Предисловие, или Что фольклорного в советской культуре

Изучение советского прошлого так или иначе имеет дело с вопросом «КАК это могло быть?». Начиная с первых послереволюционных лет, очевидцы событий, происходящих в советской России, охотно прибегали к эпитетам и метафорам, изображавшим советскую действительность как противоречащую не только известному социальному опыту, но и здравому смыслу. Несомненно, что поводов для таких оценок было достаточно как у современников, так и у тех, кто судил и судит об истории, культуре и повседневном быте советских людей ретроспективно. Происходившее в стране легко напрашивалось на то, чтобы видеть в нем коллективное умопомешательство, результат недомыслия и проявление античеловеческого в человеке, торжество культурной энтропии и антигуманизма^[1]. Пафос подобных суждений не обошел стороной и собственно научные исследования в области советской истории и культуры. Примеры нелепицы и абсурда — абсурда зловещего, пугающего или пусть только курьезного — изначально составляли контекст, симптоматично объединивший традицию (антисоветской сатиры (от романов Ильи Ильфа и Евгения Петрова до Александра Зиновьева и Владимира Войновича) с предметом советологии (если понимать под советологией не только политологическое «кремлеведение», но изучение явлений и событий, разноаспектно характеризующих специфику советского социального опыта^[2]).

Концепции и методики, призванные прояснить особенности внутренней и внешней политики советских властей, заведомо апеллировали при этом к объяснению не нормы, но патологии. В наиболее элементарном виде «антропологические» аргументы на этот счет сформулировал немецкий историк античности Отто Зеек, настаивавший на излюбленном им (и восходящем к истории древнегреческой политической мысли) тезисе о принципиальном неравенстве людей, изначально конфликтном сосуществовании высокоодаренных одиночек и бездарной, завистливой толпы. В введении к «Истории развития христианства» (1921) Зеек объяснял происходившее в советской России как наглядное воспроизведение ситуации гибели античной цивилизации — победой «худших» над «лучшими»^[3]. В последующие годы в объяснение видимых несообразностей советской действительности ученые-советологи часто обращались к историческим аналогиям, демонстрирующим эксцессы властного произвола и пределы социального терпения. Терминология, позволяющая представить особенности политического управления в терминах нормы и ее нарушения, оказывается уместной и в этом случае — и не только, конечно, применительно к истории СССР, — в нелишнее напоминание о том, что история самих институтов политической власти является примером процесса, который, по давнему замечанию Харольда Лассвела, делает особенно явными иррациональные основы социальности. Если целью политики является разрешение тех противоречий, которые изначально присущи человеческому общежитию, то ясно и то, что способы такого разрешения не ограничиваются сферой рационального^[4]. Сам Лассвел считал на этом основании возможным изучать политику с точки зрения психопатологии. Соблазн медицинской и психиатрической терминологии в еще большей мере коснулся тех историков культуры и литературоведов, кто, вслед за Лойдом Де Моссом, пытался понять прошлое с опорой на методы психиатрии и, особенно, психоанализа^[5]. Исторические аналогии, позволяющие усмотреть в советском прошлом закономерности (или превратности) общечеловеческой истории, варьировали — в сопоставлениях соратников Ленина с якобинцами, Сталина с Иваном Грозным и Петром I, советского тоталитаризма с немецким фашизмом и китайским маоизмом и т. д.^[6], — но в целом подразумевали предсказуемый вывод: происходящее в советской России может быть названо иррациональным и абсурдным, но рационально объяснимо насилием власти, зомбирующей пропагандой, страхом и социальным фанатизмом.

Девальвация «тоталитарной парадигмы» западной советологии осложнила представление об однонаправленности механизмов социального контроля в советском обществе и придала большее значение детализации дискурсивного взаимодействия между властью и обществом (с учетом того, что инстанции властного контроля являются не только внешними по отношению к субъекту)^[7], но не изменила — или даже усилила — представление о советском обществе как обществе, уверовавшем в идеологическую утопию и потому принявшем в качестве неизбежного или должного вещи, труднообъяснимые для человека западной демократии^[8]. В целом результат советологической ревизии выразился в том, что прежняя патология была объявлена нормой, а прежняя норма (например, те, кто изнутри оценивали советскую действительность глазами старорежимных либералов и западников) — патологией. Авторитетами в репрезентации советской культуры стали отныне не критики режима, но «простые советские люди», носители «интериоризованного советского опыта», усвоившие базовые ценности идеологии и не искавшие им социальной или культурной альтернативы, искренне (или не очень) одобрявшие решения партии и правительства, искренне (или не очень) готовые «к труду и обороне» и т. д. Между тем в своих крайностях тоталитарная и ревизионистская парадигмы советологии предстают вполне взаимозаменимыми. И та и другая предъявляют читателю метанарратив, который равно позволяет задуматься об иерархии факторов, способствовавших живучести советского социального опыта (будь это наследство дореволюционных традиций власти, инерция культуры, воздействие террора на массовое сознание и социальную психологию и т. д.)^[9]. Старые доводы о привлекательности коммунистических идеалов остаются небесполезными и здесь — хотя бы в том отношении, в каком они проясняют готовность советского человека претерпевать невзгоды настоящего в виду безальтернативно счастливого будущего^[10].

Эсхатологически «ретроспективное» отношение к текущей истории, оценка ее как бы из уже состоявшегося будущего вычитываются из советской версии марксизма вполне определенно. «Воспоминания о будущем» характеризуют советскую пропаганду с первых послереволюционных лет, закономерно соответствуя давно отмеченному противоречию постулатов о детерминированности мировой истории и ее зависимости от революционного вмешательства, с одной стороны^[11], и квазирелигиозному характеру марксистского учения — с другой^[12]. Мирча Элиаде, концептуально противопоставивший ощущение линейного (мирского) и кругового (священного) времени, неслучайно связал последнее не только с архаическими культурами, но и с реализацией марксистской утопии, ставящей своей целью построение общества, созвучного мифологическим грезам о Золотом Веке. Маркс, по Элиаде, лишь осложнил этот столь распространенный в архаических культурах миф мессианской идеологией иудеохристианства — ролью проповедника-пролетариата, чья избавительная миссия приведет к последней борьбе Добра и Зла (Христа и Антихриста) и окончательной победе Добра^[13].

Риторика советской пропаганды согласуется с рассуждениями Элиаде уже в том отношении, что метафизика истории и психология терпения предстают в ретроспективе советского социального опыта взаимодополняющими условиями революционного проекта, изначально обязывавшего советских людей, с одной стороны, к лишению и невзгодам, а с другой — к спасительному ожиданию. Социологические опросы начала 1990-х годов показывают, что представление о «советском человеке» как «человеке терпения» (homine patienti), разделявшем вместе с тем относительную веру в лучшее будущее, в основном остается определяющим для суждений о социально-психологической атмосфере, в которой жило советское общество^[14]. О широком доверии советских людей к самому коммунистическому проекту в это время говорить уже не приходится^[15], но до начала 1970-х годов ситуация представляется иной, — иначе невозможно объяснить, например, социологически удостоверенный успех, выпадавший на долю авторов и книг, сочетавших незамысловатую пропагандистскую дидактику с морально-нравственными проповедями спасительного стоицизма. Таковы, в частности, бестселлеры конца 1940–1950-х годов — «Повесть о настоящем человеке» Бориса Полевого (1946), «Далеко от Москвы» Василия Ажаева (1946), «Счастье» Петра Павленко (1947), «Молодость с нами» и «Журбины» Всеволода Кочетова (1947, 1952), «Времена года» и «Сентиментальный роман» Веры Пановой (1953,1958), «Хуторок в степи» Валентина Катаева (1956), «Битва в пути» Галины Николаевой (1957)^[16]. Очевидная из сегодняшнего дня идеологическая тенденциозность советского кинематографа тех же лет не препятствовала широчайшей популярности «Молодой гвардии» Сергея Герасимова (1948), «Большой семьи» Иосифа Хейфица (1954), «Коммуниста» Юлия Райзмана (1957), «Все остается людям» Георгия Натансона (1963), киноленинианы Сергея Юткевича и Евгения Габриловича («Последняя осень», 1958, «Ленин в Польше», 1966) и многих других кинофильмов, в которых современный зритель зачастую не видит ничего, кроме назойливой пропаганды и эстетического примитива. Можно утверждать, что горизонт «культурных ожиданий» 1960–1970-х годов в значительной мере определяется схожим умонастроением. Тиражирование пропагандистских лозунгов странным образом уживается в советской культуре с патетикой искренности, интимности и этической самоотверженности. Зачитывавшиеся до дыр издания «Роман-газеты» с произведениями Александра Фадеева и Константина Федина, Семена Бабаевского и Эммануила Казакевича, Антонины Коптяевой и Александра Чаковского, Федора Панферова и Михаила Шолохова, Афанасия Коптелова и Ивана Стаднюка, Константина Симонова и Вадима Кожевникова, Валентина Овечкина и Александра Бека, Сергея Смирнова и Марии Прилежаевой, Виталия Закруткина и Владимира Тендрякова, Сергея Сартакова и Виля Липатова, Сергея Воронина и Юрия Бондарева, Сергея Крутилина и Михаила Алексеева, Ефима Пермитина и Владимира Солоухина своеобразно сочетали ключевые темы и мотивы советской литературы: с одной стороны — «партийность», «идейность», «народность», а с другой — любовь и совестливость, сердечность и порядочность. Герой снискавшей широкий зрительский успех пьесы Александра Крона «Кандидат партии» (1950) воодушевлял ту же аудиторию рассуждением о том, каким должен быть настоящий коммунист:

Приведенное рассуждение подразумевает представление об истории, превращающее современность в некое квазисакральное переживание того, что уже произошло в будущем. Применительно к христианской историософии Карл Лёвит удачно определил такую ситуацию (теоретически воспроизводящую ход мысли, известный европейской философии начиная с Платона, у которого обретение истины тоже есть своего рода воспоминание о будущем — воспоминание души о том, что было ей дано до ее рождения в мир) как «совершенное настоящее» (perfectum praesens)^[18]. Повторение в этом случае — залог того, что будущее предопределено хотя бы в отношении своего прошлого. Сколь бы туманным ни виделось советскому человеку коммунистическое завтра, он мог быть уверен, что у этого завтра останется сегодняшнее позавчера: Ленин, Сталин, революция, Отечественная война, первые полеты в космос и т. д. Вся риторика советской и особенно сталинской пропаганды предсказуемо строилась на фигуре воспоминания^[19], обязывавшего к такому переживанию истории, в которой время то ли остановилось, то ли движется по кругу — подобно смене времен года (вспомним стишок советского времени: «Прошла весна, настало лето, — спасибо Партии за это!»).

Лучше всего вышесказанное иллюстрируется применительно к советской культуре сталинского времени, и прежде всего применительно к ее главному творцу — самому Сталину. По выводу Бориса Илизарова, детально изучившего личную библиотеку и маргиналии Сталина-читателя, любимым историком вождя «без всяких скидок» следует считать академика Роберта Виппера — автора книг «Очерки истории Римской империи» (1908), «Древняя Европа и Восток» (1916) и «История Греции в классическую эпоху. IX–IV вв. до Р.Х.» (1916), обильно испещренных сталинской рукой^[20]. Исследователь-архивист не останавливался на исторической концепции Виппера: между тем последняя замечательна именно тем, что проективные историософские концепции неизменно описывались Виппером как концепции ретроспективные. Особенно недвусмысленно Виппер высказывался о социализме, видя в нем не проект будущего, но современный отклик на опыт прошлого — на уже известные из истории попытки создания общественного строя, основанного на «добровольно-принудительном» труде^[21]. «Человек эпохи сталинизма» изначально призван к тому, чтобы быть избавленным от страха перед историей ритуальным возвращением к неизменной святыне — истории партии (печатный текст канонического «Краткого курса истории ВКПб» характерно заканчивался крупно набранным извещением: «Конец»)^[22] и ее корифею — «Ленину сегодня» (впервые в агиографическом пылу так назовет Сталина Анри Барбюс)^[23]. Не удивительно и то, что политико-теологический портрет сталинского правления строился на идее вездесущности Сталина, присутствие которого мыслилось всевременным и повсеместным:

Цитаты и примеры, созвучные вышеприведенному пассажу, можно приводить страницами, но именно поэтому сомнительно полагать, что их появление продиктовано исключительно сервилизмом, страхом или беспринципным цинизмом^[25]. Более оправданными в этих случаях представляются объяснения, дополняющие рассуждения о социальных механизмах идеологического контроля психологическими наблюдениями за типологически схожими примерами массовой истерии и коллективного психоза, обнаруживающего не только политико-идеологические, но также религиозные и фольклорно-этнографические аналогии. Здесь, быть может, достоин грустной иронии тот факт, что в российской истории примеры массовых истерий, демонстрирующих (по знаменитой формулировке Гюстава Лебона) «замену сознательной деятельности индивидов бессознательной деятельностью толпы», спорадически давали о себе знать на протяжении всего XIX столетия (массовые формы «кликушества», широкое распространение хлыстовства и скопчества)^[26], но участились именно в конце XIX — начале XX века, положив начало социально-психологическим, этнографическим и религиоведческим исследованиям закономерностей коллективного (само)внушения. Основоположники таких исследований в отечественной науке — И. М. Балинский, А. А. Токарский, В. Н. Ергольский, В. Х. Кандинский, Н. В. Краинский, П. И. Якобия, В. И. Яковенко, но прежде всего И. А. Сикорский и В. М. Бехтерев — рассматривали бытовые проявления массовой одержимости («Малеванщина», «Тираспольские самопогребения», «Балтское движение», деятельность Б. Ваисова в Казанской губ., «дело Бейлиса» и др.) как результат «патологического подражания», «индуцированного умопомешательства», обнаруживающего психоконтагиозный эффект, усиливающийся при определенных социальных условиях (наличии сильного психологического лидера, групповой обособленности, роли медиальных средств и т. д.)^[27]. Социальные проявления революционного утопизма описывались (уже у Кандинского, а позже у Сикорского и Бехтерева) схожим образом. В послереволюционные годы такие описания детализует работавший в Праге после своей эмиграции из России профессор психиатрии Г. Я. Трошин, подразделявший многообразие социальных форм «психической заразительности» на формы «коллективного психоза», этнографические эпидемии, а также демономанические, идейные, революционные и бытовые эпидемии «текущего времени»^[28]. Характерно при этом, что представления и идеи, транслируемые внутри религиозно-мистических и революционных групп (т. е. групп, в той или иной степени охваченных «психопатическими эпидемиями»), объяснялись Бехтеревым — в предвосхищение этнологическо-семиотических интерпретаций мифа и ритуала — со ссылками на принцип «символической экономии»: «ибо символика стремится заместить сложные явления какими-либо бьющими в глаза и во всяком случае выразительными и легко улавливаемыми знаками»^[29]. В эти же годы называются и наиболее главные источники социальной патологии, выразившейся в российской революции: по мнению Николая Бердяева, таковыми следует считать апокалиптические идеи радикального сектантства^[30]. В популярной в конце 1920-х годов книге Рене Фюлоп-Миллера «Дух и лицо большевизма» эта идея приобретет «религиоведческую» и фольклорно-этнографическую определенность с оглядкой на традицию хлыстовства^[31], положив почин поиску возможных аналогий между политической деятельностью большевиков и «многообразием религиозного опыта» в дореволюционной России^[32].

Религиоведческий, а также этнографический и фольклористический подходы к описанию тоталитарных обществ сегодня представляются продуктивными прежде всего потому, что они имеют дело, с одной стороны, с устойчиво воспроизводимыми дискурсами социального насилия, а с другой — поведенческими и психологическими тактиками «добровольного» подчинения, компенсирующими до известной степени то, что извне предстает как «террор среды» и «насилие власти»^[33]. Физическое и «символическое насилие», проблематизированное Пьером Бурдье как неотъемлемый механизм легитимизации любой власти, в ретроспективе советской истории принимает откровенно (квази)религиозные и (квази)фольклорные формы, дающие основание говорить о самом советском обществе как об обществе традиционного или даже архаизированного типа^[34]. Будем ли мы рассматривать такую «архаичность» как закономерное следствие политико-экономической регенерации дореволюционного общинного уклада через модернизацию^[35] или искать их источник в демографической ситуации в СССР (многократном преобладании крестьянского населения и устойчивой инерции «аграрного менталитета» в общественном сознании^[36]), — в любом случае основанием для самих этих объяснений так или иначе служат тексты, позволяющие судить о преимущественных дискурсах социального самоописания. Для историка и экономиста такое самоописание представляет в известной степени вторичный интерес — в отличие от самих «исторических событий»; для социологов и филологов, напротив, важнее содержательные и формальные особенности как раз тех текстов, которые коррелируют с «историческими событиями». Однако и в том и в другом случае исследователю, допускающему возможность разговора о советском обществе как о целом^[37], приходится считаться с конвенциональной целостностью советской культуры, а значит, и со структурной соотнесенностью репрезентирующих ее текстов.

С филологической точки зрения это означает, помимо прочего, возможность выделения не только собственно содержательных (например — понятийно-концептуальных) особенностей советской культуры^[38], но и тех содержательно-формальных критериев, по которым мы судим о различии и сходстве самих текстов (прежде всего — в терминах риторики и поэтики). Можно предполагать, что в самом общем виде искомые критерии небезразличны к типологическому соотнесению властной и речевой организации общества (скажем, в терминах парадигмы «монархия, тирания, аристократия, олигархия, полития, демократия»)^[39]. Однако на уровне синхронной детализации функционирующие в обществе тексты обнаруживают разные типы системности как лингвистического, так и экстралингвистического (например — когнитивного, эмоционально-психологического или какого-либо социально-ограничительного) порядка^[40]. Так, одной из дискурсивных особенностей советской культуры я склонен считать всепронизывающий дидактизм, обнаруживающий себя на разных уровнях самоописания советского общества. Сложившаяся традиция «литературоцентристского» описания культур эпохи модерна заведомо подразумевает в данном случае представление о преимущественной «литературности» советской культуры и, соответственно, необходимости исследовательского акцента на произведениях советской литературы. Но насколько самодостаточна советская, да и всякая любая «литературность»? Вправе ли исследователь считаться при этом также и с теми социально-психологическими и медиальными обстоятельствами, которые, вероятно, содействовали актуальному существованию самой советской литературы?

Разговор о «фольклорности/фольклоризме» советской культуры при таком подходе столь же законен, как и разговор о ее «литературности». Однако описание советской культуры с использованием фольклористической (а значит — и этнографической) терминологии по определению подразумевает не индивидуальную, но коллективную специфику «дискурсивного потребления» — большее внимание к аудитории, а не к автору, преимущественный акцент на рецепции, а не на интенции текста. В целом литературоцентристский и фольклористический анализы могут считаться взаимодополнительными методами в выявлении эстетических, этических, а в конечном счете — тематических и мотивных доминант, предопределяющих собою дискурсивную динамику культурной (само)репрезентации. Степень определенности в этих случаях пропорциональна мере редукционизма. При аналитической достаточности образных или идеологических обобщений русская культура может быть описана, например, как тяготеющая к «тоталитаризму» и/или «соборности»^[41], «грустным текстам»^[42] и танатографии^[43]. Психоаналитическая редукция выявляет в ней же конфигурацию кастрационных, садистских, мазохистических и иных комплексов^[44]. В принципе во всех этих случаях мы имеем дело с мифопоэтикой, которая выражает собою психосоциальные и когнитивные предпочтения как творцов, так и потребителей культурных дискурсов и артефактов. Так, к примеру, известная работа Евгения Трубецкого об исключительной важности для русского фольклора образа Ивана-дурака подразумевает, что у этого образа есть не только соответствующая репрезентация в тех или иных фольклорных (кон)текстах, но и коллективная востребованность^[45]. Можно спорить в этих случаях, что чем порождается: предложение — спросом или, напротив, спрос — предложением. Но было бы странно полагать, что устойчивое воспроизведение чего бы то ни было в культуре безотносительно к его рецептивной целесообразности в рамках той или иной «целевой группы».

В динамике социального общения и литература и фольклор выступают в функции символического регулятора социальных и культурных практик, закрепляя за определенными текстами и жанрами как определенную аудиторию, так и, главное, опознаваемые и прогнозируемые формы социальной коммуникации^[46]. Подобная коммуникация служит опытом социализации субъекта, т. е. опытом «превращения индивида в члена данной культурно-исторической общности путем присвоения им культуры общества», а в узком смысле — опытом овладения социальным поведением^[47]. Изучение такого опыта с опорой на изучение «потребителей» текстов, читавшихся и слушавшихся в советской культуре, существенно осложняет расхожие представления о монологической простоте той же советской литературы, так как обнаруживает за ее дидактической предсказуемостью не «приукрашивание» и/или «искажение» социальной действительности, а ритуализованные маркеры групповой идентичности. О. Давыдов, публицистически сформулировавший в свое время тезис о соцреализме как о своего рода дискурсивном устройстве, призванном отрабатывать «совковую программу», высказал в данном случае, как мне представляется, плодотворную и по сей день недостаточно востребованную идею, подразумевающую изучение литературной поэтики и риторики в терминах социальной технологии и коммуникативного взаимоопознания^[48].

Обстоятельства, предопределившие интерес советской культуры к фольклору, в существенной степени могут быть объяснены коллективизирующей эффективностью самой фольклорной традиции, «подсказывающей» обществу дискурсивные приметы культурной, национальной и групповой идентичности. Представление о «фольклоре» по определению строится на основе представления о том или ином коллективе — «народе» (folk), наделенном неким общим для него знанием (lore). Объем понятия «народ» при этом может существенно разниться — примеры тому легко отыскиваются и в истории отечественной фольклористики, некогда хрестоматийно определявшей дореволюционный русский фольклор как творчество «всех слоев населения, кроме господствующего», а послереволюционный — как «народное достояние в полном смысле этого слова»^[49]. Но сколь бы произвольными ни были рассуждения о том, кого включает подразумеваемый фольклором «народ» и из чего состоит соотносимое с ним «знание», востребованность всех этих понятий остается функционально взаимосвязанной: «фольклор» призван указывать на некую коллективность, заслуживающую идеологической (само)репрезентации.

Возникновение и развитие фольклористической науки выражает задачи такой репрезентации различным образом. В одних случаях акцент делается на пафосе цивилизаторских усилий, в других — на политике внешней и внутренней колонизации, в третьих — на риторике социокультурного самоопознания и т. д. Представление о предмете фольклористики при этом также варьирует. В разное время и в разных научных контекстах «фольклором» назывались вещи и явления, «собирательным» критерием которых (помимо расплывчатых понятий «народ» и «знание») эффективно служило лишь понятие «традиция». Вслед за Альбертом Мариню, писавшим некогда о том, что традиции составляют область фольклора, хотя и не все традиции являются фольклорными, можно сказать, что фольклор — это понятие, которое используется для указания на коллективную («народную») экспликацию тех или иных традиций^[50]. Дискуссии о формах и способах такой экспликации и определяют собственно теоретическую основу фольклористики как науки.

Убеждение в традиционности фольклора, обнаруживающего свое существование до и/или вне литературы, теоретически предрасполагает к тому, чтобы видеть в нем не только источник самой литературы, но и ее инфраструктуру: литература как бы «сгущает» в себе ингредиенты, растворенные в фольклоре. Но ситуация усложняется, если мы задаемся вопросом о том, на каком основании мы выделяем в таком «аморфном» фольклоре те или иные фольклорные жанры. Жанровые классификации в фольклористике относительны уже потому, что большинство терминов, которые в ней используются, изобретены (как, собственно, и сам термин «фольклор») не носителями и творцами фольклора, а литераторами и учеными. «Былины» и «новины», «сказки» и «сказы», «легенды» и «исторические песни» — все это термины, появление которых связано с идеологическим и эстетическим контекстом фольклористической науки. При необходимости учитывать это обстоятельство изучение фольклора чревато парадоксом, который хорошо демонстрирует книга Джэка Зайпса «Снимая заклятие» («Breaking the Magic Spell»): связывая распространение понятий «волшебная сказка» (conte de fée, fairy tale) и «народная сказка» (Volksmärchen) с идеями Просвещения и литературой романтизма, исследователь по умолчанию остается верен терминологической иерархии, в которой не только сказки, но и вся литературная культура возводятся к некоему исходному для них повествовательному фольклору (folk tales)^[51].

Риск таких противоречий в рассуждениях о фольклоре, по-видимому, неизбежен, поскольку понятие жанра в фольклористике обусловлено не только «объективным» существованием фольклора, но также его идеологической, научной, общественной и иной востребованностью в значении данного жанра. Каков в этих случаях зазор между «объективностью» фольклорного содержания и его идеологическим ангажементом — один из наиболее сложных вопросов фольклористики. В конце 1960-х Ричард Дорсон объединил очевидно инспирированные, претендующие считаться фольклорными тексты удачным названием «фальшлор» (fake lore), предостерегая фольклористов от некритического отношения к «фольклорным» подделкам^[52]. Не приходится спорить с тем, что тексты «фальшлора», о которых писал Дорсон, искажают предшествующую фольклорную традицию, но в функциональном отношении они подразумевают, а часто и воспроизводят закономерности самой этой традиции^[53]. Использование «фальшлора» в непосредственно пропагандистских целях оказывается таким образом хотя и внешним, но вполне закономерным следствием фольклорной прагматики.

В истории отечественной культуры идеологически ангажированные (псевдо) фольклорные тексты, комментирующие злободневные политические события, появлялись и до советской власти — например, известная в нескольких вариантах песня на кончину Александра II^[54]. Но в 1930–1950-е годы производство подобных текстов (а также кустарных артефактов — вроде «палехских» шкатулок с сюжетами на темы революции, Гражданской войны и колхозной жизни)^[55] становится едва ли не плановым.

Преимущественно именно такие тексты, призванные выражать собою «настроения и чаяния всего советского народа», и представляли собою традицию нового, «советского фольклора»^[56]. Сегодня во многих случаях нам известны как «заказчики», так и «изготовители» текстов советского «фальшлора»^[57], но в гораздо меньшей степени прояснено восприятие этих текстов той аудиторией, на которую они были рассчитаны. Представление о том, что значение (псевдо) фольклорных текстов советского времени сводится исключительно к идеологическому «заказу» (как это, например, сделано в известной книжке Франка Миллера с характерным названием «Фольклор для Сталина»), ошибочно хотя бы потому, что наделяет такой заказ эффективностью, соизмеримой с динамикой культурного процесса^[58]. Между тем существование «фальшлора» труднопредставимо вне аудитории, демонстрирующей свое согласие на его потребление.

Былинообразные «новины» о советских полководцах, песни и «сказы» о Ленине и Сталине, пословицы и поговорки на темы колхозной жизни строились на формальном инвентаре традиционного фольклора, на использовании приемов гиперболичности, параллелизма, звукового повтора, метафорики, антитетичности и т. д. Тематические «подсказки», позволяющие сегодня причислять такие тексты к идеологически ангажированным, не являются достаточным признаком их «псевдофольклорности» — в этом случае пришлось бы думать, что «монархолюбивые» тексты дореволюционного фольклора также являются неаутентичными. Но самое главное состоит даже не в этом, а в «добавочной действительности» самой советской культуры, обнаруживающей и помимо фольклора достаточно свидетельств ее социальной востребованности и суггестивной эффективности^[59]. В социально-психологическом отношении советский «фальшлор», с этой точки зрения, мало чем отличается от «настоящего» фольклора: более того, чем шире «целевая группа» такого «фальшлора», тем он «фольклорнее» и «аутентичнее»^[60]. Верно и обратное: традиционные фольклорные тексты получают статус неподлинных по мере того, как они теряют свою реальную или воображаемую аудиторию.

Идеологическая роль, отводящаяся в подобных случаях фольклору, может быть выражена старинной демагогической метафорой, вынесенной в качестве заглавия к настоящей книжке: «Vox populi» — «глас народа»^[61]. Это — медиум, через который реализуется «правда» народа и «правда» воплощающей его власти. Название главной газеты Советского Союза в данном случае показательно связано с давней демагогической традицией апеллировать к народу как носителю истины. В интеллектуальной истории России указанная традиция имеет прямое отношение к истории фольклористики. Уже Александр Радищев призывал «законотворчески» вслушиваться в народные песни, дабы «на музыкальном расположении народного уха» «учреждать бразды правления». Автор первого опыта кодификации российского права (1811 года) Захарий Горюшкин усматривал основы законотворчества в пословицах и поговорках, поскольку они позволяют судить о том, «что весь народ мыслит или почитает за необходимое к деянию»^[62]. Фольклористика второй половины XIX века подпитывалась схожими убеждениями — верой в подспудную мудрость, прозреваемую за складом народной словесности. Н. А. Некрасов, Ф. М. Достоевский, Л. H. Толстой, Г. И. Успенский, В. Г. Короленко в той или иной степени разделяли ту же веру, превратив тезис об интуитивно понимаемой народом «правде» в один из наиболее навязчивых мотивов русской литературы и русской философии^[63]. В этом пункте советская идеологическая культура, при всем своем декларативном атеизме и осуждении дореволюционного народничества^[64], унаследовала традицию, в которой «правдоискательство», «богоискательство» и «народ-богоносец» воспринимались как понятия единого смыслового регистра. Советский литературный канон создается с опорой на ту же веру (пусть и в ее атеистическом преломлении) и основывается на тех же претензиях ее монологически властного представительства^[65].

Советская пропаганда декларировала понятийное тождество «голоса власти» и «голоса народа» последовательно и репрессивно^[66]. Новообретенные фольклорные аксиомы учили тому же: «Где народ — там и правда», «Партия — мать родная: и правду скажет, и к счастью путь укажет», «То, что народ думает, партия говорит», «Партия — мудрость народа» и т. д. и т. п.^[67] Партийные рекомендации, обязывавшие, например, создателей фильма «Джамбул» «усилить показ организаторской и руководящей роли большевистской партии», «ярче показать влияние и роль партии на творчество Джамбула» и вместе с тем «больше дать в сценарии мудрых народных изречений»^[68], вполне показательны.

Пропагандистское использование фольклора как источника общенародных этических аксиом, культурных ценностей и национальных идеалов, оправдывающее их властную легитимацию, может считаться типологически общим для национально-экспансионистских и тоталитарных идеологий. Однако различия в этих случаях не менее интересны, чем сходства — достаточно заметные, например, при сравнении текстов нацистского и советского «фальшлора», разнящихся не только по содержательным, но и формальным критериям: стилистическим, жанровым, медиальным и т. д. Разнятся они и по своему «коэффициенту присутствия» в пропаганде, массовой культуре и институциональной науке^[69]. Рассуждения фольклористов 1930–1940-х годов, дружно рапортовавших о расцвете советского фольклора, оказываются при этом важными хотя бы в том отношении, в каком они диктуются представлением о фольклорной традиции как о традиции, которая не только меняется вместе с обществом, но и меняет само общество^[70]. Инициируя и редактируя тексты, которым надлежало считаться «фольклорными», именно советские фольклористы стали в конечном счете авторами эксперимента, масштабно продемонстрировавшего социальную реализуемость охаиваемой ими же теории Ганса Наумана о двух культурных слоях, составляющих в своей совокупности национальную культуру — культуру цивилизаторской элиты и культуру низших слоев общества, с характерным для нее смешением примитивно-всеобщих (primitive Gemeinschaftskultur) и «сниженных» культурных ценностей (gesunkenes Kulturgut)^[71].

Еще одна проблема, затрудняющая различение «фальшлора» и гипотетически «настоящего» советского фольклора, заключается в известной однородности фольклорного пространства как такового, сложности его социальной и субкультурной стратификации. На волне постсоветских, «перестроечных» настроений многим исследователям казалось естественным, что «настоящим» фольклором советского периода следует считать тексты если не прямо антисоветского, то во всяком случае не просоветского содержания. Между тем даже поверхностный анализ источников соответствующих публикаций (прежде всего — анекдотов и частушек) показывает их авторское, идеологически тенденциозное и «не аутентично фольклорное» происхождение^[72]. Издания советского времени, анонсировавшие «советский фольклор» как материал для суждений «о советском патриотизме, о взглядах наших людей на труд, общество, мораль и религию», отражение «советской действительности, общественной и семейной жизни»^[73] в этих случаях не камуфлируют, но именно дополняют сложную картину «фольклоризации» советской культуры^[74].

Более реалистичной в этой ситуации мне представляется такая фокусировка исследовательского внимания, при которой (а) заведомо сфальсифицированные, (Ь) гипотетически «фольклорные» и (с) литературно «фольклоризованные» тексты советской культуры рассматриваются в ряду (само)репрезентативных практик советской культуры^[75]. На каких риторических, социально-психологических и институциональных основаниях в советской культуре уживались соцреализм, эпос (и квазиэпос), сказка (и «советская сказочность»), пафос пролетарской бдительности и популярность колыбельных песен, дидактика рациональности и едва ли не магическая вера в «заговорную силу» слова? В методологическом отношении интерес к «очевидному» и коллективно «доступному» остается при этом даже более плодотворным, чем исследовательское внимание к латентным сторонам социальной действительности — хотя бы потому, что «общие места» и «прецедентные тексты» массовой культуры лучше соотносятся с традиционным представлением о «коллективной» и «внеавторской» природе фольклора, чем «конспирологическая» вера в непроявленные источники советской социальности.

Старый вопрос о том, что считать фольклором в обществах со смешанным характером информационных и коммуникативных субкультур, решается сравнительной оценкой степени «традиционности» соответствующих дискурсов — устойчивости жанровых и стилистических признаков, повторяемости образов и мотивов и т. п. Споры о методологической эффективности фольклористики в изучении заведомо неустных культур не меняют в данном случае главного: до тех пор пока в культуре имеет место «спрос» и «предложение» на воспроизведение неких дискурсивных традиций — приемы и результаты такого воспроизведения остаются в ведении фольклористики^[76]. Настоящая книга посвящена прояснению таких традиций с оглядкой на традицию фольклорных жанров. Речь, однако, пойдет не об их посильном перечне применительно к советской культуре, а о главных тенденциях в конструировании тех фольклорных предпочтений, которые явно или скрыто присущи, на мой взгляд, советской культуре в целом. Соответственно с этим обстоятельством разным жанрам я уделяю разное внимание, а преимущественный акцент делается на 1930–1950-е годы — именно в этот период советской истории, по моему убеждению, советская культура сформировалась в своих образцовых и устойчивых чертах.

Размышления над этими вопросами были бы для меня менее увлекательными, если бы не мои друзья и коллеги — Валерий Вьюгин, Александр Дмитриев, Евгений Добренко, Катриона Келли, Марк Липовецкий, Юрий Мурашов, Александр Панченко, Кевин Платт, — радовавшие меня готовностью обсуждать со мною сюжеты, составившие эту книжку. Особое спасибо — Татьяне Ластовка, сделавшей очень много для того, чтобы эта работа смогла быть завершена. Как и прежде, я признателен моему издателю Ирине Прохоровой за удовольствие печататься в «НЛО».

О языке и ритуале

В работах историков своеобразие советской эпохи предстает своеобразием идей, ситуаций и даже человеческих типов, воплотивших реализацию воспитательного проекта по созданию нового, «советского человека» (в эпоху Брежнева неблагозвучно перекрещенного в «гомососа» — «hominem sovieticum» и «совка»)^[77]. Филолог выделяет иное — своеобразие коммуникативного дискурса, обслуживавшего советскую идеологию, — новые слова, новые тексты, новые (в том числе и медиальные) формы социального общения.

Описание общества через факты языка подразумевает, что, будучи включенными в социальную жизнь, языковые явления результируют и вместе с тем стимулируют явления социальные. Соотносимость между сделанным и сказанным в обществе сложна, но даже если сделанное не всегда может быть объяснено как результат сказанного, оно всегда есть то, о чем можно нечто сказать. Но насколько такое «нечто» вариативно в плане своего выражения? В чем состоят изменения языкового и (подразумеваемо связанного с ним) социального опыта?

Масштабы языкового новаторства советской эпохи с наибольшей очевидностью выразились в разнообразии семантических, лексико-словообразовательных и стилистических «советизмов» — слов и словосочетаний, характерно окрашивающих собою тексты общественно-политического значения^[78]. Но роль лексико-семантических новшеств, вызванных новизной и своеобразием политической действительности, представляется в историко-культурной ретроспективе более широкой, нежели сфера политического идеолекта. Исследования по истории русского языка советской эпохи наглядно демонстрируют, что эффект таких новшеств выразился на самых разных уровнях коммуникативного дискурса, трансформировав не только формальные, но и содержательные способы коллективного взаимопонимания^[79]. Пользуясь терминологией Никласа Лумана, рассуждавшего о медиальных условиях, способствующих превращению изначально «невероятной коммуникации» в вероятную и социально эффективную^[80], можно сказать, что в истории русского языка эпоха советского прошлого стала временем, когда использование самого русского языка — в целях такой коммуникации — претерпело как структурные (словообразовательные), так и коммуникативно-семиотические (риторические и лингвокогнитивные) изменения. Русский язык XX века не может быть корректно описан без учета этих изменений, но еще важнее, что последние не сводятся исключительно к области описательной лексикографии^[81].

Язык первых лет советской власти пополнился множеством неологизмов и новшеств, неведомых литературному языку XIX века. Афанасий Селищев, подготовивший к 1927 году обширную сводку соответствующих примеров, сравнивал языковую практику своих современников с французским языком революционной эпохи 1789–1794 годов, но отмечал и существенную разницу: тогда как французские революционеры демонстративно отказывались от речевых нормативов языкового обихода предшествующей поры, советские речетворцы в общем и целом не порывали с языком русской интеллигенции дореволюционного времени. Приводя в своей книге слова и языковые новшества, отличающие язык советского времени от языка дореволюционной поры (широкое распространение аббревиатур, вульгаризмов, лексических и синтаксических заимствований из иностранных языков, канцеляризмов, морфологические новообразования и изменение прежних значений слов и т. д.), ученый полагал (или, возможно, надеялся), что языковая практика современников в целом демонстрирует преемственность по отношению к языковой традиции, сложившейся в течение XIX века^[82]. Стараясь быть академически объективным, Селищев все же давал понять читателю своей книги (и это припомнится репрессированному в 1934 году ученому^[83]), как он относится к нововведениям, меняющим облик русского литературного языка не только с морфологической, но также со стилистической и общесемантической точки зрения. К середине 1930-х годов в наиболее явном виде такие изменения выразились в появлении многочисленных речевых штампов, апеллировавших, с одной стороны, к «авторской» инстанции стоящей за ними власти, а с другой — к денотативно расплывчатым метафорам и семантически неопределенным призывам^[84]. Лозунги и тезисы послереволюционного времени строятся в соответствии с приемами ораторско-диалогической речи, но в коммуникативном отношении предполагают не диалог, а монологическое согласие аудитории. Призывы наподобие «Даешь!», «Поменьше словоблудия — побольше дела!», «Пятилетку — в четыре года» и разноименные здравицы во славу революционных героев составляли (хотя хронологически и варьировали) монологическую риторику советской идеологии вплоть до развала СССР. «Фоновое знание» любого коллектива неизбежно определяется фразами и словами-сигналами, которые так или иначе присутствуют в его медиальном кругозоре; но коммуникативный парадокс такого присутствия в советской действительности состоял в исключительной по своей медиальной агрессивности и, как показало время, исторической живучести слов и словосочетаний, которые в ретроспективе можно считать прецедентными для советской идеологии^[85]. Собственно, уже Селищев продемонстрировал своим исследованием, что семантика соответствующих текстов проще описывается в категориях коммуникативной и эмоционально-экспрессивной, а не номинативной функции речи. Особенно показательны в этом случае приводимые Селищевым примеры, когда непонимание говорящими значения новых терминов и словосочетаний не только не препятствует их контекстуальному использованию как сигналов определенного социального дейксиса (коммунист — «кто в бога не верует»; комсомолец — «это тоже как камунисты», социализм — «это по-новому жить», совет — «это где служат советские», советский служащий — «это у власти кто служит» и т. д.), но даже способствует такому использованию, служа признаком образованности, учености и посвященности в особую смысловую эзотерику^[86]. Подмеченная уже Аристотелем эмоционально-риторическая привлекательность «чужой» речи (Poet. 1458а-1458b; Rhet. 1405а8) проявляется в этих случаях вполне наглядно: малодоступные для широкого понимания слова и обороты призваны повысить ценностный статус маркируемого ими знания, а соответственно и статус его носителей. Лозунги, призывы, устойчивые словосочетания, метафоры и эпитеты («гидра контрреволюции», «загнивающий капитализм», «хищники империализма» и т. д.), опознаваемые как важные элементы советского социолекта, в этих случаях не столько нечто обозначают, сколько указывают сами на себя и на действия говорящих. Их коммуникативная функция, в соответствии с терминологией Джона Остина, не конститутивна, а перформативна, подразумевая не языковую, но социальную прагматику.

Элементарность лексико-синтаксических приемов, нацеленных на социально прагматическую реализацию контекстуально предсказуемых намерений, обнаруживает в функционировании советизмов много общего с другими примерами использования политизированной лексики в условиях тоталитарных идеологий^[87]. «Тоталитарные» социолекты оказываются схожими прежде всего в плане объединяющей их перформативной целесообразности, стремления не назвать, а создать называемое, утвердить (квази) онтологическое существование языковой действительности. С известными оговорками такие социолекты могут быть соотнесены с языком магического фольклора — заговоров, заклинаний, словесных оберегов, целесообразность которых напрямую связана с самим актом их произнесения, а не с буквальным содержанием (иногда нарочито невнятным, как в случае заклинательных абракадабр)^[88].

Об эффективности «онтологизирующей» риторики советского идеологического дискурса можно судить уже по примерам исключительно широкого использования в нем числовых значений и счетных процедур. Советская пропаганда постоянно и последовательно оперирует цифрами, призванными придать идеологической утопии счетную атрибутику. Числовые показатели народно-хозяйственных планов, итогов и задач соцсоревнования, (метаматематическая лексика точных «формул» — умножения, увеличения, сравнения и т. д. — представляют собою неотъемлемую часть «текста» советской идеологии, придавая ей пафос медиально наглядной и эмоционально навязчивой статистики. Мера такой навязчивости кажется при этом тем выше, чем в большем загоне находилась в Советском Союзе сама статистическая наука, всецело подчиненная политэкономии и призванная лишь подтверждать директивные фантазии о росте производства и экономического благосостояния советских граждан. Начиная с середины 1920-х годов и вплоть до эпохи перестройки, советская статистика оставалась пропагандистской машиной, неизменно выдававшей желаемое за действительное — в экономике, демографии, социальной и культурной жизни. Медиальное засилье количественных показателей, должных доказывать поступательные успехи советской власти, оказывается в этих случаях характерно связанным с пропагандой качественных особенностей самой социалистической экономики, директивно освобожденной от роли случайности и приоритетов математического анализа^[89]. На фоне критики зарубежной математической статистики, повинной в «фетишизации числа» и опоре на теорию вероятности, численные показатели советской статистики неизменно выражали «качественные» преимущества социалистического хозяйствования и, парадоксальным образом, придавали самому числу перформативную и «онтологизирующую» эффективность.

В терминах психиатрии «присутствие» в идеологическом обиходе советской поры многоразличных счетных формул могло бы быть названо при этом ананказмом, практикой «навязчивого счета», призванного психологически утвердить исчисляемое, придать ему иллюзию объект(ив)ного существования. Наиболее близким в данном случае к особенностям идеологического использования цифр в советской пропаганде являются фольклорные тексты и, в частности, практики ритуалов, рассчитанные на транзитивный и номинативный эффекты счисления, хотя понимание счета как способа онтологического «создания» объекта счисления вообще характерно для традиционных культур. В традиционном фольклоре всегда считается нечто — то, что существует. Того же, что не существует, по слову Екклезиаста, нельзя и считать (Еккл. 1, 15)^[90].

Пропагандировавшееся знание советского человека о собственной стране непредставимо вне пафоса исчислений, тиражируемых средствами массовой информации. В 1920-х — начале 1930-х годов популяризации политически грамотного «статистического оптимизма» способствует деятельность «сельских» и «рабочих корреспондентов» (селькоров и рабкоров), а также писателей — зачинателей советского производственного романа^[91]. В 1929 году Петр Незнамов в рецензии на «Бруски» Панферова характерно упрекал автора в «нелюбви к цифрам» и полагал, что роман был бы правдоподобнее, если бы был наполнен статистическими данными^[92]. Со временем «конкретика» цифр и пафос исчислений станут в советской литературе опознаваемой особенностью «производственной темы», остающейся в этом отношении содержательно последовательной на протяжении всей своей истории. Наглядным примером в данном случае может служить, в частности, роман Всеволода Кочетова «Журбины» (1952). Одна из сцен этого едва ли не образцового для эстетики соцреализма романа рисует разговор парторга и едущего вместе с ним в поезде поэтически настроенного попутчика. Попутчик рассуждает о том, как трудно теперь оторваться лирику от вагонного окна, ибо увиденное «потрясает»: «На твоих глазах меняется, знаете ли, все — от ландшафта до человека». Но молчащий доселе парторг не приветствует «визуальной» поэтичности: вместо ответа он читает попутчику вслух статью газеты о строительстве на Волге, содержащую сухой перечень цифр, и наставительно резюмирует прочитанное:

Еще более психотичен пафос исчислений, овладевающий героем-инженером тракторного завода в романе «Битва в пути» Галины Николаевой (1957):

Наблюдения над языками ритуала применительно к сфере пропагандистского словоупотребления, как показывают те же примеры из романов Кочетова и Николаевой, являются небезразличными и в том отношении, в каком они демонстрируют дидактическую эффективность самоочевидных (эвиденциальных) высказываний. Даже тогда, когда ритуальные высказывания апеллируют к авторитету (и, значит, в принципе могут подвергаться сомнению со стороны аудитории), они, как правило, приобретают свойства имперсональных, обезличенных, анонимных текстов. Ритуально-прагматические особенности таких текстов в целом хорошо описаны у Джона Дю Буа: это специфическая комплиментарность ритуальной речи по отношению к речи обыденной, ее параллелизм (повторяемость и парафрастичность), наличие обезличенных посредников в передаче ритуального высказывания, языковые ограничения (формализация и «эзотеризация» высказываний)^[95]. Аналогии из области ритуала и обрядового фольклора кажутся при этом тем оправданнее, что в структурно-функциональном отношении лозунги, приветствия и устойчивые словосочетания советского социолекта ситуативно соотносились с событиями, которые описываются как (квази)ритуалы, — митингами, партийными собраниями, демонстрациями, съездами и т. д.^[96]

Ритуаловедческий подход к изучению политических институтов может считаться плодотворным, конечно, не только применительно к советской истории. О полезности использования антропологических (а в отечественной терминологии — этнографических и фольклористических) методов в политологии активно заговорили с начала 1960-х годов, когда стало ясно, что накопленный опыт изучения традиционных обществ оказывается эвристически уместным, если мы стремимся понять основания символических ценностей, побуждающих людей к тем или иным социальным действиям. Пионерской работой в этом направлении стала книга Меррея Эдельмана «Символические способы политики» (1964)^[97], положившая начало функциональному сопоставлению мифоритуальной и политической символики. В русле такого сопоставления изучение языковых и собственно речевых аспектов социального взаимодействия особенно плодотворно там, где содержательные аналогии между мифами, ритуалами и политикой выступают наиболее ярко. Идеологии, о которой можно было бы сказать, что у нее нет «ритуально-мифологической» или «фольклорной» составляющей, по-видимому, не существует^[98]; однако в разных обществах такие составляющие (если понимать под ними прежде всего так называемые «прецедентные», общеизвестные тексты, знание которых является одним из критериев идеологического контроля и социального самоопознания^[99]) выражаются по-разному и обладают различной коммуникативной настоятельностью.

Пропагандистские лозунги, окружавшие советского человека всюду и везде, являются в данном случае ярким примером прецедентно ритуализованного и уже в этом смысле — фольклоризующего дискурса коммунистической идеологии, а коммуникативный смысл привычных для советского человека лозунгов может быть описан по аналогии со смыслом дейктических слов, указывающих на «физические координаты» коммуникативного акта: его участников, его место и время^[100]. С одной стороны, такие слова (в наиболее явном виде — местоимения и личные глагольные формы) обозначают сами себя, а с другой — распределение статусных ролей участников коммуникации: 1) тех, кто говорит, 2) тех, о ком говорят, и 3) тех, к кому обращаются^[101]. Само это распределение важно именно в коммуникативном, а значит — и в прагматическом отношении: текст, адресованный к «слушающей» или «читающей» аудитории, реализует себя не в том, что он сообщает, а в том, кто сообщает и кому текст в данном случае адресован. Поведенческим примером того же (квази)ритуального дейксиса могут служить аплодисменты, коммуникативно «синкопировавшие» выступления партийных ораторов (характерно, что указания на «аплодисменты», «бурные аплодисменты», «общую овацию» и т. д. — были обязательны и при публикации таких выступлений).

Ритуальные аналогии (как и любые аналогии) не являются, конечно, единственным объяснением присутствия в советском речевом обиходе лексико-синтаксических оборотов, которые сегодня резонно расцениваются как безграмотные, внутренне-противоречивые или попросту бессмысленные; однако до известной степени они проясняют прагматическое целесообразие советского социолекта как языка, дополняющего собою языки «внеритуальной» повседневности. Восприятие любого текста, как показывают психолингвистические эксперименты, зависит от социальных и психологических установок реципиента — ситуативных предиспозиций (например, отношения к автору текста), создающих своего рода модель «опережающего» истолкования смысла информации^[102]. Риторический эффект такой зависимости отмечал уже Квинтилиан, полагавший (вслед за Цицероном в «Бруте») необходимым условием ораторского искусства человеческое и гражданское достоинство. По убеждению Цицерона, знаменитые ораторы были прежде всего людьми чести и долга, знатоками не только красноречия, но также философии и словесности. Квинтилиан делал из этого следующий шаг: выдающийся оратор должен быть «доблестным мужем», или, попросту, «хорошим человеком» (vir bonus), выделяющимся не только своими способностями к красноречию, но и добродетелями души, востребованным в общественных и частных нуждах^[103]. Ни Цицерон, ни Квинтилиан не предполагали, конечно, что акцент на гражданских качествах оратора снимает с того обязанность в овладении навыками виртуозной речи, — но в глазах аудитории требования, предъявляемые к оратору, в существенной мере были (и остаются по сей день) безразличными к формальным и силлогистическим особенностям ораторского говорения. Часто важнее оказывается не речь, но тот, кто ее произносит; не качества текста, но репутация его автора.

Важно учитывать и то, что само содержание текста предопределяется и меняется в зависимости от конкретных «перцептивных задач», которые с ним связываются. Психолингвисты говорят в этих случаях о стратегиях восприятия и образах содержания текста, предвосхищающих и опосредующих смысловую обработку речевой информации, о функциональной роли текста в качестве ориентировочной основы в социальной (в том числе и некоммуникативной) деятельности^[104]. При таком подходе особенности советского социолекта должны описываться с учетом символического характера тех текстов и тех слов (также обнаруживающих при своем восприятии «образы содержания», несводимые к лингвистической структуре значения^[105]), в которых он себя выражает.

Исследователи советского общества и культуры вслед за Джорджем Оруэллом часто писали о специфическом «двоемыслии», свойственном общественному сознанию (и прежде всего сознанию интеллигенции) в условиях тоталитарного режима. Представляется, однако, что правильнее говорить не о «двоемыслии», а о специфическом «двуязычии» или даже «многоязычии», характеризующем речевую культуру советского общества. Примеры коммуникативного двуязычия, как уже говорилось выше, хорошо известны из ритуальной, и в частности из церковной традиции, демонстрирующей нарочитое противопоставление языка магических и сакральных текстов, с одной стороны, и языка повседневности — с другой^[106]. Нечто схожее наблюдается и в советской, внешне секуляризованной культуре. Абсурдная силлогистика Сталина и нечленораздельное словопроизводство Брежнева, при всех своих собственно суггестивных эффектах^[107], функционируют в системе речевого поведения, соотносимого с социальной прагматикой, схожей с прагматикой ритуала.

Описание русского языка советской эпохи в терминах коммуникативного многоязычия представляется лингвистически продуктивным прежде всего при изучении лексики, условно названной Виктором Заславским и Марией Фабрис «лексикой неравенства», использовавшейся для «описания конкретных практик и механизмов социального, политического и экономического неравенства и стратификации в советском обществе»^[108]. Как показывают эти авторы, специфика советского социолекта в значительной степени обусловливалась институтами цензуры, санкционировавшей круг идеологически рекомендованных тем и идеологически рекомендованного словоупотребления. Ряд тем, не подлежащих к публичному обсуждению, годами «вычеркивался» из печатного и официального словоупотребления, закрепляя в социальном общении своеобразные зоны умолчания и такие риторические приемы, которые позволяют говорить о «возникновении в советском русском языке чего-то вроде политической диглоссии»^[109]. Лексикографические особенности советского социолекта, однако, являются результатом не только цензурных, но и более глубоких, и прежде всего социально-психологических, механизмов властного контроля над словом в авторитарных и тоталитарных обществах. Цензура (и автоцензура) как институт такого контроля является не причиной, но следствием тех (далеко не всегда рациональных) предпосылок, которые способствовали общественному убеждению в оправданности самого этого контроля.

О новом (в) языкознании

Отношение к тексту в советском обществе на первый взгляд может показаться близким к сакрализации сказанного и написанного: неадекватно жестокие наказания за корректорские опечатки в эпоху сталинизма и вера в то, что «рукописи не горят», являются следствием одного и того же ритуального миропереживания^[110]. Стремление Сталина заявить о себе как классике общего языкознания также, вероятно, связано с убеждением в том, что власть над языком есть также и власть над тем, что он собою обозначает^[111]. Возражения Сталина против «яфетической теории» Николая Марра реабилитировали не только грамматику и традиционную компаративистику, но и приоритет «надежных» системно-статистических языковых описаний. Характерные для Марра рассуждения о стадиальной динамике семантических изменений уступили место статистическим наблюдениям над повторяющейся вариативностью морфологических единиц^[112]. Показательно и то, что один из главных «теоретических» тезисов, провозглашенных Сталиным в ходе так называемой полемики «по вопросам языкознания», развел понятия языка и идеологической надстройки. В противовес Марру, полагавшему, что язык зависим от базиса — производительных сил и производственных отношений, Сталин наделил язык «диалектической» самостоятельностью. Важно подчеркнуть вместе с тем, что, хотя Сталин и отверг языковое учение Марра, их взгляды на язык в определенном смысле могут считаться схожими.

Марр был убежден, что язык дифференцирует смыслы, которые существуют до и помимо языка и которые, строго говоря, безразличны к тому, как они дифференцируются — за счет речи, письма или чего-то еще. Такое «еще» Марр, как известно, находил в явлении, которое можно было бы назвать мистическим, если бы оно не декларировалось с опорой на марксизм. Это так называемый «ручной язык» — понятие, которое является ключевым для генетической (или, как называл ее сам Марр, «яфетической») теории языка^[113]. Стоит оценить новизну этого понятия в идеологической и научной ситуации 1920–1930-х годов. С одной стороны, понятие «ручного языка» поддерживало ставшее к тому времени уже хрестоматийным положение Маркса и Энгельса о роли руки в эволюции человека, а с другой — решало (или, точнее, снимало) одну из основных методологических проблем исторической и теоретической лингвистики — проблему, связанную с дуализмом «устности» и «письменности». Генетически, а значит, и по своей сути (ab origine) язык представал в теории Марра как единство мышления, письма и труда. В современных терминах можно было бы сказать, что Марр понимал язык примерно так, как Джон Остин понимал перформатив: язык не называет, язык делает.

Положение об акциональной природе языка, принципиальное для Марра и его последователей (Израиля Франка-Каменецкого, Ольги Фрейденберг, Ивана Мещанинова, в последние годы его жизни — Дмитрия Зеленина), лежало в основе той анаграмматической комбинаторики («глоттогенетических» первоэлементов «сал», «бер», «йон», «рош»), которая позднее будет сочтена и объявлена абсурдной. Следует заметить, однако, что логических изъянов в аргументации Марра нет. Если язык является не знаменательной системой, а действием, то суть лингвистического анализа заключается в выявлении функций, а не значений, в частности — в ведущей роли сказуемо-предикативных частей речи, а не именительных (не исключено, что Марр в данном случае как бы проецировал эргативность грузинского языка на структуру русского)^[114]. Классическое языкознание, сравнительная индоевропеистика виделись ему, с этой точки зрения, ошибочными не только идеологически (уже потому, что они не считаются с ролью труда и руки в эволюции человека, а значит, и в эволюции его языка), но и логически (хотя бы потому, что исходят из положения о разных языковых семьях при очевидном единстве человечества, а значит — и «человеческого» языка). В противостоянии «буржуазной» индоевропеистике Марр отстаивал такое понимание языка, которое — при всех своих историко-социологизаторских декларациях — подчеркивало антропологическое и биологическое единство человеческого рода. «Ручной язык» — это язык, на котором говорят все, всё человечество; он един и потому «общепонятен» по самой природе человека. Идеологическая функция лингвистики представала поэтому решением не просто научных, но именно социальных задач (что объясняет, между прочим, и ту пропагандистскую риторику, которую марристы использовали для опорочения индоевропеистики). Интенция, которая предполагала само наличие таких задач, — это стратегия не объяснения, а создания языка. Лингвист-яфетолог как бы возвращал язык его носителю, делал его общим для всего человечества.

Советское государство становится ареной языковых экспериментов с самых первых лет своего существования. Реформа письменности, создание русифицированных азбук для различных национальностей — все это было тем фоном, на котором создавалась и воспринималась языковедческая теория Марра^[115]. Еще за четверть века до революции академик Сергей Булич, оценивая широкое распространение «лингвистической» моды на изобретение новых языков (языка волапюк, эсперанто), предполагал, что сам факт этой моды едва ли случаен. Булич писал: «Постоянное появление проектов всеобщего языка не только указывает на известные общественные потребности, но и служит, быть может, симптомом каких-то нам еще не ясных будущих эволюций общества»^[116]. Общественная потребность, на которую, говоря словами Булича, указывала языковая теория Марра, — это потребность идеологии в преодолении различий. Реконструкция праязыка отвечала этой потребности тем, что такой язык радикально отменял «буржуазное» различие культур, рас и языковых семей. Для современников лингвистические работы Марра и его последователей были как бы еще одним (в дополнение, например, к созданию единообразной графической системы для языков народов, не имевших письменности) воплощением языкового экспериментаторства. К середине 1930-х годов еще не были забыты футурологические утопии, вдохновлявшие героя «Счастливой Москвы» Андрея Платонова (1936) жить в комнате, стены которой были украшены портретами Ленина, Сталина и доктора Людовика Заменгофа — изобретателя языка эсперанто (хотя пройдет еще несколько лет, и сама причастность к эсперантистскому движению будет служить достаточным поводом к обвинению в антисоветской деятельности)^[117]. Но Марр шел дальше: декларация единых для всего человечества фонетических, морфологических, грамматических закономерностей языковой эволюции и редукция самой этой эволюции к комбинаторике исходных четырех «глоттогенетических» первоэлементов превращала «язык прошлого» в «язык будущего». Общий язык, реконструируемый марристами, это и новояз, и в то же время — сугубая архаика. Неслучайно, что именно из лагеря марристов вышли работы, где традиционному филологическому изучению мифологии было противопоставлено изучение мифа вообще, мифа как такового. В понимании Франк-Каменецкого и Фрейденберг миф, подобно языку у Марра, является не номинацией, но дейксисом — единством мышления, труда и письма.

Свойственные Марру мессианизм, универсализм и восходящее к романтизму (в частности, к Вильгельму фон Гумбольдту) представление о языке как воплощении творческой энергии, по всей видимости, были чужды Сталину. Однако предложенная им (с подачи А. С. Чикобавы и В. В. Виноградова) теория языковой прагматики также была не лишена романтической и антипозитивистской интенции: обоснования внесловесных — «не-текстовых», «не-метафизических», но деятельностных аксиом социального мироустройства. Возводя русский язык к национальным (а не интернациональным, как у Марра, хотя не менее фантастичным — «курско-орловским» — диалектным^[118]) истокам, Сталин так же, как и Марр, невольно вменял языку прошлого (в данном случае — русскому) не только дескриптивный, но и перформативный смысл. В теории Марра такая перформативность представала в иллюстративном буквализме: «ручной язык», объявлявшийся основой человеческой коммуникации, фактически превращал саму эту коммуникацию в нечто вроде сурдоперевода к произносимому тексту. В «теории» Сталина человеческая коммуникация приобрела грамматическую членораздельность, но не изменила традиционного представления о языке как важнейшем критерии социального экспериментаторства^[119].

О возвышенном

Пропагандистские, публицистические и в существенной мере литературные тексты советской эпохи конструируют идеологически рекомендованную действительность, которая может быть названа реальностью текста, имевшего свой смысл в структуре (квази) ритуального опыта (и потерявшего этот смысл, когда такой опыт стал неактуальным). Существование многочисленных текстов, разительно диссонировавших советской реальности («Жить стало лучше, жить стало веселее», «Партия — ум, честь и совесть нашей эпохи», «Вся страна с чувством глубокого удовлетворения…»), объясняется с этой точки зрения не только лицемерием властей, но и семиотическим эффектом сосуществования социальной реальности и реальности текста, — или, говоря языком Гете, сосуществования Правды и Поэзии, дополняющей и осложняющей наши представления о социальной повседневности. При этом особенностью советской культуры следует считать именно идеологическую настоятельность и типологическую повторяемость создаваемого ею на протяжении десятилетий вымышленного мира — пространства Воображения (не потерявшего, как выясняется, и сегодня своей эстетической привлекательности и психологической убедительности). Ретроспективное убеждение в том, что «у нас была великая эпоха», поддерживается самозабвенным желанием жить в мире вечно повторяющегося текста и (что одно и то же) в пространстве и времени ритуала — поскольку именно ритуал столь же воспроизводит мифологические события, сколь и сам предстает этими событиями^[120]. Указания (или оговорки) исследователей, занимающихся советской культурой, на то, что они имеют дело с ритуализованной и семиотически самодостаточной культурой, неслучайны при этом как с содержательной, так и с методологической стороны. Вслед за Катериной Кларк, предложившей сравнение советского романа с ритуалом, подчеркнем психолингвистическую основу функционирования ритуального дискурса в традиционных культурах. Повсеместно, где существует сколь-либо обособленный «язык ритуала» (или «язык мифа»), его присутствие в социальной действительности вполне описуемо в терминах феноменологической дополнительности, а не шизофренического конфликта^[121]. Нарративы, претендующие подменить социальную реальность реальностью текста, ритуализуют всю сферу советской публичной культуры — от литературы до архитектуры и оперной музыки. Недавнее исследование Евгения Добренко хорошо показало, как те же нарративы сближают литературу, науку и пропаганду в сфере политэкономии^[122]. Именно так в истории (и «действительности») СССР сосуществовали пустые прилавки, продовольственные очереди и роскошно изданная «Книга о вкусной и здоровой пище», повествовавшая о фантазматических яствах и пользовавшаяся феноменальным читательским спросом (три издания с 1952 по 1954 год общим тиражом полтора миллиона экземпляров).

О взаимопонимании

Примеры социального двуязычия — владения речевыми альтернативами, реализуемыми в зависимости от социальной ситуации, — очевидны в случаях билингвизма, с нередкой для него иерархией языковых кодов и социальных ролей. Так, русские аристократы XIX века употребляли французский язык в общении друг с другом и русский язык — в общении с крестьянами, а мужчины в Парагвае, владевшие испанским и гуарани, ухаживая за женщинами, говорили по-испански (на социально более престижном языке), а женившись — переходили на гуарани^[123]. При использовании одного национального языка социальная вариативность языковых кодов менее очевидна, но также достаточно обычна^[124]. Применительно к социальной истории русского языка такая вариативность проявляется в складывающемся к началу XX века представлении о сравнительном «языковом стандарте» — социальной престижности форм московского произношения (на безударное — а) по сравнению с «окающими» говорами, диалектной маргинализации севернорусского «цоканья», южнорусского фрикативного «г», смягчения «т» в окончании третьего лица глаголов («поють») и т. д.^[125] Языковые различия оказываются в этой динамике непосредственно связанными со сферой обращения «символического капитала», иерархизующего, по суждению Пьера Бурдье, сферу социальных отношений: символический статус говорящего утверждается и тем, как он говорит, к кому он обращается, и тем, какими обстоятельствами диктуются его речевые предпочтения^[126]. Степень взаимопонимания участников коммуникации повсеместно определяется при этом совпадением используемых языковых подсистем (например, литературного языка, бытового и диалектного просторечия). Важно подчеркнуть, что даже в случае использования предельно общего «языкового стандарта» оно не исключает нарушения коммуникативного автоматизма, требующего выполнения правил т. н. речевой кооперации^[127]. О социальных предпосылках и условиях такой кооперации можно судить по примерам, которые Лев Якубинский в своей знаменитой работе «О диалогической речи» (1923) назвал примерами «шаблонного взаимодействия». В этих случаях смысловые неувязки речевой коммуникации не препятствуют взаимопониманию собеседников, так как более важными оказываются не логико-семантические, а ситуативные и эмоциональные связи — сходство бытовой обстановки, «предсказуемость» коммуникативных ожиданий, инерция языковых (в частности, синтаксических) клише и т. д. В анекдотически утрированном виде такое «взаимопонимание» обычно изображается как разговор глухих, обменивающихся содержательно несогласуемыми репликами («— Здорово, кума. — На рынке была; — Аль ты глуха? — Купила петуха. — Прощай, кума. — Полтину дала»)^[128]. «Общий язык» коммуникантов предполагает в этих случаях навык дейктически формализованной коммуникации и социально-ситуативных оценок, предвосхищающих смысловую переработку речи (или текста) в зависимости от того, кто говорит, как говорят, кем являются коммуниканты по отношению друг к другу и т. д.^[129]

Общественно-политическая риторика первых лет советской власти дает многочисленные примеры аналогичного «взаимопонимания» ораторов и аудитории. Более того: задачи «языковой политики», как они формулируются в конце 1920-х — начале 1930-х годов, могут быть описаны как целенаправленно соотносимые с социальными и коммуникативными преимуществами «шаблонного взаимодействия». По иронии метода, авторитетный вклад в формулировку таких задач сделал и сам автор понятия «шаблонных взаимодействий» — Лев Якубинский, ставший к тридцатым годам сторонником Николая Марра и авторитетным пропагандистом особого «советского языкознания» (в 1933–1936 годах Якубинский возглавлял Ленинградский НИИ языкознания, а позднее был профессором, заведующим кафедрой и деканом в ЛГПИ им. А. И. Герцена). В цикле работ Я кубинского, публиковавшихся на страницах журнала «Литературная учеба» и в 1932 году собранных (в соавторстве с Ан. М. Ивановым) в отдельную книгу «Очерки по языку», создание «новой языковой культуры» обсуждалось с упором на проведение языковой политики («сознательное вмешательство класса в развивающийся языковой процесс, сознательное руководство этим процессом»), выражающей «общую политику пролетариата, осуществляемую в генеральной линии партии». «Первейшим условием успеха языковой политики является распространение хотя бы элементарных знаний о языке в широких массах и хорошая теоретическая подготовка того руководящего актива, который эту политику осуществляет»^[130]. Советские писатели и их научные наставники — специалисты в области марксистской лингвистики — призваны к тому, чтобы организовывать «писательскую практику на здоровой теоретической базе», суть которой должна составить борьба с «идеалистической школой, индоевропейской лингвистикой и ее порождением — формальной школой грамматики», следование учению Марра «о едином стадиальном глоттогоническом процессе, обусловленном классовой борьбой и движением развивающегося экономического базиса общества»; но, конечно, самое главное — «тщательнейшее изучение трудов классиков марксизма-ленинизма, которые дают не только совершенно достаточные положения для разработки диалектико-материалистических установок языкознания, но целый ряд конкретных высказываний по вопросам теории языка и языковой политики»^[131].

Дидактические наставления Якубинского и Иванова замечательны характерным для советской пропаганды логическим предвосхищением основания (petitio principii) — доводами к идеологии, которая в объяснительном отношении объявляется заведомо «достаточной» для социальной прагматики^[132]. Идеологическая правота предопределяет не только правоту научного дискурса, но и правоту социального действия, коль скоро они мыслятся связанными с идеологией (так, например, название газеты «Правда» автоматически делает правдой все, что в ней напечатано)^[133]. В научно-теоретическом отношении нового здесь не много: любая концептуальная схема, положенная в основу рационального выбора, не может считаться строго последовательной, хотя бы потому, что имеет свои непроговариваемые предпосылки^[134]. Но есть и отличие: в аргументации Якубинского и Иванова эпистемологические доводы, выраженные прецедентными понятиями идеологии (упоминанием о руководящей роли партии, классовой борьбе, задачах пролетариата), выступают в функции не только логической предпосылки, но и процедуры подразумеваемого «доказательства» (или, лучше сказать, волевого решения), призванного манифестировать предустановленную социальную практику и заранее известные выводы — о руководящей роли партии, классовой борьбе и очередных задачах пролетариата. Провозглашенная авторами «новая языковая культура» в принципиальном отношении может считаться при этом уже существующей — просто потому, что для нее изобретено соответствующее словосочетание. Схожим образом у тех же авторов строится определение того, в чем выражается «собственно пролетарская языковая культура» (или, иначе, «пролетарская языковая идеология»):

Очевидно, что коммуникативно согласованное понимание такого определения может быть достигнуто только как результат «шаблонного взаимодействия» — навыка следования правилам речевой кооперации, предопределяющей социальный дейксис легко опознаваемыми словесными сигналами: «новое классовое сознание, новый способ освоения действительности, новое диалектико-материалистическое мышление». Особенности нового социолекта определяются не через номинативные характеристики (что именно ново в новом языке), а через функциональные и экспрессивно-оценочные: важно, кому он служит и какие задачи преследует. Отличия старого «речевого метода» от «пролетарского речевого стиля» коренятся, таким образом, не в специфике лексико-грамматического, синтаксического и фонетического словотворчества (как об этом еще можно было думать, читая Селищева)^[136], но в самих носителях «пролетарской психологии и идеологии»: «наиболее полное выражение пролетарского речевого стиля» надлежит искать «у крупнейших языковых работников пролетариата вообще, и притом у таких работников, которые жили не оторванно от широкой рабочей массы, но глубоко проникали, в частности, в ее речевую жизнь». Понятно и то, что «в наипервейшую очередь» пролетарский стиль надлежит искать у Ленина, который не только «был и остается величайшим идеологом и вождем рабочего класса вообще», но, кроме того, «сознательно строил и в специально языковой области», «выковал свою языковую идеологию, свой пролетарский стиль в непрестанных боях с различного сорта буржуазными и подбуржуазными идеологами в области устной и письменной публичной речи», «вел свою языковую работу не уединенно, а с пристальнейшим учетом языковых процессов, происходивших в самой рабочей массе»^[137].

В целом содержательная сторона текстов, функционирующих в границах «пролетарской языковой идеологии», оказывается в книге Якубинского и Иванова непосредственно соотносимой не с тем, каковы эти тексты, а с тем, кому они идеологически вменяются: «передовым языковым работникам», Ленину, Сталину — или, например, Троцкому (ко времени издания книги бывшему уже в партийной опале и потому очевидно демонстрировавшему ошибочность своих высказываний о языке)^[138]. Смысл текста (и, соответственно, его коммуникативная эффективность) опирается, таким образом, не столько на текстовые, сколько на экстралингвистические факторы общественно-политического дискурса. Главными из них — применительно ко всей сфере советского социолекта — мне представляются его дидактическая востребованность и дидактическое целесообразие.

Об искусстве убеждения

Существование дидактики как стратегии речевого убеждения подразумевает актуальную дополнительность той или иной интерпретации действительности. Если коммуникант не нуждается в дополнительном знании о мире, убеждающее воздействие на него невозможно в принципе. «Формулой» риторического убеждения, с этой точки зрения, может быть названо соотнесение референтов, содержащее указание на некую переменную (х), значение которой скрыто от коммуниканта, но известно для внешней по отношению к нему инстанции знания. Значение (х) и оказывается при этом тем вспомогательным эпистемологическим конструктом, с помощью которого осуществляется интерпретация, проясняющая и дополняющая знание коммуниканта об «исходном» референте. Риторическое многообразие дидактического дискурса обнаруживает при этом, как полагает Георгий Хазагеров, по меньшей мере четыре вида (или типа) убеждающих речей, соответствующих четырем способам концептуализации действительности — с опорой на метафору (определение через сходство), символ (определение через уподобление), метонимию (определение через смежность) и гиперонимию (определение через род и видовую специфику). При возможной парадигматической детализации способов убеждения в терминах риторики, с функциональной (синхронно-синтагматической) точки зрения не меньшего внимания заслуживают в этих случаях и те когнитивные и эмоциональные факторы, которые способствуют их коммуникативной эффективности. Так, например, для метафорической речи особенно важным оказывается пафос, так как выбор гетерогенного объекта по принципу сходства в конечном счете сводится к вопросу доверия, для символической речи — важна апелляция к очевидному, для метонимической речи более существенны доводы к этосу и узусу, так как связь между референтами основывается в данном случае на узнавании, а для гиперонимической речи необходимы логические доказательства, устанавливающие силлогистическую связь между исходным и производным референтами (R → R+)^[139].

Важно подчеркнуть, что необходимым условием всех типов убеждающей речи остается убеждение коммуниканта в недостаточности его представлений о мире и, в свою очередь, о существовании информации, необходимо дополняющей и корректирующей эти представления. Привычные ситуации, прагматически, казалось бы, оправдывающие «право на убеждение» (например, в коммуникации «взрослый — ребенок», «учитель — ученик» и т. п.), обнаруживают, таким образом, не только собственно информационную, но также социальную и психологическую составляющую, подразумевающую, с одной стороны, ценностную неэквивалентность коммуникантов, а с другой — наличие априорного «зазора» в актуальном для них знании о себе и о мире. Неудивительно, что в тех ситуациях, где эффективность убеждения подразумевается, например, условием терапевтического воздействия, «зазор» между знанием коммуниканта о референте и знанием убеждающего конструируется целенаправленно. Примером такого рода могут служить практики психоанализа, «конструирующие» комплексы пациента с целью последующего «рефрейминга» — переформирования личности в соответствии с программируемой моделью должного поведения.

Общественно-политический дискурс советского времени предстает направленным на создание и поддержание необходимых условий убеждающего воздействия типологически схожими средствами. Если продолжить аналогию с психоанализом, то основной функцией советской пропаганды можно назвать конструирование у советского человека специфического «комплекса» экзистенциальной неполноценности — веры в информационное и этическое превосходство внешних по отношению к нему инстанций власти. Недаром одной из неизменных особенностей советского идеологического дискурса является апология самокритики. Начиная с XV съезда ВКП(б), выдвинувшего лозунг о самокритике «одним из центральных лозунгов дня»^[140], партийные агитаторы вплоть до эпохи перестройки упражнялись в рассуждениях об идеологической обязательности самокритики. Для 1930–1950-х годов доктринальным текстом на этот счет стала статья Сталина «Против опошления лозунга самокритики», опубликованная 26 июня 1928 года в «Правде» и вошедшая впоследствии в канон наиболее цитируемых сталинских высказываний, объявившая самокритику «неотъемлемым и постоянно действующим оружием в арсенале большевизма, неразрывно связанным с самой природой большевизма, с его революционным духом»^[141]. После осуждения «культа личности» в 1956 году о необходимости самокритики становится принятым рассуждать со ссылками на Ленина, но пафос самих рассуждений не меняется: Устав КПСС 1961 года предписывает членам партии «развивать критику и самокритику, смело вскрывать недостатки и добиваться их устранения, бороться против парадности, зазнайства, самоуспокоенности, местничества, давать решительный отпор всяким попыткам зажима критики, выступать против любых действий, наносящих ущерб партии и государству, и сообщать о них в партийные органы, вплоть до ЦК КПСС»^[142].

Ожидание от советского человека самокритики напоминает в этих случаях не только о практиках психоанализа (где искренность пациента перед психоаналитиком все же не исключает «переноса» на него негативного опыта), но и о практиках религиозного покаяния. Важное отличие советской самокритики от христианской исповеди состоит в ее публичности: самокритикуемый адресуется к Партии, но предстает перед теми, кто ее в данном случае ситуативно представляет — будь то члены «комиссий по чистке» (в 1930-е годы), следователи НКВД-ГПУ-КГБ или только «товарищи по работе». Но религиозные аналогии оправданы при этом в принципиальном отношении: процедура исповеди и советской самокритики равно подразумевает убеждение в изначальной «греховности» исповедующегося. В советском идеологическом контексте перечень соответствующих грехов исторически варьировал, но неизменно поддерживался, с одной стороны, «диалектическим» истолкованием природы общественного сознания, относительности истины и морали, а с другой — вполне метафизическим представлением о Партии, выступавшей в роли единственной инстанции, застрахованной от каких-либо ошибок^[143]. Характерные для советской идеологической риторики топосы (де)персонализованной Партии близки при этом к теологической апофатике. Партия олицетворяется партийцами (например, в знаменитых строчках Владимира Маяковского: «мы говорим Ленин, подразумеваем — партия, мы говорим партия, подразумеваем — Ленин») и одновременно — субъектно деперсонифицирована, как Господь Бог, о котором нельзя сказать ничего, кроме того, что он Бог и что он есть. Мемуарные свидетельства о «врагах народа», сохранявших в лагерях свою преданность партии, и «Постановление о преодолении культа личности» в этих случаях закономерно дополняют друг друга.

Тавтологизация опознаваемой «советской» силлогистики («Учение Маркса всесильно потому, что оно верно», «Лозунги партии научны» и т. п.) и ее содержательная неэквивалентность — результат той же риторической стратегии, в большей степени ориентированной на статусные роли коммуникантов, чем на содержательную силлогистику. Сказанное обязывает к пониманию не столько того, что сказано, сколько того, что предопределяет его правоту или неправоту. Риторическим показателем такой «неэквивалентной тавтологии» может служить излюбленная Лениным диафора — фигура риторики, призванная к внетекстовому разуподоблению синонимических высказываний, заведомо предвосхищающему правоту оратора («Есть компромиссы и компромиссы»)^[144].

Взывая к идеологической прозрачности, партийные лидеры 1920–1930-х годов неслучайно апеллировали при этом к политической грамотности аудитории: наделенный ею советский человек изначально понимает то, чего не разумеют буржуазные умники. К тем же доводам прибегают ученые авторитеты, — в том числе создатель революционной «яфетической теории» Николай Марр:

В 1926 году, отвечая на анкету журнала «Молодая Гвардия», такие же комплименты расточал молодым читателям будущий академик ВАСХНИЛ, а тогда профессор, заведующий кафедрой биологии в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова и автор многочисленных работ по проблемам старости и омоложения Борис Завадовский:

С оглядкой на исследования в области лингвистической прагматики и неориторики использование марксистского социолекта в содержательном отношении напоминает в этих случаях о приемах языковой и моральной демагогии, когда воздействие на слушателя достигается не прямым, но косвенным образом — отсылками к морально-нравственным, этическим или идеологическим пресупозициям, наделяющим речь заведомой аксиоматичностью и эмоциональной убедительностью^[147]. В отличие от полных силлогизмов демагогические умозаключения, как правило, представляют из себя энтимемы — «неполные» суждения, опирающиеся на пропуски «само собой разумеющихся» посылок, речевые импликатуры, тавтологизирующие отождествления, метафорическую амплификацию и т. д. Одним из наиболее характерных индикаторов языковой демагогии служит отсылка к реальности и (argumenta ab evidentibus causis), «доводы от очевидного» — злоупотребление вводными конструкциями, подразумевающему «визуальную» солидарность оратора и аудитории, «очевидность» того, что не требует доказательств (в вышеприведенной цитате такова, например, «легкость», с которой советский крестьянин и советский ученый понимают то, чего не понимают на буржуазном Западе). Еще одна примета языковой демагогии — содержательная подмена темы разговора (например, перевод ученых споров в плоскость идеологии или обсуждение тех или иных проблем в нерелевантном для них контексте)^[148], а также «переход на личности» (argumenta ad hominem) — оскорбление оппонента (иногда с латентным или выраженным запугиванием: «argumentum ad baculo», «доводами от палки») с целью избежать обсуждения предмета по его существу (ad rem)^[149].

Тактики языкового манипулирования закономерно описываются лингвистами в терминах языковой агрессии, языкового насилия или языковой экспансии — многообразие собственно риторических приемов, усиливающих доказательность речи, в этих случаях рассчитано не на обсуждение и логику доказательств, но на интериоризацию сказанного в качестве неизбежного или должного.

Особенности языковой демагогии в советской культуре не в последнюю очередь объясняются предшествующей риторической традицией — традицией преобладающего освоения и адаптации западноевропейской риторики. Ораторская культура XVIII–XIX веков формируется в России под преимущественным влиянием церковной гомилетики и эпидейктического красноречия, а не традиций совещательного и судебного красноречия^[150]. Важно учитывать также известную неразработанность в русской культуре церемониального красноречия. Властные практики социального взаимодействия репрезентируются в данном случае с преимущественным акцентом на их пространственную (проксемическую) и поведенческую (кинетическую), чем собственно вербальную организацию. Ценные наблюдения Дмитрия Захарьина, сделанные им на обширном материале практик политической репрезентации в русской и западноевропейских культурах XVI–XIX веков, вполне позволяют оценить силу, преемственность и инерцию вневербальных стереотипов социальной коммуникации, чтобы убедиться в недостаточности ее «логоцентристского» изучения^[151].

Отсутствие устойчивых традиций гражданской риторики выразилось в истории русской культуры в преобладающем влиянии таких риторических жанров, которые, по удачной формулировке Георгия Хазагерова, можно назвать жанрами консолидирующими: это жанры, «обращенные к единомышленникам и не предполагающие мгновенной реакции альтернативного типа». Противовесом к таким жанрам выступают жанры конфронтирующие, т. е. «рассчитанные на переубеждение противников или убеждение нейтральных». Именно с этим обстоятельством, как предполагает Хазагеров, связана сравнительная неразработанность в славянской традиции учения о фигурах, но зато свойственное русским ораторам внимание к риторическим тропам^[152]. Особенности фигуративного дискурса, делающего упор на консолидацию аудитории, могут быть описаны в данном случае как монологическое предвосхищение коммуникативного конфликта. Заведомая установка «на согласие» предотвращает ответную конфронтацию и игнорирует вероятные возражения декларируемым единодушием аудитории. Конфронтирующие риторические жанры, напротив, эксплицируют возможность спора и подразумевают возможность установления компромисса путем диалога и коммуникативных взаимоуступок, позволяющих подытожить и согласовать мнение разных сторон. Говоря попросту, консолидирующие риторические жанры в большей степени диктуются стремлением выдавать желаемое за действительное, в то время как конфронтирующие указывают не столько на желаемое, сколько на необходимое и возможное. Не удивительно поэтому, что тропы и фигуры, которые выделяются в классификациях демагогической риторики, преимущественно связаны с механизмами внерационального воздействия — эффектами метафоризации, использованием инвектив и оценочных суждений, эзотеризацией специальной (прежде всего — идеологической и политической) лексики и т. д.

Важно подчеркнуть вместе с тем, что использование приемов языковой демагогии не обязательно (хотя и часто) связано с сознательным обманом аудитории. Современное истолкование понятия «демагогия» (как и близкого к нему понятия «популизм») значительно отошло от своего первоначального значения, имевшего в виду не более чем искусную речь, обращенную к народу с целью его убеждения (δημαγωγός — буквально «предводитель народа»). Такое убеждение, по своему риторическому оформлению, может быть разным: античные теоретики риторики соотносили в этих случаях логические, формально-дискурсивные приемы организации речи (inventio — «изобретение», dispositio — «расположение») и приемы эмоционального воздействия (elocutio — «изложение», memoria — «припоминание», pronuntiatio / actio — «произнесение / жестикуляция, мимика»), оправдывавшие — в зависимости от характера их использования — противоречивые, если не противоположные, характеристики самой риторики. По определению, возводимому античной традицией к сицилийскому оратору Кораксу (VI в. до. н.э), целью оратора является «не раскрытие истины, но убедительность при помощи вероятного (ειχός)». Достижение такой цели, по Платону, делает риторику не более чем «искусством обмана», «словесной ловкостью», софистическим умением «великое делать малым, малое великим, ложное истинным, истинное ложным». Аристотель ограничил риторику позитивным намерением отыскивать наилучшие способы аргументации применительно к обстоятельствам и природе конкретного дела. Понятие «демагогия» при этом в определенном смысле спасло репутацию риторики, переняв на себя негативную оценку таких риторических приемов, которые заведомо рассчитаны не на коллективный разум, здравый смысл и просвещенное знание, но на эмоции, предрассудки и инстинкты толпы. Многовековая традиция осуждения таких предрассудков и инстинктов не меняет вместе с тем главного — риторического и (что немаловажно) демократического происхождения навыков демагогического убеждения. Аристотель, осуждавший демагогию как ведущую к тирании, оговаривался при этом, что сами демагоги получают власть демократическим путем, поскольку публичная возможность самой демагогии предопределена наличием института демократии — возможностью публичного обращения к массе от лица самой массы.

Демократическая «защита от демагогии» оказывается в этих случаях вполне симптоматичной: демагогия «демонизируется» при возрастающей роли институтов защиты личности и меньшинств. В авторитарных обществах такая защита обставляется иначе: как пропагандистский «запрет» на демагогию как таковую^[153]. Советская идеология декларировала именно последний вариант «защиты» общества от демагогии (и, соответственно, достигла торжества монологической демагогии), последовательно поддерживая представление о советской власти как безальтернативной противнице не только демагогии, но и риторики вообще.

Статья о риторике в «Литературной энциклопедии» 1935 года, приводя характерные примеры осуждения риторики в античности, подытоживала их тезисом, опирающимся на высказывания Ленина: «Р[иторика] фетишизирует слово, наделяя его собственным, в конечном счете мистическим содержанием и имманентной „силой“. Пролетариат не нуждается в средствах обмана, не „изобретает“ истин и не фетишизирует форм выражения. „Нет ничего противнее духу марксизма, как фраза“ (Ленин)»^[154]. Преодоление наследия буржуазной риторики рисуется в той же энциклопедии как «борьба против „прятанья“, скрыванья, „затушевывания“ действительности, против иллюзорности, искажения реальных фактов и отношений посредством риторической „ловкости“: „патетических газов“, двусмысленности, абстрактности, восклицаний, лести, клеветы, запугиваний, уговариваний, стилевой мимикрии и т. д. и т. п.»^[155].

Марксистские аксиомы могли бы считаться вполне достаточными, чтобы видеть в них дискурсивные особенности «языка пролетариата», но ситуация выглядит сложнее, если сосредоточиться на прагматических аспектах его функционирования в советской культуре. Сложности эти дают о себе знать даже там, где, казалось бы, содержательная сторона марксистской теории должна была заявить о себе наиболее ощутимо, — в языке советской пропаганды и зависимой от нее науки.

О теории и практике

Кажется, трудно найти настолько беспроигрышную тему для критики науковедческой концепции Роберта Мертона, как история советской науки. Прекраснодушие Мертона, рассуждавшего об «этосе науки» как воплощении общеобязательных норм «универсальности, всеобщности, бескорыстия и упорядоченного скептицизма»^[156], плохо вяжется не только с особенностями коммуникативной и функционально-ролевой иерархии внутри научного сообщества, называвшего себя «советским», но и с анализом текстов, призванных к манифестации специализированного научного знания. Мертон полагал, что условием такой специализации — во всяком случае применительно к естествознанию и логико-математическим дисциплинам (science) — является согласие, предопределенное трансцендентальным (и содержательно асоциологичным) характером самого научного знания. Противоречия в экспликации такого согласия на уровне социальных подсистем возможны, но они не меняют главного — онтологической и методологической неустранимости «предписаний, запретов, предпочтений и разрешений»^[157], которые рано или поздно позволяют ученым оценивать ситуацию научного несогласия в терминах «предрассудков и предубеждений»^[158]. История советской науки, казалось бы, исключительно богата примерами таких переоценок, но что стоит считать в этих случаях истинно научными «предписаниями», а что предосудительными «предрассудками»?

Уточнения представлений Мертона о научном консенсусе, как известно, не оправдали ни интерналистских, ни консенсуалистических интерпретаций процесса накопления специализированного знания. Убеждение в том, что ученые руководствуются в своей работе корпоративным согласием и универсальными нормами научного поведения, сменилось сомнением в возможности выстроить непротиворечивую картину замены одних научных теорий другими с опорой на теорию консенсуса и кумулятивную модель познания^[159]. В пересмотре мертоновской концепции науки радикальную роль сыграли работы Томаса Куна, Пауля Фейерабенда, Имре Лакатоса, Яна Митрофа и воспринявших их идеи исследователей-когнитивистов, склонных описывать историю научного познания с упором не на согласие, но именно на разногласие ученых — нарушение ими неких общепринятых норм и методологических конвенций. Новый подход был ознаменован, как это обычно бывает, и терминологическими новшествами. Важнейшим из них стал перенесенный Куном из учебников грамматики термин «парадигма», использованный им применительно к истории науки для обозначения таких теоретических и ценностных правил, которые разделяются одними учеными и почему-либо не разделяются другими. Куновское описание парадигмы, как это было ясно уже первым читателям его книги, не отличается определенностью, поскольку не дает ответа на вопрос, каким образом формируется согласие ученых на предмет основополагающей для нее научной традиции^[160]. Неясно и то, можно ли очертить границы научной парадигмы (и соответственно — научных парадигм), сосредоточиваясь исключительно на когнитивных процедурах в выборе тех или иных стандартов рациональности, или необходимо ограничиться указанием на доминантные критерии соответствующего выбора и некие внешние по отношению к нему обстоятельства — давление культурной традиции, религии, идеологии и т. д.

Инициированная Куном критика породила разноголосицу в интерпретации критериев научного согласия, но не поставила под сомнение оправданность релятивистского подхода к (реконструированию искомого согласия (и несогласия) с учетом этнографических («этнометодологических»)^[161], психологических^[162], социально-этических^[163] и собственно риторических особенностей научной деятельности^[164]. При внимании к мотивам, заставляющим людей задаваться вопросами, требующими научно специализированного разрешения, фундаментальные понятия любопытства, «поисковой активности», «стремления к новому» могут признаваться необходимыми^[165], но в целом не кажутся сегодня достаточными, чтобы объяснить появление и функционирование текстов, призванных так или иначе продемонстрировать намерение их авторов быть (или называться) учеными. Отталкиваясь от рассуждений Куна, Фейерабенд не без эпатажа настаивал в свое время, что и сама история науки предстает поэтому не столько историей преемственности, сколько историей конкуренции, иллюстрирующей закономерное и вполне сознательное игнорирование учеными своих предшественников и оппонентов. Но если это так, то что делает такую историю социально опознаваемой? Как соотносится «история идей» с историей людей, составляющих то или иное научное сообщество? Освященная Максом Вебером и Эмилем Дюркгеймом социологическая интерпретация научных теорий характерно начиналась с персоналий: так, выяснялось, что радикализм теории относительности Эйнштейна созвучен радикализму его тогдашнего (маргинального) статуса в научном сообществе, а концептуальные компромиссы не менее гениального Анри Пуанкаре получают свое объяснение с учетом его административной деятельности в академически солидной иерархии^[166]. История гуманитарного знания, конечно, в еще большей (или, во всяком случае, более очевидной) степени зависит от обстоятельств, которые легко счесть внешними по отношению к научному познанию, — стремления к самореализации или самообману, социальному успеху или, напротив, социальному эскапизму. Развитие естественных наук небезразлично к тем же социальным сценариям, но в отличие от гуманитариев ученые-естественники не зависят в такой мере от вненаучной оценки их деятельности. Ясно, что допущения относительно эмпирической реальности, хотя и нагружены социальным и культурным смыслом, отличаются от изучения ценностей, которые не только изначально таким смыслом наделены, но и имеют личностное отношение к самим ученым как к членам определенного общества и определенной культуры. Поэтому выработка научного согласия носит в гуманитарном знании (как справедливо отмечали в свое время Толкотт Парсонс и Норман Сторер) не столько денотативный, сколько коннотативный характер, предполагая оправдание самой логики организации гуманитарного знания, а значит, и тех социальных обстоятельств, которые делают эту организацию возможной^[167].

Но как именно выстраиваются такие коннотации?

Ретроспективное описание конкурирующих (или в более вежливом словоупотреблении — сменяющих) друг друга научных парадигм не предполагает, вероятно, предметно-тематического ригоризма. Если согласиться с тем, что дюркгеймианский подход к социологии науки остается по-прежнему актуальным, то историография смены и конкуренции научных парадигм не противоречит в этом случае ни (кон)текстуальному, ни, например, поколенческому анализу. Как писал уже сам Кун (ссылаясь на так называемый «принцип Планка»), для того, чтобы наглядно убедиться в гегемонии той или иной научной парадигмы, достаточно дождаться ухода старшего поколения^[168]. Применительно к истории и методологии науки подобный подход должен казаться тем менее эксцентричным, что теоретические основания для него уже подготовлены как социологическими работами, так и исследованиями в области политологии, истории литературы и искусства, осложнившими традиционное представление о поколении как способе возрастного упорядочивания жизненного цикла акцентированием символических координат социальной солидарности^[169].

Опознаваемыми ориентирами социальной солидарности являются прежде всего особенности социального поведения, однако применительно к научной деятельности такие особенности могут быть выражены (и осложнены) на разных уровнях социального дискурса, которые совсем не обязательно являются содержательно и ценностно эквивалентными как в глазах самого ученого, так и его окружения. При учете этого обстоятельства не должно удивлять, что один и тот же ученый может демонстрировать такое социальное поведение, которое с трудом или вовсе не соотносится с тем, что прочитывается в его текстах. Именно о такой ситуации писал М. Л. Гаспаров, демонстрируя на примере научного творчества Ю. М. Лотмана, каким образом марксизм в теории может уживаться с теорией структурализма, но сопротивляться марксизму в идеологии^[170]. Гаспаров выделяет в своем анализе несколько постулатов, предопределявших с начала 1930-х годов надлежащую методологию научных исследований. Таковы прописные истины марксизма — материализма, историзма, диалектики: «бытие определяет сознание», «культура есть следствие социально-экономических явлений», «развитие культуры, как и всего на свете, совершается в результате борьбы ее внутренних противоречий». Очевидно, что ряд этих формул может быть уточнен и классифицирован. Согласно диалектическому методу, «1) все находится в связи и взаимодействии; 2) все находится в движении и изменении; 3) количество переходит в качество; 4) противоречие ведет вперед»; философский материализм постулирует «1) признание материальности мира, признание того, что мир развивается по законам движения материи; 2) признание первичности и объективной реальности материи и вторичности сознания; 3) признание познаваемости материального мира и его закономерностей, признание объективной истинности научного знания»^[171]. Исторический материализм учит трем особенностям производства — тому, что 1) «производство является базисом, определяющим характер всего общественного и политического уклада общества», 2) определяющей роли производительных сил, и 3) характеристике возникновения «новых производительных сил и соответствующих им производственных отношений в недрах старого строя не в результате преднамеренной, сознательной деятельности людей, а стихийно, бессознательно, независимо от воли людей»^[172].

Вопрос об эпистемологической согласованности перечисленных положений ни в дореволюционной, ни в советской науке не обсуждался. Собственно, и сама канонизация Маркса и Энгельса в качестве теоретиков пролетарской революции не имела под собою сколько-нибудь устойчивой традиции их читательского освоения и изучения в России. «Индекс цитируемости» Маркса и Энгельса в дореволюционной литературе, как показывают библиографические исследования, был не настолько высок, чтобы изображать их — как это делала впоследствии советская пропаганда — «властителями дум» передовой российской общественности конца XIX века^[173]. Российская версия марксизма складывается из фрагментарного начетничества революционно настроенных радикалов, вчитывавших в тексты Маркса и Энгельса не столько рациональный, сколько символико-суггестивный смысл, близкий к содержанию заговорных формул обрядового фольклора^[174]. Тем же она останется в риторике Ленина, Сталина и всей советской идеологии — набором разрозненных цитат, призванных в своей совокупности, по знаменитому выражению самого Маркса, не объяснить, но изменить мир.

Робкие попытки философов конца 1920-х годов прояснить ключевые аксиомы марксизма увенчались постановлением ЦК ВКП(б) от 25 января 1931 года «О журнале „Под знаменем марксизма“», осудившим сторонников Абрама Деборина как «группу», воскрешавшую «одну из вреднейших традиций и догм II Интернационала — разрыв между теорией и практикой, скатываясь в ряде вопросов на позиции меньшевиствующего идеализма»^[175]. Новая редакция журнала требовала преодоления «жонглирования гегелевской терминологией» и «создания там, где надо, новой философской терминологии, понятной и доходчивой для каждого советского интеллигента»^[176]. Пределы должной понятности были окончательно утверждены изданием «Краткого курса истории ВКП(б)» и последовавшим за ним постановлением ЦК ВКП(б) «О постановке партийной пропаганды в связи с выпуском „Краткого курса истории ВКП(б)“». Итогом Постановления стало закрепление единой системы философско-политического образования в СССР и унификация основ философской политграмотности^[177].

Преодоление «жонглирования гегелевской терминологией» не замедлило выразиться в советской версии марксизма в суггестивной метафоризации терминологии, «понятной и доходчивой для каждого советского интеллигента». Использование метафор в функции научных терминов не является, конечно, специфической особенностью советской науки. Метафоры неустранимы из научного дискурса в силу известной недоартикулированности любой концептуальной схемы^[178]. Познавательные цели и ценности, разделяемые на словах приверженцами даже одной научной парадигмы, слишком часто обнаруживают логические несостыковки, когда возникает необходимость дать им общеприемлемое определение и последовательную характеристику^[179]. Нужно учитывать при этом и то, что конструирование общепринятых критериев научной значимости повсеместно зависит от медиального преодоления «невероятной коммуникации», как ее понимал Луман; но возможности такого преодоления варьируют социально и дискурсивно, в разной степени определяясь идеологическими и просто технологическими факторами^[180]. В таких ситуациях метафора способна играть роль семантического трансфера, связывающего логически несвязываемое и медиально несоотносимое^[181]. Здесь можно было бы вспомнить об «остроумии диалектиков» в понимании Цицерона как о способности видеть аналогии между внешне несвязанными вещами и идеями (De Orat. I, 28, 128; II, 38, 158), с тем уточнением, что «остроумие» (acumen) как характеристика хорошего ритора распространяется не только на сферу риторического «увеселения» (delectare), но и на сферу риторического «научения» (docere). «Остроумный диалектик» не перестает быть дидактиком.

Опыт использования метафорологического анализа в области естественных и гуманитарных наук позволяет судить сегодня не только о ключевых аналогиях, на которых основаны концептуальные построения старых и современных авторов, но и о метафоричности («тропеичности») когнитивных процедур как таковых^[182]. Применительно к совокупному «тексту» советской науки такая задача может быть сформулирована следующим образом: какие метафоры могут считаться ключевыми в конструировании символической солидарности советских ученых в различных областях естественно-научного и гуманитарного знания?

Общеметодологическим принципом диалектического материализма, определявшим стратегию научного познания в эпоху СССР, принято считать тезис о единстве теории и практики^[183]. Применительно к эпохе сталинизма это утверждение нуждается в существенных коррективах. Сталин любил рассуждать о том, что научная теория отступает перед практикой уже в 1919 году, когда командовал частями революционных войск, подавлявшими восстание на форте Красная Горка. После того как 16 июня 1919 года форт был взят, Сталин телеграфировал Ленину о победе практики над теорией, а действительности — над наукой: «Морские специалисты уверяют, что взятие Красной Горки с моря опрокидывает науку. Мне остается лишь оплакивать так называемую науку. <…> Считаю своим долгом заявить, что я и впредь буду действовать таким образом, несмотря на все мое благоговение перед наукой»^[184]. В последующие годы понятие «практика» устойчиво употреблялось Сталиным в том же неспециализированном, обиходном значении как указание на деятельность и опыт, которые противостоят (или, во всяком случае, предшествуют) науке. Эпистемологическая категория науковедения, обязывающая (вослед «Никомаховой этики» Аристотеля) различать «теоретическую» и «практическую» цели научного познания, оказывалась, таким образом, лишь синонимом объективной реальности и социально оправданной (а еще точнее, социально успешной) деятельности. Насколько далеко распространялась демонстрация методологического правоверия в этих случаях, можно судить по лингвистическим дискуссиям 1929–1930 годов в Комакадемии, предшествовавшим догматизации «яфетической теории» Николая Марра. Сторонники и оппоненты Марра равно апеллировали к теоретической основе языкознания как социально востребованной практики:

К 1934 году пропагандистское требование «следовать в теории за практикой» получает нормативное оформление в передаче ведущих функций аттестации (научной гратификации) гуманитариев Всероссийской комиссии по высшему техническому образованию (ВК ВТО)^[186]. Специалисты в области общественных и гуманитарных наук призваны доказывать соответствие их деятельности народнохозяйственному спросу. По правилам, утвержденным в первой половине 1930-х годов, темы научных работ, выполняемых в научно-исследовательских институтах Академии наук, должны были утверждаться, по меньшей мере, в президиуме академии, при этом планирование и контроль за научной работой были аналогичны планированию и контролю промышленного производства. Эффективность научной работы оценивалась исходя из плановых обязательств, последние же непременно предполагали увязку с народно-хозяйственным, военным или социальным строительством.

Доктринальным текстом, освятившим дискуссии советских науковедов о преимуществах практики перед теорией, стала речь Сталина на Всесоюзном совещании стахановцев 17 ноября 1935 года. Среди главных тезисов этой речи — осуждение «науки, порвавшей связи с практикой» и попутно — осуждение всех тех «консервативных товарищей», кто полагает иначе:

В рассуждениях о научном строительстве партийные идеологи последовательны в превознесении практики над теорией и классовой сознательности советских ученых — ученых-практиков, призванных к переустройству социального и природного мира. В начале 1930-х годов о надлежащем облике работников «науки и техники» велеречиво радел Горький, возвестивший о появлении в науке «поистине нового человека». По его словам, советский ученый — «новый не только потому, что он решительно отверг лозунг ученых специалистов буржуазии „наука для науки“», но также и «потому, что от всех других мастеров культуры он отличается как непосредственный деятель, практически изменяющий мир, как „выдвиженец“ пролетариата, показатель скрытой, „потенциальной“ талантливости рабочей массы, обнаруживающей эту талантливость. <…> Он сознает себя ответственным <…> пред коллективом, в среде коего обнаруживает свои способности, пред партией и классом, в котором он не наемник, а одна из творческих единиц класса»^[188]. Проживи Горький еще два десятилетия, он мог бы повторить те же слова без изменения. В 1949 году, спустя менее года после погромной августовской сессии ВАСХНИЛ, об особенностях советской науки с трибуны 10-го съезда профсоюзов в очередной раз возвестил президент АН СССР С. И. Вавилов, указавший попутно даже на семантическую разницу «буржуазного» слова «ученый» и «советского» словосочетания «научный работник»:

До середины 1950-х годов цитаты из Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина (названного уже в первом издании Большой Советской энциклопедии ведущим специалистом в «самых сложных проблемах марксистско-ленинской теории») о соотношении научной теории и практики в лучшем случае риторизовались в казуистических (или в терминах эпохи — «диалектических») рассуждениях о практике как критерии истины^[190]. На деле же (т. е. «на практике» — в сталинском понимании) они наделялись директивной силой в организации самой научно-исследовательской деятельности, ставившейся в прямую зависимость от народно-хозяйственных нужд и экономического планирования. О расхожем понимании этой зависимости можно судить и по литературным текстам — например, по роману Всеволода Кочетова «Молодость с нами» (1955). Один из его отрицательных героев — ученый Красносельцев — выдает свою мелкобуржуазную сущность именно тем, что полагает науку самодостаточной ценностью: «Подчинить науку исключительно интересам производства — значит ее уничтожить. Наука тем и велика, что может существовать сама по себе»^[191]. Читатель, впрочем, не мог сомневаться в порочности таких рассуждений — научное исследование самого Красносельцева расценивалось здесь же как «толстая, но пустая книга», а сам он оказывался растратчиком лабораторных денег.

Кочетов, правда, уже не поспевал за ходом дискуссий самих ученых о роли науки в обществе. Ко времени выхода в свет его романа деструктивный характер тотального подчинения науки производству будет осознан даже в тех областях научного знания, которые были призваны решать насущные задачи народно-хозяйственного и военного строительства. В 1954 году П. Л. Капица, занятый в работах по созданию ядерного оружия, обратился к Г. М. Маленкову и Н. С. Хрущеву с письмами, поясняющими необходимость пересмотра организации научных исследований по принципу «связи науки с практикой». Эти обращения станут первым сигналом к дискуссиям о необходимости разделения прикладных и фундаментальных научных исследований, приведшим в конечном счете к реорганизации Академии наук СССР в 1961 году^[192]. В идеологической ретроспективе реорганизация Академии наук созвучна «ревизионизму» 1960-х годов в европейском (неомарксизме, делавшем упор на проблемах «практической эпистемологии» и интересе к написанным в 1920-е годы работам молодого Георга (Дьёрдя) Лукача («История и классовое сознание»), Карла Корша («Марксизм и философия») и Антонио Грамши («Философские тетради»). Замечательно при этом, что в дискуссиях о роли активного субъекта в гносеологии (важную роль в этих дискуссиях играет югославский журнал «Праксис») сам Маркс удостоился упреков в умозрительности и склонности к созерцательному материализму^[193]. Советская философия в этих спорах участия не принимала, ограничиваясь осторожными заклинаниями о «диалектической» связи теории и практики, но даже это можно счесть уступкой философскому ревизионизму европейских марксистов^[194]. Все это произойдет, однако, очень не скоро: для 1930–1940-х годов ситуация выглядит вполне однозначной. Если прибегнуть к терминологии Куна и Лакатоса, в истории советской науки сталинский постулат об «отставании теории перед практикой» выразился в приоритете программ социальных действий перед исследовательскими программами^[195].

О простоте и правде

Различия советской культуры, условно говоря, 1920-х — начала 1930-х и культуры второй половины 1930-х — 1950-х годов (или «культуры 1» и «культуры 2», по известному различению Владимира Паперного) не меняют «прагмацентричности» советского социолекта. И в «культуре 1» и в «культуре 2» торжествует риторика, которая в наибольшей степени напоминает о риторическом приеме «адинатон», или «невозможное» (impossibile / adynaton / αδύνατον) — доказательной достаточности того, что отсутствует. В «Поэтике» Аристотеля адинатон описывается как создание иллюзорной вероятности путем энигматической речи («Невозможное, являющееся вероятным, имеет преимущество перед возможным, которое неправдоподобно») (Poet. 24: 1458a26f. См. также 24: 1460а26), у Псевдо-Лонгина — как содержательное расширение поэтического высказывания (De subl. 38, 5). В поздних риториках тот же прием сближался с понятиями парадокса, перифразы и гиперболы, указывающими при всех своих взаимоотличиях на нечто, что осложняет (или опровергает) известное апелляцией не к действительному, но воображаемому и желаемому^[196].

Особенности такой риторики в советской культуре связаны с парадоксальным, на первый взгляд, требованием дискурсивной простоты, декларативно вменяемой советской идеологии. Начиная с середины 1920-х годов идеологические рекомендации, адресуемые партийным ораторам, а также литераторам и ученым-гуманитариям, непременно касаются языковой «простоты» и «ясности». Образцом достохвальных качеств призваны, в частности, служить тексты Ленина. Филологические восторги на их счет были суммированы уже в 1924 году в 1-м номере «ЛЕФа» — в статьях Бориса Эйхенбаума, Льва Якубинского, Юрия Тынянова, Бориса Казанского, Бориса Томашевского^[197]. К середине 1930-х годов число работ, посвященных языку Ленина, растет^[198], но сам объект изучения начинает разуподобляться. Риторика Ленина сохраняет репутацию образцовой (в «романе-комплексе» Мариэтты Шагинян «Кик» о языке Ленина говорится даже: «Такого языка вы не найдете ни у кого больше <…> Речь Ленина это искусство будущего»)^[199] — и вместе с тем обнаруживает живое воплощение в языке Сталина.

В определенном смысле «теоретическая» основа для такой репутации была подготовлена самим Сталиным. В 1924 году в речи «О Ленине» Сталин педантично охарактеризовал «некоторые особенности Ленина как человека и деятеля». Таких особенностей восемь: простота, скромность, логика, боевитость, оптимистичность, партийная принципиальность, народность и гениальность^[200]. В 1935 году речь Сталина будет издана в составе однотомника «Ленин, Сталин», утвердившего образ Сталина-человека и Сталина-оратора как продолжателя дела Ленина, который, помимо прочего, «завещал» Сталину и свои ораторские качества^[201]. Представление о Сталине-ораторе поддерживается отныне с опорой на созданный самим же Сталиным образ Ленина как основоположника советской топики и риторики^[202].

Призывы Ленина (в заметке «Об очистке русского языка») «уметь говорить просто и ясно, доступным массе языком, отбросив решительно прочь тяжелую артиллерию мудреных терминов, иностранных слов, заученных, готовых, но непонятных еще массе»^[203] воплощаются в победоносном торжестве советского этоса, пафоса и логоса в речи Сталина. Девятый том Литературной энциклопедии (1935 года), приводя сталинскую характеристику ораторской речи Ленина («непреодолимая сила логики <…>, которая несколько сухо, но зато основательно овладевает аудиторией, постепенно электризует ее и потом берет ее в плен, как говорят, без остатка»), объявлял речь самого Сталина образцом «той же предельной логической последовательности, аргументированности, ясности и простоты»^[204]. Образ Сталина-оратора воспринимается к этому времени как эталонный. Самозабвенно прочувствованное описание эффекта, производимого сталинской речью, советский читатель мог найти, в частности, в романе Якова Ильина «Большой конвейер» (1932) в сцене, рисующей Сталина на трибуне конференции работников промышленности (4 февраля 1931 года):

Замечательно, что заведомая «простота» и необоримая убедительность «катехизической» аргументации Сталина в описании Ильина напоминает о «палочных» метафорах (сталинская речь «вколачивается» в сознание слушателей), а результат самой речи предстает как коллективный катарсис:

К концу 1930-х годов авторизованные Сталиным речевые правила обретают силу педагогических рекомендаций. В учебнике для школьников 4-го класса «Родная речь» Сталин изображен не только как вождь советского народа, соратник Ленина, герой революции и Гражданской войны, но и как педагог, требующий от собеседников «короткого, прямого и четкого ответа». Замечательно и то, что собеседники Сталина, сколь бы выдающимися они ни были, в таких наставлениях определенно нуждаются: учебник доверительно сообщал школьнику, что «обычно тот, кто в первый раз бывал (у Сталина), долго не решался ответить на заданный вопрос, старался хорошенько обдумать ответ, чтобы не попасть впросак», а также (у читателей-школьников здесь, конечно, был простор для сравнений) «мялся, смотрел в окно, на потолок». Таким собеседникам Сталин советовал: «Вы лучше прямо смотрите и говорите, что думаете. Это единственное, что от вас требуется»^[207].

И взрослые и дети равны перед обязательствами грамматической ясности, речевой простоты и коммуникативной прозрачности. «Простота» языка самого Сталина оправдывает при этом кажущуюся «грубость», но зато демонстрирует «прямоту» и «искренность», чуждые идеологической двусмысленности и социальной безответственности. Главное для советского человека — не уподобиться в своей речи тем, про кого, говоря словами того же Сталина, «не скажешь, кто он такой, то ли он хорош, то ли он плох, то ли мужественен, то ли трусоват, то ли он за народ до конца, то ли он за врагов народа»^[208].

Политический лексикон советского общества сталинской эпохи в целом может быть описан как лексикон декларативно «упрощенного» и нарочито брутального словоупотребления. Начиная с речей Ленина, язык «советской» идеологии включает инвективный пафос и брань, но 1930-е годы могут считаться апофеозом стиля, не только оправдывавшего свирепые оскорбления по адресу многочисленных внешних и внутренних врагов советского народа («шпионские рыла», «фашистско-шпионская мразь», «подлецы», «волки и псы буржуазии», «отродье», «оголтелые авантюристы», «гнусные предатели», «клопы», «прохвосты», «скверна» и т. д. и т. п.)^[209], но и подразумевавшего «филологическое» объяснение самих оскорблений. Авторитеты в этих случаях обнаруживаются без особого труда, — одним из них служит Анри Барбюс, в мемуарных материалах о котором советские критики второй половины 1930-х годов охотно приводят рассуждения покойного писателя-сталиниста, отстаивавшего в переписке со своими издателями право «пользоваться грубыми словами, ибо этого требует правда»^[210].

Пропагандистские декларации правды и простоты придают самим этим понятиям в контексте советской культуры почти синонимический смысл. Вложенная Максимом Горьким в уста сормовского рабочего характеристика Ленина «Прост как правда» вошла в идеологический лексикон на правах фольклорной паремии^[211]. Персонализированная Лениным синонимия простоты и правды не допускала сомнений в ее прескриптивном смысле, но ее дидактический подтекст не определялся только этим. Формулировка Горького удачно воспроизвела идею, имевшую в России длительную традицию церковноучительного и литературного пафоса^[212]. В православных текстах подобная синонимия была результатом передачи греческого прилагательного όρθος («прямой, единственно верный, настоящий») словами «правый» и «простыи»^[213]. Синоним «православия» — «простославие»^[214]. В библейском тексте Господь именуется «Богом правды» (Ис 30,18); «Бог есть Истина» (Ин 14,6. См. русские поговорки, приводимые в словаре В. И. Даля: «Не в силе Бог, а в правде», «Бог правду видит», «Бог в правде помогает»). А в церковнославянском переводе «Богословия» Иоанна Дамаскина Бог — «прост» («Яко же есть Бъ простыи»)^[215]. Истинный христианин «в простости ходи перед Богом» (Пандекты Никона Черногорца XII века)^[216], так как простота означает также и нелукавство, искренность, честность (άπλαστος, απλότης)^[217]. Вослед христианским наставлениям дидактическое сближение правды и простоты последовательно отстаивал Лев Толстой (одним из хрестоматийных афоризмов которого стала фраза из «Войны и мира»: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды»)^[218].

В 1920–1930-е годы призывы к простоте становятся одним из значимых лозунгов культурного строительства^[219]. Овладение политической грамотностью напрямую связывается с общедоступностью языка, письма, орфографии («оставленной русскому пролетарию его классовыми противниками» и отнимающей «у трудящихся миллиарды часов на бессмысленную работу по правописанию»)^[220]. Пролетарская правда противопоставляется буржуазной лжи по критерию общепонятности идеологических истин — революционная культура двадцатых годов и культура сороковых — пятидесятых в этом отношении остаются принципиально схожими. «Культурное упрощение», создание «литературного пролетарского языка» и «рационализации устной речи как политической, так и производственно-технической» в большей степени определяют публицистический пафос 1920–1930-х годов^[221], но содержательно не меняются десятилетиями, воспроизводя предсказуемые филиппики по адресу тех, кто стремится «усложнить» надлежащую простоту (и, следовательно, правду) советского социолекта.

Реализация искомой простоты воплощается при этом, однако, не столько в текстах, сколько в сфере Воображаемого. Величие «простого как правда» Ленина объясняет, по рассуждению Глеба Кржижановского, почему

Словосочетания «ленинская правда» и «ленинская простота» станут со временем узнаваемыми топосами советской культуры — «Ленинской правдой Заря Коммунизма нам засияла во мгле» (Сергей Михалков), «Служит юность трудовая правде ленинской твоей» (Лев Ошанин)^[223], «Наше безотказное оружие — ленинская немеркнущая правда» (Михаил Шолохов)^[224], — но не замедлят быть продублированными и в текстах о Сталине. Сталинская простота, как и простота Ленина, синонимична правде, но она также не сводится к простоте и правде сталинских текстов. Тексты эти суть он сам. В этом смысле дискурсивный эталон советской культуры обнаруживает себя не в дидактическом опыте текста (письма и голоса), но, скорее, в его дидактической субъектности и функциональности. Содержательная силлогистика определяется «очевидностью» социального поведения, выражающего «советскость» не столько речи (ведь слова способны не только выражать, но и скрывать правду), но ее субъекта — того, кто говорит. Сам характер такой репрезентации является, конечно, вполне ритуальным. В контексте социо- и психолингвистических исследований методов т. н. «достижения послушания» (compliance-gaining studies) изучение языковой демагогии неслучайно ведется с опорой на такие понятия, как «территория», «дистанция», «инициатива» и др., указывающие на акциональные и проксемические, а не вербальные приоритеты социального взаимодействия^[225]. Дискурсивная «простота» в этих случаях соответствует прескриптивной простоте социальной и вместе с тем — ритуальной действительности, должной развести «своих» и «чужих», революционное и контрреволюционное, советское и антисоветское. Поведение здесь не только важнее языкового содержания, но в определенном смысле независимо от него. Более важными в этих случаях оказываются внеязыковые признаки дискурсивной убедительности — приемы, описывавшиеся в старых риториках в терминах pronuntiatio и actio, и, кроме того, сама эффективность высказываний, создающих у слушателей эффект аргументативной достаточности сказанного в силу его (умо)зрительной, образной представимости (в классической риторике такие тексты объединяются понятием «гипотипосис» (υποτύπωσις) или illustratio)^[226]. Приведенный выше пример из учебника «Родная речь» кажется здесь вполне показательным: Сталин ждет от отвечающих не столько ответа, сколько (пред)определенного поведения, — большего, говоря словами того же текста, от них не требуется.

О гниении и чистоте

В дихотомии «слова» и «дела», или (что в данном случае — одно и то же) «слова и тела», особенности языковой демагогии советской эпохи определяются настоятельностью не диалога, но ответного «телесного действия». Коммуникативная эффективность соответствующей риторики достигается в таких случаях преимущественно не силлогистическими, но эмоциональными возможностями речевого воздействия, прежде всего — пафосом метафорической и символической речи, опорой на доверие и аргументацию «от очевидного». Показательным примером такой эффективности может служить, в частности, использование экспрессивных и рационально неверифицируемых метафор в функции научных и идеологических терминов. Таковы, например, метафоры гнилости и заразы, широко представленные, с одной стороны, в «научных» текстах советской эпохи по политической экономике, а с другой — в литературных и публицистических текстах, касавшихся сферы идеологии, культуры и быта.

Доктринальное для советских общественно-исторических и экономических дисциплин определение и истолкование империализма восходит к работе Ленина «Империализм и раскол социализма» (1916): «Империализм есть особая историческая стадия капитализма. Особенность эта троякая: империализм есть (1) — монополистический капитализм; (2) — паразитический или загнивающий капитализм; (3) — умирающий капитализм»^[227]. Приведенные ленинские слова можно было бы счесть не более чем бранным курьезом, если бы они на десятилетия не стали общеобязательными к их буквальному воспроизведению в качестве научной дефиниции в школьных и вузовских учебниках, в научных монографиях и публицистических текстах. Рассуждения и даже просто упоминания о капитализме редко обходились без эпитета «загнивающий», создавая устойчивую «гигиеническую» (или точнее — антигигиеническую) топику общественно-политического дискурса. Можно гадать об источниках ленинского «определения» — скорее всего, их нужно видеть в расхожем уже для XIX века противопоставлении больного Запада и здоровой России. Инвективная метафорика антизападников и традиционалистов, православных проповедников, славянофилов и народников пестрит «медицинскими» определениями «болезней», мучающих Европу и чреватых для России. Политический и культурный мир Запада «разлагается», «гниет», «умирает» и т. п.^[228] С оглядкой на инерцию таких предостережений Н. Я. Данилевский вынес в название одной из глав своего фундаментального труда «Россия и Европа» (1869) вопрос «Гниет ли Запад?» (заверяя далее читателя, «что явлений полного разложения форм европейской жизни, будет ли то в виде гниения, то есть с отделением зловонных газов и миазмов, или без оного — в виде брожения, еще не замечается»)^[229], а Константин Леонтьев изрек в 1880 году (под впечатлением от взрыва бомбы в Зимнем дворце) приснопамятную сентенцию о необходимости «подморозить хоть немного Россию, чтобы она „не гнила“»^[230].

Контекст таких определений, впрочем, мог быть и шире — достаточно вспомнить хотя бы шекспировский афоризм, слова Марцелло из Гамлета: «Прогнило что-то в Датском королевстве» (Акт 1. Сцена 4, в оригинале: «Something is rotten in the state of Denmark»), — пьесы, заметим попутно для любителей интертекста, занятно перекликающейся (в сценах с призраком, являющимся Гамлету) также с текстом «Коммунистического манифеста» Маркса и Энгельса, возвестивших о приходе «призрака коммунизма»^[231]. В 1930-е годы использование медико-гигиенических сравнений в политическом лексиконе широко распространяется в нацистской пропаганде, тексты которой пестрят упоминаниями о еврейской заразе, «гнойниках» и «язвах» либерализма, «трупном яде» марксизма и т. д.^[232] Советская пропаганда здесь, как и во многих других случаях, дублирует подобные инвективы^[233].

В языковой ретроспективе советской эпохи метафорика гнилости и умирания стала исключительно продуктивной для ее специализированно «научного» (преимущественно — политико-экономического) использования. Однако эффективность связанного с ней словоупотребления охватывает и те случаи, когда речь заходит о необходимости осуждения чего бы то ни было как идеологически чужого — не обязательно западного или прозападного, но обязательно не- или антисоветского. В 1931 году излюбленные Лениным «гигиенические определения» соответствующим образом дополнил Сталин. В «Письме в редакцию журнала „Пролетарская революция“» («О некоторых вопросах истории большевизма») Сталин, понося историка А. Слуцкого и вместе с ним всех тех, кто видел в троцкизме одну из фракций коммунизма, а не «передовой отряд контрреволюционной буржуазии», заявлял, что сама дискуссия с «фальсификатором» партийной истории стала возможной как проявление «гнилого либерализма», «имеющего теперь среди одной части большевиков некоторое распространение»^[234]. «Письмо» Сталина незамедлительно обрело статус программного документа о надлежащем изучении истории, а слова о «гнилом либерализме» стали расхожей инвективой по адресу очередных жертв идеологических чисток^[235].

Помимо Ленина и Сталина, в склонности к закреплению в советском общественно-политическом дискурсе метафор гниения, разложения и заразы особая роль должна быть отведена Максиму Горькому, публицистические тексты которого в 1930-е годы едва ли не психотично варьируют нехитрый набор «(анти)гигиенических» и медицинских сравнений:

«Фашизм <…> есть не что иное, как попытка укрепления разрушающегося, изгнившего капиталистического строя» («Работнице и крестьянке», 1933). «Расовая теория — последний „идеологический“ резерв издыхающего капитализма, но гнилое дыхание его может отравить даже здравомыслящих людей» («Пролетарский гуманизм», 1934). «Человечество не может погибнуть оттого, что некое незначительное его меньшинство творчески одряхлело и разлагается от страха пред жизнью и от болезненной, неизлечимой жажды наживы. Гибель этого меньшинства — акт величайшей справедливости, и акт этот история повелевает свершить пролетариату» («Пролетарский гуманизм», 1934). «/Н/еизбежны все и всяческие мерзости, истекающие из гнойника, называемого капитализмом. Но против этого гнойника, все яснее освещая его отвратительное, тошнотворное, кровавое паскудство, встает и растет уже непобедимое» («Литературные забавы», 1934). «Нам хорошо известно, какой гнилью нагружена душа буржуазной личности» (Доклад на Первом всесоюзном съезде советских писателей, 1934). «Путь пролетариата к победе становится все шире, все более ясно виден <…> Но капитализм все еще жив и действует, отравляя зловонием людей, созданных им, воспитанных на его гнилой и грязной почве» (Третьему краевому съезду советов, 1935)^[236].

Такие примеры можно множить, но публицистический энтузиазм советского классика не ограничивался пусть и отталкивающим, но все же несколько абстрактным словоупотреблением. В стремлении конкретизировать полюбившиеся сравнения Горький апеллировал к общепонятной образности и «диагностическим» данным, демонстрируя незаурядный интерес к сфере психиатрии и особенно сексопатологии. «Капитализм насилует мир, как дряхлый старик молодую здоровую женщину, оплодотворить он ее уже не может ничем, кроме старческих болезней» («О культурах», 1935). «Парады фашистов <…> это — парады рахитичной, золотушной, чахоточной молодежи, которая хочет жить со всею жаждой больных людей, способных принять все, что дает им свободу выявить гнойное кипение их отравленной крови. В тысячах серых, худосочных лиц здоровые полнокровные лица заметны особенно резко, потому что их мало» («Пролетарский гуманизм», 1934)^[237]. Но и это, как выясняется, еще не все: «Уже сложилась саркастическая поговорка, — напоминает Горький: „Уничтожьте гомосексуалистов — фашизм исчезнет“», тогда как в СССР — «в стране, где мужественно и успешно хозяйствует пролетариат, гомосексуализм, развращающий молодежь, признан социально преступным» («Пролетарский гуманизм», 1934)^[238].

В доказательство того, что «мир буржуазии <…> психически болен», приводится ссылка на «сообщение одной из газет»: «Никогда еще количество сумасшедших не было так велико в Америке, как сейчас. Один видный психиатр высчитал, что если распространение душевных заболеваний будет и впредь идти тем же темпом, через семьдесят пять лет (т. е. к 2008 году, отсчитывая от времени написания Горьким цитируемого текста. — К.Б.) половина всего населения С. Штатов будет сидеть в сумасшедших домах, а другой половине придется работать на их содержание» («О воспитании правдой», 1933)^[239]. Но западный мир не только болен — он стремится заразить других, ведь его слуги «организуют новую всемирную бойню на земле, на воде, под землей, в воздухе, с применением ядовитых газов, бактерий чумы и других эпидемий» («Пролетарская ненависть», 1935)^[240].

Советское общество, в отличие от западного, призвано, по Горькому, демонстрировать тотальное здоровье, столь же буквальное, сколь и метафорическое. «Здоровье» физкультурных праздников соотносится в такой риторике со «здоровьем» партийных «чисток», санация тела с санацией природы и общества. Из составленной Горьким вступительной статьи в книге «Беломорско-Балтийский канал им. Сталина» (М., 1934) читатель узнавал о том, что, хотя на строительстве канала и «был сосредоточен весь гной, который отцедила страна»^[241], но благодаря сотрудникам ГПУ — «гвардии пролетариата, людям железной дисциплины и той поразительной душевной сложности, которая дается лишь в результате тяжелого и широкого житейского опыта» — происходит благодетельный «процесс оздоровления» заключенных («социально больных и „опасных“ людей», о чем они, конечно, вполне могли бы поведать и сами, но пока «о многом, что пережито ими, они еще не в силах рассказать по очень простой, чисто технической причине: им не хватает запаса слов, достаточного для оформления разнообразных и сложных процессов „перековки“ их чувств, мыслей, привычек» («Правда социализма», 1934)^[242].

Угроза заразы объединяет мир природы и мир идеологии. Обращаясь к писателям, Горький наставляет их научиться различать в своих рядах и остерегаться пассивных «зрителей», уклоняющихся от участия в социалистическом строительстве, «ибо укусы трупной мухи могут вызвать общее заражение крови» (О «зрителе», 1933^[243]), а поучая школьников, объясняет им вред насекомых, грызунов и сорняков, несовместимых с Советским государством: «В нашем государстве не должно быть насекомых, опасных для здоровья людей, сорных трав, истощающих соки земли, вредителей лесов и хлебных злаков <…> не должно быть места саранче, пожирающей хлеб, комарам, которые прививают людям лихорадки, мухам, распространяющим болезни, насекомым, истязающим домашний скот»^[244].

Лексико-стилистические пристрастия Горького индивидуальны, но не уникальны. Современникам пролетарского писатели постоянно напоминали как о том, «что здоровый нормальный организм мыслим только в социалистическом обществе»^[245], так и о контексте идеологически рекомендуемого словоупотребления метафор гнилости и заразы. Так, если в появившемся в 1936 году тексте «Гимна партии большевиков» (слова В. И. Лебедева-Кумача, музыка А. В. Александрова) пелось:

то газетные передовицы следующего года цитировали Ворошилова: «Очищая свою армию от гнилостной дряни, мы тем самым делаем ее еще более сильной и неуязвимой. Армия укрепляется тем, что очищает себя от скверны»^[246]. Гигиенические наставления закономерно прочитываются на этом фоне как дополнительные к идеологическому перерождению, делающему возможным и необходимым избавление от всевозможных «язв» прошлого и настоящего^[247]. Если же идейное здоровье может влиять на физическое (что попутно обязывает к надлежащей цензуре собственно медицинских статей о самочувствии советских граждан)^[248], то партийные и судебные «чистки» ведут к оздоровлению общества и, в свою очередь, к оздоровлению тела^[249].

Муссирование физиологических и медико-гигиенических метафор в отношении капиталистического мира и в конечном счете всего не- или антисоветского кажется в этих случаях эффективным не только в плане их эмоционального воздействия, но и с точки зрения их «телесной» референциальности. Болезнетворная «гниль» Запада маркирует советскую «чистоту» и оценивается как атрибут идеологической практики, обязывающей к «телесному» (и уже поэтому ритуализованному) противопоставлению «чужого» и «своего». Никакие оговорки на предмет отдельных достижений капиталистического мира не меняют общей картины враждебного «гниения»:

Враждебный к советской идеологии мир обнаруживает гниение и телесное разложение повсеместно — в политике, науке, искусстве и литературе, музыке и повседневном быту.

Дисциплинарные, дискурсивные и ситуативные различия здесь не играют значимой роли, так как единственно существенным признаком, предопределяющим идеологически безошибочно различение «своего» и «чужого», во всяком случае является не различение слов, а различение тел — «здоровых» и «чистых» от «больных» и «разлагающихся». Широко тиражируемые в советском политическом социолекте оговорки о надлежащем «чутье», помогающем советскому человеку безошибочно отличать «свое» от «чужого», кажутся с этой точки неслучайными, подразумевая, что идеологическими ориентирами в самом этом различении выступают не столько рационально-оценочные, сколько телесные, а именно «ольфакторные» характеристики чужого (наподобие тех, что в русской сказке настораживают Бабу-ягу при встрече с человеческим «духом»). Прагмасемантика такого противопоставления может считаться универсальным и (как показывают этнографические исследования традиционных культур) необходимым условием ритуалов, призванных к формализации коллективной идентичности. Важнейшим из таких исследований стала книга Мэри Дуглас «Чистота и опасность» (1966), привлекшая внимание этнографов, антропологов и социологов к значению «гигиенического» фактора в конструировании базовых правил схематичного упорядочивания социального опыта. Ритуальное различение «чистого» — «нечистого» соответствует, как показала Дуглас, различению определенности и неопределенности, областей формализации и неформализуемых аномалий. «Нечистое» влечет опасность классификационных осложнений, нарушение формализованной ориентации, «смешение» дифференцирующих маркеров идеологически опознаваемой реальности. Неудивительно поэтому, что ритуальное табуирование «нечистого» охватывает такое пространство социальной и культурной референции, в котором самые различные вещи и явления оказываются объединенными по признаку их (в)нерационализуемости и (в)несистемности.

В русской культуре представления о чистоте поддерживались инерцией традиционных практик «коллективного очищения» и особенностями традиционного дискурса власти, устойчиво тяготеющего (как убедительно показал в ряде работ Дмитрий Захарьин) к воспроизведению вневербальных маркеров социального взаимодействия^[258]. Ритуальные (или квазиритуальные) стереотипы, обязывающие к демонстрации «чистоты» власти (в том числе и буквальной — в форме «банных» церемониалов, символически объединяющих ее представителей), о которых пишет Захарьин, напоминают в этих случаях как о семантических амплификациях мусора и грязи в роли давних уже социальных и идеологических метафор^[259], так и о фольклорной традиции персонифицируемой «нечисти» — таких мифологических персонажей, чей облик характеризуется «принципиальной» неопределенностью и изменчивостью^[260].

В общественно-политических контекстах советской поры метафоры «нечисти» закрепляются первоначально за представителями старорежимного прошлого. Среди ранних примеров такого словоупотребления — плакат Виктора Дени по рисунку Михаила Черемных «Товарищ Ленин очищает землю от нечисти» (1920), добродушно изображающий улыбающегося вождя революции, стоящего на земном шаре и выметающего метлой царя, попа и банкира^[261].

Позднее сфера «нечисти», угрожающей социально-политическому благоденствию СССР, станет обширнее, пополнившись недобитками белогвардейцев («белогвардейская нечисть»), пособниками империализма и фашизма, «врагами народа» и асоциальными маргиналами. В том же контексте стоит оценить и такое словосочетание, как «гнилая интеллигенция», употребление которого хотя и выглядит формально табуированным, но в своем фольклоризованно расхожем распространении также указывает на носителей опасной для общества идеологической «заразы», а содержательно вполне дублирует вышеприведенные слова Сталина о «гнилом либерализме».

В истории советской культуры инвективы по адресу интеллигенции подпитываются разными обстоятельствами, но в целом сводятся к представлению о прагматической непредсказуемости и избыточной сложности «интеллигентского» мировоззрения. Уже по самому своему определению интеллигенция (как группа «сомневающихся» и излишне «раздумывающих» — от лат. intellego) осложняет идеологический порядок тем, что привносит в него дополнительную ценностную — этическую и эстетическую — дифференциацию и тем самым нарушает искомую простоту идеологической прагматики. Упоминания о гнилой интеллигенции в этом значении восходят еще к дореволюционной истории: именно этим словосочетанием, если верить дневнику фрейлины императорского двора Анны Тютчевой, раздраженный Александр III оценил советы либеральной прессы проявить милосердие к народовольцам, причастным к убийству его отца^[262]. Спустя полвека те же слова повторил кинематографический Василий Иванович Чапаев (в одноименном фильме братьев Васильевых 1934 года), давший, как кажется, решительный стимул для их последующей фольклоризации. В фильме, зрителями которого стали миллионы советских людей, Чапаев предъявляет Фурманову обвинение, которое при всей кажущейся комичности может считаться прецедентным для массовой советской идеологии; легендарный герой Гражданской войны негодует здесь на комиссара за то, что тот заступился за фельдшера, отказавшегося экзаменовать на доктора деревенского коновала: «Гнилую интеллигенцию поддерживаешь!»

Метафоры «гниения» и «нечисти» особенно широко употребляются на страницах газет и журналов второй половины 1930-х годов применительно к «врагам народа», облик которых, как и облик фольклорной нечисти, переимчив и труднопредсказуем. По справедливому наблюдению Даниила Вайса, в отличие от нацистской пропаганды, не менее охотно прибегавшей к медико-гигиеническим метафорам в обличении евреев, цыган и коммунистов, в русском языке довоенной поры лексема «нечисть» адресуется не столько к заведомо известным «чужим» (капиталистам, помещикам, попам, кулакам), сколько к тем, кто таит свою вражескую сущность под маской «своего»^[263] / Чтобы обнаружить врага, нужно «сорвать с него маску», и тогда под личиной советского гражданина обнаружится вредитель, саботажник, шпион и диверсант:

Военные годы привносят в общественно-политическое красноречие словосочетание «фашистская нечисть» (так, например, в знаменитой песне на слова Василия Лебедева-Кумача и музыку Александра Александрова: «Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой с фашистской силой темною, с проклятою ордой. Гнилой фашистской нечисти загоним пулю в лоб, отребью человечества сколотим крепкий гроб!»)^[266]. В 1943 году визуальным выражением такой образности станет антифашистский плакат уже упоминавшегося Виктора Дени (автора плаката «товарищ Ленин очищает землю от нечисти»): на этот раз «Красной армии метла нечисть выметет дотла».

Политики, пропагандисты и агитаторы последующих лет снижают накал «политико-мифологических» инвектив, но в целом остаются верны уже сложившейся традиции именовать «нечистью» тех, кто почему-либо считается враждебным к социализму и к советской власти. Упоминания о «капиталистической», «фашистской», «буржуазной нечисти из-за границы» по-прежнему дополняют доктринально неизменный дискурс о «загнивающем капитализме» и придают политическим инвективам вполне мифологическую образность, исключающую рациональную силлогистику в интерпретации «западного мира»^[267]. В воображаемой картографии, призванной отделить собственно советское от капиталистического, «свое» от «чужого», топосы «гниения», «нечистоты» и «заразы» предстают как своеобразные координаты вневербального опыта социального (само)опознания. В терминологии Мэри Дуглас, распространившей наблюдения над классифицирующей ролью чистоты на символические механизмы групповой солидаризации, здесь уместно было бы говорить о системе «территориальных» «разметок» (grid) между различными социальными группами^[268]. Повторение клишированных словосочетаний направлено на воспроизведение ситуации, которая наделена эффектом не вербальной, а акциональной убедительности. Именно такова «убедительность» ритуала — поведенческие, проксемические и, в частности, ольфакторные координаты «очевидного» в этих случаях важнее, чем их рационализуемое (пусть даже и «мифологическое») обоснование.

Об /умо/зрении

Убеждение Маршалла Маклюэна в том, что коммуникативная содержательность (или, в терминологии Лумана, успешность коммуникации) достигается ее медиальной избирательностью и медиальным варьированием («The medium is the message») применительно к функциональным особенностям советского социолекта, представляется оправданным уже в том отношении, что эффективность языка в данном случае принципиально связана со сферой его медиальной и вневербальной убедительности, с эффектом, который хорошо передается немецким понятием «Evidenzkraft» — «сила очевидности».

Особого внимания при этом заслуживает базовое для теории коммуникации противопоставление устных и письменных форм языкового общения. Сегодня можно считать установленным, что ценностные характеристики устных и письменных средств передачи информации широко варьируют в разных культурах, разных сообществах и социальных стратах. Без культурной и социальной детализации таких вариаций настаивать на сколько-то общем для русской культуры ценностном доминировании устных средств передачи и хранения информации, как это иногда утверждается, нельзя.

Вместе с тем можно предположить, что в разных культурах ценностный статус медиальных средств в типологически схожих социальных ситуациях не совпадает. Одним из таких примеров может служить, как кажется, общепринятая на Руси еще в XVII веке практика устного ведения дипломатических переговоров, сильно отличающаяся от западноевропейской традиции обмена дипломатическими грамотами. В отличие от европейских посланников, русские послы изустно излагали порученные им «речи». Голос может считаться в этих случаях противопоставленным письму как отчуждающему письменную передачу информации от ее адресата и адресанта и, в свою очередь, сохраняющим доверительность и интимность личностной коммуникации. Дипломатический обычай «ссылаться речами» не был при этом, вероятно, безразличным к идеологически доминировавшим представлениям о ценностных нормативах самой информации, обнаруживающей особый смысл и суггестивную силу в зависимости от способа ее трансмиссии. Деловая переписка, как показывают многочисленные челобитные того же времени, также демонстрирует фиксацию приемов именно устного обращения — в стилистическом отношении такие тексты легче произносятся, чем прочитываются, за ними слышатся не только рациональные доводы, но и эмоции их авторов^[269].

В советской культуре роль устной коммуникации также не стоит, вероятно, сводить к сколь-нибудь однозначным оценочным характеристикам, но нельзя не считаться и с тем, что упование на суггестивную силу устного слова и очевидности стоящего за ним содержания поддерживается средствами коммунистической пропаганды начиная уже с первых послереволюционных лет. История этого вопроса увела бы нас далеко — к организации Анатолием Луначарским «Института живого слова», широкой популяризации радио и кино, песенным и зрелищным формам коллективной агитации и т. д.^[270] В данном случае важен эффект самих этих мероприятий, способствовавших закреплению в общественном сознании сравнительно устойчивых представлений об идеологически рекомендованных медиальных средствах, соответствующих предельно доверительной, правдивой и социально действенной информации.

Высказывания в пользу того, что именно устное слово обладает особой разоблачительной силой, широко тиражируются: партийные идеологи и вторящие им деятели советской литературы нередко противопоставляют содержательную амбивалентность письменных текстов искренности устной речи. Письменный текст способен ввести читателя в заблуждение — изустно это сделать сложнее. Устному слову вменяется при этом и изобличающая сила. Ограничимся здесь одним примером: в сборнике рассказов лауреатов Сталинской премии 1950 года один из его авторов — старший мастер станкостроительного завода «Красный пролетарий» Иван Тимофеевич Белов — рассказывает о своей командировке в 1938 году в США в составе делегации по приемке закупленного заводского оборудования. Оказавшись на территории завода «Мичиган-тул»? Белов и другие советские товарищи получили от администрации специальные значки, которые им рекомендовалось носить в петлице пиджака и которые, как он думал, были выпущены в «ознаменование какого-нибудь важного события» и вручены им для того, «чтобы подчеркнуть <…> уважение к советским гостям». Но не тут-то было: такое предположение, как спешит сознаться Белов, «оказалось ошибочным и наивным»: «Вскоре нам стало известно, что <…> рабочие, увидав этот „опознавательный“ знак, не должны были подходить и разговаривать с нами»^[271]. На каком языке стал бы общаться мемуарист с американскими рабочими, не ясно, но он, конечно, уверен, что администрацию завода страшит сила устного слова, которое могли бы адресовать американским пролетариям их советские собратья. Американо-европейской «дипломатии грамот» и в этом случае противостоит русский обычай «ссылаться речами».

В предельном выражении классовое взаимопонимание достигается без слов — для этого достаточно непосредственного общения. Атрибутами такого общения и являются самодостаточные устность и визуальная очевидность. Социально действенная коммуникация способна выразить себя без лишних слов — так, как это происходит, например, в заключительных кадрах кинофильма Г. Александрова «Цирк» (1936), где самозабвенно шагающие в физкультурном параде герои — Иван Мартынов (Сергей Столяров) и новопринятая в советский рай Марион Диксон (Любовь Орлова) обмениваются репликами, которые не требует дополнительных пояснений: «Теперь понимаешь?» — спрашивает Мартынов осчастливленную спутницу. «Теперь понимаю!» — отвечает ему Мэри.

Язык такого понимания — это, конечно, не язык слов, а язык сердца, навык политически грамотного чутья, дарующего советскому человеку не только способность верной ориентации, но и опыт своеобразного предвидения и адекватного (умо)зрения. В упоминавшемся выше сборнике рассказов стахановцев — лауреатов Сталинской премии примером такого рода может служить трудовое достижение ткачихи из Азербайджана Соны Ахмедовой, соткавшей за невиданно короткое время ковер с изображением Сталина. Портрет вождя выполнен Ахмедовой так, что создает впечатление сделанного с натуры. Заверения мастерицы, что она не видела Сталина и даже никогда не была в Москве, удивляют зрителей: «Но на этом ковре он выглядит как в жизни. Смотри, как он ласково улыбается мне, тебе, всем. Нет, дочка, ты, наверно, видела нашего дорогого отца!» Но секрет чудесного натурализма раскрывается просто. «У меня, — признается Ахмедова, — образ Сталина всегда перед глазами, я его в сердце ношу»^[272]. Понятно, что перед таким аргументом отступают все сомнения: сердце видит отчетливее, чем глаз наблюдателя.

Роль шаблона в пропагандистских текстах советского времени оказывается, таким образом, достаточно нетривиальной. С одной стороны, как отмечали советские лингвисты, «монолитность советского общества определяет сходство материализации конструктивного принципа во всех наших газетах: центральные, местные, отраслевые и иные издания сближаются не только единой политической линией, общностью значительной части содержания, но и одинаковыми языковыми, изооформительскими и иными устремлениями. Сдвиги в принятых формах материализации связываются тут не с отдельными газетами, а с изменением „культурного контекста“ <…>. Различия между одной и той же газетой разных периодов оказываются существеннее, чем между разными газетами одного и того же периода»^[273]. С другой стороны, содержательные особенности таких различий никоим образом не ставят под сомнение оправданность их присутствия в идеологической практике, поскольку представление о самой этой практике хотя и складывается за счет текстов, но соотносится с опытом ритуально-коллективных (т. е. акциональных по своему преимуществу, а не вербальных) действий и поступков.

Именно этими обстоятельствами можно объяснить, казалось бы, парадоксальную «забывчивость» советского общества в отношении текстов, которые были положены в идеологический фундамент этого общества, — обращение к статьям и книгам Плеханова, Троцкого, Бухарина и многих десятков других теоретиков социализма. Осуждение авторов оказалось достаточным для забвения написанных ими текстов (равно как и посмертное осуждение самого Сталина в 1956 году). Во всех этих случаях мы сталкиваемся с любопытной закономерностью: начетнически апеллируя к текстам классиков марксизма-ленинизма, советская идеология оказывается идеологией, которая, вопреки своим декларациям, в большей степени зависела не от слов, а от коллективных практик и (умо)зрительных атрибутов социального самоопознания. Порядок ритуала в этих случаях важнее, чем правильность сопутствующих ему высказываний. Аналогией такого поведения может служить, между прочим, молитвенная практика: считать себя верующим важнее, чем дословно помнить молитвы. Для религиоведа и этнографа ничего нового в самой этой ситуации нет: есть общества, где нет священных текстов, но нет таких обществ, где нет ритуалов, фетишей и коллективной традиции «образного мышления».

О сказке

В первые послереволюционные годы отношение к традиционному народному творчеству предопределяется степенью культуртрегерских и педагогических усилий, направленных на перевоспитание «классово несознательного» крестьянства. «Защита» фольклора ведется преимущественно путем вчитывания революционного содержания в тексты былин и сказок. Но идеологическое согласие на этот счет достигается не без труда. Либерально настроенный к старорежимной классике Анатолий Луначарский, возглавлявший в 1920-е годы Наркомат просвещения, усматривал в былинах предтеч революции (статья 1919 года «Илья-Муромец — революционер») и считал русский эпос достойной темой для революционного кинематографа (в списке конкурсных тем, объявленных в 1923 году жюри кинокомпанией «Руссфильм», председателем которого он был)^[274]. Иначе, вероятно, думали цензоры Главного управления по делам литературы и издательств (1922), запретив к публикации написанную по мотивам былин пьесу Александра Амфитеатрова «Василий Буслаев», уже принятую тремя годами ранее к постановке на сцене Большого драматического театра^[275]. Другим объектом революционной бдительности стала сказка, почин к осуждению которой был положен книгой С. Полтавского «Новому ребенку новая сказка» (1919). Доводы Полтавского, усмотревшего в традиционной сказке «символ грубых языческих суеверий, культа физической силы, хищности и пассивного устремления от живой жизни с ее насущными требованиями в область мечтаний», пригодный лишь для «примитивного славянина»^[276], не были безрезультатными. К середине 1920-х годов из ряда библиотек изымаются сказочные собрания А. Н. Афанасьева, литературные обработки народных сказок С. Т. Аксакова, К. В. Лукашевич, В. П. Авенариуса, А. Ф. Онегина и др.^[277] Угроза, нависшая над собраниями сказок, мотивируется борьбой с национализмом и «антропоморфизмом» — чудесным «очеловечиванием» животных, отвлекающим ребенка от политической реальности. В 1925 году Э. Яновская, варьируя рассуждения Полтавского, предостерегающе наставляла педагогов в том, что русская народная сказка воспитывает «вместо чувства интернационального — чувство „национальное“», а «мифологические образы первобытных героев мутят сознание ребенка»^[278]. В том же году схожие наставления адресовала библиотечным работникам сподвижница Надежды Крупской (возглавлявшей в это время Главполитпросвет Наркомпроса, заведовавшей фондами массовых библиотек) Н. Херсонская, объяснявшая вред сказок насущной задачей «красного библиотекаря» — «воспитывать отважных борцов, бодро и смело глядящих на природу», тогда как сказки препятствуют этой задаче уже потому, что «в них недостает классового материала <…> они затуманивают его, порождают смуту в сознании ребенка»^[279].

Во второй половине 1920-х годов ситуация существенно меняется^[280]. Литературная сказка находит своих критиков и позже, но в ранее осуждавшихся фольклорных сказках отыскиваются «элементы действительности» и вместе с тем доводы в защиту «очеловечивания» животных. Заступничеством за сказку советские дети обязаны В. И. Ленину, упомянувшему о ней в политическом отчете о мероприятиях ЦК на седьмом экстренном съезде РКП(б) в 1918 году. Стенограмма ленинского выступления была опубликована в 1923 году; в 1928 году она вошла в изданный массовым тиражом сборник «Протоколы съездов и конференций Всесоюзной коммунистической партии (б)» и затем во все последующие собрания сочинений Ленина, став одной из ключевых «теоретических» цитат советских сказковедов или, точнее, двумя вырванными из контекста ленинской речи цитатами: «Во всякой сказке есть элементы действительности» и: «Если бы вы детям преподнесли сказку, где петух и кошка не разговаривают на человеческом языке, они не стали бы ею интересоваться».

Многократно растиражированные в советской фольклористике ленинские упоминания о сказке, впрочем, никоим образом не мотивировались желанием вождя революции прояснить фольклористические проблемы. Хорошей и красивой сказкой Ленин называл надежды на скорую мировую революцию: такую сказку можно любить — так же, как детям нравятся сказки, в которых петух и кошка «разговаривают на человеческом языке», но верить в нее «серьезному революционеру» не пристало, хотя (здесь ленинская «мысль» делает характерный кульбит) международная революция «придет неизбежно» и «мы» эту революцию «увидим»:

Сумбурная риторика ленинского выступления не мешала (а скорее даже, и помогала) прозревать в нем пафос, созвучный «жизнестроительной программе» рядовых творцов революции и невольно напоминающий о том, что сама история доктринального марксизма начинается с заявления, допускающего «фольклористический» комментарий.

Энергичный зачин «Коммунистического манифеста» Маркса и Энгельса (1848) «Призрак бродит по Европе — призрак коммунизма» (в оригинале: «Ein Gespenst geht um in Europa — das Gespenst des Kommunismus») озадачивает странным сочетанием идеологической претенциозности и фольклорной образности. В широком значении немецкое слово Gespenst отсылает к кладбищенским страшилкам и ночным кошмарам, обозначая некое пугающее видение, чаще всего — призрак покойного, «ожившего мертвеца» (такова, между прочим, и немецкая поговорка: Er sieht aus wie ein Gespenst, синонимически соответствующая русскому фразеологизму «Краше в гроб кладут»)^[282]. При этом, возвестив о фантасмагорическом явлении коммунизма, авторы и сами вспоминали о сказках — с тем, чтобы от лица коммунистов «самых различных национальностей» «открыто изложить свои взгляды, свои цели, свои стремления и сказкам о призраке коммунизма (dem Märchen vom Gespenst des Kommunismus) противопоставить манифест самой партии», так что манифест, хотя и объявлялся альтернативой сказке, брал на себя ее же функции — как еще один рассказ о блуждающем призраке. Русский перевод немецкого текста подразумевал в общем схожие истолкования: читатели первого русскоязычного перевода «Манифеста» (1869) вполне могли вспомнить хотя бы о «Призраках» И. С. Тургенева (1864). Сказочные коннотации первой фразы «Манифеста» удерживают и другие европейские переводы этого текста (англ. Ghost, итал., исп. Fantasma, франц. fântome), позволяя рассматривать его как педантично выверенное повествование честолюбивых авторов о преследовавшем их фантазме (еще одна уместная в данном случае нем. поговорка: Er sieht überall Gespenster — «Ему повсюду мерещится»), предвосхитившее последующие интерпретации самого марксизма в терминах психиатрии, глубинной психологии и историко-литературного изучения научной фантастики^[283].

Напоминания о европейском «призраке», призванном, по Марксу и Энгельсу, возвещать о грядущем торжестве коммунизма, напрашивались на рискованные истолкования и в 1920-е годы — например из сопоставления лозунга на плакате В. Щербакова «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма» (1920) с Лениным на фоне развевающихся знамен и дымящихся труб и названия художественного фильма Владимира Гардина 1922 года «Призрак бродит по Европе», снятого по мотивам кошмарного рассказа Эдгара По «Маска Красной Смерти»^[284].

Об осуществлении сказочных мечтаний отныне, впрочем, не только рассуждают, но и радостно поют: «Авиамарш» (слова Павла Германа, музыка Юлия Хайта) становится на десятилетия одной из популярнейших песен советского репертуара и дает вполне фольклорную жизнь своему «фольклористическому» зачину:

Слова Герберта Уэллса о «кремлевском мечтателе», сказанные им о Ленине в книге «Россия во мгле» («Russia in the Shadows», 1921) и сразу же получившие широкое хождение в мировой прессе, стали еще одной индульгенцией для советского сказковедения, не забывшего о ленинском мандате на политически грамотное фантазирование вплоть до эпохи Перестройки^[286]. Английский вариант уэллсовской характеристики Ленина — «the dreamer in the Kremlin» — семантически шире русского перевода, подразумевая не просто мечтателя, но именно сновидца и визионера (visionary) вроде хрестоматийного героя-наркомана Томаса де Квинси, грезящего наяву. Русский перевод не только смягчил иронию Уэллса, но и придал его выражению сочувственный и даже протестный смысл. О принципиальности последнего невольно позаботился сам Ленин. Задолго до встречи с Уэллсом в работе «Что делать?» (1902) будущий вождь революции обращался к своим соратникам с призывом «Надо мечтать!», приводя здесь же наставительный пассаж из статьи Д. И. Писарева о необходимости различать мечту пассивную и деятельную мечту, которая «может обгонять естественный ход событий». «Разлад между мечтою и действительностью, — писал Писарев, — не приносит никакого вреда, если только мечтающая личность серьезно верит в свою мечту, внимательно вглядывается в жизнь, сравнивает свои наблюдения с своими воздушными замками и вообще добросовестно работает над осуществлением своей фантазии». Сочувственно процитировав Писарева, Ленин сожалел, что «такого-то рода мечтаний, к несчастью, слишком мало в нашем движении» (возлагая вину за эту нехватку на представителей легального марксизма)^[287].

Рассуждения Писарева о мечте, которая «может обгонять естественный ход событий», надолго предопределят публицистическую экзегетику к словам Уэллса о Ленине. В 1933 году о воплощении «кремлевских мечтаний» характерным образом рассуждал писатель-фантаст Александр Беляев. В отповеди Уэллсу Беляев славил Днепрогэс: «Вы слышите, знаменитый писатель, непревзойденный фантаст, пророк и провидец будущего, специалист по социальным утопиям? Фантастический город построен <…> Сравните его с Вашими городами во мгле! <…> Это город „кремлевского мечтателя“ <…> Вы проиграли игру!»^[288] Еще позже высказывание Уэллса организует одну из ключевых мизансцен популярной пьесы Николая Погодина (Стукалова) «Кремлевские куранты» (1939)^[289]. Мечтателем Ленина здесь называет безымянный англичанин, беседующий с вождем мирового пролетариата в Кремле и демонстрирующий свою классовую ограниченность неспособностью поверить в осуществимость планов электрификации на фоне послереволюционной разрухи. Впечатления англичанина, сетующего на то, что «люди в России очень плохо побриты», оборваны, «ходят с какими-то свертками», «все куда-то бегут», в аптеках нет лекарств, а в голодающем Поволжье «русские едят друг друга», контрастируют при этом с оптимистическим музыкальным контрапунктом — боем Кремлевских курантов («две-три ноты „Интернационала“») и насмешливым восклицанием Ленина вослед ушедшему гостю: «Какой мещанин!! А?! Какой безнадежный филистер!»^[290]

Помимо вышеприведенных ленинских цитат, защите сказки посодействовали и своевременно найденные ленинские высказывания о пользе фантазии («<…> нелепо отрицать роль фантазии и в самой строгой науке»)^[291], придавшие «фольклористическим» рассуждениям вождя общенаучный пафос.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов сказка попадает в контекст общественно-литературных споров о месте детской литературы в советской культуре. Важную роль в этих спорах сыграла полемика Максима Горького с Надеждой Крупской, опубликовавшей в начале 1928 года в «Правде» статью с резкой критикой сказки Корнея Чуковского «Крокодил». Вместо надлежащего, по ее мнению, «рассказа о жизни крокодила» автор подсунул детям «галиматью» и злостную пародию на любимого Крупской Некрасова^[292]. Вставший на сторону Чуковского Горький обвинил вдову Ильича в несправедливости к писателю и, попутно, — в невежестве, так как стихи, в которых Крупская увидела пародию на Некрасова, правильнее было бы счесть пародией на стихи Лермонтова^[293]. Страсти развивались по нарастающей: вслед за Крупской (состоявшей в это время членом коллегии Наркомпроса РСФСР и возглавлявшей Главполитпросвет) к хору осуждения Чуковского присоединились педагоги и бдительные родители^[294]. Проявления «чуковщины» (призванной отныне обозначить грехи безыдейности, буржуазности и бытовщины) не замедлили обнаружиться и у других детских писателей, в частности у Маршака, но ситуация с поиском виновных неожиданным для критиков образом осложнилась после проведения в декабре 1929 года в московском Доме печати дискуссии по детской литературе. Дискуссией руководил Анатолий Луначарский, переведенный к этому времени с поста председателя Наркомпроса в председатели Комитета по заведованию учеными и учебными заведениями ЦИК СССР; сама дискуссия воспринималась на фоне кадровых реформ в ранее возглавляемом им ведомстве. В своем выступлении Луначарский призвал учиться у классической сказки и оградить советских писателей, пишущих для детей, от нападок со стороны «суровых педантов реализма», «которые считают, что мы обманываем ребенка, если в нашей книжке рукомойник заговорит»^[295]. Мнение Луначарского, очевидно оппонировавшее сторонникам Крупской (хотя та и была назначена в том же году заместителем нового главы Наркомпроса Андрея Бубнова, но фактически сохранила лишь номинальную роль в новом руководстве комиссариата), приобретало в складывающихся обстоятельствах установочную роль.

Вслед за Луначарским «защиту» сказки от «суровых педантов реализма» продолжил вернувшийся в 1931 году в СССР из Италии Горький, увлеченный идеей специального издательства, рассчитанного на юных читателей. В 1933 году инициативы Горького по организации такого издательства увенчались сентябрьским Постановлением ЦК ВКП (б) «Об издательстве детской литературы» (от 9 сентября 1933 года), указывавшим, в частности, на необходимость широкого издания сказок для детей. В опубликованном в том же году перечне тем, подлежащих первоочередной разработке «в деле создания художественной и просветительской литературы для детей», Горький объявил сказку «прототипом» научной гипотезы и потребовал «призвать науку в помощь фантазии детей», чтобы научить детей «думать о будущем»:

О том, как сказка становится былью, сам Горький поведает в том же 1933 году в речи на слете ударников Беломорско-Балтийского канала:

Через год в докладе на Первом Всесоюзном съезде советских писателей живой классик соцреализма назовет фольклор источником «наиболее глубоких и ярких, художественно совершенных типов героев», а их перечень объединит Геркулеса, Прометея, Микулу Селяниновича, Святогора, доктора Фауста, Василису Премудрую, Ивана-дурака и Петрушку, став индульгенцией интернациональному союзу героев античного эпоса, средневековой легенды, русской былины и сказки^[298]. Заявления Горького прозвучали особенно значительно на фоне широко известных слов Сталина, сказанных им в 1931 году о сказке, некогда написанной самим Горьким, «Девушка и смерть»: «Эта штука сильнее, чем „Фауст“ Гёте (любовь побеждает смерть)»^[299].

В следующем за выступлением Горького содокладе Самуила Маршака о детской литературе одной из ее задач было названо использование фольклора и создание «настоящей сказки», в которой будет «и действие, и борьба, и настоящая идея». Такой сказки, по мнению Маршака, «у нас еще нет», но она «может возникнуть <…> потому», что советские люди «вступили в состязание с временем, прокладывают пути в тех местах, где еще никогда не ступала нога человека»^[300].

Осуждение сказочного «мистицизма» и «монархизма» (в частности — пушкинской «Сказки о попе и работнике его Балде» и «Сказки о царе Салтане») сменяется во второй половине 1930-х годов рассуждениями о диалектических, историко-материалистических и педагогических достоинствах сказочных повествований. Такова, например, по наставлению Антонины Бабушкиной (будущего редактора журнала «Детская литература» в 1935–1941 годах и первой заведующей кафедрой детской литературы и библиотечной работы с детьми Московского библиотечного института) «Сказка о дедке и репке», содержание которой «не только глубоко социальное — сила коллектива, но и философское — переход количества в качество, скачок в природе, в обществе, мышлении»^[301].

К середине 1930-х годов тезис о реализованной «фантастичности» и «сказочности» советской действительности воспринимался, впрочем, уже не только как публицистически убедительный, но и как методологически принципиальный для единственно допустимого изображения самой действительности — методами социалистического реализма. Рассуждения о том, что реалистическое изображение оправдывает «право на мечту», особенно множатся в преддверии Первого съезда советских писателей, закрепляя в общественном сознании значимые впоследствии тавтологии: быть «настоящим мечтателем» — это и значит быть «настоящим реалистом», правильно изображать «советскую реальность» значит изображать «героическую реальность» («героику масс»), «писать о современности» одновременно значит писать и о будущем^[302]. Под «здоровой и живой „сказочностью“» отныне предлагается понимать оправданное «умение превращать настоящую действительность в увлекательную сказку», поскольку именно такая превращенная в сказку действительность, собственно, и является «наидействительнейшей»^[303]. Варьируя ту же риторику (парадоксально воспроизводящую дискуссии средневековых схоластов о восхождении к «наиреальнейшей реальности» — a realibus ad realiora et realissima), Горький в своей речи на Первом съезде советских писателей выведет социалистический реализм из замечательного силлогизма: «Миф — это вымысел. Вымыслить — значит извлечь из суммы реально данного основной смысл и воплотить в образ — так мы получим реализм»^[304].

О мифе

За четыре года до выступления Горького понятие «миф» удостоилось скандального внимания в связи с историей, развернувшейся вокруг публикации книги Алексея Лосева «Диалектика мифа» (1930). Прежние книги Лосева, формально посвященные античной философии и эстетике, но имевшие своей целью создание системного онтологического учения^[305], не замедлили вызвать осуждение со стороны критиков, радевших о «чистоте» марксистско-ленинской доктрины. Характеристики Лосева как реакционера встречаются начиная с 1929 года^[306], но выход «Диалектики мифа» закончился для ее автора арестом (формальным поводом к которому послужил ряд мест, исключенных цензурой и самолично восстановленных Лосевым в напечатанном тексте).

В «Диалектике мифа» Лосев ставил перед собой задачу определить миф как таковой — «без сведения его на то, что не есть он сам», исходя из негативных феноменологических описаний мифа («миф не есть…»), чтобы вывести в конечном счете детавтологизирующую формулу, определяющую миф как синтез личностного и чистого опыта. «Монизм» мифа выражается, по Лосеву, в том, что он являет собою и форму и сущность: это «вещь» и «имя», категория сознания и само сознание, категория бытия и «творимая вещественная реальность», «личностная история» и ее идеальное задание. Обобщающая формула Лосева определяла миф как чудо — понятие, призванное в терминологии Лосева «диалектически» (т. е. «денатуралистически» и «деметафизически») примирить антиномии и антитезы личностной эмпирики и чистой логики. Понятия, синонимически прилагавшиеся Лосевом к «мифу», — «действительность», «символ», «личность», «субъект-объектное взаимообщение» — предельно осложнили последующие дискуссии исследователей лосевской философии о ее собственно философских основаниях: традиция денатуралистической феноменологии Эдмунда Гуссерля и Эрнста Кассирера в учении Лосева о мифе прихотливо соотносится с традицией мистического (и, в частности, православно-исихастического) познания сущего^[307].

В Институте философии Коммунистической академии «идейный облик» арестованного Лосева стал предметом поспешного поношения в докладе Хаима Гарбера, выразившего удовлетворение арестом «философа православия, апологета крепостничества и защитника полицейщины» и уверенность в том, что контрреволюционная деятельность Лосева «не остановит всепобеждающей поступи социализма»^[308]. Еще через месяц Лазарь Каганович, выступавший с докладом на XVI съезде ВКП(б), привел Лосева как пример, поучительно демонстрирующий правоту сталинского тезиса об обострении классовой борьбы «по линии культуры» и наличии недостатков в работе «организации политической активности масс». Под смех и аплодисменты зала Владимир Киршон (драматург и один из влиятельных лидеров РАППа) выкрикнул с места, что таких, как Лосев, надо «ставить к стенке» (по злой иронии судьбы, самого Киршона «поставят к стенке» спустя восемь лет; та же участь постигнет и Гарбера).

В конце 1931 года свою лепту в публичное шельмование Лосева (уже как год находившегося на лагерном строительстве Беломорско-Балтийского канала) внес Максим Горький. В статье «О борьбе с природой», одновременно опубликованной в газетах «Правда» и «Известия» 12 декабря 1931 года, Горький именовал автора «Диалектики мифа» примером «особенно бесстыдного лицемерия из числа „буржуазных мыслителей“», «очевидно малограмотным», «явно безумным», «сумасшедшим», «слепым», «морально разрушенным злобой» «идиотом», одним из тех «мелких, честолюбивых, гниленьких людей», кто «опоздали умереть», но «гниют и заражают воздух запахом гниения»^[309].

Причины, побудившие жившего в ту пору вдали от советской России Горького обрушиться с запоздалой бранью на Лосева, не совсем ясны. В статье приводились два возмутивших Горького суждения Лосева: о русском народе, переставшем быть православным, и рабском сознании рабочих и крестьян. Но не исключено, что свою роль в накале горьковской патетики сыграли, как предположил Леонид Кацис, антисемитские подтексты, вычитывавшиеся из известной Горькому расширенной рукописной версии «Диалектики мифа» (или каких-то отдельных рассуждений Лосева, зафиксированных в следственных делах ОГПУ)^[310]. Нетерпимое отношение Горького к антисемитизму известно и в общем позволяет предполагать, что если не содержательно, то каким-то ассоциативным образом «нелегальная брошюра профессора философии Лосева» связалась в его сознании с занимавшими его в это время темами (в 1929 и 1931 годах Горький пишет две отдельные статьи, посвященные антисемитизму)^[311].

Остается гадать, насколько внимательно Горький читал лосевскую «брошюру», но его собственные рассуждения на Первом съезде советских писателей о мифе как о воплощенном в образ «основном смысле», извлеченном «из суммы реально данного», «вымысле» и одновременно «реализме» вполне созвучны лосевской идее «диалектического» синтеза идеального и реального. При всей интеллектуальной несопоставимости Лосева и Горького, данные ими определения мифа равно подразумевают его принципиальную «детекстуализацию»: миф — это не текст, но нечто, что может им стать.

Годом позже Горький конкретизирует свою «мифологическую» формулу реализма в терминах «трех действительностей»: от советских писателей отныне требуется «знать не только две действительности — прошлую и настоящую», но и «ту, в творчестве которой мы принимаем известное участие <…> — действительность будущего». Изображение такой — еще не наступившей, но… уже наступившей действительности — является, по Горькому, необходимым условием «метода социалистического реализма»^[312]. Содержательная бессмысленность горьковской риторики не означала ее неэффективности. Примирение взаимоисключающих понятий — сказки и действительности, вымысла и реализма — создает особый пафос пропагандистских предписаний, заставлявших критиков задаваться заведомо иррациональными вопросами: какую меру идеализации допускает соцреализм, коль скоро «жизнь наша настолько богата, <…> что нужна великолепная фантазия, чтобы представить это»^[313], и как, в частности, определиться с тем, что называть сказочным жанром, когда «социалистическая наша действительность во многом опередила воплощенные в народных сказках чаяния»?^[314]

Учитывая избирательную узость «культурного контекста», в котором слова Горького легко приобретали дидактический авторитет, можно думать, что и сами эти слова, и та пропагандистская патетика, которая диктовала ему представление о «мифе» как синониме «вымысла» и «реализма», соотносятся и с теми лексикологическими новшествами, которые выразились в существенном расширении значения самого понятия «миф» в его специализированно научном употреблении.

Разговорное и литературное употребление термина «миф» в русском языке XIX и начала XX века подразумевало представление о словесном сообщении (рассказе, повествовании), содержание которого не вызывает доверия^[315]. Научно специализированные (прежде всего филологические, но также фольклорно-этнографические и религиоведческие) истолкования понятия «миф» также существенно не разнились, хотя и допускали важные уточнения относительно степени достоверности мифологического повествования для различных аудиторий. Сообщение о событиях, которые представляются нам невероятными, не означает, что ему никто не верил и не верит, — хотя и показательно, что уже у Платона понятие «миф» употребляется в контекстах, подчеркивающих именно возможность сомнения в его достоверности. Миф — это не более чем «правдоподобный» рассказ или «правдоподобное» рассуждение, соответствующее конвенциональности человеческих знаний как таковых^[316].

Фольклорно-этнографический интерес к мифологическим повествованиям вне сферы греко-римской мифологии (и, соответственно, вне традиции классической филологии) существенно осложнил оценку мифа — как «извне», так и «изнутри» соотносимого с ним культурного контекста. «Достоверность» содержания мифа ставится в зависимость от его эвристической, социально-психологической и культурной функции и эпистемологически отсылает к особенностям интеллектуальных процедур, направленных на объяснение действительности (в терминах анимизма — у Эдуарда Тэйлора, Герберта Спенсера, Эндрю Лэнга, Лео Фробениуса, в терминах натуризма — у Адальберта Куна, Макса Мюллера, Федора Буслаева, Ореста Миллера), к переживанию ритуала (у Джеймса Фрэзера), к сфере народной психологии, находящей в «мифе» свое иррациональное «выражение» («дух народа» — у Вильгельма Вундта), к поэтике (у Александра Потебни, Александра Веселовского)^[317]. В конечном счете интерпретативная ревизия понятия «миф» не прошла безрезультатно и для самой классической филологии, в которой понятие это стало, с одной стороны, указывать на некое социальнозначимое повествование о сверхъестественном, а с другой — на некоторые стоящие за ним мировоззренческие представления — историю человеческого сознания (у Германа Узенера), интуитивную убедительность нуминозного опыта (у Ульриха фон Виламовица-Мюллендорфа, Вальтера Отто) и т. д.^[318] В России предпосылки для расширительного истолкования «мифа» и «мифологии» применительно к коллективной психологии и, как мы сегодня бы сказали, когнитивистике оправданнее всего, по-видимому, связывать с авторитетными в начале XX века работами Потебни (полагавшего возможным говорить о мифологическом мышлении как о мышлении, которое не различает образ и значение^[319]) и Дмитрия Овсянико-Куликовского, определявшего мифологическое мышление как мышление именами существительными. Для ранних стадий человеческого развития такое мышление, по мнению ученого, было безальтернативным: никакого иного мышления, помимо мифологического, первобытный человек не знал^[320].

Так или иначе, при всех своих смысловых и дисциплинарных вариациях до середины 1920-х годов понятие «миф» не меняется в главном: миф — это некий словесный текст, фиксирующий собою сообщение, которому можно верить и не верить одновременно, дискурс «неопределенной степени достоверности»^[321]. Иллюстративным примером такого рода во мнении читателей тех лет могла служить знаменитая книга Артура Древса «Миф о Христе» (1909) (содержание которой Ленин охарактеризовал в фольклорно-этнографических терминах: «Известный немецкий ученый, Артур Древе, опровергая в своей книге „Миф о Христе“ религиозные предрассудки и сказки, доказывая, что никакого Христа не было, в конце книги высказывается за религию, только подновленную, подчищенную, ухищренную»)^[322].

В 1930-е годы ситуация существенно меняется. Из сферы хотя и разнодисциплинарного, но так или иначе предметного изучения мифов (интересовавших исследователей прежде всего как записи тех или иных текстов) внимание ученых смещается в сторону абстрактных концептуализаций, даже теоретически не предполагающих для себя сколь-либо определенных референтов. В концепции Э. Кассирера понятие «миф» указывает на «изначальный акт духа», предпосылочный к содержанию культуры: это и ядро языка (вопрос о происхождении языка и вопрос о происхождении мифа, по Кассиреру, есть один вопрос), и источник человеческого сознания (исторически формирующий религию, искусство, науку, право), и «изначальная форма жизни»: существование мифа интеллигибельно и вместе с тем онтологически действенно, символично и реально. Миф обладает не только воображаемым, иллюзорным, но и самостоятельным бытием: он лежит в основе культуры. Но именно поэтому любая форма дифференциации, мыслимая для человека, пребывающего в языке и культуре, не только (пред)определяется мифом, но и содержит в себе миф. В стремлении вывести миф из сферы его психологического истолкования (инициированного Вундтом и продолженного, применительно к индивидуальной и личностной психологии, Фрейдом и его последователями) Кассирер вернул мифу неокантианский статус «чистого» существования, но не избежал характерного парадокса, сближающего тезис о логическом «всеприсутствии» мифа с тезисом о психологической (и, в свою очередь, психоаналитической) «самопроизвольности» мифологических экспликаций. Многообразие символического — языкового, образного и умозрительного — «бытия» мифа в дескриптивном отношении мало отличимо от психоаналитического описания мифа в терминологии «бессознательного» (о котором, перефразируя остроумное замечание М. К. Мамардашвили и А. М. Пятигорского, вполне можно было бы сказать, что, не зная о нем ничего, мы все же знаем о нем гораздо больше, чем о сознании^[323]).

В советской науке пика терминологической эзотерики (заметной уже в текстах Лосева и Горького) интерпретация понятия «миф» достигнет в книге О. М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» (1936). Здесь миф хотя и историзуется (в противовес его пониманию у Лосева), но функционально оказывается не менее тотальным в референциальной неразличимости текста, действия и сознания. Позитивистское истолкование мифа (характерное, по мнению Фрейденберг, для предшествующих исследований мифологии) предполагало, что «миф есть продукт народного творчества». «Современное учение о мифе», связываемое автором преимущественно с Марром и Франк-Каменецким, исходит из иного понимания, определяющего миф как «всеобщую и единственно возможную форму восприятия мира на известной стадии общества»^[324]. Истолкование мифа как «особой мировоззренческой формы» противопоставляется при этом не только его позитивистской интерпретации (с характерным для нее, по Фрейденберг, пороком — опорой на современный «здравый смысл»^[325]), но также его «идеалистическому» истолкованию как «примата над бытием». Последнее «искажение» Фрейденберг считает, в частности, «спрятанным» в словах Лосева «Миф есть наиболее реальное и наиболее полное осознание действительности» (хотя можно заметить, что именно в этих словах никакого «примата мифа над бытием» не утверждается)^[326]. «Вторичность» мифа, по Фрейденберг (как и вторичность языка, по Марру), соответствует постулату о вторичности надстройки к базису. Изменения языка и изменения мифа предопределяются свойствами базиса, изменяющегося в виду неустранимости классовых противоречий и изменяющего, в свою очередь, надстроечные формы действительности — формы мышления, языка, культуры, этики и т. д. На фоне работ Марра ничего концептуально нового в истолковании мифа у Фрейденберг нет, — за исключением того, что классификационный критерий, позволяющий говорить о тех или иных надстроечных формах действительности по меньшей мере как о «продуктах» мышления и деятельности, в данном случае снимается «по умолчанию», мифу априори вменяется способность «поглощать» и язык, и действие, и само мышление. При всех оговорках Фрейденберг об историчности (а точнее — о неопределенной архаичности) «тотального» мифа, соответствующего «всеобщей и единственно возможной форме восприятия мира», невозможно сказать, что для времени искомой всеобщности не является мифом. Содержательная синестезия слова, действия и мышления объясняется (а точнее, декларируется) Фрейденберг с опорой на концепцию Люсьена Леви-Брюля о дологическом мышлении, дающую, с одной стороны, достаточную основу для выработки надлежащего метода, «освобожденного от современного „здравого смысла“»^[327], а с другой — «возможность изучения семантики, которая оказывается не плодом „народного творчества“ и „народной поэтической фантазии“ <…>, а историческим этапом сознания, реагирующим на реальную действительность»^[328]. Понятно, что, выражая собою особенности «дологического» («синтетического», «комплексного», «диффузного») мышления, такая реакция оказывается предсказуемо вакантной к любым операциональным и дискурсивным (с точки зрения «здравого смысла») противоречиям. Действенность мифа определяется действенностью эмоциональной суггестии — тем, что сама Фрейденберг определяет как «антикаузальность» соответствующего ему мышления, хотя более точным термином в данном случае представляется термин Вундта, употребляемый им в работе «Миф и религия»: Zauberkausalität — магическая причинность.

Своеобразие мифологического мышления, — качественно отличающее его, по мнению Фрейденберг, «от нашего» мышления, — выражается (в парадоксальном противоречии с тем, каким образом можно вообще судить о качественно ином мышлении) в характеризующем его «тождестве причины и следствия», слитности «прошедшего» и «последующего», а также в «восприятии пространства как вещи». При таких предпосылках интерпретация античных (как и любых других) текстов закономерно оказывается у Фрейденберг никак не связанной с исследованием явлений, лежащих «за мифом в качестве его генетической причины»^[329], но лишь фантазиями на предмет самого мифологического мышления, способного и должного объяснять собою именно то, что «нашему мышлению» принципиально противоречит. Предсказуемым парадоксом при этом явилось то, что об ограниченности «здравого смысла» и безграничности мифологического мышления судить поневоле пришлось самой Фрейденберг^[330].

О чудесах и фантастике

В контексте споров, вольно или невольно объединивших Лосева, Горького, Фрейденберг, а также многих других советских интеллектуалов конца 1920-х — начала 1930-х годов, не вызывавшим содержательных разногласий методологическим принципом выступал тезис Маркса о возможности философской переделки действительности. «Прагматическая» парадигма риторизовала в этих случаях романтическую и антипозитивистскую интенцию — установку на синтетические, а не на аналитические методы исследования. Одним из тиражируемых эпитетов, надолго украсивших лексикон советской пропаганды, тогда же становится определение «небывалый», указывающее на достижения советской власти, экономики, науки, производства и т. д.^[331] Деятели культуры не уставали напоминать о «сказочном» контексте советской действительности — например, знаменитыми строчками песни С. Германова на слова В. Лебедева-Кумача «Советский простой человек» (1937):

Однако эффект таких напоминаний не ограничивался сферой культуры. В определенном смысле «ожидание чуда» может быть названо эвристической моделью советской коллективной психологии этих лет. Об актуальности таких ожиданий в общественном климате 1930–1940-х годов можно судить не только по вышеприведенным примерам из области гуманитарного знания, но и по истории естественно-научного знания — в частности, по ожиданиям и риторике, сопутствовавшим пропаганде мичуринской агробиологии, или по истории промышленного производства, сопровождавшегося с середины 1930-х годов пропагандой стахановского движения.

В истории советской науки имя Ивана Мичурина связывается с активным экспериментаторством в области ботаники и селекции культурных растений и широким общественным движением, вдохновлявшимся пафосом такого экспериментаторства. Вместе с тем сам Мичурин был лишь в очень малой степени пропагандистом тех теоретических обобщений, которые позже (уже после его смерти в 1935 году) были сделаны его последователями. Но именно его имя стало со временем символичным, послужив конструированию в общественном сознании такого теоретического контекста ботанических и биологических исследований, который оказался не столько научным, сколько популярным и почти фольклорным. «Дерзновенному величию разума человеческого — нет предела, — писал М. Горький в одном из своих писем, — а у нас разум этот растет с неимоверною быстротою и количественно и качественно. Чудеса, творимые неиссякаемой энергией И. В. Мичурина, — не единичны, чудеса творятся во всех областях науки, осваиваемой только что освобожденным разумом»^[333]. Ожидания, связывавшиеся с практическими начинаниями Мичурина, обретут программный статус в работах Трофима Лысенко. Лысенко декларировал непосредственную связь своей теории с идеями, заложенными в опытах Мичурина, поэтому для современников теоретическая преемственность генетических идей Мичурина и Лысенко воспринималась как выражение общей идеологической стратегии. Это обстоятельство позже Лысенко успешно использует в борьбе со своими оппонентами, генетиками окружения Николая Вавилова, которые были объявлены, помимо прочего, «антимичуринцами». Стоит заметить, что теоретические гарантии этих ожиданий декларировались на тех же эвристических (и риторических) основаниях, на которые опиралась идеологическая интенция марровского «учения о языке». Как для Марра, так и для идеологов «мичуринского движения» понятия происхождения, эволюции, дифференциации являлись понятиями не дискретного, но континуального порядка. С оглядкой на Мичурина, Лысенко не уставал повторять, что растение представляет собой живой организм, непрерывно взаимодействующий с внешней средой; в этом взаимодействии наследственность растения проявляется не изолированно (то есть не за счет проявления неких генотипических признаков, присущих именно данному растению, как утверждали генетики из окружения Вавилова), но за счет креативной силы самого этого взаимодействия. Принцип развития — это синтез: взаимодействие, скрещивание. Изменение внешних условий меняет и растение: оно мутирует, приспосабливаясь к окружающей среде, а тем самым продуцирует в себе и новые черты наследственности. Задача ученого состоит соответственно в том, чтобы направить эту мутацию в нужное русло — создать условия, в которых растение само улучшит свою природу. Улучшение природы растений видится, таким образом, не как анализ и выборка тех или иных генов (существование которых в качестве особых физических тел Лысенко считал зловредной выдумкой), но как творческий процесс, определяемый принципом природного саморазвития. В мире растений, если понимать этот мир как целое, развитие тотально и бесконечно. В нем — так же как и в языке — «все содержится во всем», поэтому «все» может быть и сведено ко «всему»: языки Грузии к языкам Северной Америки, яблони к сливам.

Становясь все более расхожим, сравнение советской действительности со сказкой вдохновляет в 1930-е годы как литераторов, пробовавших себя в сказочном жанре, — Николая Шестакова, Лазаря Лагина, Степана Писахова, Александра Твардовского («Страна Муравия», 1936)^[334], так и непрофессиональных авторов — например, военнослужащего-артиллериста и поэта-любителя Якова Чапичева:

Из учебника по фольклору Юрия Соколова студенты также извлекали ту истину, что действительность в СССР «оказалась богаче, интереснее, увлекательнее поэтического вымысла»^[336]. О том же извещал детского читателя Лебедев-Кумач в стихотворении, включавшемся (с 1938 по 1956 год) в обязательную книгу для чтения в начальной школе «Родная речь». Среди текстов, дававших четверокласснику представление о том, что такое сказка, сразу за отрывком Пушкина «У лукоморья дуб зеленый» к домашнему заучиванию и разбору в классе предлагалось стихотворение Лебедева-Кумача «Ковер-самолет»:

С 1939 года о сказке, «бледнеющей перед былью», советские дети могли судить, впрочем, не только из учебников, но и из кинофильма Александра Птушко «Золотой ключик». Фильм Птушко, новаторски объединивший кукольную мультипликацию и актерскую игру, был поставлен по мотивам сказки Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935), адаптировавшей сюжет книги Карло Коллоди «Приключения Пиноккио, история марионетки» (1883)^[338]. Для фильма Толстой изменил концовку своего литературного пересказа: отомкнувшие заветную дверь золотым ключиком куклы и папа Карло оказывались перед огромной книгой, со страниц которой, раскрывающихся панорамой Московского Кремля, к ним на помощь выплывал воздушный корабль.

Спасенные герои поднимались на борт, а командир корабля (равно напоминающий своим обликом — суровым обветренным лицом, трубкой под густыми усами, кожаными крагами, дубленкой и меховой ушанкой — как о недавних подвигах легендарных полярников и летчиков, так и о Сталине со знаменитого плаката Бориса Ефимова 1933 года «Капитан Страны Советов ведет нас от победы к победе»), ударив по лбу Карабаса-Барабаса, под колыбельно-напевную мелодию песенного финала брал курс на счастливую страну, слова о которой красноречиво перекликались с всенародно известным припевом из «Песни о Родине» Лебедева-Кумача:

Пропагандистское сближение мифа и реализма, сказки и действительности, фантазии и «научного прогноза» приводит к постепенному вытеснению собственно фантастического жанра из советской литературы. К концу 1930-х годов объем публикаций на фантастические темы резко снижается, и эта ситуация остается фактически неизменной до конца 1950-х годов^[340]. Патрик Макгвайр, сделавший содержательный обзор научной фантастики в СССР под политологическим углом зрения, выделяет среди возможных причин такого положения дел четыре обстоятельства — доминирование в Европе после Первой мировой войны жанров реалистического нарратива; очевидную несогласуемость утопического коммунизма с политической реальностью советского строя; борьбу с теми литературными жанрами, которые искушали возвращением к символизму, мистицизму и формализму; опасность идеологически наивного «социологизирования» писателей-фантастов и опыт уже имеющихся антисоветских научно-фантастических произведений^[341]. Помимо упоминаемой Макгвайром мрачной антиутопии Евгения Замятина «Мы», в 1930-е годы преступным прецедентом антисоветской фантастики во мнении литературных критиков стала изданная в 1931 году повесть Яна Ларри «Страна счастливых»^[342].

Доводы, приводимые Макгвайром, небесспорны (особенно первый из них), но применительно к идеологической и культурной атмосфере 1930-х годов могут быть суммированы таким образом: утопии перестают быть интересными для литературы, вынужденной иметь дело с безальтернативной действительностью советской пропаганды^[343].

К концу 1940-х годов ленинский призыв о необходимости мечтать обязывает к известным вариациям на тему «горьковского понимания» соцреализма. Таковы, в частности, рассуждения горьковеда Б. Бялика о «величии нашей действительности» и «возвышенном характере советских людей», ставящем «с особенной силой задачу возвышения над действительностью» и, в свою очередь, «задачу забегания вперед, в будущее, в завтрашний день»^[344]. Ответ на вопрос о том, как решить такую задачу, надлежало искать, впрочем, не в сфере фантазирования о будущем, а в сфере Возвышенного, «очевидным» воплощением которого советская действительность уже является^[345]. В этой ситуации уэллсовская характеристика Ленина как «кремлевского мечтателя» стала, по меткому замечанию Кобо Абэ, формулой и руководством «правильной» фантастики — идеологически предсказуемой, партийно-подконтрольной и непреложно осуществляемой в практике коммунистического строительства^[346]. Допустимое фантазирование достаточно определяется программой задач, сформулированных партией и гарантированно осуществимых безошибочностью партийных постановлений.

О классике фольклора и задачах фольклористики

Возвращение сказок на полки библиотек, как и «реабилитация» самого фольклора, кажется неслучайным на фоне сочувственных высказываний Ленина о фольклоре^[347]. Но главную причину в данном случае надлежит отводить все же не им, а набирающим силу к концу 1920-х годов стабилизационным процессам в идеологии, «огосударствливании» революционной утопии и национальной политики, сделавшим ленинские высказывания (а также усугубившие их цитаты из Сталина, Маркса и Энгельса)^[348] программной основой советской фольклористики последующих десятилетий.

Начиная с 1926 года предписания о практической актуальности фольклористики и надлежащем «осовременивании» фольклора с энтузиазмом тиражируются на страницах альманаха «Художественный фольклор» (5 выпусков с 1926 по 1929 год), ежемесячного журнала «Советское краеведение» (1930–1936 годы: 82 номера, некоторые из которых были посвящены фольклору и деятельности центральных фольклористических организаций, главным образом — Комиссии художественной литературы и фольклора при ЦБК и ЦНИИМКР), журнала «Советская этнография» (сменившего в 1931 году журнал «Этнография»: 4 номера в 1931 году, в 1932–1936 — по шесть номеров в год, в 1937-м — 4 номера), одноименных фольклорно-этнографических сборников 1933–1947 годов (вышло 7 номеров), а также учебных пособий и монографических работ Ю. М. Соколова, А. Н. Лозановой, Н. П. Андреева, М. К. Азадовского, Е. Г. Кагарова, В. Чичерова, П. С. Богословского^[349]. С середины 1920-х годов оживляется экспедиционная деятельность фольклористов. Особую роль здесь сыграли Государственная академия истории материальной культуры и Государственный институт истории искусств (до своей реорганизации в 1931 году в Государственную академию искусствознания), силами которых были организованы важные и богатые по своим материалам комплексные экспедиции в Воронежскую губернию (ГАИМК) и на русский Север — Заонежье, Мезень, Терский, Карельский и Поморский берега Белого моря (ГИИИ)^[350]. Культура социалистического общества призвана выражать жизнь масс, а фольклор — демонстрировать соответствующую массовость как в плане рецепции, так и по самому происхождению. Креативный парадокс, продекларированный в 1921 году анонимным изданием поэмы Владимира Маяковского «150 000 000»^[351], отныне решается со ссылками на фольклорную классику и своевременный «расцвет советского фольклора» в текстах политически грамотных «новин», плачей, сказок и частушек^[352].

Практические задачи фольклористики, как они формулируются в 1930–1940-е годы, состоят, однако, не только и не столько в описании, собирании и изучении фольклорных текстов, сколько в пропаганде и воспитании «фольклоротворческих» масс. Одна из главных проблем в дискуссиях о фольклоре начала 1930-х годов — преодоление стихийности в фольклоре, «борьба с классово чуждыми тенденциями» в народной культуре и «стимулирование развития идеологически ценных элементов путем активного воздействия на музыкально-поэтический быт» крестьян и рабочих^[353].

Необходимость активного вмешательства в фольклорное творчество диктуется, помимо прочего, общераспространенным вплоть до начала 1930-х годов положением об аристократическом происхождении русского эпоса и классовой вторичности самого народного искусства, обязанного своим происхождением также некрестьянской среде. В 1924 году убеждение в том, что русское народное искусство «вовсе не так самобытно по своим источникам, как это иногда хотят думать», высказывал авторитетный искусствовед и историк архитектуры проф. А. И. Некрасов. «В состав русского искусства, — по мнению Некрасова, — вошел как Восток, так и Запад <…> (и, что особенно важно в фольклористическом контексте. — К.Б.) художественная культура верхних общественных слоев»^[354]. Того же мнения придерживались исследователи фольклора, вольно или невольно повторявшие суждения дореволюционных исследователей-фольклористов — академика В. Ф. Миллера и в особенности В. А. Келтуяллы, настаивавшего (заметим в скобках — с опорой на Маркса) в своем «Курсе истории русской литературы» (ч. I, кн. 1, СПБ, 1906; ч. I, кн. 2, СПБ, 1911) на феодальных корнях русского эпоса. Ту же точку зрения развивал Д. Н. Овсянико-Куликовский — автор интеллектуального «бестселлера» начала века «История русской интеллигенции» (1908), писавший о том, что «героический эпос (в том числе и такой, как поэмы Гомера) — не народного, не крестьянского происхождения, а „господского“»^[355].

В начале 1930-х годов такие суждения были все еще в ходу среди писавших о русском народном творчестве. Составитель изданной в 1931 году антологии послереволюционной крестьянской литературы Александр Ревякин сочувственно цитировал вышеупомянутого проф. Некрасова с тем, чтобы поддержать его выводы на фольклорном материале:

В 1935 году развернутые наставления к соответствующему цензурированию и редактуре фольклорных записей адресует коллегам Юрий Соколов, начавший собирательскую деятельность еще до революции, но к тридцатым годам успешно отмежевавшийся от предосудительного наследства:

Издание фольклорных текстов мотивируется теми же принципами, обязывающими к бдительной вычитке и необходимым «вычеркам» (пользуясь профессиональным термином тогдашнего Главлита) как в самих текстах, так и в сопутствующих им комментариях. Историк советской цензуры Арлен Блюм приводит на этот счет характерные документы о цензурных «вычерках» в сборниках «Русская сказка» под редакцией Марка Азадовского и «Загадки» под редакцией Марии Рыбниковой. В книге Азадовского, по отчету цензора, «сделан ряд вычерков порнографического характера и один вычерк идеологический (из вступительной статьи публикатора. — К.Б.): „Пролетарская литература вышла из крестьянской и находится сейчас под ее влиянием“»; в собрании Рыбниковой «сделаны вычерки (до 50-ти) порнографического, религиозного и антисоветского характера»^[358].

К середине 1930-х годов рассуждения об аристократическом происхождении фольклорных жанров (прежде всего былины) сменяются декларациями о классовой аутентичности народного творчества, его самобытности и независимости от «художественной культуры верхних общественных слоев». Предосудительность противоположного отношения к фольклору находит в этих случаях вполне достаточное доказательство в предосудительности его былых авторитетов — представителей «исторической школы» дореволюционной фольклористики (Миллер, Келтуялла), нашедшей свое продолжение и развитие на буржуазном Западе. Искусствоведы и фольклористы спешат откреститься от былых заблуждений и проявляют бдительную нетерпимость к искомым оппонентам (один из них — цитировавшийся выше искусствовед Ревякин — будет осужден в 1938 году по 58-й статье, как «враг народа», проведет десять лет в лагерях Воркуты и умрет после вторичного ареста в 1950 году). «Советский революционный эпос» обязывает отныне думать, что и в старину эпические шедевры творились народными массами^[359].

О неравнодушии власти к надлежащему истолкованию русского эпоса проницательные современники могли судить по кампании, развернувшейся в 1936 году в партийной печати вокруг постановки в Камерном театре Александра Таирова комической оперы «Богатыри» (на попурри из музыки А. П. Бородина). Новое либретто к опере (замышлявшейся Бородиным как пародия на «вагнерианскую» оперу Александра Серова «Рогнеда») было написано Демьяном Бедным по мотивам русских былин и пародировало хрестоматийные сюжеты и образы легендарной русской истории — крещение Руси, фигуру князя Владимира^[360]. Пиетета к «богатырской» тематике поэт не питал и ранее: в 1930 году в стихотворении «Закалка» образ спящего богатыря использовался как сатира на культурное наследие старорежимной России:

Тематически и стилистически либретто Демьяна Бедного также не было особенно новаторским. Четырьмя годами ранее на сцене ленинградского Театра сатиры и комедии состоялась премьера «разоблачительной» пьесы-буфонады «Крещение Руси». В 1934 году журнал «Рабочий и театр» с одобрением усматривал в ней «ряд смелых проекций в современность, что повышает политическую действенность пьесы. Былинные богатыри выступают в роли жандармской охранки. Сам князь Владимир <…> к концу спектакля принимает образ предпоследнего царя-держиморды»^[362]. В постановке Таирова Бедный утрировал пародию до фарса: богатыри в опере представали пьяницами, князь Владимир — свирепым самодуром, а подлинными героями русской истории изображались разбойники. Комизм усиливался декорациями Павла Баженова, оформившего спектакль с иконописно-маньеристическим нажимом, изобразительно профанировавшим хрестоматийную «серьезность» былинных персонажей^[363]. Накануне премьеры о достоинствах либретто новой оперы на страницах «Правды» хвастливо отрапортовал сам либреттист (24 октября 1936 года). Премьера оперы (29 октября) прошла с успехом, но уже 14 ноября Политбюро с подачи Вячеслава Молотова (посетившего спектакль 13 ноября) приняло решение о запрещении пьесы Бедного и утвердило проект постановления Комитета по делам искусств Совнаркома СССР «О пьесе „Богатыри“ Демьяна Бедного».

В решении Политбюро указывалось, что «спектакль <…> а) является попыткой возвеличивания разбойников Киевской Руси как положительный революционный элемент, что противоречит истории <…> б) огульно чернит богатырей русского былинного эпоса, в то время как главнейшие из богатырей являются <…> носителями героических черт русского народа; в) дает антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа»^[364]. На следующий день в «Правде» появилась статья председателя КДИ Платона Керженцева «Фальсификация народного прошлого», в которой постановка была осуждена как злостная хула на русскую историю^[365], а на другой — в той же «Правде» — отчет о собрании в Камерном театре, на котором Таиров признал серьезность допущенных театром ошибок^[366]. Для самого Демьяна Бедного, к 1936 году уже определенно раздражавшего Сталина, проработка в партийной печати закончилась сравнительно легко — исключением из партии, отлучением от печати и вельможным небрежением^[367]. Работники «культурного фронта» из той же проработки вольны были извлечь свои уроки^[368], ученые гуманитарии — свои^[369].

Решение Политбюро стало неожиданностью для Бедного, оправдывавшего свалившиеся на него невзгоды своей политической недальновидностью, а также бездействием «контролирующих органов», которые должны были бы ему помочь своевременно разобраться в исторической прогрессивности христианства и, кроме того, «овладеть былинной экспозицией». В покаянной беседе с руководителем Союза советских писателей Владимиром Ставским Бедный, незадачливо проговариваясь, сетовал на сложности должного, как теперь он понял из статьи в «Правде», прочтения былин и летописей. И летописи и былины, по его первому впечатлению, вполне давали материал для фарса: «князь Владимир окарачь ползет. Соловей-разбойник свистит, и все падают от его свиста», да и былинные богатыри «были не богатыри, а чепуха, „купилы“, „чудилы“, а не богатыри». О прогрессивном и героическом характере тех же образов Бедный, увы, узнал только из газеты «Правда»^[370].

В жалобах на свою политическую недальновидность («Я никогда не претендовал на ясность политического мышления») Бедный был определенно справедлив. Партийные декларации об исторической прогрессивности крещения Руси и позитивности былинных образов не кажутся нежданными в русле уже вполне определившейся в начале 1930-х годов переоценки дореволюционного культурного наследия и, в частности, тенденциозной героизации исторического прошлого. В 1932 году в речи на собрании писателей-коммунистов на квартире Горького Сталин, перечисляя грехи ликвидированного к тому времени РАПП, пенял на непонимание его руководством «элементарной мысли» о том, что «диалектика предполагает не только отрицание старого, но и сохранение его», а идеологическая безусловность «революционного социалистического реализма» (которому в той же речи предназначалось «быть главным, основным течением в литературе») не исключает использования методов других литературных школ. Но мало того: «диалектическое» представление о дидактической функции «старого культурного опыта человечества» обязывает советских писателей, как теперь выясняется, «учиться не только у Маркса, Энгельса, Ленина, но и у классиков литературы», не исключая даже «контрреволюционных писателей — мастеров художественного слова»^[371].

Рассуждения Ленина и Троцкого о мировой революции, оправдывавшие геростратовские умонастроения культурной элиты двадцатых годов, в середине тридцатых выглядели уже анахронизмом. «Сохранение старого» распространяется, помимо прочего, и на фольклор: за полгода до запрещения «Богатырей» П. М. Керженцев, давший старт злорадному шельмованию Бедного в печати, в докладной записке на имена секретарей ЦК А. А. Андреева и Н. И. Ежова обязывал срочно исправить ситуацию, сложившуюся с изданием русского фольклора. Судя по контексту и стилю докладной записки, инициатива в данном случае исходила непосредственно от Сталина: Керженцев начинал свою записку с упоминания об одобрительном мнении Сталина о сочинениях Брет Гарта и необходимости издания романов «социального содержания», а затем в приказном порядке обращал внимание своих партийных коллег на «такой же загон», в котором оказались «произведения русского народного творчества»: «Позор для наших издательств, что в советское время не переизданы русские сказки Афанасьева, не говоря уже о других сборниках сказок, былин, песен, пословиц и т. д.». По предложению Керженцева ситуация должна была быть исправлена в течение ближайших двух лет, отведенных Гослитиздату и «Академии» на то, чтобы издать «ряд сборников русских сказок, былин, пословиц и т. п.»^[372]. Его распоряжение об издании сказок Афанасьева было выполнено с завидной оперативностью: первый том трехтомного собрания, подготовленного Марком Азадовским, Николаем Андреевым и Юрием Соколовым, вышел в конце 1936 года в издательстве «Академия», два других — в 1938 и 1940 годах в Гослитиздате^[373].

В литературе и искусстве середины 1930-х годов футурологические утопии уравновешиваются, а постепенно и вытесняются исторической ретроспекцией, призванной представить настоящее закономерным итогом предшествующей истории, всем своим ходом «диалектически» подготовившей благоденствие сталинского правления. К концу 1930-х годов представление о необратимой поступательности исторического процесса (узаконенное партийными решениями 1934–1936 годов о преподавании истории в школе и осуждением школы скончавшегося к тому времени академика М. Н. Покровского^[374]) опирается на историографический канон, объединивший предтеч революции (Степана Разина, Ивана Болотникова, «разбудивших Герцена» декабристов, Н. Г. Чернышевского) с творцами политических реформ — князем Владимиром, Александром Невским, Иваном Грозным и Петром Первым. В травестийном изображении Крещения Руси Демьян Бедный совершал, с этой точки зрения, уже ту ошибку, что доверился жанру, не соответствовавшему самой стилистике официальной историографии. Медиальный фон, на котором появились «Богатыри», не подразумевал легкомыслия. К 1936 году литературным образцом в надлежащем освящении исторического прошлого мог считаться выдержавший к тому времени несколько изданий «Петр Первый» Алексея Толстого (экранизированный в 1937–1938 годах в двухсерийном фильме Владимира Петрова). В 1938 году появится кинематографическая индульгенция Сергея Эйзенштейна Александру Невскому (соседствующему в фильме с былинным Василием Буслае(вы)м)^[375]. В оценке «Александра Невского» критики охотно прибегали к «эпосоведческой» терминологии, находя «эпические» аналогии между русским прошлым и советским настоящим:

Исторические герои уподобляются героям русского эпоса^[377], а сам эпос — историографии, идеологически призванной, по точной формулировке Кевина Платта и Дэвида Бранденбергера, «мифологизировать настоящее как сцену триумфальной победы над внутренними и внешними врагами, стихиями, самим временем под предводительством здравствующего вождя»^[378]. Выдуманность фольклорных персонажей дела при этом, конечно, не меняла, поскольку обнаруживала, как было отмечено в 11-м томе «Литературной энциклопедии», не идеалистическую, но «свободную от идеализма, материалистическую Ф(антазию)», отличающую ее от фантазии символистов и немецких романтиков:

В 1938 году в учебнике по фольклору Ю. М. Соколова (возглавившего в том же году первую в СССР кафедру фольклора МИФЛИ) тезис об аристократическом происхождении эпоса расценивался уже как однозначно «фашистский» (со ссылкой на Ганса Наумана и теорию «спущенных сверху культурных ценностей» — gesunkenes Kulturgut), а сам учебник заканчивался статьями о певцах-орденоносцах Сулеймане Стальском и Джамбуле Джабаеве, в которых лезгинский ашуг и казахский акын чествовались как герои культуры победившего социализма и вместе с тем — как продолжатели традиции, восходящей к аэдам и рапсодам Древней Греции^[380].

О Заре (с) Востока

Начиная с 1920-х годов представление о культуре среднеазиатских окраин Советского Союза формируется в пропагандистском контексте революционного интернационализма и задач национально-государственного строительства. Формулировка таких задач в партийных документах первых лет советской власти в основном принадлежала Сталину, заявившему о себе как о специалисте в области национальной проблематики уже в 1913 году работой «Марксизм и национальный вопрос». В составленных Сталиным и утвержденных ЦК партии тезисах к X съезду РКП(б) (1921) «Об очередных задачах партии в национальном вопросе» «задача партии по отношению к трудовым массам» среднеазиатских окраин формулировалась как состоящая в том,

Социальные, культурные и экономические достижения советской власти в Средней Азии связываются со Сталиным и дальше — не только как с лидером партии, но и как с корифеем в области национальной политики. Новыми доктринальными трудами, закрепившими эту репутацию, стали работы Сталина «Национальный вопрос и ленинизм» (1929) и «О национальном вопросе и национальной культуре» (1929). В 1935 году эти и другие работы были включены в сталинский сборник «Марксизм и национально-колониальный вопрос», ставший обязательным руководством в надлежащих рассуждениях о нерусских народностях и расцвете национальных культур при социализме.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов внимание к Востоку (и, в частности, к Средней Азии) поддерживается дискуссиями и практическими усилиями по созданию новых латинизированных алфавитов для азиатских народностей. Обсуждение этих проблем составляло основной массив публикаций на страницах журналов «Культура и письменность Востока» (Кн. I–X, 1928–1931), «Революция и письменность» (1931–1932), сборников «Письменность и революция» (Вып. I–II, 1933). Интерес к этим спорам и к практической реализации по переводу языков СССР на латинскую основу подогревается также высказывавшимися тогда идеями о возможности латинизации русского языка (сторонниками которой выступали А. В. Луначарский и ряд видных лингвистов, в частности — Н. Ф. Яковлев). Начало официальным мероприятиям по переводу на латиницу языков народов СССР было положено постановлением ЦИК и СНК СССР «О новом латинизированном алфавите народов арабской письменности Союза ССР» (от 7 августа 1929 года), в ходе которых к середине 1930-х годов латинизацией были охвачены языки советского Закавказья, Казахстана и Средней Азии^[382]. В середине 1930-х годов ситуация изменится, и уже переведенным на латинскую графику языкам будет дан кириллический алфавит — в созвучии с общеидеологическим отказом от пафоса мировой революции в пользу тезиса о построении социализма в отдельно взятой стране.

Опыт «советизации» азиатских народностей остается в эти годы заметной темой общественно-политической и культурной жизни^[383]. Интерес к «среднеазиатской тематике» занимает литераторов, кинематографистов и даже архитекторов, прибегавших, по наблюдениям Владимира Паперного, к восточному колориту даже в тех случаях, когда этому противились природно-климатические условия строительства^[384]. На этом фоне заметная «ориентализация» советской культуры в 1930-е годы вписывается не только в широкий контекст пропагандистски прокламируемых достижений советской власти в Средней Азии, но и в персональный контекст сталинского культа, указывая на «экспертную» правоту Сталина и его право вершить судьбы народов и народностей, входящих в Советский Союз. Будущее покажет, что сам Сталин останется верен именно такому самопозиционированию: вопросы национального строительства будут занимать его и далее — вплоть до языковедческой «дискуссии» 1950 года, в которой языковая проблематика характерно оттеняется рассуждениями о судьбах национальных языков.

Уже в «Вопросах ленинизма» (1926) Сталин определил два типа национальных культур: «при господстве национальной буржуазии» это — «буржуазная по своему содержанию и национальная по своей форме культура, имеющая своей целью отравить массы ядом национализма и укрепить господство буржуазии», «при диктатуре пролетариата» — это «социалистическая по своему содержанию и национальная по форме культура, имеющая своей целью воспитать массы в духе интернационализма и укрепить диктатуру пролетариата»^[385]. В глазах современников Первый съезд советских писателей служил очевидным доказательством сталинской правоты — воплощением торжества «социалистической по своему содержанию» и «национальной по форме» культуры. Мера экзотизма в этих случаях лишь усугубляла национальные различия при сходстве идеологических задач: «воспитывать массы» и «укреплять диктатуру пролетариата». Формальная самобытность оправдывала себя при этом именно в той степени, в какой она соотносилась с содержательной предсказуемостью. Первой ласточкой на этом пути стало оживление в сфере историко-филологических и фольклористических исследований восточных культур, демонстрирующее тематическое обновление традиционных сюжетов и мотивов^[386]. Появившийся в 1934 году в президиуме Первого съезда советских писателей престарелый дагестанский ашуг Сулейман Стальский олицетворил это требование наилучшим образом. Восторги Горького, увидевшего в Стальском советского Гомера, подсказывали проницательным участникам съезда, каким видится отныне горизонт советской культуры.

Горьковская характеристика Стальского, как безграмотного, но мудрого старца, вполне соответствовала рекомендуемому представлению о поэте, чьими устами говорит сам народ. Стальский, прочитавший свою речь и пропевший свои стихи в зале съезда на неизвестном для Горького и подавляющего большинства присутствующих языке, обнаруживал достаточную политическую грамотность в зачитанных после его выступления русских переводах. Из русского перевода речи Стальского, прочитанного Аль Сабри, участники съезда узнавали, что до революции дагестанские народы жили в тяжелых условиях, «но все это осталось в прошлом», «сейчас <…> мы пользуемся всеми благами жизни. Сейчас у нас все есть: дороги, шоссе, даже автомобиль <…>. Вот что сделала ленинско-сталинская национальная политика»^[388]. Русский перевод стихов, заставивших расчувствоваться Горького, был сделан Алексеем Сурковым и прочитан Александром Безыменским:

Процитированное стихотворение Стальского может считаться парадигматическим для последующей продукции литературно-фольклорного творчества, демонстрируя как основную тематику рекомендуемых творений («было плохо — стало хорошо»), так и надлежащую осведомленность об общественно-политическом рейтинге. К 1938 году, когда опасность ошибки в чествовании героев дня, оказывающихся через какое-то время очередными «врагами народа», рискованно возрастет, поэтическое внимание «народных поэтов» сосредоточится исключительно на Ленине и Сталине. Но в середине 1930-х годов выбор был шире. Не заставившее себя ждать разнообразие фольклоризованно-восточных панегириков во славу партийных лидеров в 1935 году приветствуется Ю. Самариным на страницах журнала «Советское краеведение»:

Через год слова Самарина одобрительно процитирует А. Лозанова в статье в «Литературной учебе»^[391]. 7 мая того же 1936 года в газете «Правда» появляется публикация песни казахского акына Джамбула «Моя родина» в переводе П. Н. Кузнецова, за которой последовали многочисленные публикации произведений новонайденного старца: Джамбул не хуже, чем Стальский, воплощал в себе образ «неграмотного, но мудрого» народного певца. Поиск представителей народной восточной поэзии к этому времени ведется все шире. Коллега Кузнецова по переводам казахской поэзии Константин Алтайский в том же году заверял читателей «Литературного критика» в том, что

В 1937 году вниманию к казахским акынам и особенно к Джамбулу способствует трагическое событие — смерть Стальского, умершего за несколько дней до того, «когда, облеченный доверием народа <…> „Гомер XX века“ должен был стать депутатом Совета Союза»^[393]. Восточные и, в частности, среднеазиатские окраины Советского Союза обнаруживали поэтические таланты и помимо Джамбула: таковы, например, опубликованные в том же 1937 году в «Новом мире» поэтическое «обращение Курманалиева Юсупа из Нарына к декханам, охотникам и скотоводам», «размышления колхозника Байсалбаева Абды из Кара-Джона», «песня эрчи Джумалиева Сурамтая из Уч-Терека», предсказуемо варьирующие «гомеровские» мотивы Стальского:

и т. д.^[394]

На фоне многочисленных народных певцов и сказителей, публиковавшихся во второй половине 1930-х годов в центральной и областной печати, выбор, павший на Джамбула, представляется в общем достаточно случайным. «Открытие» творчества казахского акына для советского читателя связывается с именем Павла Кузнецова, опубликовавшего в 1936 году первые переводы песен Джамбула. Но Джамбул не был единственным открытием Кузнецова. За два года до появления в газете «Правда» публикации песни Джамбула «Моя родина» в Алма-Ате в переводе Кузнецова был издан сборник произведений еще одного казахского аэда, по имени Маимбет. Тематически и стилистически песни Маимбета, славившего Сталина и клявшего «врагов народа», вполне схожи с песнями Джамбула в последующих переводах того же Кузнецова или Алтайского^[395]. Однако в 1938 году цитаты из произведений Маимбета, как и упоминания его имени, из печати исчезают и больше нигде — ни в историко-научных трудах, ни в сборниках казахского фольклора и литературы — не фигурируют. Объяснение этому исчезновению дал литературовед и переводчик А. Л. Жовтис, долгие годы работавший в вузах Алма-Аты и хорошо знавший литературное окружение Кузнецова и Алтайского. По утверждению Жовтиса, от имени Маимбета писал не кто иной, как сам Кузнецов, самого же акына с таким именем никогда не существовало. Мистификация стала рискованной, когда Маимбет удостоился заочного внимания властей, после чего искомый акын нежданно-негаданно исчез, «откочевав», по покаянному объяснению Кузнецова, с родственниками в Китай^[396]. Последним упоминанием о Маимбете стала юбилейная статья А. Владина «Джамбул и его поэзия (к 75-летию творческой деятельности)», напечатанная в майском номере «Нового мира» за 1938 год^[397].

В отличие от Маимбета, Джамбула придумывать было не нужно. Славившийся как певец-импровизатор, побеждавший на поэтических соревнованиях (айтысах) Джамбул, певший по-казахски и едва понимавший по-русски, даже если бы хотел, едва ли мог бы оценить переводные тексты, которые публиковались под его именем^[398]. К тому же, удостоившись на старости лет всесоюзных почестей и материального достатка^[399], Джамбул имел все основания доверять переводческие проблемы своим литературным консультантам^[400]. В 1938 году усердствующий в популяризации Джамбула Алтайский, корректируя свои прошлогодние подсчеты, писал о том, что «акыны исчисляются в Казахстане сотнями»^[401]. О сотнях акынов писал в том же году А. Владин, детализуя статистику по территориально-производственному принципу: «Районные, областные и республиканские олимпиады народного творчества <…> доказали, что акынов и жирши имеют не только районы, но и отдельные колхозы, совхозы, предприятия»^[402]. В контексте таких реляций роль Гомера XX века со смертью Стальского вменяется Джамбулу, удостаивающемуся особенного внимания в связи с официально объявленным в 1938 году «75-летним юбилеем» его творческой деятельности, а сам Казахстан рисуется своего рода фольклорной Меккой советского Востока или даже всего СССР^[403].

Сравнения Джамбула с Гомером тиражируются в центральных и районных газетах:

Правление Союза советских писателей Армении, поздравляя Джамбула, газетно адресует «привет Гомеру сталинской эпохи»^[405]. А Корнелий Зелинский доходчиво объясняет источники гомеровской мудрости (равной политической грамотности) неграмотного, как и Стальский, Джамбула:

«Народ», «живой эпос», «пульс нашей жизни», бьющееся «сердце страны» и другие понятия, которыми оперирует в своем «объяснении» Зелинский (умело перефразирующий здесь же и ленинскую метафору о «зеркале русской революции»), равно указывают на единство уже состоявшейся коммуникации, напоминающей, говоря языком Никласа Лумана, о своей исходной невероятности в категориях дейктического противопоставления всему тому, что ею, — то есть этой самой коммуникацией, — не является.

Обилие (квази)фольклорных текстов восточных авторов в публицистическом обиходе сталинской поры позволяет исследователям говорить о стилистической «ориентализации» советской культуры конца 1930-х годов, как бы расширяющей и трансформирующей свое виртуальное пространство равноправным соотнесением в нем близкого и далекого, центрального и периферийного^[407]. Но расширение границ советской культуры реализуется не только в пространственно-географическом, но и ретроспективно-временном измерении. Предыстория советской культуры призвана объединить отныне историю культуры всех народов и народностей, потомкам которых суждено было стать советскими гражданами.

1937 и 1938 годы богаты юбилейными событиями, объединившими имена А. С. Пушкина (1937 год — столетие смерти поэта), Шота Руставели (1937), чествование которого приурочивается в одних случаях к 750-летию со дня его рождения, а в других — к 750-летию поэмы «Витязь в тигровой шкуре», и Джамбула (1938 — 75-летие творческой деятельности). Юбилей Шота Руставели в этом ряду был наиболее спорным. В научных статьях, посвященных ему, отмечалось, что биографических сведений о Руставели практически не сохранилось: все, что известно об авторе «Витязя в тигровой шкуре», сводится к предисловию к самой поэме, элегии поэта Чахрухадзе, называющего себя братом Шота, народным преданиям о поэте и обнаруженному в 1755 году рисунку на стене одного из монастырей Иерусалима — изображению человека в одежде монаха с надписью «Шота». В целом эти сведения суммируются противоречивым образом: Шота Руставели жил в конце XII — начале XIII века, была деятелем эпохи царицы Тамары — то ли должностным лицом при ее дворе, то ли ее секретарем. Поэма написана по поручению Тамары. Последние годы жизни Шота провел на Востоке — и то ли погиб по пути из Ирана на родину (если верить Чахрухадзе), то ли скончался в монастыре^[408]. Точные даты жизни поэта, как и точные даты написания поэмы, неизвестны: цифра в 750 лет был в данном случае совершенно условной. В статьях о Руставели, заполнивших собою газетные страницы 1937–1938 годов, юбилей связывается и с днем рождения поэта, и с годовщиной его поэмы^[409].

Условность юбилея не мешала, впрочем, вполне ясно понимать его символическое значение, указывающее на рядоположенность русского литературного канона, живой фольклорной архаики (в ее казахской версии) и поэтического кладезя грузинской культуры, соотносимого в данном случае не только с Шота Руставели, но и со Сталиным. Вильям Похлебкин предполагал, что Руставели был одним из тех авторов, книги которых Сталин в детстве переписывал от руки со своими друзьями, — такие рукописные и переплетенные книги составили первую библиотеку подростка Сосо^[410]. Так это или нет, известно, что Сталин охотно цитировал афоризмы Руставели — например, такие: «Коль нашла ворона розу, мнит себя уж соловьем», «Недруга опасней близкий, оказавшийся врагом» и др. В юбилейные дни имена Руставели и Сталина соотносятся, впрочем, более простым и общепонятным образом.

В обращении к делегатам юбилейного руставелиевского пленума советских писателей в Тбилиси А. Серафимович начал свою речь с того, что Грузия «родила чудеснейшего поэта, который в веках, — Шота Руставели. Товарищи! Грузия родила вождя трудящихся всего мира товарища Сталина». После этих слов «весь зал приветствует любимого Сталина. Раздаются звуки Интернационала»^[411]. Другие выступающие следуют той же риторике^[412]. Газетные номера, освещавшие работу юбилейного пленума, публикуют на одних и тех же страницах выступления делегатов пленума о Руставели и материалы о посещении ими родины Сталина — города Гори: тексты Всеволода Вишневского «Домик в Гори» и Петра Павленко «В гостях у Руставели», поэтический «Привет Кавказу» Джамбула, фотографии советских писателей в доме, где провел вождь свои юные годы^[413]. Наконец, в последнем предновогоднем номере «Зари Востока» за 1937 год публикуется длинное приветствие Сталину, «единодушно принятое юбилейным руставелиевским пленумом Тбилисского городского совета совместно с активом рабочих, служащих и интеллигенции г. Тбилиси», написанное Георгием Цагарели стихами, воспроизводящими стилистику поэмы Шота Руставели:

Помимо условности юбилея Руставели, условным был и перевод его поэмы: грузинское заглавие поэмы «Вепхис ткаосани» переводится как «одетый в барсовую шкуру», что отвечает, помимо прочего, реалиям грузинской фауны. Барсы в Грузии водятся, а тигры — нет^[415]. Русское название не только населило Грузию тиграми, но и пробудило фантазию художников, иллюстрировавших многочисленные издания поэмы Руставели, появившиеся в юбилейные годы. На этих иллюстрациях главный герой Тариэль облачен в полосатую, как у тигра, а не в пятнистую, как у барса, шкуру^[416], а Ростеван и Автандил охотятся на тигров среди нагромождения скал и горных круч^[417].

Вопрос о грузинской фауне, впрочем, волновал участников юбилея в наименьшей степени. Куда более важным было то, что, предвосхищая достижения советской литературы, поэма Руставели обнаруживала и свет реализма во тьме средневекового мракобесия, и такие поэтические достоинства, которые позволяли оценивать ее выше поэм Гомера, Данте и Гёте. Выступавший на юбилейном пленуме Правления Союза СП СССР в Тбилиси Петр Павленко объявил поэму Руставели «первым реалистическим произведением средних веков», на столетие с лишним опередившим «надежды и чаяния поэтов раннего итальянского гуманизма» и превзошедшим их «здоровым реализмом, свободным от подчиненности церковной мистике»^[418]. В похвальное отличие от «полной мрачных красок» поэмы Данте, «Витязь в тигровой шкуре» «дышит жизнерадостностью и оптимизмом»^[419] и, кроме того, демонстрирует «единство формы и содержания»^[420]. В сравнении с «Одиссеей» Гомера поэма Руставели — «более народная и интернациональная»^[421], а в сравнении с «Фаустом» Гёте превосходство Шота доказывается числом афоризмов: по подсчетам выступившего на юбилейном пленуме И. К. Луппола, в гётевском «Фаусте» мы наберем не более 30 вошедших в обиход цитат и до 30 афоризмов, у Грибоедова — не более 100, а вот «у Руставели их свыше двухсот»^[422]. Но и не только это: Руставели, как могли прочитать читатели газет, освещавших юбилейные дни, был опередившим свое время поэтом-атеистом^[423], «поэму истребляли, жгли на кострах, запрещали читать. Но грузинский народ сохранил творение своего гениального поэта. <…> Но никому Руставели не может быть так дорог и близок, как народам Советского Союза»^[424]. Достоинства поэмы и ее автора кажутся в конечном счете всеобъемлющими — в их ряду найдется место и ссылке на народное предание, приписывающее Шота Руставели составление нового грузинского алфавита и изобретение типографского станка^[425], и рассуждение об эмансипированном изображении женщин в поэме^[426], и признание рядового читателя — слесаря завода — в том, что «поэма близка и понятна», «хотя лица, описываемые в ней, отдалены от нас столетиями»^[427].

Панегирический контекст, вменявший Руставели роль родоначальника грузинской литературы, превзошедшего достижения западноевропейской классики, не заставил себя ждать и с именем Пушкина. В рассуждении о сходстве языка Пушкина и Руставели последний был предсказуемо назван «грузинским Пушкиным»^[428]. Сравнение поэм Руставели и Пушкина дополнилось их соотнесением со «Словом о Полку Игореве»: Юрий Тынянов выразил надежду, что в переводе на язык Пушкина героиня грузинской поэмы — «Нестан Дареджан станет сестрою Ярославны и Татьяны»^[429], а П. Григорьев увидел сходство «Витязя…» и «Слова…» в том, что «оба произведения — народны в самом глубоком смысле этого слова. <…> Мы ясно угадываем <…> сходный строй социальных отношений, живое беспокойство и разум лучших людей того времени. Это новая для той эпохи идея национального единства, противопоставленного розни и усобице, изменам и лжи»^[430].

Контекстуальное соотнесение Пушкина и Руставели дополнится на следующий год именем Джамбула. На юбилейном пленуме Союза писателей в честь 75-летия его творческой деятельности Мухтар Ауэзов поделился с присутствующими убеждением в том, что, «если бы Пушкин был лишен бумаги и чернил, он стал бы акыном»^[431]. Он же «привел замечательный факт: знаменитый казахский писатель XIX века Абай Кунанбаев 50 лет назад впервые перевел на казахский язык „Евгения Онегина“, и безграмотные степные певцы, не зная имени великого поэта, пели пушкинский текст письма Татьяны»^[432].

История о том, что казахский перевод «Евгения Онегина» бытовал в казахском фольклоре уже в XIX веке, муссировалась уже за год до этого в связи со столетием смерти Пушкина. В статье «Пушкин на казахском языке» Константин Алтайский приводил, в частности, отрывок из объяснения Татьяны с Онегиным в переводе Абая в обратном переводе на русский:

В пояснение достоинств приводимого текста Алтайский рассуждал таким образом:

Впрочем, фольклоризация Пушкина на казахской почве не ограничивалась, как писал далее Алтайский, переводом Абая:

Пафос фольклорной «общепонятности» Пушкина, Руставели и Джамбула, собственно, и составляет одну из главных идей юбилейных торжеств, объединивших имена русского, грузинского и казахского поэтов. С меньшим размахом, но не без надлежащего пафоса в 1939 году праздновался 1000-летний юбилей армянского эпоса «Давид Сасунский», а в 1940 году — 500-летие «родоначальника узбекской литературы» Алишера Навои^[435]. Запланированные торжества 1939 года в связи со 125-летием Тараса Шевченко расширили интернациональный союз поэтов, о каждом из которых можно было уверенно сказать:

Джамбул присутствует на помпезных торжествах в честь Руставели и в честь Пушкина^[437]. Юбилей самого Джамбула, широко отмечавшийся по всей стране, также не обходится без «перекрестных» отсылок к поэтам и литераторам, чье значение для советской литературы достаточно определяется вышепроцитированными словами, но в принципе — именно в силу их обязательности — не нуждается в комментариях^[438]. Значение Руставели, Пушкина, Джамбула, Тараса Шевченко для советской литературы понятно и очевидно — не исключая буквальной (визуальной и экспозиционной) наглядности. Так, например, в сообщении о выставке в честь Джамбула, организованной во Всесоюзной библиотеке им. Ленина, читателю сообщалось, что

Публикуемые в газетах фотографические снимки казахского акына у бюста Руставели и возле подаренного ему портрета Пушкина свидетельствуют о той же органической связи, обнаруживающей «глубокий смысл» без лишних объяснений:

Авторы статей о Джамбуле не устают писать о мудрости, простоте и правде его произведений, понимание которых не требует в конечном счете даже знания казахского языка: их смысл ясен помимо слов, поскольку любому советскому человеку должно быть ясно, о чем поет Джамбул:

Психиатр был бы прав, назвав подобную ситуацию фантазмом, но реальность такого фантазма как раз и составляет главное условие и смысл «взаимопонимания», объединяющего Джамбула (а также Пушкина, Руставели, Тараса Шевченко и других поэтов и писателей, призванных репрезентировать собою пространство советской культуры) с подразумеваемой аудиторией, а именно — со всем советским народом.

Об эпосе и эпопее

Партийные рекомендации к политически грамотному истолкованию русского эпоса и русской истории надолго определили собою историю отечественной фольклористики^[444], но их идеологический контекст был, как я думаю, только косвенным образом подготовлен спорами об эпосе среди фольклористов. Ситуация выглядит, скорее, обратной: возобновлению научного и собирательского интереса к русскому эпосу в советской фольклористике предшествует риторическая экспансия «эпической» терминологии в литературной критике и политпропаганде.

Публицистические призывы к неопределенно «эпическому» изображению революционных событий тиражируются уже в 1920-е годы. Первоначально речь при этом ведется применительно к поэтическому творчеству и, в частности, устной декламации, интерес к которой в первые послереволюционные годы выразился даже в институциональном плане — в основании при театральном отделе Народного комиссариата просвещения Института Живого Слова (1918–1923)^[445]. Деятельность института под покровительством главы наркомата А. В. Луначарского включала педагогическую, лекционную, научно-исследовательскую и издательскую работу — выпуск периодических «Записок института живого слова», пропагандировавших идеи социальной значимости устной речи и пользу риторики. Из отдельных работ, изданных институтом, были опубликованы программы Н. А. Энгельгардта «Программа курса лекций по теории красноречия (риторика)», Ф. Ф. Зелинского «Психологические основания античной риторики», А. Ф. Кони «Живое слово и приемы обращения с ним в различных областях». Выступая на открытии института 15 ноября 1918 года, сам Луначарский говорил о необходимости «вернуть человеку его живое слово» и высказывал убеждение в том, что «целая бездна художественных наслаждений, психологических глубин, сокровенных красот выяснится перед той культурой, которая будет культурой звучащей литературы». Прообразом такой литературы и оказывается эпос, демонстрирующий как силу устно-поэтического красноречия, так и мощь его риторико-суггестивного воздействия на аудиторию (о риторических особенностях гомеровского эпоса в конце 1920-х годов специально писал М. М. Покровский — первый в СССР филолог-классик, ставший академиком)^[446].

О востребованности «большого эпоса» в пролетарской литературе Луначарский рассуждал в 1924 году, приветствуя на страницах журнала «Октябрь» (объединившего инициаторов Ассоциации пролетарских писателей и РАПП) появление больших поэм Александра Жарова и Ивана Доронина^[447]. С тем же призывом уже в стихотворной форме обращался к коллегам по пролетарской поэзии поэт Александр Безыменский:

Годом позже «эпос» становится ключевым словом в литературно-теоретических и идеологических спорах между сторонниками РАППа и «Левого фронта искусств». Единомышленники Луначарского и Безыменского, группировавшиеся вокруг журнала «Октябрь», настаивают на жанровых и поэтических достоинствах эпоса, не имеющего себе равных в литературе по объективности, широте замысла и величественности. В 1925 году так, в частности, рассуждал один из видных руководителей будущего ВАППа, редактор журнала «На литературном посту» Г. Лелевич (псевдоним Л. Г. Калмансона), возвещавший об эпических достоинствах пролетарской лирики^[449]. В 1927 году, отчитываясь о своей поэтической работе на страницах редактируемого Лелевичем журнала, Борис Пастернак писал: «Я считаю, что эпос внушен временем, и поэтому в книге „1905 год“ я перехожу от лирического мышления к эпическому, хотя это очень трудно»^[450]. Иначе рассуждали теоретики ЛЕФа, объявлявшие эпос — как и все монументальные жанры прошлого — наследием феодализма и буржуазной эпохи. Заменой старорежимному эпосу видится не художественная литература, а газета или, по меньшей мере, «литература факта», хроника (пост)революционных событий^[451]. На фоне таких событий упоминания об эпосе (и, в частности, о Гомере) оказываются равно уместными в повествовании как о героических, так и о, казалось бы, будничных, но пропагандистски возвышенных в самой этой будничности вещах. Именно так вспоминает о Гомере и Илиаде герой романа Валентина Катаева «Время, вперед!» (1932), читающий телеграмму с извещением об очередном производственном достижении: «Бригада бетонщиков поставила мировой рекорд побив Харьков Кузнецк сделав 429 замесов бригадир Ищенко десятник Вайнштейн!»: «(К)аков стиль! <…> Гомер-с! Илиада-с!»^[452].

Синонимом понятия «эпос» в эти же годы становится понятие «эпопея», также призванное отныне обозначать такие жанры и образцы литературного творчества, по которым рекомендуется судить о масштабах послереволюционных преобразований^[453]. Жанровые критерии искомого соответствия варьируют, но в целом поэтические предпочтения середины 1920-х годов уступают место рассуждениям об «эпической» прозе — романах Льва Толстого и его вольных и невольных последователей: Федора Гладкова, Константина Федина, Александра Фадеева, Александра Серафимовича^[454]. Вышедшая в 1930 году трехтомная монография Бориса Эйхенбаума о Толстом придала этим рассуждениям методологическое целесообразие: Толстой, по Эйхенбауму, писал «Войну и мир», следуя примеру гомеровских поэм, чтобы преодолеть жанровые ограничения семейной хроники, какой она предстает в романах Теккерея и Диккенса^[455]. Обращение к эпосу оказывается, таким образом, своего рода стратегически «протестным» решением Толстого, подготовленным его неприятием существующего положения дел в современной литературе и культуре. О сходстве «Войны и мира» с «Илиадой» заявлял, впрочем, и сам Толстой (о чем советский читатель мог, в частности, узнать из мемуарного очерка Максима Горького)^[456], охотно видевший в Гомере — наряду с Христом, Буддой и самим собою — незаменимого учителя для человечества^[457].

Литературные и организационные неурядицы, приведшие в конечном счете к развалу ЛЕФа в 1930 году, вытеснили на время «эпосоведческую» полемику со страниц литературно-критических журналов. Но уже спустя четыре года эпическая терминология окажется снова востребованной, на этот раз — в дискуссии о теории романа в Институте философии Коммунистической академии (1934–1935 годы).

Целью дискуссии ставилось выяснение особенностей ведущего литературного жанра буржуазной культуры в новых социальных условиях, но реальным итогом высказанных мнений оказалось закрепление идеологем, уже прозвучавших к тому времени в партийных решениях о преподавании истории в школе (1934 год). Использование понятия «эпос» применительно к новому социалистическому роману стало основой концепции, изложенной на дискуссии философами Георгом Лукачем и Михаилом Лифшицем. В противовес традиционному историко-литературному анализу жанра романа Лукач провозгласил соцреалистический роман очередным этапом «диалектического» процесса на пути к описанному Гегелем и предсказанному Марксом историческому синтезу. В условиях «становления бесклассового общества» советский роман преодолевает ограниченность личностного индивидуализма (с наибольшей полнотой выразившегося в буржуазном романе) силою общественно значимого коллективизма, возвращаясь — «на новом этапе» — к приоритетам родового единства. Но коль скоро атрибутом такого единства в условиях «бесклассового родового строя» является эпос, то «надо ясно понять», что и «здесь идет речь о тенденции к эпосу»:

«Диалектическую» софистику Лукача еще более усугубил Лифшиц, апеллировавший в поисках советского эпоса к античному эпосу. Истолкование последнего, по Лифшицу, «имеет свою политическую подкладку во взглядах Маркса и Энгельса» и «означает осуждение капитализма как общества, не способного предоставить базу для возникновения величайших эпических произведений. Больше того, оно указывает на необходимость радикальной переделки общественных отношений для того, чтобы подобные художественные произведения могли снова возникнуть». Так, если у Лукача советская культура возрождает «на новом этапе» родовой строй, то у Лифшица возрождается античность, об актуальности которой свидетельствует все тот же советский роман, который «уже сейчас приобретает массу эпических элементов», причем «эпические элементы в нашем романе бросаются в глаза»^[459].

Рассуждения Лукача — Лифшица могли бы найти в эти годы, вероятно, альтернативу в научном эпосоведении, но наука не поспевала за идеологией. Обобщающих работ по теории эпоса к середине 1930-х годов не существовало. В конце 1920-х годов, судя по архивным материалам Института истории литератур и языков Запада и Востока (ИЛЯЗВ), П. Н. Медведев, О. М. Фрейденберг и И. Г. Франк-Каменецкий планировали написание совместной работы по истории мирового эпоса, но их замысел остался нереализованным^[460]. Главным оппонентом Лукача на дискуссии в Комакадемии выступил Валерьян Переверзев, резонно отметивший как объяснительную необязательность самого определения романа в его отношении к эпосу, так и логическую подмену в истолковании марксистской доктрины: там, где Маркс говорит о противоречии классов, Лукач — о противоречии личности и коллектива^[461]. Доводы Переверзева, впрочем, были явно не ко времени: риторическое волхвование Лукача и Лифшица, рисовавшее неопределенное будущее «эпического синтеза» уже состоявшимся и беспрекословно очевидным (см. вышеприведенный пассаж о неназванных Лившицем, «эпических элементах», которые «бросаются в глаза»^[462]), лучше соответствовало партийно-пропагандистской риторике, все сложнее позволявшей отличить счастливое завтра от счастливого сегодня.

К концу 1934 года материалы дискуссии о романе в Комакадемии рекомендуются к освоению журналом «Литературная учеба», объединенным в том же году с прежним изданием РАППа — литературно-художественным журналом «Рост». При обсуждении планов увеличившейся по объему «Литературной учебы» А. А. Сурков (заместитель главного редактора К. Я. Горбунова) обращается за советом к Горькому на предмет важности «Илиады» и «Одиссеи» как примеров «влияния религиозных представлений» на «характер и строй поэзии древних». Горький советует начать с Гесиода, но быть осторожнее с раннефеодальным эпосом, «ибо эпос почти всегда посвящен восхвалению подвигов чудовищной физической силы князя, дружинника, рыцаря и скрытому противопоставлению этой силы творческой силе кузнецов, кожемяк, ткачих, плотников». Дидактически более предпочтительной Горькому видится сказка, показывающая «творчество, основанное на труде, облагораживающее и „освящающее“ труд, фантазирующее о полной власти над веществом и силами природы и считающее возможным изменить это вещество <…> в интересах людей». Похвалы сказке, отражающей «чудесные подвиги труда», не исключают, впрочем, по Горькому, «учебы у эпоса», и особенно у славянского эпоса, в меньшей степени, чем романский, «засоренного влияниями церкви»^[463].

В вышедших в том же 1934 году под редакцией Горького «Былях горы Высокой» (коллективном сборнике воспоминаний рабочих об истории Тагильского металлургического завода — втором томе горьковского проекта по «Истории фабрик и заводов») редакторское предисловие проясняло для читателя ценность таких созвучных социалистическому реализму и соразмерных «новому эпосу» мемуаров для понимания осуществляемой в советской стране «поэтической действительности и будущего человечества». По контрасту с прошлым читатель может судить отныне, что «будни (советского человека. — К.Б.) — героичны», а «героизм — повседневен — таков стиль социалистической действительности, родившей лозунг социалистического реализма. Этим же определяется и своеобразие книги как документа растущего массового героического эпоса». «В истории заводов рождается новый эпос — на этот раз не на основе мифологии, а на основе свободной, счастливой и научной практики миллионов людей — строителей социализма»^[464].

Схожим образом об эпосе рассуждали редакторы другого сборника текстов, созданных не профессиональными авторами, а рабочими, и составивших изданную в том же 1934 году книгу «Рабочие сказы о Ленине». Подготовившие это издание Семен Мирер и Василий Боровик видели в опубликованных ими материалах «первичное сырье» для «нового пролетарского эпоса». Но в отличие от Горького они полагали возможным сортировать и стилистически исправлять сделанные ими записи (последнее обстоятельство не заставило ждать критики, прозвучавшей на заседании комиссии художественной литературы и фольклора при президиуме Центрального бюро краеведения в марте 1934 года)^[465].

Новации в определении эпического, озвученные на дискуссии в Комакадемии, проявились в конечном счете и на страницах школьных учебников; здесь «эпическое» в еще большей степени утратило какую-либо жанровую и содержательную специфику. Так, во втором (переработанном и дополненном как раз в части, касающейся «видов художественных произведений») издании учебника И. А. Виноградова по теории литературы для средней школы (1935) понятие «эпос» уже попросту объяснялось как «повествование о развивающихся событиях», а «виды эпических произведений» объединили «героическую песнь» (примером которой предлагалось считать «наши былины, в которых отражена борьба русских племен с кочевниками»), «поэму» (представленную перечнем, в котором за «Илиадой» и «Одиссеей» следуют «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде», «Калевала», «Неистовый Роланд» Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Тассо, «Россиада» Хераскова, поэмы Пушкина, Некрасова и, наконец, произведения советских поэтов — «Уляляевщина» Сельвинского, «Дума про Опанаса» Багрицкого, «Трагедийная ночь» Безыменского, «Хорошо» и «Ленин» Маяковского), басню (от Сумарокова и Хемницера до Демьяна Бедного), роман, рассказ, новеллу, повесть и почему-то сатирическую сказку. Но и этого мало: как пояснение того, что «в советской литературе наших дней новое содержание обусловливает собою изменение старых форм эпических произведений и появление новых», «своеобразными видами» эпоса, сочетающего «художественное изображение с научным изложением», предлагается считать также инициированные Горьким издания «Истории гражданской войны» и «Истории фабрик и заводов»^[466].

После Первого съезда Союза писателей роль культурного демиурга, предвосхитившего своим творчеством эпические тексты мирового пролетариата, отдается Максиму Горькому — живому классику идеологически рекомендованной культуры и прославленному творцу соцреализма^[467]. О напрашивающихся сближениях творчества Горького с началом самой мировой литературы (и шире — всей мировой культуры) уже после смерти творца «Матери», в 1939 году, писал Б. Бялик, один из авторов очередного тома «Советский фольклор»: «Творческое развитие Горького как бы воскрешало древний процесс первоначального формирования искусства — формирования его из материала коллективного народного творчества». Горький именуется здесь же образцом «писателя, поднявшегося до фольклора» и вместе с тем «сказителя, поднявшегося до литературы»^[468]. Из статьи Юрия Соколова в 11-м томе «Литературной энциклопедии» в том же 1939 году читатель узнавал и о значимости Горького для фольклористики: «Художественное и историческое значение Ф(ольклора) было глубоко раскрыто А. М. Горьким, высказывания которого имеют руководящее значение в разработке основных проблем фольклористики»^[469].

Демиургические сподвижники Горького, авторизовавшего своим творчеством дискурсивные интенции советского народа, закономерно отыскиваются среди канонизированных гениев мировой литературы на всем ее протяжении, декларируя своеобразный синтез коллективного и индивидуального, фольклорного и литературного, устного и письменного и т. д. Теперь выясняется, что именно Горький (как своими художественными произведениями, так и своими теоретическими воззрениями) разрешает неразрешимые прежде антиномии: «Чем больше ширится, — как писал все тот же Бялик, — сплачивается коллектив, тем менее „безымянным“ становится его творчество: имена Стальского, Джамбула и других „Гомеров XX века“ стали в ряд с именами крупнейших художников слова»^[470]. Бялик закавычивает словосочетание «Гомеры XX века», цитируя слова Горького о Стальском, но его употребление в контексте, объединяющем имена античного поэта, пролетарского классика, лезгинского ашуга и казахского акына, характерно обозначает эпистему, предполагающую объяснение прошлого через настоящее, а настоящего — через прошедшее.

В фольклористических и литературоведческих работах рассуждения о народной культуре в стране торжествующего социализма апеллируют к «диалектическому» соотнесению коллективного и индивидуального, устного и письменного, эпического и повседневного^[471]. Распространение эпических характеристик применительно к текущей литературе и советской действительности находит тем временем и зарубежных теоретиков. В том же 1934 году о тяготении советских писателей к эпическим жанрам рассуждает приехавший на Первый съезд Союза писателей Андрэ Мальро^[472]. В 1935 году о героических свершениях советских людей, достойных эпических песен, французскому читателю поведает Анри Барбюс в агиографическом жизнеописании Сталина. На следующий год книга умершего к тому времени Барбюса будет опубликована по-русски с характерной редактурой интересующего нас пассажа:

В феврале 1936 года в прениях по докладам на III пленуме Правления Союза советских писателей СССР призывы создать «советский эпос» озвучивал украинский литературовед С. Б. Щупак:

«Несомненным эпосом нашего времени» Щупак называл «Чапаева», «Всадников» Юрия Яновского, и даже коллективную «Историю гражданской войны», и усматривал «зачатки эпоса» у Владимира Маяковского, Николая Тихонова, Ильи Сельвинского, Павла Тычины, Миколы Бажана, Леонида Первомайского. Ряды советских эпиков в публицистическом и литературоведческом исчислении, впрочем, уже варьируют: чаще других называются Максим Горький, Владимир Маяковский, Дмитрий Фурманов, Федор Парфенов, Константин Федин, Федор Гладков, Леонид Леонов и Михаил Шолохов^[475].

Наконец, сама советская действительность, как указывалось в предисловии к вышедшему в 1937 году тому «Творчество народов СССР», является эпохой «эпического времени»^[476]. Расхожей метафорой такой действительности и вместе с тем понятием, не теряющим своего специализированного значения, и стало понятие «эпос». Наступление «эпического времени» можно датировать определенно: месяцем после партийного предупреждения о недопустимости очернения былинных богатырей VIII Чрезвычайный съезд Советов СССР 5 декабря 1936 года приветствует вступление в силу Конституции, закрепившей тезис о руководящей роли коммунистической партии и экономические основы социализма — отмену частной собственности, господство социалистической системы хозяйства, социалистической собственности на средства производства и установление государственного народно-хозяйственного плана. Торжество эпической действительности ознаменовывается и все более крепнущим государственным национализмом. В 1936 году партийная пресса осуждает «преклонение перед иностранщиной» (первым звонком к готовящейся вакханалии конца 1940-х годов стали обвинения ученых Пулковской обсерватории, печатавших свои работы за границей, и статьи «Правды» того же года, инициировавшие травлю математика академика Н. Н. Лузина^[477]), а осужденному как «врагу народа» Бухарину вменяются не только антисоветские, но именно антирусские настроения^[478]. «Советский патриотизм» последовательно рядится в великорусские одежды^[479].

Советский читатель конца 1930-х годов имел предостаточно возможностей судить о безбрежности простирающихся перед ним эпических объектов и событий. Жанровыми качествами «эпоса» наделяется отныне, по преимуществу, исторический роман, становящийся попутно идеологически приоритетным жанром советской литературы^[480]. Но ряды создателей нового эпоса остаются открытыми и для поэтов — особенно для тех из них, кто следует образцам народной поэзии. Одним из создателей нового советского эпоса привычно называется Джамбул^[481]. На этом поприще найдется место и фольклорным аналогиям из русского фольклора, — в частности, рассуждениям о сходстве образов героя в романе и былине^[482]. Со временем таких аналогий станет больше^[483].

Написанная Михаилом Бахтиным в 1941 году (но опубликованная впервые только в 1975 году^[484]) короткая статья «Эпос и роман (О методологии исследования романа)» представляет собою диссонанс общему хору, но характерным образом также имеет дело не с литературной историей эпоса, а метафорическим наименованием историософского порядка. В истолковании Бахтина эпическая традиция — безымянна (в статье не называется ни одного эпического поэта и ни одного эпического произведения), а ее образ собирателен и недискретен, — разительно отличаясь в этом отношении от традиции романа, сама предыстория которого оказывается уже на редкость многоименной, но потому же персонализированной и многоголосой. На фоне этой полифонии (Софрона, Иона Хиосского, Крития, Луцилия, Горация, Персия, Ювенала, Петрония, Мениппа, Лукана) эпос представительствует претензии некоего неопределенного монологического насилия, обнаруживающего себя вне временных, пространственных и жанровых границ. Но что считать воплощением такого, не ограниченного ничем, кроме авторитарного монолога, эпоса? Поэмы Гомера, систему советского Агитпропа, диктат идеологии, «социалистический реализм»?^[485] Определенного ответа на этот вопрос из текста самой статьи извлечь нельзя, но в борьбе между эпосом и романом Бахтин во всяком случае занимает сторону романа («потому что (роман) лучше всего выражает тенденции становления нового мира», а эпос — тянет назад, в автаркию безальтернативного прошлого и косной повторяемости) и, в отличие от Лукача, усматривает в эпосе камень преткновения (характерно бахтинское сравнение эпоса с монолитом) для прогрессивной «романизации других жанров»: «Эпический мир завершен сплошь и до конца <…> и в своем смысле и в своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить»^[486]. Роман же, напротив, задает возможность и допустимость диалога, а значит, спасительных для мира перемен, — пусть даже и в нем таится опасность закамуфлированного монолога (как это позднее, в описании того же Бахтина, продемонстрируют романы Толстого^[487]). Протест Бахтина против «власти эпоса» будет обнародован и услышан, впрочем, только в 1970-е годы — по ходу вписывания самого Бахтина в ряды противников официальной «монологической» культуры.

Сопутствуя победоносной идеологии, «эпос народов СССР» преодолевает границы фольклористики обнаруженным сотовариществом вымышленных и реальных героев. В летописи эпических подвигов советские вожди, военачальники, шахтеры-трудоголики и покорители воздушных просторов побивают рекорды своих архаических предшественников, доказывая осуществимость желаемого и очевидность невероятного. Действительность эпоса оказывается при этом соприродна самой равно «героической» и «поэтической» действительности, политграмотное пребывание в которой обязывает, как педантично настаивал Горький, «знать не только две действительности — прошлую и настоящую», но и «ту, в творчестве которой мы принимаем известное участие <…> — действительность будущего» (изображение такой действительности является, по Горькому, необходимым условием «метода социалистического реализма»^[488]). В объяснении живучести и актуальности древнего эпоса культуртрегеры эпохи сталинизма не устают напоминать об идеологически гарантированном будущем, предвосхищаемом творцами революционной современности и их двуликим корифееем — Лениным/ Сталиным:

В 1939 году слова «эпос», «эпическая основа» — ключевые в установочной статье А. Дымшица (из уже упоминавшегося сборника «Советский фольклор») «Ленин и Сталин в фольклоре народов СССР»; «Ленинско-сталинский цикл советского фольклора знаменует новый, наивысший этап в развитии героической темы народного творчества. Он отмечен исключительной идейной содержательностью, большим богатством реалистических, социально- и историко-познавательных моментов. Его характеризует четко выраженная эпическая доминанта», а в основе фольклорных произведений о Ленине и Сталине «лежит большой эпический диапазон, без которого немыслимо произведение советского фольклора, посвященное вождю-герою, стремящееся передать во всем величии и блеске его идейный облик»^[490]. В том же сборнике А. Астахова рапортовала о том, что «на наших глазах создается новый русский эпос, который, восходя к старому народному эпосу и на него опираясь, является качественно новым этапом народного эпического творчества»^[491]. Но дело не ограничивается русским эпосом: «Возложенную народом гражданскую обязанность воспеть Сталинскую эпоху радостно принимают на себя домраши, гафизы, кобзари, гекуако, иравы, сказители, олонгши, бакши, шайры, акыны и жирши»^[492]. На следующий год на собрании московского партийного актива «любимый учитель и советчик народных масс» М. И. Калинин, вослед рассуждениям фольклористов, в докладе «О коммунистическом воспитании» возвестит о свершившемся зарождении «советского эпоса», выражающего чувства советских людей, «почувствовавших себя богатырями, способными победить весь мир, враждебный трудовым массам»:

Начиная с конца 1930-х годов, эпос народностей СССР посильно русифицируется в множащихся «переводах» песнопений Сулеймана Стальского (в 1938 году А. Хачатурян пишет симфоническую ораторию на слова ашуга «Поэма о Сталине»), Джамбула Джабаева (в 1952 году удостоившегося кинематографического жития в фильме «Джамбул»^[494]), Абулкасыма Джукатеева, Хади Тахташа, Мамеда Саида Ордубады, Сакена Сейфулина, Даута Юлтыя и др.^[495] Зато и былины, как это могли узнать слушатели «Карельской песни о Сталине» (слова Б. Лихарева, муз. Н. Леви), пели уже не только русские, но и политически сознательные карелы:

Источники поэтического вдохновения творцов советского фольклора нельзя объяснять вне контекста газетных передовиц. Но важно подчеркнуть, что сам по себе такой контекст не является свидетельством некой заведомой антихудожественности тематически зависящих от него произведений. Идеологическая тенденциозность былинообразных новин или плачей-сказов по советским вождям не исключала ни творческой самоотдачи, ни поэтических находок. Знаменитые авторы-исполнители русскоязычного «советского эпоса» — Федор Конашков, Матвей Самылин, Петр Рябинин-Андреев, Марфа Крюкова, Маремьяна Голубкова, Настасья Богданова, Анна Пашкова — демонстрируют это, пожалуй, наиболее явным образом, обнаруживая незаурядный дар к обновлению традиционных форм фольклор(изован)ной речи даже и в тех случаях, когда героями их произведений становились Ленин и Сталин, Калинин и Киров, Горький и Ворошилов, папанинцы и метростроители^[496]. Советы литературных консультантов и литературное «планирование» в среде носителей фольклорной традиции сослужили в этих случаях, по моему мнению, не только негативную роль. Социальные ожидания, связываемые с идеологическим заказом на новый советский фольклор, с одной стороны, несомненно затрудняли (или даже блокировали) преемственное воспроизведение фольклорной традиции (особенно заметное применительно к былинному жанру, устойчиво игнорировавшему до того текущую повседневность), а с другой — стимулировали творческую инициативу в сфере языковой выразительности и в конечном счете подпитывали интерес к фольклору и фольклористике^[497].

«Спрос на эпос» затронул, однако, не только фольклористику, но и классическую филологию — дисциплину, казалось бы обреченную в 1920-е годы на полное исключение из системы высшего образования и академической науки и удостоившуюся в 1940-е годы парадоксальной идеологической реабилитации.

О классической филологии и Гомере

Классическая филология была одной из тех научных дисциплин, которые в наибольшей степени пострадали в годы «культурной революции». Конфликт между поборниками и противниками классического образования в России имел давнюю традицию, освященную именами революционных радикалов, в частности любимых В. И. Лениным Писарева и Чернышевского. Само отношение к мертвым языкам десятилетиями разводило «аристократию» и тех, кто со временем пополнит собою ряды «людей дела», — народолюбцев, будущих интеллигентов и революционеров, уверовавших в то, что можно не знать классические языки и античную древность, но обладать «развитым сознанием». Аргументы последних (небезразличные к тому факту, что в подавляющем большинстве они таким знанием и не обладали, будучи выпускниками не классических гимназий, но либо начальных, преимущественно — земских и церковно-приходских школ, либо реальных гимназий и пришедших им на смену в 1872 году реальных училищ) подогревались существованием сонма семинаристов, обреченных зубрить латинскую грамматику, но мало что знавших об античной культуре и оказавшихся при этом объектом поношения либо как пример недостаточности схоластического научения, либо как вящее свидетельство ненужности латыни^[498].

Споры об образовании достигли своего апогея в связи с инициированной в 1871 году министром народного просвещения графом Дмитрием Толстым при активной поддержке Михаила Каткова реформой гимназического устава, сделавшей классическую гимназию единственным типом общеобразовательной и всесословной средней школы, дававшей право поступления в университеты. Педагогические доводы о необходимости реформы Катков, издатель влиятельного журнала «Русский вестник» и газеты «Московские ведомости», излагал уже в 1865 году, настаивая, что основным недостатком отечественного образования является отсутствие у учащихся навыка концентрации на базовых предметах, а именно — на древнегреческом и латыни: «Концентрация, — как он писал, — возможна только на базе древних языков. Истинно европейская школа — это школа греко-римская par excellence. Школа имеет целью воспитание ума. Воспитывать не значит развлекать, расслаблять, а, наоборот, — собирать, сосредоточивать, вводить в зрелость». В 1871 году Толстой сформулирует тот же тезис еще лаконичнее: «Изучение мертвого языка трудно, поэтому крайне необходимо»^[499]. Реформа гимназического устава имела далеко идущие институциональные последствия^[500], еще более усугубившие их социально-психологический и идеологический эффект. В публицистике и литературной критике пафос классического образования отныне надолго соотносится с представлением о торжествующем обскурантизме власти в лице Д. А. Толстого, который в 1882 году стал одновременно президентом Академии наук и министром внутренних дел, но отнюдь не с тем, что в западноевропейской языковой традиции того же времени связывается с гуманитарными ценностями. Отношение к классическому образованию поляризует общественное мнение, выразителями которого изображаются заведомые антагонисты: приспешники существующей власти и апологеты социальных перемен. В нагнетании публицистических споров в 1880-е годы немаловажную роль сыграл Д. И. Менделеев, пропагандировавший свою педагогическую концепцию так называемого непрерывного образования с абсолютным преобладанием естественно-научных предметов^[501]. В рассуждениях о вреде классического образования Менделеев, как и его предшественники, апеллировал к общественной пользе, но также и к неоспоримым, по его мнению, особенностям национальной культуры: «Естествознание, сравнительно с изучением древних языков, более соответствует всему строю русской жизни»^[502]. Первый шаг к тому, чтобы чаемое соответствие было воплощено в педагогической практике, Менделеев видел (по воспоминаниям журналиста А. Е. Кауфмана) следующим образом: «Надо прогнать из всех гимназий <…> всю эту классическую сволочь, всех этих немцев и чехов, посадить туда техников и инженеров, перестать пичкать головы юношей классической дрянью и умственной соломой, а давать им здоровые, реальные технические познания»^[503]. На страницах печати полемические страсти, кипевшие вокруг классического образования с 1860-х годов, принимали более сдержанные формы, но не меняли главного: педагогические проблемы прочно увязываются в сознании современников с социальным и политическим прожектерством, так или иначе вменявшим античным языкам и западноевропейской традиции гуманитарного образования ответственность за невзгоды российской действительности^[504]. О неприязни к античным языкам можно судить еще по рассказам Чехова, заставляющего своих героев трепетать перед «человеком в футляре» и (в «Случае с классиком») безутешно рыдать над спряжением глагола срёрш в будущем времени (занятно, замечу в скобках, что, сообщая читателю предположительно правильный ответ, Чехов, оставшийся некогда на второй год в Таганрогской гимназии из-за греческого языка, сам ошибается)^[505].

Реформа среднего и высшего образования в первые годы советской власти положила конец экзаменационным страданиям, описанным у Чехова. За отменой преподавания античных языков в начальных и средних учебных заведениях и закрытием в 1921 году историко-филологических факультетов преподавание классической филологии в СССР было фактически свернуто. Отдельными островками, где оно все же продолжалось, оставались Российская ассоциация научно-исследовательских институтов (РАНИОН), Государственная академия искусствознания (ГАИС) и Академия истории материальной культуры. Новые кафедры классической филологии были открыты только в 1932 году — в новооснованных в Москве и Ленинграде Институтах философии, лингвистики и литературы (ИФЛИ и ЛИФЛИ) им. Н. Г. Чернышевского. Позднее эти институты вошли в состав МГУ и ЛГУ. Классическое образование в СССР 1930–1940-х годов, таким образом, невозможно даже приблизительно сравнить с тем, каким оно было до революции, когда древние языки преподавались в подавляющем большинстве российских гимназий (латинский язык — с первого класса, а греческий — с третьего). Положение отчасти начинает меняться в начале 1940-х годов сначала в области высшего образования, а в послевоенные годы — и среднего. В 1941 году отделения классической филологии были открыты в Тбилиси, Харькове и Томске, в 1944–1945 годах — в Риге и Львове. Более того, Приказом Всесоюзного комитета по делам высшей школы от 4 февраля 1944 года увеличивается прием на классические отделения МГУ и ЛГУ и создается новое отделение классической филологии в МГПИ им. В. И. Ленина. В том же военном 1944 году в Министерстве высшего образования создается экспертная комиссия по классической филологии, в которую вошли представители МГУ, ИМЛИ, Института иностранных языков и московского пединститута. Комиссию возглавил проф. Н. Ф. Дератани^[506]. Таков, в очень беглом очерке, институциональный фон филологического антиковедения в СССР в 1930–1940-е годы: почти полный упадок и застой в 1930-е годы и очевидное оживление классической филологии в начале 1940-х годов^[507].

В 1938 году начинает выходить «Вестник Древней истории», ставший вплоть до перестройки единственным в СССР русскоязычным журналом, посвященным вопросам исторического и филологического антиковедения. Второй номер этого журнала открывается речью Сталина на приеме в Кремле работников высшей школы (17 мая 1938): «Новые пути науки и техники прокладывают иногда не общеизвестные в науке люди, а совершенно неизвестные в научном мире люди, практики, новаторы дела». Должным примером Сталину служат Алексей Стаханов и Папанин: «Стаханов и стахановцы в своей практической работе в области промышленности опрокинули существующие нормы, установленные известными людьми науки», а «Папанин и папанинцы в своей практической работе на дрейфующей льдине мимоходом, без особого труда, опрокинули старое представление об Арктике <…> и установили новое, соответствующее требованиям действительной науки»^[508]. Итак, действительная наука, по Сталину, верному и в данном случае своему излюбленному тезису, есть наука не теоретиков, но практиков: «Наука бывает всякая. Та наука, о которой я говорил, называется ПЕРЕДОВОЙ наукой»^[509]. Главный редактор «ВДИ» А. Мишулин, автор журнальной передовицы, напечатанной вслед за сталинской речью, всецело озабочен конкретным приложением сталинского пожелания в области антиковедения: необходимо превратить советское антиковедение в передовую, а значит — практическую науку. Речь пока идет только об истории: историки призываются к тому, чтобы сломать «закоренелые традиции», выработать «новые нормы, новые установки». Нет сомнения, что «советские историки <…> объединятся, ликвидируют последствия вредительства на историческом фронте, разоблачат до конца всех фашистских выродков, пробравшихся на их участок работы, и дадут подлинно научное марксистское изложение истории прошлого»^[510].

Желание превратить истолкование античной культуры в передовую социалистическую науку побуждает реинтерпретировать ее в соответствии с социальной прагматикой советской идеологии. Прошлое Древней Греции и Рима призвано к тому, чтобы обнаружить события, согласуемые с идеологическим проектированием мировой истории — проектированием, возможным, однако, лишь в том случае, если мы признаем тезис о единстве исторического процесса, связывающего историю античности с историей СССР. «Присваивание» античности советской идеологией в этом пункте может быть уподоблено нацистской историографии, также претендовавшей на проективное «прогнозирование» мировой истории^[511]. К концу 1930-х годов родство идеологических претензий явно выразится в эстетическом сходстве «антикизирующих» тенденций в советском и нацистском искусстве — «спросу на античность» в архитектуре, скульптуре, живописи, в стилистике кино, организации массовых зрелищ и т. д.^[512] В существенной мере воспроизведение античной образности в советской и фашистской культуре может быть объяснено ролью зрелищности, призванной придать тоталитарной эстетике вневременной эталонный характер^[513]. «Красивая античность» успешно служила художественной эстетизации «нового человека» и образному предвосхищению идеологических утопий. В советской культуре такое представление поддерживалось и доктринально — часто цитировавшимся высказыванием Маркса о греческом искусстве и эпосе, которые «продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца»^[514]. В романе Чернышевского не менее долгая жизнь была уготована античной моде: в одежде людей будущего, какой она рисуется спящей Вере Павловне, у женщин «преобладает костюм, похожий на тот, который носили гречанки в изящнейшее время Афин», а у мужчин — «длинное платье без талии, что-то вроде мантии»^[515]. Кинематографическим воплощением такой античности в 1934 году стал фильм Абрама Роома по сценарию Юрия Олеши «Строгий юноша», поместивших советское будущее в эстетический антураж «греко-римских» красивостей (характерно, впрочем, что сознательная установка авторов фильма на показ нереализованной советской утопии послужила последовавшему в следующем году запрету на его показ: фантазированию о будущем Агитпроп всецело предпочитал фантазирование о настоящем)^[516].

Но внешнее сходство эстетических и стилистических тенденций не должно заслонять их содержательного различия. Немногие ученые-античники, продолжавшие активно работать в нацистской Германии^[517], настаивали на расовых доминантах исторического процесса — северном этногенезе античных народов и исходном для европейской цивилизации противостоянии арийского (северного и «мужского») и неарийского (южного и «женского») типов культуры. Лейтмотивом исследовательских работ этого времени в Германии становится выявление «нордических» особенностей греко-римской культуры, предопределивших доблесть северных греков («чистых» ахейцев и дорийцев), выморочность южан (критян и ионийцев) и трагические превратности римского правления (становящегося ко времени торжества христианства все менее арийским)^[518]. В советском историческом антиковедении упор делается на универсальном характере классовой борьбы в античном мире, в границы которого отныне включается не только виртуально-историческое, но и географическое пространство Советского Союза. Знаменитым примером соответствующей интерпретации античной истории стало изобретенное в 1933 году академиком С. А. Жебелевым и украсившее учебники по Истории СССР восстание рабов-скифов под предводительством Савмака — «отечественного Спартака» — против боспорского царя Перисада^[519]. В классической филологии подобные опыты выглядят не столь внушительно, но и здесь они достаточно показательны.

В 1947 году второй номер «ВДИ» открывается передовицей «Классическая филология и ее задачи в советской науке». В этой установочной статье, написанной проф. С. И. Радцигом, классическая филология также объявляется наукой, способной продемонстрировать свою практическую актуальность в «свете поставленной товарищем И. В. Сталиным задачи превзойти достижения зарубежной науки». Необходимость изучения классической филологии оказывается вполне обоснована уже тем, что античными текстами увлекались Маркс и Энгельс, давшие в «Происхождении семьи» непревзойденные истолкования терминов βασιλευς, gens, enuptio gentis, а также Ленин и Сталин, которые «в своих речах и выступлениях <…> нередко привлекают образы античной литературы и мифологии». Но важно и другое: «Многие проблемы классической филологии, — подчеркивает Радциг, — тесно переплетаются с актуальными и важными проблемами истории, в том числе ранней истории народов СССР». Первоочередного исследования заслуживает, в частности, вопрос о происхождении древнегреческого языка. Язык гомеровского эпоса, подсказывает Радциг, благодаря открытиям последних десятилетий «уже нельзя трактовать как изолированный», а его изучение «должно окончательно развеять миф о „нордической расе“ как носительнице какой-то особой, исключительной культуры, не зависящей от условий общего исторического процесса»^[520].

Поминая недобрым словом «нордическую расу» в связи с гомеровским эпосом, Радциг имел в виду идеи, развивавшиеся в немецком антиковедении начиная с начала 1930-х годов, согласно которым «Илиада» и «Одиссея» рассматривались как свидетельства постепенного продвижения северных («германо-греческих») племен на юг и их смешения с иллирийцами. О доминировании «нордического» элемента в языке гомеровских поэм писал, в частности, Карл Шуххардт — крупный специалист по эгейской культуре и «гомеровской археологии», доказывавший различие расовых признаков в обрисовке персонажей и предметного фона гомеровских поэм (нордических — в «Илиаде» и иллирийских — в «Одиссее»)^[521]. Советские филологи-классики должны убедить советское общество в обратном — в нерасовой и неаристократической специфике произведений, легших в основу европейской, — а значит, и советской — литературы.

В 1935 году на дискуссии в Комакадемии о типологической актуальности античного эпоса для советской литературы рассуждал Лифшиц, объявивший античность образцом общественного строя, типологически схожего с социализмом чаемым «единством» личности и общества (притом что аналогия между античностью и социализмом, строго говоря, была бы точнее применительно к рабовладению). В том же 1935 году в издательстве «Академия» роскошными томами переиздаются классические переводы «Илиады» и «Одиссеи»^[522]. В конце 1930-х годов над новым переводом гомеровских поэм работает престарелый Викентий Вересаев. В 1939 году он выступал с чтением отрывков своего перевода и с лекцией о Гомере (опубликованной на следующей год в журнале «Литературная учеба») на курсах-конференциях Союза советских писателей, так объясняя писательской аудитории, чем Гомер «близок нашей современности»:

Слова Вересаева о Гомере далеки от софистики Лифшица, но идеологические доводы в пользу издания старых и новых переводов Гомера определенно диктовались не ими. Субъективные надежды умудренного непростой жизнью литератора на терапевтические ценности гомеровского эпоса в этом случае только контекстуально оттеняли фон, на котором обращение к античной культуре объяснялось прежде всего пропагандистскими причинами. Одной из таких причин было и то, что античный эпос позволял судить о своевременном расцвете и особенностях «советского эпоса» (рассуждения о котором с новой силой тиражируются на страницах журнальной и газетной периодики, идейно «обновленной» к тому времени ждановским Постановлением Оргбюро ЦК ВКП(б) 14 августа 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград»)^[524].

С конца 1940-х годов скудный ряд работ о Гомере в отечественной филологии множится^[525]. В 1948 году издается новый перевод «Одиссеи», выполненный доцентом Уральского университета П. А. Шуйским^[526]. В 1949 году издается перевод «Илиады», а в 1953-м — перевод «Одиссеи» умершего в 1945 году Вересаева^[527]. Языком древнегреческого эпоса продолжает заниматься зав. кафедрой классической филологии ЛГУ И. И. Толстой (второй в СССР филолог-классик, ставший академиком)^[528]. Свои наблюдения Толстой суммирует в книге, которая может считаться вполне симптоматичной для исследовательских «предписаний, запретов, предпочтений и разрешений» (в терминах Мертона) в области классической филологии первых послевоенных лет^[529].

Гомер, по Толстому, есть лицо историческое, но приписываемые ему сочинения синтезируют опыт фольклорной и, стало быть, народной культуры. В идеологии гомеровской поэзии, настаивает автор, «нет аристократической направленности», а создатели гомеровского эпоса не только «не принадлежат к аристократическим кругам», но, напротив, «входят в состав беднейших слоев населения»^[530]. Доказательства этому положению ищутся в характеристиках действующих лиц, стилистике описания персонажей, а также в языковых особенностях гомеровского эпоса. Среди последних особенного внимания, по Толстому, заслуживают многочисленные упоминания в «Илиаде» и «Одиссее» о царях-басилеях, и именно само слово βασιλευς (некогда уже удостоившееся внимания Маркса и Энгельса). Надлежащая интерпретация того, кем были гомеровские басилеи, требует, как узнает читатель, смыслоразличения значений суффикса — ευ и другого суффикса, аналогичного агенса, — της. Так, рассуждает Толстой, слово πολιτης, образованное от слова πολις, означает «гражданин», но образованное от того же слова πολευς — прозвище, часто прилагаемое к Зевсу (Ζευς πολιευς), — имеет в виду не гражданство Зевса, а его постоянную заботу о горожанах. Если это так, то и другие слова, образованные при помощи суффикса — ευ, следует понимать в значении указания на тех, кто отличается каким-нибудь занятием или искусством: «выдающийся предсказатель», «превосходный скорняк» и т. д. Следует думать поэтому, что и слово βασιλευς — это не монарх, но вождь, отмеченный особым доверием народа: «На войне басилеям принадлежит руководство бранными действиями, в мирное время они занимаются внутренними делами гражданской общины»^[531]. Воспевающий басилеев гомеровский эпос воспевает, таким образом, сам народ. Басилеи — это выходцы из народа, которому они и служат. Вот почему, несмотря на кажущуюся отмеченность роли басилеев в описываемых Гомером событиях, следует заключить, что гомеровский эпос — «жанр народный, созданный не аристократией, а простым народом» и обращенный «к народу»^[532]. Признание за басилеями значения народных вождей, отмеченных народным доверием и служащих народу, позволяет, таким образом, не только в очередной раз опровергнуть тезис об аристократическом начале европейской культуры, но и увидеть в гомеровском эпосе прообраз истинных культурных ценностей, созданных народом ради самого народа. В «диалектическом» неразличении индивидуальной и коллективной креативности авторство Гомера оказывается равно устным и письменным: эпос творится самим народом, но озвучивается и записывается теми, кто служит его типичным выразителем, — не аристократами, но и не рабами.

В этом пункте нарисованный Толстым образ Гомера принципиально не отличается от образа сказителя, известного советскому читателю с середины 1930-х годов^[533]. Собственно, и сам Толстой в своем объяснении особенностей эпического сказительства в Древней Греции широко пользовался аналогиями из фольклорного творчества народов, населяющих СССР, — казахов, манси и др. В эпическом прославлении советских вождей несложно видеть воспроизведение ситуации, которая, по Толстому, лежит в основании самой культуры: чем сплоченнее народ, тем более естественна его «личностная» авторепрезентация. Сталин — это Сталин, но и сам народ: вот что мог и должен был говорить о песнях Джамбула, Стальского и других «советских Гомеров» их читатель.

Контекст эпических аналогий к образу власти, воспроизведенных Толстым в наукообразной форме этимологических интерпретаций, не ограничивается, впрочем, ни фольклористикой, ни классической филологией. В запоздалом панегирике Сталину Осип Мандельштам («Ода», 1937) также воспользуется отождествлением народа с Гомером, воспевающим своего родного опекуна — «бойца» и «мудреца» (равно созвучных βασιλευς’y в вышеприведенной интерпретации):

Исследователи спорят о мотивах, побудивших Мандельштама к созданию стихотворения, по содержанию очевидно противоречащего написанному им ранее. Новую остроту этим спорам придало появление книги M. Л. Гаспарова о «гражданской лирике» Мандельштама 1937 года, подытожившей наблюдения ее автора (на основании тематического, метрического и текстологического анализа) о социопсихологической неслучайности «Оды» в творчестве поэта, эволюционировавшего к самозабвенному единению с народом, доверившим свою судьбу Сталину^[535]. Публицистический миф о поэте-тираноборце (обязанный своим возникновением книге воспоминаний Надежды Мандельштам) заменяется у Гаспарова представлением о добровольном выборе поэта, стоически отрекшегося от этического индивидуализма в пользу сопричастности общенародному целому. Другое дело, что «народническое» желание Мандельштама принять новую идеологию, по Гаспарову, травматически не сочеталось со стилем, который эта идеология диктовала. Покорившись воплощающей народ власти, Мандельштам так и не смог подчиниться ей стилистически и стал в конечном счете жертвой именно этого — невольного — «сопротивления».

«Случай Мандельштама», как его понимает Гаспаров, представляется в определенном смысле типичным для тоталитарной идеологии, предопределяющей должное единение с коллективом и вместе с тем оставляющей надежду на спасительное разуподобление индивидуального и коллективного «я». Едва ли случайно, что и те из исследователей, кто не разделяет мнения Гаспарова о возможном конфликте между поэтической идеологией и поэтическим стилем, прибегают к социопсихологическим аргументам об искреннем или притворном двоемыслии поэта. С. С. Аверинцев, комментировавший «гражданскую лирику» Мандельштама до Гаспарова, полагал, что «работа над „Одой“ не могла не быть помрачением ума и саморазрушением гения»^[536]. По мнению И. Роднянской, «Ода», как и «весь просталинский цикл» поэта, служит «ярчайшим примером той шизофренической болезни интеллигента в тоталитарном государстве, которую Оруэлл позже назовет „двоемыслием“, имея в виду не лицемерие, а нечто совсем другое»^[537]. Психиатрический термин, использованный Роднянской, уместен, на мой взгляд, и в тех случаях, когда исследователи в оправдание прежнего мифа о поэте-тираноборце склонны усматривать в «Оде» образец эзопового языка — будь то, как полагает Ирина Месс-Бейер, иронический антифразис — обвинение посредством похвалы^[538], или скрытые от окружающих (в том числе и от жены поэта) иносказательно-политические «коды», усмотренные в политических стихах Мандельштама Ральфом Дутли^[539], или, как думает В. П. Григорьев, скрытый диалог с Велимиром Хлебниковым^[540]. В отождествлении народа и Гомера Мандельштам при этом, конечно, не менее «шизофреничен» и не более «поэтичен», чем академик Толстой.

Появление статьи Радцига на страницах летнего номера «ВДИ» 1947 года, возвестившее об идеологической актуальности классической филологии в СССР, может показаться странным на фоне уже очевидного ко времени ее публикации разгула оголтелой «борьбы с космополитизмом»^[541]. В марте 1947 года Совет министров СССР и ЦК ВКП(б) принимает совместное постановление «О создании судов чести в министерствах СССР и центральных ведомствах», положившее начало волне «показательных процессов» над учеными и работниками культуры, должными отвечать за осквернение идеалов советского патриотизма, коммунистического гуманизма и классовости науки^[542]. В июле того года, когда появляется статья Радцига, принимается решение о запрете изданий Академии наук на иностранных языках и резком ограничении приема и продажи в букинистических магазинах иноязычных книг^[543]. Осуждение «низкопоклонства перед Западом» и «безродного космополитизма» коснется и антиковедения. Через полгода после публикации статьи Радцига первый номер «ВДИ» за 1948 год будет предварен садомазохистской передовицей «Против низкопоклонства перед иностранщиной в области древней истории». Спустя год в очередной передовице редакция «ВДИ» с удовлетворением отметит, что «наша партия и весь советский народ недавно разоблачили группы безродных космополитов в театральной критике, искусстве, философии и истории, которые пытались задержать развитие советской и русской культуры и науки»^[544]. «ВДИ», как и любой научный журнал этого времени, декларирует свою верность партийным предписаниям, публикуя разгромные рецензии на книги, изобилующие иноязычными ссылками. Но вместе с тем создается впечатление, что интерес к античному наследию и античным языкам, казавшимся предосудительными в 1930-е годы, власть так или иначе поощряет. Руководящие наставления, регулярно открывающие номера «ВДИ» 1948–1953 годов, стоит рассматривать с учетом того, что они обязывают к надлежащему изучению античности в условиях радикальной русификации филологического образования и осуждения «иноязычного» знания^[545].

Одним из следствий такого осуждения стала активизация и собственно фольклористических исследований, призванных отныне иллюстрировать освященную Лениным «национальную гордость великороссов»^[546]. К тому же призываются и ученые-античники, ближайшими соратниками которых оказываются отныне не специалисты-западники, но специалисты в области отечественной истории и русского фольклора. На страницах «ВДИ» историкам античности предписывается переходить «от исследований по истории отдельных областей» «к постановке общих вопросов, руководствуясь постоянно указаниями И. В. Сталина, С. М. Кирова и А. А. Жданова о том, чтобы история народов СССР не отрывалась от европейской и, вообще, мировой истории»^[547]. Как и вся мировая история, античность также требует своей инкорпорации в советскую действительность — и, соответственно, «антикизации» советской действительности (изобразительным символом такого симбиоза могут служить виньетки на страницах журнала «ВДИ» 1940–1950-х годов, где античные пальметки соседствуют с советской символикой, вписанной в античный орнамент). В общетеоретическом плане такие благопожелания реализовывались сравнительно легко — заклинаниями о правоте марксистско-ленинского учения. Но и здесь была своя сложность: содержательные отсылки к античности и вообще к древней истории, имеющиеся в сочинениях Маркса, Энгельса и Ленина, в текстах Сталина читателям приходилось вычитывать по преимуществу не тематически, но ассоциативно или, в лучшем случае, контекстуально:

Приведенный список рекомендует, но и исчерпывает сокровищницу, в которой надлежало искать вдохновение специалистам в области античной истории и культуры. Надлежащее изучение античности оказывается, таким образом, предопределено текстами, посвященными не античности, но Новой или Новейшей истории. В редких упоминаниях Сталина о «старом Риме» и «античной форме идеологии» обнаруживается лишь один сравнительно пространный пример, непосредственно относящийся к античной культуре. Это полустраничный пересказ предания об Антее, венчающий «Краткий курс истории ВКП(б)». Изложение, напоминающее по своей стилистике застольный тост, Сталин завершал глубокомысленным сравнением:

Сакрализованное Сталиным предание об Антее (почерпнутое, как сказано в передовице «ВДИ» 1947 года, «из богатой сокровищницы народного творчества древнего мира») тиражируется как образец исторического сравнения, не исключающего, как теперь выясняется, ни мифа, ни эпической морали. Фольклоризации настоящего — и в фольклористике, и в классической филологии — сопутствует осовременивание прошлого. По рассказам учившихся в конце 1940-х годов на возглавляемой И. И. Толстым кафедре классической филологии, среди абитуриентов, поступавших в университет по разнарядке МВД, высказывалось похвальное пожелание о необходимости перевода сочинений Сталина на древнегреческий язык^[550]. Рассказ этот, вероятно, вполне анекдотичен, но иллюстративен для атмосферы послевоенных лет и безудержного культа Сталина. Собственно, и само намерение подготовить перевод Сталина на древнегреческий язык не выглядит слишком эксцентричным: мировая история должна знать своих героев, и знать ее на тех языках, на которых она «проговоривает» саму себя.

Снова об эпосе

Преимущественный интерес советской фольклористики эпохи сталинизма к эпосу кажется слишком навязчивым, чтобы оценивать его исключительно в историко-научных терминах^[551]. Но ясно и то, что вне идеологической подоплеки научные библиотеки едва ли бы пополнились целым рядом внушительных изданий и исследований былинных текстов, подготовленных в 1930–1940-е годы. В конце 1930-х годов советское эпосоведение обрело вельможный патронат в лице депутата Верховного Совета СССР первого созыва Алексея Толстого. В 1938 году «один из лучших и один из самых популярных писателей земли советской» (как назвал Толстого в речи на VIII Всероссийском съезде Советов в 1936 году В. Молотов) озвучивает со страниц «Правды» идею создания Свода русского фольклора, должного собрать «неисчерпаемые запасы фольклорного материала» и «вернуть народу его сокровища». Такое издание, ораторствует автор «Хлеба» (1937) и «Пути к победе» (1938), «будет не только ценным художественным вкладом в мировую литературу, но оно имеет огромное политическое значение, так как отражает богатую духовную культуру русского народа и страны, к которой устремлены взоры всего мира»^[552]. Спустя год Толстой избирается в академики АН СССР, а еще через год, в декабре 1940 года, президиум академии утверждает под началом новоявленного ученого Главную редакционную коллегию Свода фольклора народов СССР. Эпическая гигантомания не получила своего воплощения в сталинскую эпоху. Абсурдный замысел, призванный придать эпическому жанру канонизированную форму исчерпывающего «собрания фольклорных сочинений», стал реализовываться уже в наше время, также не исключающего, как теперь выясняется, национально-патриотических идеологем просоветского характера^[553].

Намерение Толстого свести воедино эпические тексты и тем самым «вернуть народу его сокровища» предопределяет идеологический пафос отечественной фольклористики конца 1930–1940-х годов. Начиная с середины 1930-х годов отечественная фольклористика переживает настоящий бум «эпосоведения»^[554]. В 1938 году выходят капитальные издания былин Печоры и Мезени, в 1941 году — издание былин Пудожского, в 1948 году — Онежского края^[555]. В конце 1940-х — начале 1950-х годов неуклонно растет количество научных работ, посвященных былинной традиции, былинному стиху, а также текстологическим и эдиционным проблемам эпосоведения^[556].

Научным трудам сопутствует популяризация эпической тематики в искусстве и кинематографе. Ряд фильмов на эпические сюжеты планировалось начать производством в 1941 году полнометражного цветного фильма «Илья Муромец». В проекте Комитета по делам кинематографии при СНК сценаристом этого фильма значился Е. Вейсман^[557]. По обстоятельствам военного времени производство этого фильма не состоялось, но сам сюжет не был забыт: советские кинематографисты вернутся к нему в начале 1950-х годов. Взамен «Ильи Муромца» в 1945 году на экраны страны вышел художественный фильм Александра Роу «Кащей Бессмертный». История о похитившем красну девицу Кащее разворачивалась в фильме на фоне великорусского пейзажа с гомерообразным слепцом, распевающим на берегу реки патриотические былины. Кащею, сыгранному Георгием Милляром, противостоял красавец-богатырь Никита Кожемяка в исполнении Сергея Столярова. Столяров, получивший всесоюзную известность главной ролью в фильме Григория Александрова «Цирк» (1937), ко времени выхода на экраны «Кащея» уже устойчиво ассоциировался с легендарными персонажами сказочных историй в ранее вышедших фильмах Ивана Никитченко и Виктора Невежина «Руслан и Людмила» (1938) и Александра Роу «Василиса Прекрасная» (1939).

Работа над сценарием фильма о Кащее была закончена уже в 1943 году, но допуск написанного А. Роу и В. Швейцером сценария встретил сопротивление Г. Ф. Александрова и А. Н. Толстого. Прочитав по просьбе Александрова текст сценария, писатель-академик дал о нем резко отрицательное заключение: «Считаю этот сценарий конъюнктурным, художественно лживым, не народным, патриотизм его поистине квасным и посему — негодным». Аргументируя свой вывод, Толстой не скупится на филиппики: «авторы просто не ощущают стихию русской народной сказки», «багаж авторов сценария» — «лженародные сказочные рисунки Поленовой <…>, сирины и альконосты на липовых шкафчиках, <…> да очень слабое и поверхностное знакомство с Афанасьевым», и особенно негодует на предмет незнания сценаристами русского языка — «тем более народного, сказочного». Сам Толстой приводил, однако, лишь один пример, должный иллюстрировать «безграмотности» и «перлы», рассыпанные «по всему сценарию», — фразу: «Полно ему слезить матерей, вдовить жен, сиротить малых детушек»^[558]. Повторяя мнение Толстого, Александров обратился к секретарям ЦК ВКП(б) А. А. Андрееву, Г. М. Маленкову и А. С. Щербакову с просьбой принять постановление о запрете к производству фильма, сценарий которого «является фальсификацией русского сказочного фольклора <…>, грубо искажает содержание народной сказки <…>, произвольно включает в нее отдельные куски из других сказок и былин, недопустимо модернизирует народные сказочные образы». Аргументы писателя-академика Александрову показались, видимо, все же недостаточными, и он усилил их собственной «филологической» экспертизой, обнаруживаюшей незнание сценаристами русского языка в метафорическом описании силы Кащея: «сколько в бору леса стоячего, сколько на нем прута висячего, сколько на нем листа зеленого» («Авторы не знают, что по-русски нельзя сказать „в бору леса“, что на деревьях не висят прутья, что раз бор сосновый, то „листа зеленого“ в нем нет»); обращении Кащея к Марье Моревне: «не могу я без тебя ни дня дневать, ни часу часовать» (последнее слово Александров подчеркивает и ставит после него вопросительный знак) и выражении «умом ты, видно, неказист» («Авторы не знают, что неказистым можно быть лицом, но не умом»)^[559].

Хлопоты Александрова о запрете сценария к производству фильма успехом, однако, не увенчались. Сценарий был принят к производству, и в мае 1945 года фильм вышел на экраны^[560]. Толстой, умерший за два месяца до его премьеры (23 февраля 1945 года), так и не узнал, что возмутившая его своей «безграмотностью» фраза сохранилась в прокатном варианте фильма без изменения. Не узнал он, вероятно, и того, что употребление глаголов «слезить», «вдовить», «сиротить» в переходном значении фиксируется многочисленными фольклорными текстами и является вполне нормативным именно для «народного» языка (в говорах русского Севера)^[561], а приводимое сценаристами выражение воспроизводит (с незначительным изменением) хрестоматийную запись былины об Илье Муромце и Соловье-разбойнике:

Остается гадать, изменил ли свое мнение о языке сценария Александров. В сравнении с Толстым, возглавлявшим до своей смерти Главную редакционную коллегию Свода фольклора народов СССР, начетническая глухота Александрова к фольклорной речи выглядит объяснимее, но небезынтересна в свете его дальнейшей биографии — академика (1946), директора Института философии АН СССР (1947–1954) и министра культуры СССР (1954–1955). Экскурсы в филологию для Александрова на истории с «Кащеем» не закончились. В 1952 году, уже в качестве «главного философа страны», он станет автором пятисотстраничного сочинения «Труды И. В. Сталина о языкознании и вопросы исторического материализма», наполненного рассуждениями о языке, «на котором Ленин и Сталин учат трудящихся всех стран, как надо сбрасывать капитализм в пропасть»^[563].

Через восемь лет, в 1952 году, в уже вполне сгустившемся чаду «борьбы с космополитизмом» синематека страны пополняется еще одним эпическим зрелищем — кинофильмом Александра Птушко «Садко» (сценарий Константина Исаева, музыка Виссариона Шебалина). Роль новгородского купца Садко, предпочитающего прелестям подводного царства шум родных осин, в этом фильме сыграл тот же Сергей Столяров, великорусский облик которого зритель мог оценить тем сильнее, что подводное царство олицетворяли Сергей Мартинсон и Ольга Викландт^[564]. В 1956 году былинную кинотему продолжит новый фильм Птушко «Илья Муромец» (по сценарию Михаила Кочнева) — первый в истории советского кинематографа широкоэкранный стереофонический фильм (ответ «Мосфильма» киностудии «20-th Century Fox», владевшей изобретением системы анаморфированной съемки с 1953 года)^[565]. На этот раз Столяров сыграл роль Алеши Поповича, а в главной роли Ильи Муромца снялся еще один эталонный русский кинобогатырь, Борис Андреев. К пятидесятым годам советского кинозрителя было трудно удивить масштабными съемками, но «Илья Муромец» побил все рекорды. Экранные богатыри наплывали отныне на кинозрителя из неоглядно расширяющихся просторов под гул объемного звучания; в фильме участвовало 106 тысяч солдат-статистов и 11 тысяч лошадей, — больше, чем когда-либо в истории мирового кинематографа^[566].

В изобразительном воспроизведении героев былинного эпоса книжные иллюстраторы и художники-гримеры к началу 1950-х годов ориентируются на монументальные полотна Виктора Васнецова (1848–1926) — «Витязь на распутье» (1878), «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Три богатыря» (1881–1898), «Баян» (1910), «Кащей Бессмертный» (1917–1926), «Бой Ивана-Царевича с трехглавым змеем» (1918), «Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем» (1918). Романтический национализм Васнецова, окончательно оформившийся в годы правления Александра III (и приведший художника в 1905 году в ряды антисемитского «Союза русского народа»), оказывается отныне созвучен патриотическому воспитанию и стилистической топике эпохи позднего сталинизма, молча простившего покойному художнику сочувствие черносотенцам и нелюбовь к большевикам^[567].

Похвалы иконографическому патриотизму Васнецова высказывались задолго до 1940-х годов, но вплоть до истории с оперой «Богатыри» они выглядели скорее идеологически предосудительными, чем одобряемыми властью. В демократической прессе начала века картина Васнецова служила одним из излюбленных объектов карикатурного перешучивания — не в последнюю очередь из-за политических убеждений ее автора: такова, например, карикатура Николая Ре-Ми на одной из обложек журнала «Сатирикон» за 1911 год (№ 38), где в роли богатырей изображены три правых журналиста. В 1920-е годы восприятие тех же образов также не обязывает к непременной серьезности: журнал «Крокодил» изображает в виде васнецовских богатырей растратчиков и бюрократов (№ 36). На этом фоне восторги на предмет «Трех богатырей» в большей или меньшей степени демонстрировали определенность патриотических убеждений, вдохновлявших некогда самого Васнецова. Примером на этот счет могут служить «искусствоведческие» рассуждения академика И. И. Павлова, купившего в 1924 году авторскую копию «Трех богатырей». Показывая картину гостям, честный и словоохотливый хозяин, любивший время от времени продемонстрировать свою оппозиционность к большевикам, не отказывал себе в удовольствии высказать о ней мнение, — в 1920-е годы оно звучало, вероятно, не без фронды, но по иронии судьбы предвосхитило посмертный триумф Васнецова в эпоху позднего сталинизма:

Великая Отечественная война возвращает привлекательность героическим образам русского эпоса, напоминая в этом отношении о пропагандистских предпочтениях Первой мировой войны, вернувших обмундированию русской армии «былинный» пошив шинелей и шлемов (в разработке новой формы одежды принимал участие тот же В. М. Васнецов, разделивший — вместе с Б. М. Кустодиевым, М. Д. Езучевским и С. Аркадьевским — авторство в создании шлема, названного первоначально «богатыркой» и лишь позднее переименованного во «фрунзевку» и «буденовку»)^[569]. Вослед появившемуся в 1914 году тяжелому бомбардировщику И. Сикорского «Илья Муромец», в 1942 году тем же именем называется боевой бронепоезд, вошедший в состав 31 Особого горьковского дивизиона бронепоездов. Патриотическая дидактика героического эпоса эффективна и пока еще объединяет былинных персонажей русских былин с персонажами эпических сказаний народов СССР:

Лозунги и плакаты времен войны славят «советский народ-богатырь»^[571], а эстетические параллели между советским искусством и национально-патриотической дидактикой правления Александра III возвращают васнецовской иконографии идеологический смысл, зловеще усугубившийся по ходу «борьбы с космополитизмом». В 1946 году рассуждения о патриотически эталонной эстетике Васнецова исходили уже из уст профессиональных искусствоведов:

В 1951 году статья о Васнецове в Большой Советской энциклопедии, со ссылкой на А. А. Жданова, приравняет художника к предтечам социалистического реализма, удостоенного защиты большевистской партии от «врагов, игнорировавших традиции русской реалистической живописи 19 века». Более того: именно партия, как теперь выясняется, «в полной мере восстановила значение классического наследства Васнецова»^[573]. В 1953 году, еще при жизни Сталина, торжественно открылся Дом-музей художника В. М. Васнецова (как филиал Музея истории и реконструкции Москвы).

Популярные и иллюстрированные издания былинных текстов закрепляют узнаваемый канон изображения эпических героев^[574]. Представление о трех «главных былинных героях» — Илье Муромце, Добрыне Никитиче и Алеше Поповиче — во многом складывается также с оглядкой на «Богатырей» Васнецова, а не на реальные записи былин, редко объединяющие изображенных им героев рамками одного сюжета. Роль Васнецова кажется при этом тем значительнее, что в дореволюционном эпосоведении сравнительно большим вниманием пользовались другие былинные персонажи. Дидактические возможности в пользу их символического объединения во всяком случае варьировали — о чем можно судить хотя бы по составленным Л. H. Толстым четырем «Русским книгам для чтения», содержавшим обработки былин (Толстой их называл «стихи-сказки») о Святогоре, Сухмане, Вольге и Микулушке Селяниновиче. В содержательном отношении к былинным текстам сама изобразительная мифологизация «трех богатырей» у Васнецова оправдана применительно к Илье Муромцу, но мало вяжется с былинными образами Добрыни Никитича и Алеши Поповича — героев одной из наиболее популярных, но и наиболее «куртуазной» русской былины, варьирующей тему «эпического сватовства»: хвастовства Добрыни верностью жены и притязания на нее Алеши во время отлучки Добрыни^[575]. Былинный конфликт Добрыни и Алеши, воспроизводящий в общем виде сюжет мирового фольклора о возвращении мужа на свадьбу своей жены (в «Одиссее» Гомера, различных версиях тюркоязычного эпоса об Алпамыше, французских поэмах о Карле Великом, южнославянских юнацких песнях и т. д.) и разнообразивший традиционные мотивы узнавания (по «злачену перстеню») и наказания претендента («Стал гусельками Олешу поколачивать»), не исключавшие авантюрной травестии, едва ли можно счесть особенно продуктивным для возвышенной героизации героев-соперников. Известно, что Васнецов, работавший над своей картиной более двух десятилетий (с 1871 года, когда был сделан первый карандашный эскиз картины, до завершения полотна в 1898 году), истолковывал свою картину вполне в вагнеровском духе. Богатыри, по мемуарному признанию художника, были дня него «творческим долгом, обязательством перед родным народом», но ни в коей мере не иллюстрацией к русским былинам^[576]. Триумфальное шествие «Богатырей» по советским иллюстрированным изданиям демонстрирует более сложную ситуацию. Изобразительная символика становится в этих случаях не только иллюстрацией к русской эпической традиции, но и придает этой традиции (квази)историческую ретроспективу. В определенном смысле это именно та ситуация, которая может служить примером эпистемологической эффективности «визуальной историографии» — зрительного образа, гипнотизирующего наглядной «документальностью» «исторического факта»^[577].

Фольклористические фантазии о расцвете советского эпоса обретают в эти же годы форму документального очерка в «невыдуманных рассказах», составивших книгу Бориса Полевого «Мы — советские люди» (1950). В «свидетельском» описании Полевого, бывшего в годы войны корреспондентом газеты «Правда», рождение эпического текста рисуется сценою песни, которую на его глазах запевает у походного костра солдат-казах во время короткого привала. Слова песни, «звеневшей однообразно, как ветер в верхушках сосен» и исполняемой «резким фальцетом», непонятны для автора очерка, но их смысл становится ясен из своевременного объяснения добровольного толмача — русского лейтенанта, сведущего в казахском языке. «Степная протяжная песня» поется, как объясняет лейтенант, о реальном персонаже — герое-панфиловце Малике Габдуллине, недавно побывавшем в их батальоне.

Из последующего изложения выясняется, что переводчик эпического песнопения — любитель-фольклорист, работавший до войны учителем литературы в одной из алма-атинских школ, а в дни каникул записывавший фольклорные песни в степных районах Казахстана. Но еще более интересной новостью оказывается то, что и сам герой нарождающегося на глазах очеркиста эпоса — Малик Габдуллин — до войны специализировался в области казахского фольклора, опубликовал несколько научных работ и уже подготовил к защите кандидатскую диссертацию. Так, проявив чудеса героизма, ученый-фольклорист на глазах очеркиста становится «героем казахской былины»^[579].

Поэтической переработкой русских былин в эти же годы занимается Илья Сельвинский, завершивший к 1954 году пространную поэму-«эпопею» «Три богатыря». Былинные стилизации воодушевляли Сельвинского и раньше^[580]. К концу 1920-х годов поэма «Улялаевщина» (1924; опубл. в 1927 году) уже создала поэту репутацию одного из творцов революционного советского эпоса^[581]. Теперь же, воодушевляясь образом «правдоискателя» Ильи Муромца и его легендарных сподвижников, Сельвинский объяснял свой выбор давним советом Горького «написать эпопею на основе киевских былин», а также тем убеждением, что «эпический характер нашего времени раскрывает перед поэтом широкие пути как в настоящее, так и прошлое. Но это прошлое дорого нам не одним музейным своим хозяйством, а живым пламенем народа, определившим наши сегодняшний и завтрашний дни. Илья Муромец как образ жив каждой своей жилкой и близок советскому народу»^[582]. В своих рассуждениях об Илье Муромце («идеале русского человека — благородного, отважного, свободолюбивого, совестливого, высокодумного, горячо преданного Родине и страстно ненавидящего угнетателей»)^[583] Сельвинский едва ли давал повод для цензурных нареканий, но политические обстоятельства середины 1950-х годов не благоволили поэту: современники, от которых зависело издание его эпопеи, могли вспомнить как о партийных постановлениях 1943–1944 годов с осуждением его творчества^[584], так и о недавних идеологически предосудительных высказываниях поэта о подконтрольной советской литературе^[585]. В результате история с публикацией эпопеи Сельвинского затянулась: отрывки из «Трех богатырей» увидели свет только в 1963 году^[586], а весь текст эпопеи — уже после смерти поэта (1968 год) — в 1990-м.

«Антикосмополитическая» истерия начала 1950-х годов сопутствует газетным призывам «Глубже изучать народный эпос» (передовая статья в «Литературной газете» от 1 июля 1952 года) и очередной волне ученой и педагогической критики о надлежащем изучении эпоса. Фольклористические проблемы решаются отсылками к классикам марксизма, высказываниям Ленина и Сталина, но тем интереснее нюансы: «интернационалистические» обертоны в истолковании эпоса в 1920–1930-е годы сменяются отныне упором на национальное своеобразие фольклорных традиций. Общим «теоретическим» положением остается при этом лишь постулат о доклассовом происхождении эпоса. В. И. Чичеров в критической рецензии на издание нартских сказаний формулировал этот постулат таким образом:

В классовом обществе первичная изоморфность эпоса и коллектива сохраняется применительно к большинству коллектива и к тем, кто это большинство собою олицетворяет. И в классовом и в бесклассовом обществе эпос таким образом предсказуемо отсылал отечественных фольклористов (и их читателей) к «народу», а «народ» — к эпосу. В тех случаях, когда такие отсылки представлялись почему-либо затруднительными, решение фольклористаческих проблем не исключало партийно-директивного контроля, о чем советские фольклористы начала 1950-х годов должны были помнить не только по уже сравнительно давнему постановлению 1936 года о «Богатырях» Демьяна Бедного, но и по Постановлению обкома ВКП(б) от 6 октября 1944 года о татарском эпосе «Идегей» как националистическом, чуждом татарскому народу и потому не имеющем отношения ни к фольклору, ни к действительному эпосу^[588]. В конце 1940-х — начале 1950-х годов схожего пересмотра удостоились эпические сказания Средней Азии: на очередном витке борьбы с «мелкобуржуазным национализмом» в них были обнаружены «байские наслоения», отказавшие им в праве называться народными, а значит, и фольклорными текстами^[589].

В 1955 году фольклористическая библиотека о былинах пополнилась обширнейшей монографией В. Я. Проппа «Русский героический эпос», персонажи которой кажутся сошедшими не из текстов былин, а со страниц очерка Полевого, картин Васнецова, газетных передовиц и экрана кино. Разительный контраст эпосоведческого сочинения Проппа с его прежними фольклористическими работами нельзя, конечно, объяснять, не принимая во внимание оголтелые идеологические проработки конца 1940-х годов, заметно проредившие преподавательский состав Ленинградского университета^[590]. Травля ученых с нерусскими фамилиями не обошла стороной и Проппа, давшего к тому лишний повод изданной в 1946 году монографией «Исторические корни волшебной сказки». Положительно отрецензированная В. М. Жирмунским в начале 1947 года^[591], спустя несколько месяцев книга Проппа оказалась в центре партийного поношения академика Александра Николаевича Веселовского, призванного, по совпадению инициалов, отвечать за научное наследие своего брата — специалиста по западноевропейской литературе академика Алексея Николаевича Веселовского (в частности, за «космополитическое» название его книги «Западное влияние в русской литературе»)^[592]. Среди «последователей» Веселовского нашлось место и Проппу, сполна продемонстрировавшему в своей монографии пристрастие к иноземным сравнениям^[593]. Теперь же, обильно цитируя Сталина, Ленина, Калинина, Жданова, Пропп упреждающе начинал свой труд с патриотически великорусских заявлений, а подытоживал его заявлением о том, что, хотя «былинная форма» эпоса прекращает свое существование, «эпос не отмирает, а поднимается на совершенно новую и более высокую ступень»^[594].

Но «эпос продолжает свое существование не только в форме книг наравне с лучшими памятниками русской культуры», но и в самой советской действительности. «Содержанием новой народной поэзии служит современная народная жизнь», жизнь же эта столь эпохальна, что и песни о ней могут быть только эпическими^[596], поскольку

О географии

В качестве фольклористического и при этом публицистически расхожего понятия слово «эпос», при всех его собственно идеологических коннотациях, придает советской действительности ценностную ретроспективу (квази)фольклорного порядка — парадигматику коллективности, преемственности, устойчивости и предсказуемости. Виртуальное позиционирование СССР в центре истории закономерно дополнялось при этом виртуальным картографированием СССР в центре мира в целом и Европы в частности. Разговор о советской геополитике может вестись в терминах политологии, теории и практики изоляционизма и(или) экспансионизма, дипломатической риторики и внешнеполитической пропаганды^[598]. Но он заслуживает и того, чтобы быть продолженным в терминах социологии пространства с акцентом на тех дискурсивных механизмах, которыми задавались и поддерживались у советских людей представления об основополагающих ориентациях (Grundhaltung) в сфере общего для них «жизненного мира». В социологии последнее словосочетание связывается с традицией Эдмунда Гуссерля, Георга Зиммеля и Ханса Фрайера об основаниях коллективных представлений о социальной общности как общности пространственного порядка^[599].

В любой культуре представление о пространственной локализации носителей этой самой культуры определяется различными обстоятельствами; не все из них манифестируются в отчетливо специализированных нарративах, но главная роль в этих случаях принадлежит, вероятно, все же тем текстам, которые принципиально и целенаправленно делают упор на термины культурно-географического порядка. Для советской культуры источниками географических познаний прежде всего служили школьные и вузовские учебники физической и экономической географии, а также тексты и изображения, закрепляющие идеологически рекомендуемые представления о месте и роли СССР на карте мира вообще и Европы — в частности. Характер таких представлений в советской культуре менялся начиная с первых послереволюционных лет, сравнительно стабилизировавшись к середине 1930-х годов. Важную роль здесь сыграло специальное постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) от 16 мая 1934 года «О преподавании географии в начальной и средней школе», благодаря которому через 10 лет после исключения географии из учебных планов она вернулась в список общеобязательных учебных дисциплин, который пополнился предметом, обязывавшим советских школьников хотя бы в теории ориентироваться по карте и уметь отвечать на вопрос, откуда и куда течет Волга. Педагогический «упор на карту» подчеркивался при этом специально — осуждением «антигеографических тенденций» и «беспространственной географии», предосудительным примером которых назывался, в частности, учебник экономической географии, выпущенный еще в 1931 году. Возвращение географии в среднюю школу сопутствовало расширению картографической деятельности и литературной популяризации географических познаний^[600].

Превратности преподавания «географии» и понимания самого термина «география» нашли свое отражение и в первой Советской энциклопедии, начавшей выходить в 1926 году и опередившей томами, посвященными понятию «география» и «Европа», вышеназванное постановление ЦК. Предмет географии в данном случае напрямую связывается с «материалистическим пониманием истории, выдвигающим на первое место изучение социально-экономических процессов», обязывающим, в свою очередь, к овладению «географической диалектикой» (понятия, изобретенного поборником социально-экономической историографии акад. М. Н. Покровским) и ориентацией на соответствующие приоритеты социологического и экономического подхода в географических исследованиях^[601]. Статья о «Европе» в этой же энциклопедии может служить воплощением как раз такой «географической диалектики», сутью которой в принципе может быть названа политико-географическая релятивизация традиций ландшафтного землеописания. Примером такого релятивизма служит, в частности, приводимое здесь же географическое определение Европы:

Обширная статья о Европе в этой энциклопедии излагает преимущественно социально-политическую историю, итог которой подводится тезисом о накоплении противоречий, разъедающих европейский капитализм. Упоминание о СССР как о стране, значительная часть которой включена в европейское пространство, дела при этом не меняет. В исторической ретроспективе география Европы рисуется здесь пространством длящегося кризиса; СССР же, в парадоксальном противоречии со своей собственно географической локализацией, оказывается не только за пределами этого кризиса, но и за пределами Европы. Таким образом, на пространстве европейской политической и экономической истории уживаются две разных Европы — Европы «загнивающего капитализма» и Европы «процветающего социализма». Общего между ними, кроме условного мифологического названия, нет (ссылка на этимологически условное происхождение понятия «Европа» дается сразу после ее географического определения), так что и само понятие в принципе обязывает не к географической, но именно политической спецификации (потому и позволяющей — изнутри СССР — включать в его европейскую часть и весь Кавказ и советское Закавказье).

В конце 1920-х годов официальная критика европейского капитализма не исключала отдельных напоминаний о том, что не все в Европе плохо, а кое-что и лучше, чем в СССР. В 1930 году Максим Горький предлагал работавшему тогда в Париже Николаю Валентинову написать очерки французского быта, объясняя эту необходимость тем, что «быт наш тяжек, нездоров, полон азиатских наслоений. Нужно его чистить и чистить. Корректуру в него может внести знание Европы и европейской жизни»^[603]. Рассуждения такого рода, впрочем, стоит оценивать как исключение, подтверждающее правило, закрепленное в том же 1930 году очередной директивой — постановлением агитационно-пропагандистского отдела ЦК ВКП(б) «в максимальной мере использовать <…> возможности в области углубленного показа отрицательных сторон капиталистической системы и условий революционной борьбы рабочих и полуколониальных народов»^[604].

Постановление 1934 года о географии (сопутствовавшее аналогичным документам о преподавании истории в советской школе, осудившим «вульгарное социологизаторство» и его главного виновника — акад. М. Н. Покровского) вернуло советскому образованию, по общепринятому мнению, приоритеты традиционной педагогики — историзм, описательность и т. д. Это мнение, однако, нуждается в существенных коррективах. Идеологические манифесты о борьбе с «беспространственной географией» не прошли, конечно, даром для педагогической практики, но стоит задаться вопросом, что в этой практике стало дискурсивной альтернативой предосудительной беспространственности.

Преподавание географии в школе (как и создание Большого Советского атласа мира) хотя и объявлялось после 1934 года свободным от излишней идеологизации, но продолжало преследовать прежде всего пропагандистские задачи — дать «подлинную картину мира на основе марксистско-ленинского анализа мировых хозяйств и политических отношений»^[605]. Советская география не перестает считаться «географией нового», а потому — географией принципиально новой и несопоставимой с тем, что преподавалось до революции. Николай Олейников сатирически обыграл такую новизну в своем рассказе «Учитель географии» (1928). Герой олейниковского рассказа — учитель географии — заснул летаргическим сном в дореволюционной России, а проснулся в России советской: за время сна в стране изменились и прежние названия городов, и прежние названия улиц. «Читает герой вывески: улица Красных Командиров, спрашивает: — А где эта улица? — В Ленинграде. — А Ленинград где? — <…> в СССР. — Это что за СССР» и т. д. Прежней географии нет, новой учитель не знает, а потому и в самой этой географии он уже не нужен — ни как учитель, ни как даже почтальон, ведь для этого «надо основательно изучить названия городов и улиц»^[606]. Различие между старым и новым географическим пространством представало в такой перспективе как реализация картографических утопий, уравнивавших реальные и планируемые объекты. Образцы соответствующей картографии тиражируются в советской культуре изобразительно и литературно: здесь мы найдем и Ленина, склонившегося над картой России со значками строящегося ГОЭЛРО, и Сталина, изучающего план Ферганской долины. Патетические заверения В. Маяковского («Я знаю, город будет») и самозабвенные разглагольствования Остапа Бендера о переносе столицы в Васюки взаимообратимы, ибо подразумевают аудиторию, готовую уверовать в любые политико-географические утопии. Утопизм советской географии поддерживался, наконец, и тем немаловажным обстоятельством, которое станет постоянным атрибутом картографической практики в СССР, а именно — исключительной секретностью, сопутствовавшей составлению и изданию географических карт Советского Союза. Все карты, масштаб которых не превышал 10 километров, считались в СССР секретными вплоть до перестройки.

Сама «масштабируемость» географического зрения советского человека может быть определена в терминах дальнозоркости и одновременно пространственной двусмысленности. «Упор на карту», с одной стороны, и условность самой этой карты, ее дистанцированность от объекта изображения — с другой, задавали специфическую топику пространственных представлений о мире, в котором, в сущности, не было места мелким объектам. Суть такой «дальнозоркости» может быть хорошо проиллюстрирована текстом популярной в предперестроечные годы песни В. Харитонова на музыку Д. Тухманова «Мой адрес — не дом и не улица, мой адрес — Советский Союз». Идеологические гонения на краеведов в 1930-е годы и расцвет прозы писателей-деревенщиков в годы «оттепели» выражают превратности такого представления наиболее очевидным образом — главная роль отводилась «Большой родине», а не тем географически реальным, но картографически отсутствующим городкам, селам и деревням, в которых жили советские люди.

Новое в советской географии 1930-х годов состояло, однако, не столько в отказе от ее педагогической идеологизации, сколько в устранении релятивистского пафоса. Базовый принцип воображаемого картографирования советского пространства оставался в целом неизменным: это представление о центральном положении СССР на карте мира и центральном положении Москвы на карте СССР, — все другие города оказывались по отношению к Москве своего рода периферией. География в этом случае напрямую соотносилась с идеологией, не устававшей напоминать о себе как пропагандистскими, так и литературными текстами — например, обращенным к детям стихотворением Маяковского:

Стихотворение Маяковского ориентировано на детей, но продиктовано взрослыми соображениями: это именно тот минимум сведений, который требуется для идеологической ориентации в воображаемом пространстве Советского Союза. О том, что такое пространство оставалось в существенной степени именно воображаемым, много говорить не приходится: для подавляющего количества советских людей передвижение по стране было ограничено институтом прописки, кодексом о труде (предельно ограничивавшим самовольную смену места работы), наличием паспорта и другими административными обстоятельствами, предельно осложнявшими, помимо прочего, общение советских людей с иностранцами^[608].

Виртуальности советской физической географии служило также представление о ее предметной самодостаточности: пространство СССР оказывалось пространством, где, как в чеховской Греции, все есть. Знаменитая «Песня о Родине» из кинофильма «Цирк»: «Широка страна моя родная, много в ней полей, лесов и рек» — выражает это вполне символическим, но и дидактическим образом, подразумевающим политико-экономические и социальные выводы, логично следующие из преимущественно пространственного сравнения, например, территории Камчатки и Франции (в пользу Камчатки), площади такого-то колхоза и Бельгии (в пользу колхоза) и т. д. Понятно, что географические представления советских людей оказывались при этом тем сильнее мифологизированными, так как каких-то реальных возможностей попасть в ту же Францию и Бельгию у подавляющего большинства советских граждан не было.

Вторая мировая война, конечно, сильно трансформировала представление тысяч советских людей как о пространственной реальности физической географии, так и о ее исторической событийности. Но идеология поспевает за историей: в послевоенном СССР пропагандистский образ Запада и Европы обязывает, как и в 1930-е годы, прежде всего к оценочным, негативным характеристикам, к противопоставлению мира социализма миру капитализма. Стереотипное представление о пространственной локализации СССР начиная с первых послереволюционных лет подразумевает картографирование Советского государства в окружении вражеских государств (не случайно объединяемых в политической риторике советской поры словосочетанием: «капиталистическое окружение»), но — уже поэтому — в некоем виртуальном по отношению к ним центре. Политико-географический изоляционизм оказывался при этом прямым продолжением идеологической экспансии вовне. Позиционируя СССР как благодетельную альтернативу капитализму с его кризисами и противоречиями, советские идеологи вольно или невольно обозначали СССР как центр, а Запад — как периферию. На XVII съезде ВКП(б) Сталин убеждал себя и присутствующих в том, что «среди <…> бушующих волн экономических потрясений и военно-политических катастроф СССР стоит отдельно, как утес, продолжая свое дело социалистического строительства и борьбы за сохранение мира»^[609].

Второе издание Большой Советской энциклопедия, предпринятое по личной инициативе и под патронажем Сталина в 1947 году, стало своеобразным памятником, в котором представление о СССР как о центре мировой цивилизации получило свое доктринальное и декларативное выражение. В предисловии, открывавшем вышедший в 1949 году первый том энциклопедии, указывалось, что ее издание инициировано партией и правительством и подготовлено с учетом достижений в социальной жизни, в науке и технике, ставших возможными благодаря «мудрому водительству великого Сталина», «гениальным трудам Сталина», «сталинскому „краткому курсу“ — настоящей энциклопедии основных знаний в области марксизма-ленинизма», четвертому изданию Сочинений Ленина, Собранию сочинений Сталина, победе материалистического учения в биологии, «превосходству над деградирующей буржуазной культурой» и т. д. Ниже приводился и главный тезис, объяснявший читателю причины для нового издания Советской энциклопедии: «Советский Союз по праву стал центром мировой цивилизации»^[610].

По сравнению с первой Советской энциклопедией новая энциклопедия была изначально приуготовлена к тому, чтобы стать сводом оценочно неотменяемых политически грамотных сведений и безальтернативной информации. Показательно, что, когда главный редактор первой Советской энциклопедии О. Ю. Шмидт, напуганный чехардой непредсказуемых политических переоценок лиц и событий, упомянутых в уже выпущенных томах энциклопедии, предложил выпускать последующие тома «не вшитыми в переплет, а скрепленными под переплетом металлической пружиной, позволяющей мгновенно вынуть любую страницу и заменить ее другой», этому предложению так и не было дано хода^[611]. Новая энциклопедия не предполагает a posteori идеологического цензурирования.

В собственно географических статьях энциклопедии вышеприведенный тезис об СССР как центре мировой цивилизации выразился опосредованным (но оттого не менее эффективным) образом в дискурсивном поглощении европейского географического пространства виртуальным — политико-культурным — пространством Советского Союза. Описание физико-географических областей Европы начинается с описания Русской равнины — «наиболее обширной равнины Европы», простирающейся «от Белого моря до Черного и от Урала до Карпат», далее следуют описания Урала и Кавказа, затем кратко говорится о горно-холмистой области Скандинавии и Финляндии, области низменных равнин Западной Европы, области герцинских средневысотных гор (простирающейся от Бискайского залива до Русской равнины), области складчатых гор и низменностей Центральной Европы (Альпы и Карпаты), области южных полуостровов Западной Европы и Британских островов. Обзор современных народов Европы также начинается с описания народов Европейской части СССР, первым из которых называются русские — «крупнейшая нация Европы» и, по приводимому здесь же определению Сталина, «наиболее выдающаяся нация из всех наций, входящих в состав Советского Союза». Далее называются наиболее тесно связанные с русскими по языку и культуре нации — украинцы и белорусы, а затем — по нисходящей — связанные с ними в убывающей степени: молдаване, литовцы, латыши и эстонцы (последние, хотя их язык и принадлежит к отдельной языковой группе, близки к литовцам и латышам, а те, в свою очередь, обнаруживают «немало общего» со славянскими народами и особенно русскими, белорусами и поляками). Дальнейшее упоминание о марийцах, удмуртах, коми-пермяках, чувашах и татарах сопровождается указанием, что в развитии всех этих народов большую прогрессивную роль сыграло «хозяйственное и культурное влияние русских, ставшее особенно сильным с середины 16 века». Перечень кавказских и закавказских европейцев включает абазинцев, адыгейцев, кабардинцев, аварцев, лаков, даргинцев, лезгин, ногайцев, горских евреев (однако не упоминаются чеченцы и ингуши, насильно депортированные в феврале — марте 1944 года в Казахстан и Киргизию), а также народы, «сложившиеся в социалистические нации», — азербайджанцы, армяне и грузины. Как и у других народов Европейской части СССР, их экономическое и культурное развитие связывается с «руководством партии большевиков и ее вождей В. И. Ленина и И. В. Сталина» и ленинско-сталинской национальной политикой.

Перечисление народов зарубежной Европы также начинается со славянских народов, которые «по основным культурным особенностям» близки к русским, украинцам и белорусам, причем подчеркивается (с цитатой из Сталина), что «языковое родство <…> таких наций <…> не подлежит сомнению». Европейским народам, составляющим население капиталистических стран, в энциклопедии уделено три колонки — столько же, сколько народам, населяющим Европейскую часть СССР. Перечисление завершается обобщающей классификацией: «Все народы зарубежной Европы по своему социально-экономическому, политическому и культурному положению делятся на две группы: народы капиталистических стран и народы стран социалистической демократии. Народы первой группы состоят из антагонистических эксплуататорских и эксплуатируемых классов, ведущих между собой ожесточенную борьбу».

Политико-экономический очерк Европы столь же предсказуемо начинается с панегирического описания Европейской части СССР — «первой в мире страны победившего социализма, осуществляющей переход к коммунизму». Далее следуют политико-экономические очерки стран народной демократии, а последним — и самым коротким — разделом статьи является очерк о капиталистических странах Европы, подчеркивающий общую картину «загнивания капитализма в период его общего кризиса».

Не менее красноречив и иллюстративный материал, сопровождающий разбираемую статью. Читатель, не вникающий в содержание текста, мог судить об образах Европы по иллюстрациям, на которых изображены (цитирую подписи к иллюстрациям в последовательности их воспроизведения):

Таков визуальный образ Европы, дающийся на страницах Большой Советской энциклопедии. Занятно, что, несмотря на социально-экономическое деление на страны социализма и капитализма, читатель волен в данном случае представить пространство, которое размечено не столько идеологически, сколько иерархически: от центра к периферии. В центре этой умозрительной карты находится СССР, далее располагаются страны социализма, а совсем на окраине, сотрясаемые социальными невзгодами — капиталистические страны. Предпосланное энциклопедии заявление, что «Советский Союз по праву стал центром мировой цивилизации», таким образом, соответствует давней традиции европоцентризма, располагающей в центре мировой цивилизации именно Европу.

Энциклопедия и учебники географии представляют собою наиболее декларативные образчики текстов, призванных к созданию у их читателей определенной картины мира. Оригинальность советской культуры в этой области не стоит, конечно, преувеличивать: принципы картографирования всегда в той или иной мере обусловлены идеологически. Своеобразие советской ситуации состоит в социально-психологической эффективности пропагандистской дидактики, напоминающей не столько о традициях картографии, сколько о традициях фольклора. Эпичность и сказочность советского социального пространства воспроизводится при этом (в полном соответствии с фрейдовской теорией речевых ошибок) не только в специализированных нарративах «о географии», но и в тех текстах, которые «проговариваются» такими нарративами вопреки своему основному содержанию. Замечательным примером может служить один из шлягеров эпохи позднего сталинизма, зазвучавший по радио и в концертных залах СССР в том же самом 1949 году, когда был напечатан 1-й том Большой Советской энциклопедии с редакционным предисловием о центре мировой цивилизации. Это песня Матвея Блантера на стихи Михаила Исаковского «Летят перелетные птицы» с самозабвенно-патетической строфой:

Остается гадать, задавались ли авторы и слушатели этой песни вопросом о географической локализации той страны, с которой не хочет расстаться ее патриотически настроенный герой, но, собственно, это и не так важно. Важнее то, что эта страна, непреднамеренно поглотившая в данном случае территорию Европы, принципиально предполагает не реальное, но виртуальное картографирование, самодостаточное в своих вполне фольклорных — эпических и сказочных — ориентирах. Мы не сильно ошибемся, если назовем такие ориентиры иллюзорными^[612]. Советская география как дисциплина, обязывающая к ориентации в пространстве, дополнила собою столь же виртуальную «ориентацию в истории», связав в одно целое иллюзию пространства с пространством иллюзий. Но если согласиться с тем, что идеологически рекомендуемые представления об истории и географии в советской культуре так или иначе демонстрируют эффективность коллективного (самовнушения, то каковы его фольклорные составляющие, помимо специфически понятой сказки и эпоса?

О колыбельных и частушках

Фольклористы 1920–1930-х годов охотно пишут об отмирании и перерождении привычных жанров фольклора. Былина, сказка, духовный стих, обрядовая песня плохо согласуются в своем традиционном виде с прокламируемым радикализмом социальных и культурных перемен в жизни страны. В ряду жанров, обреченных к своему исчезновению под натиском городской культуры и коллективизации, называется и жанр колыбельных песен^[613]. Статья Юрия Соколова о колыбельных, помещенная в пятом томе «Литературной энциклопедии» (1931), читается как некролог исчезающему жанру. Традиционные «песни, исполняемые матерью или нянькой при укачивании ребенка» (так определяет колыбельные автор этой статьи), в новой социальной действительности не имеют будущего уже потому, что обнаруживают черты пережиточной архаики и социально-предосудительного происхождения. С одной стороны, поясняет Соколов, колыбельные связаны с «идеализацией быта и хозяйства — проявлением магических пожеланий и заклинаний», сферой обрядового фольклора (подблюдными песнями, колядками, свадебными величаниями), а с другой — со «средой господствующих классов старой Руси», патриархальным семейным укладом и классовым неравенством (описанием богатства/бедности, противопоставлением труда и праздности). Есть, впрочем, у колыбельных и такая особенность, которая могла бы оправдать их присутствие в советской культуре, а именно — их ритмическое сходство с «рабочими» песнями, «отображающими в себе ритмы трудового процесса», в данном случае — «ритм движений раскачивающейся колыбели», передаваемый двустрочной строфой с парными соседними рифмами с преобладанием четырехстопного хорея. Но будущее, по Соколову, неотвратимо: «традиционная колыбельная песня или вымрет начисто или сильно видоизменится и по содержанию и по форме»^[614].

Будущее продемонстрировало парадоксальную ревизию жанра. Подобно эпосу и сказке, колыбельные песни могут быть названы жанром, который репрезентирует советскую культуру как культуру фольклорных традиций. В обширной работе о русской колыбельной песне в фольклоре и литературе Валентин Головин бегло отметил, что «советская идеологическая культура охотно использовала такие универсальные жанровые модели, как колыбельная песня, поскольку сила воздействия жанровой формы фольклорного происхождения, имеющей обязательные магические коннотации, очень велика»^[615]. Указание на магию как на сферу эмоциональной суггестии, связывающую фольклор и тоталитарную культуру, в принципиальном отношении сомнений не вызывает, но представляется недостаточным, чтобы ответить на вопрос, почему неравнодушие тоталитаризма к фольклору проявляется в разных культурах различным образом и избирательно в жанровом плане. Ритмическая основа колыбельных, роднящая их с «рабочими песнями», также, вероятно, может быть истолкована как напоминание о «магических коннотациях» архаических форм обрядовых песнопений. Но что это дает, за исключением уже известного вывода о том, что фольклор богат ритмическими текстами, а последние суггестивны в эмоциональном и психологическом отношении?^[616] Решение этого вопроса, как я полагаю, надлежит искать в иной плоскости — не в сравнении тоталитаризма с обрядовым фольклором, а в уточнении «ближайшего» пропагандистского контекста (условно соотносимого с медиальным и содержательным функционированием тех или иных текстов в обществе), допускавшего присутствие колыбельного жанра в тоталитарной культуре.

Литературные попытки обновить колыбельные песни в соответствии с задачами пролетарской революции появились в 1920-е годы. Среди первых опытов в этом направлении (если не самым первым) стало стихотворение М. П. Герасимова (1924), где традиционный мотив убаюкивания включает упоминание о фабрично-заводских заботах отца («Завтра раненько гудок // Сон твой оборвет чуток. // Я опять в завод уйду…»), а призыв ко сну — уверенность в советской помощи и ласкательное обращение к ребенку как дизелю:

Стихотворение Герасимова, несмотря на воспроизведение стилистических и мотивных особенностей традиционных колыбельных, может считаться (как справедливо пишет В. Головин) не столько призывно-усыпляющим, сколько наоборот — призывно-возбуждающим^[618]. Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х — начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь — вокальные сочинения Ю. С. Сахновского, А. Д. Кастальского, колыбельный цикл А. Л. Барто (на музыку М. Красева и Г. Лобачева), «Детский альбом» А. Т. Гречанинова^[619]. Из театрального фольклора этих лет известна история (пересказанная Анатолием Рыбаковым в «Детях Арбата») о юном актере-кукольнике Сергее Образцове, выступившем однажды в московском клубе мастеров искусств (в Старопименовском переулке) со скетчем на тему, какой должна быть советская колыбельная. «От лица» седобородой куклы, копировавшей председателя правления клуба, Образцов заявлял лекторским тоном: «Советская колыбельная песня — кукла направила в зал указательный палец — <…> — не буржуазная песня, она должна будить ребенка»^[620]. В литературе и песенной лирике тон в эти годы и впрямь задают не колыбельные, но, скорее, побудки — наподобие строчек знаменитой «Песни о встречном» Б. П. Корнилова (1931), положенных на музыку Д. Д. Шостаковичем в одном из первых звуковых советских фильмов «Встречный» (в постановке Ф. Эрмлера и С. Юткевича):

Символика «пробуждения» в общем виде поддерживалась инерцией революционной прессы и речей самого Ленина, не устававшего говорить о «пробуждении» народных масс и затянувшемся сне России. Словарь Ленина-полемиста пестрит ругательствами по адресу товарищей, склонных «убаюкивать себя словами, декламацией, восклицаниями»^[622]. Высказывание Ленина о декабристах, которые «разбудили Герцена» («Памяти Герцена», 1912), стало в этом контексте особенно расхожим^[623]. Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и — что представляется особенно занятным — в сфере кинематографа и песенной эстрады. Почин здесь положил в 1936 году фильм Александрова «Цирк», по ходу которого герои исполняли сразу две колыбельных. Первую из них (слова В. И. Лебедева-Кумача, муз. И. О. Дунаевского) поет Мэри (Марион Диксон) — картавящая на американский лад Любовь Орлова («Спи, мой бэби»)^[624], а вторую — «Сон приходит на порог»^[625] — воодушевленные посетители цирка, передающие по рядам ее чернокожего ребенка.

Солирующие граждане представляют разные национальности СССР и обрушивают при этом на маленького мулата каскад языков и наречий — русского, украинского, грузинского, татарского и даже идиш (вероятно, в ознаменование основанной в 1934 году в Приамурье Еврейской автономной области). Колыбельное многоязычие иллюстрирует многоязычие страны, строящей новую социальную действительность.

Недостатка в художественных иллюстрациях к этим стихам в 1930–1940-е годы не было: изобразительные сюжеты на тему материнства и воспитания детей в СССР — «советские мадонны» в живописи и скульптуре («В колхозных яслях» Федора Антонова, 1933, «Колыбельная» Заира Азгура, «Материнство» К. Дибича, 1940) — демонстрировали как радости советского младенчества, так и приоритеты общественного над личным, государственного над семейным^[627]. Что же касается песенного контекста «Колыбельной» из «Цирка», то не последнюю роль в его оформлении сыграли сами ее авторы, плодовито сочетавшие в своем творчестве лирику и марш, интимную топику и хоровую патетику^[628].

В следующем, 1937 году кинорепертуар страны обещал пополниться фильмом, уже самим своим названием декларировавшим идейную востребованность колыбельного жанра. Из газетной заметки в «Известиях» в октябре 1937 года советские граждане могли узнать о том, что

Фильм Дзиги Вертова (Д. А. Кауфмана), как и было обещано, вышел на экраны, но вопреки сочувственному анонсу «Известий», был в прокате всего пять дней. Причины запрета «Колыбельной» до конца не ясны: в печати о них не сообщалось, а официальные упоминания о самом фильме были неизменно положительными. Песня Лебедева-Кумача на музыку братьев Покрасс звучала в радиоэфире и после запрета фильма, ее текст включался в песенные сборники^[630]. На сегодняшнего зрителя «Колыбельная» производит впечатление навязчивого гипнотизирования и маниакального напора, близкого к фашистским фильмам Лени Рифеншталь. Документальное киноповествование микширует у Вертова сцены счастливого материнства и самозабвенного женского движения, показанного при этом буквально и психотично — как стремление женщин из разных уголков Союза всеми способами добраться до Москвы. Под бесконечно повторяющуюся мелодию маршеобразной колыбельной участницы этого марафона преодолевают всевозможные географические препятствия — пустыни и заснеженные перевалы, реки и леса, пользуясь всеми возможными способами передвижения — пешком, бегом, вплавь, на корабле, на тракторе, на верблюдах, на велосипедах, с помощью парашюта, поездом и т. д. Торжественный итог пути становится ясен при достижении Москвы — это Всесоюзная женская конференция под патронажем Сталина. Теперь эмоции не сдерживаются, и их апофеоз соразмерен безграничной благодарности достигших своей цели женщин-делегаток.

Трудно сказать, что именно не понравилось Сталину в фильме Вертова. Возможно, что это был перебор с визуальным рядом: в мельтешении женских лиц и фигур присутствие Сталина наводит на двусмысленные аналогии. Выражение «отец народа» приобретает здесь излишний буквализм — будучи фактически единственным мужским персонажем фильма (и во всяком случае — центральным персонажем), Сталин «появляется только в окружении женщин, и каждое такое появление сменяется кадром нового ребенка — новой девочки»^[631]. Гаремные ассоциации приходят на ум почти всем критикам, писавшим о «Колыбельной»^[632]. Спорить с тем, что Вертов излишне рискованно «распространил патерналистскую метафору на сферу сексуальной мощи отца народов»^[633], трудно, но можно принять и более слабую версию того же предположения — нежелание Сталина излишне «одомашнить» свой образ в глазах зрителей и дать им лишний повод к обсуждению его собственной непростой семейной жизни (смерти жены в 1932 году, взаимоотношений с детьми от первого и второго брака — Яковом, Василием и Светланой). Патерналистские метафоры в области идеологии, как показывает история, редко требуют приватных референтов. Но, возможно, дело было и в другом обстоятельстве. Кинохроникальный вождь предстает у Вертова в неприглядной очевидности — сухоруким, с оспинами на лице и волосатыми ноздрями, а Сталин, насколько это известно, не был поклонником портретных откровений^[634].

Что бы ни послужило поводом к запрету фильма, сам Вертов о причине этого запрета так ничего и не узнал (но зато поторопился написать письмо к начальнику Главного управления кинофотопромышленности Борису Шумяцкому, известному пропагандисту массовизации кинематографа^[635], с требованием «расследовать, чья рука протянула свои когти к горлу фильма, кто участвовал в покушении на фильм и аннулировал наше стремление показать его широко и открыто»^[636]). Вместе с тем Вертов, судя по всему, не сомневался в правоте выбранного им в данном случае стиля и его жанрового определения. Снятый им двумя годами позже киножурнал «СССР на экране» (1939) объединил три сюжета: выставку русских шалей, выборы в Чечне и грузинскую песню «Сулико», исключительно ценимую, согласно общему мнению, Сталиным^[637]. Советские радиослушатели могли слышать «Сулико» едва ли не ежедневно, одно время этой песней начинался радио-день. Любопытно, однако, что и эта песня (на слова А. Р. Церетели и музыку В. Церетели в обработке А. Мегрелидзе) в мелодическом отношении представляет собою тоже колыбельную^[638], хотя тематически речь в ней идет о вечном сне:

Кинорассказ о социальных успехах, достигнутых в СССР, снова оказывался соотнесен с колыбельной песней — пусть и не столь жизнеутверждающей, как в фильме 1937 года, но зато любимой самим Сталиным и уже потому поющейся не за упокой, но во здравие. В том же 1939 году на экраны страны вышел фильм Эдуарда Пенцлина «Истребитель», давший жизнь песне «В далекий край товарищ улетает» (музыка Никиты Богословского; слова Евгения Долматовского) и той же — на этот раз мелодически суггестивной — метафоре сна, объединяющей исполнителей и слушателей:

В 1940 году «Истребитель» стал лидером кинопроката по количеству просмотров, а песня (исполненная в фильме Марком Бернесом) с убаюкивающим колыбельным мотивом строчки «Любимый город может спать спокойно» — одним из наиболее популярных шлягеров сталинской поры.

Таковы кинопримеры, но экспансия колыбельных песен не ограничивается «важнейшим из всех искусств», как назвал кино Ленин (в 1935 году Сталин повторил ленинскую фразу в приветствии к 15-летию советского кино)^[640]. Литературно-музыкальный репертуар советских поэтов и композиторов, пробовавших себя в колыбельном жанре, обширен. К началу 1940-х годов издавали сочинения С. Михалкова^[641], И. Сельвинского, Е. К. Стюарт, А. Н. Благова, А. Б. Гатова, Ю. А. Инге, Е. Г. Полонской, В. Лебедева-Кумача, А. А. Жарова, В. Луговского, В. Инбер (муз. О. С. Чишко), А. Г. Алымова (муз. А. Г. Новикова), Т. Сикорской (две музыкальных версии — М. В. Иорданского и Н. П. Будашкина)^[642], Л. Квитко^[643], С. Я. Маршака (муз. Т. Вилькорейской), О. Шираза (муз. Н. Г. Мкртычяна), Ю. Никоновой (муз. Р. С. Пергамента)^[644], М. А. Светлова (колыбельная из пьесы «Сказка», муз. переложение В. Оранского), С. Г. Острового (две музыкальных версии — З. Л. Компанейца и Д. И. Аракишвили), А. В. Белякова (композитор П. П. Подковыров, положивший эту колыбельную на музыку, посвятил ее «XX-летию ВЛКСМ»), Н. Шейковской (муз. М. И. Красева), А. А. Коваленкова (муз. И. П. Шишова и Л. К. Книппера), И. И. Доронина (муз. М. В. Иорданского)^[645]. Наряду с русскими (и русскоязычными) колыбельными в довоенные годы издаются литературные и музыкальные обработки колыбельных песен народностей СССР — переводы с белорусского, марийского, грузинского, татарского, идиша^[646]. В сфере классической музыки опыты в колыбельном жанре демонстрировали недавние выпускники консерватории и уже известные композиторы — М. Грачев, А. Гейфман, Ф. Маслов, В. Навоев, В. В. Нечаев, Д. Б. Кабалевский^[647]. А. Животов включил колыбельную мелодию в песенно-симфонический цикл «Запад», посвященный войне^[648], а именитый С. С. Прокофьев — в собрание музыкальных сочинений, озаглавленных «Песни наших дней»^[649]. Заметным событием музыкальной жизни второй половины 1930-х годов стало исполнение вокального цикла Н. А. Мясковского на стихи М. Ю. Лермонтова, в том числе — романса на слова «Казачьей колыбельной» (премьера состоялась 28 мая 1936 года в Москве на концерте Е. Романовой и Б. Л. Яворского)^[650].

Особенное место в этом ряду заняла «Колыбельная» Джамбула, появившаяся в 1937 году на страницах газеты «Известия», а позднее растиражированная многочисленными публикациями казахского поэта-орденоносца^[651] и также положенная на музыку (по меньшей мере трижды — Ю. А. Хайтом, М. И. Лалиновым и Н. Г. Шафером)^[652]. «Колыбельная» Джамбула стала известна советскому читателю в переводе Константина Алтайского, активно пропагандировавшего сталинистские сочинения казахского аэда в русскоязычной печати^[653]. Вопрос о том, насколько текст Алтайского соответствует оригиналу, за отсутствием исходного текста остается открытым, хотя в целом русскоязычные «переводы» из Джамбула правильнее считать авторскими творениями его переводчиков^[654]. Применительно к «Колыбельной» представление о том, что текст Джамбула был, по меньшей мере, «дописан» Алтайским, поддерживается еще одним косвенным обстоятельством. Двумя годами раньше появления русскоязычного текста «Колыбельной» в газете «Правда» был опубликован текст казахской колыбельной, автором которой значился акын Маимбет, а переводчиком — соавтор Алтайского по первому изданию сочинений Джамбула П. Н. Кузнецов:

Существовал ли Маимбет на самом деле — достоверно не известно (см. об этом выше), но творение Кузнецова так или иначе содержательно предвосхищает текст Джамбула-Алтайского:

В 1938 году Владимир Луговской на страницах «Литературной газеты» объявил «Колыбельную песню» «лучшим шедевром Джамбула», ведь именно в этой песне «он с поразительной простотой и нежностью говорит о детях, о Сталине, о нашем будущем»^[657]. Мнение Луговского (который и сам на следующий год обратится к «колыбельно-сталинской» тематике в стихотворении «Сон») разделяли многие^[658] — в том числе и те, кто слышал ее в исполнении Джамбула на казахском языке^[659]. «Колыбельная» читается с концертной сцены, рекомендуется к декламации на праздничных мероприятиях в школах и выпускается на граммофонной пластинке^[660].

«Народные» версии песен, схожих с «Колыбельной» Джамбула, не заставляют себя ждать и в других союзных республиках:

Еще один шедевр музыкальной культуры предвоенного времени — «Колыбельная» на музыку Матвея Блантера и слова Михаила Исаковского, исполнявшаяся лучшими голосами советской эстрады и оперы — Владимиром Нечаевым, Сергеем Лемешевым, Иваном Козловским:

Военные годы придают колыбельному жанру патриотические черты — мотивы героической защиты и тревожного покоя в условиях хаоса и разрухи. К концу войны складывается нечто вроде жанра «военных колыбельных» — колыбельные В. И. Лебедева-Кумача («Морская колыбельная», муз. Н. В. Макаровой и Л. Шульгиной и «В метро»), Д. Б. Кедрина, А. Коваленкова (муз. М. Блантера, на граммофонных пластинках 1944 года ее исполняет Эдита Утесова), «Ленинградская колыбельная» О. Ф. Берггольц (муз. Н. В. Макаровой), колыбельная из «Сказа о солдате» А. Фатьянова (муз. В. П. Соловьева-Седова «Партизанская колыбельная» Л. C. Первомайского (муз. И. А. Виленского)^[663]. В соавторстве поэтов и композиторов медиальное пространство эстрадно-симфонического «убаюкивания» полнится колыбельными песнями В. М. Кубанева, М. А. Комиссаровой, Б. Беляковой (муз. М. Б. Дробнера), И. Л. Переца (музыка М. С. Вайнберга), М. А. Светлова (муз. Д. Д. Шостаковича), А. А. Коваленкова (музыка Я. С. Солодухо), Н. Н. Сидоренко (муз. В. И. Волкова), А. Я. Яшина (музыка М. О. Грачева), А. Я. Гаюмова (дважды положенная на музыку — З. Л. Компанейцем и А. Г. Аратюняном), K. Л. Лисовского, А. Иохелеса (музыка B. C. Косенко), Е. А. Долматовского (муз. Д. Д. Шостаковича), А. Копылова (музыка Н. В. Лысенко), А. И. Машистова (муз. Н. П. Ракова), А. А. Прокофьева (муз. Д. А. Прицкера), Н. Ладухина (муз. А. А. Ильинского), Л. К. Татьяничевой^[664], Г. Ходосова (муз. Л. Лядовой)^[665]. Расцвет колыбельного жанра наблюдается в эти же годы на родине Сталина, в Грузии^[666]. «Среднеазиатскую» традицию колыбельных панегириков Сталину в годы войны продолжил узбекский поэт, прозаик и ученый (в будущем — академик АН Узб. ССР) Гафур Гулям:

Переводами колыбельных песен народов СССР занимается Самуил Маршак^[668]. Накопленный опыт Маршак использовал и в оригинальном тексте, воспроизводящем уже привычные читателю мотивы и топику:

В 1950 году «Колыбельная» Маршака была опубликована в «Новом мире» (№ 3) и в том же году была исполнена как девятая часть оратории Сергея Прокофьева «На страже мира» (opus 124), за которую он (еще недавно хулимый в ряду «антинародных композиторов», перечисленных в февральском Постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) 1948 года об опере «Великая дружба» В. Мурадели) получил в 1951 году Сталинскую премию первой степени. Еще одним опытом музыкального переложения «Колыбельной» Маршака стал фортепьянный опус Давида Гершфельда^[670].

«Филармонический контекст» колыбельных песен имел к этому времени уже вполне сложившуюся традицию. В тени русской музыкальной классики, объявленной идеологически злободневной уже до войны, но ставшей особенно актуальной с началом «антикосмополитической» истерии 1947–1950 годов, советские композиторы имели перед собою рекомендуемые образцы колыбельного жанра — сочинения А. С. Аренского, М. А. Балакирева («Колыбельная Еремушки» на слова Н. А. Некрасова), М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова (колыбельная песня из оперы «Садко»), П. И. Чайковского («Колыбельная в бурю»), Ц. Кюи, С. Танеева. С большей или меньшей оглядкой на композиторов-классиков в 1940-е годы пишутся колыбельные пьесы Н. Г. Полынского, Г. В. Воробьева, В. Л. Витлина, В. Я. Шебалина, Н. Я. Мясковского, Е. К. Голубеева, Т. Попатенко, Н. П. Иванова-Радкевича, Д. Б. Кабалевского, К. Р. Эйгеса, М. В. Иорданского, А. А. Спендиарова, С. В. Бархударяна, B. C. Косенко, В. И. Ребикова^[671]. Тихон Хренников разнообразил колыбельной мелодией опереточную постановку пьесы Гладкова «Давным-давно», Александр Арутюнян — симфоническую «Кантату о Родине», Вадим Кочетов — вокальные пьесы «Свободный Китай», Арам Хачатурян — музыку балета «Гаянэ»^[672]. На оперной сцене колыбельным напевам внимали слушатели оперы Владимира Энке «Любовь Яровая» (на слова П. И. Железнова)^[673] и оперы Александра Касьянова «Степан Разин» (колыбельная Степана)^[674].

В 1944 году Н. М. Элиаш, занимавшаяся колыбельными песнями с конца 1920-х годов, защитила диссертацию «Русские народные колыбельные песни. Опыт классификации фольклорного жанра». Классификация колыбельных, по рассуждению Элиаш, предполагает их «стадиальное» изучение (напоминающее о языковедческих принципах Н. Я. Марра, восторжествовавших к этому времени в советской фольклористике) с акцентом на семантику доминирующих в них образов и мотивов. Если в прошлом такие доминанты предопределялись упоминанием Сна и Дремы, Кота и Гули, то теперь — советской тематикой, демонстрирующей новую «стадию» в развитии колыбельного жанра^[675]. Рассуждениям Элиаш и ее коллег об особенностях советского фольклора во второй половине 1940-х годов сопутствовали заявления поэтов и композиторов о необходимости создавать массовые песни с опорой на народную традицию^[676]. К тому же призывались композиторы, писавшие музыку для детей и обязанные прежде всего помнить о ее идеологической роли — служить делу коммунистического воспитания и (по меньшей мере) давать навыки первичного музыкального образования^[677]. Собственно, и сама народная традиция видится отныне исходной для определения понятия песенной эстрады и эстрады вообще (так, если в первом издании Большой Советской энциклопедии местом возникновения эстрады называется Франция, то во всех последующих изданиях БСЭ — народная культура)^[678]. Предполагается, что советская песня должна быть «близка народно-ладовому характеру, лирична и любима широкими массами», а песенные стихи писались так, чтобы «ритм каждой строфы <…> был одинаковым, и чем проще ритм стиха, тем многообразнее возможности композитора», поскольку «гениальность народной песни лежит в ее предельной простоте»^[679]. За этими пожеланиями несложно увидеть, конечно, и колыбельные песни, демонстрирующие как раз перечисленные особенности — синтаксическую повторяемость и просодическую простоту (узкий диапазон напева, ладофункциональную однозначность мелодических фигур, речевой характер интонирования и т. д.)^[680] — и вместе с тем такие черты, которые могут считаться общими для фольклорной песенной традиции^[681].

Исследования в области психологии восприятия музыки показывают, что интерпретативная абстрактность музыки не препятствует разным людям истолковывать музыкальное произведение (и тем более музыкальный жанр) сходным образом^[682]. Применительно к фольклорной традиции такое сходство может считаться основополагающим не только в плане рецепции, но и в плане воспроизведения самой этой традиции — будь это традиция «чистой» музыки или (как это обычно имеет место в фольклоре) также традиция ее ситуативно-поведенческого и дискурсивного, словесного сопровождения. Коммуникация колыбельного исполнения является изначально приватной, а сами колыбельные песни — одна из составляющих той сферы эмоционального и дискурсивного воздействия, которая, по мнению социальных психологов, может считаться определяющей для формирования детского характера. Это область первичного «семейного фольклора» или «семейного нарратива»^[683]. Медиально-публичное пространство радиоэфира, концертного зала и/или кинотеатра делает ту же коммуникацию предельно публичной. «Семейный фольклор» становится в этих случаях общественным, «семейный нарратив» — общенародным. Выражение нежных чувств к ребенку санкционируется коллективно и идеологически, а сама сфера идеологии оказывается открытой для ответной интимности. Идеологизация интимного и интимизация идеологического содержания не ограничиваются при этом, конечно, исключительно колыбельными песнями. В ретроспективной оценке песенного репертуара сталинской эпохи Н. П. Колпакова категорически и не без оснований указывала на «одно из существенных отличий современной народно-песенной лирики от традиционной»:

Примеры, которые могли бы проиллюстрировать выводы Колпаковой (если отвлечься от того, насколько они соответствуют народной традиции песенного репертуара), обнаруживаются в СССР и помимо песенных жанров. Однако музыкальная составляющая советской культуры способна поразить экстраординарным сочетанием всеприсутствия и назойливости. Старый тезис Иоганна Дройзена о том, что музыка служит пониманию истории лучше, чем письменные хроники, не кажется при этом ни экстравагантным, ни устаревшим. События советской истории озвучивались музыкальными произведениями и песенными текстами, которые искушают пониманием именно того «духовного содержания истории», о котором писал Дройзен (а вслед за ним — «музыковедствующие» интеллектуалы, увидевшие в музыке плодотворный объект социологических, философско-герменевтических и антропологических интерпретаций исторического процесса^[685]). В терминах «массовой культуры» повседневную жизнь советского человека и в самом деле легче представить без книги, чем без звучащего слова — хотя бы потому, что музыка и песня составляли «слуховой» фон, игнорировать который было несопоставимо сложнее, чем призывы к чтению. Советский человек попросту не мог не слышать советские песни: они звучали по радио, со сцены, с киноэкрана, из уличных громкоговорителей. Пропагандистский статус песни на протяжении всех лет советской власти был исключительно высок. Все сколь-либо значимые события официальной истории СССР находили для себя музыкально-песенное выражение: революция, Гражданская война, стахановское движение, сталинская Конституция, борьба с «врагами народа», Отечественная война, послевоенное восстановление страны, освоение целины, партийные съезды, запуск первых спутников, полеты советских космонавтов и т. д.^[686] В постепенном наращении песенного контекста повторение и варьирование тех или иных мотивов можно считать родственным и во всяком случае вторичным по отношению к повторяющимся мотивам советской пропаганды. Однако в музыкально-песенной индустрии такие повторения задавали не столько рациональные, сколько эмоциональные акценты в восприятии тех или иных исторических событий. Музыкальная специфика в этих случаях соотносилась с эмоциональным разнообразием самой советской культуры, по-разному санкционировавшей «права и обязанности» советской аудитории на патетику, трагедию, сентиментальность, юмор и т. д. Именно песенные жанры, как никакие другие, демонстрируют в этих случаях масштабы медиальной среды, в которой частная жизнь советского человека непосредственно и в буквальном смысле гласно соотносилась с жизнью всего советского народа. Субъективный опыт предстает при этом не просто социализированным, но и предельно идеологизированным, заставляя считаться с тем, что жизнь со всеми ее радостями и горестями — это лишь то, что санкционируется коллективом и олицетворяющей его властью.

Замечательным примером на этот счет может служить сталинское высказывание 1935 года о том, что «жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее». Слова Сталина (сказанные в связи с отменой в стране карточной системы и заявленного увеличения снабжения населения хлебом, мукой и крупами, создающего «благоприятные условия для дальнейшего роста благосостояния рабочих и крестьянских масс») были незамедлительно восприняты в перформативном и санкционирующем смысле. «Количество» радости, захлестнувшей страну после сталинского резюме, демонстрируется стремительным нарастанием песенного веселья, кинематографического смеха и изобразительного юмора. Основные медиа массовой культуры второй половины 1930-х годов — кино, радио и газета — изобретательно показывают готовность советского человека не только к труду и обороне, но и политически поощряемому задору^[687]. Гимном такого задора в 1936 году стала песня В. И. Лебедева-Кумача на музыку А. В. Александрова, в которой слова Сталина зазвучали музыкально-восторженным рефреном:

Из фольклорных жанров веселье советского человека второй половины 1930-х годов лучше других выражают частушки. Частушка, игравшая заметную роль в крестьянском досуге, привлекла к себе предсказуемое внимание советских фольклористов уже в 1920-е годы. Интенсивность этого интереса не в последнюю очередь определялась задачами идеологической цензуры, оправданной уже в том отношении, что именно частушка в наибольшей степени выражала протестные настроения сельского населения до- и послереволюционной России^[689]. В начале 1930-х годов фольклористическая работа в деревне подразумевает не только запись частушек, но и пропагандистскую работу с их исполнителями. Среди примеров такой работы — учебный план 1935 года для занятий со словесниками на конференции-семинаре частушечников, специально посвященный «принципам художественного и идеологического отбора словесных текстов частушек». Главная цель такого отбора заключается в умении отсеить из репертуара «кулацкую частушку» со свойственной для нее «злостной критикой социалистического строительства вообще и в частности процесса коллективизации». Распознание в частушке признаков «открытой и замаскированной антисоветской агитации» предполагает при этом бдительное внимание к тому обстоятельству, что «в кулацких частушках могут быть использованы самокритические советские частушки в клеветнических целях, где отдельные неполадки истолковываются как явления типичные для социалистического строительства в целом». Помимо «кулацкой частушки» проявления «антисоветских и несознательных» настроений содержат «мещанская», «блатная» и «хулиганская» частушки, исполнение которых должно отслеживаться так же бдительно, как и любые формы «кулацкой агитации» («здесь, — поясняется в скобках, — следует использовать наблюдения местных партийных органов»)^[690].

Во второй половине 1930-х годов предосторожности на предмет надлежащего «классово-идеологического состава частушечного репертуара деревни» теряют свою очевидную злободневность — за резким поредением тех, кто отважился бы сочувствовать «кулацкой агитации» публично. Частушки, свидетельствующие о протестном умонастроении их исполнителей и предполагаемой ими аудитории, выпадают из сферы идеологически подконтрольного досуга (и, в свою очередь, исследовательского внимания) вплоть до эпохи перестройки, а образцами частушечного творчества объявляются произведения, сочетающие тематику текущей пропаганды с мотивами интимных переживаний и коллективных радостей^[691].

В пропагандистском исчислении пространство народного ликования безгранично — или, точнее, географически соразмерно пространству СССР. Идеологическая «общепонятность» этой истины остается неизменной и в послевоенные годы, позволяя Михаилу Калинину в 1945 году удовлетворенно заявлять о том, что «нигде так не любят жить, как в Советской стране»^[692], а слушателям второй половины 1950-х воодушевленно внимать песне Эдуарда Колмановского на загадочные слова Константина Ваншенкина «Я люблю тебя, жизнь, и надеюсь, что это взаимно» (1956). Об искренности чувств, вкладывавшихся в такие тексты, судить трудно, но отказывать им в терапевтическом эффекте во всяком случае нельзя. Тем же эффектом объясняется и социальная востребованность советской частушки: даже в тенденциозно идеологизированном виде она сохраняла свою прагматическую и жанровую привлекательность для широкой аудитории. Колыбельные песни демонстрируют эффективность социальной терапии иначе, но не менее эффективно.

Вторжение детской тематики в мир большой политики обратно вмешательству политики и политиков в мир детства^[693]. Дети и политики «понимают друг друга», но условия для этого понимания устанавливаются не детьми, но теми, кто несет за них «взрослую» ответственность. Указания на такую ответственность рассеяны повсюду — от детской литературы (с первых лет революции оказавшейся под исключительно бдительным вниманием властей) до педагогических наставлений, тиражирующих основополагающие истины идеологической дидактики (главным образом — на страницах издававшегося с 1937 года журнала «Советская педагогика» и складывающегося свода «советской педагогической классики» — сочинений Н. К. Крупской, А. С. Макаренко, М. И. Калинина, В. А. Сухомлинского). Рекомендации к надлежащему (самовоспитанию советского общества доходчиво иллюстрировались при этом примерами, которые — в напоминание о роли риторических, церковно-учительных и фольклорных exempla — адресовывались советскому человеку на протяжении всей его жизни. В советской культуре безальтернативным примером такого рода являлась биография основателя самого Советского государства В. И. Ульянова-Ленина.

О Ленине

Советская лениниана богата иконографическим и дискурсивным разнообразием — в ней соседствуют образы великого вождя, несгибаемого революционера, гениального стратега, хитроумного политика, красноречивого оратора и вместе с тем «самого простого» и «самого человечного человека», как назвал Ленина Владимир Маяковский^[694], — располагающе доверительного, добродушно отзывчивого, часто ребячливого и даже в чем-то комичного. Важно помнить, однако, что представление о Ленине в советской культуре изначально варьировало не только в характерологическом, но и возрастном отношении: Ленин «в расцвете сил» дополнял собою образ «Ленина в детстве» и, в свою очередь, соотносился с образом «Ленина-дедушки», соответствуя возрастному разнообразию самого советского общества. Советский ребенок знакомился с героической биографией Ленина-революционера, но знал при этом и Ленина-сверстника и Ленина-дедушку — образы, занимательно осложнявшие представление о творце революции и основателе Советского государства^[695]. История последнего оказывалась при этом нетривиально динамичной: советский ребенок не только взрослел вместе с Лениным — он становился наблюдателем биографических событий, сопутствовавших превращению маленького Володи Ульянова во Владимира Ильича Ленина, а отсталой и унылой дореволюционной России — в великий и могучий Советский Союз.

Появлением первых историй о Ленине-ребенке советские читатели обязаны вышедшей в год смерти вождя книге Зинаиды (Златы Ионовны) Лилиной «Наш учитель Ленин». Лилина, известная в 1920-е годы партийная работница, жена председателя Исполкома Коминтерна и члена Политбюро ЦК Г. Е. Зиновьева и одна из главных фигур в Наркомпросе, специализировавшаяся в области детского образования и детской литературы, писала книжку, решавшую непростую задачу — сделать образ Ленина максимально близким, понятным и симпатичным для детей. Решение этой задачи было ею найдено на сквозном для всей ее книги мотиве игры. Революционная сознательность, присущая уже маленькому Володе, не мешала ему, как узнавал из книги Лилиной юный читатель, возиться с детьми и разделять их забавы. Ленин, как теперь выяснялось, не только любил детей, но и сам был большим охотником до детских развлечений, не упускавшим возможности поиграть и пошалить даже в пожилые годы. Так что и сама ленинская жизнь в глазах юных читателей представала как череда занимательных мероприятий:

Сергей Есенин тогда же поэтически помянет Ленина, изобразив его катающимся на салазках «с сопливой детворой»^[697].

Создание детской ленинианы, сопутствующее становлению пионерской организации им В. И. Ленина, получает в том же году периодическую прописку — в пионерских журналах «Барабан» (выходивший с 1923 года) и «Пионер», первым номером которого (от 15 марта 1924 года) стал траурный выпуск, посвященный Ленину (автором опубликованного в нем очерка о Ленине был Л. Троцкий; в том же номере было опубликовано Обращение ЦК комсомола и Центрального бюро коммунистических детских групп ко всем детям по случаю присвоения пионерской организации им. В. И. Ленина). В обширной мемуаристике, заполнившей после ленинской смерти страницы книг и журналов, образ Ленина — друга детей и любителя детских забав своевременно поддерживался воспоминаниями и рассуждениями самих детей о Ленине (в частности — в возобновленном в 1924 году журнале «Мурзилка»), своеобразно разнообразившими историю революции^[698].

В статье, опубликованной в весеннем номере «Правды», Троцкий дал сочувственную оценку творчеству юных мемуаристов. Хотя дети, по замечанию Троцкого, несомненно, зачастую лишь повторяют рассказы взрослых, зато они привносят в лениниану искренность и свежесть, искупающие биографические недочеты. И более того: даже если дети что-то и придумывают, то благоговение перед Лениным придает их фантазиям силу подлинной правды — подтверждением этого тезиса, по Троцкому, может судить цитируемое им здесь же детское сочинение о Ленине-рыболове, который и сидя с удочкой на берегу реки неизменно размышлял о том, как улучшить жизнь рабочих и крестьян. И так оно, конечно, и было, заключает Троцкий, вне зависимости от того, удил при этом Ленин рыбу или нет^[699].

В глазах детей, чьи сочинения цитировал Троцкий, биография Ленина была полна занимательных приключений и происшествий, участниками которых не прочь были бы стать и сами мемуаристы. Собственно, и сама биография Ленина могла становиться предметом детской игры — об этом можно судить по занятной книжке «Дети о Ленине», выпущенной в том же 1924 году, и представлявшей «материалы детского творчества, разговоров и игр, собранных в дошкольных учреждениях Москвы». Судя по этим материалам (не верить которым, как кажется, нет оснований), одна из игр, разыгравшаяся малышами в траурные дни, была «игрою в Ленина», а точнее, игрою в похороны Ленина. Дети по очереди изображали Ленина в гробу, а мимо гроба шли соратники вождя: «— Ты, Вася, — Калинин, Миша — Каменев, а я — Троцкий, у меня повязки на руке. — А девчонки зачем? — замечает Валя. — Пускай. Это — жена и сестра Ленина»^[700].

В 1925 году юный читатель получил еще одну книжку, ставшую главной или, во всяком случае, наиболее авторитетной книгой детской ленинианы, — тоненькую брошюрку «Детские и школьные годы Ильича», написанную старшей сестрой Ленина Анной Ильиничной Ульяновой (в замужестве Елизаровой). В семи лаконичных главках, составивших воспоминания сестры Ленина, маленькому Володе посвящены преимущественно три первых главы, рисующие будущего вождя революции бойким малышом, любителем шумных игр и беготни. Истории о Ленине-ребенке, рассказанные Анной Ильиничной, стали позднее тем, что лингвисты называют прецедентными, а проще говоря — общеизвестными и почти фольклорными текстами советской культуры. Советские дети узнавали из этой книжки о том, что маленький Володя поздно научился ходить и иногда хлопался головой об пол (да так, что мать боялась, как бы он не стал дурачком), как однажды он открутил ноги у подаренной ему игрушечной лошадки и сломал у старшей сестры подаренную ей линейку, как он лазил по деревьям и катался на коньках, играл в крокет и командовал младшей сестрой Олей, загоняя ее под диван. Любовь к чтению не мешала Володе грызть подсолнечные семечки, ловить птиц и рыб, а однажды едва не утонуть, свалившись в канаву^[701].

Самыми известными, благодаря их позднейшему пересказу у других авторов детской ленинианы, стали три истории о маленьком Ильиче: о том, как маленький Володя, незаметно от матери, готовившей яблочный пирог, съел яблочные очистки, а пристыженный ею, «расплакался и сказал, что больше так делать не будет» («— И действительно, — говорила мать, — он больше ничего не брал тайком»); о том, как он разбил графин и, испугавшись сказать правду сразу, потом все-таки нашел в себе силы сознаться в своем проступке; и как он потешался над своим меньшим братцем Митей, пугая его страшной песенкой про «Козлика» («Напали на козлика серые волки»).

Книжка Ульяновой (во всяком случае — ее пятое издание, вышедшее в 1931 году совместно в ОГИЗе и «Молодой гвардии») была проиллюстрирована знаменитыми впоследствии фотографиями Володи-ребенка, семьи Ульяновых и Володи-гимназиста, причем первая из них (помещенная поверх красного фона обложки) была уже характерно отретуширована: вопреки оригиналу, изображавшему четырехлетнего Володю вместе с его младшей сестрой Олей, на фотографии остался он один — ангелоподобный ребенок с высоким лбом и вьющимися кудрями^[702].

История с яблочными очистками, разбитым графином и особенно с поддразниванием младшего брата удачно очеловечивала ангельский облик будущего вождя революции и представляла его, по выражению того же Маяковского, «обыкновенным мальчиком»^[703]. Занимавший мемуаристов и, несомненно, интересовавший читателей 1920-х годов образ Ленина-человека^[704] обретал в данном случае вполне «этиологическое» звучание — в характере маленького Володи читатели могли прозревать не только будущую биографию Ленина, но и будущую историю России. События детской жизни Ильича объясняли последнюю не в трансцендентальном, но антропологическом и потому общепонятном ключе — как историю того, кто ее совершил. Такая история представала историей ленинских поступков, а не только происшествий, историей личности, а не только неведомых исторических законов. Можно сказать, что в определенном смысле детская лениниана противостояла доктринальной марксистской историософии, настаивавшей на необратимости исторического процесса, так как делала саму историю доступной для увлекательного рассказа (в соответствии с англоязычным каламбуром, связывающим history и story) о живых людях и их поступках, или, выражаясь языком старинной историографии, о героях и их деяниях^[705].

Историчность в таких рассказах не исключала легендарности (оправдывавшей в 1920–1930-е годы, помимо прочего, публикацию фольклорных и квазифольклорных текстов о Ленине)^[706], но даже обязывала к ней, придавая отдельным эпизодам конкретной биографии своего рода символический смысл. Справедливо замечено, что рассказ о разбитом маленьким Володей графине в назидательном отношении сопоставим с важным для американской легендарной историографии рассказом о маленьком Джордже Вашингтоне, срубившем подаренным ему топориком любимую вишню отца и честно признавшемся в своем проступке^[707]. И в том и в другом рассказе начало легендарной истории оказывается игровым и вместе с тем этически значимым: история творится теми, кто уже в детстве способен признать свое право на проступок, но значит — также и право на поступок.

Мемуаристы 1920-х годов, еще не связанные жестокими цензурными ограничениями последующих десятилетий, адресуясь к юной аудитории, разнообразят рассказы о детстве Ильича подробностями, сочетающими назидательность с развлекательностью. Ленин в детстве демонстрирует честность, бесстрашие, но также удивительную изобретательность и игровую увлеченность.

В множившихся в 1930-е годы мемуарных и литературно-художественных текстах перечень любимых игр Володи Ульянова включает игру «в брыкаску» — в выдуманного и инсценируемого маленьким Володей чудовищного зверя, прячущегося под диваном в вывернутом наизнанку меховом тулупчике, а также игру в солдатики — младший брат Ленина Дмитрий вспоминал, что любимой армией его старшего брата была североамериканская армия демократов под предводительством Авраама Линкольна, сражавшаяся с армией рабовладельческого Юга, и очень негодовал, когда прочитал в вышедшей позднее книге своего двоюродного брата Н. И. Веретенникова «Володя Ульянов. Воспоминания о детских и юношеских годах В. И. Ленина в Кокушкине» (1939)^[708], что любимой армией маленького Ильича была армия англичан^[709]. Игра в солдатики, хотя и была игрой, в воспоминаниях Дмитрия поучительно обнаруживала еще в детстве проявившиеся политические убеждения его брата, тогда как в изложении Веретенникова симпатии маленького Володи к английской армии могли быть истолкованы превратно: «Англичане, как известно, в те годы <…> ни с кем открыто не воевали, разве только с порабощенными ими колониальными народами, вроде Индии. Такая война, лишенная всякой идеи, всякого героизма, не могла ни в какой степени интересовать десятилетнего мальчика»^[710].

Педагогическая грамотность рассказов о маленьком Ленине была поводом критических рассуждений уже в 1920-е годы^[711], но проблема усугубилась в 1930-е — в атмосфере шпиономании, доносительства и по мере усиливающейся к концу 1930-х годов канонизации образа Ленина как старшего друга и соратника Сталина. Можно гадать, задавались ли маленькие читатели книги Веретенникова вопросами о политическом подтексте выбора между американской и английской армией, но нет сомнений, что возможность самих таких вопросов и в 1930-е годы и впоследствии осознавалась и учитывалась^[712]. Воспоминания Дмитрия Ульянова, как и воспоминания его сестер, активно использовались советскими педагогами в воспитании дошкольников и учеников младших классов. Отрывки из воспоминаний Дмитрия, в частности, приводились в сменяющих друг друга изданиях учебника «Родная речь», по которому в течение многих лет велось преподавание в советской школе (1-е изд. — 1938, 17-е — 1960).

В педагогически отцензурированном виде информация о Ленине, которую школьники могли извлечь из учебников, акцентировала по преимуществу его исключительную честность, аккуратность и ученическую прилежность. Из воспоминаний Дмитрия Ульянова ученики «Родной речи» узнавали, например, что директор гимназии, в которой учился маленький Володя (о том, что этим директором был Ф. Керенский — отец будущего председателя Временного правительства, в учебнике, конечно, не сообщалось), всегда «восхищался сочинениями Владимира Ильича и очень часто ставил ему не просто пять, а пять с плюсом», а «в своих ученических сочинениях Владимир Ильич придерживался хорошего правила: чтобы мыслям было просторно, а словам тесно»^[713]. В том же духе изображала маленького Володю в своих воспоминаниях его младшая сестра Мария Ильинична (бывшая на восемь лет моложе брата):

Идеальному образу Ленина-ребенка, который все делал хорошо, соответствовала и складывавшаяся к концу 1930-х годов живописная и скульптурная иконография Володи Ульянова. Основоположником детской ленинианы в живописи стал сверстник Ленина Иван Кириллович Пархоменко (1870–1940), учившийся некогда у Николая Ге и в Парижской академии Рудольфа Жульена. Пархоменко стал автором знаменитого портрета, написанного с фотографии, изображавшей четырехлетнего Володю вместе с сестрой Олей. В начале 1930-х годов ретушированная версия этой фотографии, представлявшая одного Володю — головастого и вихрастого малыша с несколько одутловатым личиком и болезненным взглядом, — уже была известна широкой публике^[715]. Живописная работа Пархоменко сделала ее еще более известной — последующие изображения маленького Володи на страницах печати чаще воспроизводили портрет, выполненный Пархоменко, чем оригинальную фотографию.

В изображении художника четырехлетний Ильич заметно повзрослел и поправился, а его взгляд приобрел многозначительную задумчивость, контрастирующую с любопытствующе беззаботным выражением лица Володи на фотографической карточке. Интересно и то, что в живописном изображении маленького Ильича Пархоменко отступил от ранее характерной для него манеры письма — экспрессивного мазка без предварительного контура. В отличие от прежних портретных работ Пархоменко (наиболее известными из которых — в ряду созданной художником колоссальной галереи портретов русских писателей — остаются портреты Л. Н. Толстого, В. Г. Короленко, А. И. Куприна, А. А. Блока), маленький Ленин изображен художником в манере, напоминающей виртуозной «невидимостью» мазка и приглушенностью цвета портретные полотна Левицкого и Боровиковского. Портрет Володи по-барочному красив и вместе с тем загадочен и производит впечатление (усиленное глубиной темного фона, высвечивающего лицо ребенка) таинственно пророческого и ретроспективно провиденциального.

Живописное изображение маленького Володи экстенсивно тиражируется — в детских журналах, книжках детской ленинианы и т. д. В 1944 году оно будет воспроизведено на почтовой марке (номиналом в 30 коп. и тиражом 1, 5 млн экз.) в серии, выпущенной к 20-летию со дня смерти Ленина и изображающей портретные этапы ленинской биографии^[716].

Во второй половине 1930-х годов живописный портрет маленького Ильича дополняется его скульптурным изображением, выполненным скульптором Татьяной Васильевной Щелкан-Руденко (1892–1984). Работа Щелкан-Руденко, законченная ею в 1936 году, представляет Ленина-ребенка сидящим и читающим книгу. Изображение головы и лица Володи при этом динамически «оживляет» все ту же детскую фотографию четырехлетнего Ильича: будущий вождь революции сосредоточенно вчитывается в большую книгу, которую он придерживает перед собою на колене и вместе с тем всем своим видом — решительностью наклоненной головы и слегка отставленной вперед ногой — создает впечатление, что за чтением последует столь же решительное движение вперед — навстречу (как надо думать) жизни, революции и будущему Советского государства. При участии искусствоведа Б. А. Бессарабова статуя Щелкан-Руденко была отправлена в Москву, где художественный совет в составе В. И. Мухиной, И. Д. Шадра, З. Виленского и Г. И. Мотовилова предложил включить скульптуру, выполненную в мраморе, в постоянную экспозицию Центрального музея им. В. И. Ленина и организовать ее массовое производство^[717]. С этого времени маленький Ленин начинает свое победное шествие по стране в скульптурных копиях, украсивших собою общественные здания, а также ландшафт городов и сел Советского Союза. За «Лениным в детстве» последовали выполненные Щелкан-Руденко статуи «Ленина-гимназиста» (1938) и «Ленина-студента» (1941), также не замедлившие появиться во множестве копий, воспроизводящих оригинал в скульптуре и мелкой пластике.

Скульптурное изображение маленького Володи с книгой надолго сохранит свою популярность, хотя само изображение не остается при этом неизменным — копии и версии исходной скульптуры варьируют в диапазоне между недетской убежденностью, мечтательной задумчивостью и сентиментальностью юного читателя. Одной из таких версий стала фарфоровая статуэтка, выполненная в 1951 году скульптором Ленинградского фарфорового завода С. Б. Велиховой и широко разошедшаяся по стране^[718]. Маленький Володя с книгой изображен здесь не будущим революционером, но миловидным дитятей, скульптурно олицетворяющим педагогический стишок В. Маяковского: «Если мальчик <…> тычет в книжку пальчик <…> он хороший мальчик»^[719].

Занятно вместе с тем, что, несмотря на мемуарно-литературные, а также изобразительные и скульптурные образцы ленинианы, образ умиляющего своей правильностью Володи не стал все же определяющим для детских представлений о Ленине-ребенке. Показательно, например, что отрицательная оценка Д. И. Ульяновым книги Веретенникова также не помешала ей стать одной из наиболее популярных и многократно переиздававшихся впоследствии книг детской ленинианы (ее чтение включалось, в частности, в программу изучения русского языка в нерусских школах СССР)^[720]. Читая книжку Веретенникова, маленькие читатели вольны были представить себе «невысокого, коренастого мальчика со светлыми, слегка вьющимися, необыкновенно мягкими волосами над выпуклым лбом; с искрящимися, порой лукаво прищуренными карими глазами; смелого, энергичного, очень живого, но без суетливости, резвого иногда до резкости, никогда, однако, не переходившей в грубость». Маленький Володя, несмотря на всю свою «правильность» и невинность, сохраняет и здесь озорные и шаловливые качества, о которых некогда поведала Анна Ильинична. Он склонен к шуткам и красному словцу (так что крестьяне называют его «забавником»), запускает воздушного змея, играет в бильярд, шахматы и шашки, купается и ныряет, дразнит гусей (от которых ему в результате приходится отбиваться лежа навзничь ногами), дурачится с другими ребятами на воде на прогнившей лодке, пока лодка не идет ко дну, залезает в овраги и «уплетает» растущие там ягоды «прямо с кустов, заедая хлебом», борется с другими мальчишками, «носится по полям, лугам и овражкам», вооружившись длинной деревянной пикой и т. п.

Символическим рубежом в обновлении детской ленинианы стал 1939 год — 15-летняя годовщина со дня смерти В. И. Ленина. Образ Ленина к этому времени может считаться вполне канонизированным — не в последнюю очередь благодаря фильму Михаила Ромма по сценарию А. Каплера «Ленин в октябре» (1937)^[721]. В определенном смысле фильм Ромма делал образ Ленина (в исполнении Бориса Щукина) максимально понятным не только для взрослого, но именно для детского восприятия. Подготовка революции изображается в нем как занимательное приключение, демонстрирующее способности Ленина к игровому поведению — умение хитрить, прятаться, переодеваться, быть настойчивым и вместе с тем веселым и едва ли не смешным. История Октябрьской революции предстает в фильме не лишенной трюкачества и случайностей, отчасти оправдывающих сопоставление бытовавших представлений о Ленине-творце революции с фольклорными повествованиями о трикстерах — персонажах, которые кажутся придурковатыми и нелепыми, вызывают смех и порицание и вместе с тем добиваются успеха благодаря хитроумию и поведенческим импровизациям^[722]. В их ряду — Гермес и Прометей в греческой мифологии, Ананси и Ого-Юругу (Ogo-Yurugu) африканского фольклора, Койот, Wakdjunkaga, кролик Манабозо и Вискодьяк у североамериканских индейцев, Локки в скандинавском фольклоре, Ворон — в палеоазиатском. В русском фольклоре таковыми являются Иван-дурак и Емеля. Юные и взрослые зрители фильма Ромма (продолженного в 1939 году снятым им же кинофильмом «Ленин в 1918 году») могли отныне судить о роли Ленина в истории Советского государства с оглядкой на его картавость, забавность жестикуляции и почти клоунские выходки — нахлобученную кепку, повязку, имитирующую зубную боль и скрывающую лицо Ленина от шпиков, нежелание спать, неумение приготовить манную кашу и вместе с тем неизменную «любовь Ленина к детям»^[723].

Кинематографический Ленин — картавящий бодрячок, неугомонно хлопочущий о революции, — надолго переживет своих создателей в устойчиво воспроизводившихся (кон)текстах, в которых анекдотически ребячливое поведение вождя революции оценивалось с панибратским добродушием и предсказуемой симпатией. Расхожие приметы ленинского облика воспроизводились, например, стихотворной «загадкой», якобы напечатанной, по широко распространенному (но ошибочному) убеждению, в одном из детских журналов:

При этом не только облик Ленина, но и его сакраментальная деятельность — такая, например, как участие в коммунистическом субботнике 1919 года с поучительным почином по переноске бревна, — легко переводились на общепонятный для детей язык игры и забавы^[725]. Известный по фотографии и вдохновлявший советских художников на живописное увековечивание образ Ленина с бревном занятно варьировал от фотографического реализма, отводившего Ленину роль «замыкающего» в процессии грузчиков-добровольцев (на картинах М. Г. Соколова и Д. А. Налбандяна), до революционно-трудового символизма, наделявшего Ленина «бригадирскими» функциями — в гуще работающих (на картинах B. C. Иванова, ЕЛ. Кибрика, Н. А. Сысоева); на почтовой марке 1957 года Ленин и вовсе несет бревно в одиночку (рис. Ю. Р. Гржешкевича) и т. д.

Юмористическая тональность, окрашивавшая фольклорные представления о вожде революции, не была в этих случаях свидетельством негативного отношения к самому Ленину; по преимуществу дело обстояло скорее наоборот — забавные особенности фольклорного облика Ленина вкупе с доктринальным признанием ленинского величия — как раз и придавали ему ту самую «человечность», о которой патетически писал Маяковский и которая — как выяснится для многих лишь в годы перестройки — очень уж плохо согласуется с расстрельными распоряжениями пришедшего к власти лидера большевиков^[726].

В конце 1930-х годов из литературно-художественной ленинианы, ориентированной на детей, исчезает книга уже покойной к тому времени Лилиной (умерла в 1929 году). Обвиненная после 15-го съезда ВКП(б) (1927) в принадлежности к «троцкистской оппозиции» и исключенная тогда же из партии, автор первой книжки о детстве Ильича оказалась посмертно причастной к еще одному греху — замужеству с репрессированным и расстрелянным в 1936 году Зиновьевым, — что и предопределило исчезновение ее книги из библиотек и читательского обихода. Та же участь постигла и другие тексты о Ленине и его детстве, если в них упоминались деятели партии, превратившиеся к концу 1930-х годов во «врагов народа».

Важным прецедентом, продемонстрировавшим необходимость политически грамотной осторожности в обращении советских писателей к биографии Ленина, стала в 1938 году история с первой частью романа Мариэтты Шагинян «Семья Ульяновых». Первая книга романа, опубликованная сначала в журнале «Красная новь» и тогда же вышедшая отдельным изданием^[727], послужила предметом разбирательства ЦК ВКП(б). Разбирательство закончилось специальным Постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) от 5 августа 1938 года, запрещавшим роман к дальнейшей публикации и закрывшим библиотечный доступ к уже опубликованной книге^[728]. В формулировке Постановления Шагинян и консультировавшая ее Н. К. Крупская порицались за то, что они превратили «общепринятое дело составления произведений о Ленине в частное и семейное дело и выступили в роли монополиста и истолкователя общественной и личной жизни и работы Ленина и его семьи, на что ЦК никому и никогда никаких прав не давал», но главной причиной запрета стали, как сегодня известно, ранее опубликованные Шагинян сведения о немецких, шведских и калмыцких предках Ленина (тут же нашедшие соответствующий комментарий в нацистской газете «Der Angriff»)^[729].

Литературные опыты Шагинян на поприще ленинской тематики удостаивались критического внимания и раньше: 25 марта 1938 года, в день пятидесятилетия М. С. Шагинян, Д. И. Ульянов опубликовал в газете «Известия» 24 марта 1938 года статью, в которой хотя и одобрял уже опубликованную часть ее романа, критиковал неопубликованный, но известный ему по рукописи рассказ Шагинян «Володя Ульянов» за неверное освещение ею образа Ленина-гимназиста (изображенного автором в роли вожака молодежи, каковым он не был, поскольку не придавал важного значения студенческому движению, так как считал его стихийным и неклассовым). Отрицательную оценку рассказу Шагинян дала и Крупская, сообщив о своем мнении в редакцию журнала «Молодая гвардия» и воспрепятствовав тем самым его публикации^[730].

Широкая читательская аудитория, конечно, не была посвящена в эдиционные превратности текстов советской ленинианы, а имела доступ к предельно нормативным сочинениям о детских и юношеских годах вождя революции. В предвоенные годы библиотека таких сочинений включает в себя уже упомянутые воспоминания Анны Ильиничны, Дмитрия Ильича и книжку нелюбимого им Н. Веретенникова. Можно утверждать, что все эти тексты находили своих искренних читателей. Ревекка Фрумкина вспоминала, как в 1937 году ей подарили «тонкую книгу в твердом голубом нарядном переплете». Это были «Детские и школьные годы Владимира Ильича» (А. И. Ульяновой. — К.Б). В книге рассказывалось о самостоятельном, в меру шаловливом мальчике, который любил брата и сестер и хорошо учился. Главное же, что запомнилось, — это страсть мальчика к шкуркам от яблок, которые он съедал, когда мама чистила яблоки для пирога («современные представления о том, как пагубно на неокрепшие детские умы и души влияли книги такого рода», добавляет далее мемуаристка, кажутся ей искаженными)^[731]. Среди таких же свидетельств — сохранившиеся отзывы детей 1940-х годов, самостоятельно или коллективно знакомившихся с рассказами о маленьком Володе Ульянове^[732].

В 1939 году тексты детской ленинианы пополняет книжка Михаила Зощенко «Рассказы о Ленине», два из которых представляют собою расширенные версии историй, известных из воспоминаний Анны Ильиничны, — историю о разбитом графине и историю о песенке про «Козлика»^[733]. В изложении Зощенко истории, о которых Анна Ильинична рассказала предельно кратко и стилистически нейтрально, приобрели модальность, которая из сегодняшнего дня кажется едва ли не пародийной, — стилистически текст постоянно балансирует между агиографическим житием и нравоучительной сентиментальностью дореволюционной детской литературы^[734].

«Инфантилизация» повествования достигается у Зощенко как лексически, так и морфологически (в частности, избыточным использованием уменьшительно-ласкательных суффиксов, придающим его историям нарочито «сюсюкающий» характер), а история о Козлике, лишенная у Анны Ильиничны сколько-нибудь отчетливой морали, пересказывается им так, что оказывается не менее нравоучительной, чем история о разбитом графине. Маленький Володя, как теперь выясняется, дразнил и пугал страшной песенкой своего брата не просто так, но чтобы научить его бесстрашию.

Образ маленького Володи, каким он предстает во всех вышеупомянутых текстах, остается неизменным в главном — это образ извинительно-шумного, шаловливого, но в общем и целом педагогически управляемого ребенка. Таким же он рисуется в поэтических произведениях для детей, в частности — в замечательном стихотворении Маргариты Ильиничны Ивенсен, поэтессы, работавшей в области детской литературы начиная с 1930-х годов.

Эта и подобные ей характеристики, выдаваемые Ленину советскими писателями и поэтами, как нельзя лучше соответствовали складывающейся с середины 1930-х годов сложной агиографии, призванной, с одной стороны, доктринально соотнести имена Ленина и Сталина, а с другой — персонализировать сталинский культ^[736].

Осознаваемый или нет, агиографический парадокс эпохи сталинизма находит свое воплощение в неявном, но суггестивно навязчивом искажении исторической и биографической последовательности революционных и постреволюционных событий, какой она предстает в советской идеологической культуре. Среди наглядных свидетельств такого рода замечателен известный плакат-диптих Виктора Говоркова «Во имя коммунизма» (1951), изображающий — в первой из двух его частей — Ленина, склонившегося над картой, отмеченной одинокой звездочкой планируемой стройки, а во второй части — Сталина, склонившегося над картой, испещренной значками-стройками ГОЭЛРО. При визуальной и, казалось бы, исторической убедительности этого изображения его любопытной особенностью оказывается то, что уже первая часть диптиха обнаруживает на нем латентное присутствие Сталина — в подписи к письму, которое лежит перед Лениным и подсказывает зрителю, кто именно стоял у истоков ленинского плана^[737].

Образ Сталина — советчика Ленина поддерживается в 1930-е годы различными способами: наиболее наглядными примерами здесь могут служить уже упоминавшийся выше фильм Ромма «Ленин в Октябре», «историческое» повествование А. Н. Толстого «Хлеб», изобразительные и скульптурные произведения вроде известных картин А. В. Моравова, П. Ф. Васильева, К. И. Финогенова или скульптуры Г. Михальцова с солидно вещающим Сталиным и напряженно внимающим ему Лениным^[738].

Между тем не менее эффективно схожее «переворачивание» исторической последовательности семантически растворено в информационном и иконографическом присутствии в культуре сталинизма образов всегда взрослого Сталина и маленького Володи Ульянова. Даже в тех редких случаях, когда Сталин изображается юношей, — его облик и поведение подразумевает иные, нежели в случае с Лениным, принципиально «серьезные» и «неигровые» коннотации^[739]. Скудность публиковавшихся при жизни Сталина сведений о его детстве обнаруживает при этом и собственно «авторское» волеизъявление: известно, что в 1938 году Сталин пресек намерение издательства «Детская литература» опубликовать книгу для детей, в которой (на манер уже изданных книг о Володе Ульянове) рассказывались бы поучительные истории из его детства. В 1940 году та же участь постигла издание на русском языке книжки Константина Гамсахурдиа «Детство вождя» (вышедшей к тому времени на грузинском языке в Тбилиси и уже доведенную до верстки в Гослитиздате^[740]).

В своем письме в издательство «Детская литература» Сталин объяснял свое решение тем, что книга панегирических рассказов о его детстве может способствовать развитию «культа личностей» и препятствовать большевистскому взгляду на историю, в которой не «герои делают народ», но «народ делает героев»^[741]. По контрасту с возвеличиванием героев-творцов народа (свойственным, как писал Сталин в том же письме, эсерам), «ответственность» за историю в его собственном случае передоверялась «народу», — тогда как пример того же Ленина (на фоне уже выпущенных книжек о его детстве) парадоксальным образом свидетельствовал об обратном. Если «Сталина создал народ», то Ленин — при всем своем величии — таким созданием не являлся. Будучи моложе Ленина биографически, Сталин оказывался, так сказать, его «историософически» старше: в то время как жизнь Сталина обязывала прозревать за ним «объективную» историю самого (советского) «народа», биография Ленина — не более чем события, хотя и имеющие отношение к истории революции и Страны Советов, но не исключающие поучительных или извинительных случайностей «частной» жизни.

Написанная к 60-летию Сталина и опубликованная по-грузински и по-русски поэтическая эпопея Георгия Леонидзе «Детство и отрочество вождя» (удостоенная в 1941 году Сталинской премии второй степени) может считаться на этом фоне исключением, подчеркивающим общее правило: личное и индивидуальное в изображении Сталина подчинено эпически эпохальному. Сталин-ребенок — это тот, кто

Это тот, кто

но не тот, кто играет, шалит и веселится^[742].

Случай с разбитым графином или съеденными яблочными очистками трудно представим в жизнеописании Сталина, — хотя бы потому, что в глазах его современников ему приходилось решать вопросы, серьезность которых демонстрировалась не мифологическим прошлым, но идеологическим настоящим — трудностями коллективизации, задачами промышленного строительства, происками «врагов народа» и угрозой войны. Примеры визуального соприсутствия Сталина и Ленина-ребенка кажутся при этом значимыми именно в плане политической теологии, выстраивающей властную иерархию не от прошлого к настоящему, а от настоящего к прошлому.

Идеологическое встраивание образа Ленина в политико-теологический контекст позднего сталинизма выражается также в известной подчиненности самого этого образа его педагогическому использованию. Советский школьник с ранних лет призывался к тому, чтобы «быть как Ленин». В равнении на маленького Володю советские школьники в определенном смысле уравнивались с ним: то, что они знали о Ленине-ребенке, делало его эталоном для подражания, но не превращало его в недосягаемый идеал, воплощенный Сталиным. Хорошим примером этой закономерности может служить некогда известное стихотворение Сергея Михалкова «В музее у Ленина» (1950), где галопирующий и едва ли не авантюрный рассказ о детстве, взрослении и превращении маленького Володи в вождя революции (с упоминанием читанных им книжек, похвального гимназического листа, посещения тайных сходок, полицейской слежки, ссылки в Сибирь, скрывания в шалаше, штурма Зимнего, ночной работы в Кремле) завершается умиротворяющим появлением Сталина, советами которого он благодарно пользуется:

Образ Сталина, улыбчиво разговаривающего с Ильичем, легко напоминал в данном случае о многократно растиражированных изображениях Сталина с детьми и вместе с тем о столь же улыбчиво разговаривающем с детьми Ленине (например, на написанной в том же 1950 году, что и стихотворение Михалкова, картине А. Г. Варламова «В. И. Ленин с детворой»). Замечательно и то, что воображаемый «разговор» Сталина с Лениным (и — в свою очередь — Сталина с детьми) завершался у Михалкова клятвой детей-пионеров «жить как Ленин» и так же, как Ленин, служить Родине, Партии, а значит — и Сталину:

О той же дидактике, «уравнивающей» Ленина в детстве и советскую детвору, можно, в частности, судить по фильму «Алеша Птицын вырабатывает характер» (реж. Анатолий Граник, сцен. Агнии Барто), вышедшему на экраны страны в 1953 году — в год смерти Сталина. В этом забавном фильме, рассказывающем о самовоспитании ученика третьего класса Алеши (в исп. В. Каргопольцева), есть занятная сцена, изображающая урок чтения в школе, который проводит студентка-практикантка Ольга Васильевна (актриса Р. И. Макагонова). Обсуждается рассказ «Первый ученик» про Володю Ульянова:

Узнаваемость и повторяемость такой дидактики контрастирует с отсутствием педагогических призывов к тому, чтобы «быть как Сталин». Сколь бы часто Сталин ни изображался вместе с детьми, он — в отличие от Ленина — навсегда остался для них символическим отцом, но никогда не стал для них сверстником^[744].

Смерть Сталина и последовавшие за ней дискуссии об «искренности в литературе» (в 1955 году верный сталинистским идеалам Всеволод Кочетов негодующе писал, что «густо пахнущее троцкизмом рассуждение об „искренности“ в литературе» «успело поспособствовать рождению нового косяка мещанской литературы»)^[745] стали стимулом к оживлению в области детской и «взрослой» ленинианы^[746]. В 1956 году — в год XX съезда КПСС и публикации постановления ЦК КПСС (от 30 июня) «О преодолении культа личности и его последствий» — следующим Постановлением ЦК (от 11 октября) было отменено давнее Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) 1938 года о романе Мариэтты Шагинян и порядке издания произведений о В. И. Ленине, ослабившее цензурные ограничения на ленинскую тематику^[747]. В 1957–1958 годах советские читатели получили сразу три издания романа Шагинян, а также подготовленный ею биографический очерк «Предки Ленина с отцовской стороны (Наброски к биографии)»^[748]. Произведения Шагинян не были ориентированы непосредственно на детей (хотя позднее и изучались в старших классах школы)^[749], но в существенной степени способствовали интересу широкого круга читателей к семейной биографии Ленина (в частности, теме его этнического происхождения) и его роли в истории партии^[750].

На фоне дискуссий, какой должна быть литературная лениниана, круг детского чтения во второй половине 1950-х годов разнообразится преимущественно переизданием старых текстов. Юная аудитория продолжала читать о маленьком Володе, а также о дедушке Ленине — любителе детских игр и развлечений, о которых можно было узнать из рассказов А. Т. Кононова «Елка в Сокольниках» и В. Д. Бонч-Бруевича («Кот-Васька», «Общество чистых тарелок» и «На елке в школе», составивших книжечку «Ленин и дети»)^[751]. Занятно, что общей темой в этих случаях оказывалась новогодняя елка, история которой — вопреки исторической действительности — также отныне связывается с Лениным^[752].

В книге Бонч-Бруевича Ленин выделяется особо игривым поведением: он без устали веселится с детьми, углубляется в их дела («да так, как будто бы всю жизнь только и делал, что занимался со школьниками»), принимает участие в детских разговорах («дети говорили с ним просто. Он уже был для них своим человеком. Они отбили его у взрослых»), обменивается с детьми сластями (дети «потащили его с собой пить чай и наперебой угощали, накладывая ему варенья», «а он раздавал для них грецкие орехи, наливал чай из горячих стаканов… всех оделяя сластями»), а попрощавшись с ними, — письмами («дети писали Владимиру Ильичу письма. А он, хотя был очень занят, всегда отвечал им немедленно»). «Новогодняя мифология» Ильича получает в эти же годы живописное разнообразие: в издании книги Кононова 1955 года одна из иллюстраций (Н. Н. Жукова) представляет радостных детишек у елки, окружающих Ленина в то время, как он поднимает на руках осчастливленную девочку с бантиком. В 1960 году этот рисунок послужит основной почтовой маркой (номинал 20 коп.), выпущенной к 90-летию со дня рождения Ленина.

В 1960-е годы дискуссии на тему, какой должна быть советская лениниана (призванная «по умолчанию» заместить или, лучше сказать, «вобрать в себя» медиальное засилье Сталина), придают ленинскому образу в целом несравнимо более монументальные и суровые черты, нежели это было в предшествующие десятилетия. Запоздало перестроившийся Кочетов, сменивший оголтелую приверженность Сталину на столь же воинственную верность Ленину, требовал отказаться от изображения Ленина — «добряка и всепрощенца, с полудетской наивной улыбочкой опускающегося на корточки перед каждым встречным парнишкой, дабы отечески вытереть ему нос или при полном серьезе выслушать чушь, какую парнишка понесет с экрана, со страниц книги по воле автора сценария, повести, рассказа», характерно перенося на образ Ленина особенности сталинской иконографии: «Ленин прежде всего был страстным борцом, которого ничто не могло остановить на избранном пути. Он шел через любые трудности — через вопли и клевету врагов, через неверие, трусость, отступничество иных из своих соратников, через непонимание, проявляемое другими, через колебание третьих, нежелание четвертых»^[753].

Доживи Кочетов до начала 1980-х годов, он, скорее всего, был бы удовлетворен реализацией своих пожеланий. Взрослая лениниана последних двух десятилетий советской власти акцентирует по преимуществу «мужественность» и героизм ленинского образа^[754]. Появляющиеся с начала 1960-х годов и рассчитанные на юную аудиторию книги о Ленине — «Сквозь ледяную мглу» (1962), «Костры» (1964), «Сердце матери» (1965), «Утро» (1967), «Дорогое имя» (1970) З. И. Воскресенской, «Детство на Волге» (1966) А. И. Рутько, «Наедине с собою» А. И. Ваксберга (1966), «Удивительный год» (1967), «Три недели покоя» (1967), «Жизнь Ленина» (1970) М. П. Прилежаевой — придерживаются в целом той же тенденции, посильно сочетая стремление увлечь, просветить и идеологически воспитать читателя-школьника^[755].

Идеологические новации в описании детства Ленина не прошли бесследно и для текстов, казалось бы, хрестоматийной ленинианы. Из новых изданий книжки Анны Ильиничны Ульяновой «Детские и школьные годы Ильича» исчезает пассаж (способный, по-видимому, по мнению цензоров, натолкнуть юных читателей на предосудительные раздумья) о рискованных падениях маленького Володи головой об пол и опасениях матери, как бы он не стал дурачком^[756]. Литературному «осерьезниванию» маленького Володи (вполне выразившемуся уже в романе Мариэтты Шагинян «Семья Ульяновых», заключительный абзац которого напоминает если не о рождении Христа, то по меньшей мере о четвертой эклоге Вергилия)^[757] сопутствует его институционально иконографическая канонизация: изображение четырехлетнего Володи, некогда подвигшее художника Пархоменко к созданию знаменитого портрета, становится в 1960-е годы скульптурно-рельефным центром значка — пятиконечной звездочки, вручавшейся октябрятам — учащимся первых трех классов школы перед их вступлением в пионеры. Маленький Володя Ульянов сопутствует отныне учебе младших школьников и заучиваемым наизусть «правилам октябрят»:

Художники, иллюстраторы и скульпторы 1960–1970-х годов, специализирующиеся в ленинской тематике, подчеркивают недетскую принципиальность Ленина-юноши и несгибаемую решительность Ленина-вождя революции (одним из мастеров соответствующей иконографии в эти годы был сын Ивана Пархоменко — Авенир Пархоменко, фотографии с эстампов которого часто печатались на страницах газеты «Правда» под рубрикой «Лениниана»). Городская скульптура, характерно объединявшая в 1930–1940-е годы в рамках единого композиционного пространства «Ленина-ребенка» и «Сталина с детьми»^[759], сменяется новыми сюжетами, в которых Ленин стремительно мужает. Но потребитель и тех и других сюжетов подразумевается прежним — он в любом случае «моложе», чем охраняющая его власть.

О неусыпной власти

Образ счастливого дитяти традиционен для утопического проектирования счастливого будущего^[760]. Известные строки песни Василия Лебедева-Кумача на музыку Исаака Дунаевского — «Мы будем петь и смеяться, как дети, / Среди всеобщей борьбы и труда» — могут служить здесь вполне символическим примером. Детский смех и детский сон равно выражают удовлетворение элементарных потребностей и торжество здоровой физиологии. Неравнодушие власти к соответствующей образности определяет, по сути, всю эстетику советского искусства, призванного демонстрировать красоту и здоровье советского народа. Колыбельная тематика здесь также не стала исключением: в 1943 году партийная критика обрушится на поэта Илью Сельвинского за стихотворение «Кого баюкала Россия» (1942). Стихотворение Сельвинского, напечатанное в журнале «Знамя», стало предметом обсуждения в секретариате ЦК ВКП(б), а поводом к этому обсуждению — строки:

Сельвинский, вспоминая позднее это обсуждение, негодующие вопросы Маленкова («Кто этот урод? Кого вы имели в виду») и раздражение Сталина, объяснял их тем, что в слове «урод» читатели могли увидеть намек на рябого и сухорукого вождя. Но едва ли это так. Скорее упоминание о неком уроде, которого «пригреет» душа русского народа, резко диссонировало с расхожими инвективами тогдашней пропаганды, называвшей уродами тех, кто почему-либо угрожал партийному и советскому благолепию^[761].

Насаждавшиеся советской пропагандой идеалы «красоты» и социального инфантилизма были при этом достаточно определенными, чтобы быть усвоенными даже теми, кто сочувствовал советской идеологии извне. Один из таких примеров — творчество американской поэтессы и общественной деятельницы Женевьевы Таггард (1894–1948). Побывав в 1935 году в СССР, Таггард спешит поделиться с читателями своими восторгами от поездки с упором на те же «детские радости» «красивого» советского человека и пробует себя, в частности, в жанре «советских колыбельных» («Soviet Lullaby»)^[762]. Литературно-музыкальные пристрастия, побуждавшие приверженцев «советского образа жизни» обращаться к колыбельным песням, хотя и приветствовались идеологически, обнаруживают вместе с тем достаточно универсальные тактики коллективной (само)защиты и (само)терапии, обеспечивающие то, что в терминологии Фуко следовало бы назвать «заботой (общества) о самом себе».

Идеальный слушатель колыбельных — искренен, внушаем и предсказуем, т. е. именно таков, каким советская идеология вплоть до перестройки и изображает «простого советского человека»^[763]. Применительно к колыбельному жанру такая «простота» непосредственно коррелирует с языком психотерапии и психоанализа — с представлениями о защищенности, покое, ласке, regressum ad uterum и т. п.^[764] Не случайно и то, что мотивам убаюкивания и сна в колыбельных песнях привычно сопутствуют мотивы бодрствования и бдительности тех, кто призван охранить спящего. В политической культуре и пропагандистских контекстах те же мотивы созвучны риторике властного патернализма — убеждению в обоснованности «родительских» взаимоотношений власти(теля) и его подданных. Метафоры неусыпной власти восходят по меньшей мере к Платону, рассуждавшему в «Законах» о «ночном бдении, надлежащем для тех, кто намерен с предельным тщанием охранять государство» и о том, что «правители, бодрствующие по ночам в государствах, страшны для дурных людей» (Nom. 807 е, 808 с). В эпоху Средневековья представление о неспящем властелине формализуется в понятии «rex exsomnis/insomnis», связавшем идеалы божественной и светской власти, — евангельский образ пастыря, стерегущего свое стадо, и образ воина, несущего ночной дозор^[765]. На бодрствующих пастырей и монархов указывают, в частности, и титульные обращения, появившиеся на Руси из средневековой Византии^[766]. Дальнейшее развитие образ «недремлющего» властителя получает в панегирической литературе XVII–XVIII веков. Так, например, Симеон Полоцкий изображал патриарха Никона:

Применительно к советской эпохе прославление «родительских» взаимоотношений неусыпной власти и вверенного ему общества замечательно в данном случае не новизной, но невиданным ранее медиальным размахом^[768]. Возвращение старой метафоры в советскую литературу можно датировать 1920-ми годами: характерно, например, стихотворение Николая Тихонова «Баллада о синем пакете» (1922):

Тихонов не портретирует бессонных творцов революции. Можно было бы ожидать, что речь в этом случае идет, среди прочих, о Ленине, но едва ли это так: в 1922 году Ленин, маявшийся под надзором врачей в Горках, был уже далек от власти. В 1925 году о ночном бодрствовании покойного к тому времени вождя напомнит Федор Гладков в романе «Цемент»: чекист Чибис, рассуждающий перед Глебом Чумаловым о преимуществах ночного бдения («Самое веселое время у меня — ночь. <…> Ночью видишь больше, чем днем»), получает здесь же эталонную санкцию на революционную бессонницу: «Я слышал, товарищ Чибис, что Ленин тоже не спит ночами»^[769]. Со временем представление о неусыпном вожде революции удостоится своеобразной фольклоризации. В литературно-художественном сборнике, изданном к пятнадцатилетию ленинской смерти, в разделе мемуарных текстов были опубликованы трехстраничные воспоминания безымянной «дочери рабочего» под заглавием «Когда же он спит?». Дочь рабочего вспоминала здесь удивление своего отца, работавшего некогда в Кремле и наблюдавшего постоянный свет в окнах ленинского кабинета:

В том же сборнике читатель мог прочитать «русскую сказку» «Скоро проснется Ильич» (записанную, если верить примечанию, в Кировской, бывшей Вятской, области и составленную «не ранее 1925 года»), где Ленин притворяется мертвым, чтобы испытать, «как пойдут дела» в его отсутствие. Устав лежать под стеклом, Ленин выходит из Мавзолея и инспектирует положение дел в Кремле, на заводе и в деревне. Итоги инспекции удовлетворяют: в Кремле все спокойно, коммунистов стало больше, международные отношения улучшились, на заводе «в работе задержки нет», товары выпускаются почти как в мирное время, в деревне, хотя и «не так, чтоб уж очень», но и здесь жизнь налаживается: в избах нет икон, «красные плакаты везде» и портреты. Удовлетворенный увиденным, Ленин возвращается в Мавзолей и «спит вот уже много дней после своих странствований». Но «теперь уже наверно скоро проснется. Вот радость-то будет»^[771].

К середине 1930-х годов традиционный образ неусыпного властелина в целом закрепляется за Сталиным, хотя персонализация недремлющей власти не исключает сталинских сподвижников. Из сборника рассказов советских писателей о строительстве Беломорско-Балтийского канала читатель узнавал о нечеловеческой трудоспособности чекиста-руководителя Нафталия Френкеля (заместителя начальника строительства канала Л. И. Когана): «Неизвестно, когда спал этот человек! После 18 часов напряженной работы, совершенно бледный и особенно возбужденный, он собирал инженеров на ночные совещания, которые получили название всенощных бдений»^[772]. В рассказе Андрея Платонова «Бессмертие» (опубликованном в 1936 году в журнале «Литературный критик») в схожей роли рисовался Лазарь Каганович, самозабвенно пренебрегавший собственным отдыхом, но обязывавший (в отличие от Френкеля) к своевременному сну своего подчиненного. Центральная сцена рассказа — ночной разговор Кагановича и начальника железнодорожной станции Левина:

В том же 1936 году литературные нарративы на тему сна разнообразит Сталинская конституция, законодательно гарантировавшая советскому человеку «право на труд» (статья 118) и «право на отдых» (статья 119), подразумевающее, как можно думать, также и «право на сон».

Схожими примерами богат советский кинематограф. На один из них указала Кристина Энгель: перед зрителями кинотрилогии Григория Козинцева и Леонида Трауберга о Максиме («Юность Максима», 1935; «Возвращение Максима», 1937; «Выборгская сторона», 1938) проходят последовательные сцены, иллюстрирующие мотив «охраняемого сна», — революционеры стерегут сон ребенка, Максим — сон Наташи, Ленин и Сталин — сон Максима^[774]. В фильмах Михаила Ромма «Ленин в октябре» (1937, сценарий А. Каплера) и «Ленин в 1918 году» (1939, сценарий А. Каплера и Т. Златогоровой) сон даровался Ленину. В первом фильме хранителем ленинского сна выступал телохранитель вождя революции — товарищ Василий, а сама сцена сна, предварявшая по сюжету фильма штурм Зимнего дворца, комментировалась отдельными экранными титрами.

Во втором фильме о бессонной работе вождя можно было судить по многозначительному эпизоду: Ленин просит на ночь книги из Румянцевской библиотеки и обязуется их вернуть к утру. К концу фильма Ленин, переживший ранение, засыпал в кресле, а свидетелем ленинского сна оказывался приехавший с фронта Сталин.

Читатели множащейся в эти же годы мемуарной ленинианы были вольны представить себе и спящего Ленина-ребенка, читая воспоминания его двоюродного брата Н. И. Веретенникова (1939). В воспоминаниях о детских и юношеских годах будущего вождя революции приводился текст колыбельной, которую якобы пела Володе Ульянову его мать — Мария Александровна:

Изображение спящего Ленина в советском кино кажется неслучайным, если учитывать экспозиционные странности захоронения вождя мировой революции в Мавзолее. В напоминание об апокалиптических и сказочных текстах Ленин в Мавзолее видится мертвым и в то же время живым^[776]. Это и «Спящая царевна», и пациент, погруженный в анабиоз и готовый к грядущему пробуждению. Аналогия с анабиозом могла бы стать при этом еще сильнее, если бы тело Ленина было сохранено в соответствии с предложенным Л. Б. Красиным методом глубокого замораживания. Проект Красина был принят комиссией Ф. Э. Дзержинского, и по нему уже начались предварительные работы (выделены средства для закупки холодильного оборудования в Германии, проведены опыты по контрольному замораживанию других трупов), но спустя месяц после начала подготовительных работ идея с замораживанием была отвергнута как недостаточно надежная. Труп Ленина ожидал своей участи еще больше месяца, пока в конечном счете — через 56 дней после смерти — ему не начали придавать тот вид, в котором затем его десятилетиями будут лицезреть посетители Мавзолея^[777].

Бальзамирование тела Ленина придавало надеждам на телесное «пробуждение» вождя революции, конечно, вполне символический, а не буквальный смысл; но сам по себе способ столь странного для России сохранения мертвого тела вполне соотносится с (около)научными утопиями 1920-х годов о возможности посмертного оживления покойных^[778]. Среди разделявших веру в такую возможность выделялся, в частности, работавший в эти же годы в Ташкенте специалист в области искусственно-химической мумификации холоднокровных и теплокровных животных доктор медицины И. П. Михайловский (1877–1929)^[779]. После смерти сына Покровский мумифицировал его труп, который держал в своей лаборатории с неопределенной целью; знавшие причуды эксцентричного доктора (покончившего жизнь самоубийством 5 августа 1929 года) не исключали, что этой целью было оживление мертвого тела^[780].

Те же утопии подпитываются и собственно литературной традицией. В послереволюционные годы русскоязычному читателю регулярно предлагаются тексты, включающие сюжеты на темы искусственного усыпления и технологически контролируемого сна-пробуждения. В дополнение к ценным наблюдениям Ирен Масинг-Делич в ее монографии о «преодолении смерти» в русской литературе^[781] можно указать на целый ряд обширных и взаимопересекающихся контекстов, ответственных за литературную популяризацию темы анабиоза — от философии «общего дела» Николая Федорова по «оживлению отцов», мечтаний Циолковского о надлежащей селекции человеческого рода, поэтических манифестов русских биокосмистов-имморталистов («Поэма Анабиоза» и роман-утопия «Аргонавты Вселенной» Александра Ярославского, 1922, 1926; трактат «Смертобожество» Александра Горского и Николая Сетницкого, 1925)^[782] до естественно-научных исследований в области медицины: эндокринологии и геронтологии^[783].

В череде литературных примеров, выразивших жизнестроительные надежды на анабиотическое усыпление, вполне симптоматичен рассказ Бориса Пильняка «Дело смерти» (1927)^[784]. Герои рассказа — академик Павлищев и его коллеги — работают в Институте Жизни над «вопросами биологии клетки». Смерть, «само понятие» которой для Павлищева «чуждо и враждебно», озадачивает академика своей необъяснимостью. Патолого-анатомическое вскрытие демонстрирует, что причины, вызывающие смерть, зачастую слишком неочевидны и, вероятно, коренятся в наследственности, о которой, по признанию академика, увы, «мы еще очень мало знаем. Один человек простуживается и схватывает насморк, другой при тех же обстоятельствах заболевает воспалением легких». Чтобы приблизиться ко времени, когда искомое знание будет достигнуто, Павлищев решает погрузить себя в анабиоз. Судьбоносный поступок предваряется монологом академика, обращенным к анатому:

Попрощавшись с анатомом, академик ставит себе «последний клистир», а затем со шприцем спускается в институтский склеп. На двери склепа Павлищев приклеивает записку: «Прошу хранить мое тело замороженным впредь до того, пока наука не найдет способа оживить меня»^[786].

Надежды отсрочить или даже и вовсе преодолеть смерть захватывали в конце 1920-х — начале 1930-х годов очень многих, включая Максима Горького. Выступая на совещании писателей, композиторов, художников и кинорежиссеров 10 апреля 1935 года, Горький советовал одному из выступавших обратиться к работам биолога Э. С. Бауэра, занимавшегося изучением «клетки живого организма» в целях продления жизни^[787], и не исключал, что люди, «может быть, чудесною силою соединенных воль, победят смерть»^[788].

Изучение старения и проблем долголетия становится одним из ведущих научных направлений советской науки (демонстрирующей в данном случае характерную амплитуду, соответствующую возрасту руководителей партии и правительства)^[789]. Но научные надежды на практическое применение анабиоза иссякают достаточно быстро^[790]. К концу 1930-х годов редеют и литературные рассказы на эту тему, а там, где они есть, писательское внимание переключается на более злободневные сюжеты^[791]. До 1953 года единственным «анабиотическим» экспонатом советской культуры остается Мавзолей с «вечно живым» Лениным.

Вариации в изображении неусыпной власти не меняют, впрочем, главного. Единственным, кто не изображался в культуре 1930–1940-х годов спящим, был сам Сталин. В серьезности этого неписаного правила в 1933 году пришлось убедиться драматургу Николаю Эрдману, арестованному прямо на съемках фильма «Веселые ребята», ставившегося по его сценарию (соавтором Эрдмана был Владимир Масс). Причиной ареста Эрдмана, по общему мнению мемуаристов, стали его стихи и басни, прочитанные в присутствии Сталина подвыпившим В. И. Качаловым. Вторая жена Эрдмана Н. В. Чидсон вспоминала, что Качалов прочитал басню «Колыбельная», обыгрывавшую уже привычную к тому времени тему — покойный сон советских людей и неусыпное бодрствование их вождя:

О никогда не спящем Сталине позднее вспомнит еще один писатель и тоже заключенный ГУЛАГа — Юз Алешковский в знаменитом стихотворении «Товарищ Сталин, Вы большой ученый» (1959):

Более осмотрительные современники Эрдмана и Алешковского не иронизировали на тему бессонницы вождя. Утреннюю благодарность разделял с советскими литераторами Анри Барбюс, завершавший предназначенное им для западного читателя (но своевременно напечатанное по-русски) житие «Сталин» пассажем, который уже вполне конденсировал в себе угар народившегося культа:

Но вот вопрос: что снится советским людям, пока за них бодрствуют кремлевские квартиранты?

О снах и условных рефлексах

Множащиеся в 1920-е годы революционно-романтические декларации о сказочных метаморфозах социальной реальности вольно или невольно возрождают сюжеты и топосы, напоминавшие о столь нелюбимых Писаревым и Лениным «пассивных» мечтателях и «сновидцах» русской литературы, и прежде всего — о самых хрестоматийных из них: Манилове и Обломове^[795]. Определенный повод к этому дал и сам Ленин своей декларативной привязанностью к роману Н. Г. Чернышевского «Что делать?» с его многочитающей и сонливой героиней. Сны Веры Павловны о природе, которая «льет аромат и песню, любовь и негу в грудь», о гражданах Новой России, живущих в доме из чугуна, алюминия и стекла, а также о терапевтической эйфории труда («кто не наработался вдоволь, тот не приготовил нерв, чтобы чувствовать полноту веселья») можно было бы адресовать и Ленину, повторившему название романа Чернышевского в названии своей статьи («Что делать?», 1902), призывающей мечтать и цитирующей Писарева^[796]. Вышедший в сентябре 1924 года кинофильм Я. Протазанова «Аэлита» (сценарий Алексея Файко и Федора Оцепа по мотивам одноименного романа А. Н. Толстого) делал зрителя свидетелем сновидения, в котором занимательно переплелись мечты о космических полетах и мировой революции, традиция литературно-сказочных мечтаний и философических грез о «человеке будущего»^[797]. Литературную летопись надлежащих снов продолжал Михаил Шолохов сценой из рассказа «Нахаленок» (1925). Герой шолоховского рассказа — маленький станичник Мишка — общался во сне с Лениным — «высоченным человеком в красной рубахе» (автор, конечно, не задумывался при этом, что в русском фольклоре так иногда — как прельстителя и потому «красавца» — изображали черта или лешего)^[798].

Об иных снах в 1927 году поведала своим читателям София Федорченко, напомнив о недавнем прошлом чередой ночных кошмаров выдуманных и невыдуманных героев литературно-этнографических очерков «Народ на войне» (раздел «Сны»)^[800]. Не пройдет, впрочем, и полугода после их публикации, как Демьян Бедный в газете «Известия» объявит книгу Федорченко свидетельством, не стоящим «ломаного гроша» (статья «Фальсификаторы и мистификаторы — не литераторы»)^[801]. Культурная жизнь и литература 1920-х годов еще подпитывается предшествующей литературной традицией в описании неподконтрольных сновидений^[802], но новая эпоха диктует новые сны, должные демонстрировать политическую благонадежность сновидцев.

Среди тех, кто проницательно почувствовал наступающие перемены, был Евгений Замятин, предостерегающе изобразивший в романе «Мы» (1920–1924) политический режим, при котором контроль власти за сновидениями сограждан окажется более важен, чем внешняя цензура. Идея о таком контроле проговаривалась в русской литературе и раньше: либо сочувственно — в описании снов-пророчеств о надлежащем благоденствии («Счастливое общество» А. Сумарокова, утопические главы «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Радищева, революционные грезы Веры Павловны в «Что делать?» Н Г. Чернышевского), либо пугающе — в демагогии Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского. Среди писателей-современников Замятина о революционной победе над снами сограждан задумывался Андрей Платонов, писавший в «Чевенгуре»: «Революция завоевала Чевенгурскому уезду сны и главной профессией сделала душу»^[803]. Неопубликованная по-русски вплоть до 1956 года антиутопия Замятина (советскому читателю 1920–1930-х годов она была известна разве что по разносной критике рукописного текста романа в партийной печати^[804]) послужит в 1930-е годы образцом последующих сюжетов на тему идеологического контроля за сновидениями — в «Дивном новом мире» Хаксли (1931) и «Приглашении на казнь» В. Набокова (1938). Советский читатель об этих произведениях не знал, но зато имел все основания судить о победоносном торжестве надлежащих снов в самой советской литературе^[805]. Замечание Бориса Гройса о соцреализме как «реализации коллективных сновидений» кажется в данном случае не только публицистически остроумным, но и контекстуально оправданным^[806]: какие бы сны ни снились советским сновидцам, но неподконтрольные фантазмы вроде описанных Фрейдом в «Толковании сновидений» советской литературой не предполагались.

Надзор за политической грамотностью распространяется, впрочем, не только на литературные, но и на медицинские статьи с описанием сновидений. Прецедентом для такого надзора стала опубликованная в журнале «Невропатология и психиатрия» (1931, № 3) статья психиатра Кунявской «Случай комбинации симптоматической эпилепсии и шизофренического процесса», содержавшая запись бреда душевнобольной о советских наркомах. Постановлением Оргбюро ЦК от 25 февраля 1932 года статья Кунявской была расценена как антисоветская, автор исключена из партии, а редакция журнала утверждена в новом составе^[807]. На таком цензурном фоне идеологически приемлемее выглядели маниакальные грезы героя «Чевенгура» Андрея Платонова о Розе Люксембург и грядущем коммунизме^[808], но в целом описания сновидений, посещающих героев советской литературы, к началу 1930-х годов фокусируются вокруг агиографических персонажей Агитпропа.

К середине 1930-х годов «сны о Ленине» варьируются и отчасти вытесняются «снами о Сталине», характерно учащающимися к празднованиям «круглых» дат революции и рождения вождя. Таково, например, опубликованное в юбилейном 1939 году (шестидесятилетие Сталина) стихотворение В. Луговского «Сон» о маленькой девочке, засыпающей под охраной портретного Сталина и видящей его во сне спящим и тоже видящим сны. Образ спящего Сталина у Луговского можно было бы счесть уникальным, но эта уникальность обманчива. Ребенку снится невозможное, но сам этот сон, как понимает читатель, гарантируется явью «бессонного» портрета и неусыпным бодрствованием того, кто на нем изображен:

Профессиональным творениям, обыгрывающим во славу именинника темы «сна о вожде», сопутствуют незамысловатые, но красноречивые дары юных поэтов — например, стихотворение девятилетнего Кости Орлова, напечатанное в подборке детских произведений о Сталине в юбилейном номере «Красной нови»:

Сны детей о Сталине обретают в конечном счете и кинематографическую наглядность. В кинофильме Льва Кулешова (по сценарию Александра Витензона) «Сибиряки» (1940) сибирские школьники, отыскивающие курительную трубку Сталина, которую он некогда курил в ссылке в Туруханском крае, одержимо мечтают вернуть ее владельцу. Долгожданная встреча происходит: дети встречаются со Сталиным (Михаилом Геловани) во сне. Но этого мало: граница между сном героев и рассказом об их сне предстает по ходу самого фильма визуально неопределимой: снят он таким образом, чтобы, как формулирует Оксана Булгакова, постоянно выводить восприятие зрителя «из состояния уверенности в том, что он видит»: «Природа и декорация, экстерьер и интерьер сливаются. <…> В течение всего фильма сибирская деревня и тайга предстают перед зрителем то как нарисованный задник, то как сфотографированная натура, то как постройка в павильоне (с деревьями в кадках), то как достройка на натуре»^[811]. Сон о встрече со Сталиным даруется, таким образом, не только героям фильма, но и зрителям, имеющим право мечтать о такой же встрече.

Столь популярные мотивы сна легко связываются с расцветом колыбельного жанра, но «терапевтический» контекст соотносимого с этим жанром коллективного (само)убаюкивания не ограничивается сферой культуры. Помимо писателей, литературных критиков, композиторов и кинематографистов, свой вклад в такую терапию внесли и те, для кого она была профессией, — врачи-физиологи и психиатры.

В истории отечественной науки специализированное изучение состояния сна и сновидений связывается с именем Марии Михайловны Манасеиной-Коркуновой (1843–1903), автора фундаментального для своего времени труда «Сон как треть жизни, или физиология, патология, гигиена и психология сна» (1889; 2-е изд. — 1892 года). Приводя разрозненные наблюдения и догадки европейских мыслителей и ученых о природе сна, Манасеина соотнесла их с экспериментальными результатами исследований над собаками. Опыты, проводившиеся ею в физиологической лаборатории Военно-медицинской академии профессора князя И. Р. Тарханова (известного первооткрывателя так называемого «кожно-гальванического рефлекса», занимавшегося помимо прочего проблемами нормального сна у животных), обнаружили характерную закономерность: все животные, которых насильственно лишали сна, умирали в течение пяти суток, как бы их ни кормили, причем щенок умирал тем быстрее, чем он был моложе. На основании таких опытов Манасеина утверждала, что сон для организма в физиологическом отношении является более важным, чем пища, поскольку его нарушение вызывает патологические изменения в жизнедеятельности мозга. Саму эту жизнедеятельность исследовательница соотносила со сном как необходимым временем «отдохновения сознания»^[812]. Другим важным выводом из тех же экспериментов стало предположение о том, что во время сна мозг «не бездействует весь целиком, а засыпанию подпадают только те части его, которые составляют анатомическую основу, анатомический субстрат сознания». Заявленный таким образом Манасеиной подход к изучению сна стал основой специализированной сомнологической парадигмы, которая, с одной стороны, содержательно осложняла восходящее к Аристотелю представление о сне как неком лиминальном состоянии между жизнью и смертью^[813], а с другой — оппонировала авторизованной Фрейдом концепции охранительной роли сновидений, препятствующих преждевременному пробуждению.

В 1920-е годы отечественные исследования, посвященные проблемам сна, ведутся преимущественно с опорой на изучение физиологических рефлексов. Одна из таких работ — статья М. П. Денисовой и H. Л. Фигурина «Периодические явления во сне у детей» (1926), описывавшая учащение дыхания и движения глазных яблок спящих детей (от 2-х месяцев до 2-х лет), сочетающееся со снижением общей двигательной активности^[814], — станет отправной для важнейшего открытия фазы быстрого сна (или «сна с быстрыми движениями глаз» — rapid eyes movement, REM-sleep). Это открытие в 1953 году будет сделано американскими учеными — родившимся в России Натаниэлем Клейтманом (1895–1999) и его тогдашним аспирантом, родители которого также родились в России, — Юджином Азеринским (1921–1998)^[815]. В 1936 году Клейтман опубликует фундаментальную монографию «Сон и бодрствование», сформулировав в нем концепцию так называемого «основного цикла покоя-активности» (basic rest-activity cycle, BRAC), определяющего днем чередование сонливости и бодрости, голода и жажды, а ночью — смену медленного и парадоксального сна^[816].

Советские физиологи знали об исследованиях Клейтмана уже в 1920-е годы, когда он проводил на себе эксперименты по лишению сна, — как некогда их проводила на собаках Мария Манасеина (в 1930-е годы схожие «эксперименты» войдут в практику НКВД, и их испытают на себе сотни, если не тысячи арестованных, принуждаемых к самооговору). Упоминал о них и академик И. И. Павлов, полагавший проблему сна одной из ключевых проблем в изучении высшей нервной деятельности. Но ко времени появления обобщающей работы Клейтмана шансов на ее продуктивное прочтение у советских ученых уже практически не было: ко второй половине 1930-х годов научные концепции, исходившие с Запада, заведомо предполагали не столько научную, сколько идеологическую оценку^[817]. В данном случае такая оценка была предопределена еще и тем, что работа Клейтмана содержательно соотносилась с приоритетными направлениями советской физиологии в лице того же академика Павлова.

Теоретическая и экспериментальная основа исследований советских ученых по проблемам сна и сновидений была сформулирована И. П. Павловым на Конференции психиатров, неврапотологов и психоневрологов в Ленинграде в 1935 году, а также в предшествующих этому выступлению статьях «Торможение и сон», «Материалы к физиологии сна» (в соавторстве с Л. H. Воскресенским), «К физиологии гипнотического состояния собаки» (в соавторстве с М. К. Петровой). Павлов был убежден и не уставал убеждать своих оппонентов в том, что «чем совершеннее нервная система животного организма, тем она централизованней, тем высший ее отдел является все в большей и большей степени распорядителем и распределителем всей деятельности организма»^[818].

В павловской теории сна это убеждение предопределило критику любых теорий, допускавших гипотетическое наличие особого психофизиологического центра, ответственного за состояние сна. В отличие от Фрейда, «расслоившего» психику человека в соответствии с различными уровнями ее физиологической детерминации, Павлов настаивал на тотально-централизованной зависимости всех психофизиологических функций у высших животных от работы больших полушарий мозга. В структуре такого механистического монокаузализма сон описывался Павловым как рефлекторный по своей природе тормозной процесс, обязательный для всех клеток организма. Но «когда мы видим сон каждой клетки, почему говорить о какой-то специальной группе клеток, которая производит сон? Раз клетка есть — она производит тормозное состояние, а оно, иррадируя, переводит в недеятельное состояние и ближайшие клетки, а когда оно распространяется еще больше, то оно обусловливает сон»^[819].

Физиологизация сна распространялась Павловым и на психологию сновидений, объяснявшихся им как своего рода эпифеномен торможения «отдела словесной деятельности больших полушарий» (или «второй сигнальной системы действительности»), приходящего в недеятельное состояние, и «отдела, общего с животными» («первой сигнальной системы»), ответственного за «впечатления от всех падающих на нас раздражений». Содержание сновидения в этих случаях оказывается результатом заторможенного состояния работы первой и второй сигнальной системы, но в любом случае является вторичным к благодетельности самого сна, имеющего охранительное значение для деятельности центральной нервной системы.

Павловское убеждение в том, что «торможение и сон есть одно и то же»^[820], стало доктринальным для последующих работ советских физиологов и психиатров, надолго задержав изучение психологии сновидений, но зато стимулировав разработку методов гипнотического и сомнологического лечения нервно-психических и соматических заболеваний^[821]. Павлов полагал возможным усиливать и искусственно контролировать защитную функция сна, состоящую в том, что нервные клетки мозга в состоянии торможения не воспринимают раздражений, идущих из внешней среды, и утрачивают способность реагировать на интерорецептивные влияния, идущие из других органов. В 1930-е и 1940-е годы методами такого контроля, углубляющего и удлиняющего физиологический сон, выступали преимущественно медикаментозный сон (т. е. вызываемый снотворными лекарствами, лучшим из которых сам Павлов считал бром)^[822] и так называемый электросон (основанный на воздействии на нервную систему импульсного тока с определенной частотой колебаний при слабой силе тока), а также гипнотерапия, пик интереса к которой придется на конец 1940-х — начало 1950-х годов^[823]. В воспитательно-педагогической практике представление о терапевтической благотворности сна выразилось во внесении в распорядок дня дошкольных заведений — яслей и детских садов — обязательного «тихого часа»^[824].

Общим контекстом, объединяющим в данном случае риторику павловской физиологии (и, в свою очередь, психологии, которую сам Павлов полагал дополнением к той же физиологии) и дискурсивные тактики сталинской идеологии, может считаться мотив «контролируемого сна», причем контроль за сном распространяется в известном смысле и на контроль за сновидениями. Суть радикального отличия западноевропейского психоанализа и (пост)павловских концепций лечения сном состоит при этом именно в том, что, тогда как психоанализ имеет дело с рассказом об уже состоявшихся (и потому — неуправляемых) снах, вторые были призваны вызывать состояние сна, сопровождаемое предсказуемыми сновидениями. Уверенность Павлова в том, что «объективное изучение высшего животного» в физиологии неизбежно приведет к «абсолютно точному предвидению при всех условиях поведения этого животного», а «деятельность всякого живого существа до человека включительно» будет обязательно мыслиться как «одно нераздельное целое» (заключительный пассаж павловского выступления на XIV Международном физиологическом конгрессе 1932 года), оказывается при этом вполне созвучной сталинской пропаганде, вольно или невольно переносившей риторику павловской физиологии в сферу идеологии^[825].

Неустанная работа Павлова по выработке у подопытных собак условных рефлексов предстает экспериментальным подтверждением возможности выработки таких же рефлексов у человека. Семантические аналогии поддерживались при этом и вполне экспериментально: изучением условных двигательных рефлексов у человека на основе исследования глотательного рефлекса у детей специально занимался ученик И. П. Павлова — Н. И. Красногорский; в начале 1920-х годов работы по исследованию условных дыхательных рефлексов и методике двигательного условного рефлекса на животных и на людях велись В. М. Бехтеревым и его сотрудниками — В. Я. Анфимовым, И. П. Спиртовым, В. П. Протопоповым, Н. И. Добротворским, А. Г. Молотковым и др.^[826] Тот же Бехтерев стал автором монографии с характерным заглавием «Коллективная рефлексология» (Петроград, 1921), в которой делалась попытка соотнесения 23 физических законов с сущностью и закономерностями общественно-исторических процессов — типологией социальных групп, трансмиссией культурных традиций, динамикой коллективного взаимодействия, ролью личности и т. д. В объяснение словосочетания «коллективной рефлексологии» Бехтерев характерно оговаривал его отличие от «обычного употребляемого термина общественной или социальной психологии» как более точно указывающего на органистическую объективность определяемого им предмета: «возникновения, развития и деятельности собраний и сборищ, <…> проявляющих свою соборную соотносительную деятельность как целое, благодаря взаимному общению друг с другом входящих в них индивидов»^[827].

Научные дискуссии об условных и безусловных рефлексах занимают, впрочем, не только ученых. В середине 1920-х — начале 1930-х годов методы рефлексологического воздействия на животных на арене цирка демонстрирует знаменитый московский дрессировщик Владимир Леонидович Дуров. В своих выступлениях Дуров (отошедший к этому времени от характерной для него ранее сатирической клоунады) пропагандировал увлекшую его с начала 1920-х годов зоопсихологию — опыты по «безболевой», или, как выражался сам Дуров, «эмоциональной» дрессировке. Он подробно объяснял аудитории, как возбуждаются и тормозятся условные рефлексы, какая разница между рефлексами условными и сочетательными и т. п. «Научно-цирковая» деятельность Дурова пользовалась официальной поддержкой властей (с 1919 года в доме Дурова в Москве на Старой Божедомке находился учрежденный решением Наркомпроса научно-культурно-просветительский «Уголок им. В. Л. Дурова» с практической лабораторией по зоопсихологии) и привлекала исключительно широкое внимание публики (в частности, ученых, в том числе Бехтерева и Павлова) как наглядное подтверждение возможностей «воспитательного» применения рефлексологии^[828]. В 1926 году павловское учение о рефлексах удостоится кинематографической рекламы — фильм Всеволода Пудовкина «Механика головного мозга» (снятый на студии «Межрабпом-Русь») суггестивно совместил показ подопытных животных со сценами надлежащего воспитания детей и пациентов психиатрических больниц^[829]. В 1933 году появился еще один научно-популярный фильм об опытах по выработке условных рефлексов у шимпанзе, с которыми работал ученик Павлова — П. К. Денисов («Роза и Рафаэль», студия «Леннаучфильм», режиссер А. Николаи)^[830].

Если учесть, что сам Павлов возлагал известные надежды на генетическое закрепление условных рефлексов (т. е. на превращение условных рефлексов в безусловные)^[831], то аналогия между его физиологическим экспериментированием (оправданно описываемом некоторыми исследователями в терминах фабричного производства^[832]) и идеологически прокламируемым созданием «нового человека» не покажется слишком эксцентричной^[833]. Заявление о наследственном закреплении условных рефлексов Павлов сделал на Международном конгрессе физиологов 1913 года. Впоследствии он неоднократно возвращался к своей гипотезе, выз