Серебряный век: Опыт рационализации понятия^[*]

Совсем недавно в частной беседе с одним из видных специалистов по истории русской литературы XX века мы сошлись на том, что после выхода в свет книги О. Ронена «The Fallacy of the Silver Age»^[2] безотчетное и тем более терминологическое употребление словосочетания «серебряный век» стало для нас почти невозможным. Не то чтобы мы вообще от него отказались, но стремимся ставить его в интонационные или графически выраженные кавычки, используя как «чужое слово». Кажется, знакомство с этой книгой подействовало не только на нас. Если в период с конца 1980-х годов, когда слова «серебряный век» перестали быть в СССР (а уж тем более в России 1990-х) крамольными, они постоянно попадались в названиях книг, как принадлежащих отдельным авторам, так и сборников^[3], то книги первых лет XXI века к ним далеко не столь привержены^[4]. Соотношение 25 к 7 подтверждает и субъективное, без подсчетов впечатление^[5].

Как нам представляется, подобное отношение коренится сразу в нескольких причинах. Во-первых, мифологическая природа самого понятия стремительно актуализировала его в годы освобождения от советчины, поскольку одни мифы решительно требовали замены другими, и появление закрепившегося в сознании нескольких поколений «антисоветского» представления, закрепленного данными словами, было естественным и давно ожиданным. Во-вторых, оно было привлекательно своей «возвышенностью» и даже подспудно ощущаемым впечатлением некоторого превосходства данной эпохи над веком девятнадцатым. Если ко второму от Пушкина до Блока свободно применялось определение «железный» («В веке железном, скажи, кто золотой угадал?» — и «Век девятнадцатый, железный»), то именование пришедшего ему на смену века серебряным присваивало тому некие превосходные качества. Наконец, не в последнюю очередь было существенно, что сказать «серебряный век» намного проще, чем выговорить «литература конца XIX — начала XX века».

Значительное же уменьшение употребления связывалось не только, конечно, с появлением книги Ронена, но и с тем, что становилось очевидно: «серебряный век» как синоним целой традиционно выделяемой эпохи (1890-е — 1917) был явно неточен и потому для научного языка не нужен, а реальное содержание понятия ощутить и определить не удавалось, несмотря на многочисленные попытки самых разных авторов^[6]. Поэтому главная цель нашей статьи состоит в том, чтобы попробовать наметить сферы употребления, где понятие «серебряного века» все же могло бы сослужить полезную службу для специалистов.

Для того чтобы сделать его, то есть понятие, рациональным, следует прежде всего определить то реальное содержание, которое возможно в него вложить. Очевидно, что оно не может быть синонимичным словосочетанию «литература (или культура) конца XIX — начала XX века», а должно либо превосходить его по объему, либо, наоборот, быть более узким. Первое явно невозможно, следовательно, необходимо подобрать второе. Пока ограничимся сферой литературы.

Как кажется, подавляющее большинство исследователей сойдется на том, что серебряный век — это век нового искусства, нового по отношению к тому, что провозглашал XIX век во всем своеобразии своих устремлений. Из этого очевидно, что мы должны прежде всего рассматривать модернизм в широком смысле этого слова, то есть включающий в себя модернизм в узком смысле (символизм, модерн, некоторые постсимволистские течения и фигуры) и авангард, по крайней мере ранний. Такое отношение сразу исключает из рассмотрения органически связанных с культурой XIX века позднего Льва Толстого, Чехова, Короленко и многих других, чаще всего определявших себя и определяемых литературоведами как «реалисты».

Мы отдаем себе отчет, что слово «реализм», скомпрометированное догматическим литературоведением советского периода, нуждается в пересмотре как с точки зрения эстетики, так и с точки зрения истории литературы, однако употребляем его здесь как более или менее общепонятный термин, не вызывающий отторжения у подавляющего большинства исследователей. И конкретные применения предлагаемого нами разграничения в очень значительной части имен не вызовут возражений. А. Серафимович, В. Вересаев, Е. Чириков, И. Шмелев (доэмигрантского периода), Д. Ратгауз, В. Буренин, Виктор Крылов, Б. Лазаревский, Д. Мамин-Сибиряк, И. Наживин — мы нарочно выбирали имена самых различных по роду литературной деятельности, масштабу дарования, известности, политическим взглядам авторов, которых кто-либо когда-либо сможет вряд ли назвать авторами «серебряного века».

Да, конечно, тут же возникнут вопросы, и прежде всего: как быть с Горьким, с Леонидом Андреевым, с «неореалистами»? С Куприным, начиная с середины 1910-х годов? С поздним Шмелевым? С Алексеем Толстым десятых и первой половины двадцатых годов? С Арцыбашевым? С Буниным, наконец?

У нас нет иного выхода, как согласиться с представлением, что существует достаточно значительное и значимое количество литературных фигур (а возможно, даже литературных направлений — новокрестьянская поэзия, положим), которые не только могут, но и должны рассматриваться особо, как фигуры пограничные. Скажем, Горький, как это ныне все больше и больше выясняется, находится со многими ведущими авторами, безусловно определяемыми как сущностные для серебряного века, в сложных отношениях. И даже не только в этом дело. Сами его интересы и устремления очень часто были направлены на те же явления и идеи, что и у казалось бы противостоящих ему авторов. Приведем только один пример.

3 января 1906 года Горький побывал на «башне» Вяч. Иванова. Этот факт довольно хорошо известен, однако, как кажется, достаточного освещения в научной литературе не получил, хотя материалы для этого известны уже немалое время. На следующий день после этого визита Иванов написал другу и помощнице М. М. Замятниной в Женеву: «Вчера был — не знаю уже, плодотворный ли по практическим последствиям — но, во всяком случае, чрезвычайно характерный, знаменательный день в жизни нашего литературного мира. Максим Горький явился милым и кротким агнцем, говорил мне много о необходимости слияния литер<атурных> фракций, о том, что мы, художники, все в России etc. Потом началось заседание под председат<ельством> Мейерхольда. Говорил сначала я — около часа — о действе, потом Чулков (о мистич<еском> анархизме и нов<ом> театре), потом Мейерхольд — о том, что мои идеи составляют основу театра „Факелов“, и о том, как приближаться к его осуществлению. Потом Горький — о том, что в России и есть только искусство, что мы здесь „самые интересные“ люди в России, что мы здесь — ее „правительство“, что мы слишком скромны, слишком преуменьшаем свое значение (!), что мы должны властно господствовать, что театр наш должен быть осуществлен в громадном масштабе — в Петерб<урге>, в Москве, везде одновремен<но> — etc. Потом я в ответ, Чулков, Мейерхольд, Андреева, Лидия, Габрилович, я снова — о мистике. Заседание продолжалось от 2 ½ до 5 ½ и должно быть возобновлено»^[7]. С некоторыми вариациями и чуть более сжато (но с важными подробностями) ей писала в тот же день жена Иванова Л. Д. Зиновьева-Аннибал: «Вчера был Макс. Горький и <М. Ф.> Андреева, много художников „Жупела“ и „Факелов“, Факельщики и представитель „Жупела“. Но сил нет писать. Горький жаждет соединения, говорил глубоко, гордо и умно. Очаровал нас с В<ячеслав>ом. Будет у нас. Непримиримая плоская С.-Д. Андреева. Но столько энергии и огня во всех, что будет наш театр. А „Факелы“ выйдут первым альманахом в конце января и если продажа альманаха достигнет 15-ти тысяч экземпляр<ов>, то и второй будет, и т. д.»^[8]. И потом 13 января: «В<ячеслав> еще вчера выразил великолепно в письме Горькому, которого он считает, кроме еще Толстого, единственным художником, способным принять мысль о всенародном искусстве, свои чаяния и требования от искусства будущего. Горький, по словам Чулкова, чувствует, что „Знание“ падает без новых сил и жаждет привлечь их из круга писателей нового искусства. Хватает с жадностью каждое слово. Почитатель большой Вячеслава, хотя говорит, что В<ячеслав> труден для людей вообще. Обещал свое имя и повесть для „Факелов“…»^[9] Как нейтральный документ эти свидетельства могут быть восприняты в качестве любопытных подробностей, чуть ли не курьезов, однако в свете интереса Горького к проблемам психической энергии, различным парапсихологическим эффектам, идеям Н. Ф. Федорова и пр.^[10] его внимание к проблемам, обсуждавшимся в этот день на «башне», выглядит абсолютно закономерным. Мистический энергетизм Иванова, в значительной степени определявший его участие в деятельности «Факелов» (как осуществившихся сборников, так и неосуществившегося театра), совершенно очевидно нашел отклик в душе Горького, что привело к мимолетному восхищению, со временем откликнувшемуся и в том почтительном тоне, в котором он обращался к Иванову уже в 1920-е годы^[11]. И факты такого роди далеко не единичны^[12].

Что же касается вопроса о содержательном наполнении проблемы, то здесь, помимо объективных свойств таланта tom ими иного автора, следует, несомненно, иметь в виду и его самосознание, и оценки критики, и фиксируемое различными источниками отношение современников (газетная хроника, эпистолярий, дневники, мемуарные свидетельства). Только комплексный анализ позволяет дать более или менее определенные данные о принадлежности или непринадлежности писателя к тому, что можно обозначить как «серебряный век». Так, к примеру, опираясь исключительно на антимодернистские высказывания Ив. Бунина, следовало бы полагать его стоящим вне интересующего нас явления. Однако сотрудничество со «Скорпионом» и «Золотым руном», доверительные отношения с Брюсовым в героическую эпоху символизма, теснейшее общение с Мережковскими в начале 1920-х годов, отчетливо видимые черты модернизма в рассказах разного времени, — все это заставляет говорить о том, что он органически принадлежит к серебряному веку.

Вторая существенная особенность серебряного века, о которой следует поговорить, — это хронология. Как нам представляется, здесь следует констатировать неотчетливость исторических границ, не позволяющих безоговорочно называть какую бы то ни было дату в качестве начала или конца эпохи.

Наиболее распространена точка зрения, согласно которой начало эпохи «нового искусства» в России относится или к 1892 году, когда появляются «Символы» Д. Мережковского и когда он же читает знаменитую лекцию «О причинах упадка…», или же к 1894 году, когда появляются первые два выпуска брюсовских «Русских символистов» и его же перевод «Романсов без слов». Нам кажется более верным говорить о несколько более поздней дате.

1892 год вряд ли можно признать этапным, поскольку и сборник стихов и лекция Мережковского, с одной стороны, еще очень прочно были связаны с предшествующим временем, начиная с дискуссии в киевской «Заре», завершившейся «Старинным спором» Н. Минского (1884), через творчество «новых романтиков» и ранние выступления Мережковского^[13], а с другой — формулировка принципов «новых течений» была в них слишком неотчетлива и не стала сколь-либо значимой для символистов более позднего времени. Недаром в «О причинах упадка…» автор завершает третью главу многообещающими словами: «Я хочу проследить эти первые побеги молодой литературы, слабые и живые» — и непосредственно вслед за этим следующую, четвертую главу называет совершенно отчетливо: «Начала нового идеализма в произведениях Тургенева, Гончарова, Достоевского и Л. Толстого»^[14]. Именно там, в ближайшем прошлом и отчасти даже настоящем (названный Лев Толстой и неназванный Фет еще были живы), отыскивает он истинный символизм, противостоящий современному состоянию литературы, с чем никогда не могли бы согласиться ни Брюсов, ни Сологуб, ни тем более Вяч. Иванов или Блок.

И первые два выпуска «Русских символистов» еще далеко не обладали ни последовательным пониманием того, что же такое символизм, ни разработанной теорией его, ни даже запасом художественных произведений, способных выдержать элементарную критику. Именно этим была вызвана уничижительная ирония Вл. Соловьева в известных рецензиях и удивление Брюсова перед этими выступлениями потенциального союзника. Так что же следует считать отправным пунктом, от которого можно отсчитывать хронологию серебряного века? На наш взгляд, им (хотя, конечно, и с известной степенью условности) можно назвать 1896 год, когда сделанное теми, кто стал под знамя символизма, столь увеличилось, что количество уже можно было считать перешедшим в качество. «Символы» (1892), «Новые стихотворения» (1896), «О причинах упадка…» (1893), журнальная публикация «Отверженного» (1895) и выход его отдельным изданием в 1896 году — вклад Мережковского; «Новые люди: Рассказы и стихи» (1896) — Зинаиды Гиппиус; три выпуска «Русских символистов» (1894–1895), верленовские «Романсы без слов» (1894), два издания «Chefs d’oeuvre» — Брюсова; «Тени» (1896), журнальная публикация (1895) и отдельное издание (1896) «Тяжелых снов» — Сологуба; «Под северным небом» (1894) и «В безбрежности» (1895) — Бальмонта; «Natura naturans. Nature naturata» (1895) — А. Добролюбова. Если прибавить к этому активность журнала «Северный вестник» и конкретно А. Волынского, творчество Н. Минского, постоянные дискуссии о символизме в повременной печати, переводы произведений западных символистов и статьи о них, то именно к этому времени можно с уверенностью говорить о том, что деятельность русских символистов стала существенной составной частью русской литературы, получив некоторые собственные обоснования и выделившись как самостоятельное явление.

Дальнейшие этапы исторического развития серебряного века достаточно хорошо известны, чтобы стоило их обсуждать в небольшой статье. Более насущен вопрос, когда он закончился.

Предложив в свое время вариант ответа^[15], мы натолкнулись на чрезвычайно резкий отпор В. Крейда: «…включение в серебряный век двадцатых и тридцатых годов, как это все еще делается, — невольный или подневольный черный юмор. <…> Все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было, как бы нас ни хотели уверить»^[16].

На самом деле, все не так просто, и ограничить серебряный век октябрьским переворотом было бы, как нам продолжает казаться, неверным. Не то чтобы мы не видели оснований для этого — видим, конечно, и признаем чрезвычайно важную роль событий октября 1917 года во всей истории России. Однако при всем этом необходимо принимать во внимание и многие другие факторы и даты.

Следует вспомнить мировую войну, которая была осознана на Западе (в том числе и русскими литераторами, там оказавшимися) как поворотный пункт в истории. Для России это было не так, поскольку события революции и гражданской войны смазали этот эффект, да и на Западе в общественном сознании эта война была в не столь уж продолжительном времени отодвинута Второй мировой, — но историкам 1920-х и первой половины 1930-х годов очевидно, что она привела к возникновению «потерянного поколения» и стала сильнейшим стимулом к «восстанию масс». А в России прямыми следствиями войны были: 1) почти полная дезинтеграция символизма как литературного направления, первые симптомы которой проявились еще в 1910 году, но завершились именно в военное время^[17]; 2) прекращение деятельности первого «Цеха поэтов» и серьезнейшие изменения в творческой практике и жизненных контактах акмеистов^[18]; 3) ослабление контактов футуристов между собой^[19]; 4) смешение прежде «элитарных» и «массовых» стихотворных продукций в «военных стихах»; 5) «жизнетворческое» начало, столь важное для серебряного века, или коренным образом меняется, или вообще практически исчезает^[20]. На наш взгляд, уже сказанного достаточно, чтобы задуматься о том, может ли серебряный век считаться неизменным после начала войны.

Сам по себе октябрь 1917 года был осознан как гибельный уже в первые дни после переворота еще очень немногими, а решительными противниками его из крупных русских писателей объявили себя едва ли не только Мережковские. Проблема отношения к этим событиям у разных писателей далеко не решена, однако совершенно очевидно, что такие важные для серебряного века фигуры, как Блок, Белый, Кузмин, Ходасевич, Маяковский, Хлебников и др., никак не могут считаться решительными его противниками. Другое дело, что многие из них раньше или позже разочаровывались^[21], но дело даже не в этом. На протяжении более чем полугода шансы на сохранение status quo в литературе сохранялись. Серьезнейшим ударом здесь была вторая волна закрытия независимых (по-большевистски — буржуазных) газет летом 1918 года и фактическое уничтожение свободной печати, одного из важнейших условий существования того, что мы можем назвать серебряным веком. Наступивший потом так называемый «военный коммунизм» вообще почти уничтожил ту столичную среду, которая являлась еще одним условием. Но вместе с тем, уничтожая ее, новые условия жизни порождали вспышки художественной активности как в различных городах России, так и в центрах русского рассеяния.

К сожалению, практически не исследована литературная жизнь провинции в годы гражданской войны, хотя даже по сохранившимся осколкам можно без сомнения говорить, что чрезвычайно интересные и иногда причудливые образования возникали в Киеве и Тифлисе, Одессе и Омске, Чернигове и Чите, Ростове и Феодосии, Владивостоке и Харбине, не говоря уж о Берлине, Париже или Риге. И, как кажется, прежде всего благодаря не разрушившейся атмосфере серебряного века возникают два «Цеха поэтов» в Петрограде, и еще — в Тифлисе, в Константинополе и др., «Коллектив поэтов» в Одессе, «41°» в Тифлисе, ХЛАМ в Киеве, салон Л. B. Кирьяковой в Омске и так далее, и так далее.

Нам кажется, что говорить об атмосфере вернее, чем об инерции. Другое дело, что ее воздухом в равной степени дышали не только писатели серебряного века (С. Ауслендер и С. Кречетов, Н. Асеев и Д. Бурлюк, М. Волошин и И. Эренбург), но и будущие известные советские поэты (Э. Багрицкий и Л. Мартынов, к примеру), и те, что стали известны уже в эмиграции (так, Б. Поплавский дебютировал в 1920-м в Севастополе, а Ю. Терапиано в 1919-м в Киеве). И наличие воздуха делало возможным воссоздание целостной атмосферы еще по крайней мере до середины 1920-х годов. Даже смерть Блока и убийство Гумилева, даже высылки осени 1922 года (метонимически называемые «философским пароходом») не вовсе уничтожали надежду, тем более что в эмиграции чрезвычайно сильной была надежда на возвращение. Характерно, что до конца 1925 года некоторую (больше, конечно, теоретическую) надежду на возвращение не оставлял Вл. Ходасевич^[22]; уехавший в 1924-м с советским паспортом Вяч. Иванов долго отказывался сотрудничать в эмигрантской печати^[23]. В 1924 году очень большие надежды возлагались на ленинградский журнал «Русский современник»^[24], а до 1925-го — на берлинскую «Беседу», которую планировалось распространять в России^[25]. Документально подтверждено, что «сменовеховство» и «возвращенчество», вполне связанные с литературой, не только идеологически, но и финансово поддерживались большевиками. Но вряд ли случайно и то, что в эти идеологические ловушки попадала известная часть эмиграции, причем далеко не только политически наивные люди.

Как нам представляется в ретроспективе, окончательным пределом занимающей нас эпохи стала резолюция ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925). Впервые директивно вмешавшись в литературную жизнь, ВКП(б) явственно продемонстрировала свои намерения и в дальнейшем ею руководить. Окончательно закреплено такое положение было во второй половине 1920-х годов с «годом великого перелома» (1929), ознаменовавшимся т. н. «делом Пильняка и Замятина» и погромом хоть сколько-нибудь сохранявшихся писательских организаций, а директивно — в постановлении ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932).

Однако в это время уже и сама по себе эпоха демонстрировала, что приходит к концу, причем не только в СССР, но и в эмиграции, где у нее, казалось бы, было больше шансов задержаться. Поминальные сборники (о Блоке, Брюсове, Волынском) и отдельные материалы все больше и больше стали поддерживаться систематически создававшимся обширным мемуарным комплексом. Вспомним, что в 1925 году выходят «Живые лица» Гиппиус, в 1926-м задумывает (но пока не осуществляет) «Некрополь» Вл. Ходасевич, в 1928-м издаются «Петербургские зимы» Г. Иванова, в 1929-м — «Встречи» Вл. Пяста, в 1930-м — «Годы странствий» Г. Чулкова, с 1930 года — мемуары Белого. В 1927 году отдельными изданиями появляются дневники Брюсова и его письма к П. П. Перцову, в 1925, 1927 и 1932-м (также отдельными изданиями) выходят письма Блока, в 1928-м — его дневники и в 1930-м — записные книжки. Начинается академическое изучение наследия тех же Блока и Брюсова, а в 1930 году бурные протесты Гиппиус вызывает не санкционированное ею использование ее писем к П. П. Перцову в работе Д. Е. Максимова о «Новом пути». Постепенно серебряный век отходил в область истории литературы и культуры, а связанные с ним писатели тонули в тумане неизвестности. И если этого нельзя было, конечно, сказать об авторах первого ряда, то удивление, вызывавшееся появлением той или иной публикации Кузмина, Ахматовой или Северянина, или лже-некрологи (Г. Иванов и Ходасевич за 8 лет до настоящей смерти отпели Пяста, а Ходасевич, помимо него, еще и Б. Садовского), загадочность судеб вполне известных писателей (самый яркий, конечно, пример — судьба Мандельштама для русской эмиграции 1950-х годов; однако уже в 1960-е знаток и ценитель «малых поэтов» Г. П. Струве просмотрел пребывание А. А. Кондратьева в одной с ним стране^[26]) наглядно свидетельствуют о том, что разрушилась связь времен.

Отметим все-таки, что реликты серебряного века, явно существуя уже вне всякой системы, вызывали вполне плодотворный интерес современников. Пастернак, умерший в 1960 году, Маковский (1962), Асеев (1963), Ахматова (1966), Д. Бурлюк (1967), Крученых (1968), Адамович (1972) так или иначе, в большей или меньшей степени служили своеобразным передаточным механизмом если не знаний об ушедшей эпохе, то хотя бы самых общих впечатлений. Даже своеобразные «связки» возникали: Пастернак — А. Вознесенский, Ахматова — группа молодых ленинградских поэтов, Крученых — Г. Айги. Время от времени (в эмиграции, конечно) это могло принимать до известной степени институализированный характер, как в желании Ю. Иваска собрать воспоминания современников об акмеизме^[27].

Все эти обстоятельства, нам представляется, делают вполне возможным использование интересующего нас термина, при всем отчетливом осознании его условности, как конвенционального понятия при разговоре о той эпохе русской культуры, которую мы попытались очертить выше. Как бы критически мы ни относились к понятию «серебряный век», к его изобретателям, пропагандистам и мифологизаторам, не следует забывать, что «Самопознание» Н. Бердяева было открытием не только для редкого советского читателя, но даже и для Ахматовой, признававшейся в интимных записях, сколь значительной показалась ей эта книга; мемуары С. Маковского «На Парнасе серебряного века», при всех недостатках этой книги, долгое время оставались одним из популярнейших источников знаний об эпохе. «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались?» — недоуменно спрашивал Пушкин. Прислушаемся к этому вопросу и мы.

Жанровая система русского символизма: некоторые констатации и выводы^[*]

Представление о жанре как теоретико-литературной категории сложилось не вчера и даже не позавчера. Все известные нам определения, от самых схоластических до наиболее вольных, почти неизменно констатируют сложность выделения жанров в словесности XX века (о XXI, кажется, еще ничего не написано, но можно не сомневаться, что эта декларация будет повторена не раз). Но при этом поразительна устойчивость, с какой определения репродуцируют то, что представляется извечными особенностями жанра. Особенно, конечно, это существенно в дефинициях, предназначенных для школьников или студентов. Так, в лекционном курсе «Введение в литературоведение» В. М. Жирмунский еще в первые послевоенные годы говорил: «Понятие типа поэтического произведения, его вида, употребляется в поэтике в двух смыслах: в более широком и в более узком. В широком смысле мы говорим как о типах поэтического произведения об эпосе, лирике и драме. <…> Что касается жанров в узком, собственном смысле слова, то сюда относятся, например, басня, роман, новелла — эпические, т. е. повествовательные жанры; или, скажем, ода, элегия — лирические жанры, разновидности лирики, типы лирических произведений»^[29]. И спустя без малого пол века в новейшем учебнике теории литературы читаем: «Литературные жанры — это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы»^[30]. Или в другом изложении: «Ж<анр> л<итературный> — тип словесно-художественного произведения как целого, а именно: 1) реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений (эпопея, роман, повесть и т. п. в эпике; комедия, трагедия и др. в области драмы; ода, элегия, баллада и пр. в лирике)»^[31]. Как видим, во всех этих определениях предполагается своеобразная матрешка: род, внутри которого находятся жанры — при всех оговорках о существовании межродовых и даже внеродовых форм.

Судя по всему, здесь сказалась подавляющая и безоговорочная ориентация большинства русских теорий литературы на авторитет Гегеля-Белинского, создавших устойчивую мыслительную конструкцию, способную объяснить даже самому нерадивому ученику, что в литературе существует не только словесная организация произведения, но и некая, как говорил Жирмунский, надстройка над нею.

Но читателя непредубежденного количество «исключений» и своеобразных форм, вряд ли существенно меньшее тех, что подчиняются правилам, должно по здравом размышлении приводить в отчаяние. Не будет преувеличением сказать, что на каждый пример произведения, без ущерба для смысла вписывающегося в последовательно охарактеризованную тем или иным исследователем жанровую систему, есть как минимум один контрпример, и оговорки насчет размывания жанровых границ перестают работать: если классификация не позволяет внутренне последовательно объяснить явление, она должна быть пересмотрена.

Не обладая темпераментом теоретиков литературы, мы предлагаем отнестись к понятию жанровой системы русского символизма — в противоречии с тем, как того требуют все без исключения классические теоретические работы, — с точки зрения, исключающей из поля нашего внимания понятие рода. Не то чтобы мы считали необходимым его вообще уничтожить, — отнюдь нет; однако связь между категориями рода и жанра, как нам представляется, не является порождением прямой зависимости последнего от первого. Жанры вполне можно (а с нашей точки зрения — и нужно) рассматривать независимо от системы родов литературы. Безусловно, это разрушает пропорциональность давно выстроенною здания, но зато, кажется, куда больше соответствует реальности литературы и в каждый исторический период, и на всем протяжении ее истории. И тут нам кажется более верным пожертвовать совершенством пропорций теоретического построения, чем собственно литературой.

Кажущаяся излишней категоричность такого суждения, однако, находит себе, как нам представляется, подтверждение в трудах того автора, именем которого охотнее всего клянутся современные теоретики литературы, не желающие показаться ретроградами, — в трудах М. М. Бахтина. Проблемы литературных родов, как кажется, его практически совсем не волновали, меж тем проблема жанра занимала Бахтина настолько, что он посвятил ей такие строки: «…исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания. Реально произведение лишь в форме определенного жанра»^[32]. Можно предположить возражение, что на этом положении сказались особенности говорения «под маской», однако еще более резкие фразы находим в несомненно бахтинской работе (пусть и не доведенной до завершения и тем более до печати): «Жанр есть последнее целое высказывания, не являющееся частью большего целого. Жанр, становящийся элементом другого жанра, в этом своем качестве уже не является жанром»^[33].

Не будем цитировать давным-давно ставшее классическим описание категории жанра из «Проблем поэтики Достоевского», отметив лишь одно: для Бахтина, как кажется, интерес к конкретной истории жанров нарастает по мере его удаления от начальных этапов становления эстетической концепции. Если в «Проблемах творчества Достоевского» жанр не интересует его вообще, то при переработке книги в «Проблемы поэтики» он вводит специальную главу об этом предмете.

Собственно говоря, насущная необходимость отказа от связи двух категорий была, судя по всему, очевидна для многих литературоведов, но открыто разорвать ее они не решались либо по отсутствию специального интереса, либо в силу господствовавших в науке догм^[34]. Единственным, как кажется, существенным фактором, который мог по существу повлиять на уничтожение этой связи, является уничтожение строгой системы (и уж тем более иерархичности) жанров в диахронном аспекте. При подобном взгляде отчетливо видно, что жанры существуют если не вовсе хаотически, то в каком-то трудно определимом в каждый данный момент сложном взаимоотношении, еще более усложняющемся от того, что уже в XIX, а тем более в XX веке литература начинает решительно расслаиваться, и в каждом слое создается своя классификация и иерархия жанров, нуждающаяся прежде всего в описании.

Вот к рассмотрению одной из исторических вариаций жанровой системы в русской литературе и перейдем.

В первую очередь стоит отметить, что для самих символистов, сколько можно было проследить, проблема рода и жанра не являлась предметом теоретизирующей рефлексии. Даже те из них, которые были наиболее филологически образованны и склонны к построению концепций, как кажется, оставались вполне равнодушны к этой проблематике. Так, например, в «Примечании о дифирамбе» в сборнике «Нежная тайна» Вяч. Иванов так описывал предмет своего внимания: «Открытие в египетских папирусах Британского музея, в 1896 году, между гимнами Бакхилида группы стихотворений, известных древности <…> за „дифирамбы“, — существенно изменило наше дотоле неполное и противоречивое представление об этом роде древней поэзии. Неожиданно встретили мы в этих остатках дионисической лирики строфическое строение, отсутствие которого уже с Пиндара являлось обычным признаком дифирамба. <…> По-видимому, первоначальный культовый дифирамб, выделив из себя трагедию, продолжал утверждаться в своей лирической особенности и породил параллельную трагедии форму <…> Эта параллельная форма <…> сохраняет исконные, родовые черты трагедии…»^[35] Как видим, применительно к дифирамбу Иванов свободно чередует слова «род» и «форма», причем «род» употребляется и в близком к современному значении («исконные родовые черты»), и как едва ли не синоним современного понятия «жанр» («дифирамб… продолжал утверждаться в своей лирической особенности»), а в качестве существенного жанрового признака называет, казалось бы, чисто внешнее — «строфическое строение».

Дело здесь, конечно, вовсе не в логической непоследовательности или нечеткости мысли. Для Иванова (как и для большинства символистов) прежние жанровые и родовые категории могли использоваться лишь в целях прикладных. Основная же интенция творческой деятельности если не всех, то подавляющего большинства русских символистов состояла, как нам представляется, в создании принципиально новых типов общности своих произведений, которые, впитывая, конечно, прежние жанровые характеристики, в то же время свободно смешивали их, меняя тем самым прежде всего критерии выделения жанров.

Так, обращают на себя внимание два существенных и связанных друг с другом момента: 1) решительное изменение границ между литературой и внелитературными типами словесного творчества и 2) стремление к соединению двух столь различных типов художественной речи, как проза и поэзия, столь часто служивших прежде для жанровых разграничений (ср. известное пушкинское: «Пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница!»). Начнем со второго, как менее выразившегося и потому скорее раритетного, чем обыкновенного.

Начиная с середины 1890-х годов стали появляться книги, составленные из стихотворений и прозаических произведений, причем это явно не подразумевало искусственного соединения того и другого (как то было, например, в «Стихах и прозе» Ив. Коневского, ориентированных на тип собрания сочинений). «Новые люди» (1896) и «Зеркала» (1898) З. Гиппиус просто носили подзаголовок «Рассказы», в «Тенях» (1896) Ф. Сологуба подзаголовок был «Рассказы и стихи», но поэтический раздел был особенно выделен и озаглавлен «Стихи. Книга вторая»; «Одинокий труд» (1899) А. Березина (Ланга-Миропольского) на титульном листе нес помету «Статья и стихи»; «Мечты и думы» Коневского членились, как было указано на титульном листе, на «Мельком: I–V; Умозрение странствий, Живопись Бёклина (Лирическая характеристика), Мельком VI», причем соединение стихов и прозы происходило не только в общем контексте книги («Мельком» I–III, V и VI — стихи, «Умозрения странствий» и «Живопись Бёклина» — проза), но и внутри отдельных разделов: («Мельком IV» в равной степени были заняты стихами и прозой). «Золото в лазури» (1904) Андрея Белого включало «Лирические отрывки в прозе». При всем этом, кажется, лишь «Тени» заставляют усомниться, что смешение стихов и прозы носило характер творческий, — можно предположить, что Сологубу просто трудно было издать отдельную книгу стихов, и тогда он решился на нетрадиционное соединение.

При этом не слишком трудно заметить, что «Я обвиняю!» Березина и проза Коневского представляют собою не собственно художественные произведения, а нечто иное. «Статья», «лирическая характеристика», своеобразные путевые заметки, в равной степени посвященные географическим впечатлениям, увиденным произведениям архитектуры и живописи, философские размышления (то, что скорее всего в современной классификации следовало бы назвать эссе) — все это в равной степени входит в «Умозрения странствий». Такое отношение к собственному творчеству, как кажется, свидетельствует о принципиальном смешении художественного и нехудожественного в нем.

Но, видимо, наиболее показательным в этом отношении образцом является «Из книги невидимой» Александра Добролюбова (1905), куда на равных правах с якобы стихами и якобы прозой (на самом деле, конечно, являющихся единой по своей функции проповедью) входят «Дела и дни», где гесиодовское заглавие имеет подзаголовком «Дневник заключенного 1904 года», и «Из исследований». Излишне говорить, что ни дневника в точном смысле этого слова, ни исследований мы там не найдем, однако жанровые подзаголовки, причем заведомо разрушающие грань между художественным и внехудожественным, — налицо. В едином потоке откровений пророка или проповедника преодолеваются все жанровые грани, поскольку они противоречили бы духу единства, означенного в самом заглавии: «Из книги невидимой» подразумевает существование цельной и потенциально существующей «Книги невидимой», написанной кем-то высшим поэта, из которой ему может открыться лишь некоторая часть.

Как кажется, эта тенденция символистского творчества позволяет сделать заключение о том, что в нем вполне отчетливо вырабатывается один весьма существенный и принципиально новый жанр — жанр «книги».

Собственно говоря, об этом написано уже немало, но, как правило, речь идет только об одной разновидности — книге стихов^[36]. Наиболее отчетливо принцип организации такой книги сформулировал Брюсов в предисловии к «Urbi et Orbi» (1903): «Книга стихов должна быть не случайным сборником разных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы до последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которых нельзя переставлять произвольно»^[37]. Но, как мы видели, «книга стихов» является лишь частным случаем более общего понятия, которое следовало бы, вероятно, озаглавить «символистская книга», однако для упрощения мы будем называть просто «книгой».

Надлежало бы, видимо, прибавить, что для очень многих русских символистов в это понятие включалось не только литературное содержание, но и внешняя, полиграфическая форма. Примеров тому несть числа, потому ограничимся лишь единственным: Федор Сологуб, собираясь печатать первое издание своих переводов из Верлена (забегая вперед, скажем, что они являлись для него книгой собственных стихов, носившей порядковый номер — седьмой — именно в их ряду), инструктировал издававшего книгу Г. И. Чулкова:

Повышенное внимание авторов к внешнему виду книги должно вызывать аналогичное отношение исследователей. Однако этот аспект мы сейчас оставляем в стороне, поскольку в жанровом плане он не представляет принципиального интереса, а должен изучаться в плане общих закономерностей символистского отношения к художественному своеобразию своего искусства, наряду, например, с жизнетворчеством.

Итак, принципиально новый жанр, вводимый символистами, — «книга», где как своеобразное и гораздо более разработанное подразделение выделяется понятие «книги стихов». Наиболее последовательно жанр «книги» оказался выявлен у Коневского и Добролюбова. Но последний дал и образец менее решительного типа — первый свой сборник, подзаголовком которого было «Тетрадь № 1». Внутренняя и весьма сложная структура этой «тетради», где в качестве конструктивных элементов присутствуют посвящения (причем как посвящения самого поэта, так и посвящение ему), эпиграфы, общее членение книги на два раздела, более дробные членения внутри них, эпиграфы нелитературного происхождения (картина, музыкальное произведение, статуя), обозначение музыкального темпа, эквиваленты текста (по Тынянову), — все это было уже не раз предметом более или менее внимательного рассмотрения различных по своим устремлениям ученых^[39]. Однако, как представляется, не было обращено специального внимания на то, что «Natura naturans. Natura naturata» представляет собою именно единство, из которого невозможно извлечь отдельное стихотворение, не нанеся ему существенного смыслового ущерба. А это как раз и свидетельствует о том, что она являет собою попытку создания нового жанра, определенно повлиявшую на других авторов.

Вместе с тем довольно очевидно и уже неоднократно осмыслялось с различных точек зрения, что и «книги» (а особенно «книги стихов») могли превращаться в части более значимого единства. Конечно, наиболее известным и наиболее последовательно построенным единством такого рода является «лирическая трилогия» Александра Блока, в которой роль отдельных стихотворных книг выполняют тома, а вся трилогия целиком уподобляется «пути», процессу «вочеловечения» и пр. Не повторяя широко известных выводов Д. Е. Максимова^[40], отметим лишь, что для самого поэта после определенной точки его внутреннего развития само понятие трилогии приобретает отчетливый жанровый смысл: раз найдя общий принцип, Блок несколько трансформирует структуру отдельных составляющих, не выходя за пределы счастливо найденного жанрового единства.

Видимо, нечто аналогичное мыслил себе Андрей Белый, создавая все новые и новые редакции своего стихотворного канона. Наиболее последовательно его жанровая идея выразилась в «Зовах времен», в предисловии к которым он писал: «Автором задуманы 3 тома стихов как посмертное собрание стихотворений; все, что останется вне этого трехтомия, автор считает уничтоженным. <…> каждый том задуман цельно; <…> будучи весьма далек от настроения „Золота в лазури“, я стараюсь, однако, в воспоминании их пропустить сквозь себя; и даже для цельности циклов написан ряд стихов в юношеских тонах»^[41]. Но и за десять лет до того, выпуская берлинские «Стихотворения» (1923), Белый писал в предисловии: «Внутренне зная, что все, мной написанное, вырастало во мне из внутреннего ядра, прораставшего немногими ветвями и лишь на периферии разветвившееся на множество отдельных листиков (стихов), — зная то, я постарался объединить стихи в циклы и расположить эти циклы в их взаимной последовательности так, чтобы все, здесь собранное, явило вид стройного древа: поэмы души, поэтической идеологии. Все, мной написанное, — роман в стихах: содержание же романа — мое искание правды, с его достижениями и падениями»^[42].

В обоих этих предисловиях отчетливо звучит мысль о том, что лирическое творчество есть лишь внешняя форма общей идеи, лежащей в основе поэтического миросозерцания, и потому вполне может быть превращено в нечто иное по смыслу отдельных слов (стихотворений, циклов и пр.), но остаться тем же самым по своему единому смыслу, передать который можно и иными словами, стихотворениями, циклами. Вечно торопящийся Белый неоднократно пробовал сотворить окончательный жанровый канон, но сделал это в удовлетворявшей его форме только в виде поэтического завещания, в книге стихов, предназначенной для посмертного опубликования, что вовсе не означает, что, будь его век более долгим, он не реформировал бы и этот канон.

Однако следует сказать о том, что в случае попытки создания более значительного жанрового единства, чем «книга», начинается решительное разграничение стихотворной и прозаической форм речи. Это вовсе не является псевдонимом некоего родового членения (об этом свидетельствует то, что в трилогию Блока и в канон Белого входят поэмы). Видимо, для гармонического объединения отдельных произведений в сложное единство, выходящее за рамки все-таки охватываемой единым взглядом «книги стихов» или просто «книги», необходимо было отказаться от внутренней усложненности каждой составляющей и, в частности, от смешения внутри них поэзии и прозы. Выстраивая свои итоговые книги, и Блок, и Белый не включали в них «Россию и интеллигенцию» или «Петербург» (отводя им, безусловно, существеннейшее место в автоописаниях своего творческого развития).

Таким образом, перед нами выстраивается следующая жанровая система (первого уровня рассмотрения): «книга» может редуцироваться до «книги стихов», но та, в свою очередь, потенциально разрастается в более обширное образование, как примеры которого мы знаем осуществленную лирическую трилогию Блока и обдуманную, но не доведенную до конца лирическую трилогию Белого.

Если же мы спустимся на более «низкий» уровень организации жанровой структуры, т. е. приступим к рассмотрению внутренней структуры «книги стихов» (т. к. «книга», по крайней мере в изводе А. Добролюбова, по нашему мнению, представляет собою явление жанрово неразложимое), то и здесь мы столкнемся с тем, что перед нами оказываются довольно странные жанровые членения, что было подмечено уже Брюсовым в цитированном предисловии к «Urbi et Orbi»: «Стихи соединены в ней <книге>, по-видимому, по внешним признакам, есть даже такие искусственные подразделения, как „Сонеты и терцины“. Но различие формы всегда было вызвано различием содержания. Некоторые названия разделов, напр., „Элегии“, „Оды“, взяты не в обычном значении этих слов. Но значение, придаваемое ими учебниками, идет от времен французского лжеклассицизма и тоже отличается от их первоначального смысла, какой они имели у античных авторов»^[43].

Не определяя жанровые принципы своих стихов эксплицитно, Брюсов тем не менее провоцирует читателя понять их внутреннюю связь, за «искусственным» отыскать неизбежное. Именно «Urbi et Orbi» в этом отношении представляет, пожалуй, наибольший интерес^[44]. Напомним, что книга состоит из следующих частей: «Вступления» (в первом издании — «Думы. Предчувствия»), «Песни», «Баллады», «Думы» (в первом издании — «Думы. Искания»), «Элегии», «Сонеты и терцины», «Картины» (в первом издании — «Картины. На улице»), «Антология», «Оды и послания», «Лирические поэмы». Даже при первом взгляде мы легко насчитаем 6 традиционных жанровых названий (песни, баллады, думы, элегии, оды, послания), одно название нетрадиционное, но все же явно жанровое по своей природе (лирические поэмы — жанр этот последовательно фиксировался Брюсовым во всех тех «книгах», которые были им представлены в «Полном собрании сочинений и переводов», ставшем композиционным каноном для последующих собраний; в первых вариантах книг название было более традиционным — «Поэмы»^[45]). «Антология» также могла восприниматься в двух смыслах — как собрание разнородных стихотворений (что, видимо, для Брюсова было первично), но вместе с тем — и как воссоздание принципов греческой антологии, что не могло не внести оттенка жанрового определения.

В таком контексте «вступления», «картины», «сонеты» и «терцины» (тем более что первые также могли восприниматься как разновидность «дум») также без труда опознавались в качестве отдельных жанров, несущих как определенное жанровое содержание («Думы. Предвестия» в противовес «Думам. Исканиям», что трансформировалось в оппозицию «вступлений» и «дум»^[46]; менее явно сюда же относятся и картины, если учесть их первоначальное название — перед нами картины уличной жизни большого города), так и явственные формальные признаки («Сонеты и терцины»). Но при этом как «новые», так и традиционные жанровые определения основываются не на извечных, канонических представлениях (о чем предупреждает и сам автор), а на разнообразных и не всегда сразу осознаваемых принципах.

Наиболее провокационно, конечно, признание жанрообразующей функции за строгими формами — сонетами и терцинами. Но здесь Брюсов имел возможность опереться на уже явственно формировавшуюся традицию: Вячеслав Иванов включил раздел «Сонеты» (а вдобавок еще и «Итальянские сонеты») в «Кормчие звезды», затем и в «Прозрачность». Формальная структура в стихах Вяч. Иванова становится жанровым показателем достаточно часто, причем с постепенным нарастанием по мере вписанности автора в перипетии литературного процесса эпохи: «Дистихи» в «Кормчих звездах», «Фуга» в «Прозрачности», «Огненосцы (Дифирамб)», «Терцины к Сомову», «Апотропэй», два «Sonetto di Risposta», «Поэма в сонетах», «Сестина», «Венок сонетов», «Канцона», «Цикл сонетов», «Газэлы», целый раздел «В старофранцузском строе», где есть баллада, лэ, huitain, рондель, рондо и триолет, «Элегические двустишия», «Повесть в терцинах» — все в «Cor ardens». Демонстративное вынесение названия стихотворной (чаще всего строгой) формы в заглавие^[47], как кажется, долженствовало обозначить своеобразное перетекание категорий формальной поэтики и жанра.

И действительно, если мы попробуем себе представить, как соотносятся между собою категории строгой формы и жанра, то очень часто вынуждены будем констатировать, что именно первая становится главным, а то и единственным определителем для второй. С особенной очевидностью это чувствуется в области сонета (и, конечно, венка сонетов), где существует чрезвычайно строгий канон не только формального, но и содержательного строения произведения, причем подобрать для него иную жанровую характеристику оказывается практически невозможно. Стоит задаться вполне невинным вопросом, можно ли сонеты расклассифицировать по каким-либо жанрам, как в подавляющем большинстве случаев мы должны будем признаться, что невозможно. Сонет становится жанром сам по себе.

Несколько иначе обстоит в русском символизме дело с терцинами. Для Вяч. Иванова они чаще всего являются обозначением формального строения какого-то жанра, преимущественно — вслед за традицией страны происхождения — поэмы (помимо упомянутого выше «Феофил и Мария», еще и «Сфинкс», и «Миры возможного» из «Кормчих звезд»). Однако и для Брюсова, и для З. Гиппиус («Не будем как солнце»^[48]), и для Мережковского («Микельанджело»), и для Бальмонта («Терцины» и цикл «Художник-Дьявол» из 15 произведений) терцины явно утрачивали эту связанность с жанром поэмы, стремясь представить себя как новый жанр^[49].

Однако другие твердые формы, сколько можно судить, хотя и активно опробовались символистами, но все-таки к жанровому обособлению не стремились. Даже существование целой книги триолетов у Ф. Сологуба и немалого числа их у других поэтов не привело к существованию триолета как особого жанра. Явно выделенная французская баллада, образцы которой есть и у Брюсова, и у Вяч. Иванова, и у Гумилева, и у М. Кузмина^[50], также не стала особым поэтическим жанром. Не беремся с уверенностью сказать, стала ли отдельным жанром газела (или, как было принято ее называть в начале века, газэлла), хотя большие циклы газел есть у тех же Кузмина и Вяч. Иванова, а отдельные образцы — у многих^[51].

Зато довольно легко могли обретать жанровое содержание те произведения, которые вписывались в традицию давно существующую, даже радикально ее меняя. Так, например, произошло с балладами Брюсова, о которых точно писал Ю. Н. Тынянов: «…если мы примем „балладу“ Брюсова за тот жанр, который связан для XIX века с именами Жуковского, с одной стороны, Катенина, Пушкина и Некрасова — с другой, мы, конечно, ошибемся. При яркой фабуле баллады Брюсова даны вне сюжета; они статичны, как картина, как скульптурная группа <…> мы не найдем резкой жанровой разницы между его „балладой“ и небалладой»^[52]. Аналогично построен и «Жрец озера Неми» Вяч. Иванова, имеющий подзаголовок «Лунная баллада». Вместе с тем в подобных случаях вряд ли можно согласиться с другим положением Тынянова, высказанным применительно к Брюсову: «В балладе Брюсов дал подлинное ощущение жанра. Не то в остальных жанрах. Отчетливый номенклатор, Брюсов создает искусственно жанровые определения для своих стихов. Больше всего это относится к элегиям Брюсова. Балладная и описательная живопись разрушает здесь впечатление установившегося жанра и не создает ощущения нового»^[53].

Как нам кажется, исследователь находится в противоречии сам с собой и с основной идеей своей статьи о Брюсове (а мы бы говорили и о других символистах — Бальмонте и Вяч. Иванове в первую очередь): расширяя поле поисков в своей поэзии, в жанровой сфере, как и в других, Брюсов последовательно проводит ряд экспериментов, не все из которых завершаются успешно, однако само их существование с необходимостью вытекает из отношения поэтов-символистов к родовой и жанровой природе своего творчества. Иначе говоря, символисты тяготеют к претензиям на создание новых жанров, которые, однако, далеко не всегда оказываются жизнеспособными, да и не всегда предполагаются таковыми, — окказиональные жанры становятся законным явлением в символистской поэзии.

Вполне убедительным показателем такого отношения является номенклатура подзаголовков в сборниках Бальмонта, начиная со «В безбрежности» (1895) до «Только любовь» (1903). В этих книгах мы находим вполне традиционные обозначения жанров: видение («Данте» и «В безбрежности»), баллада («Замок Джэн Вальмор» из «Горящих зданий»), гимн («Из Зенд-Авесты» в том же сборнике, а также «Гимн Огню» в «Будем как Солнце» и «Гимн Солнцу» в «Только любовь»). Рядом с ними — не вызывающие у читателя особых внутренних возражений, но не вполне привычные: предание («В глухие дни» и «Смерть Димитрия Красного» в «Горящих зданиях») или псалом («Восхваление Луны» из «Будем как Солнце»). Отмечены (хотя и не выделены как отдельный жанр) сонеты, в изобилии встречающиеся во всех без исключения названных книгах и обозначаемые подзаголовком «сонет». О лирических поэмах (такой подзаголовок дан «Тишине») мы уже говорили. В общем вписываются в жанровый репертуар символизма «Погибшие (Два отрывка из поэмы)» и «Дон-Жуан (Отрывки из ненаписанной поэмы)»^[54].

Но вместе с тем находим и два совершенно непривычных жанра поэзии Бальмонта, не вошедших в репертуар русской поэзии: «Медленные строки» и «Прерывистые строки», причем и те и другие достаточно строго прикреплены к одному сборнику: первые есть лишь в «Горящих зданиях» («Чары месяца», «Рассвет», «Воспоминание о вечере в Амстердаме», «Чет и нечет», «Вершины»), вторые — в «Только любовь» («Болото» и «Старый дом»). И если вторые еще могут быть рассмотрены как указание на ритмическую природу стиха^[55], то первые явно претендуют на создание некоей более значимой общности, которой, однако, создать не удалось, да и сам Бальмонт впоследствии от нее отказался.

Обратим, однако, внимание на то, что далеко не для всех русских символистов поиски и попытки создания забытых или не существовавших прежде жанровых единств были актуальны. Так, у Блока и Белого трудно обнаружить сколько-нибудь интенсивные поиски в этом направлении. Меж тем и они не остались в стороне от исканий в области жанрового своеобразия своей поэзии. Прежде всего это, конечно, рассмотренное нами ранее тяготение к созданию стихотворной книги и дальнейшему объединению всего поэтического творчества в некую целостность, по-разному понимаемую, но явно существующую. Но у Блока есть и еще одно весьма важное и уже довольно исследованное стремление к поискам в жанровой сфере — создание циклов.

Проблема существования лирических циклов в русской поэзии за последние пятьдесят лет неоднократно становилась предметом внимания различных ученых, сложились даже целые школы изучения циклов со своими традициями^[56]. Не вступая ни в полемику, ни в сколько-нибудь подробное обсуждение теории лирического цикла, мы позволим себе отметить, что при всем разнообразии видов, типов и индивидуальных вариаций в поэзии русских символистов довольно отчетливо выделяются циклы, которые можно было бы назвать неразложимыми, т. е. объединенные общей темой, «лирическим сюжетом» (термин В. А. Сапогова), персонажами (от предельно абстрагированных «Ты» и «Я» или «Он» и «Она» до вполне определенных и даже приземленных). Своеобразным ядром этой жанровой общности являются циклы, создававшиеся в 1906–1908 годах: «Эрос» и «Золотые завесы» Вяч. Иванова, «Снежная маска» Блока, явно подражавшее ей «Обручение» Г. Чулкова^[57], ряд циклов М. Кузмина. Они решительно отличаются от таких, например, образований, как появившиеся в журналах того времени «Северное солнце» Вяч. Иванова (Весы. 1906. № 2) «Водоскат» З. Гиппиус (Весы. 1906. № 3/4), «Тишина цветет» А. Блока (Весы. 1906, № 5), «Одинокие» Андрея Белого (Весы. 1906. № 8), «В Швеции» В. Брюсова (Весы. 1906. № 9), «Золотая смерть» С. Соловьева (Весы. 1906. № 10), «В дневном хороводе» Ю. Балтрушайтиса (Весы. 1906. № 12), «Раденья белых голубей» К. Бальмонта (Весы. 1907. № 9), «Ожерелье» того же Бальмонта (Золотое руно. 1906. № 1, 2, 4 и 6), «Воскресшие тени» Брюсова (Золотое руно. 1906. № 1), «Terre antique» М. Волошина (Золотое руно. 1907. № 4), «Стихи о Святой Любви» С. Городецкого (Золотое руно. 1907. № 5), «Багряный пир зари» Ф. Сологуба (Золотое руно. 1908. № 2) и др.

Причина разграничения циклов этих двух родов должна быть ясна: если «Снежная маска» или «Эрос» представляют собою действительно некий аналог поэмы, только собранной из отдельных стихотворений^[58], и потому перепечатываются без изменений из издания в издание^[59], то все названные циклы, опубликованные в «Весах» и «Золотом руне», были специально созданы для этих изданий и при перепечатках, если они были (как, например, «Северное солнце» или «В Швеции»), решительно перестраивались. Так, включая цикл в книгу «Все напевы» (под названием «На гранитах»), Брюсов замещает стихотворение «Карл XII» другим («Угрюмый час») и перестраивает композицию, а Иванов меняет свой цикл еще сильнее. В большинстве же случаев циклы такого рода вообще рассыпаются.

Как нам представляется, циклы «окказиональные», при всей своей важности для текстолога и исследователя, заинтересованного творческой эволюцией поэта, все же не претендуют на что-либо большее, нежели представление ряда стихотворений, отобранных по тому или иному актуальному для нынешнего момента поводу, тогда как циклы «неразложимые» и автором и читателями воспринимаются как единый текст, долженствующий читаться именно в таком качестве.

И в подобных случаях жанровая природа такого цикла заставляет нас воспринимать как единство именно его в целостном виде, а не отдельные стихотворения, его составляющие. С особенной ясностью проявляется это в циклах М. Кузмина 1906–1907 годов, вошедших в книгу «Сети» («Любовь этого лета», «Прерванная повесть», «Ракеты», а также составившие третью часть книги «Мудрая встреча», «Вожатый», «Струи»), где первые три откровенно сюжетны и даже могут быть описаны прозаическими параллелями (как «Прерванная повесть», не только посвященная тем же событиям, что и прозаический «Картонный домик», но даже напечатанная с ним вместе, вызывая у Кузмина некоторое смущение). Для того чтобы отдельные стихотворения стали возможными для восприятия самого автора (и, вероятно, читателей), должно было пройти около 10 лет: в приготовленном к печати, но не осуществленном «Изборнике» (1918) и рукописной книжке «Стихи» (1919) находим некоторые стихотворения этих циклов вне исконной целостности (в дальнейшем составители антологий вообще утратят представление о том, что служило первоначальным принципом объединения).

Находившийся в эти годы в орбите русского символизма, постоянно общавшийся с Вяч. Ивановым, деятельно работавший у Мейерхольда в театре В. Ф. Коммиссаржевской, печатавшийся в «Весах», «Золотом руне» и символистских альманахах, Кузмин довел едва ли не до логического предела практику «неразложимого цикла», чтобы потом уйти от нее, но в стихах середины и второй половины 1920-х годов снова вернуться: весь сборник «Форель разбивает лед» состоит именно из таких циклов, нередко принимаемых за поэмы^[60].

Вполне возможно, что на жанровую самостоятельность могли претендовать не только циклы как таковые, но и типы циклов. Прежде всего здесь, конечно, вспоминаются «Трилистники», ставшие знаменитыми благодаря «Кипарисовому ларцу»^[61]. Однако и традиция этих «трилистников» оказалась весьма непродуктивной, и, что значительно важнее, сама по себе структура их была неустойчива. Различные варианты композиции как самого сборника Анненского, так и отдельных циклов, его составляющих, заставляют усомниться в целесообразности выделения их как особого жанра.

Итак, подводя некоторые (явно промежуточные) итоги, следует сказать, что, по нашему мнению, в поэтическом творчестве русских символистов произошло прежде всего решительное размежевание с традицией «матрешечного» осознания соотношения родов и жанров. Категория литературного рода перестала играть сколько-нибудь существенное значение в их творчестве, тогда как экспансия новых жанров стала осознанной стратегией многих поэтов (среди фигур первого ряда едва ли не единственное исключение представляет Ф. Сологуб). Далее, следует отметить резкое увеличение числа реальных и потенциальных жанров и трансформацию жанровых традиций в их творчестве. Наконец, в поэзии символистов создаются новые жанровые единства, формально поглощающие традиционные (и созданные по их типу новые) жанры, однако функционально уравниваемые с ними в том единстве жанровой памяти, которая заставляет нас отнестись к книге стихов или «книге жизни» как ко внутренне неразложимому единству.

Однако стоит отметить, что символистское отношение к жанрам просуществовало сравнительно недолго и фактически не пережило эпохи кризиса символизма. И акмеисты, и футуристы перестали стремиться к экстенсивной разработке поэтических жанров, «книга стихов» превратилась в нечто совсем иное^[62], зато опять активно заработали понятия «эпоса» и «лирики». И для акмеистов (особенно для Гумилева), и для футуристов (особенно для Хлебникова, а позже, в 1920-е годы, и для Пастернака) они становятся несомненно актуальными.

Но это уже предмет совсем иной статьи.

Несколько размышлений на заданную тему^[*]

Ответ на вопрос о возможности писать историю литературы не может быть однозначным, хотя бы потому, что и сам по себе вопрос распадается на несколько сходных, но далеко не идентичных — возможны ли:

1. Курс истории литературы для школы и для университета (институтов в нашей стране, кажется, уже не осталось).

2. Так называемая «концептуальная» история литературы.

3. Наконец, история академического типа, где «академизм» не обозначает занудного стиля, а предполагает обстоятельность и фундаментальность исследования.

Так вот, ответ на первые два вопроса может быть вполне положительным как в сфере практической (подобных книг и лекционных курсов существует немало), так и чисто теоретически. Мало того, нынешнее время, может быть, впервые за последнее столетие делает такую возможность абсолютно реальной.

Сначала — об истории «педагогической».

Лет сто тому назад, когда вся история новой русской литературы, по воспоминаниям Тынянова, называлась «тру-ля-ля» и существовали лишь разнообразные материалы для ее создания, о каком бы то ни было систематическом и в то же время научно обоснованном курсе речь вряд ли могла идти. Пример венгеровских начинаний, вероятно, у всех на памяти. В начале 1920-х годов еще существовала возможность сделать нечто конкретное, однако слишком уж быстро захлопнулось окошко. Многочисленные школьные и вузовские учебники устаревали, не успев появиться в магазинах, и даже те, что представляют собою немалый интерес для историков литературоведения (Гуковского по XVIII веку, Троцкого-Тронского по античной литературе, Михайловского по началу XX века и некоторые другие), уже никак не могут быть признаны годными для нынешнего дня, ибо слишком много в них уступок идеологии, а кое-где — и устаревшего материала.

Сегодня же честный перед собой и наукой преподаватель вполне может, основываясь на солидных разысканиях ученых (не исключая, естественно, из этого числа и себя самого), выстроить историко-литературный курс без оглядки на традиционные верования, еще позавчера казавшиеся незыблемыми. Другое дело, что перед ним окажется ряд проблем методологического свойства, которые тут же потребуют разрешения. Прежде всего, как кажется, они будут связаны с соотношением литературы и, как выражались формалисты, внелитературных рядов. Неудачная попытка совместить эти две категории в более или менее приемлемом для науки виде, предпринятая ими самими и их учениками, была продолжена усилиями структуралистов и прежде всего, конечно, Ю. М. Лотмана. Сегодня же все больше и больше в сферу литературоведения вторгаются различные обстоятельства, ранее во внимание не принимавшиеся совсем или же принимавшиеся очень ограниченно. Политика и экономика, государственная риторика и социальные смещения, общественные мифы и обстоятельства частной жизни при разговоре о литературе становятся все более и более существенными. И в итоге иногда кажется, что генезис уваровской треххвостки важнее для судеб русской литературы, чем творчество Пушкина или Гоголя 1830-х годов.

Безусловно, это связано с талантом авторов, блестяще разрабатывающих в последние годы эти проблемы. Кому не интересны «Кормя двуглавого орла» или штудии В. М. Живова! Невозможно себе представить историка литературы, не учитывающего в своей практической работе трудов М. А. Колерова или В. И. Кейдана! Но интерес к такого рода проблемам, чрезвычайно плодотворный во многих ситуациях, приводит зачастую к искажению исследовательской и преподавательской оптики.

Говорим это, отчетливо понимая, что бросаем камешки в собственный огород, и потому следует эксплицировать ту позицию, которая обычно оказывается скрытой, само собою разумеющейся. Наиболее плодотворной для литературоведа, с нашей точки зрения, является позиция аналитика внутрилитературного ряда, и в первую очередь, конечно, произведений самих по себе. Но здесь перед любым автором (преподавателем тож) возникает проблема, нуждающаяся в постоянном решении, проблема соотношения банального и оригинального. Понимание литературного произведения ограничено некоторыми рамками, выходить за которые исследователю категорически противопоказано. При всей бездонности смыслов, заложенных в произведение, границы убедительной интерпретации очертить вполне возможно. Если угодно, при таком понимании речь идет о своеобразном колодце, сколь угодно глубоком, но только в пределах сруба. Чаще всего при суждениях о роли того или иного автора в истории литературы исходишь из презумпции более или менее сходного понимания с читателем его творений, а потому и не повторяешься, чтобы не показаться банальным. В пределах той гипотетической истории литературы, о которой у нас речь еще впереди, такое отношение не страшно, поскольку глубину понимания можно почитать общим достоянием и специально изложением собственного видения смысла не заниматься. Но в пределах школьного или университетского историко-литературного курса ни о каких презумпциях речи быть не может. Потрясающее невежество подавляющего большинства нынешних абитуриентов и первокурсников, активно поддерживаемое разными рекламными кампаниями в области современной литературы, а теперь еще и введением национального бедствия — ЕГЭ, заставляет произносить и даже писать такие банальности, от которых самому становится не по себе. Но и оставить студента (школьника) без них также никак невозможно. Потому и приходится, читая историко-литературный курс, наступать на горло собственной песне, внятно и в соответствии с осознаваемыми границами толкуя элементарные смыслы произведения, дабы не оставить слушателей в привычном и приятном неведении.

Умножение же смыслов остается на долю все более специализирующихся собственно научных разысканий, и тут следует, преодолев робость, облечь в слова еще одну постоянную мысль, все чаще и чаще возникающую в светлом поле сознания. Мысль эта элементарна, но тем не менее кажется полезной: любые штудии во внелитературных рядах имеют смысл для литературоведа лишь пока они могут объяснять нечто в системе литературы. Там же, где речь идет о движении обратном, то есть где литература используется как инструмент для объяснения процессов в иных сферах действительности, мы имеем дело уже не с литературоведением, а с чем-то иным. Не претендуя на строгость всех формулировок, хотелось бы проиллюстрировать это нехитрое рассуждение примером.

Для сознания рядового (хотя и квалифицированного) читателя творчество Тютчева явно делится на две сферы — принесшая ему славу лирика и политические стихи вкупе с трактатами. В относительно недавно появившейся статье Р. Лейбов процитировал устное выступление Давида Самойлова, назвавшего это явление феноменом двух томов Тютчева — тома стихов хороших и тома стихов плохих^[64]. Так вот, в случае появления некоей работы, объясняющей контекст (все равно какой — философский, политический, социальный, личный…) стихов из первого тома, она оказывается направленной именно на то, чтобы углубить наше понимание смысла стихотворения. В случае же изъяснения обстоятельств, повлекших за собою появление стихов второго типа, для читателя, как правило, умножаются не смыслы самого стихотворения, а лучше уясняется та или иная ситуация, для которой стихотворение предназначалось. Совсем уж грубо говоря, из сферы литературы стихотворение переходит в сферу политики, тем самым окончательно утрачивая интерес для литературоведа.

Повторимся, что будем готовы согласиться с теми, кто убедительно объяснит неправоту именно в случае Тютчева, но, надеемся, сам ход мысли достаточно ясен. Одно дело «красоты», как сказали бы прежде, романа или стихотворения, а другое — их предназначенность для внеположных литературе сфер. Соответственно, история литературы, делающая саму словесность материалом для чего-то ей несвойственного (истории общественной мысли или классовой борьбы, экономических обстоятельств времени или национального самосознания, иллюстрации политических процессов или смены культурных парадигм), перестает быть историей литературы par excellence, превращаясь в нечто иное.

Завершив на этом затянувшееся отступление от прямой темы, вернемся к курсу истории литературы. В настоящее время, когда от лектора не требуются в обязательном порядке идеологические добавки или купюры, вполне адекватно можно объяснять такие полу- или вовсе запретные для прежней истории темы, как антинигилистический роман или литература эмиграции, держа при этом в уме, что никто не обладает непререкаемой волей заставить вас провозгласить «Панургово стадо» или романы Брешко-Брешковского шедеврами всемирной литературы, а Ивана Ильина эмигрантских лет гением мировой философской мысли. Именно эта свобода (на которую покушается, конечно, минпрос, но все-таки не столь убедительно, как прежний, советский) обеспечивает возможность учебного курса истории как русской, так и мировой литературы. Единственное пожелание, которое, кажется, так до сих пор и не приходит в голову практикам, — создание синхронистических таблиц, помогающих представить соотношение нескольких историй в весьма наглядном виде. Эти же таблицы, будь они толково и грамотно составлены, позволили бы уклоняться от подробного анализа именно внеположных литературе, но необходимых для понимания особенностей ее событий и фактов.

Тем более все сказанное относится к работам концептуального свойства. Снятие идеологических ограничений сделало возможным появление историй литературы как сугубо либеральных, так и предельно верноподданнических, как структуралистских, так и психоаналитических, как основанных на религиозных концепциях, так и вполне марксистских. Наибольшее достоинство этого сектора историко-литературных штудий — его принципиальный плюрализм. Любая концепция хороша, пока она не насаждается в обязательном порядке. «Психодиахронологию» или труды о соборности в русской литературе профессионалу знать необходимо, но представить их в виде вечно живого всепобеждающего учения было бы страшновато.

Все чаще сталкиваешься с мнением, что взгляд на историю как на совокупность реально происходивших событий безнадежно устарел и должен замениться представлением о различных мыслительных игралищах для философов, игроков в бисер или веселых компьютерных мальчиков и девочек. Но почему-то еще существуют (и, кажется, не скоро перестанут существовать) люди, для которых история не место для собственного самоутверждения ее описывателей под неким углом зрения, а объект, обладающий своими законами, от них не зависящими и подлежащими пониманию как некоторая реальность, живущая вне нас и не нам подчиняющаяся.

Главная, пожалуй, беда большинства «концептуальных» историй литературы в том, что для их авторов существует ограниченный набор фактов, которые надо истолковывать соответствующим образом, дабы получилась красивая идеологема, соответствующая нынешней моде. В пределе такого стремления лежит желание ограничить свои знания школьной программой по литературе, а может быть — и еще меньшим набором сведений. Вряд ли случайно такой популярностью в последнее время пользуется «Муму». Образцовое сочинение для четвероклассников предстает кладезем премудрости, блистательно описывающим весь мир русского человека не только тургеневского времени, но и всех предшествующих и последующих. А уж что можно создать из «Муму», «Алеши Горшка» и, скажем, «Судьбы человека» в совокупности — о-го-го! Тут будет и история, и ментальность, и дискурс, симулякры, и все на свете.

Конечно, все эти рассуждения сводят вполне серьезные устремления к абсурду. Но что делать! Честно признаться, единственная концептуальная попытка создать историю русской литературы сравнительно небольшого периода, до сих пор кажущаяся нам актуальной, — «Художественный смысл и эволюция поэтических систем» И. П. Смирнова, особенно в недавно изданном полном варианте. Всё же остальное решительно умирает вместе со своим временем, не будучи в состоянии пережить научную моду, ныне меняющуюся почти с той же интенсивностью, что и мода в одежде.

Так что и история литературы «учебная», и история литературы «измышленная» могут вполне успешно существовать в наше время, будучи более или менее полезными, но в то же время очень ограниченными в своем употреблении. Они годятся или для мало знающих и далеко еще не готовых самостоятельно работать в данной сфере учащихся, или для подверженных литературной моде журналистов, охотно тиражирующих красивые слова, не имея ни времени, ни желания вдуматься в их смысл.

Однако вполне вещественно существует и третья история литературы, представляющая собою серьезную филологическую дисциплину, лишь отчасти находящую себе выражение в двух-, четырех- или десятитомных сводах. Эта история литературы призвана не конструировать некую фиктивную реальность, а разбираться в той реальности, которая существовала некоторое количество (все равно — несколько тысяч или несколько десятков) лет назад, и описывать ее как совокупность достаточно сложных проблем, особенно сложных в силу того, что мы уже знаем их не в силу непосредственного переживания, а как нечто чуждое, доступное лишь научному изучению. Эта в общем-то банальность относится, однако, к сфере формулировок, а не того, что выполняется на деле. Вряд ли найдется серьезный специалист, который бы не согласился с нашими словами, — но вряд ли найдется очень много тех, кто стремится в полной мере осознать свою ответственность перед временем, предстоящим его вниманию.

В литературоведческой повседневности чаще всего приходится сталкиваться с тем положением дел, которое описывается знаменитой фразой: «Чего у вас ни хватишься — ничего нет». Над «Телемахидой» и большинством прочих сочинений Тредиаковского до сих пор тяготеет проклятие Екатерины. Нет достойного издания Сумарокова^[65]. Нет Державина, могущего посоперничать с гротовским. Только начинаются полные Жуковский, Фет и Ба(о)ратынский. Стыдно сказать, но новый (а фактически первый) академический Пушкин завяз, как и прежние два. Чуть не в каждом книжном магазине под сочинения разных достойнейших авторов о Пушкине отведена полка, а то и больше, тогда как ждать издания его сочинений, которое бы впитало в себя все заслуживающее внимания, что было сделано за пятьдесят с лишком лет после окончания предыдущего, придется еще немало лет, а если оно и будет потороплено волей некоего распорядителя, то неминуемо выйдет несравненно хуже своего предшественника. Продолжать ли?

Взглянем только бегло на сферу, непосредственно подлежащую вниманию автора этой статьи как узкого специалиста, то есть конец девятнадцатого и начало двадцатого века. Слава Богу, неспешно продвигается академический Горький, — но академический Блок застрял на первой книге седьмого тома, вдобавок обойдя шестой (да и вышедшие взывают к критическому разбору, особенно подготовленные в ИМЛИ). О Леониде Андрееве говорить нечего, равно как и о Куприне. Хорошо цензурированный Короленко никак не может быть признан годным к употреблению. У Мережковского (равно как и у Гиппиус) достойно изданы только стихи, проза же остается в непонятном небрежении. Сологуб в который уже раз представлен обкромсанным и изуродованным собранием избранных сочинений. Брюсов не только изуродован советской цензурой, но и представлен чрезвычайно неполно. Андрей Белый в виде собрания сочинений издается так, что лучше бы и не издавался. И так далее, и так далее, ad infinitum.

Мало того: даже в тех случаях, когда появляется первостепенная по значимости публикация, она встречается гробовым молчанием. С. И. Гиндин совершил исследовательский подвиг, опубликовав около ста писем Брюсова, сохранившихся в черновиках, — и не нашлось, кажется, никого, кто бы печатно об этом сказал, проанализировав итоги этой публикации. Даже диссертанты (приходилось с этим сталкиваться в качестве оппонента) считают необязательным знакомиться с этой работой, хотя бы она впрямую касалась предмета их сочинения. А. В. Лавров, Дж. Малмстад и Т. В. Павлова образцово издали переписку Белого с Ивановым-Разумником, — многие ли ее прочитали, кроме узких специалистов? Никем всерьез не осмыслен опыт альманахов «Минувшее» — 25 книг, занимающих целую полку на стеллаже, используются лишь в очень малой степени. А последнее дело, начатое Владимиром Аллоем и продолженное после его смерти, — альманах «Диаспора», девять томов примерно по 750 страниц каждый?

Люди, почитающие себя историками литературы начала XX века, полагают возможным ссылаться на случайные издания (вроде тбилисского двухтомника З. Гиппиус) и исключать из своего поля зрения целые пласты материала. Впрочем, это уже очень далекая от первоначальных рассуждений сфера. Давайте вернемся к самой беглой инвентаризации того, чего у нас нет.

Достойных изданий, как уже сказано, очень мало. Но нет базового, фундаментального — достойной библиографии. Изо всех литературных журналов и газет начала века пристойно расписаны только некоторые модернистские — «Новый путь» с «Вопросами жизни», «Весы», «Золотое руно», «Перевал», «Гиперборей» (в Интернете можно найти еще «Труды и дни»), да есть еще роспись «Русской мысли» за 1907–1918 годы (за годы эмиграции журнал расписан в «Исследованиях по истории русской мысли»). В скобках отметим, что статьи философского характера все же как-то учитываются. Помимо трудов, связанных с именем М. А. Колерова, можно назвать еще одну книгу, имеющую массу недостатков, но все же небесполезную^[66]. А что делать с художественной литературой, переводами, критикой? Петербуржцы хотя бы имеют возможность пользоваться картотекой А. Д. Алексеева, которую покойный библиограф до конца довести не успел, но основную часть журналов расписал. А все прочие должны самостоятельно номер за номером просматривать годовые комплекты одного журнала за другим, чтобы сделать работу, которая должна была бы быть давным-давно выполнена.

Совсем плохо дело с газетами. Даже крупнейшие (вроде «Нового времени», «Биржевых ведомостей», «Речи», «Русских ведомостей») не тронуты библиографами. А что уж говорить, скажем, о мелких московских газетах после 1905 года, где печатались многие существенные для литературы авторы! Или о киевских газетах! Или… язык замирает и перо останавливается. Что это может дать историку литературы? Опять-таки единственный пример: по эмигрантским газетам осталась разбросанной фактически написанная книга мемуаров А. А. Кондратьева — об Анненском и «Новом пути», Блоке и Сологубе, Викторе Полякове и Леониде Андрееве. Собрать ее все недосуг.

Остается только мечтать о том, чтобы когда-нибудь хоть об одной русской газете начала века было опубликовано столько материалов, как о рижском «Сегодня», — два тома пономерной росписи материалов, представляющих интерес для историка культуры, и пять томов писем из архива газеты (труд Ю. Абызова, Б. Равдина и Л. Флейшмана)^[67].

Но здесь мы уже переходим в область источниковедения более широкого — к архивам и публикации архивных материалов. Нельзя сказать, чтобы в этой сфере ничего не делалось, однако пока что неосвоенного больше, чем введенного в научный оборот. Даже широко известные архивные фонды (вроде брюсовского и ивановского в РГБ, волошинского и сологубовского в ИРЛИ, ахматовского в Публичке) таят в себе возможности для постоянных открытий, а что уж говорить о тех, которые оказались разбросанными по разным архивам! Так, публикация эпистолярного наследия Андрея Белого идет уже давно, но и до сих пор остались неизданными такие массивные комплексы, как переписка с Эмилием Метнером. Готовится к печати, но так и не появляется переписка Брюсова с П. П. Перцовым — важнейший источник для истории раннего русского символизма. Переписка Вяч. Иванова с Блоком и Брюсовым напечатана фрагментарно, а с Белым — не напечатана вообще. Не опубликованы такие важные автобиографические тексты, как «Материал к биографии…» и «Ракурс к дневнику» Белого, его же «История самосознающей души» напечатана по дефектной копии, дневник Брюсова напечатан очень некачественно и примерно на четверть, а дневник Вячеслава Иванова 1906 года опубликован без своей важнейшей составной части. Да что говорить об эпистолярии и дневниках, когда до сих пор не напечатаны сотни стихотворений Сологуба — крупнейшего русского поэта^[68], когда не закончена работа по своду вариантов «Поэмы без героя»^[69], да и вообще открытие нескольких ранее неизвестных текстов почти любого писателя начала века не вызывает никакой реакции самых квалифицированных читателей, ибо им ясно, что в российских и зарубежных архивах можно еще найти массу неизвестного и затерянного.

Возникают, и довольно регулярно, вопросы с определением авторства того или иного произведения. И это вполне естественно, поскольку замечательный словарь псевдонимов И. Ф. Масанова вышел более 40 лет назад, а собирался, конечно, еще раньше, и нуждается в переработке и дополнениях (может быть, читатели журнала «Новое литературное обозрение» помнят, как Р. Д. Тименчик и Дж. Малмстад определяли, кому принадлежит псевдоним Андрей Луганов); нуждаются в исключении из канона тех или иных авторов некоторые произведения (так, автору следует покаяться, что он сам включил в число стихотворений Ходасевича два стихотворения: одно — написанное Н. Н. Берберовой, и еще одно неизвестно кем); необходимо, наконец, тщательно изучать некоторые рукописи (вроде тех гумилевских, что хранятся в архиве П. Н. Лукницкого, приобретенном Пушкинским Домом, или находящегося в частных руках большого комплекса неизвестных стихов Ахматовой). Особую проблему представляют случаи, когда авторы работали в теснейшем сотрудничестве, — обратим внимание на недавно проделанную К. А. Кумпан и А. В. Лавровым работу по определению авторства некоторых стихотворений Мережковского и Гиппиус или нуждающуюся в решении проблему участия Ан. Н. Чеботаревской в творческой деятельности Сологуба.

Необходимо всерьез изучить проблему редакторского, цензурного и прочего неавторского вмешательства в тексты произведений. Так, существует экземпляр «Поэмы событий» К. Большакова, где были восстановлены цензурные купюры, полный ее текст опубликован. Однако составители тома «Поэзия русского футуризма» в «Новой библиотеке поэта» В. Н. Альфонсов и С. Р. Красицкий вполне осознанно предпочли текст известный, полагая, что творчество футуристов должно изучаться в оригинальном варианте, со всеми его особенностями. Этот выбор сделан и объяснен, поэтому с ним можно не соглашаться, но уважать следует. Но вот решение Е. Г. Домогацкой опубликовать в известном трехтомнике М. Кузмина издательства «Аграф» повесть «Картонный домик» и рецензию на первый том «Cor Ardens» не по наборным оригиналам, а по текстам, искаженным ошибками наборщиков и редакторским вмешательством, объясняется, кажется, лишь незнанием источников.

Общеизвестно, что важнейшим смысловым компонентом поэзии начала века является композиция циклов и сборников. Конечно, для каждого поэта важность ее различна, но вовсе пренебрегать ею невозможно. А между тем подавляющее большинство изданий, даже очень авторитетных, ее обходят. Общеизвестный блоковский канон сложился далеко не сразу, и серьезное изучение творчества Блока невозможно без обращения к первому изданию «Стихов о Прекрасной Даме» или к «Земле в снегу». Ныне, к счастью, большая часть первых вариантов расположения стихов доступна, т. к. ряд репринтных изданий, в том числе включенных в состав издающегося под общей редакцией С. С. Лесневского собрания сочинений Блока, позволяет практически любому исследователю эту проблему для себя решать. А как быть с каноном Брюсова (а он не только менялся по умыслу самого автора, но еще и искажался цензурным вмешательством)? Как решить проблему самого известного сборника Бальмонта «Будем как Солнце», где автор был вынужден после цензурного вмешательства спешно залатывать дыры? Как заставить ученых понять, что состав и композиция «Александрийских песен» Кузмина — отдельная и довольно серьезная проблема?

Здесь перечислена, конечно, только часть тех нерешенных или решенных в самое последнее время вопросов, долженствующих быть ясными любому историку русской литературы начала XX века. Однако большинство исследователей ими не только не задается, но даже очень часто и не подозревает об их существовании. А как можно что-то писать, не имея понятия об основе основ — тексте произведения? Ответа на такой вопрос, кажется, не существует, а между тем в практической деятельности многих и многих авторов он, увы, находится моментально.

Еще больше вопросов возникает, когда мы выходим за пределы текстологии. Опять-таки назовем лишь один: почти не существует сколько-нибудь подробной и сведенной воедино хроники деятельности самых существенных литературных обществ, кружков и собраний. И если в случае «Цеха поэтов» создать ее вряд ли возможно, то восстановить, скажем, картину заседаний «Академии стиха» (она же «Общество ревнителей художественного слова») или «Общества Свободной Эстетики», довольно последовательно освещавшихся в печати и зафиксированных немалым количеством документов, — задача вполне посильная (к сожалению, материалы фундаментального справочника Манфреда Шрубы все-таки дают лишь ключи к материалу, а сам он все равно должен быть систематически обследован заинтересованным исследователем и расширен за счет довольно многочисленных источников, не исчерпанных справочником).

И, конечно, мы очень мало знаем о писателях, с давних пор записанных в категории второ-, третье- и еще менее степенных. Ланг и Бобров, Виктор и Модест Гофманы, Вл. Гиппиус и Рукавишников, Божидар и Иван Игнатьев, Минский и Льдов, Фруг и Ратгауз, Потемкин и Нагродская, Мирэ и Курдюмов, В. Корин и Леонид Афанасьев, Галина и Столица, Булдеев и С. Фонвизин, Криницкий и Ауслендер, Комаровский и Леонид Семенов, Скалдин и Эльснер — подобные списки можно составлять в зависимости от памяти или от пролистанных источников едва ли не километрами. А между тем со многими из этих писателей связаны целые легенды (как с Божидаром и Игнатьевым), они пользовались серьезной популярностью (как Минский и Виктор Гофман), о них писали выдающиеся критики (как Анненский о Столице), они сыграли очень важную роль в определенный момент (как Ланг, участвовавший в самых первых «Русских символистах», или бывший идеологом «Центрифуги» Бобров). Любое серьезное исследование о литературе без этих имен будет заведомо неполным. Мы уж не говорим о настоящих открытиях — прежде вовсе забытых авторах, наследие которых воссоздается по архивам или по чрезвычайно редким изданиям. И. Аксенов и В. Бабаджан, М. Бамдас и П. Богданова-Вельская, С. Барт и В. Гнедов, С. Гутан и А. Звенигородский, В. Катаев как поэт и Е. Кузмина-Караваева (мать Мария), А. Лозина-Лозинский и В. Маккавейский, В. Малахиева-Мирович и Г. Маслов, В. Меркурьева, Д. Мирский и Муни, Н. Недоброво и Н. Позняков, М. Талов и И. Терентьев, А. Тиняков и А. Фиолетов, Черубина де Габриак, В. Шилейко и А. Штих, — мы перечислили только поэтов.

Впрочем, время от времени в случаях с писателями такого типа случается еще одна беда: когда их сочинения публикуются со всеми приличествующими случаю онёрами, создается впечатление, что именно они и были истинным первым рядом, и пропорции оказываются сдвинутыми. В свое время высокую оценку автора данной статьи получил том сочинений В. Комаровского, изданный целой группой авторов, и от этой оценки отказываться не резон, но с очень существенной оговоркой: как Комаровского ни представляй, сколько ни занимайся его творчеством, очевидно, что в «летописях слав» он стоит много ниже Ахматовой и Анненского, Гумилева и Мандельштама, Кузмина и Ходасевича — поэтов того же поэтического поколения, что и он, но значительно большего размаха и глубины. Именно здесь должна вступать в силу историко-литературная оптика, сохраняющая сравнительный масштаб видения. Скажем, как бы пристально ни всматривались мы в творчество очень незаурядного Г. Чулкова, рано или поздно — и лучше рано — должно быть осознано, что при всей его симпатичности, проницательности, иногда даже тонкости он все-таки находится среди поэтов второстепенных, и отнюдь не таких, о которых писал в свое время Некрасов.

Именно масштаб, пропорции должны быть положены в основу и тех обобщающих историко-литературных исследований, которые время от времени появляются. В одной из подобных попыток довелось принять участие и автору. Видимо, анализ этого опыта может быть небесполезен для последующих ученых, рискующих создать нечто подобное. Речь идет о недавно вышедшем двухтомнике «Русская литература рубежа веков: 1890-е — начало 1920-х годов» (М., 2000–2001. Кн. 1–2), руководил созданием которого отдел литературы конца XIX — начала XX века ИМЛИ.

Пожалуй, стоит признать, что этот двухтомник является лучшим из до сих пор изданных — но это еще похвала небольшая. Наоборот, — его, пожалуй, следует принять за точку отсчета, подведение итогов наработанного к настоящему времени, и идти дальше, отчетливо осознавая, что работы — непочатый край.

Здесь невозможно касаться содержания и научного уровня отдельных глав этого труда, и не столько из корпоративной солидарности, сколько из отчетливого осознания сложности и прихотливости научных традиций авторов книги, волею судеб и обстоятельств оказавшихся под одной обложкой. Попробуем обратить внимание лишь на один аспект книги — на самое общее представление о литературной эпохе, охватываемой ею, и создающееся после ее прочтения.

Она состоит из трех обзорных глав, призванных создать панорамное изображение и определить единые установки для всех авторов («Русская литература „серебряного века“ как сложная целостность», «Философия и литература „серебряного века“ (сближения и перекрестки)» и «Литература в кругу искусств»), ряда разделов, посвященных литературным направлениям («Реализм и натурализм», «Реализм и неореализм», «Символизм», «Постсимволизм (общие замечания)», «Акмеизм», «Футуризм»), глав об отдельных художниках и своеобразных «групповых портретов» (писатели-«сатириконцы», беллетристы 1900–1910-х годов, поэты вне течений и групп, новокрестьянские поэты и прозаики). Метафорически можно было бы описать общий замысел книги как соединение четырех типов фиксации процессов: общие снимки из космоса, аэрофотосъемка отдельных районов, фотографии «горных вершин» и, наконец, съемки с вертолета, сделанные с небольшой высоты. При этом очевидно бросается в глаза, что в труде практически отсутствуют фотографии непосредственно с городских улиц, нет ощущения живой тесноты и близости к происходящему.

Конкретно это выливается прежде всего в отсутствие многих и многих существенных имен. Понимая, что «автобус не резиновый», все же скажем, что из перечисленных выше беллетристов и поэтов второго-третьего ряда в двухтомнике не упомянуты вовсе Афанасьев, Галина, Корин, Мирэ и Фруг; довольно случайными и ни к чему не обязывающими считанными словами отмечены Божидар, Булдеев (причем даже не как поэт, а как автор статьи об Анненском), Вл. Гиппиус, В. Гофман, Криницкий, Курдюмов, Ланг, Льдов, Ратгауз, Рукавишников и Столица; лишь о Боброве, Игнатьеве, Минском, Нагродской и Потемкине можно составить хотя бы какое-то представление, прочитав труд более чем в полторы тысячи страниц.

Но, может быть, существеннее то, что в книге нет сколько-нибудь связной картины литературной промышленности: системы газетного, журнального и издательского дела, представления о писательских доходах и средствах существования, хотя бы общей панорамы кружков, салонов и литературных обществ, лекций и публичных вечеров, по неизбежности пунктирно, но все же отчетливо прорисованного очерка литературной критики (в том числе и газетной). Это позволило бы дать хотя бы элементы того взгляда с ближайшего расстояния, а то и изнутри, которого сейчас откровенно не хватает книге.

А если смотреть на уже обозначенные книгой картины, то и в них не столь уж трудно заметить лакуны. Например, очень существенно, что появилась глава о философии и литературе, но тут же возникает вопрос: а почему нет главы о литературе и религии (особенно в начале XX века с напряженнейшими поисками в этой сфере!) и квазирелигиозных формах сознания? Почему обойдена тема «литература и политика», наконец-то ставшая возможной для непредвзятого изучения? Появляющиеся в последнее время (впрочем, преимущественно за границей) книги делают абсолютно насущной проблемой изучение того образа иностранной литературы, который сложился в России к концу 1880-х годов, и его изменения на протяжении интересующего нас времени. Очень полезна была бы глава о соотношении литературы и публицистики, которая на сегодняшний день очень мало изучена. Было бы существенно хотя бы наметить место «провинциальной» литературы в общей картине эпохи. Может быть, следовало бы посвятить особую главу проблеме общих сдвигов в поэтике. Конечно, об этом много говорится в связи с творчеством отдельных авторов, — однако, видимо, для читателя было бы полезно прочитать о том, почему вдруг такое значение приобретают пародия или юмористический стихотворный фельетон, чем вызвано стремление к своеобразной «сериализации» (вроде романов Амфитеатрова или «Проклятого рода» Рукавишникова), как меняют функции дневники и письма (и вообще как меняется граница литературного и внелитературного) и т. д. и т. п. Конечно, нужны были бы специальные размышления о границах «высокой» и массовой литературы, о сенсационных писателях, о скандальных романах и пр.

Такие рассуждения могли бы показаться абстрактными, если бы не влекли за собою довольно существенных последствий. Так, любому бросится в глаза отсутствие среди «горных вершин» имени В. В. Розанова. Но ведь потому оно и отсутствует, что Розанов не может быть назван в чистом виде ни беллетристом, ни философом, ни публицистом, ни критиком, — он литератор в том широком смысле, который приобретает слово в начале века. Писать о нем только как о прозаике — было бы странно, хотя представить литературу XX века без «Уединенного» и прочих «Опавших листьев» совершенно невозможно. В каком-то смысле сходными фигурами (хотя и несомненно меньшего масштаба) являются Д. В. Философов или В. П. Буренин, о которых вообще, к сожалению, не существует сколько-нибудь внятных исследований.

Отдельный вопрос, которого мы можем здесь только коснуться, — изучение читателя этого времени. Где-то он может вестись традиционными средствами, но в случае реальности русского модернизма и раннего авангарда необходимы специальные подходы, учитывающие жизнетворческую проблематику этих двух ветвей культуры. Теоретически осмысленная и описанная, реализованная на практике, эта тенденция в литературе формировала своего читателя, не способного к самостоятельному художественному творчеству, но оказывающегося в состоянии адекватно воспринимать именно такое, далеко не элементарное, искусство.

Одним словом, большая двухтомная работа, до известной степени подводящая итоги событий, отделенных от нас вполне исторической дистанцией, лишний раз демонстрирует, сколько еще остается пробелов в наших знаниях об одной из наиболее значительных литературных эпох в истории России.

И это с предельной отчетливостью обозначает пространство для деятельности историков литературы — естественно, далеко не только этого периода. Если мы подумаем о литературе после 1917 года, то увидим проблем еще больше, — прежде всего в силу расколотости на две громадные части, живущие по различных законам, а во вторую очередь — из-за того, что ее часть, которая очутилась под властью советских сановников разного ранга и компетенции, существовала, так или иначе приспосабливаясь к этим ранее нигде не встречавшимся условиям, о которых и до сих пор у нас чрезвычайно мало информации.

Кажется, и русская литература XIX века должна стать предметом тщательного анализа, включающего постепенно накапливающиеся новые сведения, заставляющие вносить коррективы в традиционные схемы. Может быть, несколько лучше обстоит дело с литературой XVIII века, где идеологические вставки и изъятия всегда были менее заметны, — но тут скорее надлежит говорить специалистам.

…В странном образовании, которое представляет собою нынешнее телевидение (как характерный факт отметим, например, постоянную ретрансляцию многосерийного советского боевика «Государственная граница», где злодеями являются «кулаки» и священники, решительно идеализируемые в продукции нынешнего времени), совсем нетрудно натолкнуться на поделки той же самой эпохи, где бойко демонстрируется вполне типичное представление о культуре начала века, свойственное тем условиям: с эстрады несется надрывная мелодекламация то ли испитой, то ли накокаиненной актрисы, сопровождаемая наивно-порнографическими (по советским, конечно, меркам) пластическими иллюстрациями, в зале серьезные дельцы обсуждают, как бы им понадежнее спастись от грядущей катастрофы, а у входных дверей расположились то ли чекисты, то ли белые контрразведчики. Сколько подобного вливалось в нас со страниц разных книг, со сцены, с экранов! Вполне законная в искусстве остраненность была нацелена на полное отвержение прежней культуры, где с Блоком, Коммисаржевской, Врубелем уравнивались безымянные наивные каботинки, расчетливые поставщики чтива и «смотрива», разные Бессоновы и прочие псевдогении. Схема оказалась достаточно прочной, поскольку раскрашивалась талантливыми людьми, и единственная возможность ее увести туда, где ей и надлежит быть, — в самые дальние запасники культуры, состоит в том, чтобы противопоставить ей серьезное историческое знание, основанное в первую очередь на понимании эпохи в максимально доступном человеку комплексном виде. Поэтому заведомо бесполезными кажутся попытки каким бы то ни было образом «закрыть тему». Она всегда есть и будет открыта, пока мы не перестанем ощущать собственную страну и ее историю как живой организм, частью которого мы сами являемся. Отказаться от этого можно, — но тогда придется говорить о чем-то другом, подлежащем ведению иной науки.

Новые размышления на заданную тему^[*]

Приходящему в РГАЛИ к полудню очень часто не достается места и приходится ждать, пока кто-нибудь из более ранних посетителей уйдет. В той библиотеке, которую мы по привычке и за неимением удобного слова называем Ленинкой, регулярно стоят очереди на вход. Так же задыхается и петербургская Публичка (столь неудачно переименованная в Российскую национальную библиотеку). Кажется, что Россия переживает бум чтения, причем чтения серьезного, глубокого. Но на деле регулярно приходится прибегать к слову «кризис». В чем дело? Есть ли этот кризис, и если есть, то с чем связан? Попробуем ответить на этот вопрос, отталкиваясь от размышлений о нынешних проблемах библиотеки и архивов.

Следует оговориться, что здесь не будет речи о массовых библиотеках. Это совсем особый вопрос, лежащий за пределами нашего знания. Речь пойдет лишь о состоянии крупнейших гуманитарных библиотек и тех архивов, в которых приходится более или менее регулярно работать. Еще одна существенная особенность этого знания — почти полное отсутствие достоверной информации о внутренних проблемах. Мы исходили из того, что видно глазу стороннего наблюдателя. Но, кажется, и этого достаточно.

* * *

Летом 2004 года нам понадобилось навести небольшую справку в альманахе, изданном в Иванове совсем недавно — в 1998 году. Результаты поиска были ошеломляющими: в Ленинке книгу не выдавали, так как до сих пор не завершился ремонт, в Исторической библиотеке все лето основное хранилище было закрыто, в библиотеке МГУ именно этот том отсутствовал, в ИНИОНе издание не числилось вообще, библиотека ИМЛИ, как известно, уже давно находится в состоянии переезда, который вряд ли закончится в обозримое время^[71]. Искать в других библиотеках было бессмысленно, поскольку они специализируются на иной тематике, а без обращения к книге статья не могла быть завершена; в итоге пришлось ждать середины сентября, когда открылось хранилище Исторички.

Ну да, конечно, можно было бы попросить питерских друзей сделать ксерокс (но не исключено, что альманах находился в пути между Садовой и Московским проспектом, куда так интенсивно переводятся фонды Публички) или написать прямиком в Иваново. Дело не в этом. В конце концов, даже из Публички нью-йоркской можно было бы получить копию статьи. Дело в том, что в Москве, где находится больше всего научных учреждений, учебных заведений и изданий, готовых печатать филологические статьи, невозможно в течение нескольких месяцев достать элементарную книгу.

Оставим в стороне проблему обязательного экземпляра и покупки иностранных книг, становящихся для пользователя русских библиотек все менее и менее доступными^[72]. Задумаемся лишь о том, что буксует в отношениях между потребностями ученого и состоянием библиотек/архивов. Забудем на время, что библиотека ИМЛИ переезжает, чтобы освободить помещение на Новой площади, что здание ЦГИА понадобилось администрации президента и уже совершилось перемещение архива на окраину Петербурга, что взрыв в новом и специально оборудованном архивохранилище Пушкинского Дома уничтожил немало листов (причем как раз с теми записями, которые не были расшифрованы) из бумаг И. А. Крылова, а еще несколько фондов были серьезно повреждены (забудем еще и потому, что очень неполна информация: администрация ИРЛИ всячески скрывала масштабы утрат^[73]), что до сих пор доверчивых читателей уверяют, будто жуткий пожар в Библиотеке Академии наук не так уж был и губителен, что… Этот скорбный список без труда можно длить очень долго.

Поговорим о том, что понимание гуманитарных наук в настоящее время поощряет безответственность начальства, занятого не столько конкретными проблемами обеспечения ученых потребными им материалами, сколько проблемами протекающей крыши, ломающегося конвейера, платы за коммунальные услуги и зарплаты сотрудников (а также массой других проблем хозяйственных и имеющих лишь косвенное отношение к сути архивной и библиотечной работы).

Не возьмемся судить о том, что потребно от библиотеки физику или биологу. Может быть (охотно верим), свободный доступ в Интернет, где размещены ведущие научные журналы его отрасли и хорошо структурированная информация из других источников, лишает его необходимости регулярно обращаться к библиотечным фондам. Но сама природа гуманитарных наук делает сугубо обязательным знакомство не только с тем, что наработано наукой в последние несколько (каждый поймет это слово в зависимости от своих представлений) лет, но и с полным объемом научных разысканий в этой области. Никакие справочники, энциклопедии, каталоги и пр. не заменяют обращения к изданиям далекого уже прошлого, отсутствующим в Интернете и на электронных носителях, да и не нужным там.

Упаси бог от ретроградного взгляда на всемирную паутину. Даже не слишком умелый пользователь может найти там массу вещей, которых в библиотеке (а тем более в архиве) не отыскать, или приходится тратить на это совершенно непропорциональное время. Но нужно постоянно напоминать себе, что память человечества накопила массу вещей, в Интернет не попавших. Возьмем хотя бы самое элементарное — электронные каталоги библиотек.

Они существуют в Интернете во множестве, но состояние их — вопрос совершенно особый. Попробуем для проверки найти в электронном каталоге РГБ, куда попадаешь с официального сайта библиотеки, альманах «Муравейник», редактировавшийся В. А. Жуковским. В результате поиска выяснилось, что широко рекламируемая Ирина Денежкина в связи с муравейником — есть, стихи Авессалома Бонифатьевича Подводного — тоже, охотничий сборник — конечно, «Готово-выборный баян в музыкальной школе. Вып. 40. Песни для 3–5 кл.» — сколько угодно, а вот никакого Жуковского в этом каталоге нет. Правда, там же рекламируется сводный каталог русской книги XIX века, составленный на основе фондов РГБ и РНБ, но он к числу бесплатных ресурсов не относится.

Электронный каталог ВГБИЛ сразу предупреждает, что там зафиксированы издания, поступившие в библиотеку с 1997 года. Каталог книг Исторической библиотеки в момент обращения к нему не работал (и судя по тому, что запись появилась на странице сайта, не собирался этого делать еще долго), а каталог периодики фиксировал лишь некоторые издания с 1998 года. Электронный каталог библиотеки МГУ ведется с 1990 года^[74]. Ну, и так далее.

Более всего в этом отношении из российских библиотек продвинулась Публичка, где нашли решение, лежащее на поверхности, — отсканировать карточки генерального алфавитного каталога и разместить их в Интернете. Поиск не очень удобен, поскольку надо найти разделитель, ближе всего подходящий к твоей теме, а потом одну за другой открывать карточки, стоящие за этим разделителем (так, искомый «Муравейник» открылся на 21-м номере), но все-таки это лучше, чем ничего. И даже лучше, чем внутри самой библиотеки, поскольку там принята система разделения каталога, когда читательский включает книги с 1935, если не ошибаюсь, года, а воспользоваться генеральным каталогом можно лишь с разрешения дирекции.

Не очень трудно догадаться, почему именно в середине тридцатых годов в Ленинграде был устроен отдельный каталог, — убийство Кирова было весьма удобным поводом для разрушения возможности единого информационного поиска в лучшей на тот момент библиотеке страны. Гораздо труднее себе представить, с какой стати нынешняя дирекция Ленинки и ее ученый совет прилагают все усилия, чтобы разрушить даже уже существовавшую систему. Генеральный каталог там еще менее доступен, чем в Публичке, разрешения на пользование им даются еще более скупо, с жесткими ограничениями времени, когда можно работать. Каталог же читательский с 1980 года был начат снова, и если ты точно не помнил, когда появилась нужная книга, приходилось искать ее дважды, в двух различных частях. А с февраля 2004 года началась новая напасть: карточный каталог вообще отменили, решив, что читателей нужно заставить пользоваться электронным. Представьте себе эту ситуацию: вы приходите в библиотеку с элементарной потребностью: составить список собраний сочинений М. Ю. Лермонтова от дудышкинского до наших дней. Сперва вы идете в старый читательский каталог, где расписаны книги до 1979 года включительно, потом в новый, с 1980 по 2003-й (и миновать его не можете, т. к. электронный каталог прежние записи включает лишь очень избирательно), а потом еще и в электронный, который наверняка если не в ремонте и не завис (что бывает даже в самых совершенных), то с трудом доступен из-за ограниченного количества мест у мониторов.

Мало того: представим себе, что в систему запущен вирус или просто произошла неведомая нам сейчас беда. Электронный каталог не завис, а рухнул, — и ни одного издания с февраля 2004 года получить никому и никогда уже не удастся. Желание пристроиться к прогрессу ставит под угрозу самый смысл существования библиотеки, без которой немыслима наука (гуманитарная, во всяком случае).

Вообще чрезмерную экспансию Интернета и других электронных усовершенствований в деятельность библиотек, как кажется, следует ограничивать. Интернет, повторимся, чрезвычайно полезен, но не потому, что дополняет библиотеку, а потому что может ее отчасти заменить, когда нет прямого доступа. Внутри же библиотеки он должен выполнять функцию естественного дополнения, подсказки, где можно найти тот или иной информационный ресурс. Может быть, когда Интернет только приходил в Россию, и имело смысл организовывать в библиотеках специальные интернет-залы; однако сейчас, когда пользоваться им дома или на работе стало можно без особых трудностей, имеет, наверное, смысл установить решительные ограничения в использовании Интернета внутри библиотек, а освобождающиеся ресурсы отдавать стесненным книгам и читателям.

Ведь именно стеснениями так часто объясняют закрытость ряда фондов. Однако в ряде случаев это не более чем отговорки. Так, недавно нам нужно было получить книгу из собрания Н. В. Скородумова в РГБ. Вообще судьба этого собрания во многих отношениях замечательна.

Коллекционер посвятил свою жизнь собиранию эротики. На этом поприще отличался не он один, но здесь было примечательно, что он собирал очень широко и что делал это в советские времена. В конце 1980-х годов на волне рассекречивания фондов специального хранения (где, естественно, библиотека Скородумова и хранилась) на некоторое время стала доступной читателям и его коллекция, и тогда же в оборот был запущен рассказ, как коллекция попала в библиотеку: якобы похотливый старичок был арестован и осужден за развращение малолетних, а его библиотека, хранившаяся на даче, — конфискована по приговору суда и передана на государственное хранение. Вряд ли можно сомневаться, что это была официальная легенда, поскольку на самом деле коллекция попала в РГБ после смерти Скородумова в конце 1940-х годов и хранилась под строжайшими запретами.

Мало кто знает, что вообще спецхраны были далеко не едины, а дробились на разные отделы, охранявшиеся с большей или меньшей степенью тщательности. Так, предъявляя обыкновенное отношение от организации, имеющей право их выдавать, человек получал доступ к тому, что находилось, как это в просторечии называлось, за одной гайкой: издания советского времени, изъятые из-за вражеских имен или неблагоугодные по иным причинам («Несвоевременные мысли», например); издания, появлявшиеся на несоветских территориях России; интеллектуальная продукция первой эмиграции, являвшаяся в свет до войны; издания западных славистических серий; иностранная литература, отобранная по степени ее относительной безвредности. Конечно, были недоступны хотя бы относительно полные каталоги (какие-то картотеки существовали), но все-таки книги, журналы и газеты из этих разрядов можно было надеяться получить. Однако даже в самых доверительных беседах с читателями не упоминалось, что есть еще и «две гайки» — то, что печатали «Посев» или «YMCA-Press», «Новый журнал» или журнал «Возрождение» (в отличие от газеты, бывшей относительно доступной). В те времена библиотекари Ленинки говорили, что никакого «Нового журнала» у них и в помине нет (хотя полный комплект стоял на полках), и единственным местом, где можно было получить по регулярному отношению отдельные номера, была библиотека Академии наук в Ленинграде, выдававшая номеров, наверное, двадцать — но с вырезанными страницами, так что в книге оставалось иногда по 5–7 листов. А о том, что в недрах спецхрана есть еще и фонды эротики, не подозревал практически никто из самых регулярных читателей. И вдруг это открылось как по взмаху волшебной палочки! И мало кто заметил, что на некоторое время появилось еще несколько каталожных ящиков, фиксировавших литературу под шифром «Эс». А потом коллекция снова оказалась закрытой под предлогом переработки и перешифровки, потом ремонта, а вот теперь — правильной расстановки.

Скорее всего, никто не предполагает, что эротоманы, которым доступны сегодняшние книжные развалы, киоски видеокассет и DVD, компьютерные диски и ресурсы Интернета, ринутся дрожащими и потными руками листать издания и рукописи XVIII — начала XX века. Этими фондами всегда будет пользоваться очень ограниченное число читателей, занятых научной разработкой весьма почтенных тем, особенно если иметь в виду, что по общему свойству коллекционеров и собиратели эротики (Скородумов не исключение) не отказывались ни от каких приобретений. Так, в составе его собрания есть рукописные материалы, касающиеся Андрея Белого. Когда и кому можно будет их получить? Во всяком случае, наша последняя попытка, предпринятая в 2008 году, закончилась неудачей.

Да, конечно, нужно вполне отдавать себе отчет, что в составе библиотек существуют фонды, которые должны быть особо охраняемы просто в силу уникальности их материалов и физической хрупкости. Газеты начала XX века и эпохи первой эмиграции рвутся и осыпаются. Неумолимо стираются карандашные пометы и инскрипты, а записи чернилами — выцветают. Самые аккуратные читатели оставляют отпечатки своих пальцев на страницах, а то и случайно порвут страницу или заденут ее ручкой. Наконец, редкие книги просто крадут. Так что ни один разумный человек не будет возражать против создания отделов специально охраняемых изданий, тем более что при современном состоянии техники можно создавать такие копии разных редкостей, которые вполне удовлетворят подавляющее большинство читателей.

Но реальная практика таких хранилищ (вроде Музея книги в РГБ) основана, увы, на том, чтобы лишь как можно более затруднить выдачу материалов тем, кому это действительно нужно, а то и вообще запретить. До конца 1980-х годов фондами МК (так обозначается Музей книги на библиотечных карточках и требованиях) беспрепятственно мог пользоваться любой читатель научных залов библиотеки, и книги выдавались независимо от того, имеются они в общем фонде или нет. Ныне чуть не на каждом требовании необходимо подробно обосновать свое требование и получить помету, что в основном хранении (микрофильмы сюда тоже относятся) книги нет. И даже при этом условии можно получить отказ. А между тем нужда в таких особо охраняемых изданиях у специалистов есть сейчас и будет всегда. Конечно, это в первую очередь относится к книгам, существующим в библиотеке в единственном экземпляре, но далеко не только к ним. Скажем, добросовестность многих историков требует фиксации инскриптов того автора, которым они занимаются, — стало быть, нужен поэкземплярный просмотр всего, что есть в библиотеке. Поиск маргиналий (чаще авторских, но иногда и читательских) требует того же. Изучение памятников книжного искусства обязывает обращаться к оригиналам, а не к копиям (причем это относится не только к историкам книги, но и к литературоведам, которым так же может быть важен оригинальный вид книги, а не ее обрезанного и переплетенного экземпляра). Наконец, элементарная подготовка текста к перепечатке или его цитирование часто требует проверки по редкому изданию, а не по какому-либо из позднейших.

Вот единственный небольшой пример из собственной практики. Книга Владимира Нарбута «Аллилуиа» (1912) была издана тиражом в 100 экземпляров, потом арестована и уничтожена, превратившись в редкость. В тех библиотеках, где она есть, ее, естественно, держат под особым надзором. Гораздо доступнее издание 1922 года, которое Нарбут несколько переработал. В наиболее полном и текстологически проработанном издании, имеющемся на данный момент (М., 1990; подг. текста Н. Бялосинской и Н. Панченко), сказано: «Мы публикуем „Аллилуйю“ <так!> по 1-му изд. <…> Иногда с позднейшем правкой автора» (С. 406). Но для наших целей был нужен (и максимально точно!) текст именно первого издания, безо всякой позднейшей правки. В результате сверки выяснилось, что в первом стихотворении «Аллилуиа», помимо вообще проведенного по всем текстам в соответствии со вторым изданием (а не первым!) написания первых букв строки не заглавными, а теми, которые требуются по правилам орфографии, утратилась прописная буква в слове «Благому» (понятно почему: ставший коммунистом Нарбут стал писать «церковные» понятия со строчных), вместо «слепых чад» появились «земные», «кожухи» стали «кожурами», «вот как» (написанное Нарбутом через дефис) превратилось в «вот-вот». В книге «Избранные стихи» (Paris, 1983) под редакцией авторитетнейшего Л. Н. Черткова находим следующее: вместо строки: «Возносится горе: Благому на потребу» читается: «Возносится гора. Благому на потребу» (то есть строка искажена в обоих изданиях), вместо «бдение» — множественное число, «бдения», «дверник» (т. е. стоящий у дверей) стал «дворником», нарбутовское «лению» превратилось в нормативное «ленью», от чего точная рифма стала неравносложной, оригинальное «шашелем поточенные» перешло в «подточенные», специально проставленное ударение в слове «на припечке» почему-то переставилось на другой гласный («припечке»), «уха» стала «ухом». Наконец, в обоих современных текстах финальное отточие заменилось точкой.

Вряд ли даже самому небрежному читателю поэзии начала века эти разночтения покажутся неважными, а тем более это было существенно для наших целей — сопоставления графического и фонетического уровней этого стихотворения с другим, гораздо более известным, автор которого мог знать только первое издание «Аллилуиа»^[75]. Можно ли было ограничиться микрофильмом? Несомненно, нет. Ни один самый четкий микрофильм не позволит различить нестандарных диакритических знаков, цветовых выделений, немаловажного для наших целей изыска бумаги.

Филологическая задача не может быть сколь-либо точно решена без обращения к редкостному изданию, которое вряд ли попадет ныне в руки исследователю, лишенному академических регалий. Стоит ли описывать, что происходит как следствие? Аксиоматичное для филолога представление о необходимости опираться на подлинный, т. е. критически проверенный и соответственным образом воспроизведенный текст оказывается размытым. Текстология из науки, лежащей в основании всякого добросовестного литературоведческого анализа, становится тем, чем можно пренебречь; а потом становится можно пренебречь датами, фактами биографии, которые противоречат красивой гипотезе, да и текстом вообще.

И чем определеннее будут библиотеки ориентироваться сами (а вследствие этого и ориентировать своих читателей, особенно пока еще не слишком опытных) на литературу относительно недавнего времени, тем стремительнее будет размываться понятие научной культуры, по крайней мере в гуманитарных областях. С одной стороны, будут бесконечно изобретаться велосипеды, существующие с давних времен, а с другой — в геометрической прогрессии станет возрастать число прямых ошибок, зависящих от нежелания или от невозможности обращаться к тому, для чего, собственно говоря, созданы библиотеки, — ко всему объему знаний, накопленному наукой.

Понятно, что есть некоторые объективные причины: ограниченность места, которая заставляет часть материалов уничтожать, часть — располагать экономным образом, лишая читателей возможности к ним обращаться, но хотя бы сохраняя для возможных будущих изменений, часть — отправлять в иные хранилища; время от времени необходимые ремонтные работы; нехватка сотрудников, напрямую связанная с финансированием сферы культуры вообще. Но все-таки представлялось бы резонным, чтобы проблемы библиотек решали не только администраторы, но и ученые, напрямую с библиотекой не связанные и потому способные выявлять проблемы, изнутри библиотеки не видные: какие книги лучше штабелировать, что ремонтировать в первую очередь — окна или хранилище, где лучше располагать тот или иной фонд, как совместить ограниченность доступа к редкостям с доступностью для специалистов.

Без этого библиотеки все больше и больше будут утрачивать свою основную культурную функцию — не только обеспечение сохранения книг, но и обеспечение возможности извлечения полноценной информации изо всего находящегося на хранении. Говоря языком более возвышенным, речь должна идти о сохранении полноценной памяти общества и человечества о самих себе. Конечно, очевидно, что с изменением социальных и культурных структур эта функция не может не претерпевать содержательных изменений, но что именно она должна ставиться во главу угла, — совершенно очевидно.

* * *

Современное состояние архивов, при всем, казалось бы, сходстве и даже родственности двух типов учреждений, должно быть рассмотрено отдельно, и прежде всего потому, что существует очевидное, однако далеко не всегда учитываемое различие: библиотека и ее читатели, как правило, имеют дело с информацией тиражированной и потому доступной из нескольких источников, в архивах же информация уникальна и принадлежит только одному хранилищу. Потому и исследователь, попадающий в архив, ищет там прежде всего другого, не того же, что в библиотеке, другими становятся его потребности, а следовательно, по-иному должен строить работу сам архив.

Конечно, мы знакомы лишь с частью, и количественно, может быть, чрезвычайно незначительной, всех архивов России. Толстый двухтомный справочник, перечисляющий названия многочисленных центральных и местных архивов, свидетельствует о том, что сами они представляют обширное поле для разысканий, которыми занимается отдельная наука. Здесь же речь пойдет о литературных и художественных архивах, преимущественно московских и петербургских, а отчасти и о тех зарубежных, в которых удалось поработать.

Первая проблема, ощущаемая любым исследователем, — проблема времени и места работы. Хотя она, конечно, от самого архива зависит в наименьшей степени, но все-таки хотелось бы сказать, что наряду с замечательными расписаниями (например, в питерской Публичке, в основном отделе рукописей РГБ, отчасти в РГАЛИ) есть и вызывающие лишь недоумение. Например, чрезвычайно привлекательный для специалистов по культуре начала XX века архив Русского музея работает дважды в неделю с 11 до 17 часов, делая еще при этом перерыв с часу до двух, на время которого читателей заставляют помещение (где стоит, кажется, 6 столиков) покинуть. Еще хуже часто обстоит дело с помещениями: в так называемой «Типографии» (подразделение отдела рукописей Ленинки), куда приходится являться задолго до открытия, чтобы успеть занять место^[76]. Совсем катастрофическое положение в петербургском отделении Архива Академии наук. Временами читальный зал РГАЛИ бывает переполнен, и подолгу приходится ждать, когда освободится место. Конечно, это не вина самих архивов и их сотрудников (сколько раз они освобождали место для занятий в своих рабочих комнатах!), но жестокая реальность требует сказать и об этом.

Но вот, преодолевая все это, оказываешься в читальном зале, и тут у человека, только входящего в архивный мир, начинаются главные проблемы. Конечно, выросшие и менявшиеся вместе с архивами по двадцать-тридцать-сорок лет люди находят свои пути без труда, но ведь не о них речь! Опытный читатель архива знает его не хуже сотрудников, а как помочь начинающему?

Ведь он чаще всего вынужден двигаться методом тыка, по наитию или собственному произволу. Вот и получается, что в результате большинство архивных ссылок в работах сравнительно молодых (не по возрасту, конечно, а по опыту работы) авторов оказывается случайным, они берут первое попавшееся на глаза и начинают его абсолютизировать. В итоге важное оказывается смешано с неважным, обстоятельства, о которых идет речь, перепутаны, и документ теряет всякий смысл. Вот лишь два почти случайных примера недавнего времени и без имен исследователей, именно потому, что ошибки типичны.

В неожиданном месте, куда никому не приходило в голову заглянуть (а должно было бы! — говорим pro domo sua), ученый находит 42 письма М. Кузмина и дважды печатает 16 из них, причем педантично перепечатывает давным-давно известные тексты стихов ради мнимого уточнения пунктуации (которая у Кузмина всегда была неустойчива и несистематична), оставляя безо всякого внимания стихотворение, никому не известное, и другое, единственный раз опубликованное по тексту, сохранившемуся в памяти кузминского знакомого. Другой специалист, читая письмо Н. П. Рябушинского к Вяч. Иванову, встречает там фамилию Троцкого и тут же решает, что это хорошо известный Бронштейн, а не Троцкий настоящий, Сергей Витальевич, близкий знакомый Вяч. Иванова, оставивший воспоминания о нем.

И в том и в другом случае перед нами не случайные ошибки, а неумение работать с документом, неумение понять его смысл, вызванное изолированностью восприятия; на самом же деле всерьез осмыслять новый материал можно только тогда, когда он оказывается в тесных связях с уже известным.

И это делает особенно необходимой возможность получать максимально возможные сведения о хранящемся в архивах. Сложившаяся система фиксирования информации в лучших архивах России возможность такого поиска дает. Проблема в том, что для ее получения нужно поехать в лучшем случае на другой конец города, а то и вовсе в город другой, взять опись или подойти к каталогу, чтобы понять, нужно тебе здесь работать или нет.

При всех отдельных недостатках и описи, и каталоги крупнейших московских и петербургских архивов дают массу необходимой информации. Но они по неизвестным причинам так пока что и остаются в единственном экземпляре, недоступном вне пределов здания^[77]. Конечно, про неизвестные причины сказано скорее для красного словца, потому что они хорошо известны: в советское время архивы понимались как чрезвычайно «горячее» место, где среди прочего хранились тайны, раскрытие которых оказывалось равно кощунству, а то и покушению на основы власти. Вспомним, что одним из поводов для знаменитого «Академического дела» было «участие в сокрытии от советского правительства обнаруженных в трех академических учреждениях архивных фондов актуального государственного значения»^[78], что значительная часть архивов была подчинена НКВД, что до самого конца советской власти существовала не только система спецхранов, но и целых закрытых архивохранилищ (наиболее из них известное — так называемый «Особый архив», куда были свезены трофейные материалы), что исследователям из других стран ни описи, ни каталоги чаще всего доступны не были, что даже среди документов незасекреченных был ряд выдававшихся исключительно с разрешения архивного начальства, — и уникальность описей и каталогов станет логически совершенно оправданной. Но нынешнее отсутствие их в информационных системах уже оправдано и объяснено быть не может.

Едва ли не единственный российский архив, имеющий информационный ресурс в электронном виде, — это РГАЛИ, еще в 1996 году вместе с Лотмановским институтом русской и советской культуры из Бохума выпустивший компакт-диск с воспроизведением ранее опубликованных путеводителей. Увы, опыт был не самым удачным (даже на официальном сайте РГАЛИ указываются две рецензии с перечислением недостатков), и главная причина тому — отказ вводить описи и каталожные карточки. По краткой аннотации невозможно себе представить даже сотой доли того, что ищет ученый.

Связано это тоже с причиной очевидной, но еще недостаточно усвоенной архивным сообществом: хранилище отвечает за физическую сохранность рукописи, которая не должна погибнуть вовсе или быть поврежденной. И формально архивисты это понимают, потому в аннотациях перечисляются документы, наиболее ценные с точки зрения «музейной». Остромирово Евангелие или беловые пушкинские рукописи осознаются как бесценные сокровища, а письма неизвестных лиц из архива третьестепенного писателя — как то, что можно в опись не вносить. Между тем историк или литературовед скорее найдет важный для него материал в этих пренебрегаемых письмах, чем в давно факсимильно воспроизведенных знаменитых рукописях. Правда есть и в том и в другом подходе, и вряд ли случайно А. Ф. и Ф. А. Бычковы, Б. Л. и Л. Б. Модзалевские, Г. П. Георгиевский или — ближе к нашим дням — А. Д. Алексеев, К. Н. Суворова, С. В. Житомирская были не только сотрудниками архивов, но еще и открывателями рукописных тайн. Именно они атрибутируют рукописи при разборке, производят чрезвычайно тонкие и требующие немало сил, внимания и знаний операции на начальной стадии работы, приводят архивные фонды в состояние, позволяющее с ними работать. И естественно, что именно они бывают первыми публикаторами многих текстов, становящихся классическими. Но все-таки для архива это задача побочная, пусть и важная. Существует сколько угодно достойнейших архивистов, не способных грамотно опубликовать даже несложный текст, — прежде всего потому, что это совсем другое ремесло, владеть которым их никто не обязывал.

При этом хорошо бы еще ощущать, что приходящий в архив ученый — чаще всего не враг, а друг архивиста. Ведь он в силу своих специальных знаний может исправить ошибку, атрибутировать документ, верно разложить безнадежно перепутавшиеся листы… Увы, архивисты не любят исправлять ошибки и уточнять раз сделанное. Сколько раз приходилось сталкиваться с записочками от коллег, вложенными в рукопись, на которых написано, что надо бы сделать с этой рукописью — но втуне. Что-либо менять в раз определенной системе расположения документов, как правило, никто не хочет, прежде всего потому, что за этим стоит большая бюрократическая работа. И понять, насколько важно для исследователя творчества М. Кузмина найти его записку к Павлику Маслову, случайно оказавшуюся в папке писем неизвестных к неизвестным в архиве Вячеслава Иванова, способен лишь тот, кто сам искал подобные документы, а не тот, кто хладнокровно раскладывает бумажки по папочкам.

Но вернемся к описям и каталогам. Кажется, ни один из российских архивов не сделал того, что так элементарно и неукоснительно исполняют зарубежные коллекции русских материалов: они вывешивают в Интернете свои описи без каких бы то ни было исключений. Только что, в качестве иллюстрации, мы попробовали найти сведения о бумагах Г. Газданова в Хотоновской библиотеке Гарвардского университета, — заняло это примерно 10 минут времени.

Получить такие же сведения о фондах Рукописного отдела Государственной Третьяковской галереи, увы, невозможно, — только список фондов, без какой бы то ни было расшифровки, даже без аннотаций. А понять, что есть в рукописных фондах Исторического музея или Русского музея, — невозможно вообще (во всяком случае, с помощью официальных сайтов удалось обнаружить лишь официальную же болтовню). Да, конечно, поехать в Гарвард поработать — не так просто. Но уже знание — богатство и некий ориентир.

Особенно это бывает важно в тех случаях, когда происходит вполне естественное явление — фонды дробятся и расходятся по разным архивам. Самые крупные фонды Блока — в РГАЛИ и в Пушкинском Доме, фонды Белого есть и в РГАЛИ, и в РГБ, и в Литературном музее, и в ИМЛИ, и в РНБ, и в ряде фондов ИРЛИ, и, конечно, в московском музее Белого, да, видимо, и где-то еще. Бумаги Зинаиды Гиппиус в виде отдельных фондов есть в РНБ, в РГАЛИ, и в городе Амхерсте штата Массачусетс, и в Иллинойсе. Архив Вяч. Иванова — в РГБ, в Пушкинском Доме, в РГАЛИ, в ИМЛИ и в специальном Римском архиве поэта. Как получить возможность сопоставлять их, отыскивая нужное? Только ли с помощью собственной памяти, натренированной за долгие годы поездок из города в город? Пожалуй, в XXI веке можно было бы придумать и какие-нибудь более экономные способы.

Однако, кажется, большая часть российских архивов в таком облегчении не заинтересована, и не только из-за хронической нехватки денег (и на обычную-то обработку их с трудом хватает!), но еще и из-за продолжаемой гласно или негласно утайки фондов. Не будем приводить примеры, чтобы не вызывать начальственные нарекания на сотрудников, однако в любом отечественном архиве, где доводится поработать изрядное время, такие фонды или части фондов постепенно обрисовываются. Вот два рассказа из прежнего времени.

И. С. Зильберштейн, редактор «Литературного наследства», в свое время подписал отношение на право знакомства с дневником М. А. Кузмина, обращенное к директору РГАЛИ Н. Б. Волковой, действия не возымевшее. Нам было объяснено, что дневник этот содержит сведения, могущие повредить моральному облику с ним соприкасающихся, потому в качестве одолжения может быть предоставлена выписка о событиях конкретного дня (что любезно и выполнила К. Н. Суворова). Самая пикантная особенность этой в общем-то типичной ситуации заключалась в том, что Н. Б. Волкова была женой И. С. Зильберштейна.

Второй случай был в Отделе рукописей тогда еще ГБЛ. Готовя к печати книгу критических статей Брюсова, мы поставили себе целью прочитать все хранящиеся в фонде 386 письма литераторов, упомянутых в этих статьях. Одна из первых заказанных единиц оказалась письмами Адалис и выдана не была. В личной беседе тогдашняя заведующая Л. В. Тиганова сообщила, что в этих письмах заключено «тако-о-о-е!». Когда, наконец, препоны были преодолены и письма прочитаны, выяснилось, что это «тако-о-о-е!» заключалось всего лишь в сообщениях о добывании наркотиков для Брюсова.

При этом вовсе не следует считать, что нужно лишать архив права на хранение бумаг без права знакомства с ними кого бы то ни было (включая и сотрудников самого архива). Наоборот, такое условие кажется чрезвычайно важным, поскольку позволяет надеяться на сохранность тех документов, которые без того были бы уничтожены. Как горько гадать, что могло оказаться среди сожженных Блоком бумаг или среди уничтоженных Сологубом частей своего архива! А ведь вполне возможно, что при строго исполняемом условии хранения их под спудом в течение некоторого продолжительного времени вполне можно было и не губить те сведения, которые могли бы оказаться сегодня более чем важными!

Но «закрыть» фонд, то есть сделать его недоступным для исследователей, может только тот человек или организация, которые его передают. Иначе приходится сталкиваться с совершенно неуместными ситуациями, когда, скажем, фонд А. Д. Радловой в РНБ, на протяжении многих лет вполне (за редкими исключениями) доступный читателям, вдруг оказывается закрыт для использования даже в той части, которая к Радловой не относится и не может быть предметом действия авторского права! Оказавшиеся в нем списки сочинений Гумилева и Кузмина, в том числе и уникальные, почему-то не выдаются по прихоти наследника, не имевшего никакого отношения к судьбе этого печального фонда (он был образован из бумаг, переданных в архив тайной полицией).

Но даже если фонд или его часть и относятся к числу закрытых по каким-либо причинам, они должны быть зафиксированы в списках фондов или в описях. Только что переданные в РГАЛИ письма Высоцкого к Марине Влади, согласно распоряжению, должны быть до известного срока закрыты для использования, но они обязаны быть отражены в описи и каталогах с соответствующей пометой, как и обещано директором архива Т. М. Горяевой^[79].

Бывшая закрытость приводит к странным случаям. Так, при всей модности фигуры Вальтера Беньямина остается невостребованным его фонд в том самом Особом архиве (бывшем), о котором мы говорили ранее. Судя по всему, никому просто в голову не приходит искать эти бумаги там.

Но все-таки в первую очередь необходимо продублировать описи в машиночитаемой форме и сделать их достоянием исследователей (не расставаясь, естественно, с оригиналами). Тем более это существенно, что за долгие годы существования многих фондов накопились значительные уточнения, давно уже требующие внесения в обиход. Это, кстати, поможет устранить и те недочеты, о которых говорилось выше. Скажем, трудами нескольких специалистов по жизни и творчеству М. Кузмина в фонде 437 ЦГАЛИ Санкт-Петербурга удалось установить значительную часть корреспондентов поэта, остававшихся неизвестными для сотрудников. Внести их имена в существующую машинописную опись невозможно или, по крайней мере, очень сложно, но в компьютерный вариант — никаких сложностей не будет; мало того, всякое новое определение можно будет так же легко вносить, не меняя при том ни нумерацию, ни количество листов.

И здесь же, пожалуй, имеет смысл предложить еще одно усовершенствование, до сих пор, кажется, не приходившее в голову сотрудникам архивов. Эти компьютерные описи, которые можно будет в индивидуальном порядке записывать для исследователей на компакт-диски, чтобы не связываться всякий раз с их тиражированием. Собирающийся работать с обширным материалом исследователь платит за сам диск (что совсем недорого) и за ту информацию, которую для него записывают. Естественно, эта информация делается доступной только для чтения, а не для тиражирования. И это решит сразу же много проблем, насущно необходимых как читателям, так и архивам.

* * *

Перечислять более или менее крупные проблемы, стоящие перед самими библиотеками и архивами, а также их пользователями, можно еще достаточно долго. Но любой разговор будет недостаточным, если мы не обратим внимание на одну особенность современной научной практики (в гуманитарных науках, во всяком случае), которая определяет весьма многое и в состоянии самих хранилищ информации. Эта черта, на наш взгляд, — все большее и большее устремление прочь от истории как области, определяющей человеческое бытие. Работающему на факультете журналистики привычно воспринимать это как особенность сугубо журналистского сознания, живущего текущим днем и обращенного к истории почти исключительно для поиска в ней истинных или мнимых подтверждений нынешним идеям, процессам, тенденциям. Но чем дальше, тем чаще приходится сталкиваться с подобным же состоянием умов у молодых (а то и не очень молодых) филологов, искусствоведов, а в наибольшей степени — у тех, кто претендует на именование себя «культурологом» или «философом».

Прежде всего проблема состоит в том, что во главу угла ставится та или иная уже получившая признание (или, у наиболее «продвинутых», — только на это признание претендующая) точка зрения, оригинальная теория, способ видения предмета, и под этим углом начинает рассматриваться какой-либо материал. Тем самым из процесса, имеющего реальную историческую протяженность и существенную наполненность, изымаются лишь те факты, которые устраивают пишущего, а все остальные остаются в небрежении. Позволим себе привести лишь несколько примеров, и начнем с тех, что связаны с основной темой обсуждения.

Уже упоминавшееся хронологическое членение в каталогах, вне зависимости от конкретных причин, побудивших библиотеку его ввести, является образцом именно такого отношения к делу: чем литература новее, тем большего специального внимания она заслуживает. Потому имеются все основания выделить из общего хронологического ряда литературу новейшую (с 1980 по 2003 год, как сделано в РГБ) и суперновейшую (с 2004 года). Нет сомнения, что со временем появится и какая-нибудь суперновейшая плюс, так что приходящему в библиотеку студенту или аспиранту даже не придет в голову обратиться к новейшей. Что уж говорить об «устаревшей»! Презумпция того, что современность сохраняет все ценное, отбрасывая ненужное, приводит к колоссальным провалам в понимании логики исторического развития да и самого смысла избранного материала.

Получение информации в снятом, уже готовом виде всегда чревато элементарными ошибками, возможность которых чаще всего не осознается. Вот очень выразительный образец. Институт русского языка издает «Словарь языка русской поэзии XX века», без которого (даже если учитывать, что пока представлен материал только до середины буквы К) уже невозможно себе представить никакое серьезное исследование предмета, словарь обязателен для использования всеми, кому приходится хоть в какой-то степени соприкасаться с изучением словесной ткани этой поэзии. Но точно так же всякий должен себе отдавать отчет, что в нем представлены материалы весьма избранной русской поэзии: Анненский, Ахматова, Блок, Есенин, Кузмин, Мандельштам, Маяковский, Пастернак, Хлебников и Цветаева. Даже Гумилев, чье двустишие поставлено эпиграфом ко вступительной статье, в словарь не попал. Не попал Брюсов, влияние которого на поэзию первой четверти XX века было огромно. Не попали Андрей Белый и Бальмонт, Вяч. Иванов и Ходасевич, Саша Черный и Сологуб, Бунин и Волошин, Зинаида Гиппиус и Клюев, — да составители этого и не скрывают. Во вступительной статье В. П. Григорьева перечислены едва ли не все те же имена. Но можно быть уверенным, что очень многие обращающиеся к словарю не обратят на это внимание и будут им пользоваться как универсальным ключом, — тогда как ключ совсем не универсален.

Еще проще оказывается существовать в чрезвычайно распространившемся типе мыслеизлияния. Ссылаемся на интервью А. А. Россиуса «Русскому журналу»: «Необыкновенно облегчены теперь и философствование, и другие виды умственной работы, а вместе с ними и образование. Современный человек так глубоко, на интуитивном уровне убежден в незыблемости прогрессистской схемы, что даже предположить возможность существования неких непревзойденных вершин в культуре и мысли он не способен, и еще менее готов он поверить в их непреходящую ценность. <…> Можно ли надеяться на особые достижения на стезе образования у людей, которых отличает радикальная чуждость идее интеллектуального усилия, труда как платы за освоение неведомого, желание простоты во всем, независимо от характера вопроса, неготовность к встрече со сложным и клишированное, но крайне наглое мышление?»^[80]

Тут речь идет по видимости об образовании, а на деле — и о запросах подавляющего большинства приходящих в архивы и библиотеки. То, с чего мы начинали, — очереди в гардероб и нехватка мест, — сколько можно судить по поверхностному наблюдению, достигается за счет впервые приходящих в библиотеку, которые в третий раз уже не придут. На деле им, коли речь идет о литературоведах, достаточно одного текста художественной литературы (одно время таким всеобщим текстом был известный рассказ «Муму») и одной книги гуру, выбранного более или менее случайно. Тут есть, конечно, и некоторое благо, ибо немногим ранее гуру был един в четырех лицах, но для серьезного гуманитария явно недостаточно только Бахтина или только Хайдеггера, только Бодрийяра или только Фуко.

Само состояние общего поветрия в гуманитарных науках неизбежно провоцирует отказ от постижения истории мысли, а стало быть, и уничтожает нужду даже в простом чтении предшественников, не говоря уж о переживании их мыслительного опыта, базировавшегося, как правило, на вдумчивом, а то и мучительном изучении предмета. Лишь давняя традиция (впрочем, уже, кажется, подходящая к концу) заставляет претендента на публикацию в научном журнале или на степень идти в библиотеку, а то даже и в архив, случайно вырывая бессмысленные по сути цитаты.

Но разговор об этом должен, пожалуй, вестись в рамках иной заданной темы.

Русский авангард и идеология позднесоветской эпохи^[*]

Основные цели этого сообщения — сугубо прикладные, и их несколько. Прежде всего речь пойдет о самом стиле и духе отношений к историческому авангарду в официальной культурной политике советской власти шестидесятых-семидесятых годов. Причина этому Довольно очевидна: уходит время, наблюдателей того времени, фиксирующих свои воспоминания, остается не так уж много, далеко не всем можно сколько-нибудь доверять, поэтому представляется необходимым сохранить доступные сведения не только для характеристики той эпохи, о которой пойдет речь, но и самого русского авангарда. Грехов, в которых он обвиняется, насчитывается немало, и едва ли не главный из них — соучастие в формировании самых зловещих образцов советской культуры. Вероятно, в качестве теоретического конструкта, мозговой игры теории, основанные на таком взгляде, имеют право на существование. Но как реальное объяснение того, что происходило в действительности, начиная со второй половины 1920-х годов, они оказываются явно несостоятельными. Не будем составлять мартиролог — он более или менее понятен для всякого, знающего историю русской литературы, театра, изобразительного искусства. Напомним только судьбы не самые трагические: Малевич, на которого постоянно собирали компромат и которого выживали из искусства; Заболоцкий — пытанный, сходивший с ума и чудом выживший; Сельвинский, регулярно критикуемый и в конце концов сломавшийся; загнанные в «общепонятность» Асеев и Кирсанов, а в чудачество и коллекционерство — Крученых…

К концу пятидесятых от реального русского авангарда в его литературном варианте оставались считанные люди: Пастернак, которого мало кто с авангардом ассоциировал; уже названные Асеев, Кирсанов, Крученых, Петников, почти никому не известный Гнедов и лежащий в параличе Каменский; в Америке — Бурлюк и Якобсон, во Франции — Ильязд. Много ли можно к этому списку добавить? Оставалась периферия, о которой в связи с обэриутами вспоминал М. Б. Мейлах^[82], и были исследователи, они же и свидетели: Степанов, Харджиев, Катанян. Мы намеренно не говорим о более молодом поколении: Ковтуне, Дуганове и других, ныне здравствующих, а также о тех, у кого интерес к авангарду возникал и укреплялся на основе своего собственного творчества, как у Айги или Козового, Черткова или Шмакова.

Но характерно, что все эти имена поэтов всегда или почти всегда находились вне официального почитания, разве что Асееву было воздано по высшей мерке. Вероятно, некоторые из читателей помнят, насколько осторожен и даже подозрителен был в жизни Николай Иванович Харджиев (тому свидетелем доводилось быть) и как нелегко было войти к нему в доверие (тут уже свидетельствовать должны другие, так как мне сделаться полностью доверенным его лицом все же не посчастливилось). В чести было совсем другое отношение к авангарду. Позволю себе прибегнуть к воспоминаниям, поскольку они относятся ко временам уже достаточно давним.

Я поступил на филологический факультет МГУ в 1968 году. Тем, кто приходил туда раньше меня, везло: для них первую лекцию читал известный филолог-классик Сергей Иванович Радциг, скончавшийся именно осенью 1968 года в весьма преклонном возрасте. Нам же читались три «введения»: «Введение в языкознание» читал нынешний академик Ю. С. Степанов, «Введение в литературоведение» — недавно скончавшийся П. А. Николаев, который также еще не был членкором, но самое сильное впечатление производил профессор Алексей Иванович Метченко. Конечно, и у Николаева в лекциях не обходилось без Плеханова и прочей идеологии, но в лекциях Метченко, именовавшихся «Пропедевтический курс советской литературы», кроме нее, фактически ничего не было Все упоминавшиеся явления оценивались исключительно с идеологических позиций (что было, конечно, характерно для большинства филологического начальства, специализировавшегося в данной области). Но Метченко был примечателен не только этим, а масштабом влияния. Не уделяя особого внимания факультетским делам, в прочих областях он выдвигался на ведущие позиции, о чем, к сожалению, молчит «Краткая литературная энциклопедия». Он был председателем ученого совета филфака по специальности «Теория литературы. Советская литература», был председателем экспертного совета ВАК по филологии, членом комитета по присуждению ленинских премий (позже, на одном из заседаний кафедры он рассказывал, как бился со скрытыми — или открытыми — антисоветчиками во главе с А. Т. Твардовским, желавшими эту премию присудить А. И. Солженицыну). Будучи сомышленником многих (из самых зловеще знаменитых стоит вспомнить П. Выходцева, Л. Ершова, А. Овчаренко, С. Петрова), он, однако, был первым среди равных. Так, в качестве председателя экспертного совета он гордился тем, что надолго задержал присвоение положенного звания З. Г. Минц, о чем не раз упоминал на заседаниях кафедры. Чтобы не оставаться единственным источником сведений, приведем свидетельство из совсем недавних мемуаров, где, впрочем, фамилия Метченко умолчана. Е. П. Никитина из Саратовского университета вспоминает: «Защита состоялась в июне 1972 года, прошла благополучно, но понадобилось пять лет для ее утверждения в Москве. <…> я стала свидетелем разговора П. В. Куприяновского с председателем экспертного совета ВАК. Недоумевая по поводу проволочек с утверждением доброкачественной работы, Куприяновский просил ускорить эту процедуру. <…> После перерыва, отвечая „с высокой трибуны“ на многочисленные вопросы слушателей, председатель экспертного совета сделал широковещательное и раздраженное заявление о том, что диссертации, посвященные „буржуазным и декадентским“ течениям, в то время, как еще недостаточно изучены Маяковский и Горький, „не будут утверждены“! Я поняла, что это ответ и мне»^[83].

Благополучно прогуляв большинство лекций Метченко, я рассчитывал никогда не сталкиваться с ним в конкретных делах. Однако пришлось. Диплом я защищал об акмеизме, но когда был принят в аспирантуру, оказался аспирантом именно этого человека. Дело в том, что с какого-то момента он практически прекратил читать лекции, оставив за собой лишь спецкурс (и облегченно вздыхал, узнав, что студенты в очередной раз не собрались), а всю нагрузку ему давали аспиранты: 11 аспирантов — 550 положенных профессору часов.

Невольно вынужденный общаться с ним, я еще перед вступительными экзаменами в аспирантуру посчитал своим долгом ознакомиться с его трудами — благо было их немного: три книги о Маяковском, небольшая брошюрка (впрочем, изданная как миникнига) «Завещано Горьким» и нетленный труд «Кровное, завоеванное» (о социалистическом реализме). Казалось бы, человек, говорящий от имени партии и правительства почти во все советские времена (он заведовал кафедрой в МГУ с 1952 года), должен был бы хоть как-то реагировать на присутствие авангарда в подведомственном ему искусстве, тем более что писал он о Маяковском — одном из ярчайших представителей этого направления. Ничуть не бывало! Сначала он сделал вид, что дореволюционного Маяковского не существовало вообще (не случайно его фундаментальная по объему «дилогия» о нем ограничена 1917 годом), а в послереволюционные времена Маяковский только и делал, что боролся с декадентской отрыжкой. Чуть позже, однако, уйти от этого стало невозможно, но и в книге 1964 года, посвященной всему творчеству Маяковского, раздел о ранних годах занимает 85 страниц из 500, а упоминается футуризм и вообще примерно на тридцати, причем с такими формулировками: «Как и все другие модернистские течения в литературе тех лет, футуризм представлял течение узко групповое, не имевшее связи с передовыми общественными силами страны, чуждое им. <…> Близость футуризма к другим буржуазно-декадентским течениям очевидна. <…> Отношение Маяковского к эстетической программе футуризма с самого начала носило противоречивый характер. На поверхности — тесная связь. Молодой поэт активно пропагандирует футуризм, верит в его великое будущее. В глубине — творческие искания, идущие в совершенно ином направлении»^[84]. Немудрено, что слова «авангард» в его трудах и не было: в 60-е годы оно официально было употребимо лишь вне России, и с таковым употреблением надлежало бороться. Замечательный пример этой борьбы давал тот же Метченко^[85]. Но и деятели авангарда всячески вычеркивались из истории. Маяковский не возглавлял Леф и его журналы, а всеми силами боролся с неверными его концепциями, как будто они формировались вне зависимости от деятельности Маяковского.

Такого рода рассказы можно было бы продолжать довольно долго Однако необходимо помнить, что в системе советского литературоведения (а равным образом искусствоведения, театроведения и пр.) создавалась особая область — контрпропаганды. Существовал разряд специалистов, допущенных к архивным и библиотечным ценностям, которым было доверено более или менее аргументированно противостоять формируемым на Западе концепциям развития русской культуры в XX веке. Одновременно со мною в аспирантуру поступил человек, которому именно по таким основаниям было доверено написать первую в СССР диссертацию о творчестве Хлебникова. Его звали Сергей Бобков. Все было бы ничего, если бы для всех не было понятно, что он сын Филиппа Денисьевича (или Денисовича) Бобкова, в те годы — заместителя Андропова в КГБ, потом начальника службы безопасности группы «Мост» (В. А. Гусинского). Мой же сокурсник ничего не написал о Хлебникове, зато издал несколько книг собственных стихов, был награжден советским орденом, стал членом редколлегии наиболее коммунистического журнала «Молодая гвардия». Я лично последний раз видел его на встрече с Н. Н. Берберовой в сентябре 1989 года, когда он допытывался у нее о зловредной деятельности русских масонов, а в августе 1991-го, по сообщениям тогдашних газет, он стоял во главе пришедших захватывать захваченный теми же масонами союз писателей.

Все возможные упоминания о деятелях русского авангарда вытравлялись не только в официальной печати. Опять-таки позволю себе сослаться на собственные воспоминания. В какой-то момент в начале 1980-х годов меня познакомили с Л. C. Рудневой, знаменитой Любкой Фейгельман из лучшего стихотворения Ярослава Смелякова. Она была теснейшим образом связана с советским изводом русского авангарда: участвовала в бригаде по чтению стихов Маяковского (и тем самым была под опекой Бриков), работала в театре Мейерхольда, была женой Эраста Гарина, лучшего мейерхольдовского актера, приятельствовала с Владимиром Татлиным. Я же пришел к ней получить некоторые сведения о молодых поэтах, погибших на войне, — Когане, Кульчицком и особенно Борисе Смоленском, с которым она была особенно близко знакома. Увы, вместо нормального доверительного рассказа о них, я получил сообщение о том, что Маяковский и Твардовский такие же близнецы-братья, как партия и Ленин, что недавно она, Руднева, перечитала полное собрание сочинений последнего, Ленина, и получила совершенно необыкновенные впечатления (которых я, каюсь, не запомнил), услышал о Павле Шубине, о Мичурине, о женщинах, служивших у Чапаева, — и ни слова о тех, кто был хоть сколько-нибудь близок к авангарду.

Однако невозможно в этом контексте не сказать, что интерес к авангарду в значительной степени поддерживался именно творчеством Маяковского. В полном собрании его сочинений были напечатаны не только официально утвержденные в качестве обязательных тексты, но и манифесты «Пощечина общественному вкусу» (в двух вариантах), «Идите к черту!», текст без заглавия из второго «Садка судей», «Декрет № 1 о демократизации искусств», письмо к Троцкому о футуризме (правда, без указания адресата), почти полный набор лефовских манифестов. В публичных библиотеках вполне можно было получить номер «Лефа» с декларацией «Не торгуйте Лениным!», за которой не столь сложно было увидеть лицо Маяковского. Библиотека-музей Маяковского, открытая для любого читателя, пока ее не превратили в часть Лубянки, содержала уникальный набор книг русского авангарда, достаточно легкодоступный. Катаняновская «Хроника» даже в первых своих вариантах давала понять, что Маяковский неотделим от авангардной культуры, и кое-какие черты этой культуры можно было ощутить. В конце концов, не случайно книга Харджиева и Тренина 1970 года, на долгие годы ставшая главным источником наших знаний о подпольном и полуподпольном изучении авангарда, лидером которого Харджиев был, называлась «Поэтическая культура Маяковского». Лишенный возможности представить свои знания в систематизированном виде, Харджиев строил совсем иной облик Маяковского, чем возникавший на страницах книг Трегуба и Метченко.

Возможность двойственного отношения к Маяковскому реализовывалась не только в чтении его текстов и текстов о нем, но и в творчестве. Несть числа подражателям официального Маяковского, но равным образом «Человеческий манифест» Юрия Галанскова и песни Галича с эпиграфом из «Разговора с фининспектором о поэзии» и пояснением из «Кемп „Нит гедайге“» здесь очень характерны.

Однако для расширения знаний об авангарде требовались разного рода библиографические сведения, и тут вряд ли можно переоценить роль указателя А. К. Тарасенкова. Несмотря на все свои недостатки, он предоставлял обширные возможности для разнообразных изысканий в области поэзии первой трети XX века, в том числе и авангардной. Характерный пример — записные книжки Венедикта Ерофеева, в которых (особенно в книжке 1969–1970 годов) легко различить весьма значительный пласт выкладок, явно ведущих к Тарасенкову. Уже первые записи, скорее всего, ведут туда: «Крученых. „Разбойник“». Потом, по недосмотру составителей, отделенная чертой, запись продолжается: «Ванька-Каин и Сонька <нрзб> уборщица. Уголовный роман»^[86]. За этим следуют еще две записи: «Константин Олимпов. Сб<орник> стихов „Третье рождество Константина Олимпова, родителя мироздания“. Идиотизм и <нрзб>». «Футурист Антон Пуп»^[87]. С несомненностью восстанавливается, что Ерофеев в эти годы занимался в Государственной публичной исторической библиотеке (в просторечии — Историчке), в том числе в ее отделе редких книг (часы работы записаны^[88]), а для заказов составляются длинные списки авторов и книг (среди последних — перечни сборников Шершеневича и Северянина). Алфавитное расположение с несомненностью указывает на то, что источником для выбора был Тарасенков.

Это легко понять тем, кто сам многократно делал выписки из практически не встречавшегося в продаже указателя, фиксируя не только имена забытых авторов, но и названия сборников, составляя репертуар издательств, специализировавшихся на выпуске поэтических книг, и т. п.

Тем самым порождался своеобразный тип самиздата, рассчитанного на узкий круг — одного или нескольких человек. И, пожалуй, именно разговором о самиздате, но уже как таковом, имеет смысл закончить эту работу. Несмотря на декларирование самиздата как одного из важнейших феноменов подсоветского общественного сознания, его существование не принимается во внимание, в частности, в текстологии. Приведем только два примера, непосредственного отношения к авангарду не имеющих, однако весьма характерных^[89]. При подготовке к изданию в серии «Новая библиотека поэта» сборника стихов уже упоминавшегося выше Александра Галича составитель тома В. Бетаки, декларируя: «Нельзя <…> согласиться с попытками рассматривать фонограммы как более важный источник, чем выверенные автором печатные тексты его книг»^[90], — в то же время не принимает во внимание, что сам Галич составил две самиздатские книги своих стихов и пустил их в оборот. Мне пришлось сперва работать (еще в конце 1960-х годов) с подлинно самиздатовским экземпляром «Книги песен» (в копии это название было пропущено, но по редакциям текстов понятно, к какому источнику эта копия восходила), а потом с авторизованными, хотя и не лишенными неточностей, машинописными копиями обеих книг, сделанными, как утверждает владелец, непосредственно с рукописей или машинописей автора. Можно было бы извинить редактора, которому в руки не попали самиздатовские копии, однако ему известна выпущенная в 1989 году книга, основанная именно на этих самиздатовских — но несомненно авторских — сборниках. Не будем уж говорить, что не принят во внимание сборник, подготовленный одним из руководителей московского Клуба самодеятельной песни М. Барановым в сотрудничестве с автором. Тем самым из оборота исключен важнейший круг источников.

Составитель сборника стихотворений Б. Окуджавы для той же «Новой библиотеки поэта» В. Н. Сажин сознательно отказался учитывать данные самиздатского 12-томного собрания сочинений Окуджавы, подготовленного к его 60-летию (том «Песни»)^[91] даже в части датировки вошедших туда стихотворений, хотя эта датировка устанавливалась непосредственно в ходе бесед с поэтом^[92]. Эти два примера, на наш взгляд, показывают, что самиздат в некоторых вариантах должен рассматриваться не только как механизм тиражирования ряда текстов и как социологически значимый источник для изучения вкусов читающей публики своего времени (почему то или иное произведение выходило в самиздат чаще, чем другие вещи того же автора; почему вносились те или иные купюры; каким образом шло формирование корпуса текстов и пр.), но и как источник для текстологической работы.

И в этом качестве хотелось бы напомнить об одном серьезном самиздатском предприятии, связанном с русским авангардом.

История обнародования «взрослого» творчества Д. Хармса в СССР еще подлежит исследованию. Так, нуждается в осмыслении то, что первоначально его произведения печатались почти исключительно в юмористических отделах газет и журналов (равно как и стихотворения Н. Олейникова). Как кажется, здесь заслуживает внимания не только то, что серьезный, а временами и трагический художник вытеснялся в маргинальную область, но и то, что читатели (и публикаторы как выразители их умонастроений) улавливали действительно существующую в его произведениях смеховую стихию, которая так часто перестает ощущаться при чисто исследовательском подходе. Но в то же время это, безусловно, создавало неверную перспективу: восприятие Хармса и Олейникова как юмористов, пусть даже и с отчетливо чувствующимся обостренным восприятием абсурда окружающей действительности, представляло его творчество чрезвычайно односторонне.

«Анекдоты о Пушкине» (не полностью), «Тюк!», «Симфония № 2», напечатанные на 16-й полосе «Литературной газеты», фрагменты из «Голубой тетради» (Аврора. 1974. № 7), «Однажды я пришел в Госиздат…» в юмористическом разделе «Вопросов литературы» явно перевешивали своей распространенностью в сознании читателей такие несистемно и в не очень популярных изданиях появлявшиеся стихи, как «Выходит Мария отвесив поклон…» (День поэзии. Л., 1965), «Падение вод» и «Летят по небу шарики…» (Поэзия. М., 1975. Альм. 14), «Подруга» (День поэзии. Л., 1964), «Олейникову» (Русская литература. 1970. № 3). Журнал «Československa rusistika» и прижизненные публикации были доступны весьма немногим, регулярно пользовавшимся услугами библиотек национального значения. Не самые совершенные публикации в странах, не входивших в советский блок, вообще были доступны только имевшим допуск в спецхран, а лучшее издание Хармса — бременское под редакцией М. Мейлаха и В. Эрля — отсутствовало и там.

И в этом контексте невозможно не отметить роль самиздатовского собрания произведений Хармса, составленного Валерием Абрамкиным. В наиболее подробной биографической статье^[93] говорится о нем как о деятеле Клуба самодеятельной песни, издателе альманаха «Воскресения», одном из редакторов журнала «Поиски», политзаключенном (5 лет лагерей), современном правозащитнике, однако создание сборника Хармса никак не отмечено. Между тем именно этот сборник по крайней мере в Москве стал наиболее авторитетным источником для знакомства с творчеством Хармса во второй половине 1980-х и в 1980-е (до появления далеко не идеального «Полета в небеса»). В том кругу, в котором вращался я, начиная с 1976 года, сборник был доступен в копиях, сделанных с оригинала книги под редакцией Абрамкина, поскольку один из членов нашей компании был его близким другом. Естественное опасение задавать вопросы о деятельности человека, постоянно находящегося под колпаком (не в обэриутском смысле) госбезопасности, препятствовало накоплению информации, но тем не менее мне было известно, что для сбора материалов Абрамкин ездил в Петербург, где творчество Хармса было гораздо более широко распространено, чем в Москве^[94].

Отмеченную мимоходом сегментацию сообщества интересующихся, как кажется, также необходимо учитывать. Самиздат не создавал единого пространства (за исключением сравнительно небольшого количества классических текстов), и активные потребители политических статей могли понятия не иметь о религиозном самиздате, читатели переводных философских текстов совсем не обязательно интересовались практическими сочинениями, предназначенными для потенциальных еврейских репатриантов, популярная сексологическая литература могла быть абсолютно неинтересна ценителям подпольной русской литературы XX века. На эти обстоятельства накладывалось гигантское географическое пространство, технические возможности, уровень слежки в местном ГБ, внешняя защищенность распространителей (так, упомянутый выше С. Ф. Бобков обладал — как мне известно из единственного посещения его дома — уникальной коллекцией тамиздата, и спустя много нет не могу не признаться, что несколько позаимствованных там сочинений ушли от меня в самиздат; правда, конечно, судьбу их там я проследить не могу).

Кажется, небезынтересно будет отметить, что чрезвычайно популярны в кругах любителей «бардовской песни» конца 1970-х и начала 1980-х годов были 4 песни А. Мирзаяна на стихи Хармса, из которых лишь одна базировалась на тексте, опубликованном в советской печати, а в авторских выступлениях они соседствовали с песнями на стихи И. Бродского и В. Сосноры. Приведем их список с указанием характерных названий, данных автором мелодии.

1. Песенка о дворнике, или о постоянстве веселья и грязи (в оригинале — «Постоянство веселья и грязи»).

2. Песенка ни о чем (В оригинале без заглавия, первая строка: «Все все все деревья пиф…»).

3. Песенка о Марии, о балконе и о платке («Выходит Мария, отвесив поклон…»).

4. Еще раз к вопросу о HOMO SAPIENS, или что же мы такое есть («Человек устроен из трех частей…»).

Все это свидетельствует о важнейшей роли самиздата в трансляции неизвестных до того произведений русского авангарда.

Таким образом, судьба авангарда в 1960–1970-е годы в контексте советской идеологии того же времени представляется нам следующей: официальной советской культурой авангардистские тенденции (даже в тех случаях, когда речь шла о псевдоавангарде типа творений Андрея Вознесенского) решительно отвергались; определенной частью неофициальных средств трансляции культуры авангард не только принимался, но и осваивался наряду с другими памятниками искусства разных эпох, мало чем от них в этом отношении функционально отличаясь. Вместе с тем он, несомненно, порождал определенную подпольную или полуподпольную культуру, нередко выступавшую на равных правах с ним (как, скажем, в журнале «Транспонанс»). В итоге достаточно очевидно, что для идеологической системы СССР 1960–1970-х годов любой авангард представлялся решительным врагом, которого можно было не замечать или «уничтожать как класс», но ни в коем случае не ставить себе на службу. Позднесоветская идеология и авангард, как ранний, так и поздний, оказывались решительно несовместимы.

Гаспаров и Топоров: Воспоминания с перерывом^[*]

Я точно знаю, что был не единственным человеком, которого Михаил Леонович Гаспаров дарил такой же дружбой, как и меня. Вокруг него всегда были и младшие, и старшие, и ровесники, задававшие вопросы, что-то сообщавшие, дарившие книги. И очень часто казалось, что не в последний раз видимся, что еще не раз он напишет что-нибудь одобрительное или, наоборот, промолчит о заведомо прочитанном — и заставит тем самым задуматься.

Впервые я увидел М.Л., наверное, в 1978 году, когда после аспирантуры искал место, куда бы пристроиться, и одним из вариантов (к счастью, не осуществившихся) был отдел теории ИМЛИ. Именно там я увидел Гаспарова, еще не зная, кто это такой. Даже, грешным делом, подумал: «Наверное, Аверинцев», — тогда внешний облик того еще не растиражировало телевидение, и отличить одного филолога-классика от другого было не просто. Но уже к 1985 году я как-то незаметно оказался во вполне дружеских отношениях с М. Л. Может быть, у него где-то в завалах книг остался древнегреческо-немецкий словарь, доставшийся мне после смерти отца и отданный М.Л. как единственному тогда знакомому филологу-классику, которому он мог бы принести пользу. Характерна реплика его о словаре: «Не знаю, смогу ли быть его достойным». К тому времени я уже не раз прочитал «Современный русский стих» и впервые — «Очерк истории русского стиха», восприняв их с восторгом, несмотря на прочно усвоенные принципы школы Бонди, с которым, пожалуй, Гаспаров примириться никогда бы не смог. Во всяком случае, когда я ему, приступая к одному совместному предприятию, имел неосторожность предложить использовать убеждение Бонди, что метрика — понятие абстрактное, а конкретна и первоначальна ритмика, М.Л. отвечал для себя резко.

А в 1985-м нас свела блоковская конференция в Тарту, где было много всякого, но запомнилось, что М.Л. оказался сидящим между мною и Т. Л. Никольской и постоянно был принужден отвлекаться, чтобы отвечать то на мои, то на ее вопросы. Пожалуй, только тогда, из самого духа задаваемых и невольно подслушиваемых вопросов T.Л. стало ясно, насколько масштаб знаний Гаспарова превосходил любые мои ожидания. А летом того же года я прочитал в ленинградском сборнике «Анализ одного стихотворения» разбор «Рондо» А. К. Толстого и понял, что в авторе его есть и еще одна составляющая — тонкое чувство юмора, в любой момент прорезающееся сквозь внешнюю серьезность и едва ли не занудность.

Впрочем, занудность была для Гаспарова скорее лозунгом, чем реальным качеством. Принадлежность к цеху филологов-классиков уже сама по себе являлась ее гарантией, а тут еще подчеркнутая тенденция к использованию статистики, к обработке колоссальных массивов материала, да и затрудненность общения с внешним миром наводила на такие мысли. Именно к тому времени относится знаменитый рассказ о том, что М.Л. не ездил в купе, а всегда в плацкартном или даже общем вагоне — из соображений не реальной клаустрофобии, а, если так можно выразиться, клаустрофобии общения. Ему было тяжело принудительно оказаться в ситуации, требовавшей постоянного разговора. Памятуя это, до времен самоуничтожения советской почты я предпочитал писать ему открытки или даже письма, на которые он неукоснительно отвечал либо своим бисерным и чрезвычайно разборчивым почерком, либо даже на машинке. Когда-нибудь, наверное, эти письма и инскрипты будут опубликованы, — но не теперь.

Волошин начал свою статью об Анненском с того, что несколько разных Анненских в его сознании до знакомства с одним из них не совмещались: поэт, автор «Книг отражений» и переводчик Еврипида были тремя разными людьми. Если бы зашел разговор о разных обликах Гаспарова, то пришлось бы, наверное, назвать еще большее их число: 1) филолог-классик; 2) стиховед; 3) аналитик одного произведения; 4) историк новой литературы; 5) переводчик со многих языков; 6) писатель. Хотя, может быть, последнего пункта было бы достаточно. Во всех своих обличиях М.Л. был прежде всего художником, основывавшим собственные открытия на тщательнейшем изучении всего, что можно было изучить, касаясь той или иной темы. Иногда такое изучение было даже «излишним»: помнится, после выхода «Занимательной Греции» Гаспарова спросили, не напишет ли он «Занимательного Рима», и он отвечал, что знает о нем слишком много, чтобы так написать.

На протяжении многих лет мы с М.Л. постоянно оказывались рядом в читальных залах архивов — РГАЛИ или ОР РГБ (тогда еще — ЦГАЛИ и ГБЛ). Редко когда мне удавалось торжествовать победу — прибытие в архив раньше него. Он занимался тем, что потом никогда или почти никогда и не выходило в печать: черновиками Кузмина, стихами Веры Меркурьевой, теоретическими работами Б. Ярхо, мемуарами О. Мочаловой, наверняка и чем-нибудь другим. Наверное, С. Бобровым, о котором написал замечательные воспоминания и напечатал их в «Блоковском сборнике», где было особенно значимо снятие давнего проклятия, тяжким грузом висевшего над памятью С.П., — легенды о том, что именно он крикнул Блоку: «Мертвец!». Наверное, Кржижановским, о котором квалифицированно писал. Но в тех случаях, когда не занимался сам, с благодарностью принимал приношения от других людей, которым доверял.

Эта способность все время впитывать новую информацию довольно радикально отличала его от порядочного количества почтеннейших людей высочайшего научного статуса, которые зачастую обладают способностью как будто бы не замечать чего-либо, не вписывающегося в их концепции. Напротив, М.Л. словно ждал, когда появятся факты, не влезающие в его предварительные выводы, чтобы скорректировать не его (факт), а их (выводы). Именно потому с его концепциями практически невозможно спорить, если оставаться в рамках того способа рассуждений, который был задан им. Конечно, можно стать на позицию Б. Сарнова (говорю не только нарицательно) и долго доказывать, что принципиальное желание Гаспарова учитывать не одних «генералов», но и литературный ширпотреб, а то и вообще «низок», порочно в принципе. Но стоит ли напоминать, что изучение этого «низка» для него было способом коррекции и самопроверки сказанного о Пушкине, Блоке и Маяковском. Точно так же и шокировавшее многих сопоставление «гражданской лирики» Мандельштама 1937 года с текущей продукцией тогдашних газет и журналов обнажило целый до сих пор не тронутый пласт смыслов, нами позабытых и даже не приходивших на ум.

Это тем более существенно, что М.Л. был последовательным противником советского способа мышления и его последствий. Говорю нарочито неопределенно, потому что нелегко сказать, что именно для него было неприемлемо. Это могли быть попытки перековавшихся из научных атеистов в православные литературоведы продать свой залежавшийся товар какому-нибудь фонду, где М.Л. представительствовал. Это могли быть реликты марксистско-ленинского метода, обнаруживавшиеся им даже у самых ценимых авторов. Это неизменно была какая-либо ограниченность (научная, религиозная, идеологическая, политическая, национальная и пр.), возникавшая в читаемом тексте. Недаром он решительно расстался с ИМЛИ, где проработал большую часть жизни, когда в институте стало трудно дышать от сгустившейся черносотенной атмосферы. Но в науке предубеждений для него не существовало. В свое время он настоял на том, чтобы я напечатал первоначально не предназначенный для того отзыв о книге, где была выстроена целая концепция, обелявшая все того же Мандельштама от «обвинений» в сложности отношений со сталинской эпохой. Ему казалось важным если не разрушить представление о поэте, оторванном от века, то хотя бы утвердить несогласие с подобными взглядами.

Кажется, не было для Гаспарова более внутренне чуждого человека, чем С. С. Аверинцев (тоже уже покойный!). Начиная с самых общих взглядов на мир и кончая конкретными навыками анализов и разборов, они нисколько друг друга не напоминали. И психология их была принципиально различной. Но все-таки едва ли не самым часто названным гостем «Записей и выписок» был именно Аверинцев. Старинное чувство товарищества перехлестывало временность земного существования. И в своих отношениях с другими людьми он умел и любил ценить непохожесть. Думаю, что и с В. Н. Топоровым М. Л. был чаще не согласен, чем сходился во взглядах, однако, когда я поздравлял его с избранием в членкоры, он, поблагодарив, сказал: «Но я больше рад, что избрали академиком Владимира Николаевича» (а потом и Топоров отвечал тем же).

* * *

На этих самых словах я остановился, как будто горло перехватило, почти сразу после прощания с Гаспаровым. И стал писать дальше уже после известия о смерти В. Н. Топорова, 5 декабря 2005 года. Меньше месяца прошло со дня смерти М.Л.

Если бы можно было мерить горе какими-то внешними мерками, то я должен бы был сказать, что, конечно, М.Л. был для меня ближе и дороже. Несмотря на затруднения в разговоре, отделявшие его от собеседников, Гаспаров был гораздо более общителен, чем Топоров. Я отчетливо помню те времена, когда едва ли не каждая сколько-нибудь пристойная филологическая конференция получала тезисы В.Н., но никто его ни разу на этих конференциях не видел. Может быть, «никто» и «ни разу» будут некоторым преувеличением (в 1990-е он на московские конференции приходил), но ощущение складывалось именно такое. Он как будто весь растворялся в своем тексте, переставая существовать как реальный человек.

С другой стороны, это не было особенно удивительным. Топоровская библиография, изданная в 1989 году в Самарканде тщанием коллег по Институту славяноведения, но под выразительным грифом Самаркандского ордена Трудового Красного Знамени государственного университета имени Алишера Навои, состоит из 1201 записи, а первая из них — кандидатская диссертация «Локатив в славянских языках» (1955) — в двух томах объемом 1200 страниц^[96]. Стоило бы, видимо, процитировать и преамбулу к этой библиографии, озаглавленную «Главные направления научной деятельности В. Н. Топорова», — но слишком много места это займет. Назову только главные разделы: языкознание, мифология и религия, семиотика, фольклор, литература, русская духовная культура. В каждой из этих шести сфер он сделал столько, что его труды будут еще долго — а настоящими учеными и всегда — вспоминаться. И это при том, что на протяжении долгих лет Топорову всячески препятствовали издаваться, да и сейчас, когда последние пятнадцать лет книги выходили регулярно, почти наверняка что-то еще остается в письменном столе.

Он и относился к своей работе как к священнодействию. Будучи впервые приглашенным к нему домой, я увидел явно только что вставшего из-за письменного стола человека в темном костюме с застегнутым на все пуговицы пиджаком, в столь же тщательно на все пуговицы застегнутой светлой рубашке и даже в начищенных ботинках. В менее официальном виде я В.Н. никогда не видал. Но это отнюдь не была застегнутость на все пуговицы в метафорическом смысле: он был открыт разговору, хотя предпочитал, чтобы собеседник делал в нем первые ходы. При этом беседа строилась так, что, обращаясь к сидящему визави, В.Н. как будто держал в уме только равновеликих. В одну из первых встреч я к чему-то (к чему именно — уже не помню) сослался на мнение Н. Я. Эйдельмана. Топоров сразу поскучнел и отозвался о еще живом историке так, что больше уже никогда не было охоты вспоминать это имя. Но через несколько слов он с жаром начал говорить, как бы ему хотелось оспорить мнение Ю. М. Лотмана (также не помню, о чем).

Пыл современника выливался иногда и в резкостях, которых, пожалуй, и не передашь, не желая обижать живых людей. Но когда речь заходила об ушедших, и прежде всего об учителях, Топоров был великодушен и снисходителен. Довольно долго он рассказывал, как на первых курсах общался с И. Н. Розановым, уже впавшим от старости в маразм, но просветлявшимся, как только речь заходила о книгах, о его знаменитом собрании. Совершенно определенно и сам В.Н. не был чужд собирательской страсти: она сквозила в том, как он показывал свои книги. Мне — поэзию двадцатого века, а кому-нибудь другому — коллекцию изданий восемнадцатого^[97].

В таком отношении к учителям он совпадал с Гаспаровым. У меня нет сомнений, что М.Л. понимал устарелость и, прямо скажем, нынешнюю ненужность литературоведческих штудий С. И. Соболевского, — но вспомните, с какой теплотой он рассказывает о старинном профессоре в своем мемуаре. Может быть, эти опыты благодарной памяти, очень недостаточно отразившиеся в книгах, заслуживают специального внимания и, по возможности, собирания.

Однако очень часто при внешнем сходстве два великих филолога вели себя в схожих жизненных ситуациях совершенно по-разному. Уже не один автор некрологов Топорова вспомнил, что он до конца восьмидесятых годов был кандидатом филологических наук, хотя его репутация в мировой славистике и семиотике была чрезвычайно высока. И степень доктора он получил honoris causa, не прилагая к тому никаких усилий, всего за два года до академических лавров. К этому вспоминается трогательная подробность: уже давно будучи академиком, В.Н. продолжал пользоваться третьим залом РГБ, хотя первый во всех отношениях несравненно удобнее. Гаспаров же спокойно и последовательно продвигался по академической лестнице без особых эксцессов, хотя и не без очевидных трудностей: кандидат в 1962 году, доктор в 1979-м, член-корреспондент в 1990-м, академик в 1992-м. Оба были удостоены государственных премий, но Гаспаров спокойно ее принял, а Топоров после кровавых событий в Риге и Вильнюсе отказался. Топоров старательно избегал начальственных должностей и если бывал начальником, то чисто номинальным, тогда как Гаспаров заведовал отделом в ИМЛИ и в ИРЯ, был членом редколлегии (работающим!) журналов и книжных серий, членом, а то и председателем разных экспертных советов. При этом он никогда не переваливал работу на младших коллег, а сам всегда нес не меньшую, а то и большую нагрузку. Топоров, насколько я знаю, никогда не преподавал, — Гаспаров же время от времени брался за это ремесло, благо его заикание отступало, когда он читал писаный текст. Топоров был домоседом — Гаспаров много ездил, особенно после того, как подобная возможность перестала быть даром начальства.

Как ездил Гаспаров, он сам описал в «Записях и выписках» (см. письма из Вены). А с В.Н. мне пришлось однажды столкнуться в Петербурге (или, может быть, еще Ленинграде). Мы встретились в Рукописном отделе Публички, вышли на улицу — и он направился в какой-то сотый раз бродить по своим излюбленным маршрутам. Кое-что об этом он написал (о Каменном и Аптекарском островах, о Ксении Блаженной). Вообще пристрастие к чему-то одному, едва ли не случайно выбранному было в нем очень сильно. В той же Публичке он досконально исследовал переписку Александра Кондратьева, вплоть до самых ничтожных записок, — однако добраться до РГАЛИ, где таких писем было также немало и куда он при желании мог бы ходить пешком (далековато, конечно, но В.Н. был хорошим ходоком), ему в голову не приходило. А если и приходило, то никогда не осуществлялось. Во всяком случае, так говорил мне он сам.

Конечно, при такой избирательности неизбежны были пропуски, но зато глубины он добивался невероятной. На мой вкус, идея литературных урочищ оказалась совершенно замечательной и очень перспективной, — однако про Девичье Поле Топоров так и не напечатал ничего, кроме кратких тезисов. Почему — внутренне стало мне понятно, когда я услышал (кажется, единственный раз публично услышал) его рассказ про московские годы В. А. Комаровского, идущий так далеко вглубь, что уже невозможно было следить за этим углублением, необходимо было держать перед глазами текст с топоровскими бесконечно ветвящимися комментариями, охватывающими время и пространство от античности или даже индийских древностей до нашей актуальной современности.

Гаспаров в своих устных выступлениях был снисходителен к слушателям. Доклады всегда были логичны, риторически безупречно выстроены, победительно аргументированы. Бездна пространства чуялась в них не потому, что приходилось распутывать переплетения мыслей и разнообразнейших фактов изо всех областей гуманитарного знания, а потому что становилось отчетливо ясно: о каждой из пришедших тебе в голову смежных тем при минимальной подготовке M.Л. прочтет такой же внятный и победительно аргументированный доклад.

Не один я был свидетелем трепетного отношения большого количества коллег к В.Н.: немыслимо было стать доктором, пока он оставался кандидатом; почетно было ходить по тропам, им открытым; невозможно было отказать в любой его просьбе, пусть даже переданной через третьи руки. К М.Л. относились как-то попроще. Было вполне естественным с ним полемизировать, не соглашаться, уклоняться, просить о мелочах. Да он и сам это провоцировал. В.Н. мог более или менее жестко отказать. М.Л. на моей памяти ни разу отказом не ответил. Оппонировать — пожалуйста, ответить на какую-нибудь анкету — ради бога, проконсультировать по пустяковому поводу — всегда. Кажется, не все умели в такой ситуации самоограничиваться и помнить, что его время дороже времени любого из нас.

И вместе с тем бывали сферы, где он был закрыт не менее, чем В. Н. Так, за все долгое время ничем не омраченных приязненных отношений я единственный раз минут на десять был у Гаспарова дома, в крошечной квартирке хрущевского пошиба, где приходилось пробираться по узенькой тропинке через лежащие на полу стопы книг. Да еще один раз он был у нас дома. Все остальные встречи происходили на людях — на конференциях, заседаниях, в библиотеке или архиве, в институте (когда он уже работал в ИРЯ), на каких-нибудь вечерах или презентациях, которые он, в отличие от В.Н., активно посещал. Да, и там он старался быть уединенным со своей прославленной записной книжкой, но чаще всего этого не получалось. Почти неизменно кто-либо сидел, стоял, ходил рядом с ним. Можно представить себе, как подобная жизнь на людях стремилась выбить его изо всего налаженного строя мысли, и только удивляться, что ей этого не удавалось. Вот эта внутренняя уравновешенность, не разрушаемая внешними препятствиями, видимо, и образовывала центр его «я», куда не допускался уже никто или очень мало кто.

Но вот в чем можно было не сомневаться любому человеку, которому выпало счастье знать Топорова и Гаспарова, — так это в том, что их отрешенность (большая одного и меньшая у другого) в равной степени была насыщена неустанным и свободным поиском. Собственно говоря, это и есть то благо, которое дает человеку наука. А перед нею оба они осознавали свою ответственность в высшей степени. Конечно, каждому из них приходилось сочинять планы, отчитываться, писать заявки на гранты, переизбираться на должности, голосовать на чужих защитах и наполнять свою жизнь прочей неизбежной шелухой. Но можно быть уверенным, что в их плоть и кровь вошла академическая свобода, даруемая осознанием внутренних потребностей движения своей науки. Оба они словно прислушивались к тому, где уже накопилась внутренняя потребность незримой другим энергии вырваться на волю, — и расчищали ей выходы, никогда не отвлекаясь на то, чтобы впустую дробить постылые каменья, пусть даже за это дробление можно было получить вожделенные блага.

Нам остается учиться и учиться этому. Выбирая свой путь в науке, пусть самый скромный, вспоминать то, как свои пути, очень разные, прошли Гаспаров и Топоров, как они оберегали право на свободное развитие, подчиненное не текущему дню, а, если угодно, вечности.

От Блока — к истории символизма: О З. Г. Минц^[*]

Казалось бы, Заре Григорьевне Минц суждена судьба обычного советского провинциального литературоведа: Ленинградский университет (со значимым сокращением ЛГУ) во второй половине 1940-х годов, школа рабочей молодежи в Ленинградской области. Тартуский учительский институт, потом Тартуский университет, еще совсем не тот, каким он известен нынешним ученым… Такой обстановке трудно не подчиниться, практически невозможно.

Сегодняшние читатели трудов Минц вряд ли могут поверить в то, что ей всем движением времени была предназначена именно такая судьба, потому что подавляющее большинство ее работ оказалось не подверженным не только идеологическим догмам, но и самому течению времени. И сегодня они воспринимаются как абсолютно современные и даже актуальные. И сегодня с Минц хочется спорить и соглашаться, забывая, что уже без малого двадцать лет ее нет в живых. Почему это так?

Ответ, который вертится на языке у традиционно мыслящих людей, — судьба, которая сделала ее женой Ю. М. Лотмана. Действительно, Лотман обладал столь могущественной аурой, что рядом с ним трудно было заурядно мыслить и невозможно — халтурно работать. И вместе с тем любой, кто хоть немного (как автор этих строк) знал эту супружескую чету в жизни, может засвидетельствовать, что это были два совершенно разных человека, несомненно близкие друг к другу, как могут быть супруги с многолетним стажем, но в то же время — чрезвычайно отличные в том, как они относились к трудам своим собственным и других, а стало быть — к тому главному, что определяет жизнь в науке.

Если попробовать сформулировать эти различия, не претендуя на безусловную правоту, то, вероятно, можно было бы сказать так: для Лотмана важнее были ответы на задававшиеся самому себе вопросы, тогда как для Минц — процесс поиска ответов. Лотман создавал завершенную картину, в полном смысле решал задачу (что, конечно, вовсе не значило, что решал раз и навсегда: сколько раз к одним и тем же темам он возвращался на протяжении долгих лет, внося коррективы в свои ответы, — но по большей части они давались в полной и на время окончательной форме). Минц же в гораздо большей степени обозначала перспективы, открывающиеся после самой постановки проблемы, и потому ее работы по-особому притягательны для читателей. Если у Лотмана чаще всего находишь идеи, наталкивающие на их дальнейшее развитие или же на полемику, то при чтении работ Минц чаше мыслишь параллельно, стимулируемый не готовым ответом, а самим ходом рассуждения, самим движением мысли.

Это, конечно, совсем не значит, что такое представление абсолютно. И Минц умела давать точные ответы, которые воспроизводились в виде уже готовых формул, и Лотман завораживал течением научного поиска, — но все-таки в основных чертах логика их творчества (действительно творчества) выстраивалась именно по такому принципу.

Выводы, отсюда проистекающие, можно было бы воспроизводить во множестве, но вряд ли стоит делать противопоставление ядром сегодняшних размышлений. Важно сказать, что Минц была совершенно самостоятельным ученым, с другой традицией и стилем мышления, чем у ее великого мужа, и тем самым обеспечила себе место не в его тени, а рядом, наособицу. Кажется, учеба у Д. Е. Максимова, в раннем возрасте успевшего приобщиться к последним отголоскам русского символизма, не прошла даром для Минц не только в качестве искренней и всегдашней благодарности учителю, но еще и в том подходе, который Максимов демонстрировал в своих собственных работах (несколько принципиальнейших были опубликованы именно в тартуских «Блоковских сборниках»). От Максимова Минц получила ощущение соположенности эпох, когда хронологически далекое воспринималось как находящееся в пределах досягаемости. Не случайно она печатала воспоминания знавших Блока — Е. М. Тагер, В. П. Веригиной, Н. Н. Волоховой, С. М. Алянского, Н. А. Павлович — в те годы, когда авторы были еще живы. Тем самым связь между Блоком и современностью получала материальное воплощение, важное и еще в одном отношении: не только давние годы, когда мемуаристы были с Блоком более или менее близки, но и вся последующая эпоха, с ГУЛАГом (как у Тагер), невозможностью открыто заявить о своих религиозных взглядах (как у Павлович), почти полным забвением (как у Волоховой), создавали единое впечатление обо всем XX веке.

Это делало для нее живым и актуальным не только творчество Блока, но и наследие других поэтов-символистов. Теперь в трехтомнике ее работ можно прочесть статьи о Владимире Соловьеве, стоявшем у истоков символизма, о Н. Минском, Д. Мережковском, В. Брюсове, Ф. Сологубе, Вяч. Иванове, Андрее Белом, а в других местах — о З. Гиппиус и Вл. Пясте, В. Стражеве и Л. Семенове, одним словом, о множестве писателей, так или иначе с символизмом связанных. Едва ли не самым обширным по охвату имен и фактов ее трудом стало предисловие к разделу «Блок в неизданной переписке и дневниках современников» в третьей книге 92-го тома «Литературного наследства» (написано совместно с Н. В. Котрелевым), когда пришлось единым взглядом окинуть широчайшую перспективу тех зеркал, в которых отразился Блок, и хотя бы бегло, но все же выразительно очертить облик тех людей символистской в широком смысле эпохи, которым было дано с Блоком встречаться и фиксировать свои впечатления.

И здесь мы подходим к одной из самых существенных особенностей, которые отличают творчество Минц, — не только, конечно, ее, но ее в первую очередь. По сложившейся с довольно давних советских времен традиции в сознании читателей и литературоведов Блок предстательствовал едва ли не за весь литературный модернизм начала XX века. Из других официально дозволенных писателей-символистов Брюсов представал невероятно обедненным и искаженным (первое собрание сочинений было завершено только в середине 1970-х годов, да и то стало показательным примером деятельности цензуры), из Сологуба печатался только «Мелкий бес», единственный сборник стихов Белого не мог дать представления о целостном облике этого писателя… Как бы мы ни относились сейчас к деятельности В. Н. Орлова, все-таки он сумел уже в начале 1960-х годов издать вполне представительное собрание сочинений Блока, да и прежние были вполне доступны. И пусть официальным литературоведением Блок был оболган и упрощен, все-таки на само имя в истории русской литературы покушаться никто не мог.

А это давало возможность постепенно расширять круг авторов, о которых с большей или меньшей степенью правдивости можно было написать статью «Блок и имярек» или втиснуть в примечания множество данных, свидетельствующих не столько о Блоке, сколько о тех, кто в его жизни и творчестве прошел малозаметной тенью. Роскошный пример такого подхода — страницы 322–323 той самой публикации с предисловием Минц и Котрелева, которая была ранее названа. К полутора нейтральным строкам из письма Г. И. Чулкова: «На днях вернется из Петербурга Леонид Андреев, и я и Блок постараемся уладить дело с Розановым» — идет почти целая страница большого формата набранного петитом комментария, где восстанавливается история взаимоотношений Блока и «Золотого руна» с Розановым в 1908 году, и восстанавливается с такой подробностью, которая не снилась тем, кто впоследствии о Розанове писал. Маскировка подобного типа не была вовсе бессмысленной. Безусловно, прежде всего она давала возможность вводить в круг официально разрешенных к упоминанию Ремизова и Розанова, Мережковских и Вл. Соловьева, А. Добролюбова и Кузмина, — да всех не перечислить. Но была и другая сторона, реже замечаемая. Ставя в центр внимания, пусть даже вынужденно, Блока, литературоведение той поры обретало по крайней мере один твердый ориентир, которому можно было доверять. А в результате возникала системность восприятия всей эпохи. Вынужденно привязанные к Блоку исследователи учились видеть, что русская литература начала XX века — не хаос, не собрание заблуждений, не конгломерат разобщенных причин и следствий, а внутренне последовательная эпоха, содержание которой невозможно свести к немногим идеологемам или к описанию отдельных творческих систем и человеческих судеб. Самой природой своего таланта Блок противился как тому, так и другому, звал к синтезу, основанному не на официальной системе приоритетов, а на ощущении единства ценностей во всем их многообразии.

Когда-то на заре эпохи, в которую развивалось научное творчество Минц, Б. Пастернак написал строчки, могущие служить объяснением пристального интереса к Блоку:

Не случайно эти стихи в СССР могли быть напечатаны только после смерти Пастернака в чудом проскочившем цензуру синем томике 1965 года с предисловием Андрея Синявского. Для автора этих строк имя Блока хотя бы отчасти символизировало ту «тайную свободу», которую сам Блок искал в Пушкине. И такое ощущение свободного, не затрудненного дыхания блоковское наследие давало тем людям последующих поколений, кому он не был, по счастью, навязан, — а это были люди самые разные, от Венедикта Ерофеева и Тимура Кибирова до академических ученых.

Соединение этих двух качеств неминуемо порождало третье: Блок переставал восприниматься как единственный в эпохе. Не только рядом с ним должны были возникать какие-то фигуры, но они и сами по себе начинали обретать собственное существование. И происходило это в рамках восприятия, уже подготовленного знанием Блока. Та триада, которая почти непроизвольно выстроилась в трехтомнике трудов Минц, была общей для многих ученых. От практически имманентных анализов блоковского творчества путь лежал к осмыслению его в контексте современной и предшествовавшей литературы, а от этого — к анализу всей эпохи, где Блок мог уже не выглядеть единственным достойным ее выразителем, потому что рядом с ним обнаруживались другие, не менее достойные. А восприятие их творчества уже начинало строиться по законам той же самой системы, которая была выработана на основе изучения творчества Блока.

Естественно, у всякого серьезного ученого этот путь мог быть построен по собственной логике, но в какой-то степени для всех, связанных с традицией тартуского литературоведения в том варианте, который представляла З. Г. Минц, такой путь был почти закономерен, потому что его прошла она сама.

Если внимательно присмотреться к ее библиографии, то нетрудно заметить, что первые две стадии начались едва ли не одновременно: в 1961 году публикуется статья о «Двенадцати», а в следующем, 1962-м, — о Блоке и Льве Толстом. Первая же статья о символистской и околосимволистской литературе вне Блока (тезисы «Две модели времени в лирике Владимира Соловьева») появилась лишь в 1966-м, а систематически публиковать исследования о русском символизме, впрямую не связанные с Блоком, Минц начала с середины 1970-х годов.

Дело здесь было вовсе не в каких-то особых знаниях, которые следовало бы накопить. Ученики Минц вспоминают, как трудно было сдавать в Тарту экзамены: даже самые талантливые студенты и аспиранты, постоянные участники научных конференций, уже опубликовавшие статьи в престижнейших «Ученых записках» или тезисы в материалах конференций, то есть близкие по духу люди, во время экзаменов допрашивались с невероятной тщательностью и подробностью. От них требовалось знание всего, что было напечатано по данной теме — не важно, где хранился единственный экземпляр искомой книги и на каком языке она была написана. Эта база служила непременным основанием для любых последующих суждений.

Если так относились к младшим, то, естественно, требования к себе были еще выше, и материал был собран давным-давно^[99]. Но его осмысление требовало осознания того, что структура творчества другого писателя непременно отличалась от блоковской. Необходимо было подобрать ключи и к творчеству, и к общим смыслам всей исторической эпохи.

Именно это постепенно стало одной из основных тем З. Г. Минц.

Отнюдь не претендуя на полноту перечисления, все же постараемся понять, что и как она исследовала.

Прежде всего, особенно в самые последние годы жизни, ее интересовала проблема границ символизма, чему посвящен ряд работ — и о статье Н. Минского «Старинный спор», введение которой в поле зрения исследователей отодвигало возникновение «пресимволизма» почти на целое десятилетие, и о «новых романтиках» (Н. Минский, И. Ясинский, В. Бибиков), и о периоде кризиса символизма, то есть его приближения к распаду. Пафос этих статей заключается в том, что символизм ощущается не как нечто изолированное, эзотерически замкнутое и отделенное от предшественников и последователей, а как соединение сугубого «новаторства», прежде всего в области деклараций, с глубокой традиционностью. Так было и на рубеже восьмидесятых-девяностых годов позапрошлого (уже позапрошлого!) века, так произошло и на рубеже девятисотых и 1910-х годов. Произрастая на не слишком плодородной почве 1880-х, зачастую решительно забывая про нее, символизм не мог не впитать ее соков. Отсюда пристальное внимание Минц к творчеству Д. С. Мережковского и (в меньшей степени) Н. Минского, кровно связанных с предшествующей литературой, одновременно заявляя о ее ничтожестве и «упадке» (заранее переадресуя кличку «декаденты» тем своим современникам, которые спешно лепили ее на произведения Мережковского или Гиппиус). Но приблизительно то же самое стало происходить после того, как символизм прошел высший пункт своего развития и начал клониться к упадку. Выраставшие на почве символизма новые писатели, среди которых Минц выделила С. Ауслендера как не лучшего, но весьма характерного, подхватывали то, что было органически присуще самому символизму.

Показателен в этом смысле один из ее выводов: «…центральный пафос „символизма-3“ (т. е. раннего творчества М. Кузмина, С. Ауслендера, молодого А. Н. Толстого и др. — Н.Б.) воспринимался как вариант идеалов „самоценного искусства“, игравших важную роль при зарождении символизма (2-ая половина 1880-х — начало 1890-х гг.), но затем оттесненных и старшим, и особенно — младшим символизмом на периферию направления». Особый вопрос — как Минц прослеживала судьбу этого «старинного спора» в последовавшее время, в эпоху революций и тоталитарного строя, но сама постановка вопроса представляется весьма плодотворной.

Нельзя, между прочим, не заметить того, что она теснейшим образом связана с теоретическими воззрениями русской формальной школы, прежде всего — Ю. Н. Тынянова. Недаром статья о «новых романтиках» и была напечатана в «Тыняновских чтениях». Начатое «формалистами» изучение литературы как «системы систем» стало находить подтверждение и на том материале, который для них самих был литературной современностью и потому в полном масштабе осмыслен быть не мог. Преемственность очевидна, но не менее важно, что это наследование — не прямое, а усложненное обращением к разнообразным традициям русского литературоведения, от вполне академического до самых радикальных поисков наших современников.

С проблемой границ вполне естественно связывалась проблема исторической эволюции всего русского символизма. Специально об этом Минц написала лишь одну статью, да еще снабдив ее подзаголовком: «К постановке вопроса: тезисы», — но на деле говорила об этом, пусть и не в отчетливо связной форме, постоянно. В отличие от большинства классификаторов, она отчетливо осознавала, что ни традиционные схемы, ни усложненные головные построения некоторых современных аналитиков процесса, очень полезные сами по себе, как опыты освоения чрезвычайно, а иногда и намеренно усложненной реальности, не могут сколь-нибудь адекватно описать историю направления, в котором теснейшим образом переплетаются объективные закономерности истории, социальные аспекты, политическое состояние страны, сильнейшие импульсы от всей предшествующей и современной внелитературной культуры, обстоятельства собственной жизни, осознанная или неосознанная ангажированность и многое другое.

Привести все это к единому знаменателю вряд ли возможно, — и, кажется, Минц полагала, что время для этого не пришло. Но это вовсе не значило, что нужно было опустить руки и заниматься только частными вопросами, — вовсе нет. Об этом свидетельствуют прежде всего те статьи, которые в итоговом томе ее сочинений выделены в первый раздел, — статьи о поэтике символа и символизма. В них главенствует не теоретический анализ данной проблемы, а привязанность строящейся теории к той или иной поэтической системе. И проблема символа, и поэтика направления не генерализуются, а анализируются в исторической и индивидуальной изменчивости, то есть Минц стремится не внести некую свою собственную упорядоченность в хаос, но понять, что этот хаос на самом деле является сложнейше построенным космосом, где утрата любого элемента структуры ведет к ее безвозвратному разрушению.

В то же время статьи последних лет жизни Минц, как кажется, намечали путь к выходу и за пределы символизма как особого предмета изучения. Работы о «Бедном рыцаре» Елены Гуро, о забытой цитате у постсимволистов демонстрируют, что и этот пласт истории русской литературы исследовательнице не был чужд. Мало того, в анонимном, но включенном в библиографию Минц предисловии к последнему собранному ею «Блоковскому сборнику» (подписан к печати через полтора месяца после ее смерти) говорилось: «Существуют и еще более широкие, кардинальные и почти не исследованные вопросы о месте пресимволизма, символизма и постсимволизма в русской культуре начала XX столетия и, наконец, о значении искусства 1890–1910-х годов для культуры нашего „родного двадцатого века“ (Н. Горбаневская). Современным исследователям литературы предстоит решить большую задачу: бросить взгляд на начало столетия с точки зрения его окончания и одновременно увидеть и оценить его конец, самих себя с вершин блоковской эпохи. Этот двойной взгляд должен помочь нам высветить и прошлое, и настоящее».

Самой Минц об этом написать не было суждено, но даже постановка задачи свидетельствовала о том, насколько широко она видела связь своей собственной эпохи с предшествующими и какое место отводилось в этой цепи событий предметам исследовательского внимания.

И здесь, видимо, стоит сказать о том важном качестве Минц как исследовательницы, которое не относится к внутреннему содержанию ее работ, а скорее представляет собою одну из сторон нравственных принципов ее деятельности. Обратим внимание, что среди ее статей немалая часть написана совместно — и не только с Ю. М. Лотманом, но и с М. В. Безродным, А. А. Данилевским, Г. В. Обатниным, Е. Г. Мельниковой, Н. Г. Пустыгиной, М. Ю. Лотманом, то есть со своими учениками. И в статьях она постоянно ссылалась на работы тех, кто прошел школу Тартуского университета (следовательно — и ее) и кто в смежных отраслях продвинулся дальше, чем она сама. Но это движение научной мысли воспринималось не как мертвая и затверженная догма, а становилось опорой для нового синтеза, возникавшего уже на новом витке спирали. Отпуская своих учеников на свободу, Минц в то же время пристально следила за их дальнейшим развитием, чтобы самой не упустить что-то существенное в видении литературы начала века.

Такое стремление соединить научную и педагогическую деятельность бывает очень редким, и плодотворно оно в первую очередь для науки. В конце концов самый блестящий преподаватель забывается через два поколения, и предания угасают, тогда как сочинения остаются, и проверить их актуальность может любой из нас. Выше мы уже сказали, что научное творчество З. Г. Минц представляется нам актуальным в высшей степени. И сейчас, объяснив читателю, а отчасти и самому себе причины, стоит повторить тот же самый вывод, сделанный на основании личного опыта.

Да, наверное в переиздающихся уже без деятельного участия автора статьях могут найтись какие-то отдельные слова и фразы, которых сейчас Минц бы не сказала. Но логика научной мысли, умелое соединение точного фактического знания литературы со смелыми и оригинальными выводами, неизменно подтвержденными материалом, широкое, не догматическое (какой бы широкой догма ни казалась) понимание избранного для анализа времени, точное видение «начал и концов» делают их для сегодняшнего историка литературы столь же необходимыми, как и труды классиков русского литературоведения. Отныне место З. Г. Минц там, в ряду тех, кому не поклоняешься как родным могилам, а к кому вновь и вновь приходишь в поисках собственного пути.

Из дневника Валерия Брюсова 1892–1893 годов^[*]

Когда П. Е. Щеголев печатал дневники А. Н. Вульфа, он дал книге выразительный подзаголовок: «Любовный быт пушкинской эпохи». Точно так же и дневник Валерия Брюсова, который он систематически вел с 1890 по 1903 год, время от времени делая записи и позже, в какой-то своей части вполне мог бы быть назван «Любовный быт 1890-х годов». На протяжении довольно долгого времени (точнее, пока Брюсов оставался холостым) очень существенную часть записей составляли повествования о любовных увлечениях автора, и откровенность этих записей превосходила большинство известных нам дневников.

Сами дневники были впервые напечатаны в 1927 году^[101], причем основной надзор над публикацией осуществляла вдова покойного поэта, Иоанна Матвеевна. Естественно, она делала определенного рода купюры, касавшиеся многого, как в ранней, так и в более поздней жизни Брюсова.

Иногда эти купюры могут казаться оправданными, — прежде всего, когда речь идет о повседневной жизни Брюсова-гимназиста, мало чем выделяющегося из ряда своих сверстников. Школьные заботы, душная жизнь в родительском доме, одни и те же увлечения (игра в карты, довольно рано начавшиеся однообразные выпивки, бега, визиты всеми давно забытых родственников и приятелей) вряд ли могут представить серьезный интерес для читателей, и воспроизводиться они будут, если дневник когда-нибудь будет напечатан^[102], лишь для академической полноты. И ухаживания Брюсова за разного рода знакомыми девицами, основанные не только на действительной приязни, но и на расчете, входят в этот круг повседневности, из которого, однако, исключено то, о чем сам автор дневника вспоминал в автобиографической повести: «С раннего детства соблазняли меня сладострастные мечтания. <…> Я стал мечтать об одном — о близости с женщиной. Это стало моей idée fixe. Это стало моим единственным желанием»^[103], — и дальше идет описание попыток близости и, наконец, удачи в общении с проституткой. До какого-то времени ничего подобного в дневнике мы не находим.

Можно предположить, что для того исключительного человека, которым Брюсов хотел казаться окружающим, посещение публичных домов и дешевых гостиниц выглядело слишком обыкновенным и даже низким, чтобы о нем писать хотя бы и в автокоммуникативном тексте^[104]. Должно было случиться нечто из ряда вон выходящее для юноши, чтобы попасть на страницы исповеди. И такой случай представился в конце 1892 года.

Предшествующие события представлены в той же автобиографической повести следующим образом: «Женское общество нашел я у Кариных. Это была довольно простая русская семья. Отец всегда занятый службой, мать бесконечно добрая женщина, собиравшая у себя в дому сирот, просто несчастных людей и беглых собак и кошек. Всем был приют в их доме. <…> У Кариных было две дочери: старшей, Нине, было лет 25, младшей, Жене, всего 15. Ради них, а впрочем, скорей по гостеприимству, собирались у них несколько раз на неделе всевозможные гости. <…> Так как почти все барышни были „разобраны“, то я удовольствовался Соней Хлындовой. <…> Впрочем, это было мимолетно. Слишком очевидно было, что вся душа Сони может быть понята в два-три вечера. Я перенес свое внимание на Женю, младшую дочь Кариных, стал писать стихи к ней. Но здесь роману не суждено было развиться так легко. Женя, несмотря на свои 15 лет, в атмосфере Каринского салона успела привыкнуть к поклонению, я нисколько ей не нравился…»^[105]

В реальной жизни Брюсов стал регулярным гостем семейства Красковых, где младшую дочь звали Варей, а старшую (носившую фамилию Маслова — она была дочерью М. И. Красковой от первого брака) — Еленой, Еленой Андреевной.

«Ей было лет 25, а может быть, и больше. Она не была красива. У нее были странные, несколько безумные глаза. Она была лунатик. Цвет лица ее начинал блекнуть, и она, кажется, прибегала к пудре, а то и к румянам»^[106]. Именно ею и увлекся Брюсов, именно она стала его первой настоящей любовницей и в этом качестве (под разными именами) попала в разные «дон-жуанские списки», охотно составлявшиеся Брюсовым^[107], в стихи^[108], в не опубликованную при жизни повесть «Декадент» (1895)^[109], в уже цитированную повесть «Из моей жизни»…

Характерно, однако, что именно на описании первого настоящего романа повесть эта, писавшаяся в 1900 году, и была прервана. Мы склонны думать, что причины этого состояли в том, что Брюсов даже в те годы еще не знал того языка, каким любовная история могла бы быть достойным образом описана. Для него, столько сил положившего на различные пробы пера, многое в этой теме оставалось все-таки загадочным.

Прежде всего это относится к тем обстоятельствам, которые роман сопровождали. Нам уже доводилось писать, что в этой истории столкнулись сразу несколько устремлений, которые далеко не полностью вошли в повесть «Моя юность». Прежде всего лишь по малозаметному намеку: «Она была лунатик» — можно догадаться о фоне, сопровождавшем большинство встреч и так ярко отразившемся в дневниковых записях. Мы имеем в виду спиритические сеансы, служившие не просто для забавы, а представленные в виде научных экспериментов. В архиве Брюсова сохранились дневники этих сеансов, где с наивной дотошностью описана обстановка каждого из них, инициалами зафиксировано присутствие и участие тех или иных людей, все «явления» тщательно зафиксированы, вклеена даже запись А. А. Ланга «Мой первый транс», где рассказано об этих загадочных переживаниях^[110]. Из «Моей жизни» спиритические переживания убраны совсем, хотя Брюсов продолжал спиритизмом увлекаться и даже печатался в самом начале века в журнале «Ребус».

Во-вторых, в позднейшем описании очень мало осталось от собственно «декадентских» переживаний совсем начинающего поэта. Надо иметь в виду, что на его счету в конце 1892 года было всего-навсего давнее письмо в редакцию «Задушевного слова» да три статьи в спортивных газетах о тотализаторе на бегах. Но в печатаемых нами фрагментах намеренно полностью воспроизведены его переживания, связанные с новой поэзией, как французской, так и русской^[111]. В записи от 4 марта 1893 года с наибольшей ясностью видно, насколько решительно Брюсов объединяет «декадентство», спиритизм и переживаемую любовь.

И, наконец, в повести вовсе нет словесных поисков, которые с такой отчетливостью прослеживаются в дневнике. Любовные переживания передаются здесь то языком бульварного романа («Могучим усилием воли я сдавил свои чувства и овладел своей душой»), то заимствованными из классики условными формами («Вот три тени предо мною: Верочка, Варя, Елена» и т. п.; этот слой, кажется, особенно значим), то намеренно «декадентскими» словами («…я лепетал какое-то бессвязное декадентское объяснение, говорил о луне, выплывающей из мрака, о пагоде, улыбающейся в струях, об алмазе фантазии, которая сгорела в образе юной мечты»), то предельно откровенным и предельно сниженным, до «непристойности» языком мужских бесед. И все это делается явно нарочно, Брюсов сам подчеркивает грубость или «декадентскость», даже «переводит» слова из одного речевого пласта в другой (см. запись от 1 февраля 1893 года).

Сама закрытость дневника, его полная интимность позволяют проводить те эксперименты, которые было безнадежно даже пытаться устраивать на печатных страницах. Отчасти нечто похожее Брюсов проделывал в стихах, остававшихся только в рабочих тетрадях. Вот хотя бы два образца из них. Один относится ко времени чуть более позднему:

Другое стихотворение написано практически в то же время, что и печатаемые нами фрагменты дневника:

Из даты под стихами отчетливо видно, что любовь к Елене довольно быстро осталась в прошлом. Уже та тетрадь, в которой описаны болезнь и смерть Е. Масловой, носит название (присвоенное по завершении) «Книга Та-ли». Талей Брюсов звал Наталью Александровну Дарузес, роман с которой завязался уже в начале июля 1893 года, а в конце октября началась близость. Попутно на страницах дневника возникает некая замужняя дама, на некоторое время приковавшая к себе внимание проститутка и прочие персонажи. Но никакого нового языка в этих фрагментах отыскать не удается: эксперименты окончились со смертью Елены.

Как кажется, публикуемые фрагменты брюсовского дневника делают очевидным, что эротические переживания первой серьезной любви открывали обширное поле для его эстетических поисков. И невозможность проникновения в печать не должна скрывать их важность. Именно здесь выковывалось то, о чем в памятных строках «Конца Ренаты» с таким отчетливым осознанием неизбежности писал Ходасевич^[114]. Из этих остававшихся в рукописях фрагментов, где автобиографическое соседствовало с фикциональным, постепенно выковывался тот Брюсов, который оказывал сильнейшее воздействие не только на «простые души» своих читателей, но и на сознание русских поэтов, кажущихся нам ныне несравненно высшими.

* * *

Для настоящей публикации отобраны фрагменты дневника Брюсова с октября 1892 года по июнь 1893-го, посвященные трем темам: любви к Е. А. Масловой, отношению к поэзии французского и русского символизма (относящиеся к этим двум темам места представлены максимально полно) и тесно сплетающимся с ними спиритическим сеансам в семействе Красковых (отобраны лишь те записи, где явно пересечение спиритизма с двумя другими сторонами жизни Брюсова того времени). Тексты печатаются по автографам: РГБ. Ф. 386. Карт. 1. Ед. хр. 11(2), 12 (1–2).

В примечаниях даны лишь самые необходимые пояснения, далекие от претензий на академичность.

1892. Октябрь

МЫСЛИ И ИДЕИ

МОЯ ЖИЗНЬ

Тетрадь шестая

Леля

23.10.92.

Поводом этого стихотв<орения> послужил пустой случай. Вчера был у Краск<о>в<ы>х <…>. У них сеанс. Мрак и темнота. Я сидел рядом с Ел<еной> Андр<еевной>, а Вари не было (уехала в театр). Сначала я позвол<ил> себе немногое. Вижу, что при<нимаюсь> благопол<учно>. Становлюсь смелее. Наконец <?>, перехожу границы. И поцелуи и явления. Стол подымается, звонки звенят, вещи летят через всю комнату, а я покрываю чуть слышными, даже вовсе неслышными поцелуями и шею, и лице <так!> и, нак<онец>, губы Ел. Андр. Она мне помогает и в том, и в другом. Все в изумлении (понятно, насчет явлений). Потом пришел Мих<аил> Евд<окимович>^[119], но и это не помешало. Наконец зажгли огонь, сеанс кончился. Я и она, оба держали себя прекрасно. Варя пришла поздно, была некрасива. Сказал с ней два-три слова и очень угрюмо. Весь вечер изводил меня Сер<гей> Мих<айлович>^[120]. Как умел, защищался.

Сегодня в гимназии нет-нет да и вспом<ин>аются поцелуи. Гм… Как мало надо человеку.

25.10.92.

3 часа 32.

Идти или не идти к Красковым? Идти страшно хочется… но рассудок твердит иное. Неужели я не владею собой?

4 часа.

Кажется, я легко бы мог порвать навсегда знакомство с Краск<о>выми.

4 ч. 15 м.

Жизнь есть медленное разрушение. Живешь и чувствуешь, что умираешь.

4.20.

Ко<г>да нервы натянуты, довольно затронуть один, чтобы задрожали все остальные.

5.

Написал <?> стихотворение («Тяжело…»), вылил в нем все и воспрял душой.

Струны души расстроены, поэтому и сти<хот>ворение расстроенное.

5.15.

Не вечно же я буду себя чувствовать плохо. Значит, скоро будет нечто приятное. Вот утешение. <…>

30 <октября>.

Пишу «Каракаллу»^[121], но, по обыкновению, вместо того, чтобы писать, больше воображаю себе общее восхищение, когда это будет написано. Продаю шкуру неубитого медведя. <…>

2 ноября.

<…> Сегодня написал послед<нюю> сцену «Каракаллы», стихи к нему; купил Полежаева, 1 т. Карамзина и «Нов<ое> Время» ради содержания «Сев<ерного> Вест<ника>»^[122]. <…>

16 <ноября> веч<ером>.

Набросал стих<отворение>:

18 <ноября>.

Как и всегда, стихотворная исповедь облегчила душу. Впрочем, я увидал, что довольно любоваться собственными страданиями: пора взяться, и серьезно, за себя. Могучим усилием воли я сдавил свои чувства и овладел своей душой. Теперь я спокоен, так спокоен, как труп… и только. В сердце заглянуть боюсь. К Варе злоба и полупрезрение. Образ Ел. Андр. выплывает как утешающий и смягчающий. Хорошо бы иметь в ней друга. <…>

23 <ноября>.

Зашел вчера к Краск<о>в<ым>, а они собираются к Прянишникову, в оперу. Поехал с ними. Потерял 2 руб. бесцельно. Сидел и бродил с Варей, по внешности был совсем влюблен<ны>й человек, а в душе не было ничего. Увы! Любовь нельзя создать! Я пытался выдумать ее, писал ей стихи, делал сам себе признания в дневнике, и все напрасно.

Я не люблю ее!

И мир теряет все краски, и все покрывается <?> тьмою. Впереди ничего. Жизнь, пока прощай!

21-го умер Фет.

28.11.92.

Важнейшее событие этой недели то, что был на Сара Бернар. Впечатление получилось полное (играли «Клеопатру»), Что касается до меня, то мне Дармонт (Антоний) понравился больше С. Бер<нар>. Конечно, у него нет этой утонченной отделки роли, но это придет с годами, зато у него масса чувства, а Сара холодна, как лягушка^[124].

Затем в четверг вечером был у меня Станюкович^[125] (у них праздн<ик> Георгия). Читал я ему своего «Каракаллу» и пришел в ужас сам от своих ошибок. Придется и на этот год отказаться от мечтаний выступить на литературное поприще, так как начать что-нибудь большое в этом году у меня не будет времени.

Относительно Вари неделю прожил мертво. Но сердце все молчало.

Разве только вспомянулось однажды, когда я утром на постели воображ<ал> себе сцену, как мы с нею как супруги пользовались бы одним ночным горшком. Черт знает что такое! <…>

16 <декабря> утро.

Холод ниже 25°. Флаг на каланчах. В гимназию не пошел, а все утро переводил из Верлена (поэта-символиста)^[126].

17 <декабря> день.

В гим<назию> не пошел, а все перевожу из Верлена. Перевел до 8 стихотвор<ений>. <…>.

Девятнадцатое декабря.

20.12.92.

Выпили лишнее… Да…

Когда сегодня проснулся и припомнил все совершенное, то ужаснулся… Но потом оказалось, что половину я видел во сне и смешал грезы с действительностью. <…>.

За чаем сперва говорил поверхностно, но удачно, с Мар. Ив.^[127] даже очень красиво о символистах <…> Потом пришли Тумановы. Я заговорил о музыке, строил фразу на фразе, говор<ил>, говор<ил>, гов<орил>.

— Вот, ну, «Лоенгрин»… Хотя он и стоит особняком среди гениальных строений своего автора (тихо И. Ал-у^[128]) — Кто его написал?

И. А. (тихо) — Вагнер.

Я… Но тем не менее сила таланта Вагнера и здесь волнует <?> во всей красоте. Вагнер не создал школы. Подражать ему невозможно — можно только удивляться, и т. д., и т. д.

Наградою мне был улыбающийся взор Е. А. <…>

22.12.92.

Веч<ером>, как уже говорил я, кажется поехал на именины Насти.

Сначала к Красков<ым>, там узна<л>, что Варя по болезни пальца не едет, оттуда втроем (Я, Е. А. и Юлия). <…>.

На возвратном пути у Ел. Андр. болела голова. Однако я целовал ее. По правде сказать, в своей шубке она выглядит такой старой, что мне нисколько не хотелось целовать ее; у нее болела голова: очевидно, поцелуи ей удовольствия не доставляли. Значит, я целова<лся> для того, чтобы она вообразила, что мне они доставляют удовольствие.

На лестнице многозначительно пожал ей руку.

Отвратительная «комедия чувства»! <…>

24 Дек<абря>.

Оправдывая свое поведение относит<ельно> Вари, я твержу, что моей ошибкой было стремление подчинить рассудку чувство.

Но это — для других, а, понятно, не для меня. Поэтому определил отношения к Ел. Андр.

Идеал таков. Она замужем за Мих. Евд., а я ее любовник.

Пока не должно возбуждать ревности в Мих. Евд., а для этого ухаживать за Верочкой^[129].

Но… но это отчасти подлость…

Нет! Уж если я буду совершать ее, то ради чего-нибудь! Нет, Ел. Андр., если Вы не будете давать мне ясного, определенного доказательства Вашего расположения ко мне, то черт с вами; мне дороже то, что люди зовут совестью!

Так-то-с.

XLVI

Если можешь, иди впереди века; если не можешь, иди с веком. Но никогда не будь позади века, хотя бы даже он шел назад.

<…>

26.12.

Я разучился напиваться!

Вчера выпито мною:

1) У дедуш<ки> портвейн,

2) Дома наливка,

3) специально, чтобы напиться, рюмок 8 <1 нрзб>,

4) На пути к Краск<овым> рюмка водки и рюмка рябин<овой>,

5) У них 2 рюмки англ<ийской> горькой и 2 рюм<ки> вина.

В результате сегодня утром даже голова не болит! Скверно.

День потерял, хотя удачно набросал начало гимназ<ического> сочинения («Гораций»), <2 нрзб> Литератур<ного> вечера (Гончарова — это за глупый концерт <?>!) и плоховато перевел стихи из Верлена.

Сколько я их напереводил. Даже удивительно. <…>

28 <декабря>.

Благодарю тебя, судьба!

Вчера все сошло удачно <…>, а главное — всем было весело.

Достиг я этого тем, что начал вечер приглашением:

— Н<и>к<олай> Ал<ксеевич>, на два слова. — Выпили. Потом:

— Сер<гей> Мих<айлович>, на два слова.

Повел его, выпили.

Вообще старался, чтобы побольше выпивали. Варя не пила ничего и мило отнимала рюмку у С. Мих. Верочка выпила рюмку. Е. Андр. две и, конечно, развеселилась. Говорили мы с ней много, танцевали дважды кадриль (вообще танцевал я много, даже польку и вальс). Польку и с Варей, так как вновь начал и говорить, и посмеиваться с нею. Между прочим, шаля, бросил Е. А. за корсаж драже. Она ничего, рассмеялась…

Гм.

Мой друг, конечно, ей приятно, когда за ней ухаживает юноша.

Верь себе и иди вперед!

VI часов.

Странно! Неужели прав Мих. Евд., который говорит, что я влюбляюсь во всех от юности, так сказать?

Неужели мне достаточно благосклонного взора, и я уже влюблен, люблю?

Верочка, Варя, Ел. Андреевна.

Перебрал всех по очереди!

Ха Ха Ха.

Где я найду ее, кто даст мне хоть минуту счастья, той я отдам все грезы юности, все силы души.

Елена Андреевна, вы?.. нет, Леля, — ты? <…>.

После <?> XII час.

Играем в винт. Выходя, я занимаюсь переводами из Верлена (см. «Мои стихи» будущ<ие>). Первый очень близко к подл<иннику>:

Тысяча восемьсот девяносто третий год

2 Янв<аря> <18>92 <так!>.

Привет тебе, Новый год!

Последний год второго десятка моей жизни, последний год гимназии…

Пора!

За дело, друг!

Вот программа этого года.

1). Выступи на литер<атурное> поприще.

2). Так или иначе покончи с Красков<ыми>, т. е. или заведи посерьезнее интрижку, или распростись с ними.

3). Бли<с>тательно кончи гимназию.

4). Займи отдельное положение в универс<итете>.

5). Приведи в порядок все свои убеждения.

6).

7).

8).

Между прочим, сделаю пробу. Пошлю переводы из Верлена в «Нов<ости> Иностр<анной> Лит<ературы>», «Тени» — в «Артист», и «Николая» — в «Ребус»^[130].

4.1.93.

Впечатления сменяются быстро. Не успеваю записывать.

2-го вечером ехал с Е. Андр. к Верочке, дабы пот<ом> вместе ехать к Ек. Ник. Но этого не пришлось, так что посидели у Верочки, погадали да и поехали назад.

Целовались, конечно. Мне это наконец надоело. Я стал изобретать что-нибудь новое. Додумался до того, чтобы щупать, и засунул руку за пазуху Е. Андр. (грубые выражения почти <?> нарочно). Кажется, она одобрила это.

Приглашает на завтра (3).

— Может быть, если…

— ………………

Едем.

— А как я мало вижу М. Евд…

Хочу возражать, но меня толкают (не забывайте, что мы едем втроем: я, она, Юлия).

— …Мало вижу Мих. Евд. Вот и завтра он будет в театре.

Понимаю.

Возвращаясь домой, тщетно старался написать стих<отворение> к Елене: в душе пусто (Первая попытка была в ночь с 1 на 2-ое янв<аря>. Получилось глупенькое стих<отворение> «Мысль я заставил молчать…». Теперь набросал получше, но все же плохо «Разбитый бурями челнок…»). <…>

10.1.93.

Вчера возвращался домой и шатался. Были с Е. А. (и Юлией, очевидно) у Александровых. — Я держал себя не блестяще, но хорошо, только за ужином напился и конец провел безалаберно. Вообще если я чему научился на Рожд<ество>, то это пьянствовать или, вернее, пить хладн<окро>в<но> водку. Черт знает что такое.

Третьего дни был сеанс (я теперь всюду твержу о спиритизме).

Почти то же, что и 23.10.92. Только поцелуи мне уж очень приелись. Надо изобрести свидание, но это в будущем. <…>

13 <января>.^[131]

Вчера на сеансе у меня сердце опять задрожало.

Еще бы.

Ел. Андр. перегибалась совершенно и ложилась мне на грудь или на шею, а я, обняв, давил ей груди. Гм.

Надо, однако, изобрести новые способы ласки. <…>

26.1.93.

Проклятие тебе, рассудок!

Ты губишь меня; ты не даешь мне наслаждаться счастьем.

Вот три тени предо мною: Верочка, Варя, Елена.

Одна меня любит, другая не любит, третья смеется надо мной.

Понимаю ли я, что ни у Вари, ни у Елены нет сердца, что они могут играть в любовь, но не любить, что я для них могу быть интересен как победитель, а не как человек. Понимаю ли я, что у Верочки и душа, и сердце, что она любит меня, что я люблю ее!

Да, я люблю ее и не хочу в этом сознаться. Варя для меня безразлична, поцелуй Елены противен, а Верочка заставляет дрожать мое сердце.

Вот истина.

Я высказал ее сегодня, но не поверю ей никогда! <…>

30 янв. 93.

Писать есть много о чем.

В среду был сеанс. Целовались. Была Попова. Писали по-английски. <…>.

Другое событие — именины отца.

Были Е. А. и Верочка. Двое. И Саблин, конечно.

Пили, пили, пили… Я и Саблин, конечно.

Сабл<ин> стал болтать с Е. А., мне осталась Верочка. Под влиянием вина объяснялся ей и едва ли не предлагал ей руку… хотя намеками, конечно.

Под конец вечера поговорил с Е. А. и ей признался.

Среди вечера ухаживал за Пол. Вас… то есть это и верно, но… но смотри в памяти.

Поехал провожать Верочку и поставил ей (правда, раньше) вопрос:

— Нравлюсь я вам или нет?

Без этого, говорю, разбирать дальнейшее нам бесполезно. Лица вашего мне не надо, за 10 целков<ых> найду лучше на бульваре (так и сказал), характер… черт с ним… Мне нужна — любовь. Ну и отвечайте. Да или нет.

Долго < 1 нрзб> и наконец решилась:

— Да!

— Да? Да? Да!! Да! Да?

Поцелуи, поцелуи.

Веду ее двором, целую, целую, целую…

— Верочка! Дорогая, милая!

— Когда же мы с тобой увидимся?

Это она сказала… Впрочем, может быть, было сказано «с Вами».

— В Ср<е>ду, конечно. На сеансе. Прощай, Верочка! Ну, еще раз… Один поцелуй.

— Это один?

— Один! Один! Только долгий.

Она домой, а я назад.

Подлец! Подлец! Подлец! <…>

1.2.93.

Был вчера в 1 г<и>м<на>з<ии> на вечере, лаже перчатки купил ради этого (увы, следовало белые, а я купил желтые).

Конечно, скучал.

Лучшее время — когда сидел внизу с Ел. Андр. на окне и целовались там (Даже была эрекция. На яз<ыке> Тургенева «почув<ствовал> себя наедине с». По-русс<ки> — «хуй встал»).

Целовались и на возвратном пути, но это лизание что-то уже очень приелось^[132]. <…>

6.2.

Вчера был на сеансе^[133].

С Ел. Андр. стал нагло дерзок. Это хорошо. Щупал ее за ноги, чуть не за пизду. Хватать ее за груди для меня уже шутки.

Сели за столом я с ней, а она отталкивает руки. Я еще, она опять. Тогда я хладнокровно отодвигаюсь к Верочке и начинаю ее щупать. Она рада; впрочем, я больше делал вид, что щупаю. Потом поворачиваюсь к Ел. Андр. Она смирилась, и я повел <1 нрзб> нее. Безобразничал до беспредельности.

А правду сказать, насколько мне было приятней с Верочкой, хотя она и костлявее. Я даже не пошел ее провожать, а как жалел об этом, как жалел. <…>

1 марта 93 гимн<а>з<ия>.

Жду №№ «<Вестника> Иностр<анной> Литерат<уры>» и «Жив<описного> Обозр<ения>». Перевожу Маллармэ и собираюсь нести переводы в редакцию^[134]. <…>

4 М<а>р<та>. <18>93.

Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное. Без догматов можно плыть всюду <?>. Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу их: это декадентство и спиритизм. Да! Что ни говорить, ложны ли они, смешны ли, но они идут вперед, развиваются, и будущее будет принадлежать им, особенно если они найдут достойного вождя. А этим вождем буду я!

Да, Я! И если у меня будет помощником Елена Андреевна. Если! Мы покорим мир.

Кстати. Вчера был сеанс. Мне пришлось выдержать трудную борьбу, и эта победа — одна из лучших моих побед. Е. А. не хотела говорить со мной, да, прямо не отвечала. Шаг за шагом боролся я, поступал верно, не обращал внимания на Верочку (Е. А. воображала, что я буду мечтать <об> ухаживаниях за этой), не терял бодрости и… и в конце сеанса мы обнимались. Вперед^[**] <…>

10 <марта>.

Вчера мои именины и у нас Красковы. Сначала все было что-то очень тягуче, но после ужина, т. е. когда выпили, нам удалось с Е. А. остаться вдвоем. Сначала мы прикрывались планом Москвы и целовались за ним, потом хладнокровно ушли в другую комнату. Помню, что мы лежали в объятьях друг друга, а я лепетал какое-то бессвязное декадентское объяснение, говорил о луне, выплывающей из мрака, о пагоде, улыбающейся в струях, об алмазе фантазии, которая сгорела в образе юной мечты.

Однако она назначила мне свидание в пятницу и воскресенье.

Сегодня под влиянием всего это<го> в безумно радостном настроении духа, и даже лично отнес в редакцию «Русс<кого> Обозр<ения>» свои переводы из Маллармэ^[136].

14 <марта> воскр<есенье>.

Однако я тону, тону!

В пятницу были маленькое свидание, считка, так сказать. Встретились на Патриарших прудах, походили (заход<или> в церковь) и разошлись. Сегодня назначено большое свидание, в ресторане, репетиция… Гибну. Ей —…, она хватается за последнего поклонника, ей я нужен, может быть — я нравлюсь ей… Тону. <…>

3 ½ час.

Ведь это безумие! Я иду на свидание. Люблю ли я ее? Да! Да! Да! Я в первый раз встретил если не равный ум, то равную мысль, и если не равную волю, то равное сердце. Да! Да! Да!

Но осторожнее. Будь благоразумен. Не позволяй себе лишнего. Поцелуи — вот твой предел. Иди.

15 <марта>.

Ну-с, было свидание…

Поместились мы у Саврасенкова^[137]. Для девицы это смело. Целовались бесконечно и мяли друг друга в объятиях. Я дошел до того, что расстегнул ее кофту и целовал грудь.

Один раз скользнула скорбная нота.

Я «честно» говорил о том, что ей следует выйти замуж за Мих.

Евд……… значит, моя рука при мне… говорил и намекал, что тогда мы можем продолжить…

— Да! Конеч<н>о в <2 нрзб> виду…

О! это было сказано слишком печально.

— Глупости! я могла 20 раз выйти за другого. Это был полуупрек. Я покраснел и начал ее целовать.

Веч<ером> был у них. Сразил Саблина. Сегодня был у них, читал «Илиаду». Целовались чуть-чуть. Философию этого надо разобрать. <…>

18 <марта>.

Вчера зашел за границы. Щупал на сеансе^[138] Е. А. за ноги до колен и выше из-под юбок. Нет! это слишком. Беседовал и с Верочкой. <…>

19 <марта>.

Я в моих поступках с Е. А. совсем не показываю знакомства с учением Овидия. Я — мальчишка, делающий промах за промахом. Я запутался в ее сетях бесконечно и тону, гибну…

Лев вклеил мне пару за сочинение^[139]. Вот так штука. По-гречески 3 — и 3 —… Дараган обругал меня. Все поколебалось. Дрогнули сферы моего влияния.

20 <марта>, утро 8 час.

Уходя со свид<ания> (№ 2), Е. А. попросила у меня двугривен<ный> на извощика, и так просто, — а, наоборот, как прежде не соглашалась мне позволить платить за извощика.

Имейте в виду, что теперь она ехала одна. О! Эта простота мне нравится. <…>

22 <марта>.

Наслаждаюсь в волнах символизма.

Вчера, блуждая по Вербе, встретил В<еру> Петр<овну> и Кат<ерину> Ник<олаевну>. Специально для нее блистал декадентск<ими> выражениями. Потом бродил с Верой, отдаваясь простоте ее души. Был с нею в церкви.

Завтра свидание с Е. А. <…>

LXVIII

Что если бы я вздумал на гомеровском языке писать трактат по спектральному анализу? У меня не хватило бы слов и выражений. То же, если я вздумаю на языке Пушкина выразить ощущения Fin de siècle’я. Нет, нужен символизм!

23 <марта>.

1. Корнелий Агриппа; 2. Парацельс; 3. Magia Adamica — Евг. Филалета; 4. L. E. Mirville. Des ésprits et de leurs manifestations diverses.

Собираюсь на свидание и в редакцию. Неужели выйдет такой скандал, что наткнусь на Льва? Ведь это вероятность 1/100… а и она возможна.

Судьба?

24 <марта>.

Вчера вернулся домой с трещащей головой.

Вышел из дому в 2 (Кстати, комнату уберут к Пасхе, а то я этого переживать <?> не в состоянии).

Дома выпил я пива и водки, но ничего. В «Италии» выпил 2 рюмки водки, потом стакан вина, в «Bier-Halle» — кружку пива. В ред<акцию> пришел навеселе. Попросили зайти завтра. Пошел на свидание.

Пьяному все хорошо. Чув<ст>вую: что люблю Е. А. и верю в себя. Пришли к Саврас<енк>ову. Что делали, и описать трудно. Только ради моего благоразумия не еблись. Лежали друг на друге, рядом, снимал ее <нрзб>, задирал юбку выше колен. Черт знает что такое! Расстались в 6 ½. <…>

26 <марта>.

В редакции все хорошо. Соглашаются… (на словах) принять, если напишу вступительную статью. Не вежливый ли это отказ?

Целые дни пишу. Вчера весь день у меня Ланг^[140]. Присутствие постороннего только мешало, так что ничего не написал. С ним у Зунделовича^[141]. Вернувшись, набросал (и плохо) одно стихотв<орение>. Сегодня писал много и полуудачно. Купил «Poètes maudits»^[142].

Припоминая, вижу, что я пользовался в гимназии большим влиянием. Весною я увлекался Спинозою. Везде появилась «Этика», а Яковлев сам стал пантеистом. Осенью я взялся за Мережковского. Все начали читать «Символы». Теперь я — декадент. И вот Сатин, Камен<ский>, Ясюнинский и др., и др. восхваляют символизм. Браво!

27 <марта>.

Сегодня во сне я умер и подумал, что это вовсе не так страшно, как это обыкновенно полагают. Впрочем, то же я думаю и наяву.

30 <марта>.^[143]

Нового мало. Хватаю за пизду Е. А, но это уж не ново, <…>.

Сегодня свидание, но мне его вовсе не хочется.

Memor<abilia>. Новый перевод «Энеиды» — Квашнина-Самарина^[144].

Сижу и специально для свидания напиваюсь пьян.

3 часа.

Выпил рюмок 10 и уже наполовину опять влюблен в Е. А. Зайду еще в «Италию»^[145] и буду совсем влюблен.

Черт возьми. Жаль, что ночью (веч<ером>) была поллюция. <…>

1.4.93.

Я в восторге!

Это ради первого апреля. В действительности, чувствую себя очень скверно; наделал вчера много глупостей, кот<орые> если еще не отозвались, то отзовутся, вероятно, в будущем.

30. Свидание [день ничего не делал] безумный сеанс. Поцелуи Елены (духа) и Ланга.

31. В 5 час. у Краск<овых>. Читал. Пот<ом> Е. А. ушла. И сеанса с Попов <?>.

Ужин и 2-ая ½ сеанса.

Француженка mademoiselle <не дописано>.

4.4.93.

Я буквально в отчаянии. То, что я писал 1-го, отзывается. Из какого-то глупого поцелуя француженке выходит скандал, и чем он закончится — Бог весть. Худшее — придется прекратить посещать Кра<ско>вых. Лучшее — ничего. Но я не могу! Я не могу теперь не бывать у них! Поймите. Не могу. Прочтите мое послед<нее> стихотв<орение>. Ведь я люблю, безумно люблю Е. А.! Люблю!

11.

Пустые страницы дневника показывают, в каком я был настроении эту неделю. См. еще мою «Смуту безумия»^[146]. Вообще на неделю ставлю крест.^[**]

16 П<ят>т<ница>. Дома. В ред<акции>. Свидание. Лежали в № на кровати и щупали друг друга, однако не еблись. Почему? Не знаю. Это счастливый случай, а должен сознаться, что я уже потерял благоразумие и добивался этого. Что мы вообще делали — это страшно подумать.

20 <апреля>.

За последнее время я стал лгать даже в дневнике. Не знаю, что сказать. Я в смущении, рассудок вновь говорит перестать, а чув<ст>во…

22 <апреля>.

В отношениях я запутался донельзя. Еще вчера я думал, что все кончено. На свидании я напился пьян как стелька, так что меня рвало. Наутро и даже ночью. Конечно, меня охватил стыд и ужас. Я не знал, идти ли мне к Красков<ым>. Пошел. Меня встречают мягко, мало того — слишком мягко, чересчур хорошо! Читаю «Илиаду» и встречаю влюбленные взоры. Изумлен. Вдруг Е. А. пользуется случаем и просит еще свидание: нам надо поговорить. Вспоминаю, что я говорил ей о женитьбе. Я запутываюсь. Да. Долго был в глубоких размышлениях, взвешивая за и против. Ласки и слова Е. А. меня приводят в ужас. Ведь я вижу фальшь и лицемерье. Сегодня я был у Ланга и поговорил с ним. Зачем? Совета искал… Да, но это ложь — я хотел похвастаться.

Завтра новое свидание, и все будет решено. Как?^[**] Подло. <…>

23 <апреля>.

La comedia е finito!

С сегодняшнего дня — Леля — моя.

Неужели мне и теперь нельзя называть ее Лелей?

ω Λολα = О! Леля!

Сперва вышло дело дрянь. Я так устал, в борьбе с ней спустил раз 5 в штаны, так что еле-еле кончил потом, но это ничего.

Мы оба разыграли комедию хорошо. Делали вид, что оба очарованы.

В общем, я просил ее быть моей женой.

В частности, она согласилась.

На горизонте будущего тучи.

Как все это в действительности не похоже на то, что я рисовал себе в мечтах^[150].

24 <апреля>.

Ну еще раз! — сказал я вчера.

И она не протестовала, но я сам-то до того устал, что не мог. О! Все, что намеревался, — все исполнилось. О, крылатая богиня счастья!

26 <апреля>.

Idée fixe о слабости. Как бы она не помешала. Но вино и счастье! О, все будет.

Ничего не пишу. Ничем не занимаюсь. <…>

30 <апреля>.

Никому не пожелаю провести такого месяца, как этот. Одно то, что он записан всего на 3 страницах (январь — 6 стр<аниц>, декабрь — 9) показывает, каков он. Много <?> лживого. Теперь Леля моя любовница. Я обещал ей жениться на ней. Ланг поверенный многих моих тайн etc. etc. Каково было мне среди всех этих волнений еще заниматься в гимназии. Неудивительно, что там плохо. <…>

5 <мая>.

Наконец я могу писать, владея собой. Мечты моей юности сбываются. То, что рисовалось мне как далекое desideratum, стало действительностью. Девушка шепчет мне «люблю» и отдается мне; стихи мои будут напечатаны^[151]. Чего еще? Сейчас я счастлив, но… (Кстати, я боюсь за это счастье, еще не зная результата 1-го экзамена). Но… но что дальше?

Отношения мои к Леле (могу же наконец я назвать ее так в дневнике, после того как тысячу раз называл на самой деле!) — в душе <?> определены, но будущее темно и угрюмо. Играю страшную игру, лгу всем, лгу себе, и совсем не то на деле, что есмь в жизни. Трудно. <…>

6.5.93.

Попробую-ка я записать все свои предметы любви.

7 <мая>.

Идут экзамены.

Сколько мне стоили (денежно, да и нравственно) все эти свидания — страшно подумать!

9 <мая>.

Вернулся из Голицына^[152]. Леля больна (простудилась, может быть, на последнем свидании). С Саблин<ым> переругался. Не выдержал: все действовал хорошо (кроме маленькой руготни перед чтением По), но вдруг прорвался. Назвал его подлецом. Чего доброго на дуэль вызовет. Роль влюбленного с Лелей удается плохо^[153]. Никак не могу вести себя с нею так, чтобы не впасть в цинизм, и тем не менее говорить с ней уже не как с барышней. Остальным всем играю, как <1 нрзб>, зная, что <1 нрзб>. Ах! собственно говоря, все, что совершается у Крас<ковых>, совершается по моей воле. Я управляю судьбой. Ради меня влюбился Л. в Варю и ради меня (благодаря) она прогнала <?> его. Благ<одаря> мне etc…. Некогда писать. <…>

12 <мая>.

Леля больна… если она умрет… как сказать? Жаль, очень жаль будет. Я все же отчасти люблю ее, наконец, мы так мало времени были с ней. 5. свиданий! Сколько еще неизведанных наслаждений и сколько нетронутых струн сердца!

Но если она умрет, разрубится запутывающийся узел наших отношений, распутается красиво, театрально и с честью для меня. О! Каково будет мое отчаяние. Я буду плакать, я буду искать случая самоубийства, буду сидеть неподвижно целые дни!.. А сколько элегий! Дивных элегий! Вопли проклятий и гибели, стоны истерзанной души… О! Как это красиво, как это эффектно.

Май 93 12 (продолжение).

Нет сведений о Елене. Их нет. Мих. Евд. уже два дня не был в Москве. В отчаянии решился было ехать в Голицыно, но Ланг получил письмо от М. Ив. С Лелей сыпной тиф.

15 мая.

Разлука делает свое дело, и любовь просыпается в сердце. Уже является вопрос, не лучше ли будет, если она останется в живых и перед нами вновь раскроется счастье. Но рассудок еще тверд и говорит «нет». <…>

20 <мая>.

Умерла! Умерла! Умерла!

И кто виноват?

Ты! Два раза, три раза — ты!

Ради тебя она простудилась, из-за тебя заразилась корью и… и разве твои фразы «пусть умрет» — не имели силы? Ты — ее убийца! Ты!

23 <мая>.

О прошедшем не хочется думать, потому что там везде она, о будущем слишком тяжело: потому что оно имело значение только с нею, а подумать о настоящем просто страшно. <…>

28-го <мая>.

Вот когда я собрался с силами описать все. Прежде всего факты.

18-го, во втор<ник>, я сидел у Ланга, когда вдруг подали телеграмму:

Мы бросились в Голицыно.

Я не был поражен и, правду сказать, плохо сознавал свою потерю, хотя имел вид совсем убитый. И дорогой, и по приезде я почти ничего не говорил, ходил с опущенной головой etc. Еще на станции встретил нас Чечигор <?>:

— Вы зачем? Куда?

И объяснил, что она умерла оспой.

К ней нас не пустили. Вечер мы провели с Варей, поселенной отдельно, а ночь бесцельно блуждали по лесу и по полям. Повторяю: власть над собой я сохранял; тем более заслуги в моих поступках.

Другие действовали под влиянием аффекта — я сознательно. Кроме того, я не забывал возможности заразиться и, несмотря на то, присутс<т>в<о>в<а>л на панихиде и нес гроб (правда, залитый известкой). Только во время пути к церкви я потерял самообладание и впал в какое-то оцепенение. Ланг водил меня, клал моею рукой цветы и ставил меня на колени. Той же потерею ясности мысли объясняется то, что на возвратном пути вместо ответа Бабурину о сеансах я грубо вынул из кармана свисток и начал свистать. Вечером мы уехали.

Нервное расстройство скоро обнаружилось, хотя я не позвол<ял> себе думать о «ней». Экз<амен> лат<инского> языка сошел очень плохо. У меня начались головные боли, всякие недомогания. Лице <так!> было бледно, язык обложен. При обычной моей мнительности не трудно было приписать это тому, что я заразился. Я взял у Н. Ник. 15 гран каломеля и, кроме того, решил при первых определен<ных> симптомах оспы застрелиться, оставив записку с просьбой похоронить меня рядом с ней. Мысль о том, что я заразился, владела мною несколько дней и не дала мне задуматься над моей потерей, так что первая острая боль миновала.

Несмотря на то, пробудившееся сознание было тяжело. Особенно <1 нрзб> это <1 нрзб> 24. В этот день я, во-первых, пропустил экз<амен> З<акона> Б<ожьего> и принужден был разъяснить Поливанову причину, а во-вторых — вечер<ом> попал к Красковым. Там я встретил самое неприязненное настроение. Все были против меня и обвиняли в подделке явлений на сеансах. Мне пришлось выдержать серьезный разговор с М. Ив., где мы оба расплакались, и я сказал ей много такого, чего говорить не следовало. В результате мне пришлось навсегда покинуть семейство Красковых. Кроме того, на мою мысль повлияло то, что Ланг предложил мне совместное самоубийство. Его слабые нервы не выдержали всего, он разрыдался однажды и изобрел это. Я согласился, зная, что он откажется, и он действительно отказался. Между прочим, и ему придется прекратить свои посещения Красковых.

Теперь я дал полную волю своим мыслям и скоро дошел до того, что буквально не мог оставаться один. Ночью 26 я уех<ал> в Ховрино^[154], чтобы только повидать людей, хотя на следующий день мне предстоял экзамен. Понятно, что образ Лели у меня идеализирован. Теперь передо мною она — прекрасная, странная, любящая и, мало того — единственно равная мне в мире. Теперь я люблю ее, люблю, люблю и теперь отдал <бы> все за то, чтобы она еще жила.

Вооружась скальпелем рассудка, я продолжал понимать, что женись я на ней, моя жизнь была бы печальна в конце концов. Но такое уверение не успокоит чувства. Разбирая эту грусть, я нахожу в ней главным элементом то, что

Да!

Поздно!

Она унесла с собою все. Она была одна, которая знала меня, которая знала мои тайны. А каково перед всеми только играть роль. Вс<ег>да быть одному.

Знаю, что в сердце еще найдется сил для новой любви, но сейчас-то, сейчас-то я один.

Все это терзает меня. А потом… Страшно подумать! Умирая, она была убеждена, что простудилась, прибежав ко мне на свидание или зайдя потом ради alibi к Наст<а>с<ье> Ник<олаевне>. Умирая, она была убеждена, что умирает из-за меня.

Боже! <…>

7-го <июня>.

Десять дней не заглядывал в эту тетрадь.

Что писать? О ком? О чем?

Вот когда мне понятна моя трата! Живу в прошлом, ею. Она! она! она! Добиваюсь ее карточки, говорю с ней. Всегда и всюду она.

Стараюсь себя убедить, что это идеализация, припоминаю, что писал раньше. Но к чему! Еще тяжелей становится.

Даже окончание гимназии не могло привести меня в хорошее расположение. Как-то сонно встретил я его и опять подумал: — «Как бы она была рада!» <…>

14 <июня>.

Жить еще не живу, хотя собираюсь. Занимаюсь много и начинаю входить в колею. Перевожу довольно удачно Верлена и очень старательно Овидия. С Лангом окончательно стал на точку превосходства; теперь он мне покорен. О себе и своем одиночестве думаю мало и потому спокоен.

Жду выхода «Русс<кого> Обозрения»^[158].

Завтра приедет на 2 недели Н. Ал. и, странно, я — было любитель одиночества — рад этому, рад жить с ним!

Все то же! все то же! (т. е. она).

P.S. У Зунделовича не был. Жду выхода «Русс<кого> Обозр<ения>», чтобы явиться под бронею истинного поэта. Думаю (среди тысяч планов) описать свою любовь к Леле, в виде повести^[159]. Поэма на ее смерть подвигается что-то очень плохо^[160]. <…>

17 <июня>.

Старательно пишу роман из моей жизни с Лелей. Начинает он сбиваться на «Героя нашего времени», но это только хорошо. Сегодня сон (умирающая Леля) и этот роман опять разбудили боль на сердце. <…>

22 <июня>.

Живу таким способом. Гуляю, купаюсь, играю в крокет с Надей^[161], пью молоко и пишу, пишу, пишу. Написал весь роман до конца. Написал несколько удачных лирич<еских> стихотв<орений>, но о чем? все о том же. Леля царит везде — во сне, в листах, в разговорах. Беру По и вспоминаю, что читал его ей. Говорю об идеале и вспоминаю, что это был наш последний спор. Ложусь спать и помню, как ложился на кровать с нею. <…>

24 <июня>.

Кроме всего иное — у меня сильное раздражение в…, а когда я спрашиваю себя, кого я хочу, — ответ невозможный — Лелю! Все остальные мне кажутся пошлыми. <…>

25 <июня> пятница.

Увы, Леля была моим счастливым ангелом. С ее смертью все рушится. Жить? Для чего? Зачем? Ни сил, ни надежды. <…>

За что! За что!

Я виноват, во многом виноват, но есть предел, есть пощада! А, если бы я мог у кого-нибудь молить о ней. Слишком тяжело, а всюду, а вокруг мрак и какие-то лики, искаженные злобной насмешкой.

Повесть Валерия Брюсова «Декадент» в контексте жизнетворческих исканий 1890-х годов^[*]

Университетские годы Валерия Брюсова: студенчество (1893–1899)^[*]

«Книга раздумий»: история и семантика^[*]

Сборник «Книга раздумий», о котором у нас пойдет речь, появился в 1899 году и ныне редко вспоминается что читателями, что исследователями. Между тем, как нам представляется, история сборника и его внутреннее строение являются чрезвычайно существенными для истории всего русского символизма.

Прежде всего бросается в глаза, что книга вышла в свет буквально накануне нового века, в ноябре 1899 года. Этим месяцем (без дальнейших хронологических уточнений) помечена запись Брюсова в дневнике:

Еще совсем незадолго до выхода книги Брюсов даже предположил, что она появится и вовсе в канун нового века. Он писал своему приятелю В. К. Станюковичу: «В близком будущем никаких изданий я не затеваю. Выйдет, может быть, к Рождеству, „Книга раздумий“, где я, Бальмонт и Ореус.»^[328] Однако довольно отчетливо прописанная современниками история сборника показывает, что совпадение появления книги с самым концом века произошло в достаточной степени случайно. Еще в январе 1899 года, во время пребывания Бальмонта в Москве, Брюсов записывал (также не означая точных дат):

Есть и более точно датированное свидетельство. 6 января (стало быть, сборник был задуман еще в 1898 году) Брюсову писал Иван Коневской: «…поэму „Дебри“ найдете в сборнике, который будет выпущен в конце этого месяца Бальмонтом и в который включены будут избранные стихотворения его, Ваши, Ф. К. Сологуба и мои»^[329]. Но ни в январе, ни весной сборник не появился. Мало того, он все еще утрясался: приехав в середине марта в Петербург, Брюсов читал там свое новое стихотворение «Демоны пыли» и по просьбе К. К. Случевского отдал его в «Пушкинский сборник»^[330]. Однако в конце марта Случевский прислал отказ, за чем последовала полемика… «Демоны пыли» в итоге были включены в «Книгу раздумий». Только 26 августа Брюсов сообщил Коневскому: «Что до Книги раздумий, по словам Бальмонта, она почти окончена. Появится на днях»^[331], но уже 5 сентября он же писал А. А. Курсинскому: «О нашем сборнике я ничего не знаю»^[332].

Кажется, причины задержки коренились прежде всего в неаккуратности Бальмонта. С этим был связан и не слишком приятный инцидент. Интенсивно работавший над своей книгой «Мечты и Думы» Коневской 23 июля написал Брюсову, что закончил работу над сборником и готовился его печатать, в связи с чем в ответ получил такие слова: «Мне кажется дурным, что Вы нарушили наш сборник; но я утешен тем, что будет возможность иметь сборник всех Ваших стихов»^[333]. «Наш сборник» здесь — конечно, «Книга раздумий». На это Коневской не преминул ответить, явно бросая камешки в огород Бальмонта: «Очень жаль, что Вы поняли мое заявление об издании сборника своей лирики как отказ от участия в „Книге раздумий“. Напротив — еще с месяц перед этим я написал К. Д. Б<альмонту> запрос о том, не составит ли для него неудобства почти одновременное появление этих двух изданий; в случае, если, в самом деле, такого рода невыгода ему представится, я, писал я тогда же, охотно согласен выпустить свой сборник через какой ему будет угоден срок. Ответа до этих пор получено не было. Но и без того можно рассчитывать, что появиться в печати моему <и>зданию будет возможность не ранее месяцев двух <ил>и более; оно только через несколько дней будет пред<ста>влено в цензуру»^[334]. Цензурное разрешение книги Коневского датировано 14 августа — оставалось всего две недели до процитированного письма Брюсова о появлении «Книги раздумий» «на днях». Похоже, что задержка с выходом «Книги раздумий», а соответственно и собственного сборника, Коневского очень волновала. Волнения были тем более обоснованны, что Бальмонт осенью находился в Москве и за печатанием сам следить не мог. 22 сентября Коневской запрашивал Брюсова: «…мне явилась возможность сегодня передать в окончательном виде весь сборник в типографию, и через три недели мне обещано окончание печатания. Быть может, Вы по этому случаю узнаете у Бальмонта о судьбе Книги раздумий»^[335]. Как кажется, с этим эпизодом можно связать дневниковую запись Брюсова о Коневском, сделанную накануне: «Спорили с ним много о Бальмонте, которого он отрицает».

В ответ на это письмо Брюсов написал 30 октября: «Милый Ореус! есть к Вам просьба, впрочем — вероятно, и для Вас желательная. К. Д. Бальмонт просит Вас зайти в типографию Балашева, Фонтанка 95, и спросить там решительно и с негодованием (сообщив, что Вы Ив. Коневской и что Вы исполняете просьбу Бальмонта): готова ли Книга раздумий. Если да, то пусть они тотчас доставят Бальмонту <…> данные (т. е. счет) о цене печатания книги <…> Желает еще Бальмонт, чтобы вместе с „данными“ доставили ему на первое время 20–30 экземпляров Книги раздумий, для раздачи нам и близким: это непременно. <…> надо как-нибудь покончить с этой пресловутой Книгой раздумий»^[336]. Но еще и через месяц книга готова не была. 23 октября Брюсов пишет Курсинскому, словно подводя итог деятельности издателя: «Надеюсь скоро прислать Тебе книжку, которую издает Бальмонт. Но не убежден, ибо его имя — лицемерие»^[337]. В конце концов обе книги появились практически одновременно. Если присоединить к ним «Одинокий труд» А. Березина — Ланга — Миропольского, вышедший в конце октября^[338], то можно сказать, что последние месяцы конца века для московских символистов и примкнувшего к ним Коневского удались.

Впрочем, критика так не считала. «Одинокий труд» и сборник Коневского вызвали минимум печатных откликов^[339]. На этом фоне «Книга раздумий» выгодно выделяется: судя по «Библиографии Валерия Брюсова» (основанной на записях самого Брюсова, внимательно следившего за прессой), на нее появилось 7 рецензий. Впрочем, трудно не согласиться с Брюсовым, который замечал по поводу разных отзывов: «Пошлая брань»: «По цитатам ясно, что самой книги не читали, а знают лишь рецензию Нов<ого> Вр<емени>»^[340]. Однако смысл рецензий был неодинаков. Так, А. В. Амфитеатров, укрывшийся за своим обычным псевдонимом Old Gentlemen, констатировал предельную близость творческих устремлений авторов книги: «Все четверо поэтов раздумывают так похоже друг на друга, что весьма трудно различать, где кончает раздумывать г. Бальмонт и начинает Валерий Брюсов, где свершился мысленный путь г. М. Дурнова и началась поэтическая тропа г. Ив. Коневского»^[341]. Конечно, эти утверждения были связаны прежде всего с общим убеждением Амфитеатрова в том, что все напечатанное в сборнике — не более как жалкая бессмыслица, читателю и критику совершенно все равно, кто именно был автором тех или иных стихотворений, но все же сам подход именно таков. А вот гораздо более отчетливо понимавший природу символизма Владимир Гиппиус писал прямо о противоположном: «Какое направление соединило четырех авторов, и отсюда — в чем значение такой брошюрки? — остается неясным»^[342]. И, как нам представляется, он был неправ. «Книга раздумий» вольно или невольно стала одним из манифестов нового этапа в развитии русского символизма, и не только того извода, который представляли его авторы, а общей тенденции.

Переходя к анализу книги, отметим прежде всего, что стихи М. Дурнова явно выпадают из ее контекста. Все-таки он не был сколько-нибудь профессиональным поэтом и участием в сборнике был обязан, судя по всему, дружескими отношениями с Бальмонтом, да и с Брюсовым. Пожалуй, прав был Гиппиус, говоря: «…г. Дурнов… вовсе не имеет литературной способности…»^[343] Да и объем напечатанного им слишком мал — всего 5 стихотворений, — чтобы делать какие-либо выводы. Стоит, пожалуй, отметить лишь посвящение первого из стихотворений Бальмонту.

Именно оно позволяет говорить о том, что в сборнике создается вполне определенная сеть посвящений, связывающих воедино циклы трех первых участников: Бальмонт посвящает стихи Брюсову, Дурнов и Брюсов — Бальмонту. При этом посвящения Брюсова и Дурнова стоят над первыми их стихотворениями, включенными в книгу, посвящение Бальмонта — над первым стихотворением из второго раздела — «Символика настроений» и тем самым особо отмечены в общей структуре книги.

Дополнительной скрепой между текстами является и то, что как обращенное к Брюсову бальмонтовское «Прорезав тучу, темную, как дым…», так и обращенное к Бальмонту брюсовское «Я не боюсь ни Ночи, ни Зимы…» написаны в одной и той же строфической форме — рондо. Вообще твердые строфические формы имеют не последнее значение для всей книги. Это относится не только к рондо, но и к сонетам, которые есть и у Бальмонта, и у Брюсова, и у Коневского, причем у двух первых это знаменитые «Скорпион», «К портрету Лейбница» и «Ассаргадон», а у Коневского — сразу цикл из пяти сонетов. Кроме того, у Брюсова есть терцины (об этой форме он писал в позднейших «Опытах…»: «Их преимущество в связности строф распорядком рифм»^[344]).

Возвращаясь к семантике посвящений, отметим, что выпадающий на первый взгляд из ряда И. Коневской на деле прибег к традиционному уже для символистских книг приему, сделав посвящения максимально загадочными. Вряд ли кто из читателей мог догадаться, кто такие Florestano Callio, Александр Б., даже Ф. А. Лютер или П. П. Конради. В этом смысле дедикации Коневского параллельны тому, что было с наибольшей последовательностью опробовано в «Natura naturans. Natura naturata» Александра Добролюбова. А для тех избранных читателей, которые знали, кто такой Владимир В. Гиппиус (о котором Коневской писал Брюсову: «К великому прискорбию всех участников в сборнике, Вл. В. Гиппиус отказывается от участия»^[345]), связь с традицией А. Добролюбова становилась еще более очевидной.

Однако эти формальные особенности построения сборника лишь подчеркивали основное его устремление, закрепленное самим заглавием. Оно было своего рода концентрированным вариантом названия альманаха, вышедшего тремя годами ранее и названного: «Философские течения русской поэзии»^[346]. Только в сборнике П. П. Перцова речь шла о творчестве Пушкина, Баратынского, Тютчева и т. д., последним в хронологическом ряду был обозначен А. А. Голенищев-Кутузов; в «Книге раздумий» были представлены философские течения исключительно современной и остро современной поэзии.

Совершенно очевидно и не требует доказательств это утверждение применительно к Коневскому, которого именно как поэта-мыслителя и ценили прежде всего те современники, которые его ценили. С предельной откровенностью эта направленность нашла отражение в стихотворении «Море житейское», которое в «Книге раздумий» имело два эпиграфа (в «Мечтах и думах» отсутствующие): «Kant: Kritik der reinen Vernunft»^[347]; «И гад морских подводный ход. Пушкин».

Среди представленных в «Книге раздумий» 18 стихотворений Брюсова есть и открытая ориентация на философию (сонет «Лейбниц»), и стихотворение с эпиграфом из Пифагора, которое впоследствии получит название «Числа», завершающееся четверостишием:

«Раздумия» последней строки, безусловно, связаны с общим названием книги, где стихотворение было напечатано.

Еще одно стихотворение, безусловно относящееся к философским, — знаменитое:

И так далее, и так далее. И «Духи земли» (еще не получившие этого названия), и «Демоны пыли», и многое другое, безусловно, должно быть отнесено к философской лирике.

И Бальмонт, наиболее «стихийный» изо всех представленных в книге поэтов, недаром назвал первый раздел своей подборки «Лирика мыслей». Туда вошли стихи, спорящие с философскими стихами Случевского^[349], перелагающие «Упанишады» и «Зенд-Авесту», связанные с древнеиндийской философией («Майя» и др.).

Таким образом, «Книга раздумий» зафиксировала существеннейший момент в существовании русского символизма: завершение первого этапа его развития, этапа, если можно так выразиться, экспансионистского, о котором точно писал Вяч. Иванов: «Пафос первого момента составляло внезапно раскрывшееся художнику познание, что не тесен, плосок и скуден, не вымерен и не исчислен мир, что много в нем, о чем вчерашним мудрецам и не снилось, что есть ходы и прорывы в его тайну из лабиринта души человеческой, только бы <…> научился человек дерзать и „быть как солнце“…»^[350]

В эпоху «Книги раздумий» Брюсов пишет Бальмонту (письмо сохранилось в черновике): «Я писал и думал о поэзии много. <…> Читаешь длинные книги о Аррагонцах или о Возрождении, люди, короли, герои, войска, много людей — проходят, умирают — и ничто они. Готов верить этому кругу идей, почти что станов<ишься> марксистом и смеешься в лицо, кто говорит о вечности. Потом приходит упрямый старичок Кант, и [буддийствующий старик Шопенгауэр,] и еще более великие, Ваши индусы, мой Лейбниц, и им веришь, и, конечно, веришь! <…> И мысль запутывается в переходах, и ясно знает, что есть две, три истины, много истин. Тогда проклинаешь. И еще после раскрываешь книгу стихов. А! что есть в складе мерной речи, почему стихи или проза Эдгара По в Вашем переводе, или Ницше — может делать все ясным, и возможным, и прозрачным. И опять мне все доступно, все пространство бытия»^[351].

Такое представление о единстве поэзии и философии, о том, что поэзия делает все «ясным, и возможным, и прозрачным», определялось для Брюсова еще и интересом к поэзии начала XIX века.

В конце 1898 года он печатает в «Русском архиве» статью о Тютчеве, которую особо отмечает в дневнике, подводя итоги года; в 1899 году появляются вполне академические статьи о Баратынском и Пушкине, а с самого начала 1900 года печатаются одна за другой статьи как о тех же излюбленных поэтах, так и о многих других. В предисловии к «Одинокому труду» Ланг настаивает на том, чтобы все те же Пушкин, Тютчев, Баратынский стали достоянием современной поэзии наряду с Брюсовым, Мережковским и Гиппиус. О Баратынском пишет студенческое сочинение Коневской, он же представляет как философского поэта Кольцова. Но, может быть, еще показательнее, что в стихах «Книги раздумий» находим прямые отсылки к текстам предшественников из начала XIX века. Так, «Еще надеяться — безумие…» — явный парафраз тютчевского «Silentium!».

Уже упоминавшееся «Есть для избранных годы молчания…», как кажется, апеллирует не к постепенно становящемуся банальным словоупотреблению символизма, а к пушкинскому: «Нас мало, избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов…» (ср. у Брюсова: «…томленье о благе единственном»).

Как еще один возможный источник понятия «раздумья» упомянем появление в жизни Брюсова и Бальмонта А. Р. Минцловой. Брюсов знакомится с нею летом 1899 года, но уже тогда она отнесена им к кругу «бальмонтовских знакомых» (дневниковая запись, обобщенно датированная: «Июнь»). Совершенно не исключено, что проявление интереса к индийской и иранской мифологии в стихах Бальмонта этого времени связано именно с влиянием Минцловой, весьма в них сведущей. Впрочем, это нуждается в дальнейших штудиях.

В заключение скажем несколько слов о том, почему «Книга раздумий» в сознании не только современников, но и последующих читателей не стала символическим обозначением нового этапа в развитии «нового искусства». Думается, это оказалось теснейшим образом связано с тем представлением о собственном пути, которое авторы сборника хотели создать у воспринимающих. И прежде всего это, конечно, относится к Бальмонту и Брюсову. Дурнов, насколько мы знаем, никогда более не выступал на литературном поприще. Трагическая гибель Коневского привела к долгому его забвению или почти забвению, явной маргинальности. Бальмонт и Брюсов же в дальнейшем своем развитии разошлись.

Стихи из «Книги раздумий» (кроме двух, в книги не входивших) Бальмонт сделал составной частью «Горящих зданий», вышедших в 1900 году, как бы растворив их в общем настроении, символически обозначенном заглавием: «Я хочу горящих зданий, / Я хочу кричащих бурь!». В прозаическом предисловии к изданию этой книги 1904 года он писал: «Я откидываюсь от разума к страсти, я опрокидываюсь от страстей в разум. Маятник влево, маятник вправо. <…> Но философия мгновенья не есть философия земного маятника. <…> Я отдаюсь мировому, и Мир входит в меня»^[352] — и так далее. Его «раздумья» теперь предстают лишь составной частью единого «мирового», а не чем-то изолированным, и никакого «нового этапа» не получается. Недаром в первую очередь на примере творчества Бальмонта строит Вяч. Иванов характеристику первой стадии русского символизма.

Брюсов же берет из «Книги раздумий» в выходящую в том же 1900 году книгу «Tertia Vigilia» лишь около половины стихотворений, довольно надолго оставляя прочие вне своих сборников, и только задним числом возвращает их в контекст своего пути — но уже не в новую, отредактированную композицию «Tertia Vigilia», а в «Me eum esse», тем самым прочерчивая иную траекторию своего пути. Вместо резкого поворота создается впечатление постепенного, подспудного становления, которого Брюсов и добился.

К истории лучшей книги Бальмонта^[*]

Не нуждается в особых доказательствах то, что книга «Будем как Солнце»^[354] является лучшей поэтической книгой К. Д. Бальмонта. Однако и вообще творчество этого поэта, и, в частности, эта книга изучены еще весьма неполно. Причины тому, конечно, — гигантский объем написанного и напечатанного Бальмонтом за 75 лет жизни и далеко не всегда высокое качество его стихов, обилие самоповторений, нежелание совершенствовать раз уже написанное. И все-таки лирическая трилогия «Тишина» — «Горящие здания» — «Будем как Солнце» (некоторые исследователи склонны прибавить к этому более ранние книги «Под Северным небом» и «В Безбрежности», кто-то снисходительно относится к более поздним — «Только Любовь», «Злые чары» и т. д., но в центральности именно названных трех книг мало кто сомневается) является одним из принципиальных для русского символизма, особенно раннего, собранием символических комплексов, разошедшихся на цитаты и общие места^[355].

Принципиальным для русской поэзии явлением стала и бальмонтовская эротика. «Она отдалась без упрека…» и «Хочу быть дерзким…» очень быстро превратились в самые популярные его произведения. По ним учились если не любить, то, во всяком случае, писать о любви в «новом» духе. Однако мало кому известно, что отдел «Зачарованный грот» книги «Будем как Солнце», где в основном и собраны эротические стихи, на протяжении многих лет печатался далеко не в том виде, в каком его задумал поэт. А судя по тому, что Бальмонт особенно ценил первое вдохновение, свежесть мгновения, полагая, что все дальнейшие перемены в сделанном только ухудшают впечатление, восстановление первоначальной редакции книги представляется существенным.

Однако обратимся к истории текста сборника. Еще В. Н. Орлов, впервые предпринявший попытку научного издания наследия Бальмонта, писал: «Подготовленная к изданию рукопись подверглась цензурному вмешательству. В письме к И. И. Ясинскому (издателю журнала „Ежемесячные сочинения“) от 1 июля 1903 г. Бальмонт писал: „Получили ли Вы мою книгу ‘Будем как солнце’, прошедшую сквозь строй московских и петербургских цензоров и потерявшую при этом 10 стихотворений, в том числе напечатанного у Вас ‘Святого Георгия’ <…>? Хотели вырезать и ‘Художника-Дьявола’, но спасло указание на то, что он был напечатан в ‘Ежемесячных сочинениях’“ (ГПБ <в настоящее время — РНБ>). Печаталась книга в ноябре 1902 г. и вышла в свет в изд-ве „Скорпион“, очевидно, в самом конце года (помечено 1903 г.)»^[356]. Практически дословно этот пассаж повторен в примечаниях Д. Г. Макогоненко к репринтному переизданию «Будем как Солнце» (с приложением двух других сборников)^[357].

Комментируя пассаж Бальмонта в письме к Брюсову: «Спасите мою книгу. В ней верно вырежут много страниц»^[358], А. А. Нинов и Р. Л. Щербаков дали развернутое примечание: «Книга „Будем как солнце“, неофициально представленная в московскую цензуру в декабре 1902 г., вызвала там серьезные замечания. Несмотря на исправления и замены отдельных стихотворений, неофициальные переговоры не привели к решению вопроса, и 3 марта 1903 г. в Главное управление по делам печати в Петербурге поступило представление из Московского цензурного комитета. Рассматривавший названную книгу и.д. цензора Московского цензурного комитета коллежский советник Соколов представил о ней следующий доклад: „Книга К. Бальмонта состоит из 205 стихотворений <…> В цензурном отношении эти стихотворения тем особенно обращают на себя внимание, что все они относятся к разряду так называемых символических, и среди них имеется слишком много эротических, крайне циничных и по местам, как, напр., на стр. 220, 222 и 251, даже кощунственных <…> Рассматриваемую книгу Бальмонта я нахожу крайне вредною с цензурной точки зрения и <…> с своей стороны полагаю, что о ней как таковой следует незамедлительно донести Главному управлению по делам печати, присовокупляя, что она вредна особенно может быть в настоящее время, когда большая часть читающей публики, особенно молодежь, так увлекается символизмом. Притом рассматриваемые стихи Бальмонта отличаются по форме тщательной отделкой и несомненно рассчитаны не на чувство, а на чувственность читателя“ (ЦГИАЛ <В настоящее время — ЦГИА СПб>. Ф. 776. Оп. 21. Ч. 1. Ед. хр. 625. Л. 26, 27). 4 марта из Главного управления по делам печати последовало указание Московскому цензурному комитету приостановить выпуск в свет отпечатанной без предварительной цензуры книги (Там же. Л. 29). Книга была направлена на дополнительное рассмотрение члену Совета М. В. Никольскому. Заключение последнего было более благоприятным, хотя оно и предписывало ряд изъятий в готовых листах книги»^[359]. На основании этого пассажа цензурная история «Будем как Солнце» изложена и в книге П. В. Куприяновского и Н. А. Молчановой^[360].

Однако существуют материалы, которые помогают несколько уточнить эти сведения. В мае 1903 года в Петербурге по делам издательства «Скорпион» находился один из весьма активных в тот год его деятелей Михаил Николаевич Семенов (1872–1952)^[361] и в письмах давал регулярные отчеты своему шурину, меценату «Скорпиона» С. А. Полякову. По этим письмам составляется выразительная картина цензурной истории «Будем как Солнце», основанная уже не на документах, а на впечатлениях от бесед с начальником Главного управления по делам печати сенатором Зверевым.

12 мая Семенов пишет:

21 мая последовало продолжение истории:

27 мая:

И, наконец, 31 мая:

Процитированные письма объясняют до того остававшиеся не очень понятными обстоятельства: почему Бальмонт просит Брюсова: «Напишите о моей книге не откладывая, и отдайте в „Новый путь“»^[366] лишь 8 июня? Почему он справляется о получении книги у Ясинского лишь 1 июля (см. выше)? Почему близкая к символистскому кругу, в том числе и к Бальмонту, Л. H. Вилькина 21 июня справлялась у Брюсова: «Выйдет скоро его сборник?»^[367] Если книга вышла в свет в конце марта или начале апреля, такая медлительность непонятна; если же она появилась в начале июня — все становится на свои места.

Более никогда Бальмонт эти стихи не вводил в текст своей книги, даже там, где это, видимо, было бы возможно. Вместе с тем он и не отказывался от них. В 1923 году у него возник план, о котором он сообщал одной из своих корреспонденток: «Мы условились с ней <художницей Н. С. Гончаровой> о некоем поэтическом предприятии. Я перепишу в одну небольшую тетрадь те стихи из „Зачарованного Грота“, которые в свой час цензура уничтожила, присоединю к ним еще десятка два наилучших и наиболее смелых стихотворений, посвященных страсти. Люси <Савицкая> переведет, а Гончарова даст свои волшебные иллюстрации. Издателя французского для такого предприятия мы, конечно, найдем, и успех такая книга будет иметь, я полагаю, большой»^[368]. О судьбе этого плана нам более ничего не известно, но свидетельство весьма выразительно.

Как кажется, у нас есть все основания полагать, что исключение семи стихотворений из книги было результатом цензурного вмешательства и должно быть ликвидировано. Однако и замену стихотворений, оставшуюся и в дальнейшем во всех последующих изданиях сборника без изменений, мы не можем игнорировать. Поэтому предлагаем будущим текстологам Бальмонта исходить из двух вариантов печатания цикла «Зачарованный грот»: публиковать его по доцензурному варианту, воспроизводимому нами, с добавлением семи стихотворений под рубрикой «Стихотворения, заменившие исключенное цензурой», или же, наоборот, печатать подцензурный вариант с непременным добавлением «Стихотворений, исключенных цензурой».

Эти исключенные по цензурным причинам стихотворения уже были воспроизведены в печати. По экземпляру доцензурного первого издания книги, хранящемуся в Kilgour Collection, Houghton Library, Harvard University, стихотворения были опубликованы в кн.: Markov Vladimir. Kommentar zu den Dichtungen von K. D. Bal’mont 1890–1909. Köln; Wien: Böhlau Verlag, 1988. S. 173–176. По тексту, заимствованному из книги Маркова, стихотворения были републикованы: Эротические стихи К. Бальмонта / Публ. П. Куприяновского и Н. Молчановой // Откровение: Литературно-художественный альманах. Иваново, 1998. № 5. С. 272–277^[369].

Однако оба варианта републикаций остаются практически недоступными. Лучшими свидетельствами этого являются два факта. Во-первых, говоря о «сложности атрибуции некоторых произведений Волошина», один из лучших знатоков поэзии начала XX века покойный В. П. Купченко писал: «Не принадлежат Волошину эротические стихи „Как жадно я люблю твои уста…“, „Первоцвет“, „Манящий взор, крутой изгиб бедра…“, „Волнообразно двигая спиной…“, хранящиеся в ИМЛИ. Первое из них написано К. Д. Бальмонтом (остальные, скорее всего, тоже им) — и лишь переписаны Волошиным»^[370]. Интуиция верно подсказала исследователю ответ, но характерно, что даже ему пришлось гадать, а не иметь точный ответ. Во-вторых, публикация в альманахе «Откровение» не учтена в новейшем издании библиографии Бальмонта^[371], осуществленном в том же городе, где вышел альманах, и посвященном памяти одного из републикаторов стихотворений.

Мы печатаем стихотворения по экземпляру, хранящемуся в коллекции Н. В. Скородумова (РГБ, отдел литературы ограниченного доступа, шифр Эс-4005; на титульном листе штемпель: Г. Н. Креницын). О существовании экземпляра нам сообщил Л. В. Бессмертных, которому приносим сердечную благодарность. Сверка текстов показывает, что при перепечатке страниц самим Бальмонтом или издателями были внесены небольшие пунктуационные уточнения в тексты, а в книге В. Ф. Маркова есть некоторые опечатки, как пунктуационные, так и словесные.

Стихотворения, заменившие изъятые цензурой, мы перепечатываем в конце цикла по репринтному воспроизведению прошедшего цензуру первого издания^[372].

ЗАЧАРОВАННЫЙ ГРОТ

<Доцензурный вариант цикла>

<Стихотворения, заменившие исключенное цензурой>

Примечания к стихотворениям

«Жизнь проходит, — вечен сон…» В. Н. Орлов датировал стихотворение 17 ноября 1900, по дате записи в альбоме «Вечеров Случевского». Очевидно, что это — дата записи, а не написания стихотворения. Ныне автограф (значительно отличающийся от окончательного варианта) воспроизведен: Новое литературное обозрение. 1996. № 18. С. 315 / Публ. С. Сапожкова.

Отпадения. Впервые — Ежемесячные сочинения. 1900. № 7.

Воздушное обладание — было исключено цензурой и заменено стихотворением «Мой милый! — ты сказала мне…» (см. ниже).

Утренник. Кавычки в предпоследней строке проставлены нами по смыслу.

Первоцвет. Было снято цензурой и заменено стихотворением «Я тебя закутаю…» (см. ниже).

Арум. Впервые — Северные цветы на 1902 год. М., 1902.

Слияние. Впервые — Мир искусства. 1901. № 5.

Лепет искушенной. Было снято цензурой и заменено стихотворением «Я ласкал ее долго, ласкал до утра…» (см. ниже).

Играющей в игры любовные. Впервые — Северные цветы на 1901 год. М., 1901.

Нереида. Впервые — Ежемесячные сочинения. 1900. № 12. Ср. одноименное стихотворение Пушкина (1820).

«Да, тебя одну люблю я, сладострастная…» Было исключено цензурой и заменено стихотворением «Да, я люблю одну тебя…» (см. ниже).

Хочу. Впервые — Северные цветы на 1902 год. М., 1902. Одно из наиболее популярных стихотворений Бальмонта, предмет постоянного цитирования и пародирования (см.: Тяпков С. Н. Русские символисты в литературных пародиях современников. Иваново, 1980. С. 54–58).

Сладострастие. Было исключено цензурой и заменено стихотворением «Я войду в зачарованный грот…» (см. ниже). С небольшим вариантом под диктовку автора записано 7 февраля 1899 в дневнике Ф. Ф. Фидлера (Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов: характеры и суждения. М., 2008. С. 249) как стихи, которые «не могут быть напечатаны».

«Волнообразно двигая спиной…» Было запрещено цензурой и заменено стихотворением «Пенье ручья» (см. ниже).

«Мы с тобой сплетемся в забытьи…» В комментарии В. Ф. Марков приводит «очень забавный факт: III, 1 сперва читалось: Белых ног, прижавшихся к щекам; услышав, что цензура такую строчку не пропустит, Б. заменил ее строкой: „Белых ног, предавшихся мечтам“» (С. 159). Это наблюдение подтверждается записью 7 февраля 1899 в дневнике Ф. Ф. Фидлера, где стихотворение имеет название «Бесконечность» и насчитывает немало разночтений (Цит. соч. С. 249–250). После текста следует помета: «Сверху, с левой стороны от стихотворения, он приписал: „Мое лучшее стихотворение“» (С. 250).

«Как жадно я люблю твои уста…» По настоянию цензуры было заменено стихотворением «Веселый дождь» (см. ниже). Под диктовку Бальмонта записано в дневнике Ф. Ф. Фидлера 13 марта 1899 (Цит. соч. С. 256) с пояснением: «Я написал это стихотворение — возможно, самое мое лучшее — вчера. Обрати внимание: я не говорю: „Ах!“ — я говорю „А!“ Это гораздо выразительней!» И несколько далее: «Стихотворение „Как жадно…“ не имеет к Лохвиикой никакого отношения; это всего лишь фантазия» (С. 271).

«У ног твоих я понял в первый раз…» Перепевный стих, / Услышанный от властного поэта… — отсылка к стихотворению «Я — изысканность русской медлительной речи…» из той же книги «Будем как Солнце»: «Я впервые открыл в этой речи уклоны, / Перепевные, гневные, нежные звоны… / Все пойму, все возьму, у других отнимая…»

«За то, что нет благословения…» По мнению В. Маркова, стихотворение откликается на «„Любовь“ Баратынского (метрически и тематически; лексически же эхо — из пушкинских Цыган)» (С. 159).

«„Мой милый!“ — ты сказала мне…» Впервые — Северные цветы на 1903 год. М., 1903 (в цикле «Из книги „Только любовь“»). Заменило стихотворение «Воздушное обладание», исключенное цензурой. В позднем изборнике Бальмонта «Солнечная пряжа» (М., 1921) названо «Весь — весна»; под тем же заглавием напечатано В. Н. Орловым в сборнике «Стихотворения» (Л., 1969). В комментарии В. Маркова справедливо отмечены цитаты из Тютчева в первой строфе («Silentium», «Последняя любовь»).

«Я тебя закутаю…» Заменило исключенное цензурой стихотворение «Первоцвет».

«Я ласкал ее долго, ласкал до утра…» Вставлено вместо снятого цензурой стихотворения «Лепет искушенной».

«Да, я люблю одну тебя…» Заменило исключенное цензурой стихотворение «Да, тебя одну люблю я, сладострастная…».

«Я войду в зачарованный грот…» Включено вместо исключенного цензурой сонета «Сладострастие».

Пенье ручья. Заменило исключенное цензурой стихотворение «Волнообразно двигая спиной…».

Веселый дождь. Включено вместо стихотворения «Как жадно я люблю твои уста…».

Брюсов и Бальмонт в воспоминаниях современницы^[*]

Имя Брониславы Матвеевны Рунт (в замужестве Погореловой; 1885–1983) хорошо известно как историкам русской литературы начала XX века, так и просто любителям мемуаров. Сперва к ним имели доступ лишь читатели русской диаспоры, а после того, как мемуары были перепечатаны Вадимом Крейдом в сборнике «Воспоминания о Серебряном веке» (М., 1993), — и читатели внутри России. Совсем недавно было издано описание и воспроизведение ее альбома 1910-х — самого начала 1920-х гг.^[374] Казалось бы, все, относящееся к этой незаурядной женщине, бывшей секретарем журнала «Весы», входившей в ближайший семейный круг В. Я. Брюсова, потом деятельнице русского культурного движения в Чехословакии, хорошо известно. Однако стоит напомнить читателям и исследователям, что русские эмигрантские газеты хранят много такого, что стоило бы иметь в виду историкам литературы. К сожалению, эти материалы известны очень мало или неизвестны вообще. К ним относится и ускользнувший от внимания читателей и исследователей очерк, посвященный жизни и творчеству К. Д. Бальмонта. Впервые он был напечатан в 1948 году^[375], а затем перепечатан в нью-йоркской газете «Новое русское слово»^[376]. При всей известности этой старейшей русской газеты, продолжающей выходить и до сих пор, многие материалы, печатавшиеся в ней, практически не введены в научный оборот, и воспоминания Рунт также относятся к этому разряду. Между тем он, с нашей точки зрения, представляет собой весьма значительный интерес, и не столько как хоть в какой-то мере достоверные мемуары о Бальмонте, сколько как одно из ярчайших свидетельств той легенды о нем, которая порождалась в ближайшем брюсовском окружении и впоследствии доходила до современников.

Нет слов, Бальмонт в личной жизни был далеко не ангелом, и документированные рассказы о его поведении могли повергнуть в шок как сторонних наблюдателей-современников, так и позднейших читателей. Приведем три довольно большие цитаты из дневников Брюсова, которые были или вовсе исключены, или купированы в издании 1927 года. Первая относится к 1901 году и помечена: Янв<арь> 15:

Вторая запись связана с тем временем, когда Бальмонт перебирался из мест своего изгнания в российской глуши за границу, прежде всего в Париж. Запись датирована 15 марта 1902, специально озаглавлена «Бальмонт в Москве» и в печатном издании помещена с большими купюрами^[378]:

Наконец, третья запись в брюсовском дневнике, отнесенная к февралю — марту 1903 и специально озаглавленная «Бальмонт», не попала в печатное издание вообще. Вот ее текст:

Как видим, во всех этих развернутых и «специализированных» записях (а в дневнике Брюсова они чаще всего повествуют о каких-то событиях, важных для истории литературы, которые Брюсов выделял) акцентируется в первую очередь девиантное поведение, становящееся в конечном счете определяющим для общего впечатления о поэте. Характерно, что почти никакие его произведения Брюсов не упоминает, а если и называет, то в каком-либо уничижительном контексте.

Как кажется, это предопределяет и дух мемуарного фрагмента, принадлежащего перу Б. М. Погореловой. Те их фактические элементы, которые поддаются проверке, не выдерживают ее. Едва ли не самый поразительный случай — рассказ Е. А. Бальмонт о пропаже ее мужа в Париже, его поисках и преждевременном рождении дочери. Эпизод этот вполне документирован собственноручными письмами Бальмонта и официальными документами, и суть их в том, что дочка, Н. К. Бальмонт, родилась в Петербурге 25 декабря 1900 г. по старому стилю и, соответственно, 7 января 1901 г. по новому, а в парижскую тюрьму Консьержери Бальмонт попал в ноябре 1902 года.

Конечно, это можно было бы списать на бурную фантазию Е. А. Бальмонт, — но, как кажется, за нею такого не водилось. Наоборот, ее воспоминания носят характер очень осторожный и успокаивающий. Да и другие сообщения Рунт также особенного доверия не вызывают.

Конечно, это вполне может быть отнесено к слабеющей памяти: все-таки воспоминания писались через 30–50 лет после описанных в них событий, после отъезда за границу, после войны и бегства из Братиславы, после дипийских лагерей. Но даже если мы и примем все это во внимание, то будет очевидно, что автор излагает в них то общее впечатление о поэте, которое сохранилось в памяти под влиянием чрезвычайно распространенного в семье Брюсовых (и не только Иоанны Матвеевны, но и самого поэта) взгляда на Бальмонта как на воплощение известной антиномии, афористически сформулированной Пушкиным («Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, <…> меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он») и преодолеваемой в русском символизме напряжением жизнетворческих усилий. Невыносимый и едва ли не непристойный в своих «безумиях», он — автор стихов, пленяющих новизной и певучестью, неустанный труженик, привлекающий не только «бальмонтисток», но и массового читателя, многочисленных посетителей поэтических вечеров.

Как нам кажется, не только само по себе поведение и реплики Бальмонта, становившиеся известными^[382], но и миф о нем, порожденный в литературной среде, в том числе и в доме Брюсовых, в конце концов сформировал литературную репутацию этого незаурядного поэта, нуждающуюся в тщательной корректировке. Мы надеемся, что републикация воспоминаний Б. М. Погореловой послужит этому делу. Они печатаются по тексту «Нового русского слова», значительно более краткому и энергичному (в основном за счет исключения длинных цитат из книги Бальмонта «Где мой дом?», но с воспроизведением (в примечаниях) существенного фрагмента из текста, помещенного в «Русской жизни».

Б. ПОГОРЕЛОВА (РУНТ): К. Д. БАЛЬМОНТ

(страничка воспоминаний)

Судьба дала мне возможность жить в свое время среди людей, с которыми К. Д. Бальмонт постоянно встречался, и <мы> подолгу беседовали о нем. Все меньше и меньше остается этих людей. И это обстоятельство позволяет мне считать свои личные воспоминания о Бальмонте не лишенными известной ценности. Я собираюсь передать их без прикрас и лести и предлагаю рассматривать их просто как старые «любительские» фотографии, сделанные без ретуши и прикрас.

* * *

Увидеть впервые Бальмонта мне пришлось весной 1900 года^[383]. Со стихами же его я познакомилась раньше, и многие из них пленили меня своей новизной и певучестью.

У сестры моей Иоанны Матвеевны — жены поэты В. Я. Брюсова — много лет подряд устраивались литературные «среды»^[384]. Часам к 6-ти собирались за чайным столом поэта. Всех перечислить не могу, некоторые запомнились навсегда — Андрей Белый, Сергей Соловьев, Викт. Гофман, Вл. Ходасевич, Муни, Ю. Балтрушайтис^[385]. Это все были москвичи, но нередко появлялись и петербуржцы: Блок, Сологуб, Вяч. Иванов^[386].

«Среды» эти доставляли немало хлопот, но Брюсовы придавали этим собраниям большое значение, т. к. там современные поэты читали свои новые произведения, из которых многим суждено было стать знаменитыми до их появления в печати.

Однажды в воскресенье кто-то принес известие, что Бальмонт, любивший подолгу проживать за границей, вернулся в Москву.

Выяснилось, что в то же воскресенье вечером должна состояться в ресторане «Метрополь» встреча: К. Д. Бальмонт, С. А. Поляков (издатель «Скорпиона» и «Весов») и В. Я. Брюсов. Когда Брюсов уходил, сестра просила его не забыть пригласить Бальмонта на «среду».

Мы остались вдвоем с сестрой, и я сразу заметила, что она не в духе… Помолчав, с досадой она сказала: «Приехал! Теперь все пойдет вверх дном… Эти вечные просиживания по кабакам!»

Помнится, домой вернулся В.Я. под утро и жаловался на головную боль…

…Наступила среда. Часу в пятом, когда еще не было никого из гостей и прислуга приступила к накрыванию на стол, раздался звонок. Горничная побежала открывать и, вернувшись, испуганно доложила:

— Екатерина Алексеевна Бальмонт… Очень расстроенные. В комнаты идти не желают…

Сестра отправилась в переднюю и минут через пятнадцать вернулась в сопровождении высокой дамы. Здоровый цвет немолодого красивого лица. Почти совсем седая. В одежде — подчеркнутая серая строгость. Рассеянная и чуточку презрительная в этой рассеянности. У сестры — смущенный вид, она путается в словах, представляя меня супруге Бальмонта. Оказывается, Е. А. разыскивает его по всей Москве. Он пропал с воскресенья. Е. А-е кто-то сказал, что он в среду собирался быть у Брюсовых. Поэтому-то она и заехала к ним. В.Я. подвергается строжайшему допросу: «Когда они расстались в воскресенье? Что Бальмонт (она так и говорит: „Бальмонт“) ему сказал на прощанье? Кто его видел в понедельник? Где?» и т. д.

* * *

…В одном из самых просторных переулков на Тверской^[387] стоял очень нарядный, очень тонный особняк; через прозрачную железную изгородь прохожие могли видеть то карету у подъезда, то блестящие пуговицы на одежде важного лакея, то диковинные цветы на подоконниках. Владельцы особняка — Андреевы. Это богатые москвичи; предки их разбогатели в торгово-промышленных делах. Потомки жили торжественной жизнью богатых патрициев. Каждый получал высшее образование, многие посвящали себя политике, финансам, искусству.

Екатерина Алексеевна Бальмонт — урожденная Андреева. Родилась и выросла она в этом богатом особняке, где лучшие преподаватели обучали ее языкам, музыке, литературе. Девушкой не первой молодости она встретилась с Бальмонтом, произведшим на нее сильное впечатление^[388]. Сердце ее было сразу побеждено. Но родня Е. А. не слишком радовалась. Поэт, да еще к тому же декадент, да к тому же женатый (развод с первой женой состоялся перед самой свадьбой), не казался никому из Андреевых подходящей партией. Но слава Бальмонта уже сияла, стихи печатались, число поклонников возрастало, и свадьба состоялась.

В литературных кругах потом весело передавали, что за свадебным столом, при полном сборе самых именитых гостей и родни жених поднялся и прочел написанное им к сему торжественному дню стихотворение:

* * *

Очень властно, почти в форме приказанья, Екатерина Алексеевна вдруг принялась убеждать Брюсова отправиться на поиски Бальмонта. В тоне г-жи Бальмонт была такая отчаянная настойчивость, что В.Я., не отличавшийся, вообще говоря, ни покладистостью, ни покорностью, как-то растерялся, не нашел нужных слов возражения и без малейшего протеста согласился. Когда же он ушел, у Ек. Ал. наступила некая перемена в настроении.

— Ах, это еще ничего! Я знаю, он найдется! — заговорила она вдруг с неожиданной искренностью и с выражением страданья. — Теперь с годами я уже привыкла… И притом хорошо, что все это произошло тут, в Москве, дома. А вот, помню, мы очутились с ним в Париже. Раз утром он вышел из отеля и… не вернулся. Прошел день, два… Не знала я, что мне делать… Случилось это в первый раз… Мне страшно нездоровилось… В то время я ждала ребенка… Страх за Бальмонта, за себя так измучил меня, что я на третий день с огромными усилиями оделась и вышла на улицу. Все тело болело. Но все же я решила где-нибудь навести справки… И вот где-то на одном из парижских бульваров я потеряла сознание… Не могу сказать, сколько времени прошло, кто принял во мне участие, но… открыла я глаза в больнице. Около меня — пожилая католическая монахиня. Говорит строгие французские слова: «Молитесь Богу, просите прощения за свою грешную жизнь: она, быть может, приходит к концу. А дитя, ожидаемое вами, следует посвятить Господу. Не заботьтесь об его судьбе: наш орден не покинет его». Монахиня принимала меня, которую нашли больною и беспомощною на бульваре, за одинокую грешницу, и все мои попытки уверить ее, что у меня есть муж, считала больным бредом… К вечеру у меня родилась дочь Нина…^[390] А муж отыскался только через три дня. Оказалось, в каком-то бистро он затеял скандал с дракой. Оттуда попал прямо в Консьержери^[**].

И с терпкой улыбкой Е. А. добавляет:

— Вероятно, помните, у него даже есть по этому поводу стихотворение, которое так и начинается:

…Понемногу стали появляться гости. Е. А. почувствовала себя усталой и распрощалась со всеми.

— Если Бальмонт найдется, — распоряжалась она в передней, — немедленно доставьте его домой. Ему необходимо принять ванну и отдохнуть…

Прибывшие поэты старались скрывать свое разочарование: ни Брюсова, ни Бальмонта! А у сестры был вид озабоченный: «среда», на которую сошлось поэтов больше обыкновенного, сулила стать сплошным провалом.

Гости собирались небольшими группами, беседуя вполголоса, — ничего как-то не налаживалось — кое-кто уже подходил к хозяйке. Извиняясь, заявляли хозяйке, что им вдруг понадобилось куда-то торопиться…

Когда же осталось менее половины гостей и озабоченность сестры обратилась в ледяное спокойствие, раздался тот тройной звонок, по которому мы узнали, что Брюсов наконец вернулся. И действительно, очень скоро в дверях показался Валерий Яковлевич. И не один. Присутствовавшие встрепенулись, и со всех сторон послышались радостные возгласы:

— Бальмонт! Наконец-то! Константин Дмитриевич! Мы вас заждались!

Среднего роста, с довольно длинн