе ее изнурительных ночных грез ничего не сказано, можно не сомневаться, что они носят сексуальный характер.

Тут стоит напомнить, прежде всего, о самой датировке. «На заре…» примыкает к целой группе баллад или смежных сочинений, созданных Фетом на рубеже 1830–1840-х годов либо несколько позже и повествующих о вампирах и других бродячих покойниках. Жанр угасал, но был еще на слуху. В фетовских стихах звучит эхо «Леноры» Бюргера и Жуковского, «Коринфской невесты» Гёте (Фет ее потом перевел) и вообще расхожих немецких сюжетов (например, оперы «Вампир» Г. Маршнера или баллады «Вечный жид» Н. Ленау), отголоски полидориевского «Вампира», байроновского «Гяура», произведений Нодье и Готье, «Гузлы» Мериме или ее пушкинской трактовки; в них различимо влияние Гоголя («Вий»), Сенковского («Любовь и смерть»), Лермонтова («Любовь мертвеца»), А. К. Толстого («Упырь») и т. д. И все же само обилие соответствующих произведений в дебютном творчестве Фета говорит о чем-то значительно большем, чем простая тяга к заимствованиям, свойственная начинающим авторам.

Почти все эти его тексты, кроме «Удавленника» (1840), посвящены именно эротическим контактам с бодрствующими мертвецами или иной нежитью – контактам, мучительным и губительным для живых. Так, в 1842-м, то есть одновременно с «На заре…», он печатает знаменитое «Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом…» – о девушке, которая с ужасом гадает ночью о женихе: «Ну как уставят гробами дубовыми / Весь этот стол между свеч? / Ну как лохматый, с глазами свинцовыми, / Выглянет вдруг из-за плеч?» Тогда же или чуть позднее, возможно состязаясь с Аполлоном Григорьевым, Фет пишет балладу «Лихорадка», основанную на народном поверье об олицетворенных лихорадках, которые заражают спящих своим поцелуем. Поверье это заболевшему герою пересказывает няня; однако тот изнывает не только от озноба, но, подобно девушке в «На заре…», и от эротических сновидений:

Через несколько лет, в 1847-м, была создана баллада «Змей», запечатлевшая народную веру в то, что к вдовам по ночам прилетает в виде огненного змея призрак умершего мужа.

Вместе с тем, поддерживая инерцию «Леноры», Фет может придать ей симметрическую направленность: не только мертвец заманивает к себе живую возлюбленную, но и сама она хочет сойти к нему в могилу, как на брачное ложе. О таком гробовом союзе, слегка напоминающем житие Петра и Февронии, мечтает помешавшаяся от горя героиня очень раннего стихотворения Фета – «Безумная» (1840). Поначалу ее пугает зов убитого друга:

И тут следует неожиданно-контрастное продолжение. Сперва девушка надеется умереть от руки погибшего:

Но мечты о блаженной смерти тут же вытесняются противоположным импульсом – она готова наделить покойника своей жизненной силой, передав ее в поцелуе:

По отношению к нему она сама выступает теперь в парадоксальной роли упыря, побеждающего смерть. Ведь кровь здесь пьет не мертвец у живой девушки, а, напротив, живая у почему-то кровоточащего мертвеца – но пьет для того, чтобы воскресить его. Короче, балладный сюжет демонстративно инвертирован:

Примечательно, что некоторые элементы этого трагического антуража повторятся затем в «На заре…», да и во многих других стихах Фета, наделенных вроде бы совсем иной, светлой тональностью. Безумная героиня говорит матери:

Хотя эта сова, конечно, наведалась к Фету из готического бестиария, с другими подробностями дело сложнее. Напомню о сердце, которое под ночной свист соловья «все больней» бьется у героини «На заре…». Мы сталкиваемся тут заодно с универсальной чертой его поэтики: одни и те же довольно немногочисленные реалии или семантические ориентиры кочуют у него из текста в текст, радикально меняя свою функцию в зависимости от доминирующей установки. Благодаря плодотворной и сбивчивой эклектичности его юношеское стихотворение о безумной девушке в очередной раз приоткрывает ту удивительную текучесть фетовского мировосприятия, о которой писал А. А. Смирнов^[260] (и которой мы слегка коснемся впоследствии). Рубежи между могилой и небесами размыты («Все в небо просится, / И земля хороша – / Не расстался б с ней!» – «Ласточка», 1840).

Жизнь и смерть у него нередко взаимообратимы^[261], и оттого покойные могут сохранять под землей прежние чувства. Если героиня «Безумной» молит мертвеца о том, чтобы он поделился с ней «тесной могилой», то в другом тексте того же 1840 года – «Замок Рауфенбах» – о влюбленной, которая погребена вместе с постылым супругом, сказано: «Душно в гробе Теодоре / Спать с немилым, где же он?» «Он» – это мертвый возлюбленный, а Теодора продолжает мечтать о нем и в супружеском склепе. Но Фет способен и равнодушно отречься от обоих этих состояний – и жизни, и смерти – во имя той пресловутой религии эроса и красоты, которой он посвятил все свое творчество: «Не жизни жаль с томительным дыханьем. / Что жизнь и смерть? / А жаль того огня, что просиял над целым мирозданьем / И прочь идет, и плачет, уходя».

Трансцендентальный идеализм, адаптированный им к лирике, вступил у него в союз с балладной традицией, плодом которого стала, например, заключительная строфа из первой редакции стихотворения «Томительно-призывно и напрасно…» (1871): «Я пронесу твой свет чрез жизнь земную, / Его огонь со мною не умрет, / И кто любил, хоть искру золотую / В моем гробу остынувшем найдет». Искра получилась слишком зловещей, и автор предпочел ее убрать, заменив процитированную строфу другой. То был реликт его юношеских баллад, и немало таких гробовых искр – отблесков угасшего жанра – рассеяно во всем позднем наследии Фета. Что же касается его дебютной балладно-хтонической топики, то, помимо остаточной моды, на ней, несомненно, сказалось то суицидальное настроение, которое так насторожило Фритче и причина которого отчасти кроется в обстоятельствах, сопряженных с созреванием Фета. Не лучше поначалу жилось ему и в Верро, где над чужаком долго измывались соученики, особенно после того, как он внезапно утратил дворянскую фамилию Шеншин и стал Фетом. Это была школа неустанной борьбы, и ее диалектику он спроецировал на тайны биологии, эроса и искусства: «Все живое состоит из противоположностей; момент их гармонического соединения неуловим, и лиризм, этот цвет и вершина жизни, навсегда останется тайной» (СиП, 3: 186), – пишет он в 1859 году в блестящей статье «О стихотворениях Тютчева».

В стихах самого Фета двуединство бинарных оппозиций очень рано трансформируется в эротический лейтмотив, несущий память о каких-то мучительных и вместе сладостных переживаниях, недоступных отчетливой реконструкции, – в соединение детства или юности с гибелью либо мертвечиной. Среди его баллад 1842 года есть и такая, получившая потом название «Вампир», а затем «Тайна»:

Картина дана здесь с точки зрения самой девочки. Через сорок лет, в Romanzero, 62-летний Фет рисует сходную ситуацию извне, изображая ребенка, который одержим болезненным эротическим влечением, сопоставимым с ночными мытарствами героини «На заре…» (напряженно дышащая грудь в одном тексте, учащенно бьющееся сердце – в другом). Лирический субъект, неведомый читателю, манит дитя к себе – судя по всему, в царство целительной гибели:

Поразительно, что у Фета каноническая для романтиков иерархия – превосходство заветного или, по сути, потустороннего «там» над постылым «здесь» – перевернута: «там» – это тягостная, отталкивающая жизнь, «здесь» – блаженная статика смерти.

Эротическое сочетание детства или юности со смертью просвечивает у Фета и в мотиве танца с покойником либо его заместителем. В РГ он рисует отчима (всегда называя его отцом) человеком на редкость угрюмым и черствым, который никогда не ласкал ни жены, ни детей. Но мемуаристу запомнилась также сцена иного рода, связанная с его младшей сестрой, вскоре умершей:

По сути, перед нами череп, танцующий с девочкой. Какие-то отдаленные блики этого зловещего вальса угадываются потом в фетовском стихотворении о танце с покойницей. Датируется оно все тем же 1842 годом, когда были написаны баллада о девочке и вампире, «На заре…», «Зеркало в зеркало…»:

Мы не привыкли вменять Фету садомазохистские пристрастия, столь свойственные Достоевскому, однако некоторые из приведенных цитат заставляют взглянуть на дело иначе. В «Ранних годах» Фет с нежностью вспоминает о маленькой Анюте:

Через несколько страниц он рассказывает, как поцеловал эту, уже странно неподвижную сестренку, – оказывается, она была при смерти.

Вкратце затронутый тут материал вынуждает меня сделать четкий, хотя и безрадостный, вывод относительно педофильских, а равно тех садистско-некрофильских влечений Фета, которые роднят его с автором «Гимнов к ночи». Нельзя забывать, конечно, что мы говорим об одном из величайших поэтов России – но без учета таких аспектов наше представление о Фете будет существенно неполным. Помимо процитированной выше баллады о девочке и вампире или стихотворения «Знаю, зачем ты, ребенок больной…», о его педофильских склонностях сама по себе свидетельствует огромная, поистине доминирующая роль детских образов, включенных им в эротический регистр. Уже поверхностный просмотр показывает, что в абсолютном большинстве тех случаев, когда он упоминает возрастные характеристики своих персонажей, наделенных эротической функцией, речь идет о «младенцах», «детях» (постоянен эпитет «детский»), «ребенке» и т. д. Даже если предположить, что это чисто ласкательные или эталонные определения, сама их поразительная частотность требует специального изучения. Что касается некрофилии, так ощутимо просквозившей уже в его юношеских стихах, то она находит подтверждение и в некоторых приключениях самого автора, описанных им в мемуарах.

Как-то на каникулах в Верро он гостил у своего приятеля и соученика Альфонса Перейры (последний, кстати сказать, и сам выказывал черты садиста). Во время верховой прогулки они подъехали к старому погосту. Всадники спешились и, сумев отворить запертые ворота, вошли на кладбище, где внимание Фета привлек склеп, «похожий на подвал». Поднажав на ветхую дверь, они увидели внутри

Друзья поднесли его к свету и без труда сняли «крышу» (ср. процитированные стихи о танце с девушкой, лежавшей в «гробнице» без «крыши») – дерево давно сгнило.

Дальше Фет действовал уже один:

Примечательна тут обычная, вроде бы, деталь могильного девичьего антуража – свадебное белое платье. С учетом этой матримониальной подробности представленный эпизод можно воспринимать как своего рода инверсию «Леноры»: живой всадник приезжает к могиле невесты. На психоаналитической символике прута, пронзающего мертвую девочку, останавливаться было бы излишне; но не стал ли весь этот эпизод отправной точкой для балладных дебютов Фета?

В любом случае процитированная сцена говорит о том, что смерть не была для него состоянием, требующим отчужденного благоговения. Само ее описание предстает, конечно, прямым вызовом любым христианским нормам и, с их точки зрения, граничит с бесовщиной.

Внушительное место в этом ряду займет эсхатологическое стихотворение «Никогда» (начало 1879 года), где герой уже сам вскрывает – изнутри – свой собственный, совсем обветшалый гроб; нет здесь и никакого засмертного поэтического вздоха, несущегося в звездную вечность (как будет в «Угасшим звездам»):

В другом месте указанных воспоминаний – там, где Фет повествует о своей военной службе, – он, словно упреждая и подтверждая такой вывод, поведал еще одну примечательную историю. Дело происходило во время холеры. По вечерам он гостил у двоих сослуживцев – сидел с ними у окна, выходившего на кладбище, куда постоянно несли все новых и новых покойников. Однажды в полнолуние они засиделись до глубокой ночи, и тогда, заключив пари, Фет в одиночку отправился на кладбище – в церковь, где складывали трупы. Там он взобрался на нары с мертвецами и на стене мелом нарисовал черта – в доказательство своего прихода. Впрочем, слово «черт» оказалось и его последним, предсмертным словом.

Приведенные эпизоды дают, видимо, адекватное представление о его отношении к христианству. Однако обе эти лестницы из трупов, которые в первом случае венчались телом девочки, а во втором – нарисованным бесом, позднее получат у Фета и некую итоговую литургическую окраску.

В 1884 году, вскоре после педофильского «Romanzero», Фет печатает еще одно стихотворение, обращенное к ребенку. Возможно, оно как-то связано с его персональной, альтернативной религиозностью – но это религиозность весьма специфического свойства. Текст дается от первого лица, и герой здесь наделен приметой самого автора (знаменитая седая борода старого Фета):

Исторгнутое лезвием сердце ребенка в своей страдальческой «чистоте» напоминает, конечно, и о залитом младенческими слезами «сердечке» из «Romanzero» («Знаю, зачем ты, ребенок больной…»). Но более значимой представляется мне другая ассоциация. Хотя меч языческого жреца, предназначенный для жертвоприношений, осторожно заменен тут христианским «мечом слова», не приходится сомневаться в садистической подоплеке стихотворения. Этот жреческий меч заменил здесь собой тот прут, которым за полвека до того юноша-Фет пронзил мертвую девочку в Лифляндии.

«Цветочные спирали»

Недовоплощенность как конструктивный принцип

Сама смерть у него заимствует от жизни характер некой незавершенности, процессуальности, в которой она смешивается с нею^[262] и несет в себе ее остаточные знамения. Так обстоит дело в стихотворении «Грезы» (подсказанном, впрочем, сновидением Толстого^[263]): «Мне снился сон, что сплю я непробудно, / Что умер я и в грезы погружен; / И на меня ласкательно и чудно / Надежды тень навеял этот сон. / Я счастья жду, какого – сам не знаю. / Вдруг колокол – и все уяснено; / И, просияв душой, я понимаю, / Что счастье в этих звуках. – Вот оно!» В прочих текстах надгробные звуки может заменять отсвет и отголосок былой жизни: «Может быть, нет вас под теми огнями: / Давняя вас погасила эпоха, – / Так и по смерти лететь к вам стихами, / К призракам звезд, буду призраком вздоха!» («Угасшим звездам»); «Стыдно и больно, что так непонятно / Светятся эти туманные пятна, словно неясно дошедшая весть… / Все бы, ах, все бы с собою унесть!» («С солнцем, склоняясь за темную землю…»).

Однако этой динамике неизменно отвечает встречная готовность к кристаллизации или прояснению образов, к тому мигу, «Как пена легкая начнет приподыматься / И в формы стройные Киприды округляться». Но и само выявление, высветление искомого предмета либо мотива, выступающего из темной сферы бессознательного, в свою очередь, может пробуждать у него зловещие ассоциации, сулящие гибель: «Сердце – Икар неразумный – из мрака, как бабочка к свету, / К мысли заветной стремится».

Для процесса этого становления (Werden у Шопенгауэра) симптоматичны мотивы зацветающего сердца или же цветка, который пробивается из акватических глубин. В мемуарной книге «Ранние годы», написанной вслед за двухтомником воспоминаний (1890) и хронологически их упреждающей, но изданной уже посмертно, Фет рассказывает, как тщетно пытался сочинять стихи еще в школьные годы:

Я не знаю, конечно, насколько достоверны эти воспоминания, но, скорее всего, Фету задним числом подсказал их незадолго до того переведенный им Шопенгауэр. Как и в случае с «Грезами», это, так сказать, чужой сон. Вот как соответствующее место выглядит в «Мире как воле и представлении». Речь идет о бессознательно целесообразном стремлении к продолжению жизни в природе:

В 1887-м, то есть опять-таки где-то в период работы над мемуарами или незадолго до нее, Фет уже в стихах изображает свои давние и пугающие его попытки извлечь законченный, проясненный текст-Киприду из непроницаемых стихийных глубин:

Знаменательно, конечно, это обращение к непостижимым корням подводного царства, равно чреватого поэзией и смертью. Из той же тревоги в других его произведениях возникают и мотив гибели самого героя в воде, и характерные для Фета образы утопленницы, Офелии, роковой «сирены под водою». Но столь же впечатляет его страх перед соитием, плодоношением, прорезавшийся сквозь вегетативные реминисценции из Шопенгауэра.

Поэтическая индивидуация текучего бытия (или «представление», в терминах Шопенгауэра) для Фета оставалась тревожной проблемой, далеко не всегда поддающейся решению: «И неразгаданные лица / Из пепла серого глядят». Эти лики еще не отделились от родного небытия и всегда готовы в него вернуться. Жизнь фетовских героев может проходить в томительной недосказанности: «Сгорает их жизнь молодая… / Да кто это знает, да кто это выскажет им?». В одном из его стихотворений девушка на лодке уплывает вдаль во мраке бури, однако для лирического субъекта это ее простое исчезновение из поля зрения хуже ее предстоящей гибели: «Как жаль тебя! / Но об одном / Подумать так обидно, / Что вот за мглою и дождем / Тебя не станет видно». Герой стихотворения «Хижина в лесу» блуждает по лесу в морозную ночь, умирая от холода, – пока наконец не находит привычный приют; но знакомый голос и свет, льющийся изнутри, так не собираются в спасительный целостный образ. Никто не явится погибающему путнику:

Даже в момент витального подъема его лирический субъект и сам нерешительно застывает на пороге собственной индивидуации:

Эта недовоплощенность или недопроявленность примыкает к более широкому и вообще постоянному его приему, связанному с проблемой модальности. Движение, переданное преимущественно глаголами настоящего времени, обрывается к моменту кульминации, в чем, как известно, и состоит фетовская поэтика мигов или канунов. Дается захватывающее накопление потенциала – но вовсе не его реализация, цепенеющая в преддверии вожделенного апофеоза: «Что за раздумие у цели?» Фетовские стихи перенасыщены знаками такого приближения («Каждый час и каждый миг приближается жених…»), междометиями «вот-вот», «уже», «а уж», «еще не» и пр. Об этом немало писалось, в том числе еще при жизни великого лирика, но лучше всех тему подытожил Фаустов:

Отсюда же, добавим, и высокая концентрация ключевых слов «рубеж», «порог» уже в совсем ранних, почти дебютных стихах Фета, включая все то же «Когда мои мечты за гранью прошлых дней / Найдут тебя опять за дымкою туманной, / Я плачу сладостно, как первый иудей / На рубеже земли обетованной». Напомним, что иудейский вождь Моисей достиг этой заветной страны, однако так и не сподобился войти в нее, а умер на ее рубеже; впрочем, поначалу не вошел туда и сам народ, наказанный за страхи и неверие многолетними скитаниями по пустыне.

Собственно говоря, это то же самое понятие предела, которого он так стремился достичь в социальной сфере, но полагал недостижимым в сфере лирики.

Темпоральным аналогом пространственной границы предстает у Фета заря, утренняя («На заре ты ее не буди…») или, реже, вечерняя. Показателен и частый мотив невстречи, рокового опоздания, релевантный даже для его обычной жизни: он ведь так и не успел дослужиться до того офицерского чина, которой должен был принести ему чаемое дворянство; и есть какая-то странная символика даже в том, что он умер буквально накануне собственного самоубийства, в ту самую минуту, когда попытался его осуществить.

Правомерно, однако, было бы перенести эти мотивы невстречи в сферу его нерешительной эротики, связав последнюю и с общей проблемой модальности у Фета. Действительно, ведь его сексуальная, а вернее все же асексуальная тематика уже в довольно ранний период живописует сладостные, но совершенно бесплодные обмирания, которые в решающий момент одолевают героя: «Знакомыми напевами томимый, / Стою. В глазах движенье и цветы – / И кажется, летя под звук любимый, / Ты прошептала кротко: „Что же ты?“ («Вчера я шел по зале освещенной…», 1857); а в его поздней лирике доминирует игра взамен обладания, тактика откладывания, оттягивания: «Ступенями к томительному счастью / Не меньше я, чем счастьем дорожу <…> / Мой поцелуй, и пламенный и чистый, / Не вдруг спешит к устам или щеке; / Жужжанье пчел над яблоней душистой / Отрадней мне замолкнувших в цветке». Прибегая к более грубому или более точному определению, нам придется сказать, что по большей части любовь у Фета не доводится до соития или же соитие не доходит до оргазма.

Дело тут не только в возрасте: его уклончивая асексуальность вообще вторит доминирующей тенденции русской культуры, как бы критически Фет к ней ни относился. Эпатажно восхваляя половую жизнь природы в полемических письмах, он всячески осмеивал асексуально-аскетическую дидактику Толстого, нагнетавшуюся тем в «Крейцеровой сонате» и других вещах, – но, похоже, в разительном отличие от самого прозаика, Фет оставался скорее вдохновенным теоретиком, нежели практиком секса.

Не зря в его лирике изображение эротического блаженства нередко сводится к сновидению или сонной грезе: «И во сне только любит и любит, / И от счастия плачет и спит! <…> / Роза! Песни не знают преграды: / Без конца твои сны, без конца!» Впору припомнить лермонтовскую картину чаемого живого сна-забытья, навевающего вечную любовь под землей.

Так или иначе, вся эта разлитая в фетовской лирике неприязнь к законченной определенности сюжетных решений пересекается с эстетическими установками автора, чисто романтическими по своей сути. «Поэзия, – пишет он, – это не сами вещи, а только возможность вещей». Правда, вслед за Шопенгауэром он при случае воспевает и недвижную в ее ахронной и внепространственной всеобщности платоновскую идею артефакта, запечатленную в совершенном художественном – например, пластическом – образе; но применительно к поэтической работе самого Фета этот желанный предел, как правило, достижим с его точки зрения лишь в безукоризненной отделке стихотворения и в достовернейшем показе самих его реалий. Вне этого круга воплощение, бытийность отведены у него для житейской прозы – для карьеры, труда и долга; зато в лирике навсегда сохранен упоительный и страшный простор именно для возможностей – без какого-либо их профанного разрешения. Цветочная спираль так и не прорастает из толщи вод.

Подлинную и завершенную реализацию личности приоткрывает только смерть: «Как лик усопшего светить / Душою лучшей начинает! / Не то, чем был он, проступает, А только то, чем мог он быть». Это была его автоэпитафия, стихи о самом себе – «На пятидесятилетие музы». Так же, кстати сказать, оценивал он и христианство – в тех редких случаях, когда отзывался о нем положительно: оно слишком прекрасно для нашей убогой юдоли, а потому навеки должно остаться нетленным идеалом, пребывающим за ее пределами.

Если бы Фету поручили управлять библейским раем, грехопадения никогда бы не состоялось, ибо его Ева вечно цепенела бы в умиленном предвкушении соблазна. Скорее всего, впрочем, не было бы и самой Евы – поскольку Адам так и пребывал бы во власти сонной грезы о грядущей супруге.

Взаимообратимость лирического субъекта и объекта, снятие дихотомий

Знакомство с философией Шопенгауэра, по словам Фета, «было для него радостным узнаванием и углублением лично добытого и лично пережитого»^[266]. Конечно, личность поэта в ее глубинных пластах сложилась задолго до обращения к Шопенгауэру и, скорее всего, даже задолго до Верро. О несокрушимой стабильности его характера в известном письме вспоминал прекрасно знавший его Полонский, и у нас нет оснований не верить самому Фету, когда он признавался великому князю Константину Константиновичу за год до смерти: «…я с первых лет ясного самосознания нисколько не менялся, и позднейшие размышления и чтение только укрепили меня в первоначальных чувствах…» (ЛН 2: 922). Но стабильность могла заключаться и в постоянной духовной раздвоенности, если не раздробленности, для которой внешняя цельность служила прочным экзоскелетом.

В конечном счете метафизика Фета – это переменчивая мешанина неуверенного атеизма и агностицизма с зачаточным буддизмом, брахманизмом и призраками других недооформленных конфессий^[267]. Среди последних доминирует довольно иудаизированная версия лютеранства, но к ней противоречиво примыкает антииудейски-маркионитская ересь, которая, в свою очередь, сплетается, как и у Шопенгауэра, с ведантой. Мысль о всеединстве природы, о постоянном сочетании и динамической борьбе противоположностей у обоих несет отпечаток немецких натурфилософских воззрений (Беме, Шеллинг, Гегель), прослеживаемых, в свою очередь, к Гераклиту, неоплатонизму, стоицизму – и, разумеется, все к той же вездесущей индийской мистике: Индия вообще входила в сакрально-экзотический континуум немецкой преромантической и романтической культуры.

Его этические дефиниции, вообще говоря, вязнут в противоречивой софистике. Подробно рассуждать о них, пожалуй, не стоит, но напомним все же, что его сбивчивость в этом вопросе вторит довольно путаной позиции Шопенгауэра-моралиста. У обоих основания этики состоят в прикровенном родстве с иудеохристианской традицией – и одновременно пренебрежительно ее оспаривают.

В 1884-м, еще до публикации ницшевского «По ту сторону добра и зла», Фет написал стихотворение «Добро и зло», которое готовил в ходе интенсивной полемики с Н. Н. Страховым и которое он включит в «Вечерние огни». В последних его строфах он отверг библейскую дихотомию из Быт. 3: 19, 22–23:

Воспаряя над ветхозаветной моралью в экстазе люциферианской гордыни, парадоксально роднящей его с божеством^[268], лирический герой текста вместе с тем разительно напоминает тут Брахмана из упанишад, отрясающего с себя

Надо ли говорить, что жестокие максимы такого свойства на практике всегда корректировались у Фета социальной совестливостью и заботливой, тщательно продуманной филантропией?

Как всякий приверженец гносеологии Канта^[270], в своей философской критике он выглядит значительно сильнее, чем в положительных построениях, где его мысль к тому же продвигается экзотическими рывками: каждое ее звено вроде бы рационально выверено – но не сковано с последующим, а наспех к нему приклеено. Именно опущенные или как-то скороговоркой забормотанные звенья, собственно, и подрывают убедительность этой философской аргументации. Порой кажется, будто вдохновляющим ориентиром для его размашистых силлогизмов служит сама же шопенгауэровская Воля, неисследимая причина и самоцель всего сущего, которая как «вещь сама по себе» неподвластна нашим логическим земным дефинициям. Тем не менее почитаемый им Шопенгауэр, при всех его противоречиях, выглядит несравненно последовательнее и понятнее своего русского адепта.

За эту хаотичность упрекал друга и Страхов^[271] – весьма заурядный, но все же профессиональный философ. Так, в конце 1878 года, откликаясь (вместе с Толстым) на присланную ему статью Фета «Наша интеллигенция», он сетовал:

Действительно, отрывочные максимы перемежаются у Фета голой эмоцией или запальчивой метафорикой, компенсирующей отсутствие связности. Аргументы он по вдохновению черпает то из житейских, то из умозрительных, то из биологических, то из религиозно-этических сфер – и всюду перескакивает с пятого на десятое^[272], так что острова здравого смысла накрывает прибой громокипучей невнятицы. Все это тем более странно, что сам он, вслед за Шопенгауэром, сторонником ясности, проповедовал неукоснительную логичность^[273] и четкую классификацию принципов – а в статье «Наши корни» (1882) взывал к европейской рационалистической традиции: «Западный ум, приученный долгим трудом к сознательному мышлению, не поддается смешению разнородных понятий»^[274]. Страхова он любил и уважал настолько, что в письме от 14 мая 1879 года свой лирический панегирик Т. А. Кузминской: «И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, Тебя любить, обнять и плакать над тобой» (из стихотворения «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…») – по существу, перенес на него: «Не писать, а видеть Вас, обнять и говорить с Вами хочется, дорогой Николай Николаевич» (ЛН 2: 277). Фет внимательно прислушивался к его суждениям, когда они касались поэзии, но на его мировоззренческую позицию, как и на ее изложение, они почти не влияли.

Смысловые лакуны и метания присущи также его мемуарной прозе, где они камуфлируются, однако, блеклой монотонностью стиля, почти лишенного, как часто подчеркивают, внутренней иерархии и избегающего эмоциональных акцентов в хронике событий, а вернее, молчаливо подсказывающего их суть. Страхов сетовал и на присущий этим воспоминаниям такой же «недостаток ясности – недостаток, мешающий самым высоким достоинствам» (ЛН 2: 465). То же касается его писем, которые, по замечанию А. Е. Тархова,

Оставаясь в повседневной жизни черствым прагматиком, он в своей лирике, особенно поздней, всегда готов рассеяться в чужой эмоции, восторженно утратить себя, стать чьим-то отблеском, «шаткой тенью за крылом». Можно было бы в придачу указать у него на чуть различимую ноту реинкарнации^[275] или на контурную тему скользящего «я», которое легко меняет свою субстанциальное ядро либо вообще отрекается от себя.

Если прихотливая ассоциативность и недосказанность его философских экскурсов разъедали их логическую стройность, то в поэзии именно эти пороки обернулись бесстрашным новаторством, раздражавшим современных ему читателей и предвещавшим достижения русских символистов. Его стихам присущ был точнейший показ реалий при завораживающей неопределенности их сопряжения, что давно отметил такой классик фетоведения, как Б. Я. Бухштаб^[276]. Фрагментарность логики возмещалась зато эллиптичностью лирики – хотя та во многом санкционировалась влиянием обожаемого им Гейне, которое сам Фет признавал очень охотно и о котором свидетельствует, в частности, нередко цитируемая фраза:

Одно дело – «чувствовать» невысказанные соотношения в напоре псевдорациональной полемической аргументации и совсем другое – в суггестивной поэзии Фета.

Полярные или разнопланные мотивы создают у него ошеломляющее сочетание трудноуловимых нюансов, ведущих между собой прикровенную интригу, суть и смысл которой проецируются куда-то вовне, в иное измерение, по большей части ускользающее от отчетливой фиксации либо называния: «И не нужно речей, ни огней, ни очей – Мне дыхание скажет, где ты»; «Я тебе ничего не скажу, И тебя не встревожу ничем…»^[277] А если заветное слово и произносится, то где-то уже за гранью самого текста, как бы беззвучно для читателя:

Любое воодушевление может отдавать собственным негативом: «И чем-то горьким отзывался избыток счастия и сил…» И внешняя, и внутренняя данность нередко изображается лишь маревом, струением полутонов, шопенгауэровски-буддистским покрывалом Майи. Мир – томительный поток переменчивых иллюзий, «только сон мимолетный», как сказано в одном из самых знаменитых его стихотворений «Измучен жизнью, коварством надежды…»^[278], снабженном эпиграфом из Шопенгауэра – из его «Paregra und Paralipomena», где говорится о жизни как общем для всех сновидении (у стихов есть, однако, значительно более внушительный шопенгауэровский аналог^[279]). Но в фетовских строфах воспеты и «звезд золотые ресницы» – «вечная дума» небес, – и вечно пламенеющее средоточие вселенной, «солнце мира»:

Что здесь важнее: блаженное саморастворение лирического субъекта («таю невольно») или, напротив, обретаемая им способность «жить и дышать», «прозренье» или «забвенье», сон или явь? Иллюзорно ли для него само это «солнце мира», сам этот космос – «живой алтарь мирозданья», само это мирозданье, наконец? Мы этого не знаем, как не знал, вероятно, и автор.

Текст, имеющий довольно сложную предысторию, предположительно датируется 1864 годом. Насколько известно, Фет еще не читал тогда главного труда Шопенгауэра, однако здесь он ближе к тому двусмысленному месту трактата, которое я анахронистически передаю в его последующем переводе. Если мир лишь представление,

Под этим «другим» философ подразумевает непостижимую волю, ее потустороннюю реальность, уловляемую художниками и поэтами сквозь пелену иллюзий.

В более позднем стихотворении «Когда Божественный бежал людских речей…» («Искушение»; втор. пол. 1876) Фет полемически актуализирует то место Нового Завета, где дьявол в пустыне тщетно испытует Иисуса, предлагая ему «все царства мира и славу их», если тот, «пав, поклонится» ему (Мф. 4: 1–11). Между тем у Фета, в отличие от Евангелия, сатана действует на манер материалистов или плоских позитивистов базаровского пошиба:

Но «Божественный» отвергает его посулы, которые здесь, впрочем, вконец обессмысливаются: если Иисусу предложено, пусть даже «на миг», пасть к ногам искусителя, как же тот, собственно, собирается Ему «покориться»? В любом случае спор, как и в Писании, завершается посрамлением сатаны, вынужденного покинуть Иисуса (названного, в отличие от оригинала, лишь «Божественным», но не «Сыном Божьим»; об этом принципиальном различии см. ниже).

Однако в этом своем центральном пункте коллизия подсказана была именно книгой Шопенгауэра «О воле в природе»^[281] (переведенной Фетом еще позднее, чем «Мир как воля и представление»), вернее одним из ее иллюстративных пассажей. Философ приводит описание религиозной – но при этом атеистической – комедии, которую «при больших торжествах» исполняют «в Тибете, столице буддистской религии» и в которой представлен спор далай-ламы с верховным дьяволом:

Дьявол-реалист проигрывает этот спор – и, посрамленный, изгоняется (ОВП: 121–122). Остается уточнить, что его поражение несет тем не менее радикально иной смысл, чем в Новом Завете: оно доказывает, что наш мир всего-навсего иллюзия, сонное марево. Характерно, что и в индуистской традиции демоны-асуры выступают в роли материалистов^[282].

Всегда отмечалось, что поэзию Фета, при всей точности ее образного ряда, заполняет вместе с тем аура колеблющихся и взаимозависимых реалий, почти галлюцинаторной зыбкости или взаимопроникновения лирического субъекта и объекта^[283]. В ряде сочинений они просто рокируются – ср. такую инверсию и симметрическую смену точек зрения, например, в стихотворении «Свеча нагорела. Портреты в тени…». А в «Романсе» («Угадал – и я взволнован…) «я» вообще утрачивает субстанциальность: «Ты ли, я ли, или сон?» – и влюбленный мальчик восторженно глядит на себя чужими глазами: «Боже, Боже, как, однако, / Мне завиден жребий мой!»

В плане философского генезиса наиболее загадочный пример подобного взаимоперетекания лирического субъекта и объекта предлагает лишь посмертно напечатанный «Неотразимый образ»; но там же дан и запечатленный, застывший объект, отторгнутый от самого себя. Комментаторы датируют эти стихи приблизительно 1856 годом – по месту в тетради. Перед тем как их процитировать, следует вновь затронуть эстетические разделы шопенгауэровского МВП (подхватывающие, правда, общеромантическую традицию). Там говорится, что поэт, художник или ваятель, приступая к творческому деянию, уже априорно созерцает в самом себе идею природы – неизменную и совершенную, – именно ту идею красоты, которую таит в себе избранный им предмет: ибо, замечает Шопенгауэр со ссылкой на Эмпедокла, «только природа может понимать самое себя; только природа проникает в самое себя; но также и только духом может восприниматься дух» (МВП: 229). Эмпирическая же реальность изменчива – она разъедает и деформирует то, что постигается гением a priori.

Принято считать, что с МВП Фет ознакомился гораздо позже, в 1869 году (то есть лет за десять до того, как приступил к ее переложению). «Неотразимый образ» заставляет, мне думается, усомниться либо в первой, либо во второй из этих датировок.

Стихотворение дает как бы систему наведенных друг на друга магических зеркал. Тождество субъекта и объекта созерцания проецируется на былую любовь, нетленную в памяти лирической героини, от лица которой говорит автор. Предполагается, что под ней подразумевается его возлюбленная Мария Лазич, трагически погибшая в 1850 году, – хотя для умершей она наделена все же слишком ощутимыми чертами непреходящей жизненности и духовного напряжения (не исключен, впрочем, и запоздалый отзвук балладной практики Фета). В итоге здесь запечатлена горестная ностальгия героини по самой себе в юности^[284]:

У Шопенгауэра говорится о превосходстве творца над историком, – мысль, очень близкая и самому Фету, видевшему в истории лишь невнятное чередование эпизодов. То или иное явление либо действующее лицо, утверждает философ, в исторических хрониках вплетается в общую вереницу событий и, подпадая в зависимость от их произвольного и переменчивого контекста, облюбованного историком, теряет свою неповторимую сущность. Тем самым «оригинал картины» исчезает, а «идея человечества» нивелируется. Иное дело поэт, который, схватывая в подвижной эмпирике априорную «идею» предмета, вдохновенно воплощает в ней и собственную умопостигаемую личность:

В «Неотразимом образе» изменчивость приписана созданному одинокой женщиной «бренному кумиру» (удержан шопенгауэровский мотив ваяния), который в странной оптике текста становится, однако, лишь каким-то вспомогательным зеркалом для ретроспективного и сияющего самоотражения героини, вернее ее незыблемой сущности. Фетовский перевод Шопенгауэра очень точен^[285] – и тем знаменательней почти буквальное его совпадение с процитированными стихами: «Призрак неизменный – Опять чиста, светла я пред тобой стою».

Тем не менее «Неотразимый образ» в целом окутан аурой томительной неопределенности, препятствующей его полной расшифровке – даже если бы нам удалось датировать его с оптимальной точностью. Но эта неопределенность странно гармонирует с основными апориями фетовской мысли.

Эстетика утилитаризма и утилитаризм эстетики

Расхожая истина гласит, что внутренняя контроверсальность – органическое свойство настоящих писателей. Фет, однако, доводит ее до гротескного совершенства.

Среди прочего, ему в высшей степени присуща была именно та раздвоенность, которую Андре Моруа в книге о Дизраэли называл главным свойством «восточного человека»: стремление к достатку и земному благоденствию – но одновременно обостренное ощущение их бренности пред лицом смерти. В принципе, здесь возможен был разве что тот компромисс, к которому Фет в октябре 1879 года звал Толстого, уже расположенного к аскетическому опрощению:

В его жизнестроительный ряд входит и беспримерное трудолюбие, и «лирическое хозяйство», и любовь к природе, соперничающая с любовью к искусству. С другой стороны сюда же примыкают его публицистика, судейская деятельность, а также, особенно в поздние годы, назойливое влечение ко двору и вельможным сферам: ведь это была, так сказать, сама жизнь в ее высочайше утвержденном проявлении.

В одном из поздних писем к Толстому, которое датируют началом сентября 1879 года, Фет, апеллируя к Шопенгауэру, объяснил суть своего «созерцательного познания»:

Вместе с тем его дерево само для себя напоминает и знаменитое кантовское понятие вещь сама по себе – Ding an sich selbst (традиционный перевод – «вещь в себе»). В этой его любви к предмету как самоцели заметно и типологическое схождение с эстетикой Канта, изложенной в «Критике способности суждения», где постулировались критерии прекрасного, унаследованные вскоре немецким романтизмом и тем же Шопенгауэром: красота есть внутренняя целесообразность предмета, вызывающая незаинтересованное (то есть лишенное внешней, прикладной цели) удовольствие. Но у Фета есть здесь и своего рода онтологический импульс – та любовь к совершенству и эйдосу либо идее в шопенгауэровском ее понимании, о которой он тоже пишет Толстому: «Мне приятно видеть хорошего мужика или министра, потому что в них сказывается идея в ее полноте, а не в возмутительной пародии» (Пер. 2: 81–82).

Гораздо раньше, в статье 1867 года «Два письма о значении древних языков», обращенной против его эстетических и политических оппонентов, он переносил тот же принцип на природу: «Для культуры в форме науки и искусства дорог только дуб для дуба, а не дуб – носитель желудей». Там же Фет привел впечатляющий (по крайней мере, для неспециалиста) пример:

Так чистое искусство, яростно обличаемое нигилистами и позитивистами за его бесполезность, трансформируется у него в социально-экономическое жизнестроительство.

Через много лет, в предисловии к переведенному им «Фаусту», он снова резюмирует, уже со ссылкой на Дарвина (то принимаемого, то отвергаемого им под чужим влиянием):

Как видим, у Фета не только польза служит красоте, но и наоборот.

Под углом раскрепощения крестьян грядущие судьбы народного творчества напрямую, чуть ли не на марксистский лад, поначалу оптимистически предопределялись у него новыми социальными условиями – ибо прямая зависимость культуры от экономики, как ни странно, очень характерна для этого поборника чистого искусства. Твердым социальным статусом как гарантом свободы было обусловлено в его глазах само полноценное бытие человека: «Только сознание законных препятствий и связанных с ними прав дает то довольство, тот духовный мир, который составляет преимущество свободного перед рабом», – писал он в 1862 году^[289]. Добьется ли этого «духовного мира» родная страна? Он поверил тогда, что с отменой крепостного рабства уйдет в прошлое чуждая и неприятная ему заунывность народного пения, подмеченная еще Пушкиным. Эстетика преобразится вместе с экономикой:

Перед нами занятный образчик типологического сближения этого приверженца капитализма с марксизмом, – хотя, разумеется, без агрессивного и спесивого мессианства последнего. В глазах Фета экономика – пресловутые «производственные отношения» – еще теснее, чем у Маркса, связана с культурой (пресловутой «надстройкой»), вернее, даже напрямую сливается с ней (как будет потом в советской культурологии 1920-х годов). Сходство обусловлено общей приземленностью социального горизонта и, в частности, полным отсутствием в обоих случаях народнической, помещичьей или даже романтической сентиментальности по отношению к земле. В 1863 году Фет писал: «Теперь всякий понимает, что фермерское хозяйство такое же чисто коммерческое предприятие, как фабрика, завод и т. д.» (СиП, 4: 209). Через два десятилетия одну из глав своей программно-ретроградной в остальном статьи «На распутии» (1884) он назвал, буквально на манер «Капитала», «Земля как орудие производства», высказав в ней мысли, достаточно близкие к Марксовой теории стоимости и, безусловно, нацеленные как против народников, так и против усадебных архаистов. Ценность земли определяется в первую очередь трудом, вложенным в нее – или требующим вложения (сходные высказывания, правда, встречались и у Шопенгауэра). Фет заявил, в частности:

В 1883 году, на фоне их уже заочной полемики с Л. Толстым о христианстве, он в указанном предисловии к «Фаусту» решительно оспаривает мораль толстовского рассказа «Чем люди живы» – веру автора в «любовь к ближнему» как исконное общечеловеческое свойство. По мнению Фета, толстовские герои остались живы вовсе не «любовью», а трезвостью и работой – «если не прямо трудом, то накопленным чужим трудом – капиталом». Это звучит чуть ли не прямой цитатой из Маркса – с поправкой на пиетистский культ труда.

Во избежание недоразумений нужно уточнить, что, несмотря на подобные схождения, социализм Фету бесконечно враждебен. В более ранней (1878) и программной статье «Наша интеллигенция» целая глава – «Сущность коммунизма» представляет собой переведенный им отрывок из трактата прусского правоконсервативного, но очень чуткого к новым веяньям барона Людвига фон Штейна^[291], предостерегавшего о коммунистической угрозе, заложенной в развитии и консолидации пролетариата. Книга Штейна вышла в 1848-м, одновременно с «Манифестом Коммунистической партии», и содержала немало сходных, но весьма тревожных выводов, привлекших внимание Фета. Сам этот выбор материала для перевода говорит о его здравом смысле и проницательности^[292].

Возвращаясь к собственно эстетической проблематике, отметим, что в других высказываниях Фет апеллировал все же к платоновско-шиллеровскому двуединству красоты и блага. «Наш реалистический век трубит свою нелепость о бесполезности прекрасного (искусства), но факты, слава Богу, доказывают обратное, – писал он еще в 1862 году В. Боткину из Степановки. – <…> Любовь к прекрасному неразрывна с любовью к хорошему – благу. Не эстетический человек может быть добр по натуре, но он все-таки не развил в себе и того, что дала природа» (ЛН 1: 511). В своем эстетизированном прагматизме он не слишком отдаляется от презираемых им Чернышевских и Писаревых – а просто переворачивает их ценностную шкалу. Наука взята у него в том же утилитарно-директивном ключе.

Если базаровщина превозносила естествознание – в пику ненавистному ей классицизму и гуманитарным дисциплинам, – то Фет в «Двух письмах…» всячески отстаивает противоположную идею. Конечно, древние языки и классическая древность сами по себе прекрасны, но, помимо того, они необходимы в качестве «умственной гимнастики» для государственных нужд – а именно для успешной борьбы с крамольными интеллигентами из поповичей, которые хотя бы в ущербном виде успели получить эту боевую гимнастическую подготовку, изучая в своих духовных семинариях классиков, логику, риторику, философию (СиП, 3: 302). (Фет, несомненно, вспомнил здесь эрудита Иринарха Введенского – своего бывшего приятеля, несокрушимого в дебатах^[293].) Так свою исконную неприязнь к церкви он проецирует на левых радикалов. «Умственная гимнастика» необходима политическому классу для того, чтобы противостоять злонамеренным плебеям-«сектаторам», этому коллективному Пифону, бунтующему против казенного Аполлона. Впрочем, Фет совпадает здесь не только с отечественными ретроградами, но и со многими приверженцами принудительного классицизма на Западе, вплоть до А. Уайтхеда в XX веке^[294].

Тот же спортивный довод он использовал и в написанной им вместе с его единомышленником В. Боткиным по заказу М. Каткова, но не напечатанной тем статье о «Что делать?» Чернышевского. Приведя в пример «ночную сцену Ромео и Юлии» у Шекспира, Фет заключает:

Однако в предисловии ко второй части «Фауста» он уже высматривает для потребности в прекрасном какие-то иные, капитальные резоны:

Чего именно? Фет уходит от ответа, заменив его тавтологическим выводом, который отдает нечаянной пародией на Гегеля: «А что удовлетворяет требованию, то полезно».

Все это – внятное его продолжение полемики с не упомянутым здесь Чернышевским, но ведется она под знаком такой же прагматики. Направление меняется – сам прагматизм неизменен, даже если принимает тут специфически шопенгауэровский характер. Внезапно оказывается, что вся «польза красоты» и «отрешенного свободного искусства» состоит лишь в том, что человеку они позволяют «уйти от самого себя», от беспросветно тягостного земного существования, даруя ему «восторг самозабвенья»^[296]. Но это эскапистское «самозабвенье» индивида по-прежнему, хотя как-то молчаливо, согласовано с «общественной пользой», – и в этом парадоксе высвечивается вся внутренняя двойственность Фета: те столпы, на которые опирается его личность, незыблемая в своей вечной раздвоенности.

По отношению к творчеству он, как и Шопенгауэр, придерживается веры в свободу, в метафизическом плане решительно отвергаемую обоими. Чистое искусство открывает нам платоновско-шопенгауэровскую идею предмета. Между тем, политическая свобода не вяжется с идеалом предписанной сверху регулярности, ранжира, любезного Фету, особенно позднему. Пускай в красоте являет себя творческий дух естества – но он открывается также в армейском порядке, в самом строе военной жизни. На первой странице воспоминаний он говорит, что император Николай I, «убежденный, что красота есть признак силы, в своих поразительно дисциплинированных и обученных войсках возбуждал изумление европейских специалистов» (он, правда, не объясняет, почему хореографическая слаженность его армии обернулась ее позорным разгромом).

Несмотря на промелькнувшие было у него пророчества о грядущей «новой песне», в других размышлениях ранней пореформенной поры Фет не выказывал избыточного оптимизма по поводу народной жизни. Почти сразу он переносит его на вчерашнего крепостника – среднего собственника, особенно из привилегированных слоев. В 1863-м, все в тех же очерках «Из деревни» – в статье «Значение средних землевладельцев в деле общего прогресса» он уже решительно противопоставил косному и уродливому крестьянскому быту благоустроенный помещичий уклад, изображение которого отдает дворянской ностальгией Тургенева. Ссылаясь на долголетний опыт своих охотничьих странствий, он сурово осуждает простонародье за его ужасающую грязь, за неизлечимую культурную и экономическую дикость. Здесь нет и следа недавних упований – зато Фет сразу же рисует альтернативу:

До поры до времени такая альтернатива вселяла в него некоторые надежды.

Центр и периферия

Социокультурная геометрия Фета

С точки зрения Фета помещичьи усадьбы, идеализированные им в статье о средних землевладельцах, – такие же животворные «центры», форпосты красоты и благоустройства в пустыне мрачного хаоса, как и сама его лирика. Пересказывая в мемуарах свой разговор с немецким чиновником Бауэром, состоявшийся в 1856 году, Фет явно благожелательно цитирует реплику собеседника:

Фет, однако, воздает должное обеим этим культурно-географическим моделям, ибо главное для него – сама идея центра, отвечающая, помимо всего, твердости его нрава. В самых разных сферах – и в обществе, и в эстетике, и в русской культуре, и в политике, и в заемной космологии – он постоянно ищет такие узловые пункты, организующие вокруг себя жизнь и расширяющие круг своего действия. Так, пение, «упраздняя первобытный центр тяжести, состоявший в передаче мысли [разговорная речь], создает новый центр для передачи чувства» (НК: 371).

В блестящей, абсолютно новаторской статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» Фет говорит: «Искусство ревниво; оно в одном и том же произведении не допускает двух равновесных центров». В противном случае, как происходит в заключительных строфах в остальном великолепного тютчевского стихотворения «Итальянская вилла», привнесенная в него мысль создает пагубный для текста «новый разнородный центр, дающий концу пьесы вид придуманности» (СиП, 3: 188). Даже в вопросах технического обучения Фет, выступая против специализированных школ с их теоретической программой (поскольку опасается напора естественных наук и вообще вредной грамотности среди простого народа), предпочитает им – в молчаливом согласии с Шопенгауэром – готовые «самостоятельные хозяйственные центры», где на своем живом опыте работник сумеет набраться необходимых практических знаний.

Принятая им на веру популярная тогда гипотеза о «центральном солнце» согласуется у него с довольно смутной идеей о некоем «абсолютном центре», на котором зиждется все мироздание^[297] и о котором он, как мы вскоре увидим, говорит в одном из писем к Толстому. На первой странице статьи 1863 года о «Что делать?» Чернышевского сказано:

Позднее в указанной статье «Два письма о значении древних языков» такое же центральное солнце – «неподвижный идеал» – как изначально заданный предел и вечный ориентир для культурно-исторической динамики Фет навязывал патриотическому воспитанию. Оно должно быть согрето «прометеевским огнем всестороннего образования Европы», унаследованного ею прямо от древнего мира:

В данном случае Фет энергично отстаивает идею о превосходстве этого именно синтезирующего воспитания над частными, прежде всего естественными, науками (теми, где расплодились зловредные позитивисты, материалисты и левые радикалы). И тут он прибегает к характерной аналогии:

Кто же обладает ею? В качестве ответа Фет предлагает архаично-пирамидальную централизацию истины. Все частные дисциплины должен возглавить универсальный гений, закаленный, понятно, все той же «умственной гимнастикой» классицизма^[298]. Конечно, перед нами российское самодержавие, только спроецированное на академическую жизнь. В идеале лишь один такой «философ-мыслитель стоит на вершине громадной пирамиды разделенного труда», на которой пылает «божественный огонь», – а «отдаленнейший труженик-ремесленник науки чувствует потребность поднести свою находку к центральному светочу мысли» (НК: 20–23, 27), заменяющему здесь «центральное солнце» фетовской космологии. Все выглядит так, будто труженик-адепт приносит этому солярному «жрецу всемирной мысли» на заклание доброхотную жертву своего научного благочестия (напомню, что в одном из цитировавшихся поздних стихотворений Фета пирамида и верховный жрец возвращают себе исходный, хотя и на редкость мрачный иератический смысл). Безусловно, на эту странную теократию автора навели амбиции его любимого Шопенгауэра, претендовавшего, при всем своем живом интересе к эмпирике, на исчерпывающее философское осмысление конкретных дисциплин^[299]. А в статье «Наша интеллигенция» Фет полагает, что «частные законы науки должны непременно сходиться в высших, иначе это не учение, не наука, а сумбур» (НК: 152). Как и у самого Шопенгауэра, то был отголосок надутой натурфилософии, с которой в России носился еще Н. Надеждин в 1830-х годах и которая в Советском Союзе возродится как гегемония марксистско-ленинской философии, дающей непререкаемые установки и разъяснения любым частным дисциплинам.

Другую, значительно более позднюю и тоже программную, хоть и не изданную при его жизни статью «Где первоначальный источник нашего нигилизма?» (1882) Фет открывает максимой:

Еще в одной неопубликованной работе «Общинное владенье» (конец 1879 года) центральным объявлен сам субъект права, проецирующий себя вовне: «Владеть – значит поглощать вещь в свое экономическое я, сделать ее с ним нераздельным, как человек владеет своими членами. Такое понятие в прямом противоречии с понятием общий»; и снова: логика «приводит к сознанию прирожденного человеку права расширения своего я на вещи» (НК: 164). Даже христианская мораль самоотречения у Фета переосмысляется как «способность расширять свое „я“, свой эгоизм, как это явно видно в курице, идущей на бой с коршуном из-за цыплят». Образцовое социальное устройство – это совокупность энергичных хозяев, индивидуальных жизненных центров, стремящихся к экспансии, упорядоченной законом. То же касается внутрисемейных отношений: «Отец, наказующий детей, представляющих только распространение его самого, не может их унизить никаким наказанием», – пишет он в статье «На распутии»; и заключает вполне в гегелевском духе: «Во всех странах и во все времена люди склонны к расширению своей личности, к собственности вообще и к поземельной в особенности» (НК: 295, 341).

В помянутом предисловии к переведенному им «Фаусту» (точнее, ко второй его части, изданной в 1883 году, через год после первой) он писал, что «вся природа, в том числе и человеческая, в силу вечных законов, живет чувством самосохранения особи», а вот «любовь к ближнему, как редкое исключение, как бы вовсе не существует между людьми»^[300]. А в статье «Наша интеллигенция» Фет наперекор этой самой интеллигенции, презиравшей права личности во имя народного блага, возглашает совершенно еретическую для России мысль о том, что

На вопрос о незыблемой основе любой, в том числе социальной, жизни у Фета дается «простой ответ: семя», – пишет он Толстому 28 сентября 1880 года (Пер. 2: 98–99). Это ядро, изначальный центр существования, воплощенный в семье^[301]. На том же принципе, собственно, и зиждется его вера в самодержавие, в семейно-патриархальном толковании которого он под старость сойдется с доктриной «официальной народности». «Каждый торговый дом, каждое отдельное хозяйство есть непременно такое единовластие», – пишет он сенатору Н. П. Семенову^[302]. И понятно, почему он, вслед за Победоносцевым, энергично восстает (как и Пушкин в свое время, а во Франции – А. Токвиль) против русской традиции наследственного распыления наделов, губительной и для крестьян, и для помещиков: «Так как раздробление имений при разделах идет ежедневно безостановочно, то общее разорение дворянства есть только вопрос времени» («По поводу статьи „Семейные участки“», 1889)^[303]. Примером спасительного благоразумия здесь должно служить «наше остзейское дворянство» с его майоратом (статья «Фамусов и Молчалин») (СиП, 3: 319)^[304]. Столь же опасно чрезмерное «раздробление власти» («О нашем сельском самоуправлении»), чреватое анархией.

О сообразном расширении личности на окружающие реалии он с упоением напишет Толстому в сентябре 1880 года, оспаривая его христианско-аскетическую тенденцию:

Спустя много лет, 14 апреля 1890 года, Фет в письме к Софье Андреевне до того нагнетает идею самоорганизующегося «центра», что вычленяет его внутри духовной и интеллектуальной «сущности» человека, которая затем излучает себя вовне:

В поэзии расширительно-эмоциональное излучение текста обусловлено и уравновешено его внутренней концентрацией – и наоборот (так Шопенгауэр, следуя натурфилософской традиции, рассуждал о «постоянной борьбе центростремительной силы с центробежной» (МВП: 152)). В конце 1886 года Фет пишет К. Р.:

«Лирическое стихотворение, – продолжает он, – подобно розовому шипку: чем туже свернуто, тем больше носит в себе красоты и аромата» (ЛН 2: 595). Очевидно, здесь под «одноцентренностью» он понимает единство настроения, до отказа заполняющего текст, – и в качестве образцовых поэтов такого рода называет Пушкина, Тютчева, Лермонтова (ЛН 2: 619).

Еще в 1859 году, восторженно оценивая стихотворения Тютчева в указанной статье (посвященной А. Григорьеву и выказывающей некоторое его влияние), Фет проводит их анализ сразу на разных уровнях – и фонетическом, и семантическом, – преодолевая извечный дуализм формы и содержания, и эта аналитическая нить тянется к русскому формализму и даже структурализму в лице Ю. Лотмана. «Художественность формы – прямое следствие полноты содержания», – говорит здесь Фет, подразумевая под «содержанием» многоярусный объем художественной информации, сконцентрированной в тексте. Сам он будет постоянно размывать это центрирующее начало, отдавая предпочтение транссубъективности. Для него каждое из стихотворений Тютчева – «солнце, т. е. самобытный, светящийся мир». Их аура, распространяясь на все новые зоны читательского восприятия, противополагается той жесткой определенности, отграниченности, которая свойственна дискурсивной, в первую очередь философской мысли:

Но и здесь сохраняется регулятивный принцип, потаенная рефлексия поэта, управляющая переливами его зыбкого и почти безбрежного чувства. Фет называет ее мерой. В поэзии и вообще в искусстве

Если в житейской сфере расширение круга действий и владений индивида ограничено правовыми нормами, которые он энергично отстаивал, то в лирике, напротив, преобладает безудержная экспансия, раздвигающая спектр впечатлений и «уносящая душу» – «перелетную тень» (воспользуемся захватывающим примером из поэзии самого Фета) – прочь, «за рубежи родной земли», за горизонт обыденности – туда, где размывается и тает сам индивид, смешиваясь с иными реалиями и модусами бытия. Ссылаясь здесь на одно из стихотворений Пушкина, Фет говорит, что

Художник, как и созерцатель, переселяется в «идею», явленную в совершенном произведении. Все же в умозрительной перспективе такая интерпретация, намеченная Фетом еще задолго до обращения к эстетике Шопенгауэра, задавала и возможность самоустранения, самоуничтожения лирического субъекта, чреватую суицидальным настроем или даже сопряженную с ним.

Однако такие тенденции уравновешивались мощным чувством долга, побуждавшим Фета неустанно множить и улучшать «предметы, вне его находившиеся». Сила усвоенной им в Верро логической мысли распределилась между разрушительной антидогматической критикой и сводом благоприобретенных этических принципов, получивших у гернгутеров незыблемую религиозную значимость.

Фет и Гоголь

Неизбежно напрашивается тут вопрос о его взглядах на Гоголя, религиозные истоки и даже сама эволюция которого отчасти перекликались с фетовскими. Г. Флоровский, первым указавший на зависимость Гоголя от Юнга-Штиллинга, писал о внутренней принадлежности писателя александровскому веку с его размытым духовным христианством библейско-протестантского образца (характерно дополненным католическими веяньями): «Гоголь остается все время в кругу довольно неопределенного пиетизма. Не составляет исключения и его книга о литургии».

Фетовское отношение к нему, ревнивое и страстное, переменчиво. Именами «старосветских помещиков» он назвал автобиографических героев своего очень позднего (1888) рассказа «Вне моды». Комментируя его, Л. И. Черемисинова цитирует фетовское письмо к С. В. Энгельгардт от 23 мая 1888 года, где уважение к «даровитости Гоголя» внезапно корректируется враждебными выпадами относительно «его ничтожного умственного развития, убогого знакомства с жизнью». Речь шла о кое-каких психологических и бытовых зарисовках «Мертвых душ» (нелепое одеяние Манилова и пр.), а равно о концовке «Тараса Бульбы», возмутившей бывалого кавалериста своим неправдоподобием («Кто видал, чтобы конница с каменного обрыва скакала в реку?») (ЛН 2: 459). Исследовательница озадаченно добавляет, что «столь „раздраженная“, хотя и неоднозначная оценка произведений Гоголя не была характерна для Фета в более ранние годы» (СиП, 3: 403–404)^[305]. По ее мнению, тут налицо принципиальное неприятие поэтом какой бы то ни было тенденциозности, внедряемой в художественное произведение.

Фет действительно не терпел ангажированной лирики с ее «собачьей паршой гражданской скорби» (ЛН 1: 743), хотя порой и сам грешил ею (ведь к тому времени у него уже было несколько стихотворений декларативно-назидательного характера). Но его как многоопытного практика и превосходного знатока русского быта на сей раз вывела из себя элементарная некомпетентность Гоголя, который торжественно изрекал легковесные суждения, глядя на родину «из прекрасного далека». В остальном он и сам был не менее ангажированным писателем – просто собственные идеологемы Фет по большей части резервировал для сугубо мирских жанров: публицистики, приватной переписки, отчасти для мемуаров – и для своих немногочисленных беллетристических произведений. «…Видно, мне с тем и помереть, оставшись в поэзии непримиримым врагом наставлений, нравоучений и всяческой дидактики», – писал он Я. П. Полонскому 4 октября 1888 года (ЛН 1: 677). Есть у него, разумеется, и всевозможные «шинельные оды», и полемические стихотворения, и просто стихи на случай, но сам он оценивал их невысоко. Поэт и человек дела размещались у него как бы в разных покоях одной и той же усадьбы.

И все же с Гоголем-идеологом у Фета имелось немало общего. В 1863 году в заметке о народном воспитании («Из деревни») он ставит в пример отечеству протестантскую общественную и домашнюю педагогику:

Рецепт был хорошо знаком и Гоголю. Именно из пиетистской традиции, по словам Флоровского, проистекает вся его поздняя ветхозаветная риторика, включая образ генерал-губернатора во втором томе поэмы^[306]. В наброске к заключительной главе второго тома «Мертвых душ» этот самый генерал-губернатор, надеясь спасти Россию от надвигающейся гибели, приказывает подчиненным читать Библию – «как памятник народа, всех превзошедшего в мудрости, поэзии, законодательстве…»

Фет, как и положено выпускнику гернгутерской школы, строит свою повседневную социально-бытовую этику тоже с опорой на Ветхий Завет; но при этом, в кардинальном отличии от любых протестантов, да и всех прочих христиан, принципиально предпочитает его Новому; «Конечно, Афанасий Афанасьевич продолжает ратовать против христианских начал», – за пару лет до его смерти, летом 1890 года, жалуется Страхов Л. Толстому (ЛН 2: 503). Вместе с Ницше Фет мог бы сказать: «Вкус двух тысячелетий против меня».

Следуя Флоровскому и Чижевскому, даже назвавшему великого прозаика «эпигоном „александровской эпохи“»^[307], я много лет назад пытался подробно выявить обширный пиетистско-ветхозаветный слой в позднем творчестве Гоголя и, в частности, в показе Костанжогло из второго тома поэмы^[308]. Оказалось, что показ этого идеального помещика был стилизован под ослепительный образ пророка, обретшего Закон (тот же, что потом будет воодушевлять Фета): «Как царь в день торжественного венчания своего сиял он весь [Костанжогло], и, казалось, как бы лучи исходили из его лица». Вся деятельность гоголевского Моисея санкционируется именно этим ветхозаветным Законом (вплоть до проглядывающей здесь заповеди о субботнем годе). Так, хлебопашество «законнее» прочих занятий: «Возделывай землю в поте труда своего, сказано. Тут нечего мудрить»; «Да, природа любит терпение; и это закон, данный ей Самим Богом, ублажавшим терпеливых». Перед нами чисто протестантская модель, в согласии с которой человек в трудах своих уподобляется Творцу мира. Высшее счастье – видеть благодатные плоды своих неустанных усилий – «потому что все это дело рук твоих; потому что видишь, как ты всему причина, и от тебя, как от какого-нибудь мага, сыплется изобилье и добро на все. Да где вы найдете мне равное наслаждение? – сказал Костанжогло». Чем это «наслаждение» отличается от того, которое Фет, по его признаниям, получал от своей неустанной работы? Для нее он тоже находил санкцию в Законе Моисея – например, в письме Льву Толстому от 17–18 июля 1879 года: «Непонимание этого краеугольного закона [заповеди о труде „в поте лица“ из Быт. 3: 10] и есть наша общая человеческая, а тем паче русская беда» (Пер. 2: 73).

Впоследствии в одном из посланий великому князю Константину Константиновичу (он же поэт К. Р., посильно учившийся у него мастерству) Фет напрямую сошлется на эпистолярную публицистику Гоголя, уже мотивируя свой истовый монархизм: «Только в стихийном чувстве всенародной преданности державной власти я нахожу разгадку той непосредственной связи, которую я чувствую между Вами и между прежними русскими поэтами, о которых говорит Гоголь в своей „Переписке с друзьями“» (ЛН 2: 695), – он подразумевает «любовь к царю», объявленную там одним из главных источников их лиризма.

Но в данном случае речь идет о последних годах Фета, когда резко ожесточились его ретроградные тенденции. До той поры заметны все же кое-какие, подчас кардинальные различия между его социальными воззрениями и пиетистской этикой Гоголя, иногда проступающие сквозь поверхностное сходство. Вот один из примеров. В «Мертвых душах» Чичиков в приступе добронравия, внезапно ниспосланного ему автором, негодует: «Ведь известно, зачем берешь взятку или кривишь душой: для того, чтобы жене достать на шаль или на разные роброны <…> А из чего? чтобы не сказала какая-нибудь подстега Сидоровна, что на почтмейстерше лучше было платье…» (сам обличитель, впрочем, был холостым казнокрадом); а в статье «Женщина в свете», включенной в состав «Выбранных мест…», Гоголь уже от первого лица наставляет: «…бо́льшая часть взяток, несправедливостей по службе и тому подобного, в чем обвиняют наших чиновников и нечиновников всех классов, произошла или от расточительности их жен, которые так жадничают блистать в свете большом и малом и требуют на то денег от мужей, или же от пустоты их домашней жизни…» И автор призывает их либо добросовестно исполнять свои «обязанности матери», помещицы и жены, «освежающей» мужа в его трудах и заботах, либо облагораживать мир своей кроткой красотой.

Фет-публицист полностью совпадает здесь с Гоголем в самом диагнозе: «Сколько жертв непосильной работы, сколько мошенничества и казнокрадства из-за каких-нибудь женских нарядов и т. п. предметов тщеславия. Неужели эти образованные, умственные труженики не могут растолковать своим развитым женам, что надрываться над работой или красть из-за модной шляпки или кареты – не стоит?» («Из деревни», 1871 – СиП, 4: 338), – но решительно расходится в методах лечения. Еще в 1863 году в пространной, написанной им в соавторстве с В. Боткиным для М. Каткова (но не напечатанной тем) разносной рецензии на роман Чернышевского «Что делать?» говорилось:

Если Гоголь вполне мирился с современным ему крепостным правом, то Фет в вопросах социально-экономического мироустройства очень долго был все же энтузиастом-новатором, приверженцем либерально-рациональных форм жизни, диктуемых насущной необходимостью. И если в юридических законах Гоголь – как позднее и Толстой с его анархизмом и враждой к судейским – находил «что-то жесткое и небратское», то Фет в пореформенную эпоху оставался, напротив, стойким приверженцем этих законов, подправляемых у него разве что практикой и здравым смыслом.

Наконец, Фету были бесконечно чужды гоголевские христианские упования последнего десятилетия, запечатленные и в «Литургии», и в эпистолярно-учительной публицистике. Во втором томе «Мертвых душ» автор прилагал титанические усилия к тому, чтобы хоть как-то подытожить и скорректировать Ветхий Завет Новым – вернее, попросту склеить оба Писания, перенеся центр тяжести с образцового, но все же приземленно ветхозаветного труженика Костанжогло на новозаветного откупщика Муразова, который многократно превзошел его как богатством, так и праведностью. Это была двойственность, в принципе характерная именно для пиетизма, только крайне неудачно спроецированная Гоголем на отечественную жизнь. Воцерковленный олигарх Муразов возносился в эмпирей истовой веры – веры, парадоксально замешанной у него на евангельском нестяжательстве и презрении к «миру сему». Фет же ни в каком Муразове не нуждался.

Зато он сам стал первым поэтическим Костанжогло в России.

Фет и Толстой

К истории религиозной распри

Даже на старости лет свой все более агрессивный к тому времени политический консерватизм Фет по-прежнему будет противоречиво сочетать с эстетическими исканиями, парадоксальным свободолюбием и той самой тягой к новизне, которыми захвачен будет и старик Афанасий Иванович из его автобиографического рассказа «Вне моды»:

В круг его деятельных интересов входит и витализм, заставляющий героя отыскивать целесообразность в жизнедеятельности насекомых и растений – например, в том, как настойчиво и успешно побег хмеля «просится своей спиралью в высоту, а между тем вокруг его нет никакой тычинки или хотя бы куста, за который он мог бы уцепиться»^[309]. Я не знаю ни одного другого русского писателя до Набокова с его профессиональным изучением причуд мимикрии, который бы так увлекался подобными загадками. Впору напомнить, что Набоков очень любил как лирику Фета, так и учение Шопенгауэра – наряду с «Творческой эволюцией» Анри Бергсона.

У Шопенгауэра сказано: «Всюду мы находим интеллект как второстепенное, подчиненное, предназначенное только служить целям воли» (ОВП: 48)^[310]. Примечательно, что такое отношение к воле словно бы замещает тут средневековую трактовку науки как «служанки богословия». Но как может заведомо неразумная воля производить разум, бессознательное – порождать сознание, латентно не имея его в себе? И Фет в том же рассказе вопрошает:

Разве из сказанного не вытекает, что и сама воля не столь уж неразумна, если именно из нее вырастает «логика интеллекта»? Однако автор лишь имитирует решение, для некоторого благолепия приладив его к христианскому ultimo ratio. В обширном послании к Толстому от 18 октября 1880 года он заявил: «Иоанн был совершенно прав», указывая на «λόγος Божий как на источник мира видимого – мира явлений и невидимого – силы» (Пер. 2: 106–111). Но ведь христианско-неоплатонический логос есть высший мироустроительный разум? Значит, в этом своем источнике разумна и производная от него – по Шопенгауэру, безосновная, впрочем, – «дура-воля» (= «сила»), не говоря уже о порожденном ею интеллекте?

Неугомонная пытливость такого рода очевидным образом роднит Фета со Львом Толстым – как бы ни деформировались со временем их взаимоотношения. Тема эта, однако, настолько изучена, что я ограничусь лишь узловыми, с моей точки зрения, ее пунктами, связанными и с фатализмом, и с протестантизмом^[311], и с гностическими либо, напротив, монистическими исканиями обоих писателей. Общеизвестно, что Толстой долгое время очень любил и его стихи, и самого поэта, и что Фет, при всех своих разногласиях с автором, неизменно относился к его романам с пиететом. В творчестве оба они погружались в инстинктивно-спонтанные, чуть уловимые истоки душевной жизни. И. Борисову, своему другу и шурину, Фет писал с гордостью: «Мы с Толстым давно поняли, что человек то находит разумным, чего он нутром желает» (ЛН 1: 150). А подытоживая свой многосложный жизненный путь, на котором он, по его словам, пытался планировать каждый шаг, Фет на собственном примере обнаруживает, однако, «ежеминутное подтверждение истины, что люди руководствуются не разумом, а волей» (РГ: 169).

В хроническом согласии с Шопенгауэром он не верил в свободу этой индивидуальной воли^[312], – черта, парадоксально свойственная, впрочем, многим очень сильным людям. В феврале 1879 года Фет писал Толстому:

Пример, по существу, заимствован из Спинозы – но также в подаче Шопенгауэра: «…если бы летящий в воздухе от толчка камень был сознателен, то думал бы, что летит по собственной воле» (МВП: 130). Роковой предопределенности подчинен весь мир. Вскоре, в марте того же 1879 года в послании к С. Энгельгардт, Фет возгласил: «Надо закрывать глаза, чтобы не видеть, что целой историей народов и отдельных семейств руководит вне нас стоящая Сила…» Но ведь фатализм отличал, как известно, и историософию Толстого в «Войне и мире».

При всей своей скептической рассудительности, тоже подобно Шопенгауэру, Фет предрасположен был к суевериям и относился с почтением к паранормальным феноменам. В мемуарах он рассказывает, как во время путешествия с сестрой по Италии стал жертвой некоего «черного монаха» (не отозвался ли тот, кстати, в «Черном монахе» Чехова?) – местного колдуна, напустившего на них порчу (МВ 1: 176–177). Собираясь описать сеанс столоверчения, проходивший у графа А. К. Толстого и поразивший его своей достоверностью, он замечает:

Вместе с тем фетовский цикл «Гаданий» («Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом…») появился задолго до знакомства с шопенгауэровской доктриной.

В неразрешимой тяжбе между каузальностью и провиденциализмом мы практически всегда сталкиваемся с тем или иным компромиссом. Фет тоже лавировал между рефлективной логикой и той пралогической стихией, откуда она возникает. В мае 1880-го он признавался Толстому: «…Я только все время старался привести к сознанию ту слепую волю, которой руководствовался всю жизнь», чтобы найти ее, «так сказать, разумное оправдание» (Пер. 2: 92). Иногда он в тактических видах стилизует свой фатализм под христианство, то есть заменяет судьбу Промыслом – на лютеранский или даже кальвинистский манер, согласованный с ап. Павлом. В предисловии к МВ Фет пишет:

В поведенческом плане писателей сблизила социокультурная ситуация второй половины пред– и пореформенной эпохи, побудившая обоих увлеченно сосредоточиться на повседневной аграрно-помещичьей жизни. В 1862 году Фет, пока еще начинающий земледелец, признавался Толстому:

В эти сплошь иррелигиозные 1860-е годы хозяйственные невзгоды побудили его восславить Творца, посреди засухи пославшего дождь на его нивы («Нежданный дождь») – вместе с радугой, символизировавшей в Библии завет с сотворенным Им миром (Быт. 9: 11–12):

Но это и возвращение к гоголевскому Костанжогло: «Когда вокруг засуха, у него нет засухи; когда вокруг неурожай, у него нет неурожая». Концовка роднит текст с одической традицией, а равно с Псалтырью и Книгой Иова, где говорится о бессилии человека перед Всевышним:

Протестантские импульсы отнюдь не будут мешать его дружбе с Толстым – скорее наоборот, и это касается, в частности, их общего антиклерикализма. Ведь едкий скепсис Льва Николаевича распространялся и на церковь с ее ритуалами. В его позиции явственно проглядывала инерция XVIII столетия, смесь Просвещения с масонско-пиетистским наследием, включая опосредованное влияние все тех же самых гернгутеров, или моравских братьев; причем смутная детская память об этих «муравейных братьях», как показал Б. Эйхенбаум, даже стала частью его персональной мифологии^[315].

Что же до Фета, то нужно учитывать, что наиболее стойкая неприязнь к церкви показательна была именно для балтийских гернгутеров (собственно, и окружавших его в Верро), которые бескомпромиссно отвергали клерикальную иерархию и ее ритуалы. Тем не менее в своем презрении к ним, да и к народным верованиям Фет был гораздо грубее Толстого. Его сын Сергей, не жаловавший поэта, писал:

И далее:

Антиклерикализм Толстого, усугубленный смешанным воздействием Шопенгауэра, индийской мистики и западной ревизией Библии (Ренан, Штраус, Гарнак, тюбингенское богословие), привел его к довольно воинственному гностицизму, или, точнее, к маркионитству. В письме к Фету в апреле 1876 года он размышляет о смерти как «нирване», дополняя эти рассуждения выводом:

Следуют выпады против христианской догматики:

Ясно, что толстовский «бог Саваоф» – это типично маркионитский демиург, злокозненный и бездарный, соотнесенный тут с Владыкой мух (возможно, подсказанным писателю «Фаустом» и гофмановским «Повелителем блох»), то есть с самим Вельзевулом. Противостоящий ему иной, «более далекий» Бог – это, конечно же, неведомый, но «подлинный бог» гностиков, эклектически адаптированный у Толстого к буддистской нирване.

В некотором согласии с ним Фет находит теоретическое подтверждение для своего собственного гностицизма у Шопенгауэра, весьма неблагосклонного к нашему миру явлений, освященному еврейской Библией. «Если Ветхий Завет, – говорит Шопенгауэр, – сознает мир и человека творением Бога» (= благом), то в евангелиях, наоборот, «мир и зло употребляются почти как синонимы», а «сам мир есть мировой приговор» (МВП: 263, 339–340, 367). Соответственно, «абсолютное добро, summo bono» – это смерть как «полное самоуничтожение и отрицание воли» (МВП: 378). Апофеоз такого стремления к блаженному самоистреблению предлагает все же не Новый Завет, так, увы, и не добивший в себе остаточный заряд еврейского жизнелюбия, а воспеваемая философом мизантропия мистиков-анахоретов – и христианских, наподобие мадам Гийон, и особенно индийских. На каждом шагу Шопенгауэр высмеивает «иудейски-протестантскую самоуверенность», «протестантски-рациональное, или собственно жидовское миросозерцание». Индийская мудрость вообще несравненно убедительнее Писания, и оттого, по счастью, бесперспективны тщетные попытки европейских доброхотов христианизировать ее обладателей:

Фет, в передаче которого я цитировал эти изречения (МВП: 372–373, 400 и сл.), тоже, хотя и на свой манер, соединяет гностическую юдофобию Шопенгауэра с индуизмом. В начале 1880 года, в разгар работы над переводом МВП, он бросает очередной вызов ортодоксальному Страхову, посреднику в их спорах с Толстым и стороннику последнего. Это тот самый текст, где Фет возгласил:

Но одновременно он с первых же строк уверяет Страхова, будто еще в десятилетнем возрасте на домашних уроках богословия навсегда отверг для себя догмат о благом Творце – создателе нашего жестокого и нелепого мира. Свой скоропостижный гностический вывод он, оказывается, уже тогда, в детстве, провидчески синтезировал с брахманизмом (прозвучавшим у него, правда, непредумышленной пародией на Шопенгауэра): ведь малолетний Фет «своим умом дошел, что Абрам, с своим жидовским лоном, куда возвращаются все жиды, есть просто краденый Индейский Брам, потерявшийся, вместе с духовностью, среди этого грубо-эмпирического, формального народа». И он резюмирует:

Обругав библейского Создателя, он все же не находит Ему никакой личностной замены: сам этот высочайший

Это и есть фетовский гнозис – гимн смерти, подкрашенный буддистски-шопенгауэровским состраданием на вожделенном пути в ничто.

Однако всего через несколько строк Фет как ни в чем не бывало превозносит новозаветную любовь именно к этой мировой «пакости», внезапно подкрепляя Евангелие Гегелем^[317]:

В этом отношении Фет по-прежнему близок к своему оппоненту Толстому, тоже занятому обмирщением Евангелия, хотя в целом из этой ревизии они сделают принципиально разные выводы.

По воспоминаниям Татьяны Львовны Толстой, в детстве они с братом Ильей повадились шепотом передразнивать его манеру растягивать слова и прерывать их мычанием, когда он рассказывал,

Но если подойти к его предпочтениям всерьез, нетрудно будет распознать в них ту же тягу к полноценности, добротности, что и в том перфекционизме, которым Фет одержим был и в хозяйственной, и в поэтической работе.

Невинное «хорошо» расширяется у него на другие области. Характерна для Фета немецко-армейская любовь к строю, ранжиру, штандарту и стандарту, разумеется чуждая его лирике. «Я люблю, – пишет он Толстому 16 апреля 1878 года, – чтобы лошади, собаки, коровы, экипажи соответствовали своему названью. Легко ли этого добиться, да еще у нас в России» (Пер. 2: 22). В быту это идеал скромной и солидной благоустроенности.

И у Фета вновь нагнетается ветхозаветный мотив добытого блага – тот самый рефрен из первой главы Книги Бытия, описывающей сотворение мира («И увидел Бог, что это хорошо»): «А наше дело, – говорит он в письме Толстому от 19 марта 1880 года, – побольше навозу <…> да побольше хорошей пшеницы, да хороших животных, а затем хорошее устройство парка <…> – а радости и заботы на целое лето» (Пер. 2: 90, 91).

Однако та же оценка у Фета может прикрепляться к смерти. В апреле 1878 года, на раннем витке дискуссий, он возражал Толстому, который сравнил его с суетливой евангельской Марфой и упрекнул в чрезмерной «привязанности к житейскому»:

Центральным у него, естественно, остается кардинальный вопрос – принятие или отвержение мира. В Пятикнижии Моисей возглашает народу на пороге Земли обетованной: «Вот, я сегодня предложил тебе жизнь и добро, смерть и зло» (Втор. 30: 15). Судя по всему, Фет-мыслитель заблудился на этом распутье, о чем свидетельствуют его бесконечные колебания – при том, что соответствующий упрек он постоянно и с некоторым ожесточением обращает ко Льву Николаевичу.

В письме от 3 мая 1876 года он воспевал, наряду с небытием, именно жизнь и свои житейские хлопоты – пусть даже ими «управляет Ваш несравненный бог мух, Der Fliegengott»:

А в другом письме, за 12 апреля 1877 года, Фет, внешне сочувствуя истовой молитве Левина во время родов Кити в «Анне Карениной», полностью игнорирует его религиозное пробуждение, взамен заостряя именно враждебно-гностическую ноту: «До какой детской степени мило Ваше помилуй, прости, помоги. Сейчас возникает образ мстящего и мстительного существа». И он прибавляет, с оглядкой на кантовско-шопенгауэровскую эпистемологию: «Да и как иначе смотреть из мира явлений, где Вас травят до могилы» (Пер. 1: 471).

Еще через несколько лет, 28 сентября 1880 года, он пеняет Толстому на его непоследовательность:

Поскольку тот же упрек касается, по существу, и самого Фета, он подыскивает для себя путаное оправдание:

А в октябре 1879 года в письме к Страхову он сварливо оспаривает Иисуса, повелевшего отречься от мирских забот (Мф. 6: 34):

Вообще же необходим некий разумный баланс между «самоубийственным аскетизмом» и чувством земного долга, – Толстой же пытается совместить и то и другое. В полемическом ажиотаже Фет доходит до того, что заочно упрекает великого писателя в лени и апатии, почему-то связанными с безответственной фертильностью: «Что такое аскетизм, рождающий ежегодно детей и почивающий до 12 часов дня? Что такое опека труда, состоящая в каком-то раскисании над самим собой и всем и вся?»

В его нападках на это ежегодное деторождение просквозила и ревность к Софье Андреевне, в которую он был влюблен. В послании Страхову (поддержавшему, впрочем, именно Толстого) Фет восклицает:

Он пишет, что Толстого ему

Тем не менее Фет не признает и толстовской проповеди асексуальности, по отношению к которой он радикально расходится и с немецким мыслителем. Ведь, согласно Шопенгауэру, половой инстинкт – это коварная приманка, важнейшее орудие хищной мировой воли в ее вечном становлении, а самый «акт зарождения постыден». У Фета же, при всем его аффектированном восхищении Шопенгауэром, мы, напротив, встречаем гимны половой жизни, отозвавшиеся, в частности, на его переводческих вкусах. Как бы он ни боялся секса в собственных стихах (в согласии и со всей русской романтикой, и, предположительно, со своими персональными возможностями по этой части – ср. главу «Цветочные спирали»), теоретически Фет радостно приветствует его, так сказать, извне – особенно когда тот идет на пользу хозяйству. Когда-то, в марте 1866 года, он поделился с В. Боткиным своими коннозаводскими впечатлениями:

И он бросает замечание о «безгрешном сладострастии» природы (ЛН 1: 443). Веру в него Фет сохранит навсегда.

28 сентября 1880 года он заново поделился с Толстым впечатлениями от Библии. Это то самое уже упоминавшееся письмо, где «началом всякой жизни» – и подлинной философии – он назвал «семя» и производный от него «семейный культ», свойственный, помимо евреев, грекам, римлянам и другим древним народам (см. главу «Центр и периферия»):

Вместе с тем у Фета получалось, что толстовская война сексу полностью соответствует смертоносному духу христианства. Еще до публикации «Крейцеровой сонаты», в письме к К. Р. от 2 апреля 1888 года, он заявил: «Христианская церковь смотрит на самый брак только как на терпимую слабость», – следует намек на скопчество как на единственное подобающее христианству решение проблемы. Ту же идею Фет высказал, однако, намного раньше – в письме Толстому в мае 1876 года, но тогда адресат уклончиво проигнорировал его рассуждение; зато теперь сам Толстой практически повторяет его в своем полемическом послесловии к «Крейцеровой сонате»: «Христианского брака быть не может и никогда не было».

Для Фета это нормативное безбрачие – конечно же, губительный абсурд. Пытаясь переубедить оппонента, он заводит с ним настолько изнурительные споры, что Толстому его пастырские послания со временем окончательно приелись, и в 1880 году он фактически прекращает переписку, передоверив ее Софье Андреевне. Помимо прочего, Толстого, скорее всего, утомило соединение малознакомого и малоинтересного ему кантиански-эпистемологического подхода с вдохновенным сумбуром корреспондента.

Тем не менее фетовские насмешки над евхаристией, процитированные Сергеем Львовичем, неожиданно всплывут потом в прозе Толстого, созданной уже после смерти поэта. Первая часть фетовской тирады – о поедании бога – буквально повторится в той шокирующей сцене «Воскресения» (ч. 1, гл. 39), где священник и сам ест, и приглашает желающих «тоже поесть тела и крови бога». А фетовское рассуждение о пользе литургии для невежественного народа, которому она заменяет огарок во тьме, возможно, аукнулось там же в показе бездушного атеиста, чиновника Топорова (ч. 2, гл. 27): презирая «грубое идолопоклонство», тот полагал вместе с тем, что «народ любит быть суеверным», «и поэтому надо поддерживать эти суеверия». Подобные люди, заключает Толстой,

С точки зрения Фета, единственная польза от заоблачного христианского идеала заключается в самой его заоблачности, то есть принципиальной недостижимости; и, лавируя, он почтительно обезвреживает его, отсылая в кунсткамеру чарующих наваждений. «Величайшее зло, – говорит он в одном из писем Страхову, – состоит в том, что люди смешивают совершенно законный мир идеалов с совершенно законным миром действительности» (ЛН 2: 278). Необходимо их полностью развести (точно так же делал в Германии и Р. Вагнер), – и это убеждение он отстаивает, например, в письме к своей приятельнице С. В. Энгельгардт от 7 июня 1891 года: Толстой, по его словам,

Со своей стороны, Толстой решительно отвергает именно такое мнение – будто «христианский идеал недостижим, поэтому не может служить нам руководством в жизни; о нем можно говорить, мечтать, но для жизни он не приложим, и потому надо оставить его»: как раз потому, что он заведомо недостижим, к нему и следует неустанно стремиться.

Антисемитский выпад насчет Абрама и Брамы окажется у Фета лишь побочным эпизодом, хотя при случае он скрадывает иудейское происхождение своей библейской морали тем или иным юдофобским шаблоном. В указанном выше письме Толстому от 17–18 июля 1879 года он заявил:

Позже, 19 марта 1880 года, Фет снова напоминает Толстому: «Вы работаете, стало быть, живете по закону Моисея, вне которого нет человеку ни радости, ни счастья». Это значит, что, вопреки апостолу Павлу, спасение состоит не в «благодати», а в вечном «законе», который, выходит, вовсе не отменен и не заменен Евангелием.

Более того, пояснял Фет по поводу Закона Моисея,

Через полгода, 16 января 1881-го, он повторяет:

Так или иначе, расхождения между ними неуклонно росли. Возмущал Фета, как известно, и сам отказ Льва Николаевича от своих литературных шедевров в пользу въедливой дидактики. Конечно, это общее место в любых упоминаниях об их контактах, но здесь важно будет уточнить неотмеченную и весьма колоритную подробность этой дискуссии. При всем его политическом консерватизме у Фета внезапно пробуждается память о крамольном письме Белинского к Гоголю – и он парадоксальным образом прибегает к почти тождественной аргументации.

Напомним, что критик жестоко порицал Гоголя – «великого писателя», автора «дивно-художественных, глубоко-истинных творений» – за его отречение от них в пользу крепостнического обскурантизма:

Эти обличения Белинский сопровождает оскорбительным диагнозом: «Или вы больны, и Вам надо спешить лечиться, или не смею досказать моей мысли…»

В письме к Толстому от 28 сентября 1880 года Фет, безо всякой ссылки на своего либерального предшественника, повторяет его инвективы, просто переадресовав их Толстому:

Именно тогда, в начале 1880-х годов, писатели уже навсегда раздружились. У Толстого вызывали брезгливость и одиозная политическая позиция Фета, и его скандальный монархизм, и честолюбие, принимавшие со временем все более диковинные формы. В конце концов его былой панегирик Фету – «Я свежее и умнее вас человека не знаю» – сменится противоположной оценкой: «Старик злой и глупый».

Спор о России

Фет и Тургенев

Возвращаясь к вопросу о социальных приоритетах Фета пореформенного периода, уместно будет перейти заодно и к его идеологическим взаимоотношениям с Тургеневым (помимо прочего, малоудачным редактором стихов Фета). В собственно биографическом плане их контакты основательно изучены, в частности Н. П. Генераловой и другими исследователями. В августе 1862 года Тургенев в письме к поэту дает ему знаменитое определение: «Вы – закоренелый и остервенелый крепостник, консерватор и поручик старинного закала»^[324]. Стоит ли напоминать, насколько этот полемически шаржированный типаж был тогда далек от действительности?

Через два-три десятилетия после великих реформ он, подобно самому Тургеневу, по-прежнему, хоть и с некоторыми брюзгливыми оговорками, оставался противником крепостного права – как, впрочем, и его паразитического исчадья – крестьянской общины, ненавистной обоим. Асланова и Щербакова в предисловии к составленному ими сборнику «Наши корни» совершенно справедливо указывают, что Фет намного упредил П. А. Столыпина с его идеей крепких и обособленных крестьянских хозяйств (НК: 6). И все-таки его продолжали обзывать именно «крепостником» (эту замшелую глупость повторяли, кстати, и Ленин с Крупской). Лишь в 1982 году А. Е. Тархов впервые подчеркнул чисто фермерский, «предпринимательский» характер его аграрной деятельности.

Создатель «Записок охотника», внесший столь внушительный вклад в освобождение крепостных – как, кстати сказать, и чернокожих невольников в США, – по отношению к крестьянам сразу же занял, однако, весьма реалистическую и, значит, пессимистическую позицию (хмурый прогноз на этот счет просквозил уже в репликах его Базарова в «Отцах и детях»). Но и Фет очень быстро проделает близкую эволюцию. В воспоминаниях он, сетуя на свою тогдашнюю политическую наивность, рассказывает, как в начале 1861-го крестьяне его зятя отреагировали на зачитанную им весть об освобождении:

(Правда, и сам текст, составленный косноязычно-витиеватым митрополитом Филаретом, был на редкость невнятен.) И тем не менее еще в самом начале освобождения, в том же 1862 году, когда Тургенев успел обозвать его закоренелым консерватором, Фет смотрит на вещи вполне здраво. Оптимизм уже тогда перемежается у него с пессимизмом, рожденным знанием народной жизни. В своей дебютной публицистике он без малейших сантиментов разоблачает тысячелетний быт отечественных землепашцев, милый сердцу народолюбцев, славянофилов и почитателей старины:

Но выбранив крестьянскую косность, «остервенелый крепостник» декларирует тем не менее веру в предстоящие и всесторонние улучшения, подготовленные недавним социальным переворотом:

Напомню, что с 1867-го связь между былыми друзьями претерпела стадию трехлетнего охлаждения и снова на несколько лет прервалась в конце 1874 года. Формально она наладилась только в 1878-м после примирительного письма Фета Тургеневу, сохранившегося частично и в этом неполном виде опубликованного Ю. П. Благоволиной (ЛН 1: 543–554). Конечно же, существенным толчком к разрыву в обеих житейских ситуациях, особенно во второй, послужила и растущая дистанция в политических установках, – однако эти расхождения не стоит драматизировать.

После освобождения крестьян фетовские взгляды на судьбы отечества, как говорилось выше, осциллируют между надеждой и унынием. 19 октября 1862 года он с горечью пишет Толстому о роковом историческом опоздании реформы: «Безумная Россия, эта 1000-летняя улита, сделала все, чтобы наплевать в бороду идеалу…» (Пер. 1: 357). Деятельно помогая простому народу, Фет вместе с тем не ставит его ни в грош. В упомянутой статье 1863 года «Значение средних землевладельцев в деле общего прогресса» («Из деревни») благородному помещичьему быту, воспетому им в той же публикации, он с отвращением уже противопоставлял быт народный – и сельский, и городской:

Еще до ссоры между ними Тургенев в письме к Фету от 10 октября 1865 года, отвергая фетовский примат бессознательного в искусстве, посмеялся заодно над мистической «верой в народ», теоретически популярной и в левых, и в правых кругах: «Это такой же вздор, как утверждать, что российский крестьянин между двумя рыготинами сказал как бы во сне последнее слово цивилизации» (МВ 2: 78). Однако и Фет не лучшего мнения о крестьянине. В 1870-м И. Борисов однажды поведал ему, как мужики с залихватским пением спускались по мосту без перил. В ответном письме Фет говорит, что хохотал, представив себе,

Чем, собственно, отличается это от выпадов «Дыма», шаржей «Нови» или эпистолярных обличений Тургенева? Разве что еще большим ожесточением.

Немало, разумеется, зависит у него от переменчивой злобы дня, ближайшей полемической задачи, да и просто от настроения. И если в процитированных деревенских очерках 1863 года он всячески третировал родного землепашца («Ни с точки зрения науки, ни с точки зрения искусства хозяйство нашего крестьянина не выдерживает даже самой снисходительной критики»), то семь лет спустя в другом очерке из того же цикла он внезапно его восхваляет – уже в противовес господской ученой безалаберности:

Сомнительно, однако, чтобы он следовал собственному совету, ибо на деле единственно полезным качеством народа считал его вековечный монархизм:

Известно, что тургеневский «Дым» вызвал шквал яростных осуждений и справа, и слева. Во враждебном хоре внезапно прозвучал и голос Фета. В письме к Толстому, также осудившему книгу, от 15 июня 1867 года он заочно выбранил Тургенева за русофобские инсинуации: «В России-де все гадко и глупо и все надо гнуть насильно и на иностранный манер» (Пер. 1: 384). Очевидно, аналогичные упреки содержались и в его не дошедшем до нас послании к самому автору – от 26 июля (7 августа) 1867 года. Ответное письмо, которое Тургенев открывает ядовитым изъявлением радости по поводу того, что «Вы наконец начинаете подозревать, что я не сукин сын» (речь идет об истории с управляющим имением), подытожено гневной отповедью:

Можно предположить, что Фета встревожил сам крамольный настрой романиста, проглядывавший сквозь его инвективы. Но, как ни странно, в остальном их суждения зачастую по-прежнему совпадали – хотя бы в непримиримой вражде к общине. Из года в год у Фета нарастает, однако, и чуждая Тургеневу ненависть к интеллигенции – как левой, так и к славянофильской, – разрешаясь наконец негодованием. В июле 1879-го, по следам Балканской кампании, в письме к Н. Н. Страхову он яростно атакует отечественных писателей и журналистов:

Занимая в политической жизни все более ретроградные позиции, в своих филиппиках Фет не щадит порой и самого государства. В мемуарах он без комментариев, но явно одобрительно цитирует письмо В. П. Боткина – своего шурина, друга и (по определению Ю. Благоволиной) всегдашнего единомышленника (ЛН 1: 171), – такого же консерватора и вместе с тем адепта политического благоразумия:

Впадая в противоречия, Фет как поборник самодержавия превозносит Николая Павловича – то есть подлинного творца той нелепой внешней политики, которая завершилась Крымской катастрофой (вызвавшей негодование у Боткина). Тем не менее Польское восстание 1863 года у обоих пробудило яростно-патриотическую реакцию, а у Фета даже готовность вернуться в армию, чтобы участвовать в подавлении этой опасной для России крамолы (ЛН 1: 333–334), – но к имперской экспансии наподобие колонизации того же Крыма он относится весьма прохладно. В 1879-м соответствующий негативистский набор Фет нагнетает в письме к Н. Страхову, где безо всяких экивоков излагает свои крымские впечатления:

На сей раз предпочтение отдано Востоку, но в принципе Фет остается почти таким же убежденным западником, как Тургенев. Враждебно воспринимает он и сопряженный с имперской манией пространственных захватов традиционный для страны экстенсивный метод хозяйствования, губящий почву и парализующий возможность аграрного развития – по контрасту с интенсивной обработкой земли на Западе. «Тут выбора нет, – пишет он в публицистической статье „На распутии“, – или при сгущенном населении всеми силами подымать производительность почвы [как делается на Западе], или беззаветно обдирать ее и бежать на целину, оставляя за собой бесплодную пустыню <…> Мы против исторического развития бежим на Восток» (НК: 286)^[328]. Стремясь к примирению с Тургеневым, он в письме напомнил ему:

На отечественных морозах фетовская «овчина» использовалась по-разному, но ее результирующим выражением стал все же камергерский мундир, который поэт после многих интриг и усилий сумел выпросить у государя и в котором он велел себя похоронить. Домогаясь этой чиновничьей бутафории, Фет, третировавший, как мы видели, всю русскую жизнь, в письме к графу Олсуфьеву объявил себя «глубоко русским человеком», а искомое камергерское звание – знаком того, что отечество по достоинству оценит его поэтические и переводческие достижения. Но ведь у него были и другие весомые заслуги – помощь голодающим (организованная так, чтобы затем побудить людей к труду), упорная борьба с чуть ли не поголовным народным сифилисом, землеустройство и пр. По назидательному контрасту со всей этой огромной работой цитирует он сперва в статье «Фамусов и Молчалин» (1885), а потом в своих воспоминаниях – стародавнее письмо Тургенева касательно пореформенной России: «Я не верю ни в один вершок русской земли и ни в одно русское зерно. Выкуп, выкуп и выкуп!» (НК: 408). Выразительной иллюстрацией к теме может послужить письмо Фета Льву Толстому, исполненное обиды и негодования:

Не приходится думать, впрочем, будто и сам он уверовал в этот прогресс. В начале февраля 1880 года Фет по-настоящему бьет тревогу – готовя обращение к новому министру внутренних дел М. Т. Лорис-Меликову, он описывает состояние России в крайне сумрачных тонах:

Следуют жалобы на бессилие судебной власти, на разгул «бурсаков»-подстрекателей и смутьянов в печати, на попустительство цензуры. И далее:

Примечателен здесь его враждебный отзыв о речи Тургенева на пушкинском празднике 1880 года (вообще крайне раздражившем Фета). При всей ее компромиссной обтекаемости, во многом отвечавшей как характеру прозаика, так и примирительной установке торжества в целом, это был чрезвычайно содержательный текст с рядом проницательных суждений – прежде всего, о самом Пушкине и его широком усвоении в России. Трактовка строилась под углом гегельянства – как сдвиг от антитезиса (былые писаревские и позитивистские нападки на поэта) к сегодняшнему животворному синтезу. Некоторые из лапидарных тургеневских определений и ярких метафор аукнулись потом в широчайшем и порой весьма экзотическом диапазоне: от Гумилева до Ленина. Тургенев проникновенно говорил об успехах России, о ее безостановочном движении вперед за десятилетия, протекшие после смерти Пушкина. Однако у Фета эта оптимистическая оценка вызвала настоящий пароксизм сварливой мизантропии. В письме к С. В. Энгельгардт от 14 июня 1880-го он завершает свою оценку эсхатологическим пророчеством:

Конечно, Фет во многом сгустил краски, в том числе в отношении русской науки. Да и железнодорожное строительство, несмотря на тотальную коррупцию, развивалось в России со сказочной скоростью – почти как в США. И все же заслуживают внимания его вещие апокалиптические тревоги, которым суждено будет столь разительно подтвердиться именно в «грядущем году» и о которых он вспомнит потом в той же переписке. Действительно, в 1881-м свершится цареубийство, навсегда изменившее облик России.

До предсказанной гибели оставалось, однако, еще два с половиной десятилетия.

«Жезл Аарона»

Кастово-монархический капитализм Фета

Им владела тревога, растущее с каждым годом предчувствие всеобщего краха, соединявшее в себе патриотизм отчаяния с осознанием невозможности хоть как-то цивилизовать и тем самым спасти свое отечество^[331].

Обращаясь к К. Р., Фет аттестовал себя в качестве «истинно русского человека», а в письме к известному народолюбцу сенатору Н. П. Семенову говорил о своей «русской душе». И вместе с тем Россию он издавна обзывал «безрукой страной» («Из деревни» – СиП, 4: 339), на каждом шагу бранил не только ее духовенство и крестьян, но и всех прочих работников – механиков, архитекторов, слесарей, сапожников, батраков; а в одном из деревенских очерков 1868 года «Уголок западной тесноты» высмеивал тех, кто произносит «громкие фразы о широте русской натуры», забывая, что «широта почти всегда проявляется за счет глубины». В начале того же года, пытаясь преодолеть бюрократические заслоны, чтобы помочь голодающим, Фет делится своим отчаянием с В. Боткиным: «Я подумал, неужели в России нет людей, а все пни, мертвые для всего человеческого» (ЛН 1: 512). Отечественной вере в грядущее он и тогда, и потом противопоставляет упорный каждодневный труд, заботу о настоящем, прибавляя: «Пассивно выжидать будущих благ – едва ли не самое трудное для русского человека, хотя, в сущности, он во всю жизнь ничего другого не делает». Впрочем, в своих дружеских излияниях он точно так же разносит, в пику славянофилам, и прочих славян вместе с их творчеством: «Я вообще не люблю произведений варварских народов, среди которых одно из самых диких мест занимают славяне», – пишет он Полонскому 23 января 1888 года (ЛН 1: 626).

Казалось бы, его благонамеренный патриотизм необратимо расходится с этим высокомерием, но в сущности он повторяет ту же схему, которая отличала привычную для него среду – сперва школьно-немецкую^[332], а потом и отчасти офицерско-немецкую. Неколебимая верность присяге и российскому императору у служилых немцев, как правило, сочеталась с колониально-пренебрежительным отношением к его рядовым подданным. Та же двойственность, однако, показательна была и для «истинно русского» национализма – например, для того же Семенова, с которым Фет в свои поздние годы вел почтительную переписку. В послании к нему от 27 марта 1887 года он мрачно резюмирует: «Какие бы мы ни были патриоты, мы должны признать, что живем в стране дикой»^[333]. Родной народ в этих кругах теоретически трактовался как некая сакральная субстанция, но словно бы отрешенная от самой себя, – ибо на практике к низовому населению страны, к ее кормильцам патриотическая элита всегда относились крайне пренебрежительно.

В другом письме к Семенову, от 24 марта 1884 года, Фет уже не без примеси ностальгии вспоминал крепостное право, когда

То был спесивый патернализм, основанный на полнейшем неверии режима в разум народа и его способность к самостоятельному бытию. Во главу угла ставилась дрессировка: в худшем случае – кулаком и плетью становых или земских начальников; в лучшем – посредством церковно-приходских школ, поставленных под неусыпный контроль правительства. Апофеозом такого двойственного подхода станет пресловутый «указ о кухаркиных детях», изданный августейшим народолюбцем и националистом Александром Третьим. Характерно, однако, что тот же самый патернализм, только в иной и, так сказать, базаровской его разновидности, усвоили народники и их эсеровские преемники (культ героев, пробуждающих от спячки темные массы), а по их примеру и Ленин, расходившийся здесь с меньшевиками, которые на немецкий манер мечтали о мыслящем пролетариате, о русских Дицгенах и Бебелях. В XX веке к жестко патерналистской традиции справа примыкал, допустим, видный черносотенец Иван Родионов («Наше преступление»), возненавидевший родное простонародье, а в противоположном политическом лагере – Горький в своих панегириках советской власти, которая держала в повиновении столь же ненавистное ему русское (= «азиатское») крестьянство.

Фет тем не менее в ожидании выпрошенной им монаршей милости готов уже до небес превозносить родных «обезьян». Решительно третируя «общественное мнение» – к нему, Фету, всегда враждебное, – он втолковывает Полонскому, обескураженному его постыдным искательством:

Каким образом мог бы наградить его благосклонный «народ», остается возвышенной тайной, не подлежащей рациональному объяснению. А в октябре 1889 года, узнав о присвоении Д. В. Григоровичу чина действительного статского советника (равного генеральскому) и поздравляя награжденного, Фет, аттестующий себя как «закоренелый солдат и в собственном соку заспиртованный консерватор», восторженно воспевает «Царскую милость», действуя «в унисон с последним русским мужиком»^[335].

Надежда брезжит только в укреплении самодержавия и дворянской касты – хоть и скудоумной, зато искренне преданной «мудрому и настойчивому» государю – сперва Александру II, а затем его крутому преемнику. После своего приобщения в конце 1873 года к роду Шеншиных, которым Фет решил гордиться, к русскому дворянству он проникся было корпоративным расположением, спорадически умеряемым только брезгливостью. Он подчеркивает, что именно дворяне были творцами отечественной культуры – но, увы, за счет своей социальной недальновидности. Двуединство эстетики и пользы в них катастрофически разорвано, и в настоящем дела их плачевны. Разочаровавшись в помещиках, он упрекает их в косности и роковой неспособности к умственному, экономическому и культурному прогрессу.

Ничего не осталось и от его прежних, 1863 года, панегириков их уютным усадьбам. Уже через несколько лет после того Фет скорбит, что ленивые и бестолковые дворяне не получают в России воспетого им классического, «всестороннего» образования, по его убеждению, столь необходимого для подготовки к государственному управлению. 12 апреля 1876 года он пишет Толстому: «Напрасно наши дворяне говорят, что не нужно им науки. Наука, в сущности, прирожденное уважение к разуму и разумности в широком смысле». Может показаться, будто Фет внезапно отступил от привычно утилитарного взгляда на образование, но это не так, и он сразу же развивает свою мысль в привычном – административно-кастовом направлении: «А кто не уважает высших интересов человечества, не может ни в чем дать хорошего совета. А ведь пусти их в советники, да еще в действительные, тайные. Ну что эти прирожденные глупцы могут присоветовать, кроме поездки в Буф?» (Пер. 1: 450). Поэтому благодушных невежд Фамусовых вытесняют работящие Молчалины (очень поздняя и как бы итоговая статья «Фамусов и Молчалин») – выходцы из завистливого разночинного круга и из ненавистного ему духовного сословия, – ибо свою застарелую вражду к церкви он перенес на смутьянов-семинаристов, ставших интеллигенцией.

Вместе с тем, выступая против государственной опеки над экономикой, он при любых обстоятельствах оставался приверженцем капитализма^[336], – но, в силу отечественных условий, капитализма преимущественно аграрного. В целом это был особый, охранительно-монархический капитализм, характерный для стран с политически слабой и робкой буржуазией – например, для тогдашней Германии, которой Фет был стольким обязан. «Мало быть землевладельцем, необходимо стать фермером, т. е. капиталистом», – пишет он в 1878 году в статье «Наша интеллигенция» (ЛН 1: 669). Напомним, что он всегда ратовал за полезные технические новшества (хоть и скептически оценивал пользу технического образования как такового). Этот лирик был отличным механиком^[337].

Идеал свободной, благодетельно-жестокой конкуренции совпадал у него как с социал-дарвинизмом («жизнь есть борьба за существование»^[338]), так и с шопенгауэровским самораздвоением воли, обрекавшей все живое на междоусобную войну. У Фета она в принципе должна вести к общественному процветанию, и естественно, что он всячески поддерживал новых

Но при чем здесь, собственно, дворяне? Как ни жаль, этих дремучих стародумов рано или поздно выдавят смышленые торговцы и промышленники. В самом начале 1879 года он изливает свое возмущение перед Толстым:

И он живописует поселение Сухоребрик, целиком состоящее «из дворянских изб, обитатели которых вовсе неграмотны, хотя владеют от 200 до 10 десятин земли <…> Вообще, как слышно, Курская губерния полна такими мелкими дворянами». Цитируя затем фразу «покойного начальника штаба Остен-Сакена» – о том, что человек, который не работает, не заслуживает жизни, – Фет выносит помещикам вердикт в духе своего остзейского дарвинизма: «Ну и умирай и вымирай, чем скорей, тем лучше» (Пер. 2: 7). В сентябре того же года он пишет Страхову: «Одни купцы наши поняли, что дело в деле, а не в форме и наследстве, и они нас всех, – слава Богу – гонят в шею с наших земель» (ЛН 2: 290). «Кто не хочет и не может заниматься известною отраслью промышленности, вынужден передать ее умелому <…>, – возглашает он в 1882 году. – Вот почему наши поместья с такою стремительностью переходят к крестьянам и другим сословиям. В экономическом отношении – это только хорошо. Сословия и личности не имеют никакого отношения к самому делу» (НК: 189).

После убийства Александра II революционерами его абсолютистские убеждения резко ужесточатся, а к концу жизни примут нелепые формы. В 1882 году он пока еще колеблется между двумя контрастными толкованиями свободы. В «Наших паллиативах» Фет называет ее «прирожденным, инстинктивным, эгоистическим мотивом каждой живой особи (рыба не любит, чтоб ее брали в руки)» и напоминает, «насколько свободный труд производительнее рабского» (НК: 237). Но уже чуть раньше в статье «Где первоначальный источник нашего нигилизма?» он критикует былые реформы, а «историческое право» на строго ограниченную, впрочем, «личную свободу», дарованное покойным царем, противопоставляет интеллигентскому «шаткому и растяжимому понятию свободы» (НК: 222–223), чреватой крахом для заведомо непригодного к ней народа и общества. Защитным барьером на пути плебейского честолюбия и вольномыслия должна стать, конечно, и цензура, к сожалению, совсем не выполняющая своих обязанностей. Яростно нападая на земские учреждения, он прибегает к символике антинигилистического романа. В письме к В. Соловьеву от 14 марта 1881 года Фет говорит: «наше земство – это просто Панургово стадо»^[339], подразумевая, конечно же, одноименный антинигилистический роман Вс. Крестовского. От прежних вольностей надлежит оставить лишь незыблемое право на собственность. Самоуправление для него синоним самоуправства, поскольку к демократии Россия, по его твердому убеждению, решительно неспособна. В статье «Наши корни» он разносит вредоносные демократические земства:

Понятно, что теперь ему все более ненавистны либералы, не говоря уже о социалистах, и что он приветствует любое наступление на общественные свободы, включая создание института земских начальников («благодетельная мера»). Идея центра смыкается наконец с идеей диктатуры: сама «сила вещей вынуждает правительство на всех путях вернуться к централизации» («На распутии», 1884; НК: 279). Благословляя контрреформы Александра III и поздравляя с ними М. Н. Каткова в письме от 9 мая 1881 года, вскоре после восшествия нового государя на престол кощунник Фет на радостях осеняет себя крестным знамением: «…миновала нас самая страшная туча – конституция. Прочтя Высочайший указ, я перекрестился» (ЛН 2: 943).

Подлинным гарантом собственности, а значит, и социальной стабильности является сам император, опирающийся на своих слуг (увы, тоже инфицированных либерализмом и социализмом): «Только веруя в Державную Его защиту, – напишет он в конце жизни Константину Константиновичу, – люди и решаются накоплять достояние» (ЛН 2: 941). В России, возглашает он,

Царь – это и есть опорный центр всей России.

Презирая церковь, он готов восславить ее в качестве государственной необходимости. Еще в пореформенную пору, в 1863 году, Фет решил, что прок от «нравственно-христианского воспитания» в России заключается в том, что оно «умягчает и возделывает духовную почву для плодотворного восприятия всего высокочеловечного, не ставя человека во враждебное отношение к его жребию, как бы этот жребий ни был скромен <…> Кого же было бы всего желательнее видеть теперь народным воспитателем? Бесспорно, священника, пока не явятся специальные педагоги, воспитанные в духе христианского смирения и любви» (СиП, 4: 250, 252), – иначе говоря, такая педагогика укрощает социальные амбиции простолюдина. Не выказывая, по счастью, ни малейших политических притязаний, православие смиренно покорствует начальству, и это ручное сословие можно будет приспособить для борьбы с мятежным вольнодумством, к которому так предрасположены, увы, и сами молодые «поповичи». Спустя два десятилетия в статье «Наши корни» (1882) Фет возвращается к мысли о потенциальной пригодности отечественной церкви для воспитания темных и вообще «восточных» масс (подтверждение тому – успех православной миссии в Японии) – правда, при условии, что власти предварительно воспитают самих пастырей или улучшат их жалкую жизнь, а главное, поставят их под свой благодетельный контроль. Не зря ведь, проникновенно возглашает Фет, «все доблестное и великое совершается на Руси Христовым и Царским именем» (НК: 216).

Фет заказал молебен и по случаю 50-летнего юбилея своей литературной деятельности. Сын замужней женщины, забеременевшей им, скорее всего, не от мужа, а потом ушедшей от этого мужа к еще одному любовнику^[340], он воспевает теперь святость супружеских уз и строго осуждает «ту легкомысленную поспешность, с какой брачующиеся из образованного круга спешат разорвать клятву, данную перед алтарем». И не разрушит ли вконец легкость разводов нравственности в простом народе, где пока еще помнят «священные слова: „Что Бог сочетал, человек да не разрушит“»? Твердо считая евангельское учение абсолютно непригодным для жизни, он тем не менее находчиво воспевает христианское «чувство долга, чувство всепоглощающей любви», якобы заставляющее христиан прощать своих провинившихся супругов – а не торопиться с разводом («По поводу убийства в Апраксином переулке», 1882; НК: 230–231).

Иногда все же у него под эту лирическую сурдинку пробивается ирония Гоголя – там, например, где в письме от 8 марта 1884 года к малознакомому сенатору Н. С. Семенову Фет извещает его, что заочно «захлебнулся от радости обнять истинно хорошего человека» – то есть самого сенатора. Это, собственно, цитата из гоголевского Селифана, захмелевшего после заезда к Манилову: «Я с удовольствием поговорю, коли хороший человек; с человеком хорошим мы всегда свои други, тонкие приятели: выпить ли чаю или закусить – с охотою, коли хороший человек». Когда-то Фет-офицер теми же словами зазывал к себе своего друга Борисова – просто «по той причине, по которой Селифан любит напиться с хорошим человеком» (ЛН 1: 99); и снова: «Вот кабы ты догадалась да приехала ко мне [в ж. р.] <…> так я, как Селифан с хорошим человеком, нарезался бы до положения риз» (ЛН 1: 101). Теперь, словно припомнив заодно те пассажи «Мертвых душ», где Манилов заключил свое приветствие Чичикову «таким комплиментом, какой разве только приличен одной девице, с которой идут танцевать», Фет прибавляет в письме к Семенову: «Не конфузьтесь, мы не жених и невеста»^[341]. Все это значит, что в подпочве фетовского вельможелюбия лежит его неустранимо-пародийный, вернее автопародийный, негатив, еще более усложняющий наши представления о поэте.

Его беспокоили, правда, обвинения в лакействе, и он с неуклюжей хитростью обращает их против самих обличителей. «Я не такой лакей, чтобы отворачиваться от человека только из-за того, что он занимает высокое общественное положение или потому, что он несравненно богаче меня», – пишет Фет к Энгельгардт 9 декабря 1890 года^[342]; а в послании к К. Р. от 4 ноября 1891 года в сходном ключе инвертирует стих из молчаливо подразумеваемой им лермонтовской «Думы» («И перед властию – презренные рабы»): «Мы все хвастаем нашей свободой, а на деле мы самые позорные рабы» – но, вопреки Лермонтову, рабы не «перед властию», а перед самим страхом этого свободного и вдохновенного раболепия. Оглядка на «Думу» опять-таки свидетельствует, что у Фета таилась все же реликтовая память о противоположном и освященном памятью любимого им поэта взгляде на вещи – о том самом взгляде, который он насильственно вытесняет из светлого поля своего сознания.

«Наши литературные лакеи, – продолжает он в том же письме, – никак не могут понять, что можно всею душою любить Государя и быть сердечно преданным глубоко симпатичному нам Великому Князю» (ЛН 2: 923). Удивляться, однако, тут нечему. Помимо превосходной трудовой этики, в социальном плане «духовное христианство» в России по большей части отличалось немецким чинопочитанием, карьеризмом и любовью к царствующему дому – той самой, что за полвека вывела гернгутерского воспитанника в камергеры. «Внутренний человек» сумел наконец пригодиться «внешнему» – причем с избыточной эффективностью.

Теперь его муза вернулась к служебно-одической практике XVIII века, которую, впрочем, еще за много десятилетий до Фета подхватывали благонамеренные романтики. Он лишь гротескно, сообразно своей психической неуравновешенности, заострил эту традицию, приспособив утрированный им эротический канон монархических славословий к почитанию царского клана – в лице того же К. Р., а также его жены Елисаветы Маврикиевны и сестры Ольги Константиновны («королевы эллинов»). Его подобострастие – как бы секуляризованная форма unio mystica, переносимая романтиками с Бога, Мадонны и проч. на возлюбленную или возлюбленного, а в сервильно-монархических дифирамбах – на государя. Туповатый К. Р. оказался тут идеальным адресатом, поскольку свою августейшую благодать он сочетал с поэтическим усердием – и с прекрасным обликом (тоже избыточно чаровавшим Фета).

Несмотря на усердное добывание им камергерского чина^[343], в остальном это был бескорыстный и, так сказать, чисто семиотический карьеризм – самозабвенное прилепление к заоблачным дворцовым сферам. В подобных случаях Фет попросту переадресовывает К. Р. строки из своих прежних любовных стихов. «Мне так сладостно идти к Вам навстречу с своей задушевною ношей над самой бездной невозможного», – пишет он ему 17 марта 1891 года (ЛН 2: 888). Излияние заимствовано им из давнего (1871) стихотворения «Томительно-призывно и напрасно…», посвященного памяти Марии Лазич и повторяющего евангельский мотив хождения по морю: «Пускай клянут, волнуяся и споря, / Пусть говорят: то бред души больной; / Но я иду по шаткой пене моря / Отважною, нетонущей ногой».

Стихи остаются гениальными – письма к вельможам глупеют день ото дня. В своем оргиастическом трансе он млеет и забарматывается от напора неизреченных чувств. Его одолевает настоящее безумие – почти что сакральное, но замешанное на наследственном психическом недуге.

Было бы недостойным закончить очерки на столь удручающей фазе, но я счел долгом хотя бы вкратце упомянуть о ней – ибо даже она не заслоняет его феноменального дара. Во всех прежних своих монографиях я стремился хотя бы пунктирно наметить целостный образ изучаемого автора. Здесь я потерпел решительную неудачу. Синтеза не получилось, исполинская личность распалась у меня на составные пласты. Кто в этом повинен, я или сам поэт, судить читателю.

* * *

Одно из очень поздних стихотворений – «Еще люблю, еще томлюсь…» (декабрь 1890 года), написанное за два года до кончины, Афанасий Афанасьевич Фет подытожил строфой:

Наша ближайшая задача – проследить прорастание этих романтических корней в XX веке.

«Свирепые глаза Сталина»

К истории одного псевдонима

В своей книге «Писатель Сталин» псевдоним советского диктатора я связал (помимо кузнечно-металлургической символики пролетарской революции) с кавказским культом стали и нартовско-осетинским эпосом, главным героем которого был Сослан Стальной^[344]. Однако это вовсе не упраздняет и вопроса о возможных литературных источниках имени, подсказанного, по всей видимости, сочетанием нескольких смысловых и звуковых импульсов. Свидетельством того громадного воздействия, какое оказывали на молодого Джугашвили именно литературные впечатления, служит самое устойчивое и любимое из его кавказских прозвищ – знаменитое Коба. Происхождение его общеизвестно: так звали благородного разбойника – отважного и молчаливого героя романа А. Казбеги «Отцеубийца». Американский историк Р. Такер указал вместе с тем на главное свойство романного Кобы, которое делало его особенно привлекательным для начинающего революционера: «Он выступает как мститель»^[345].

Уже в юные годы Иосиф Джугашвили пристрастился и к русским книгам. Обучаясь в семинарии, он постоянно и вопреки запретам начальства пользовался тифлисской «Дешевой библиотекой», а потом очень много читал в тюрьмах и ссылках. В числе прочитанных им авторов вполне мог оказаться и Алексей Иванович Емичев (1808–1853). То был второстепенный, но небесталанный писатель и журналист, выходец из Вятки, печатавшийся в пушкинском «Современнике», «Библиотеке для чтения», «Отечественных записках» и других солидных изданиях. В 1836 году он выпустил в Петербурге единственную свою книгу – «Рассказы дяди Прокопья», включавшую в себя три истории. Значима для дальнейшего изложения будет вторая из них – «Рожок», исполненная в ультраромантическом вкусе, свойственном тогдашней массовой словесности.

Сюжет ее таков. Полина, жена героя, человека молчаливого и сурового, изменяет ему с неким демоническим злодеем. Но она все еще привязана к мужу и боготворит маленького сына. Чтобы оторвать ее от семьи, коварный любовник подкупает старуху-няньку, и та пичкает ребенка ядом из рожка (отсюда и название рассказа). Жена, обезумевшая от горя и раскаяния, кончает с собой у трупа младенца, отравившись тем же ядом. Короче, история эта весьма типична для популярной литературы 1830-х годов, перенасыщенной трескучими эффектами и мелодраматическими кошмарами. Вся соль, однако, состоит в самом имени и психологическом облике главного героя – мужа злосчастной изменницы, который лишился жены и сына. Автор представляет его следующим образом:

Наконец оно становится явью, и подземный ключ неистово прорывается наружу в тот миг, когда Сталин узнает о постигшей его беде:

Теперь он догадывается, что покойница-жена была ему неверна, причем это осознание рисуется так:

Недоумение разрешается тем, что прозревший Сталин после похорон семьи навсегда уходит из родного дома, ибо он должен беспощадно отомстить своему врагу:

Но и мстителя постигнет уготованная законом кара. В последних строках «Рожка» рассказчик говорит: «Я проезжал по сибирскому тракту и приблизился к путевому тюремному замку в то время, как к нему подвели партию ссыльных». Внимание путешественника привлек один из них – человек угрюмый и спокойный.

В те годы, на которые пришлось становление личности Иосифа Джугашвили, душераздирающие сцены такого рода все еще пользовались неизбывным спросом у широкого читателя в российской глубинке и тем более на кавказской периферии – в краю провинциальном, суровом и страстном. По сходным рецептам, в сущности, создан был и роман Казбеги. Запоздалым романтизмом дышала и тогдашняя грузинская поэзия, включая дебютное творчество тифлисского семинариста Джугашвили. Сошлюсь хотя бы на одно его юношеское стихотворение, любовно переведенное Феликсом Чуевым, где герой бродит «от дома к дому, словно демон отрешенный», возвещая правду косным людям. Но те в ответ поят его отравой – вроде того, как происходит у Емичева:

В такой же пафосной стилистике исполнена была, между прочим, и зловещая исповедь Джугашвили на похоронах его первой жены – Екатерины Сванидзе (1909). В часто цитируемой книге, вышедшей в 1931 году по-немецки в Берлине, грузинский социал-демократ И. Иремашвили вспоминает:

Книга Емичева, гармонически вписывавшаяся в кавказский сентиментально-романтический настрой, в конце XIX – начале XX века еще не была каким-то раритетом. Ее наверняка легко отыскать в сохранившихся каталогах дореволюционных провинциальных или тюремных библиотек. Именно она, наряду со сталелитейной метафорикой, видимо, и пригодилась Иосифу Джугашвили к тому времени, когда он, уже кооптированный в большевистский ЦК, твердо решил сменить грузинскую самоидентификацию на русскую. Соответствующий сдвиг историки увязывают с его сибирской ссылкой 1912 года^[349] – ведь сам этот псевдоним, Сталин, он принял в начале 1913 года, вскоре после своего побега из Сибири. Добавим, что таким образом Джугашвили отождествил себя вместо грузинского мстителя Кобы с мстителем русским – емичевским Сталиным, сосланным в те же края.

Важно отметить именно те черты, которые должны были придавать емичевскому тексту специфическую притягательность в глазах несостоявшегося священника. Когда герой «Рожка» с пристрастием допрашивает предательницу-няньку, та в ужасе как бы наделяет его священническим статусом:

Нянька, так сказать, разоружилась перед партией. Сама же судьба будущего тирана отчасти воплотила сюжетные стереотипы, которые были отработаны в рассказе Емичева. Достаточно сопоставить упомянутую реакцию Иосифа Сталина на трагическую кончину его жены Надежды Аллилуевой с реакцией Сталина романтического на гибель семьи:

Овдовевший вождь покинул тогда кремлевскую квартиру, будто следуя примеру своего емичевского предтечи. Напомним, что в самоубийстве Надежды он усмотрел акт отступничества, доказательство измены, только не супружеской, а политической^[350] – и никогда не посещал ее могилы. Как известно, он резко ожесточился после ее гибели, имевшей роковые последствия для всей страны, заподозренной им в неверности.

В первом томе своей капитальной биографии Сталина Н. Капченко задается вопросом о том, почему И. Джугашвили предпочел в конце концов именно такой псевдоним, но завершает рассуждение на скептической ноте:

Что ж, ключ к «сей тайне» наконец найден.

* * *

В качестве эпилога укажем, что муза Емичева снабдила нас еще одной провидческой заготовкой. В первом из «Рассказов дяди Прокопья» – «Воспоминание» вещей тенью просквозил литературный однофамилец будущего президента:

На сей раз дядя Прокопий все же сильно ошибся в своих прогнозах.

От масонской теософии к «незнакомке» А. Блока

Преемственность гностического сюжета

Гностическая ориентация русского символизма (поддержанная известным влиянием Вл. Соловьева) – настолько общее место современной русистики, что останавливаться на нем было бы излишним. Пристального изучения требует, однако, та же традиция в предшествовавшей ему русской литературе, которая на время была лишь подытожена и увенчана Серебряным веком.

В 1993 году в монографии о Гоголе, а затем во втором, дополненном ее издании (2002) я уделил много внимания тому, что определил тогда как мощный гностический субстрат его творчества; а в 2012-м, в другой, почти 700-страничной книге «Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма» перенес этот подход на предромантизм и, главное, на русский романтизм в целом. Все еще нерешенная задача тем не менее – проследить маршрут тех конкретных гностических сюжетов и мотивов, которые запечатлели эту преемственность на протяжении полутора столетий. Одним из ключевых ее этапов представляется мне творчество Ф. Н. Глинки, где отчетливо различим отпечаток древних дуалистических учений.

Прежде всего, тут нужно коснуться очень характерной для гностицизма акосмической, а равно антитемпоральной настроенности поэта. Герои его сочинений 1820–1830-х годов называют планеты «глупыми стадами», говорят о «звездном плене» и, воспевая грядущее воссоединение с небесной отчизной, мечтают вырваться из «железной клетки время» («Карелия»; «Иная жизнь»; «В выси миры летят стремглав к мирам…»). В 2009 году Ю. Орлицкий переиздал его «Опыты аллегорий в стихах и прозе» (1826), дополнив републикацию рядом архивных текстов. Именно этот расширенный сборник самым впечатляющим образом подтвердил, на мой взгляд, гностическую доминанту русского мистика. Более того, издание позволяет проследить те конкретные – прямые или опосредованные – гностические источники, к которым обращался Глинка. Судя по всему, главную роль среди них сыграли для него апокрифическо-миссионерские «Деяния Фомы», точнее включенный в девятое из них «Гимн жемчужине». Вот его сюжет в предельно кратком изложении^[352].

Из царского отчего дома, расположенного на Востоке (= небо, Царство Божие), родители отсылают юного героя в Египет (= зона тьмы и греха) за плененной Жемчужиной. Предварительно они совлекают с него «ризу света» (в переводе Е. Мещерской – «одеяние сверкающее») и пурпурную мантию. Свое великолепное одеяние царевич получит снова, когда возвратится домой с заветной Жемчужиной, которую в пучине моря (= материя) стережет Змей (= Сатана, владыка «мира сего»). Тогда он унаследует и Царство – вместе со своим братом, «вторым» по власти.

«В глоссарии гностического символизма, – говорит Ханс Йонас в своей классической книге, – „жемчужина“ – одна из метафор „души“ в сверхприродном смысле» – то есть души и индивидуальной, и всечеловеческой, изнывающей в земном заточении; это и обозначение падшей Мысли (Эннойи) или Софии. Она всегда изображается затонувшей, утраченной^[353]. В усвоившей это наследие христианской мистике, начиная с отцов церкви, она наделяется дополнительным значением: это Слово Христово, Истина. У Якоба Беме (и, соответственно, у его русских последователей в последней трети XVIII – первой четверти XIX века) жемчужина («перл»), посредством интериоризации мифа, также идентифицируется с софийным началом как царством Божиим в душе^[354].

В «Гимне» ее пленение Змеем практически отождествлено с последующим пленением самого героя силами низшего плотского бытия. Успешно пройдя опасные Вавилон и Месопотамию, царевич сошел вглубь Египта, где остановился в гостинице (общегностическое обозначение тленного земного бытия, всемирной чужбины). Там он повстречал прекрасного и милосердного юношу, «милого взору», – своего земляка и соплеменника, с которым сдружился. Чтобы усыпить бдительность египтян, посланец переоделся в здешние одежды – и все же те опознали в нем чужака. Они коварно попотчевали его своими яствами, и тогда он забыл о своем царском происхождении и о Жемчужине, за которой его отправили. Пришелец погрузился в глубокий сон. (Заточение незадачливого спасителя – стабильный мотив гностической мифологии.)

Пробудило его звучащее и светозарное родительское письмо, прилетевшее к нему, подобно орлу. Услышав его, герой вспомнил, что он царевич и что ему поручено добыть Жемчужину. Усыпив Змия и похитив ее (подробности действия не приводятся), он сбросил с себя греховные одеяния (= плоть), а затем отправился домой на Восток, куда вело его письмо «голосом своим» и «любовью своей». В пути навстречу ему явилась присланная родителями и уже позабытая им было зеркальная риза света, расшитая золотом, сапфирами и прочими драгоценностями, – риза, которая отражалась во всем его существе и в которой отражался он сам (символ небесной сущности гностика, то есть его alter ego); везде отсвечивал на ней и образ Царя. Облачившись в нее, странник возвращается наконец в Отчий дом, и «Гимн» завершается апофеозом.

В любом случае Деяния Фомы в целом послужили, видимо, одной из древнейших – прямых или опосредованных – моделей для религиозно-аллегорического сюжета о духовном испытании и путешествии героя с Востока либо из Святой земли в различные греховные страны (Вавилон, Египет, Индию и пр.), откуда он, после всевозможных мытарств, счастливо возвращался в царский отчий дом на Сионе, добыв наконец христианскую истину. Мы найдем эти травелоги у Фенелона, Террасона, Эккартсгаузена, Юнга-Штиллинга и множества других западноевропейских авторов. В России им подражали масонские писатели наподобие М. Хераскова («Кадм и Гармония», 1789) либо С. Боброва («Древняя нощь вселенной, или Странствующий слепец», 1807–1809), досконально – как, разумеется, и сам Глинка – знакомые с соответствующей системой обозначений, включая сюда семантику Востока, ставшего главным сакральным топосом для «вольных каменщиков».

Что же касается самого «Гимна жемчужине», то, вообще говоря, он был хорошо известен с древности. Хотя его печатный текст впервые вышел только в 1823 году в Лейпциге, следы этого сочинения просматриваются исследователями в агиографической и прочей средневековой словесности – в частности, в сирийском, а за ним и славянском житии Кирика и Улиты и в русских повестях о Вавилоне^[355]. Совершенно отчетливые отсветы сюжета о жемчужине («венце»), охраняемой державным змеем, я обнаружил и у В. Левшина в «Повести о богатыре Булате» из его «Русских сказок» (1780)^[356]. Память о «Гимне», опосредованная христианским апокрифом, удержана также в написанной к середине XIX века «Таинственной капле» Федора Глинки, где целительная капля молока Богоматери, в младенчестве проглоченная разбойником, с тех пор «таилась в нем, как перл на дне моря» и спасла его душу на Голгофе.

В одной из своих куда более ранних аллегорий – «Прохожем» – Глинка вместе с образом странника-чужака использовал и гностическую метафору гостиницы. Отец на время, тоже в качестве испытания, оставляет в ней своего отпрыска.

Намного ближе к «Гимну» стоит, однако, другая, стихотворная притча Глинки – «Сирота на чужбине». Ее герой, позабывший о своей небесной отчизне, «жаждал чашу утех осушить» и вообще предавался мирским соблазнам. Но потом, от некой таинственной девы «тайну рожденья узнав своего», он навсегда покинул «шумные пиры» и ушел куда-то «нагорным путем». Остался только слух,

Хотя вместо сотериологической миссии, для выполнения которой царский сын у гностиков был отправлен с «Востока» в узилище плоти, у Глинки реализован здесь вариант его изгнания (за неведомую «измену»), последнее ассимилировано с испытанием; а в целом сходство с «Гимном» слишком очевидно, чтобы на нем специально останавливаться.

Наконец, в «Загадке» Глинки мы вообще встретим повторение целой серии ключевых моментов, содержавшихся в исходной схеме. Их воспроизведению, кстати, нисколько не противоречит тот факт, что эпизодический гомосексуальный союз родственных душ в Египте и предреченное воссоединение героя с братом (фигура, кстати, столь же неясная, как и «прекрасный юноша») из «Гимна» автор заменил каноническим брачным союзом души с Христом. Сюжет «Загадки» состоит в следующем:

Само собой, «подвижная темница» – это тело, а пять лживых приставников – это пять чувств, скрывающих истину от героини. Функционально они соответствуют тому лукавому плотскому окружению, которое в «Гимне» заставило гностического пришельца забыть об отчизне и о своем назначении^[359]. Ср. далее:

Однако бедной узнице не от кого узнать правду: «Питие забвения помрачило ее светлое существо <…> И тверже день ото дня становилась темница сия, и крепче цепь, привязывающая ее к бытию, ей чуждому». Ее искушают прелестями здешней жизни «лукавые волшебницы» – олицетворения мирских соблазнов.

И все же у нее сохранилось какое-то «темное воспоминание, что где-то была она прежде и кого-то оставила в иной стороне», – «там, где нет ни вчера, ни сегодня, где всегда один невечереющий день, никогда не сменяемый ночью». Хотя волшебницы глумятся над ее мечтами, героиню вдохновляет невидимый утешитель. Прилетая к ней на заре, он шепчет пленнице: «„Не унывай!“ И сей голос <…> напоминает ей о том неизменном блаженстве, которым наслаждалась она некогда». (Ср. опять-таки в «Гимне жемчужине» летящее и говорящее письмо, пробудившее героя.) Навещают ее и чисто романтические вестники истины, наподобие «девы» в «Сироте на чужбине»; эти прекрасные «гости с родины» – музыка, поэзия, искусство; о родине напоминает ей и сама природа, которой она любуется.

Презрев свое земное заточение и все его сокровища, она «бодрее сражается с волшебницами и не верит слугам и приставникам. Между ними и собою или, лучше сказать, между собою и собою поставила она дух Отца своего – истину» – то есть, добавим, функциональный аналог отцовского гнозиса или все того же родительского послания из «Гимна». К счастью, темница тела постепенно разрушается, и свобода все ближе. Скоро окрыленная невеста вернется домой – в «объятия сладкие» жениха, в свое «отечество прекрасное… Там будет награда верности за любовь и терпение»^[360].

После этого погребально-оптимистического финала я позволю себе обратиться к русской классике, адаптировавшей как приведенный, так и близкий к нему гностический сюжет. Порознь мне уже приходилось анализировать соответствующие произведения, но здесь хотелось бы, пусть и совсем вкратце, очертить их единую тенденцию, манифестированную символизмом.

Мы знаем, что у Гоголя в «Невском проспекте» (1835) выведена была проститутка, которая своей неземной красотой заворожила наивного художника. Речи ее, однако, невыносимо глупы и нелепы. Герой все же надеется спасти прекрасную блудницу – он хочет забрать ее из борделя и сделать своей женой; но та в ответ глумится над ним. Ошеломленный мечтатель сопоставляется с рыбаком, обронившим в морскую пучину драгоценную жемчужину. Сперва он находит иллюзорное утешение в опиуме (по примеру героя Де Квинси), а потом кончает с собой.

В религиоведческом плане перед нами контаминация гностического рассказа о жемчужине с другим, более ранним нарративом, изложенным св. Иринеем Лионским в его широко известном сочинении «Adversus haereses» (XXIV–XXXI). Имеется в виду повествование о Симоне-маге («волхве»), который утверждал, что из публичного дома в Тире выкупил падшую Елену Прекрасную (= божественная Мысль, София) и сделал ее своей женой. Всячески усложнив канву сюжета, гностицизм отождествил плачевное превращение небесной Софии в блудницу (она же в других изводах Мария Магдалина) с роковой утратой ею этой самой Мысли; спасти ее предназначено гностическому Избавителю. Явственный отголосок указанной мифологемы мы и встречаем в гоголевском показе развратной и глупой красавицы: «Как будто вместе с невинностью оставляет и ум человека». Через много лет Достоевский в «Преступлении и наказании» (1866), следуя той же сюжетно-символической схеме, изобразит взаимоспасительный союз раскаявшегося героя с трогательной проституткой Соней – то есть Софией, а целительный гнозис заменит Евангелием.

Как отмечают Йонас и ряд других ученых, по мере развития мистических доктрин в них неизменно усиливается тенденция к психологизации и интериоризации мифа, субстанцированные силы и персонажи которого становятся знаками духовной реальности самого визионера, претерпевающего процесс становления. Это обстоятельство нам потребуется учесть при обращении к «Незнакомке» Блока. Предварительно необходимо произвести и кое-какие добавочные экскурсы историко-литературного свойства.

* * *

Разработанный в «Незнакомке» сюжет о пьянстве как способе постижении истины знаком не только русской, но и, конечно, европейской литературе, где он развивался, видимо, при условно-ориенталистском содействии. Приведу несколько примеров, релевантных для рассматриваемого стихотворения.

Первый из них заставляет вернуться к Семену Боброву. Будучи убежденным масоном, тот деятельно развивал в своем творчестве софийно-метафизическую и натурфилософскую топику, отозвавшуюся и в позднейшей русской поэзии (вплоть до «космистов» Пролеткульта, Заболоцкого, Ходасевича и др.). Знакомство Блока с его произведениями вполне допустимо. Литературу XVIII – начала XIX века он знал отлично, хотя в целом ее не любил. Исключение он делал именно для представителей мистически настроенного масонства, которое противопоставлял плоскому рассудочному Просвещению^[361].

К фигуре Боброва его внимание могли привлечь и некоторые биографические обстоятельства, созвучные поведенческому стилю Блока в тот его «ресторанный» период, когда была написана «Незнакомка»^[362]. Бобров, как известно, страдал алкоголизмом, за что подвергался постоянным насмешкам, в первую очередь со стороны своих литературных недругов^[363]. Отбиваясь от их них, он в 1805 году написал апологетическое стихотворение, поставив к нему эпиграфом те самые слова, которые через столетие станут ключевым мотивом «Незнакомки»:

ПЕСНЯ

С французского

Блоковский сюжет предвосхищен был и «Вакхической песней» другого русского масона – В. Теплякова (1836), особенно ее 6-й строфой:

В стихах Блока, написанных в пору «Незнакомки» и вслед за ней, тоже присутствует сочетание звезды, вина и отчаяния, близкое к тепляковской «Песне»: см. «Там дамы щеголяют модами», «В октябре» («Давно звезда в стакане канула, – / Ужели навсегда? / … / И вот душа опять воспрянула: / Со мной моя звезда!»); ср. «Холодный дом», «Снежное вино» и некоторые др.

Еще один текст, воздействие которого, на мой взгляд, наиболее ощутимо в «Незнакомке», принадлежит Генриху Гейне, одному из любимейших поэтов Блока^[365]. Это стихотворение «Im Hafen» («В гавани»), предпоследнее в цикле «Северное море» (часть книги «Путевые картины», 1827). Сам цикл, построенный на маринистски-романтической тематике, – корабли, странствие по миру и истории, мифология и любовная ностальгия – открывается в стихотворении «Krönung» гимном «юной царице»; черты последней, как и некоторых других героинь Гейне, можно опознать в блоковской Прекрасной Даме. Отголоски «Северного моря» вообще легко различимы у Блока – см. хотя бы «Ночную фиалку», «Ее прибытие» и др. (порой он, правда, вступает в прямую полемику с Гейне – ср. стихотворение «Ночь. Город угомонился» (1906) и «Fragen»). К числу мотивов, отразивших это влияние, примыкают, вероятно, и «плывущие корабли», запечатленные на стенах кабачка в пьесе «Незнакомка»^[366]; здесь же, в сцене повального, чуть ли не вселенского опьянения, угадывается и скрытая цитата из концовки «Im Hafen». У Блока сказано: «Все вертится, перевернется сейчас. Корабли на обоях плывут, вспенивая голубые воды. Одну минуту кажется, что все стоит вверх ногами». Ср. комическое финальное опьянение у Гейне, когда шатается, колеблется (taumelt), вместе с героем и хозяином погребка, Иордан, качается «бессмертная душа» героя и, наконец, в последней строке «вертится (dreht) весь перепившийся мир».

Но гораздо более впечатляющие переклички содержатся не в пьесе, а именно в стихотворении «Незнакомка». У Гейне «человек, достигший гавани», пьет рейнвейн «в славном погребке бременской ратуши» (im guten Ratskeller zu Bremen). Мир «уютно и мило отражается в бокале, и плещущий микрокосм солнечно (sonnig) вливается в жаждущее сердце». В «Незнакомке» дано более торжественное развитие солярной символики вина, вливающегося в душу: «Глухие тайны мне поручены, / Мне чье-то солнце вручено, / И всей души моей излучины / Пронзило терпкое вино».

Дальнейшее расширение вселенских видений сопряжено в тексте Гейне со сменой точки зрения, с переходом от третьего лица к первому (ich): «Все вижу я в стакане: / Историю древних и новых народов, / Турок и греков, Гегеля и Ганса, / Лимонные рощи и вахтпарады, / Берлин и Шильду, и Тунис, и Гамбург, / И прежде всего образ [Bild] моей любимой, / Ангельскую головку [Engelköpfchen] на золотом фоне рейнвейна (на деле «auf Rheinweingoldgrund» включает более сложные коннотации, не учтенные в имеющихся переводах и связанные, в частности, с иконописью; но grund – это также «дно», «основа», «почва». – М. В.). О, как прекрасна, как прекрасна ты, любимая! / Ты как роза», – но тут же уточняется, что любимая подобна не розе Шираза или Сарона, а «розе» погребка, то есть самому рейнвейну («роза из роз»).

О том, насколько значимым оказалось для Блока цитируемое стихотворение, свидетельствуют и более поздние реминисценции из него при обращении к канонически-амбициозной теме всемирности русского человека в «Скифах». Там, среди прочего, воскресли «лимонные рощи» из «Im Hafen», а место немецких «вахтпарадов» (Wachtparaden) заняли рифмующиеся с ними немецкие же «громады». «Мы помним все – парижских улиц ад, / И венецьянские прохлады, / Лимонных рощ далекий аромат^[367], / И Кельна дымные громады…»

Однако в «Незнакомке» тема вселенского познания получила другое направление. У Гейне в «Im Hafen» герой и радушный хозяин погребка «пили, как братья», беседуя «о возвышенных и сокровенных предметах»; перед плачущим героем, вновь уверовавшим в любовь и простившим своих злейших врагов, разверзлись блаженные врата (die Proften des Heils), и он узрел двенадцать апостолов («священные» бочки), проповедующих «безмолвно, но все так же внятно для всех народов». Пародийный экстаз разрешается аллилуйей, возглашаемой героем, который мысленно пребывает уже в Земле Обетованной, среди пальм Бейт-Эля и благоухающих миртов Хеврона; шумит Иордан, колеблясь от радости. Как уже говорилось, в концовке стихотворения изображено некое космическое опьянение, причем «пылающее солнце» – это «красный спьяна нос мирового духа»; вокруг него и «вертится весь перепившийся мир».

В саркастической, печальной и мечтательной «Незнакомке» этот травестийный ряд негативно воссоздается преимущественно во вводных строках, где пьяному «мировому духу» Гейне соответствует кодирующий Достоевского (смерть Зосимы) «весенний и тлетворный дух» пошлых Озерков, а вместо одурелого солнца – красного носа даны «бессмысленно кривящийся диск» и красные глаза завсегдатаев ресторана, как бы пародирующих своими воплями центральную тему стихотворений Гейне и Боброва: «И пьяницы с глазами кроликов / „In vino veritas!“ кричат». С образом алкогольного «брата» из «Im Hafen» перекликается тут «друг единственный», впрочем, выполняющий, как мы скоро увидим, совсем иную, символическую, функцию.

Главенствующей для «Незнакомки» оказалась использованная Гейне тема травестированного постижения бытия, открывающегося в вине, хотя гейневский мотив очарованного берега (Земли Обетованной из древнейшей иудео-христианской традиции) у самого Блока, конечно, взывает одновременно к «таинственным и чудным берегам» Вл. Соловьева с его гностико-софиологической мистикой. Однако «Незнакомка» прослеживается одновременно и к древнему претексту – «Гимну жемчужине» из Деяний Фомы, опосредованному, как мы видели, рядом преромантических и романтических сочинений.

И у Гейне, и у Блока визионерство предваряется – а у второго даже непосредственно обусловливается – появлением идеальной женской головки, которая завораживает пьяного мечтателя. В «Незнакомке» взыскуемая «истина» соединяет ресторанную проститутку также с кабацкой «красоткой», промелькнувшей в заключительных стихах алкоголической бобровской «Песни». Следует принять во внимание, что в той расхожей теософской традиции, к которой примыкал Семен Бобров, сама Истина – тождественная небесной Софии – рисовалась именно в женском образе^[368]. Говоря шире, тут наличествует бесспорная, но пока не изученная связь между блоковской метафизикой и софиологическими исканиями русских масонов екатерининской и александровской эпохи.

Опять-таки сами эти масонские медитации опирались на ту же неогностическую топику, на которую ориентировалась, как известно, и столь авторитетная для Блока софиология Соловьева, сочетавшая в себе бемевскую мистику с гностической мифологией. Безо всякого сомнения, ресторанно-мистическая проститутка Блока есть очередное воплощение гностической падшей Софии, в своем земном облике удержавшей тем не менее память о небесной отчизне. В целом на центральную роль образа Софии-Ахамот для его лирики указывал уже А. Белый^[369]. Однако «Незнакомка» взывает и к указанному «Гимну жемчужине» из Деяний Фомы, памятному нам по Ф. Глинке и Гоголю.

Сюда необходимо добавить элемент гностической схемы, пока не включенный нами в ее русскую литературную рецепцию, но чрезвычайно значимый как раз для Блока. Мы говорим о мотиве братства, двойничества и близнечного подобия, широко представленных в «Гимне». Ведь и само имя Фома (на иврите – teom, сир. – tauma) означает близнец, причем Новый Завет педалирует эту семантику, называя апостола близнецом (очевидно, самого Иисуса). Злато-сапфировая риза-двойник из «Гимна жемчужине» появится у Блока в стихотворении, написанном всего через несколько месяцев после «Незнакомки» (и, конечно, с дополнительной опорой на софийно-иконографический мотив «золота в лазури», манифестированный Белым):

В «Незнакомке», однако, мотив близнечного тождества получил, сообразно контексту, иное решение, доведенное до иллюзорного самораздвоения героя – на себя и своего «единственного друга»:

И наконец, в последней строфе текст почти открыто взывает к своему гностическому источнику:

Иначе говоря, миф о чудовище, стерегущем душу, истину, Софию, здесь наглядно интериоризирован: герой сам предстает этим стражем – и прозревает заветное сокровище. Так инвертируется семантика алкоголя: в отличие от однозначно отрицательного значения, придаваемого интоксикации в исходном «Гимне жемчужине» или, соответственно, у Глинки («чаша утех», «питие забвения»), у Блока, при посредстве Боброва и Гейне, именно опьянение получает функцию ключа, пускай даже мнимого. А в целом самую возможность такого переосмысления в русской литературе подготовили достаточно многочисленные предшественники автора «Незнакомки».

Между библией и авангардом

Фабула Жаботинского

В романе Жаботинского «Самсон Назорей» (1927) показано, как некий левит Махбонай неустанно записывает на козьей шкуре всю жизнь Самсона, «от чудесного рождения и до самого конца», но делает это на свой, сказочный лад, всячески искажая реальные события. Именно в таком, мистифицированном виде его биографии суждено будет стать библейской историей, закрепиться навеки. «То, что я записал, – говорит он Самсону, – то и останется правдой <…> То, что я записал, никогда не умрет». Жаботинский упорно возвращается к этой теме библейского лжесвидетельства и деформированной истины, в очередной раз подчеркивая, что левит Махбонай действительно «записал это событие на козьей шкуре, но по-своему, и его рассказ, а не то, что было, останется в памяти поколений»^[370].

Стоит сравнить эти фрагменты с жалобой булгаковского Иешуа на такого же исторического мистификатора и лжесвидетеля, которого в «Мастере и Маргарите» зовут Левий Матвей:

Другой пример. Один из персонажей «Самсона», богатырь Йорам, с пафосом говорит герою о том, что ради невнятного, но величественного исторического замысла Иуда (то есть колено Иуды) пойдет «на раздор и с отцом, и с братом, и с богом, и схитрит, и солжет – и изменит, Самсон, предаст лучшего и ближайшего, ради того замысла, на неслыханные муки»^[372].

У Багрицкого в поэме «TBC» (1929), пронизанной чекистской мистикой, к герою наведывается призрачный Дзержинский, который ведет очень похожие речи от имени «века»:

Такая перекличка между произведениями конца 1920-х и 1930-х годов и предшествовавшим им «Самсоном» побуждает внимательнее присмотреться к его генезису. Некоторые источники романа отмечены были Р. Фридман и С. Шварцбандом^[373]. Помимо базисной Книги Судей, это «Иудейские древности» Иосифа Флавия, «Гавриилиада» Пушкина, «Спартак» Рафаэлло Джованьоли (к слову сказать, переведенный на иврит Жаботинским) и даже сцена из оперы Сен-Санса «Самсон и Далила», акцентирующая повиновение жесту вождя, к которой авторы статьи возводят хореографическую дисциплину филистимских массовых представлений в романе Жаботинского^[374].

Но «Самсон» органически связан и с другими культурными традициями. Книга, столь явственно отозвавшаяся в текстах позднего русского авангарда, отчасти восходит к его самой ранней фазе (чем подтверждается, на мой взгляд, мнение Майкла Станиславски о близости Жаботинского-литератора к веяниям fin de siècle^[375]). Особенно релевантно выглядит здесь дебютный и концептуально наиболее богатый роман Д. С. Мережковского «Отверженный» (1896), впоследствии под названием «Юлиан Отступник» ставший первой частью исторической трилогии «Христос и Антихрист». Заслуживает внимания, среди прочего, сопоставление необоримой тяги Самсона к богатой, чарующей культуре Филистии – и влюбленности Юлиана в здоровую, гармоничную красоту языческого мира. Ср.: «И сердце Юлиана щемила сладкая боль, тоска по Элладе – родине богов, родине всех, кто любит красоту»^[376]. Как и Самсон, герой Мережковского сетует на свою роковую отчужденность от этого языческого рая:

Можно было бы также указать на сходство таких фрагментов, как картины быта низших сословий, изображение харчевен, постоялых дворов в Антиохии Мережковского и Газе Жаботинского. Допустима и зависимость от Мережковского в тех пассажах «Самсона», где подробно и любовно излагаются религиозные представления и обряды древних экзотических сект. А там, где Самсон подвизается в качестве судьи, жесткая и неожиданная диалектика его решений напоминает о не менее парадоксальном поведении Юлиана, разбирающего жалобы христиан на гонения: Юлиан дразнит и, апеллируя к евангельским максимам, провоцирует христиан, обличая их в сварливости, гордыне и маловерии.

Отметим вдобавок портретную близость некоторых персонажей. Ср., например, рыжеволосую двенадцатилетнюю филистимлянку Элиноар, соблазняющую Самсона своей наготой: «Ее волосы отливали красной медью <…> Она подняла обе руки к волосам… при этом она выгнулась грудью вперед и бедрами назад <…> „Змееныш“, – подумал он про себя»^[378] – и столь же провокативную пятнадцатилетнюю нубийскую танцовщицу, похожую на «змейку», у Мережковского. Женские образы в обоих романах сближает и ассоциативная связь медь – мед – золото. В «Юлиане» показана нагая метательница медного диска, девушка Арсиноя, также поначалу олицетворяющая обаяние языческого культа тела:

Ср. у Жаботинского: когда Элиноар, повзрослев, станет Далилой, ее «медные» волосы тоже сделаются золотыми:

Обаяние солнечного язычества у Мережковского дается с опорой на только что воспринятого Ницше. Вероятно, посредником при усвоении ницшеанства для Жаботинского, как и для всего его литературного поколения, был Мережковский. Другими такими посредниками могли послужить истовый поборник русского «аполлонизма» Аким Волынский (с которым Жаботинский встречался и который, как известно, изображен в романе «Пятеро» в виде некоего «большого столичного литератора»^[381]), а также Вячеслав Иванов: автору «Самсона» мог импонировать его политический образ – типаж культурного консерватора, умеренного националиста, ориентированного на античное наследие, яркая антибольшевистская позиция в первое пореволюционное время – и уж конечно, страстная защита ивритского театра в публичных дискуссиях 1923–1924 годов^[382]. Но и помимо такого содействия вполне естественно было бы допустить прямое – причем очень раннее – знакомство Жаботинского с творчеством немецкого философа^[383], особенно в атмосфере повального культового ницшеанства, окрасившего начало XX века (и оказавшего мощное влияние на идеологов еврейского национального возрождения)^[384]. Ницшеанские настроения просвечивают у юного Жаботинского в его заметках о пьесе «На дне», вышедших в «Одесских новостях» 6 февраля 1903 года, как и в статье о Чехове и Горьком, напечатанной еще ранее в итальянском ежемесячнике «Nuova Antologia»^[385]; о своем тогдашнем восприятии Горького как ницшеанца он позднее поведал и в мемуарах, написанных на иврите^[386]. В феврале 1903 года, комментируя в «Одесских новостях» пьесу «На дне», он решительно отрицал за Горьким способность к «бытописательству» и житейскому правдоподобию, признавая зато его «проповеднический» дар и целительный пафос «вдохновенной лжи», обращенной к грядущему идеалу «лучшего человека»^[387]. В том же году в статье «Тоска о патриотизме» весьма сходная ницшеанско-горьковская риторика уже вводится в русло национальной идеологии:

Присущая Жаботинскому любовь к созидательному и неустанному активизму со временем трансформировалась у него в описание похождений сверхчеловека Самсона. Некоторые реплики в романе звучат как прямые цитаты из «Заратустры».

«Так говорил Заратустра»:

«Самсон Назорей»:

Уместно также сравнить наставление о женщинах, с которым обращается Заратустра к воину, и беседу богатыря Самсона с влюбленной в него иудейской девушкой Карни; при этом у Жаботинского переиначивается, попадая в ницшеанский контекст, и знаменитая библейская загадка Самсона «из сильного вышло сладкое».

«Так говорил Заратустра»:

«Самсон Назорей»:

И снова:

Совпадают и некоторые символические подробности, которые у Жаботинского становятся реалиями сюжета. Змее, ужалившей Заратустру, тот говорит: «Когда же дракон умирал от змеиного яда?»^[389] Ср. с историей Самсона: «Дважды его ужалила змея-медянка, но от укуса не осталось даже опухоли»^[390]. Есть в книге Жаботинского и ницшевская «смерть богов», а его пренебрежительное описание иудейских пророков напоминает главу Ницше «О священниках». Перепевами «Заратустры» отдают и все те сцены романа, где Самсон выведен в должности судьи, превращающего свои суровые приговоры в назидание. Каждый, кто читал книгу Ницше, опознает ее жестокую этику (выход за «межу» добра и зла) в этих вердиктах Самсона; он присуждает победу в судебном споре тому, кто более жесток и напорист, – а проигравшего, приверженца разумных уступок и честных компромиссов, поучает: «Когда бьют тебя дубиной, хватай тоже дубину, а не трость камышовую. Ступай; вперед будь умнее и научи этому остальных людей твоего города». (Та же мысль звучала еще в давней статье Жаботинского «Вместо апологии».) Другому, столь же покладистому любителю справедливости Самсон говорит: «Раз ты сам уступаешь, спор кончен, и судье нечего делать… Иди; и вперед никогда не уступай». Точно так же прямой цитатой из «Заратустры», призывавшего к «умению смеяться», звучит предсмертный завет Самсона своему народу: «Чтобы копили железо; чтобы выбрали царя и чтобы научились смеяться»^[391].

Что же касается самой сюжетной динамики, свойственной этому роману, то существенным подспорьем для нее послужила британская литература с ее тягой к экзотике и занимательности. Действительно, многие пассажи Самсона напрашиваются на сравнение с киплинговскими «Книгой джунглей» и «Кимом», откуда позаимствован образ мальчика Нехуштана (с киплинговским героем его сближает гибкость, изобретательность, отвага, верность, сверхчеловеческая изворотливость, идеальная ориентация в туземной среде).

В англо-американской позднеромантической традиции ему импонировали, кроме прочего, дух здорового авантюризма, жажда приключений, присущие как элитарной, так и массовой беллетристике. Возможность вплотную и, так сказать, из первых рук ознакомиться с нею Жаботинский получил в эпоху Первой мировой войны, когда служил английским корреспондентом «Русских ведомостей» – лучшей и авторитетнейшей русской газеты того времени. Житейским аналогом этой книжной романтики стали для него в те же самые годы участие в деятельности еврейских добровольческих отрядов и упорная борьба за создание Еврейского легиона, который должен был, по замыслу Жаботинского, закрепить за еврейским народом моральное право на возвращение в Палестину.

15 января 1917 года он опубликовал в «Русских ведомостях» статью «Фабула». В ней излагается беседа между неким английским писателем, «хорошо знающим языки, и в том числе русский», и двумя его спутниками – самим автором и безымянным «русским инженером, поселившимся здесь с начала войны по делам военного снабжения». Писатель с жаром отстаивает фабульность, действенность, живую занимательность настоящей литературы – в первую очередь литературы английской (точнее будет сказать, англо-американской):

В качестве образцового отечественного носителя фабульного начала здесь выведен современный герой, причем сам поведавший о своих приключениях. Собеседник Жаботинского рекомендует его так:

Стоило бы только прибавить, что вместе с Жаботинским этот самый подполковник Джон Генри Паттерсон был инициатором создания Еврейского легиона, который он же и возглавит; а до того он командовал еврейским подразделением в Галлиполи. Вскоре после «Фабулы», в том же 1917 году, Жаботинский и Чуковский опубликовали в русском переводе его мемуарную книгу «С еврейским отрядом в Галлиполи»^[392]. В «Фабуле», адресованной уже широкому русскому, а не еврейскому читателю, эта сторона его приключенческой деятельности не упомянута – в отличие от «Слова о полку» (1928), где Жаботинский расскажет историю легиона и его создателей. А тогда, в 1917-м, и книга Паттерсона, и статья были сразу заслонены колоссальными историческими потрясениями.

Остается неизвестным, какой именно английский пропагандист фабульности и панегирист Паттерсона подразумевался в статье. Возможно, то был Хагберт Райт, директор лондонского книгохранилища. Именно он, кстати, незадолго до того, в 1916-м, привез группу русских писателей и публицистов – В. Д. Набокова, К. И. Чуковского и А. Н. Толстого – в гости к Герберту Уэллсу. Вспоминая об этой поездке, В. Д. Набоков писал: «Райт – знаток России, он много раз и подолгу бывал в ней, прекрасно изучил ее литературу, перевел на английский язык несколько наших былин и народных песен»^[393].

Но скорее всего, «английский писатель» Жаботинского – это персонаж вымышленный, в пользу чего можно привести несколько соображений. Во-первых, судя по «Слову…», Жаботинский был о Паттерсоне наслышан уже к лету 1916 года, когда познакомился с ним лично, – то есть за полгода до рождественского разговора, изложенного в «Фабуле». Рассказывая об этой первой встрече, Жаботинский уточняет: «Полковника Паттерсона я еще тогда (летом 1916 года) лично не видел <…> Но слышал я о Паттерсоне много»^[394]. Во-вторых, что еще важнее, те же именно мысли о фабуле, с тем же выводом – о том, что она являет собою залог «здоровья расы», – Жаботинский и сам высказал примерно тогда же, когда свел знакомство с Паттерсоном, в статье «По театрам и т. д.» (опубликована в «Русских ведомостях» 6 августа 1916 года с пометой: «Лондон, 31 июля»). Там, комментируя современную английскую драматургию, а также массовую, «вагонную» беллетристику, он подчеркивает присущее им «богатство фабулы – фабулы в старинном смысле, вроде Робинзона или Майн Рида», и прибавляет по этому поводу – на сей раз от себя самого: «Я… сказал, что эта любовь к фабуле наивной и яркой, это равнодушие к проблемам и психологическому углублению <…> все это, пожалуй, говорит о здоровье расы». (Под «расой» Жаботинский здесь подразумевает нацию – смешение понятий, характерное для его эпохи: раса понимается здесь в английском смысле, как в выражении «the human race», вовсе не одиозном и достаточно гибком.)

Так что, по-видимому, мы сталкиваемся в «Фабуле» с любимым приемом этого автора, который охотно влагал собственные речения в чужие уста, а себя оставлял на полях, довольствуясь ролью ненавязчивого полемиста или скромного слушателя^[395]. В конце концов, высказанные в этом очерке пристрастия идеально совпадают и с открытыми признаниями самого Жаботинского. Ведь еще в 1901 году, в вышеупомянутой итальянской статье о Чехове и Горьком, он отчетливо дистанцировался от чеховской «литературы настроения» и унылой рефлексии, противополагая им «энтузиазм» и волю к действию^[396]. А на склоне лет, в мемуарах, он снова поведал о неизбывной любви к энергичной, фабульной приключенческой литературе и антипатии к тяжеловесному психологизму: «Я не склонен углубляться в недра души – мое сердце жаждет фабулы (libi khoshek ba’alila)»^[397].

В любом случае тема, еще в 1917 году заданная Жаботинским, встретит в России самую энергичную поддержку, но лишь спустя несколько лет – уже после окончания Гражданской войны, когда вовсю дебатировался вопрос о литературном освещении исторических катаклизмов и современности с ее стремительным ходом жизни.

Трудно точно указать и имя того, кто был военным инженером, который участвовал в разговоре, запечатленном в «Фабуле». Важно, однако, что он солидаризируется с писателем, тоже выказывая расположение к «интересной», то есть приключенческой, беллетристике – в противовес нудной «психологии героев с тонкими чувствами». Уместно тут все же вспомнить, что как раз таким инженером, с марта 1916-го по сентябрь 1917-го работавшим в Англии, был Евгений Замятин. Позднее, в своих эссе о Г. Уэллсе, напечатанных в начале 1920-х годов, он, вслед за Жаботинским, также отдает предпочтение фабульно-авантюрной динамике, столь характерной для английского романиста; а его генезис – как генезис эпоса и романа в «Фабуле» – прослеживает к сказке: «Городские сказки есть: они рассказаны Гербертом Уэллсом. Это его фантастические романы». И ниже:

Другую сторону статьи Жаботинского – осуждение традиционной бесфабульности, понурой статики, царящей в русской словесности, – подхватывает в 1921 году В. Шкловский: «Старая русская литература была бессюжетна <…> действия… „события“ было всегда мало». Вскоре, в начале 1922 года, в рецензии на книжку Замятина об Уэллсе Шкловский еще энергичнее поддерживает основные положения «Фабулы» Жаботинского, хотя и на сей раз обходит молчанием имя ее автора, несомненно одиозное для его круга по целому ряду причин, главной из которых был его воинственно окрашенный сионизм правого толка. (Уже тогда упоминания о Жаботинском в советской печати обычно сопровождались бранными выпадами.)

Вдобавок к «Дон Кихоту», на которого тот ссылался как на классический образчик фабульности, Шкловский, в полном согласии с Жаботинским, призывает обучаться ей прежде всего у англичан:

В октябре 1922 года к битве за фабулу присоединяется Мандельштам. В статье «Литературная Москва. Рождение фабулы» язве психологизма и диктату «быта», поразившим русскую литературу, он противопоставляет, среди прочего, «сказки Шехерезады», «Декамерон» и «великолепного Брет-Гарта», а также современную «фольклорную линию», которая должна будет разрешиться новой фабулой^[400].

А в конце того же года теоретик «Серапионовых братьев» Лев Лунц в знаменитом манифесте «На Запад!» свирепо атакует скучнейшую бесфабульность современного русского романа и русской драматургии – но в этих обличениях, по сути, повторяет и Шкловского^[401], и Мандельштама, и своего наставника Замятина, и, конечно же, их общего предшественника – Жаботинского:

Воздействие «Фабулы» сказывается еще в одном, самом злободневном аспекте этой темы, представленном у Лунца в ударной, заключительной части его манифеста.

Дело в следующем. Персонаж Жаботинского доказывает, что необходимым условием для широкого и прочного усвоения какой-либо идеи или тенденции, заложенной в литературном произведении, является именно ее фабульное воплощение. Помимо шедевров наподобие «Дон Кихота», сюда относятся и такие чисто агитационные сочинения, как «Хижина дяди Тома»:

И анонимный собеседник автора прибавляет:

Как видим, многим она действительно скоро понадобилась – и Лунцу в наибольшей мере. Призывая, вослед Жаботинскому, внедрять «идею» в фабульное построение – которому надо учиться у Запада, – он вторит ему и в своих нападках на вялый чеховский психологизм:

Но где же за пределами английских образчиков искать эту фабульность? За нею Жаботинский обращается не на Запад, а на Восток. Как наиболее мощный и витальный ее источник он, устами своего лондонского собеседника, аттестует книгу, гораздо лучше известную тогдашнему английскому, нежели русскому (и даже еврейскому) читателю. Англичанин говорит:

Панегирик Библии, завершающий эту статью, написанную, как мы знаем, в самом конце 1916-го или в начале 1917 года, по существу, был непосредственно связан у Жаботинского с его тогдашней борьбой за создание Еврейского легиона. Иначе говоря, культ фабулы, жизненной энергии и психического «здоровья» подчинен у него насущной сионистской задаче – пусть даже в самой статье она оставлена за скобками.

Лунц, вероятно, не разделял этих сионистских упований, и там, где персонаж Жаботинского рассуждал о «здоровье расы», он предпочитает говорить о здоровье классовом: крестьянам и рабочим, «как каждому здоровому человеку, нужна занимательность, интрига, фабула». Однако еврейская ностальгическая проблематика была и ему чрезвычайно близка: его тоже воодушевляли темы Исхода и Библии как национального эпоса. Его дебютные рассказы (1922) были стилизованы под библейские сказания, а в зачине одного из них, «Родина», посвященного В. Каверину, дана косвенная отсылка к образу того же Гедеона, которого упоминает Жаботинский в «Фабуле»: «Вот таким пришел ты из Египта в Ханаан, помнишь? Это ты лакал воду из Херона^[405], вот так, животом на земле, жадно и быстро»^[406].

По понятным причинам в советской России общая тяга к остросюжетной беллетристике получила развитие, весьма далекое от этих ветхозаветных моделей. Как писал А. Ю. Галушкин, здесь на время возобладала бухаринская программа «создания революционной романтики» и «коммунистического Пинкертона»^[407]. Хотя Жаботинский и сам призывал ивритских писателей к сотворению собственного Пинкертона, образцом высокой, героической национальной фабулы для него оставалась Библия.

В «Слове о полку» он куда обстоятельнее, чем прежде, живописует своего экзотического соратника Паттерсона, лишь бегло, хотя и почтительно, упомянутого в «Фабуле». Теперь, заново повествуя о его баталиях со львами, Жаботинский продолжает:

В «Слове…» Жаботинский уже очень настойчиво увязывает приключенческий типаж протестанта-сиониста с Библией. Делается это с ассоциативной опорой на давнюю «Фабулу»: как там Ветхий Завет сопрягался с британскими военно-морскими триумфами XVII столетия, так и здесь к подобным победам, через образ «букканера», подключается современный завоеватель Святой Земли. Но фигура Паттерсона и напрямую соединяется с Библией. «Есть англичане, – прибавляет он, – которые, когда уезжают в далекое путешествие, берут с собой в дорогу только два томика: Библию и „Людоедов на р. Саво“». В страну Библии Жаботинский отправится вместе с самим Паттерсоном.

Портрет подполковника возвращает нас и к теме здорового британского антипсихологизма, который в статье противопоставлялся тягучей и бесплодной рефлексии. И как в «Фабуле», этот энергичный, действенный, жизнерадостный антипсихологизм тоже соотносится с Ветхим Заветом и его героями. Паттерсон на равных введен в их сакральный круг. Это высокий, тонкий, стройный человек с умными и веселыми глазами: воплощение того, что англичане полуворчливо, полувосхищенно называют ирландским charm-ом – но без единой капли другого отличительного признака ирландской психологии: уныния, рефлексии, болезненной охоты углубляться в самого себя – всего, что мешает ирландцам жить по-настоящему, не в меньшей мере мешает, чем русским. У Паттерсона этой самоотравы нет. Зато есть у него – изумительное знание Ветхого Завета. Гидеон и Самсон для него – живые образы, приятели, чуть ли не члены его же кавалерийского клуба на Пикадилли^[409].

Собственную фигуру мемуарист трактует куда менее пафосно. Когда он рассказывает затем об их совместной поездке из Каира в Палестину (весна 1918 года), его автопортрет, перекликающийся со старой темой еврейской беспочвенности, несет в себе печальные аллюзии на образ вечного скитальца-еврея, запечатленный в заглавии чеховского рассказа «Перекати-поле». Иное дело – Паттерсон. Роли контрастно перераспределены: сионистский мечтатель при виде Суэцкого канала космополитически размышляет об инженерных достижениях современности, а британский инженер – грезит о древнем Израиле. Библия, как когда-то в «Фабуле», отзывается для него величественной «сказкой»:

Несомненно, Жаботинский, по своему обыкновению, скромничает, отступая в привычную тень. «Могучему Самсону и веселым филистимлянам» он, еще до «Слова о полку», успел посвятить целый роман – тот самый, что «не из нашего прозаического столетия». Печатался он в парижском «Рассвете» в 1926–1927 годах, отдельным изданием вышел в 1927-м, но работа над ним, по данным И. Шехтмана, началась еще в 1919-м, то есть вскоре после Палестинской кампании и этой совместной поездки. Думается, именно Паттерсон в немалой степени сделался для него современным прототипом романного Самсона, представленного таким же любителем экстремальных похождений, как и сам подполковник. Их сближает общая склонность к «веселью» (увязанная в романе с филистимскими симпатиями богатыря), бесстрашие и охота на львов. Самсона, как и Паттерсона, за избавление от страшного врага боготворят туземцы:

Обращение к библейской романтике, задействованной в романе, стало для Жаботинского как бы программой национального оздоровления, спаянного с духом действия и фабулы. Но он воплотил ее в образе английского офицера – подобно тому, как его герой свою бодрость, жизнелюбие и государственную мудрость почерпнул в филистимском стане.

Рихард Вагнер, Франц Кафка и Александр Грин

Метаморфозы «Летучего голландца»

Публикуемые заметки ответвились от эссе, заказанного мне организаторами Вагнеровского фестиваля в Байройте. Речь шла о «Летучем Голландце» – ранней опере Вагнера, созданной в 1841-м в Париже и без особого успеха поставленной им в Дрездене на Новый, 1843 год. Сам он называл ее, правда, музыкальной драмой. Композитор, претендовавший также на лавры поэта, сочинил к ней либретто. О его тексте мне и предложили написать – с учетом моей специализации в качестве русского филолога (безнадежно далекой, впрочем, от музыковедения). Я от души благодарен госпоже Елене Верес, инициировавшей это приглашение и на протяжении работы для Байройта оказывавшей мне самоотверженную поддержку, особенно весомую с учетом того, что наше время не благоприятствует библиотечным разысканиям. Г-жа Верес щедро помогала мне ценными советами и поправками, снабдила меня своим собственным, исключительно точным подстрочником^[412] и релевантной музыковедческой информацией, отобрав ее из необозримой библиографии по Вагнеру. Здесь я, однако, позволю себе существенно отойти от первоначально-байройтовской темы, сосредоточившись вслед за ней на некоторых ее отзвуках в двадцатом столетии. Получился своего рода триптих.

1. Рождение Холокоста из духа музыки

В целом вагнеровский текст опирается на знаменитую легенду XVI–XVII веков, впервые напечатанную лишь накануне XIX столетия и воодушевившую романтиков – Колриджа, Гауфа, Гейне. Однажды, во время страшных штормов, голландский капитан, жестокосердый грешник и богохульник, бросил вызов самому дьяволу. Он поклялся обогнуть мыс Доброй Надежды (либо мыс Горн), даже если ему придется плыть до Судного дня, – и тогда с неба раздался глас: «Да будет так: плыви!» Иногда рассказывали, что раз в десять лет Голландцу позволяется сойти на берег, чтобы найти ту, которая захочет выйти за него замуж и разделить его судьбу.

У Вагнера прототипический сюжет попал в сбивчивую зависимость от многоразличных влияний. В предисловии к своей книге «Музыкальные драмы Рихарда Вагнера» К. Дальхауз упоминает «неопределенную эклектику 1830-х гг.», отличавшую тягу его соотечественников к «романтической опере» в традиции Э. Т. А. Гофмана, Вебера и Маршнера; при этом сама немецкая опера оставалась слабой. В 1839-м, спасаясь и от кредиторов, и от рутинного прозябания, Вагнер через Лондон бежит из Риги в Париж, эту «столицу девятнадцатого столетия»^[413], где ему тоже суждено будет испытать, однако, тягостное чувство невостребованности.

В либретто написанной там программной оперы – «Летучий Голландец» – он никуда не уйдет от привычной эклектики, а лишь усугубит ее. Несмотря на новаторские претензии, Вагнер неряшливо стянет здесь воедино разнородные тенденции, осложнив хаос добавочными несуразицами. Склейку катализирует, в сущности, как раз осуждавшаяся им французская общекультурная ситуация тех лет, в которой тоже господствовала позднеромантическая эклектика, только несравненно более размашистая, чем в Германии, – «неистовая» эклектика помпезно-мелодраматического, развлекательного и авантюрно-исторического толка.

Многократно говорилось, что образчик для «музыкальной драмы» Вагнеру дал знаменитый парижский эмигрант Генрих Гейне – точнее, его повесть 1834 года «Из мемуаров господина фон Шнабелевопского»^[414] или, еще точнее, ее вставной сюжет. К концу 6-й главы странствующий гейневский нарратор вспоминает, как «однажды ночью увидел проходивший мимо большой корабль с распущенными кроваво-красными парусами, походивший на темного великана в широком огненно-красном плаще. Был ли это Летучий Голландец?» А следующую главу он открывает самой легендой, слышанной им еще в детстве. Десятилетние матримониальные испытания Летучего Голландца мемуарист сжимает до семилетних, а его надежды на верную супругу преподносит с сарказмом: «Бедный Голландец! Он частенько радуется, избавившись от брака и своей избавительницы, и возвращается снова на борт корабля».

По прибытии в Амстердам рассказчик якобы увидел там пьесу о Голландце. Действие ее происходит в Шотландии. Алчный купец заочно сватает богатому мореходу свою дочь Катарину. Дома у них на стене висит портрет красивого и «опасного» моряка, каким он запечатлен был «сто лет назад», – и с тех пор из рода в род переходит «предостережение, по которому женщины из этой семьи должны опасаться оригинала». Трепещущая невеста сразу узнает гостя – а тот, иронизируя, старается сперва развеять ее страхи, но потом все же рассказывает о своей горестной судьбе в третьем лице, что не скрывает истину от Катарины. На его вопрос о будущей супружеской верности она отвечает: «Верна до смерти!» Но как раз в этот момент описание спектакля у Шнабелевопского прерывается картиной его собственных эротических злоключений с некой «голландской Мессалиной», начавшихся прямо в театре и еще более настраивающих его на скептический лад. Затем он все же снова посещает театр и узнает завершение пьесы: «Супруг любит героиню, но хочет покинуть, чтобы избавить от гибели, и открывает ей свою ужасную судьбу и тяготеющее над ним страшное проклятие», – и тогда «верная жена бросается в море, и вот наступает конец проклятью <…> он спасен, и мы видим, как корабль-призрак погружается в морскую пучину». Глава подытожена моралью мемуариста, комически предостерегающего женщин от летучих голландцев, а мужчин – от самих женщин, которые «даже при самых благоприятных обстоятельствах» несут им гибель^[415].

Через семь лет именно эта версия легенды была утилизована композитором – с сомнительного согласия автора^[416] – вместе с «кроваво-красными парусами» и семилетними интервалами. Заемному сюжету Вагнер придаст