Book: Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна



Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна


Homo scriptor Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна

ПРЕДИСЛОВИЕ

Марк Липовецкий

Эта книга посвящена 70-летию Михаила Наумовича Эпштейна, выдающегося ученого, писателя, философа, а также нашего дорогого друга и коллеги. Структура настоящего сборника, помимо статей, анализирующих творчество Эпштейна, развернутых бесед с ним, а также библиографии основных трудов и хронологии его жизни, включает разделы, которые, по идее, должны отражать научную многогранность Эпштейна: «Эссе», «Литературоведение», «Поэтика и лингвистика», «Теория культуры», «Интернет». Однако написанное Эпштейном выходит далеко за пределы этих рубрик.

Ведь он – единственный подлинно ренессансный мыслитель в современной русской культуре. Спектр научных, а также культурных и философских интересов Эпштейна практически необозрим. Тут и литературоведение (в диапазоне от Бальзака до Пригова); и теория русского постмодернизма; и типологические исследования русской культурной истории; и философия (чего стоит только его недавняя история русской философии позднесоветского периода!); и экспериментальная лингвистика – как теоретическая, так и практическая; и футурология (проективные словари русского языка, а также философии и гуманитарных наук); и его работы о целях и траекториях современных гуманитарных наук; и исследования интернета; и политическая публицистика; и эссеистика, включая философские романы («Отцовство», «Любовь», «Новое сектантство»); и культурологические диалоги с Ильей Кабаковым, Дмитрием Приговым, Сергеем Юрьененом, Алексеем Парщиковым.

Сорок книг, сотни статей, переведенных на 24 языка, за без малого 50 лет работы – Эпштейн печатается с 1972 года. Его труды вызывали как зубодробительную критику советских литначальников (в газете «Правда»!), так и заинтересованные отзывы Л. Я. Гинзбург, С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова, В. Н. Топорова наряду с другими яркими учеными и писателями.

Эпштейну явно тесно в существующей номенклатуре гуманитарных дисциплин, и он изобретает новые, закладывая их основания своими пионерскими трудами: науковедение и науководство, скрипторика (антропология и персонология письма), техногуманистика, хоррология (наука о саморазрушительных механизмах цивилизации), текстоника (наука об электронном бытовании текста), неология и креаторика (науки о творческом обновлении языка), транскультурная риторика, сверхпоэтика и сверхфилология… Причем эти (и многие другие) идеи он подкрепляет крупномасштабными гуманитарными проектами, такими как Клуб эссеистов (1982–1989), действующий и поныне клуб «Образ и мысль», ИнтеЛнет (включающий в себя банк новых идей, Книгу книг, энциклопедию русской философии, словарь новых слов и проч.).

В сущности, именно Эпштейн стал важнейшим культурным философом постсоветской эпохи, еще в перестроечные годы задав ее параметры и создав ее оперативный словарь. Недаром его теоретические тексты (!) гуляли в самиздате времен перестройки наряду с политическими прокламациями. А его книга «Парадоксы новизны» (М.: Советский писатель, 1988) для меня и многих литераторов моего поколения стала манифестом нового культурного сознания, шибболетом для определения единомышленников. Словарь новой культуры – как в буквальном, так и в широком смысле этого слова – Эпштейн начал создавать еще на рубеже 1970–1980‐х, но в перестроечные годы важнейшим синтезирующим понятием для него и его читателей стал постмодернизм.

Эпштейновская теория русского постмодернизма – изложенная прежде всего в его уже классической и многократно переизданной книге «Постмодерн в России» (первое издание – 2000) – смело соединила, казалось бы, несовместимые дискурсы: метафизику и деконструкцию, авангард и религиозную апофатику, соцреализм и новейшие литературные эксперименты. Не случайно он начинает с того, что интерпретирует концептуализм как продолжение «апофатической» – то есть религиозной, то есть метафизической – эстетики русского авангарда[1]. В более поздних работах Эпштейн отвергает важнейшее положение постмодернистской деконструкции – подрыв метафизики логоцентризма, – предлагая взамен конструирование: «преодоление метафизики через саму метафизику, через создание многих метафизик, обнаруживающих свое различие и несводимость к одной метафизике, я и называю конструированием»[2]. Дерридианскую критику центра любой системы Эпштейн заменяет понятием «номадного», бродячего центра. А «смерть автора», о которой первыми написали Фуко и Барт (а затем кто только не писал), предлагает переосмыслить в контексте интернетовской культуры как рождение нового типа авторства: «…следующий интеллектуальный сдвиг ведет к воскрешению авторства – уже в виде гиперавторства, которое не сводимо не только к живущим индивидам, но и к структурным механизмам письма, а представляет собой сообщество виртуальных индивидов, между которыми происходит творческая интерференция»[3].

Из эпштейновской концепции русского постмодерна вытекают и его типологии русской культуры (поиски тернарной модели), и его философские исследования (прежде всего философия возможного), и его растущий с годами интерес к технопоэтике, и его собственные писательские практики. Однако постмодернизм лишь на какое-то время совпал с общей траекторией творчества Эпштейна, явно не исчерпывая всего потенциала его теоретической мысли. Именно поэтому, отталкиваясь от философских постулатов постмодернизма и – прямо или непрямо – опираясь на творческие эксперименты русских писателей и художников, Эпштейн ищет – и находит! – альтернативы или «расширения» постмодернизма, которым он в разные периоды дает разные имена – от новой сентиментальности до искусства и философии потенциации[4]. Главное в этом поиске – стремление выйти за границы, казалось бы, непреодолимых историко-культурных парадигм, поиск «альтернативных культурных ансамблей», по его собственному выражению.

В том, как методично Эпштейн нарушает границы и выходит за рамки существующих дискурсов и дисциплин, чувствуется твердый философский и жизненный принцип. Сам он определяет его как бунт против постмодерного детерминизма, приковывающего личность к предзаданной идентичности, в том числе – культурной: «Разумеется, природная идентичность имеет свою культурную ценность, но если в ней оставаться, приковывать себя к ней цепями „принадлежности“ и „представительства“, она становится тюрьмой. <…> Я согласен признать свою идентичность в начале пути, но не согласен до конца жизни в ней оставаться, определяться в терминах своей расы, нации, класса <…> Культура только потому и имеет какой-то смысл, что она преображает нашу природу, делает нас отступниками своего класса, пола и нации. Для чего я хожу в музеи, смотрю фильмы, читаю книги, наконец, для чего пишу их? Чтобы остаться внутри своей идентичности? Нет, именно для того, чтобы обрести в себе кого-то иного, не-себя, для исторических, даже биологических перевоплощений. Культура – это метампсихоз, переселение души из тела еще при жизни»[5].

В другом месте Эпштейн напишет: «Мыслитель использует любую систему как средство движения мысли за пределы системы. Мыслительство – это по сути своей инакомыслие, не политического, а наддисциплинарного уровня… Мыслитель ищет и создает проблемы там, где обыденное мышление не видит проблем, а дисциплинарное мышление считает их решенными или неразрешимыми»[6].

Сам Эпштейн – несомненно, мыслитель, и все его творчество – образец «мыслительства».

Из понимания культуры и «мыслительства» как выхода за дискурсивные и дисциплинарные границы – устремленность всего, что Эпштейн пишет и делает, к идеалу транскультуры. Под транскультурой он понимает «раздвижение границ этнических, профессиональных, языковых и других идентичностей на новых уровнях неопределимости и „виртуальности“. Транскультура создает новые идентичности в зоне размытости и интерференции и бросает вызов метафизике самобытности и прерывности, характерной для наций, рас, профессий и других устоявшихся культурных образований…»[7]. Более того: «Транскультура предполагает позицию остранения, „вненаходимости“ по отношению к существующим культурам и процесс преодоления зависимостей от „своей“, „родной“, „врожденной“ культуры. Транскультура выявляет нереализованные возможности, смысловые и знаковые лакуны в культурах и создает новую символическую среду обитания на границах и перекрестках разных культур»[8].

И уж совсем крамольно Эпштейн провозглашает транскультурную «свободу от собственной культуры» в качестве основополагающего экзистенциального права личности. Националист, конечно, увидит здесь апологию эмиграции, но Эпштейн имеет в виду нечто иное, хотя, безусловно, личный опыт эмиграции отразился в его философской программе: «Это совсем не то, что политическое право на свободный выбор места жительства, эмиграцию, пересечение государственных границ. Множество людей, покидающих географическое пространство своей культуры, до конца жизни остаются пленниками ее языка и традиций. Другие переселенцы, отвернувшись от прошлого, становятся пленниками иной, новообретенной культуры. Пожалуй, лишь меньшая часть, приобщаясь к двум или нескольким культурам, сохраняет свободу от каждой из них»[9]. Последняя фраза про «меньшую часть», конечно, относится к самому Эпштейну. К его экзистенциальному и философскому modus vivendi.

Даже одной области творчества Эпштейна хватило бы для успешной карьеры ученого, писателя или философа. Но он объединяет их в себе легко и органично, переходя от дисциплины к дисциплине без видимого напряжения. Для него письмо, а главное, мышление посредством письма наиболее органичны для воплощения его транскультурного – и, добавим, экзистенциального – проекта. В статье «Скрипторика: Введение в антропологию и персонологию письма» он предлагает науку о субъекте письма как альтернативу грамматологии Деррида – науке о письме без субъекта. Но эпштейновский субъект письма, Homo Scriptor, в соответствии с его собственным «магистральным сюжетом», с помощью письма постоянно преодолевает данность своего времени, географии, идентичности, биологии, наконец: «Человека тяготит не только пространственное, но и временное заточение, у него развивается невроз уходящего времени, родственный клаустрофобии, страху замкнутого пространства. Заточенный в настоящем, я чувствую убывание себя, убивание себя временем. Я хочу жить на просторах времени, странствовать в прошлое и будущее, помнить других, ушедших, и оставаться в памяти тех, кто придет вслед за мной»[10].

Эпштейн в свое время составил типологию возрастов, где у каждого возраста есть своя молодость, зрелость и старость[11]. Но сам он эту типологию радикально опровергает, потому что, сколько бы лет ему ни было, он всегда удивляет и вдохновляет своей молодостью – жгучим любопытством ко всему новому, готовностью загореться свежей идеей, не затихающим ни на минуту «вулканом концепций» (А. Генис), неколебимой верой в возможность найти, изобрести, вызвать к жизни альтернативные дискурсы, смыслы, миры. Так что возрастные вехи в случае Эпштейна – только повод обдумать его вклад в современную гуманитарную науку и вступить в диалог с его яркими идеями.

С юбилеем, дорогой Homo Scriptor!



О Михаиле Эпштейне

ВУЛКАН КОНЦЕПЦИЙ

Александр Генис

1

Впервые я прочел Эпштейна тогда, когда в России все, кому надо, уже давно знали его эссе (слово «статья» мы оба ненавидим). Но я-то жил в Америке, а интернета тогда еще не изобрели. Не помню, откуда взялись несколько листочков с текстом «Очередь», но они поражали. На меня обрушился фонтан определений, из которых складывалась мифическая фигура советского Левиафана с длинным хвостом. Его составляли безликие существа, повернутые друг к другу костлявыми спинами. В очереди каждый ненавидит тех, кто спереди (а вдруг не хватит). В очереди презирают тех, кто сзади (им точно не хватит). Очередь сразу стоит и движется. В очереди можно ничего не делать, но быть занятым… Без всякого насилия автора очередь вырастала до универсального символа, который нельзя не узнать и можно возненавидеть. «Очередь» Эпштейна живо напоминала одноименную книгу Сорокина, который развернул метафору в эпос, вложив в него ту советскую жизнь, что мы проводили в страхе потерять занятое место. Так в разных жанрах разворачивалась московская концептуальная школа, для которой Эпштейн выстроил эстетические стропила.

– Белинский авангарда, – вынес я для себя и показал «Очередь» Довлатову, который одобрительно хмыкнул, хотя и не терпел теории.

Собственно, меня она тоже не слишком интересовала. К тому времени я уже изжил студенческое доверие к науке, догадавшись, что если бы она работала всегда, то не требовала бы таланта, в котором мы и не нуждаемся, чтобы пользоваться законами, скажем, Ньютона. Я знаю, что я не прав, и знаю, что Эпштейн не разделяет моей ереси. Он мыслит формулами, стремится к системе и любит стройный порядок. Но пишет Эпштейн иначе: он идет от слов.

Рыцарь словаря, Михаил превратил лексикографию в патриотическую дисциплину. Найдя параллель между населением России и числом русских слов, он предложил улучшить демографию, создавая новые лексемы. Много лет Эпштейн рассылает всем своим многочисленным поклонникам бюллетени «Дар слова», присовокупляя их к тому богатству, что нам досталось от Даля. Эпштейн любит слова почти чувственной любовью и сочиняет так, что фонетика у него работает на семантику. Он слушает все, что пишет, выискивая тайные, сокрытые привычкой смыслы, и сопрягает их в философемы, которые напоминают ученое рассуждение и шаманское заклинание.

Я долго не знал, как называется такая профессия, пока не наткнулся на определение, придуманное Ханной Арендт для своего товарища Вальтера Беньямина: «мастер поэтической мысли». Эпштейну оно подходит еще больше.

2

Как только Эпштейн оказался в Америке, мне посчастливилось с ним познакомиться и зазвать его в свою программу на «Радио Свобода». Дело было в Вермонте, на пикнике Русской летней школы возле живописного водопада на фоне Зеленых гор. Моя жена сфотографировала нас за горячей беседой, и я не без удовольствия разглядываю двух бородатых мужчин в плавках с одинаково пышной шевелюрой. Примерно так выглядел Сергей Юрский, игравший дикаря в советской комедии «Человек ниоткуда».

Несмотря на летние декорации, мы вели с Эпштейном серьезный разговор, затевая проект культурологического освоения Нового Света. Нас обоих не смущала амбициозность планов, потому что им никто не мешал, и мы, ощущая себя пионерами, заново открывали Америку, осмысливая фундаментальные принципы ее устройства. В сущности, в наших радиопрограммах Михаил Эпштейн писал статьи для новой энциклопедии Америки. Он снабжал каждую из них богатым аппаратом и не оставлял в покое ни одну мелочь, заставляя ее трудиться на стройке своей всегда оригинальной, остроумной и дерзкой концепции. Эпштейн поклонялся «богу деталей» (так называется один из лучших сборников его эссе) и, переходя от микроскопа к телескопу, создавал законченную картину всякого явления, делая далекоидущие выводы.

Другими словами, у Эпштейна каждое лыко было в строку, где бы мы его ни нашли. Помню передачу, посвященную премьере фильма «Парк юрского периода». Оставив рецензию другим авторам, я попросил Михаила утяжелить программу философским багажом. С радостью взявшись за такую задачу, он задался вопросом: откуда у американцев любовь к динозаврам? И действительно, в любом музее природы США палеонтологический отдел – самый популярный среди детей и взрослых. Этим воспользовался Спилберг. Он воплотил общую мечту – посмотреть на живых динозавров, чьи скелеты осматривал каждый школьник. В поисках ответа Эпштейн отредактировал учебники и присоединил историю США к естественной истории, начав ее в мезозое. Я видел, как Михаил рассказывал об этом на конференции в Индиане. Не только у студентов, но и у профессоров отвисла челюсть.

3

С Эпштейном интересно работать, его нельзя не читать и надо слушать на конференциях. Но больше всего я люблю с Михаилом гулять. Так мне удается чуть ли не исподтишка взглянуть на его кузницу мысли. Работая без перерыва, она постоянно выковывает концепции. Без них мир для Эпштейна нем, гол, бесприютен, и сырая, неосмысленная реальность непригодна к употреблению. Я помню все его попутные реплики, каждая из которых могла бы стать зерном ветвистого трактата. Но и оставшись собой, эти беглые мысли годами работают – в том числе для меня.

Однажды, как это бывает со всеми приезжающими в Нью-Йорк соотечественниками, Эпштейн отправился на Брайтон-Бич, попросив меня сопровождать его в качестве старожила. По дороге туда он заметил, что только выходцы из России переходят на другую сторону улицы, заслышав родную речь.

– Мы себя знаем, – вздохнул Михаил.

На обратном пути Эпштейн сказал:

– СССР умер, а на его месте процветают или прозябают новые страны со своей судьбой. Только на Брайтоне СССР по-прежнему существует и ведет свою некротическую, но буйную жизнь.

С тех пор прошло много лет, но я каждый раз вспоминаю идею Эпштейна, когда попадаю на Брайтон и наслаждаюсь его архаическим и пестрым обиходом – как на ВДНХ. Только тут в пределах одного квартала можно купить туркменский ковер, янтарное ожерелье, полтавскую вышиванку, закусить таллинской килькой и пообедать узбекским пловом.

В другой раз мы отправились на выставку Шагала в Еврейском музее Нью-Йорка.

– Такого музея, – сказал Эпштейн, – и быть не может. Ведь вторая заповедь запрещает иудеям создавать кумиры, а значит, и воспроизводить реальность, конкурируя с создавшим ее Богом.

– Но что же делать, – спросил я, – гениальному художнику-еврею вроде Марка Шагала?

– Искажать действительность, чтобы она не была похожей на существующую. Поэтому в авангарде всегда было столько мастеров еврейского происхождения. Сам авангард с его стратегией разложения видимого был компромиссом между новым вызовом искусства и наследственным чувством вины.

– Вот так, – согласился я, – те же евреи пропускают гласную в слове Б-г, чтобы не упоминать его всуе.

В третий раз мы были вместе на конференции в Лас-Вегасе, которая, естественно, проходила в одном из огромных казино.

– Как странно, – сказал Михаил мне по пути в зал заседаний, – видеть столько людей за игорными столами.

– Мы им, – возразил я, – кажемся куда более странными: приехать в столицу азарта и обсуждать проблемы интеллигенции, вместо того чтобы посвятить себя рулетке.

Но азарта и у нас хватало. Эпштейн развернул грандиозную концепцию рождения – прямо на наших глазах – американской интеллигенции.

– Если раньше, – говорил Михаил, – американцы считали ее чужеродным явлением и называли русским именем «intelligentsia», то теперь многие сами становятся ею. В эпоху Трампа дух протеста ведет к тому, что образованный класс США оказывается фрондой, приобретая все знакомые нам комплексы: неизбывное чувство вины перед ошибающимся, но безгрешным народом, категорическое недоверие к власти и мазохистское удовлетворение от своей горькой участи.

Я привел эти примеры не для того, чтобы очертить круг интересов Эпштейна. Это сделают другие. Я не описываю его научных достижений, оставив это тем, кто лучше разбирается в сложной вязи гуманитарных отраслей. Я всего лишь хочу обратить внимание на самую необычную и привлекательную особенность Эпштейна. Он, как уже было сказано, – мастер поэтической мысли, и это позволило ему срастить художественное и аналитическое творчество в один креативный процесс: вулкан концепций.

Нью-Йорк, май 2019

ТРАНСФОРМАТИВНАЯ ГУМАНИСТИКА МИХАИЛА ЭПШТЕЙНА: ПРОЛОГ К БУДУЩЕМУ НАШЕЙ ПРОФЕССИИ[12]

Кэрил Эмерсон

Манифест – необычный жанр. Подобно крику, он возвещает неприемлемость настоящего, неотложность действий, это рубеж, межа, за которой должны применяться иные принципы. Но наиболее действенные манифесты всегда глубоко погружены в прошлое. Чуткий к разломам и поворотным пунктам истории, манифест с высоты грядущего видит себя провозвестником, пусть даже его призывы не находят отклика. Впрочем, так оно, как правило, и бывает. Манифест выполняет свою преобразовательную миссию, если, описывая методы и цели будущего, не впадает в утопию и не грозит апокалипсисом. Манифесты отличает дерзновенная вера в то, что человечество есть и пребудет. И неудивительно, что трансформативные гуманитарные науки у Михаила Эпштейна имеют долгую и богатую предысторию.

Манифесту предшествуют два десятка книг на русском и английском языках и множество статей, в которых апробируются его идеи – под тем или иным названием и в различных гуманитарных дисциплинах. Среди этих апробируемых концептов имеются следующие: «импровизационное сообщество», «транскультурa», «дегуманистика» (то же, что наша дисциплина, но лишенная ее живых субъектов), футуристика, минимальная, или «бедная», религия, «поссибилистика».

В книге Эпштейна «The Transformative Humanities: A Manifesto» («Трансформативная гуманистика: Манифест») читатель найдет все перечисленные темы, но суть их более отточена, неологизмы умножены, интеллектуальный контекст углублен и стал более полемичен. Эпштейн начинает и заканчивает книгу по правилам истинного манифеста: в начале описано плачевное положение дел, в конце дается «инструкция» с практическими предложениями по его исправлению. Эти последние включают «восстановление реальностей, упущенных точными науками», рождение новых гуманитарных дисциплин (в отличие от нашей практики робко сближать уже существующие науки), а также проект «Университетского центра гуманитарных инноваций», в котором наша «информационная вселенная» могла бы вырабатывать стратегии для превращения в «трансформационную мультивселенную». Поиски центра или площадки – характерная черта Михаила Эпштейна. В 1980‐х годах в Москве он проводил «эксперименты диалогического мышления». А в конце 1990‐х, уже в США, эти семинары переросли в «коллективные импровизации» в университетских кампусах. Цель этих семинаров – изучать креативность, интеллектуальные технологии и роль духовности в повседневных мыслительных процессах. Книга Эпштейна – и манифест, и руководство к действию для этой развивающейся виртуальной инфраструктуры. Между критикой настоящего и программой действий находится послание-предупреждение: гуманистика, обладающая таким огромным потенциалом и укомплектованная превосходно образованным персоналом, влачит жалкое существование, не имея точного определения и средств самозащиты. Иногда берет сомнение, имеют ли ее ученые мужи достаточно высокую квалификацию, чтобы учить других или производить конкурентоспособную продукцию. Как нам, гуманитариям, избавиться от комплекса неполноценности, неловкости, ощущения бесполезности и постоянного желания оправдываться, как освободиться от всех этих чувств, которые рождаются, когда мы сравниваем гуманистику с другими областями знаний и технологиями?

Самое верное – начать с того, что Эпштейн называет в главе 15 «дифференциальной этикой». Это его собственное ответвление персонализма. В этой главе мы видим глубокое погружение в этическую философию М. М. Бахтина. Эпштейн дополняет единообразное «золотое правило», в основе которого лежит взаимообратимость человеческих воль, «алмазным правилом», многогранным и учитывающим различия: «Делайте то, в чем нуждаются другие и что никто, кроме вас, сделать не может». Хотя эта «единственность наличного бытия нудительно обязательна» (фраза Бахтина), она мало помогает, когда речь идет о справедливости или даже оправдании. Тем не менее это лучшее оружие, чтобы противостоять навязываемой идеологии и не капитулировать перед пассивной риторикой жертвенности. Поступай согласно «алмазному правилу» – и ты всегда будешь востребован. Действуя таким образом, вы с ближним всегда будете стоять плечом к плечу.

Но чтобы следовать этой этике ответственности, теорий и правил недостаточно. Нужны новые научные формы, чтобы узаконить не до конца оформленные, нацеленные на будущее идеи. Нынешний реестр академически узаконенных жанров следует расширить за счет более «творческих, сжатых, энергичных» форм, характерных для глубинного мышления. Записные книжки, манифесты, тезисы, афоризмы, фрагменты, преамбулы были оплотом ученой мудрости прошлых эпох, сегодня же они считаются инструментарием любителей или отданы на откуп полуграмотным блогам и чатам. Эпштейн еще в 1982 году в своем «Эссе об эссе» писал: мы остро нуждаемся в сдержанности, краткости и гипотетичности, в «смелых предположениях и осторожных выводах»[13].

Эпштейн, конечно, понимает, что смелые гипотезы трудно удержать на грани осторожных выводов, то есть не давать им слишком большой воли. Стоит ослабить вожжи, и они тотчас же начнут набирать обороты, приобретать сторонников и завоевывать признание. Будут доказывать свой всеобъемлющий системный характер и в силу этого заявлять, что они и есть Истина. Эпштейн, летописец страны, чья всепобеждающая идеология развалилась два десятилетия назад самым смешным и трагическим образом, – специалист взращивать зерна человеческой свободы на уцелевших обломках рухнувшей системы. Эта свобода – одна из тем его книги.

Вторая, не менее мощная тема: гуманитарные организмы, как всякие другие, должны меняться вместе с изменениями во внешней среде. А мы по большей части, замечает Эпштейн, только и делаем, что жалуемся. Он боится, что, не успей мы переделать себя, осознать свое верховенство в культуре, гуманитарии (вместе с гуманитарными науками) вымрут как бесполезное излишество. В своем предисловии он прямо относит себя к кризисным менеджерам. И с мягкой учтивостью (хочу отметить: мягкая учтивость – драгоценное свойство его натуры) пеняет служителям изящных искусств за то, что они поддаются ностальгии, жалости к самим себе, иногда гневу, предпочитают тихие заводи окостеневших текстов и вековых традиций («канонов»), а это парализует всякое действие. В отличие от футуристов, для которых отрицание и поношение культурного наследия было делом принципа, нам следует искать методы оживления накопленных культурных богатств. Появилась скверная привычка употреблять приставку «пост-» – постмодерн, посткоммунизм, постгуманизм, поствоенное время. Подтекст этой приставки всегда реактивный и «реакционный», обращенный в прошлое. Оперативный префикс, настаивает Эпштейн, это «прото-», а не «пост-». «Прото-» указывает, куда мы, возможно, идем, а не откуда мы, к сожалению, пришли. Направление здесь задано, конечно, умозрительно, но ясно одно: если не плетешься в хвосте прошлого, а выступаешь предтечей грядущего, это мобилизует творческую энергию. Чтобы нащупать дорогу к новому, надо его назвать, стало быть, необходимо постоянно думать о создании новых слов для объяснения неведомых, но маячащих впереди очертаний. «Скажу откровенно, – говорит Михаил Эпштейн в интервью, которое он дал в ноябре 2002 года, – мое любимое интеллектуальное занятие – изобретать новые дисциплины, новые методы… Вот чем должна заниматься гуманистика – искать лакуны, пробелы в языке существующих дисциплин и стараться заполнить их»[14].

К всесильной русской догме «назвать вещь – значит создать ее» мы еще вернемся. А пока важно отметить, что пустоты и лакуны в языке не следует заполнять только ради пополнения словарного состава. В сущности, для Эпштейна одна из главных причин кризиса современных моделей обновления гуманистики – словесная избыточность. «Представьте себе ботанику без сельского хозяйства, лесоводства и садоводства, то есть без практической и экспериментальной базы, – рассуждает он в главе «Вместо заключения». – Или космологию без космонавтики и космических технологий. А между тем именно такое положение существует сегодня в гуманистике. Гуманитарные науки, вместо того чтобы создавать собственные практические и экспериментальные отрасли, погрязли в схоластике». Эпштейн вдохновляется верой, что слова – нечто большее, чем инструмент пополнения словаря: не только средство заполнения мыслительных лакун, но и генераторы сущностных ценностей. В своих изысканиях он похож на астрофизика, который пополняет карту звездного неба, открывая все новые планеты с помощью интуиции и хитроумных подсчетов микроскопических колебаний орбит или мельчайших вспышек на поверхности звезд.



Вместо того чтобы перейти к целенаправленным действиям, гуманитарии, однако, разбегаются по углам и плачутся. Оглядитесь и прислушайтесь, что говорят вокруг вас: цифровые технологии обездушивают современный мир, разрушают его целостность, лишают индивидуальных черт и чрезмерно убыстряют прогресс. Эпштейн решительно протестует. Никогда прежде, говорит он, гуманитарии не имели таких действенных способов «сохранить лицо» (в прямом смысле) и найти единомышленников. Никогда расстояние во времени и пространстве не значило так мало для сближения людей, концепций, для приносящих радость научных открытий. Никогда еще вопрос хранения и поиска информации не был так близок к наилучшему разрешению. Конечно, текст онлайн не то же, что книга, которую снимаешь с полки. И, разумеется, беседа с экраном компьютера отличается от общения с живыми людьми. Но нынешняя реальность требует, чтобы мы переменили отношение к своему физическому бытию или по крайней мере к желанному теплу человеческого тела, иначе нам не сохранить интеллектуальное и эмоциональное равновесие. Человеку, в отличие от других живых организмов, свойственна изобретательность: мы умеем, действуя вместе, сообразить, как выбраться из ловушки или даже обратить ее в некое подобие дома. Бесперспективно цепляться за убеждение, что, не следуя традиционным правилам, мы попадем в поток меняющегося киберпространства и утратим наши вечные, любезные сердцу ценности. Эта тревога не покидает нас тысячелетиями[15]. Отвечать на нее следует не жалостью к самим себе или паническим страхом, а новой волной творческого дерзания, поиском новых форм сохранения прошлого и взаимодействия с ним, новых определений для существующих и зарождающихся ценностей. Нам уже давно известны «тектоника», «электроника», «мнемоника», так пусть будет еще и «культуроника». Гуманистика, подобно более отвлеченным наукам, занимает сейчас прекрасные позиции, чтобы сделать смелый рывок вперед. Пора приступить к синтезу методом «эврика!», не опираясь на статистику или существующие нормативы, которые прочно приковывают социологические дисциплины к прошлому и настоящему (именно эти оковы – неважно, справедливо или нет – возводят их в ранг науки). Более смело мыслящее естествознание всегда нуждалось в нашей продукции и любило ее. Вместо того чтобы экспериментировать на свой собственный лад, брюзжащие гуманитарии довольно часто прибегают к трюизму – человеческая мысль, такая личная и неповторимая, не может быть объектом экспериментов, которые так почитаются в научных лабораториях.

Эпштейн говорит, что мы слишком долго подвергали остракизму лабораторию ученого. Это ложь, что в лаборатории человеческое существо будут исследовать как бездушный, предсказуемый механизм, обратят в вещь. Театр, музыка, балет – классические примеры подчиняющихся жестким правилам коллективов, объединенных общей целью. Они экспериментируют сообща и получают похвальный, удовлетворяющий всех результат. Но Эпштейн не останавливается на повседневном совместном труде участников исполнительских искусств. В 1980‐х он сумел сделать лабораторным труд ученого и писателя – этот самый прочный бастион индивидуального творчества. Исходя из мысли, что общение, будучи осознанным творческим процессом, может переступить границы простой беседы, подключив «приватность, уединенность и медитацию», он придумал «импровизационные сообщества», объединяющие писателей, которые попеременно погружаются то в многомерное мышление, то в одномерную речь. То есть пользуются преимуществом тишины и наслаждаются произнесенным словом. Таким образом, они объединяют «западный опыт ораторского искусства с восточной бессловесной медитацией»[16].

То, что было экспериментом в восьмидесятых, теперь стало нормой – обмен текстовыми посланиями в режиме «nonstop». Спрашивается, почему же гуманитарии ворчат, вместо того чтобы радоваться? Слишком часто мы на что-то обижены, тоскуем о прошлом, прибегаем к самообороне. И что хуже всего – ненавидим новые технологии. Нет ничего удивительного, что мы не можем завоевать внимание и доверие корпораций (включая собственные университеты), которые производят товары, имеющие наибольший рыночный спрос: бомбы, потребительские изделия и услуги, красочно упакованную информацию и компьютерную технику.

В начале третьей главы Эпштейн отдает дань Михаилу Бахтину, первому русскому мыслителю-транскультуралисту. Одним из занятных парадоксов книги Эпштейна является тот факт, что Бахтин, в отличие от Эпштейна, был технофобом – терпеть не мог технических новинок. Даже телефон представлялся ему излишеством. Чем можно объяснить это отвращение, незаинтересованность в приборах, обеспечивающих мгновенную связь с удаленным собеседником? Связано ли это с желанием видеть перед собой лицо говорящего, слышать ничем не искаженную речь? Или с инстинктивным чувством, что техника всегда заставляет спешить? Поспешность мешает и в человеческом общении, и в постижении искусства. Возможно, для Бахтина интересен и важен был диалог с канувшим в лету сознанием, с которым общаешься через слова, запечатленные автором на бумаге, то есть диалог с мертвыми и воображаемыми собеседниками, а не с живыми, которым можно сию минуту позвонить. Бахтин уцелел в сталинскую эпоху, когда беседа была бесценна и зачастую опасна. В наше время – говори с кем хочешь и сколько хочешь, к твоим услугам маленькое мобильное устройство. Эпштейн не сторонник архаичного бахтинского мировосприятия. Но ему очень близки взгляды Бахтина на гибридную природу и центробежную энергию культур, на неизбежную ограниченность ума, который сам себе довлеет.

Эпштейн задает два вопроса в духе Бахтина, касающихся дальнейшего развития гуманистики в нынешнем протоглобальном мире. «Достаточна ли модель плюралистического мира, состоящего из многих самоценных, замкнутых в себе культур, для понимания новых межкультурных течений и взаимосвязей? Или современной глобалистике необходимо разработать новую модель, которая бросила бы вызов мозаичному мультикультурализму точно так же, как мультикультурализм когда-то бросил вызов модели „плавильного котла“ и „универсальному“ культурному канону?» Переход от мультикультурного к транскультурному был центральной темой книги Эпштейна (в соавторстве с Эллен Берри) 1999 года «Transcultural Experiments: Russian and American Models of Creative Communication» («Транскультурные эксперименты: Российская и американская модели творческой коммуникации»). Инертность научного сообщества в отношении этих проблем бесконечна. Но Эпштейн не один старается расшевелить своих коллег и пересмотреть структуру гуманитарных программ и учебных курсов – он в хорошей компании. Вместе с книгой Эпштейна полезно будет прочитать антологию 2009 года, посвященную той же теме. Стивен Гринблатт, составитель и редактор, назвал ее «Мобильность культур: Манифест»[17].

Гринблатт тоже считает разделение национальных языков и литератур на самостоятельные институциональные единицы серьезнейшим препятствием на пути к оздоровлению профессии, поскольку оно предполагает (и поощряет) гораздо большую стабильность и стерильность гуманитарных дисциплин, чем есть на самом деле. Наивно полагать, говорит он, что где-то существуют «прочные, гармоничные, безупречно спаянные национальные или этнические группы» (2). Нормальное состояние мира всегда было безгранично гибридным и текучим. «Шаткая иллюзия об оседлых, местных литературах, которые еле-еле, от случая к случаю движутся в сторону границ, родилась в бюрократичной, косной университетской среде в XIX веке и в начале XX вместе с устрашающим ростом расизма, этноцентризма и национализма», – пишет Гринблатт. И еще: «В реальности, как в прошлом, так, повторю, и сегодня, – везде больше „кочевников“, чем туземцев» (6). Тем не менее «установленная традиционным научным методом стабильность культур» породила ставший тяжким бременем миф: идея «здоровой культурной идентичности» вынуждает искать корни исконного своеобычия, которые в конце концов и находятся (3).

В манифесте Гринблатта представлены географические и политические аспекты подвижности и перекрестного воздействия культур. Эпштейн переносит его идею подвижного культурного взаимодействия в век цифровых технологий. Понятие канона как узаконенного набора текстов уже давно стало терять силу. Следующий этап – принять подвижный, проницаемый «текстоид» как высказывание, лишенное устойчивого авторитета. А перевод – как «соразвод» («interlation»), соположение нескольких версий одного текста, вольно воспроизведенного (переписанного) на разных языках. Затем сам субъект письма должен быть воссоздан в новой дисциплине, которую Эпштейн называет «скрипторикой» и которая, в отличие от дерридианской грамматологии, изучает не письмо само по себе, но пишущего, то есть персонологию и антропологию письма (см. главу 7). Если мы не сумеем обратить себе на пользу новый цифровой мир, винить будет некого, кроме самих себя. Эпштейн прекрасно знает о недофинансировании образования, уменьшении числа студентов, сокращении штатов, об упадке морального духа в искусстве и литературе из‐за коммерциализации гуманитарной культуры. Но он теряет терпение, видя наше пассивное отношение к происходящему. Конечно, нельзя ставить крест на культурном наследии. Но мы обязаны осознать себя людьми, способными осваивать радикально новые инструменты и навыки. Эпштейн посвящает несколько глав не существующим пока дисциплинам, которые помогли бы справляться с наиболее опасными тенденциями современности. Например, исследованию культур, парализованных травматическим воздействием нескончаемых потоков информации. Или вот еще совершенно новая область – «хоррология» (от англ. horror): «изучение механизмов самоуничтожения, присущих человечеству, которые делают его уязвимым для разных форм терроризма». Глава 11 кончается рассуждением о «хоррификации» всей нашей жизни после 11 сентября 2001 года. В общем, конечно, ничего хорошего, и понятно, что еще один неологизм, описывающий столь скверное положение вещей, ничего не улучшит. Но, тут же прибавляет Эпштейн, если вы не предъявите новому миру, отвергающему застывшие структуры, полезную и творческую идею, никакое финансирование вам не поможет.

Как лучше всего распространять идеи? Ноябрьская колонка 2002 года в «Хронике высшего образования», посвященная Эпштейну, значительное место уделила его взглядам на проблемы гуманистики, высказанным в книге «Голоса, вопиющие в новой пустыне: из архивов Московского института атеизма». Написанная в 1980‐х, она появилась на свет благодаря гласности и была опубликована на английском издательством «Paul Dry Books» только в 2002 году. Как «новая пустыня», так и атеизм заслуживают пристального внимания. Нарочито фрагментарная, сплетенная из множества цитат книга «Голоса…» – это тройная мистификация и пародия: роман, состоящий из нескольких беллетристических слоев, которые объединены секретным документом. Документ этот – доклад «Новое сектанство», написанный в 1985 году некоей Раисой Омаровной Гибайдулиной, доктором философских наук, членом партии, которой было поручено изучить новые жизнеспособные духовные секты, возникающие на оскудевшей почве марксистско-ленинской идеологии.

В своем докладе Гибайдулина описывает зарождающийся в стране богатый духовный мир. Секты последнего дня, ковчежники и пустоверцы, стремятся обратить в свою веру как можно больше последователей. Наряду с ними действуют литературная секта пушкинианцев, националистические секты «Красная орда» и хазариане, а также афеяне (доброверцы и греховники) и неофетишистские «религиозно-мещанские секты» пищесвятцев и вещесвятцев. Гибайдулина, воинствующая безбожница и ветеран борьбы СССР за победу атеизма, была сначала сильно озадачена полученными результатами. Но как убежденная материалистка, обученная серьезно относиться к объективным данным, она продолжала собирать удивительнейшие факты. Из других частей книги мы узнаём, что Гибайдулина пережила крушение коммунистического режима и в последние десять лет жизни обратилась к изучению кибертехнологии и виртуального пространства. Она усмотрела в них высшую, освободительную фазу коммунистического (коллективно-коммуникативного) идеала. Опираясь на этот глобальный «синтеллект», Гибайдулина изобретает новый, «творческий атеизм», способный (благодаря гегелевскому снятию) любовно вбирать в себя все верования. Отмена цензуры испугала ее, как и многих из ее поколения. Постмодернистские тексты, хлынувшие на российский рынок, лишены того дисциплинированного скептицизма, который всегда отличал ее культуроведческие опусы. Постмодернизм был для нее поклонением «игровым» знаковым системам как идолам, со всеми сопутствующими умонастроениями антигуманизма, язычества и анимизма. Новые теоретики, печально замечает она, так же вульгарно суеверны, как стародавние теисты, которые «даже неспособны вступить в серьезные этические отношения» со своими «невнятными божками» (лингвистическими структурами, эпистемологическими кодами, подсознанием). В 1996 году Гибайдулина, уже на пенсии, наткнулась в журнале «Октябрь» на статью Михаила Эпштейна о «бедной религии» и написала в редакцию взволнованное, возмущенное письмо. Эпштейн не успел ей ответить – она умерла в одной из московских больниц. В посмертно опубликованных набросках ее нового проекта «Духовные движения будущего» слышны, кажется, мотивы, дорогие самому Эпштейну.

Значит ли это, что книга (то есть издание книги Гибайдулиной Эпштейном) – выдумка? Трудно сказать, ответил Эпштейн корреспонденту. Если бы эти люди и культы не существовали, их надо было бы выдумать. Иначе не поймешь закатных лет советской власти и не объяснишь резких поворотов мысли доктора наук, профессора Р. О. Гибайдулиной. И так всегда у Эпштейна: чем причудливее имена или чувства, тем серьезнее он их преподносит читателю. Заканчивает он свои «Голоса…» послесловием «Комедия идей», где призывает освободить творческую мысль от всех беспощадных к ней тотальных идеологий и узаконенного ученого бюрократизма. Пора ей вернуться к «умозрительным фантасмагориям», где она была бы открыта миграциям и мутациям, в согласии со своим гипотетическим содержанием. Сегодня мы можем отдать должное «Голосам, вопиющим в новой пустыне» как раннему, еще размытому прообразу прикладной или экспериментальной гуманистики.

Многое в этой книге очарует и вдохновит читателя: глобальная эрудиция Эпштейна; оптимизм в отношении науки, которая, как он считает, служит человеческому развитию; глубина, изобретательность и гибкость ума, которому ничего не страшно и все интересно. Будущее восхищает его, а не приводит в ужас. И нет ничего удивительного в том, что Эпштейн посвящает целую главу (16-ю) понятию «интересное», отличному от определения, которое дали этому термину Делез и Гваттари в 1980‐х годах, противопоставив его жесткой, статичной истине, на которую притязает знание. Интересное, говорит Эпштейн, – категория, которая «не только противостоит истине, но и соединяет в себе истинное и достоверное, с одной стороны, и невероятное и чудесное, с другой. Например, интересная теория представляет собой самое логичное и убедительное доказательство того, что есть наименее вероятное. Другими словами, степень интересности обратно пропорциональна вероятности выдвинутых тезисов и прямо пропорциональна достоверности их доказательств… „Интересное“ находится между двух взаимно исключающих и равно необходимых аспектов явления». За всем этим проглядывает – как и у позднего Бахтина[18]– метафизика, которая близка не столько Платону, Марксу и Канту, сколько христианизации Аристотеля в работах св. Фомы Аквинского. Онтология томизма постулирует, что каждый вопрос, поставленный наукой или философией, имеет две стороны: это и проблема, и тайна. Проблема – дело эмпирики, эта загадка решаема ученым. Тайна же – это область веры и интуиции, так что лишь убежденная вера ищущего может выявить ее сущность[19]. Эпштейну нетрудно усмотреть тайну в большинстве научно-технических открытий, поскольку его интересуют тайны как пути к практическому знанию.

Эпштейн верит в будущее гуманитарных наук, в их человечность и, как следствие, в само человечество. Но три тезиса в его книге вызывают изумление и, разумеется, ставят новые вопросы. Забегая вперед (в духе «протеизма»), изложу их. Отголоски первого тезиса слышны на протяжении всей книги: Эпштейн страстно верит в то, что слово обладает силой обозначить проблему и найти путь к ее решению, которое удовлетворило бы всех – и того, кто поставил ее, и того, кто ожидал решения; что оно способно совершить прорыв в будущее. Никто не станет спорить, что слово – инструмент на удивление гибкий, действенный и многоцелевой. Но может ли он охватить все концепты, касающиеся творческих видов деятельности, все побудительные мотивы человеческого общения? Оставив в стороне упрощающий «лингвистический поворот», который как ураган изменил курс европейской гуманитарной науки в середине прошлого века, в этой вере можно различить бахтинское, чуть ли не навязчивое пристрастие к «высказыванию». В своей последней статье Бахтин провозгласил: «Язык и слово почти все в человеческой жизни»[20]. Эпштейновская концепция гуманистики (и, очевидно, феномена человеческого) литературо– и логоцентрична. Хотя в главе 6 («Семиургия: от языкового анализа к языковому синтезу»), которая посвящена этой концепции, он подчеркивает важность знаков вообще, а не только фонем или слогов, все его умозаключения выводятся из слова, все примеры взяты из поэзии и фольклора. Среди потенциальных читателей книги Эпштейна – танцоры, мимы, музыканты, скульпторы, художники-портретисты, дизайнеры. Все это – деятели «изящных искусств», значительной части гуманистики. Они выражают себя, заявляют о себе, не прибегая к словам, с абсолютной внятностью. И они могут почувствовать себя исключенными из такого подхода к творческой гуманистике.

Вопрос, следовательно, в том, так ли необходима для манифеста Эпштейна вера в преобразующую силу слова и только слова. Можно ли создать совершенно новое танцевальное движение, необычный жест, неожиданную последовательность аккордов, неординарное звучание певческого голоса, прихотливую портретную зарисовку, новый резной орнамент в камне, которые были бы эквивалентны его чудесным неологизмам (инфиниция, информатизация, ноократия, соразвод, ихносфера)? Распространяется ли творческая энергия преобразующей модели Эпштейна на язык нелингвистических выразительных систем? В самом деле, почему танцор, скрипач, художник-акварелист или архитектор должны думать или говорить только словами, а не движением, тоном, ритмом, красками, оттенками, силой звука, временны´ми и пространственными представлениями? В этих творческих сообществах вы находите некое произведение – и откликаетесь на него своим собственным. Слышите мелодию – и в ответ поете; вступаете в круг танцующих – и свое состояние выражаете движениями тела. Язык за зубами, а все-таки вы в полную меру общаетесь с людьми, разделяя их настроения, навыки, вдохновение. Если литературные гуманитарии заняты лишь поисками спасения друг друга, то с ними, разумеется, дело обстоит просто. Их оружие – слово. Устное или печатное, оно прокладывает себе путь: чтобы примкнуть к ИнтеЛнету Эпштейна, достаточно нажать клавишу. Это может стать для многих преобразующим началом, особенно для тех, кто верит, что наши самые смелые идеи и творческие прозрения рождаются словом и выражены в словах (или, случается, через отказ от них). Но многие формы творческого самовыражения не имеют ничего общего с вербальным языком. И в книге Эпштейна, как и в семиотике Юрия Лотмана, чувствуется междисциплинарное, космическое по масштабу стремление привлечь другие мощные выразительные средства – вот только как?

Два других спорных и поражающих воображение тезиса касаются древнейшей войны плоти и духа. Начнем с плоти. К острополемическим разделам книги относится часть третья, «Человек и машины», особенно глава 8 – «Судьба человека в постчеловеческую эпоху». Название, разумеется, ироническое – Эпштейн противник любых «пост-». Настоящая тема здесь – прототехногуманизм, понятие, полностью совместимое с гуманизмом, «поскольку самое человеческое в человеке – превосходить и технологизировать себя». Что из этого следует? Новая дисциплина «гуманология» разработает программу выполнения этой преобразовательной задачи. Коротко говоря, киборг, гибридный кибернетический организм, перестанет казаться монстром или карикатурой и станет восприниматься как усовершенствованное человеческое существо. И дальше: усовершенствованное существо подключено к источнику энергии, специально встроенные микроскопические устройства постоянно поддерживают его связь со средой, отвечающей его личным потребностям. Это уже не просто прославленный киборг, это произведение искусства. «Техногуманизм, – пишет Эпштейн, – обеспечит видовое выживание человека с помощью технологии как высочайшего рода искусства». Боюсь, что осуществление проекта, ставящего перед собой такие эстетические цели, – титаническая работа. Надо будет проститься со старыми моделями общения и научиться ладить с соседями, живущими в собственном времени и пространстве и почти не выходящими из дома. Придется оставить в прошлом старые представления о красоте человеческого тела, созданные героическими или откровенными скульптурами Древней Греции и картинами Рембрандта. Предстоит переопределить наше чувство прекрасного, выделяя когнитивное и конструктивное за счет чисто физических пропорций.

Здесь Эпштейн решается перекинуть мост от слов к иным коммуникативным средствам. Правда, вначале все же придется заявить о них «печатным способом». Имеющаяся в распоряжении инфосфера станет в конце концов «активной частью моего ума, – предсказывает он. – Я буду общаться с сетями, используя голос, жест, прикосновение, которые тоже станут частью бесконечно растущей и по-своему креативной памяти синтеллекта» (так Эпштейн называет комбинированные интеллектуальные возможности человека и машины). В главе 14, «От тела к „я“, или Каково быть тем, кто ты есть?», он предсказывает, что ноосфера («сфера мысли», вслед за геосферой и биосферой), возможно, когда-нибудь будет напрямую общаться с человеческим сознанием, «не нуждаясь больше в теле как посреднике». Это, конечно, удивительно слышать от гуманитария. Примиряет то, что Эпштейн в этом твердо уверен. Прямое общение может быть уже сегодня заменено дистанционным, через цифровых посредников, и управляться одновременно всеми участниками. В нашем распоряжении сегодня много новых средств и каналов, чтобы победить одиночество. Но, настаивает Эпштейн, будучи даже в критической отчужденности, человек всегда остается тем, что он есть. Его волнует не телесность как таковая, а тело знания, напрягшее мускулы, ускоряющее бег, способное взорваться энергией мысли. В главе 20 Эпштейн прибегает к великолепной метафоре, смело применяя эйнштейновскую формулу к гуманистике: «Энергия мысли извлекается из тела знания, производя многочисленные, быстрые, светоподобные, бесплотные, фиктивные, виртуальные комбинации из бывших его частиц». Кто станет отрицать, что великую мысль действительно можно иногда ощущать такой волнующей и подвижной. Противоречие возникает, когда начинаешь думать о равновесии между умом и телом, о контрасте между хрупким организмом, тщетно борющимся со старостью и немощью, и величественной неуничтожимой ноосферой, где участвуют все и нет побежденных. Захватывающая мысль – возможность стать протосверхчеловеком. Но освобождает ли она традиционное смертное тело от присущих ему волнений?

Эта мысль подводит нас к третьему поразительному тезису манифеста Эпштейна в той же третьей части книги. Но теперь речь пойдет о духовной стороне человека, о технотеизме. Эпштейн утверждает, что современные открытия в космологии, цифровая «революция», глобальные сети, информационные матрицы и протосинтеллектуальное состояние человечества – все это, совокупно названное «когнитивной религией», способствует, как никогда, вере в Высший разум. Эпштейн не уступит мистической природы мультиверсума фундаменталистам, противникам интеллектуализма. Не жалует он и атеистов вроде Ричарда Докинса (Richard Dawkins), чью упорную защиту атеизма под прикрытием научного метода считает недальновидной. Если и впрямь «В начале было Слово», из этого следует, что «информационные модели предшествуют телесному существованию». Все науки будут черпать силы из этой гипотезы – и гуманитарные, и естественные. «Пришло время, – пишет Эпштейн, – говорить о религиозности знания, не только о религиозности веры. <…> Почему бы наука не могла, опираясь на воспроизводимые опытные данные, найти общий язык с теологией?» Похоже, М. М. Бахтин думал о подобной интегральной картине мира, когда в статье о методологии гуманитарных наук прибавил к «абсолютному новшеству» слово «чудо».

***

Михаил Эпштейн, теоретик-культуролог, принадлежит к «здравомыслящим» людям (если заимствовать знаменитое выражение Уильяма Джеймса из его «Многообразия религиозного опыта»). В своей шестой лекции американский философ витиевато изрек: «…здравомыслящий человек живет обычно на той стороне черной полосы жизни, куда заглядывает солнце»[21]. Эпштейн полностью подчинил себя этому восхитительному принципу. Его якорь спасения – непознанное. Банк данных и мировые загадки для него – звенья одной цепи. Наполовину созерцатель, наполовину прагматик, Эпштейн стремится свести воедино «реальность незримого» (тема третьей лекции Джеймса) и «инструментальность чистых идей». Их взаимосвязь, говорит Джеймс, – необходимая предпосылка для любого позитивного верования[22]. Любое зло или дурные предчувствия, существующие в нашей жизни и в интеллектуальном творчестве, могут быть выделены, названы, исследованы, разложены на составляющие, подвергнуты критике и даже, возможно, истреблены. Для здравомыслящих людей негодное и злое не являются неотъемлемыми свойствами жизни, нужно лишь приложить усилия, и они станут излечимы. Они – «порождение нашего разлада с вещами и неумения приспособиться к окружающей среде». Для Эпштейна все существующие в мире вещи (организмы, тексты, тела, машины) «интересны» по определению. Те, кто исследует их – в научном центре, а лучше всего, используя всемирную паутину, – будут вознаграждены. Эти модифицированные, гибридные вещи, дарованные нам высокими технологиями, – отличное подспорье для работы духа. Чтение этой книги даже для «страждущих душ», оплакивающих судьбу гуманистики, может стать откровением. Или, если откровение угрожает коротким замыканием для экранов, кабелей и штепселей, поддерживающих единство души и тела, скажем по-другому: книга эта станет для читателя (по самой меньшей мере) весомым и совершенно уникальным мыслительно-религиозным опытом.

Перевод с английского Марины Литвиновой

МОДЕЛЬ ПОСТРОЕНИЯ МЫСЛИМЫХ МИРОВ, ИЛИ ФИЛОСОФИЯ КАК РАДОСТЬ ПОНИМАНИЯ ИНТЕРЕСНОГО[23]

Григорий Тульчинский

От академического текста требуется сформулировать вначале вопрос, на который пытается ответить автор текста. Следуя этому правилу, не только ставлю такой вопрос, но и сразу даю на него ответ, а все нижеследующее будет развернутой аргументацией этого ответа. Итак, почему так интересно читать работы М. Н. Эпштейна? Потому что они дарят радость понимания чего-то нового или вроде бы устоявшегося до банальной привычности, открывая более широкие горизонты осмысления.

Именно смысловой характер картины мира отличает гуманитаристику от естествознания и точных наук, в которых доминируют детерминации, прежде всего каузальные, в которых нет места свободе воли. Смысл – принципиально человеческое измерение бытия. Вне человека смысла нет – только причинно-следственные связи. Хотя человеческое измерение есть и в science: любое исследование задумывается и реализуется в конкретном социально-культурном контексте, в каких-то целях, решает конкретные проблемы, задачи, предполагает и обосновывает теоретическое и практическое значение полученных результатов, что делает это исследование осмысленным. Не говоря уже о том, что ученые – конкретные люди (и сообщества) со своими установками и предпочтениями. В принципе любая наука реализуется в трех типах наррации: фактологии, каузальности и целесообразности. Как в детективе: есть факты (что произошло, с кем, где и когда), строятся различные связи, зависимости между фактами (чтобы попытаться объяснить – почему это произошло), и наконец – итоговый рассказ Э. Пуаро, мисс Марпл, объясняющий: кто виноват, чей замысел стоит за этими событиями и зачем это было сделано. Только science выносит целевой, мотивационный контекст за скобки, пытаясь (не всегда успешно) абстрагироваться от него, а humanities имеют его предметом своего анализа и интерпретаций.

Гуманитаристика, включая философию, имеет дело с принципиально «человеческими» характеристиками бытия. А человек – существо конечное в пространстве и времени, ему не дано постичь бесконечное разнообразие мира. Поэтому он делает это всегда с какой-то позиции, в каком-то ракурсе, с какой-то точки зрения – в каком-то смысле. Из этого следуют как минимум три важных обстоятельства. Во-первых, персонологичность: порождение новых смыслов, их понимание, толкование предполагают занятие или принятие определенной личностной позиции, включая эмоционально-оценочную. Вхождение смысловой структуры в социально-культурный контекст предполагает – и это во-вторых – коммуникативность, возможность трансляции не просто информации как цифровой меры разнообразия, а информации именно осмысленной – выражающей и предполагающей определенные ценностно-нормативные установки. Что, в свою очередь и в-третьих, реализуется в определенных способах, технологиях социальной коммуникации, представления смыслообразований (репрезентативность). Учитывая социальную природу человека и роль коммуникации в реализации этой природы, можно говорить о своеобразной «ленте Мёбиуса», соединяющей личность и социум, тканью, контентом которой и выступает смысловая картина мира, непрерывно вырабатываемая и поддерживаемая усилиями практически каждого наделенного сознанием человека.

В этой связи особый интерес представляют возможности смыслообразования, которые открывают средства коммуникации современного «информационного массового общества», реализующие практику перманентной и всеобщей доступности, включенности в коммуникацию и одновременно обеспечивающие дивергенцию точек зрения, подходов, мнений. Тем актуальнее это применительно к философскому осмыслению, тяготеющему к всеобщности и универсальности. Поэтому попытки – а тем более практики – раскрытия и реализации этих возможностей не могут рассматриваться иначе как фронтир современной философии и гуманитаристики в целом, как в концептуальном, так и в социальном ее плане.

В этом отношении показательны концепции и практики философского смыслообразования, предложенные и реализованные М. Н. Эпштейном в серии сетевых проектов и научных монографий. Михаил Наумович – автор не только хорошо известный, но и, пожалуй, один из наиболее значительных среди гуманитариев, пишущих на русском языке. Отъезд за рубеж в 1990 году не просто сохранил его присутствие в российской гуманитаристике, но скорее даже способствовал росту как количества и объема его публикаций, так и масштаба поднимаемых в них тем, от публицистики до обстоятельнейших фундаментальных разработок. В контексте данного рассмотрения речь идет о его работах и проектах, реализующих опыт однословной осмысляющей наррации, наиболее явно и полно представленной в жанре проективных словарей – философии и гуманитарного знания в целом.

Ярким примером такой практики осмысления является недавно вышедший «Проективный словарь гуманитарных наук»[24], заслуживающий особoго внимания. Во-первых, это важный этап в ходе реализации грандиозной по масштабу и значимости программы, которой М. Н. Эпштейн посвятил фактически все свое творчество. Во-вторых, это масштабный проект с немалым философским потенциалом, который – и это в-третьих – расширяет место и роль гуманитарных наук, гуманитарного знания в современной, на глазах цифровизирующейся цивилизации.

Любой философский проект предполагает этап систематизации сделанного – помимо прочего, это важно для определения перспектив дальнейшей работы. И упомянутый словарь – убедительный пример такой систематизации. Он содержит 440 статей, содержащих системное описание предлагаемых понятий и терминов гуманитарных наук, включая философию (в том числе этику и эстетику), культурологию, религиоведение, лингвистику, литературоведение, а также гуманитарные подходы к природе, истории, обществу, технике – всего по четырнадцати тематическим разделам.

Это итог почти полувековой работы автора в разных областях гуманитарных наук. И всегда в центре внимания М. Н. Эпштейна были и остаются темы нового (новизны, творчества) и выражение нового понимания в словотворчестве. На этом пути были такие работы и проекты, как участие в новых литературных и интеллектуальных движениях и практиках 1980‐х; действующий с 2000 года сетевой проект «Дар слова. Проективный лексикон русского языка»[25]; инициированный М. Н. Эпштейном ежегодный конкурс «Слово года» с несколькими номинациями, включая неологизмы. Ступени этой работы по обновлению гуманитарных наук – книги «Парадоксы новизны» (1988), «Transcultural Experiments» (1999), «Философия возможного» (2001), «Проективный философский словарь» (2003)[26] и его продолжение на страницах журнала «Философские науки» в 2009–2011 годах, «Знак пробела. О будущем гуманитарных наук» (2004), «The Transformative Humanities: A Manifesto» (2012), «От знания – к творчеству. Как гуманитарные науки изменяют мир» (2016). По замечанию самого М. Н. Эпштейна, работа над «Проективным словарем гуманитарных наук» продолжалась 34 года (1982–2016) и стала своего рода синтезом его предыдущих работ в разных гуманитарных областях. И, можно добавить, стала важным явлением философии – как по жанру, так и по содержанию.

Почему – словарь? Почему – проективный? И какое отношение он имеет к философии?

Начнем с философии… Реализуемый М. Н. Эпштейном проект – не просто словотворчество, а именно смыслотворчество – жанр философской наррации, не ограничивающийся определением предлагаемого термина, но развертывающий содержание в примерах рассуждений, других дискурсивных практиках, открывающих возможности новых осмыслений, а то и новые предметные области. Дело не только и не столько в словах, сколько в словарных статьях, раскрывающих этимологию, концептуальное содержание, возможные применения новых понятий и теорий. Фактически это особый способ философствования.

Философствование выражается, реализуется в различных осмысляющих нарративах[27], и вряд ли имеется универсальная форма выражения предельного осмысления. Если бы такая форма была возможна, мы располагали бы универсальным каноном – к которому стремится практически каждое учение.

Как всюду, плотная ткань осмысления действительности, философия подобна фольклору, «народной мудрости» – столь же универсальному (тотально-всеобъемлющему) осмыслению реальности, покрывающему и пронизывающему все ее сферы и проявления. Аналогия с фольклором важна – фольклорное осмысление дается с самых различных позиций, даже взаимоисключающих. Например, в паремиях – пословицах, поговорках, инвективах и т. п. – даются осмысляющие примеры и нормы на все случаи жизни, в том числе на основе взаимопротиворечащих оценок. Они вполне могут исключать друг друга: «семь раз отмерь, один раз отрежь», но «смелость города берет» и «кто не рискует, тот не пьет шампанское». Или: «везде хорошо, где нас нет», но «свой хлеб лучше чужих пирогов»; «с глаз долой – из сердца вон», но «старая любовь не ржавеет». Подобных примеров – великое множество. Однако такая взаимопротиворечивость отнюдь не нарушает целостности фольклорного осмысления, а, наоборот, – укрепляет его целостность и полноту.

В философии прямым аналогом подобного мозаичного осмысления является философская афористика. Некоторые мыслители склонны именно к «паремиологическому» философствованию, позволяющему им наиболее полно (хотя и фрагментарно) выразить свое мировоззрение и миропонимание. М. Монтень, Б. Паскаль, Новалис, В. В. Розанов – перечень таких мыслителей можно продолжать. Философские паремии, в силу своей смысловой самодостаточности, текстологически, нарративно между собой не связаны. Они перечислительны и не выстраиваются в какую-то сюжетную линию. История их развития персонологична – нарратив личной биографии мыслителя. Поэтому наиболее развитой формой паремиологического философствования являются дневниковые записи.

Однако философствование может иметь и сюжетный характер. Например, буддистские притчи и коаны являются, по сути дела, мировоззренческими паремиями, объединенными сюжетами. Сюжеты эти могут быть короткими (притчи), внешними по отношению к тексту (письма). Они могут разрастаться в назидания, эссе, диалоги, новеллы, повести или романы, как, скажем, в творчестве Платона, М. де Унамуно, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. Ф. Лосева, могут иметь самостоятельное художественное значение.

Общей чертой паремиологического и сюжетного философствования является необходимость толкования афоризма или сюжета для осознания полноты выраженного в них мировоззрения. Такое толкование может само стать способом философствования, сводящим результаты осмысления в некоторый герменевтический компендиум с различной степенью упорядоченности, «инвентаризации» мысли. Примерами могут служить не только современные «деконструкции», но и классические философствования Аристотеля, Фомы, Вольфа. Различия – в степени упорядоченности таких нарративов. Но объединяет их сюжетность мысли, именно не мысленный сюжет, а сюжет самой мысли, становящийся системообразующим фактором. Дополнительные возможности дают многообразные способы «непрямого говорения», систематизированные Л. А. Гоготишвили[28].

Окончательно логика осмысления выходит на первый план в философских системах – от Р. Декарта и Б. Спинозы до И. Г. Фихте и Г. В. Ф. Гегеля. Если для паремиологического и сюжетного философствования противоречивая целостность органична, естественна и есть выражение множественности осмысляющих позиций в бесконечном мире, если для компендиума она – терпимый и несущественный факт, обстоятельство инвентаризации, то в системном философствовании, основанном на последовательном развертывании исходных принципов, требование противоречивости – парадоксальный, но необходимый и достаточный принцип. Мировоззренческая полнота философской системы возможна только в случае ее изначальной противоречивости. Поэтому наиболее последовательные концепции и начинают с противоречия, кладут его в основу философствования (Фихте, Гегель, систематизаторы диалектического материализма). Из противоречия следует все что угодно. Именно этот логический принцип и позволяет «логически последовательной» системе достичь полноты осмысления.

Способы философствования, очевидно, не исчерпываются рассмотренными текстовыми вариациями жанров. Хотя уже на примере упомянутых форм выражения словесного философствования видно богатство философской палитры. И опыт показывает, что существует и философствование, реализуемое с помощью иконических знаков – схем, рисунков, изображений, визуальных образов. Есть философы, склонные к непосредственному оперированию с иконическими знаками. Причем характер используемых средств (схем, графиков, блок-схем, фигур, изображений) и даже склонность к вполне определенным фигурам (или треугольникам, или кругам, или прямоугольникам, или стрелкам и т. д.) способны многое сказать о способе и стиле философствования. Недаром в свое время П. А. Флоренский задумал создание Symbolarium’а – словаря иконических знаков-символов и их смысловой палитры: от точки до сложных фигур и конфигураций[29].

Особая проблема – перевод вербальных способов философствования в иконические и наоборот. Речь идет не только о дидактических целях такого перевода вроде проблемы наглядности в преподавании. Ф. Бэкон считал, что задачей философии является обнаружение «скрытого схематизма» явлений[30]. И наглядные образы, метафоры, модели могут не только иллюстрировать словесно выраженную мысль, но и предшествовать ей. Вербализация может быть описанием осознанного схематизма, может быть вторичной. Поэтому систематическое взаимодействие и взаимоперевод – один из стимулов и факторов развития философской мысли.

Более того, представляется, что палитра способов философствования не исчерпывается разнообразием вербализации и схематизации. Существует «поступочная» философия – как способ философствования, выражающийся непосредственно в образе жизни, поведении. Примером может служить не только киническая традиция, но и бессловесное философствование мудрых людей, самой своей жизнью воплощающих ценностную норму. Иногда поступки, жизненный путь философа – как в случае А. Ф. Лосева, Г. Г. Шпета, братьев Бахтиных – дополняют его философствование, помогают его пониманию.

Возможно, существует философское осмысление, основанное на висцеральных источниках информации. По крайней мере, в мировоззрении и миропонимании П. Я. Чаадаева, по его собственным свидетельствам, заметную роль играли пищеварительные и другие обстоятельства внутреннего самочувствия[31].

Философия, подобно Протею, способна принимать самые различные, непохожие друг на друга обличья репрезентативности порождаемых смыслов. Она столь же многообразна, как и пути человеческого познания, осмысления и понимания. Об этом свидетельствуют даже чисто внешние формы бытования философии, которая может реализовываться практически в любом речевом акте и в любом жанре речевого и языкового общения.

М. Н. Эпштейном реализован жанр философствования, пожалуй, еще более радикально фрагментарный, чем паремиологический, и при этом чрезвычайно репрезентативный, концептуально целостный и связный. Но – не сводящий все к неким исходным понятиям (как в гегелевской «Энциклопедии философских наук»), а порождающий возможности новых смыслообразований. Это философствование словами, терминами как квинтэссенцией осмысления и смыслообразования, причем сведенными в систему. Речь идет о словаре принципиально нового типа.

Во-первых, обычно словари, энциклопедии содержат термины, которые уже употребляются в обыденном или профессиональном дискурсе. В словарях эта практика употребления закрепляется. В проективном словаре либо представлены термины, которые впервые предлагаются автором для употребления, либо привычные термины, получающие новые, нетрадиционные толкования, наполняются существенно иным понятийным содержанием. Иначе говоря, словарь не регистрирует, а проектирует дискурсивные тенденции, открывая «окна» концептуальных и терминологических возможностей.

Словарь задуман не только как справочное пособие, но и как форма выдвижения и обоснования новых идей в основных областях гуманитарных наук. Весь словарь в целом – это своего рода нарратив, переходящий в перформатив. Последний, как известно, отличается от констатирующих описаний тем, что осуществляет то, о чем сообщает, самим фактом высказывания. Такие высказывания, как «обещаю» или «договорились», сами вводят в действие то, о чем говорят. Аналогично и проективный словарь, сообщая о предлагаемых терминах и их содержании, самим фактом сообщения стремится ввести их в интеллектуальные практики. В этом плане проективный словарь – своеобразный перформативный жест, поступок в сфере языка и культуры.

В этой связи, во-вторых, словари (тем более дисциплинарные, не говоря об энциклопедических) обычно являются итогом коллективной работы, обеспечивающей максимально возможную полноту содержания. В данном случае словарь акцентированно и демонстративно авторский, причем в двойном смысле: все статьи в нем написаны одним автором и большинство концептов и терминов в этом словаре принадлежит ему же. Словарь не только проективный, но и буквально – персонологический, поскольку автор статей выступает как мыслящая персона, делящаяся собственными терминами и понятиями, а не описывает и не систематизирует введенное другими авторами. Автор буквально следует взятой в качестве эпиграфа максиме Вольтера – он поглощен задачей отчитаться в алфавитном порядке перед самим собой за все, что он думает об «этом и том мире».

И такая персонологичность – тоже достаточно философична. Терминообразование всегда играло особую роль в философии, которая занята поиском таких понятий и терминов, которые освобождают мысль от плена повседневного языка и предрассудков здравого смысла. Мышление невозможно без своего языкового выражения, а творчески мыслить – значит заново создавать язык, очищенный от обыденных значений, автоматизмов здравого смысла, остраняющий их. При этом философ может пользоваться словами, уже существующими в языке, придавая им новый фундаментальный смысл, то есть творя не столько лексические, сколько семантические неологизмы. «Идея» Платона, «вещь-в-себе» И. Канта, «диалектика», «отрицание» и «снятие» Г. В. Ф. Гегеля, «позитивизм» О. Конта, «сверхчеловек» Ф. Ницше, «интенциональность» и «эпохе» Э. Гуссерля, «здесь-бытие» и «временение» М. Хайдеггера, «многоголосие», «участность», «вненаходимость», «не-алиби-в-бытии» М. М. Бахтина, «различание» Ж. Деррида – именно в таких новых словах (новых по своему составу или только по смыслу) интегрируется целая новая система мышления, делая это осмысление по-настоящему интересным.

Кстати об «интересном». Я. Э. Голосовкер, посвятивший ему одноименный трактат[32], писал, что интересным может быть только отклонение от нормы, от скучного привычного, удивление ему. Но за паузой удивления, необходимой для замедления восприятия и концентрации внимания на интересном, должен следовать новый монтаж остраненных смыслов. Эпштейновская однословная наррация порождает интересное, играя зачастую частями слова, что позволяет одновременно не только остранять, но и строить новые смысловые конструкции. А формат словарной статьи позволяет расширять смыслопорождающую наррацию, погружая словоупотребление в контекстуальные фреймы.

Придумывание экзотических словечек не являлось самоцелью для автора словаря. Главное даже не в самих терминах – они являются поводом для рассуждений, порождения нового дискурса. Словарь представляет собой именно опыт гипотетического дискурса, так сказать, рассеивания тех понятий-семян, которые могут дать всходы в новой генерации тематизаций, концептуализаций и операционализаций. Можно воспользоваться метафорой В. В. Розанова и говорить об «эмбрионах»[33] новых мыслей и концептов. Такое сравнение в большей степени соответствует концептивистской установке идеологии словаря, к которой еще вернемся.

Немаловажен формат проективного словаря. Так, хотя словарные статьи имеют с очевидностью авторский характер, их оформление унифицировано и единообразно. Русское написание термина дается с указанием ударения, приводятся перевод на английский и этимология, дается дефиниция. В тексте каждой статьи выделены другие термины, содержащиеся в словаре, к которым дана отсылка. В конце каждой статьи приводятся сноски к цитатам и список работ к данному термину. Для удобства пользования словарем статьи в нем расположены по тематическим разделам, а внутри разделов – в алфавитном порядке.

Следует отметить высокую научную культуру издания в целом. Словарь содержит специальные разделы: список сокращений, словарных помет, рекомендации – как пользоваться словарем. В качестве приложений: алфавитный указатель статей, указатель отдельных терминов, предметно-тематический указатель, лексические и морфологические группы терминов. Словарные статьи сгруппированы по разделам: от общих вопросов гуманистики в целом – к философии и таким ее разделам, как онтология (бытие и мир), эпистемология (мышление и познание), модальность (потенциальность и творчество). Далее рассматриваются центральные темы гуманитарных исследований: время и история, религия, личность и этика, культура и эстетика, литература, текст, язык. Последние разделы посвящены тематике, на материале которой гуманитаристика пересекается с тематикой других дисциплин – биологических, социальных, технических (жизнь и тело, общество и политика, техника и информатика).

Указаны тематические группы терминов, такие как: дисциплины, интеллектуальные направления и мировоззрения, художественные и литературные жанры, приемы, политические режимы, практики и проекты, типы текстов и слов.

Все это не только свидетельствует об объеме и скрупулезности проделанной автором работы, но и делает словарь удобным в обращении с ним, в поиске концептов и связанной с ними нужной информации.

И теперь самое время сказать о содержании словаря. Ряд словарных статей непосредственно ориентирован на интеллектуальные, культуральные, технические, социальные процессы, характерные для начала III тысячелетия и требующие новых способов осмысления и артикуляции.

В словаре даны определения таких терминов, как «интеЛнет», «инфиниция», «кенотип», «культуроника», «скрипторика», «текстоид», «тривиалогия», «унитекст», «эротема» и др., которые раньше не использовались никем, кроме автора. Именно благодаря словарю эти термины могут войти в профессиональное обращение, получить дополнительную разработку, расширить возможности анализа.

Некоторые из терминов, приведенных в словаре, уже были использованы в авторских публикациях. «Метареализм» (творческое движение конца прошлого века), «транскультура» (пространство встречи разных культур), «видеократия» (власть визуальных образов), «хроноцид» (упразднение времени в тоталитаризме и постмодернизме как концепциях) уже активно входят в обиход гуманитарных наук в России и за рубежом, что свидетельствует об их эвристическом потенциале.

Новая интерпретация предлагается таким понятиям, как «игра», «любовь», «смысл», «событие». В словаре определяются и обыденные понятия: «веселье», «выверт», «глубина», «душевность», «интересное», «молчание», «мудрость», «обаяние», «упаковка», – которым придается новый терминологический статус. И это одна из задач проективного словаря – артикуляция именно таких пробелов в терминологии гуманитарных наук, введение в нее таких понятий, которые раньше воспринимались как слова повседневного языка, значение которых понимается интуитивно.

Особое внимание уделено расширению механизма терминообразования, выходу за рамки практики, когда термином выступают исключительно существительные. Глаголы, предлоги, другие служебные части речи обладают существенным потенциалом выражения концептуального содержания. И проективный словарь пытается восполнить этот пробел и ввести в терминологический обиход понятия, выраженные глаголами и другими частями речи, элементами слова. Так, самостоятельные статьи посвящены концептам, выраженным глаголами («божествовать», «обытийствовать», «особытить», «смертствовать»), прилагательными и причастиями («древностное», «существуемое»), предлогом «в», артиклем «the», местоимениями, приставками («амби-», «гипер-», «гипо-», «мега-», «недо-» и «прото-»), суффиксами («-остн-»), знаком пробела « ».

Одна из особенностей словаря – системный подход к построению новых концептов. Каждый тематический раздел содержит термины, характеризующие разные аспекты и уровни обобщения данной дисциплинарной области. Так, термины, относящиеся к разделу «Язык. Лингвистика», указывают на общие категории лингвистики и подсистемы языка («импликосфера», «идеоязык»); новые подходы к языку, в том числе философские («грамматософия», «скрипторика»); способы лексико-грамматического развития языка («лингводизайн», «семиургия»); разные типы речевых актов («контраформатив», «трансформатив»); способы словообразования и создания вербальных концептов («оксюморонимы», «синантонимы»); типы новых слов («однословие», «протологизм», «футурологизм») и т. д. В результате каждая предметная сфера выстраивается в систему логически соотнесенных понятий.

Словарь можно читать как единый гипертекст. При этом указания и ссылки в статьях выводят в «засловарье» – внешний по отношению к словарю круг работ автора, расширяя масштаб концептуальной целостности всего проекта.

Показательно, что М. Н. Эпштейн не ограничивается построением такого гипертекста, использованием предлагаемых концептов в публикациях; он предпринимает попытки выстраивания новых «означаемых» в реальных практиках. Так, «интеЛнет» (inteLnet, сокращение от intellectual network, интеллектуальная сеть) – не только предлагаемый автором термин, но и междисциплинарное сообщество для создания и распространения новых идей и интеллектуальных движений через интернет; и одна из ступеней в интеграции нейронных и электронных сетей в создании «синтеллекта» (соразума); и первое интерактивное устройство в области обмена гуманитарными идеями и их регистрации в англоязычном интернете, вышедшее в открытую сеть. Это устройство было создано в 1995 году в университете Эмори (Атланта) автором словаря при технической поддержке студента Дэниела Абрамса (Daniel Abrams), ставшего потом инженером в корпорации «Apple», как попытка наполнить интеллектуальным содержанием технические возможности сети, интегрировать движение сигналов с движением мысли, чтобы скорость электронных импульсов множила концептуальные ходы и ассоциативные связи. ИнтеЛнет получил награду лондонского Института социальных изобретений и стал старейшим (с 1997 года) интеллектуальным проектом в русскоязычной сети. В 1995 году Институт социальных изобретений создал по модели интеЛнета мощный сайт с подробной классификацией и экспертной оценкой более 2000 социально полезных идей. Показательно, что интеЛнет был электронным развитием Банка новых идей, работавшего с конца 1986 года при московском интеллектуальном клубе «Образ и мысль» под руководством М. Н. Эпштейна. А впоследствии интеЛнет вместил в себя и другие проекты автора: Виртуальная библиотека; «Книга книг: Энциклопедия альтернативных идей»; «Дар слова: Проективный словарь русского языка»; «Веер будущностей»; «Техно-гуманитарный вестник» и др.

М. Н. Эпштейн всегда был и остается на фронтире современной гуманитаристики, что позволяет ему сохранять чрезвычайную чуткость не только к созревшим, но и к только вызревающим тенденциям. А появление данного проективного словаря удивительно точно соответствует осмыслению и обоснованию нового сдвига гуманитарной парадигмы, приходящей на смену постструктуралистско-деконструктивистскому подходу, являясь одновременно его развитием и преодолением. Потребность в таком парадигмальном сдвиге вызревала по мере того, как, с одной стороны, критика деконструкции, исходившая из традиционных и сциентистских представлений, все более явно обнаруживала свое теоретическое бессилие, а с другой – не менее явным становился и переходный характер деконструктивизма и постмодерна в целом, когда главным вопросом оказывается не после чего они, а перед чем и в обоснование чего.

Критика логоцентризма обернулась его приумножением и факторизацией, логомахией, самодостаточностью отсылающих друг к другу означающих – апофеозом грамматоцентризма. Выявился шок гуманитарной интеллигенции перед новой цивилизацией цифровизации и Big Data, требующей изменений в духовном опыте, мировоззрении, метафизике, нравственности, художественной, научной и политической практике. Постмодернизм оказался неконструктивным в том плане, что застыл в стадии остранения (деконструкции) привычного. Но необходим следующий шаг – новая конструктивная работа с остраненными смыслами. Назрела необходимость преодоления платонистского дуализма. Уже невозможно продолжать и впредь разводить первые и вторые сущности, спорить об универсалиях, противопоставлять дионисийское и аполлоническое. Наступает время синтеза. Означающие без означаемых, самозамыкаясь, порождают означаемое.

Одно замечание в этой связи. Скорость смыслообразования достигла такого уровня, когда презентации смыслов не требуется оставлять следы такой презентации (snapchat). Современное искусство не предметно и не беспредметно, оно гиперреалистично. Оно не отображает, не обозначает реальность, не отсылает к ней, а непосредственно предъявляет новую. Его означающие (знаки, тексты) не нуждаются в означаемых, они не нарративны, а перформативны. От зрителя, слушателя, читателя требуются не «длинные мысли», рассуждения и обоснования понимания, а реакции – оценки и действия («лайкать, банить и покупать»). Клиповое (мозаичное) сознание на глазах превращается в геймерское, в реакцию на ситуацию, задаваемую неким алгоритмом. При этом эмоциональное переживание не столько связано с занимаемой позицией, сколько является непосредственной, желательно быстрой (автоматической) реакцией на ситуацию, что можно квалифицировать как один из аспектов «новой животности»[34]. Достоинство работы М. Н. Эпштейна заключается в том, что он, при всей его погруженности в цифровые технологии коммуникации, не ограничивается предъявлением перформатива, но сопровождает его указанием фреймов и контекста использования, примерами наррации.

Отмеченный выше сдвиг – следующий за постмодернистским остранением всего и вся шаг – должен отвечать нескольким требованиям: не отрицать, а обобщать опыт деконструктивизма; быть по-настоящему междисциплинарным; давать осмысление нового цивилизационного опыта, его оснований и перспектив; ставить акцент не столько на статуарной структурности, сколько на процессуальной динамике осмысления и смыслообразования, которое является результатом глубоко личностного опыта, проявлением человеческой свободы и ответственности. И проективный словарь М. Н. Эпштейна полностью отвечает этим критериям.

В нем реализован подход, сумму методологий которого сам М. Н. Эпштейн обозначает как «концептивизм», имея в виду двузначность корня «conception» (концепция и зачатие – привет розановским «эмбрионам»): не только концептуализм как промежуточное поле опосредования номиналистических и реалистических методологий, но и зачинательно-генеративную природу новых методологий, которые не столько деконструируют концептуальные объекты, сколько порождают их. Ключевые моменты такого подхода: поссибилизм – смещение акцента с критики сущего и преобразовательного активизма на раскрытие все новых и новых возможностей, сценариев развития сознания, реальности и поведения; динамизм – смещение акцента со структурной статичности на процессуальность творческого мышления; переход от плоскостных поверхностных моделей к моделям многомерно-стереометричным; персонализм – неизбывность личностного начала как источника, средства и результата динамики осмысления и смыслообразования.

Не случайно концепт пробела (« ») играет особую роль в смыслотворчестве М. Н. Эпштейна[35]. Пробел выражает паузу, состояние лиминальности, перехода познания от «интересного» к радости нового понимания. Эта стадия связана с главным импульсом познания – стремлением к выходу «за» пределы этого привычного мира, этих знаний, этого состояния общества, этой позиции в нем, стремлением к сопричастности этой «за»-предельности. Такое стремление и подобная сопричастность нужны далеко не всем и не всегда. Скорее человеку как существу конечному в пространстве и времени необходима определенность, идентичность с кем-то, чем-то. Но познание и тем более философия с ее ориентацией на предельные вопросы бытия остро реагируют на «интересное» как на симптом, предвестие радости нового «за»-предельного понимания.

А творчество М. Н. Эпштейна чутко, как камертон, настроено на обнаружение интересного и, как следствие, дарит нам радость открытия новых смыслов. Причем делает это в высшей степени персонологично, коммуникативно и репрезентативно.

Как неоднократно замечает М. Н. Эпштейн, задача, достойная современного философа, – не переделывать мир, а открывать его возможности, потенциировать бытие. Поэтому гуманитарий и интеллектуал наших дней не строит объяснения, наивно сводя все разнообразие к чему-то одному, какому-то первопринципу, не разрабатывает идеологии и программы преобразований, а в первую очередь открывает и умножает возможности бытия и его осмысления. Сегодняшний гуманитарий – потенциатор бытия, тот, кто открывает новые возможности культуры. Пример работы именно в этом направлении и дает сам М. Н. Эпштейн, открывающий своим проективным словарем целый портал возможностей. Такой словарь, по сути дела, – порождающая модель, латентно содержащая энергетику расходящихся векторов дальнейшей работы, которые могут иметь противоположную направленность, воплощать разные концепции, защищать разные позиции, но при этом использовать общий терминологический и концептуальный ресурс. Недаром (возвращаясь к началу статьи) читать М. Н. Эпштейна так интересно.

ТРАНСКУЛЬТУРНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ ТРАНСНАЦИОНАЛЬНОГО ИНТЕЛЛЕКТУАЛА[36]

Сергей Акопов

Михаил Эпштейн хорошо известен читателю как культуролог, писатель, философ и лингвист. Вместе с тем у него есть своя оригинальная гражданская позиция по вопросам социально-политического характера, по проблемам государственной политики в условиях глобализации, гуманитарного образования в России, российско-американских отношений, перспектив российского федерализма и регионализма. Поэтому данную статью, написанную в преддверии юбилея Михаила Наумовича, мне хотелось бы посвятить именно анализу его социально-политической мысли, М. Н. Эпштейну как «транснациональному интеллектуалу» и теоретику концепции «транскультура». Как указывал сам М. Н. Эпштейн, еще Платон предупреждал об опасности письменного текста, поскольку, в отличие от устных высказываний, «книгу часто читают те, с кем автор никогда бы не захотел вступить в беседу»[37]. С учетом этого обстоятельства мой анализ сознательно построен как на письменных текстах М. Н. Эпштейна, так и на интервью, любезно данном мне в Санкт-Петербурге в августе 2011 года.

В статье рассматривается ряд взаимосвязанных сюжетов: зарождение концепции «транскультура» и критика тоталитарной культуры в СССР; мотивы «критической универсальности» как согласия на мирное разногласие; «транскультура большинства» и критика мультикультурализма меньшинств; тема «странничества для себя» и «тоски по мировой культуре». Во второй части понятие «транскультура» раскрывается в контексте вполне конкретных, выражаясь языком Эпштейна, «транскультурных экспериментов»: на материале российско-американского двукультурия и в рамках философии «многороссийского человечества». В заключении, посвященном «транснациональному интеллектуалу», приводится краткий сравнительный анализ взглядов М. Н. Эпштейна и М. К. Мамардашвили на проблему соотношения категорий «национальное» и «универсальное». Текст построен таким образом, что каждая тема открывается отрывком из интервью М. Н. Эпштейна и далее развивается анализом его работ. Кроме того, проводятся параллели между мыслями М. Эпштейна и ряда других отечественных и зарубежных авторов: М. Баталова, И. Клюканова, Ю. Кристевой, Г. Тульчинского, С. Франка, У. Эко.

Тема первая: «Транскультура» и критика тоталитарной культуры в СССР

– Михаил Наумович, можно ли сказать, что именно вы ввели термин «транскультура» в научный оборот?

М. Н. Эпштейн: Видимо, да. Многое, что легло в основание концепции транскультуры, формировалось в советскую эпоху, в 1980‐е годы. И, как мне представляется, должно вернуться на территорию, где эта теория возникла, то есть найти выражение по-русски, хотя самый полный объем этой теории изложен в моей английской книге «Transcultural Еxperiments», в которой есть мои главы и главы Эллен Берри.

Понятие транскультуры возникло у меня из двух источников: культурологии и концептуализма <…> Транскультуральный сдвиг был предопределен развитием культурологии в 1960–1970‐х годах под воздействием, конечно, М. Бахтина, А. Лосева, Ю. Лотмана, С. Аверинцева. Культурология в СССР была своего рода терапией, работавшей против оккупации всей области культуры одной ее частью – политикой или политической идеологией. Задача культурологии состояла в том, чтобы перевернуть соотношение культуры и политики. Не культура подчиняется политике, а политика является одной из составляющих культуры. И поэтому культурологическое мышление может преодолеть узкие рамки политического централизма и перенести нас, советских людей, в пространство других культур, эпох, народов, культурности как таковой. Это был метод расширительного самосознания, то есть «извлечения самих себя за волосы» из «болота» своей тоталитарной культуры.

…Задача состояла в том, чтобы перехватить инициативу у государственных строителей культуры и тоже строить культуру, но по ее собственным законам, а не по законам политики, которая представляет одну из ее частей. Соответственно, транскультура – это самосознание и самоорганизация культуры в целом, а не орудия политического или идеологического господства. Транскультура была попыткой вернуть культуре то право на целостное самоуправление, которого пыталась лишить ее политическая или любая другая – научная, или моралистическая, или религиозно-фундаменталистская – идеология.

Термин «транскультура» принадлежит самому М. Эпштейну, в книге «Транскультурные эксперименты: Российская и американская модели творческой коммуникации» автор подробно описал истоки своего понимания транскультуры. В частности, М. Эпштейн отмечает, что «транскультура» близка пониманию культурологии у американского антрополога Лесли Уайта, считавшего концепцию «культуры» шире концепции «общества», а именно утверждавшего, что культура не сводится к социальным интеракциям или политическим контекстам: не культура является функцией социума, а наоборот[38]. Концепция транскультуры Эпштейна также складывалась под влиянием работ Михаила Бахтина и Виктора Шкловского. У М. Бахтина Эпштейну были близки концепции «вненаходимости», а также культуры как органической целостности, способной к самотрансценденции и к выходу за собственные границы. У В. Шкловского близкой к транскультуре оказывается мысль о том, что искусство должно стать способом «остранения». Понятие «остранение» Шкловский противопоставляет автоматизации, в результате которой человек привыкает к окружающим вещам настолько, что перестает видеть их уникальную природу[39].

М. Н. Эпштейн дает следующее определение:

Транскультура (transculture) – это сфера культурного развития за границами сложившихся национальных, расовых, гендерных, профессиональных культур. Транскультура преодолевает замкнутость их традиций, языковых и ценностных детерминаций и раздвигает поле «надкультурного» творчества. Транскультура предполагает позицию остранения, «вненаходимости» по отношению к существующим культурам и процесс преодоления зависимостей от «своей», «родной», «врожденной» культуры. Транскультура выявляет нереализованные возможности, смысловые и знаковые лакуны в культурах и создает новую символическую среду обитания на границах и перекрестках разных культур[40].

М. Н. Эпштейн подчеркивает, что концепция транскультуры возникла у него в оппозиции к существующей тоталитарной культуре в СССР. Транскультурный проект зародился в обществе с высочайшим уровнем общественного детерминизма. «Поскольку советское общество так настойчиво и насильственно гомогенизировалось, никакая социальная группа не имела возможности бросить ему вызов, противопоставить себя обществу в целом. В результате, – подчеркивает Эпштейн, – транскультурный проект с момента своего зарождения в 1982 году был направлен на то, чтобы активизировать свойственный человеческой личности транссоциальный потенциал, а не оппозиционные или революционные элементы, свойственные определенным социальным группам»[41]. «В то время как советское общество разделено на классы и партии, каждая из которых борется за власть и господство, культура имеет потенциал для объединения людей ради преодоления социальных, национальных и исторических барьеров»[42].

Тема вторая: Критическая универсальность как согласие на мирное разногласие

– Михаил Наумович, вы планируете возвращаться к теме «транскультура» в последующих работах? Ведь последняя книжка на эту тему написана в 1999 году.

М. Н. Эпштейн: Я так или иначе к ней время от времени возвращаюсь. Позднее у меня вышла статья про «критическую универсальность», как раз по той же теме. Вообще понятие универсального меня очень занимает, я даже такую науку предложил – «универсика», которая отличается и от метафизики, и от любых эмпирических дисциплин. Это такой философский коррелят транскультуры, поскольку она занимается не всеобщим, а универсальным. Я отличаю «всеобщее» от «универсального».

– Михаил Наумович, очень интересно, это сильно перекликается с философией Всеединства и с «Непостижимым» С. Л. Франка.

М. Н. Эпштейн: Универсика работает с универсальным – в отличие от всеобщего, с которым работает философия. Универсальное – это не то, что является общим для многих единичностей, это многосторонность, многогранность самой единичности, ее способность вбирать в себя инаковое, приобретать свойства и сознания других единичностей. В этом смысле можно говорить про универсальный гений Леонардо да Винчи, охватывающий многообразие наук и искусств, но при этом сам Леонардо – индивид, единичность, а не всеобщность.

Что касается всеединства, то есть полемически ему противопоставленное понятие всеразличия, которое я ввожу устами одного из моих философских персонажей, концептуальных персон. Всеединство – это форма всеобщего, а всеразличие полагает множество совершенно самостоятельных индивидов, каждый из которых может, оставаясь собой, искать и достигать универсальности, то есть вмещать в себя других индивидов. Транскультура – это и есть культура, вмещающая в себя опыты и прозрения других культур. Если культура освобождает человека от физических зависимостей и детерминаций природы, то транскультура – это следующий порядок освобождения, на этот раз от безотчетных символических зависимостей, предрасположений и предрассудков «родной культуры».

Идеи универсики и критической универсальности М. Н. Эпштейн подробно и последовательно развивает в статье «Универсика: на пути к критической универсальности», а также в своих «Размышлениях после Всемирного философского конгресса». Начинает Эпштейн с критики самой критики универсальности, беря в качестве примера постмодернистский релятивизм Жан-Франсуа Лиотара и критику универсального в рамках Франкфуртской школы. Что касается представителей последней, то Эпштейн отвергает тезис, высказанный в работе М. Хоркхаймера и Т. Адорно «Диалектика просвещения. Философские фрагменты», что Освенцим и Колыма исторически вытекают из рационалистического, механистического духа Просвещения. «Какое отношение Сталин или Гитлер имеют к идее универсального? Разве только то, что некоторые европейские интеллектуалы 1920–1930‐х годов, такие как Р. Роллан, Б. Шоу, Л. Фейхтвангер, Л. Витгенштейн, А. Бретон, А. Кожев, франкфуртские левые, находили в советском коммунизме нечто универсальное. И теперь универсальное должно вторично расплачиваться за ту ошибку, которую западные интеллектуалы 1970–1990‐х повторяют за своими предшественниками»[43]. Борьба против универсальности, полагает Эпштейн, под предлогом ее соучастия в преступлениях нацизма и коммунизма – явное недоразумение, историческое легкомыслие тех европейских умов, которые опытно не сталкивались ни с тем, ни с другим.

Далее Эпштейн переходит к критике Ж.-Ф. Лиотара и его книги «Постмодерное состояние. Отчет о знании» (1979). В частности, Эпштейн отвергает мысль Лиотара о том, что вера в «человечество как коллективный (универсальный) субъект» уже разрушена и что любой консенсус может быть только местным, частичным. Эпштейн также критикует идею французского мыслителя онесоизмеримости (incommensurability) языков различных дискурсов и ценностей разных культур. «Теперь, – высказывается Эпштейн, – после падения Берлинской, а отчасти и „китайской“ стены, в условиях растущей глобализации, мы видим, сколь утопична эта идея местных консенсусов, которые мирно замкнуты в себе и не переходят границ друг друга. Такая взаимная неприкасаемость консенсусов возможна была только на ранних этапах истории. Если же в современном мире взаимодействие неизбежно, то нужно иметь по крайней мере соглашение о самих способах разногласия. <…> Если же одни местные консенсусы согласны находиться в разногласии с другими, а другие не согласны, тогда жди войны или террора»[44].

Позиция Эпштейна заключается в том, что власти можно противостоять только там, где признаются вневластные, универсальные ценности. Эпштейн полагает: «если из классового, расового и партийного беснования тотальных систем сегодня следует вывести какие-то исторические уроки, то это не отрицание универсализма, а, напротив, необходимость его возрождения – на останках всех расовых, религиозно-националистических и прочих идеологий, которые ныне тяготеют к формам организации воинствующего исламского фундаментализма»[45]. Иначе говоря, философия может быть по-настоящему критической, только если она отказывается отождествлять себя с каким-то частным порядком или интересом, если она проникнута духом критической универсальности.

Согласно определению универсального у Эпштейна, универсальное происходит от лат. «unus» (один) и «versus» (вращать/ся), то есть буквально означает «вокруг одного», «единовращение»[46]. Однако постмодерная критика универсальности, по мнению Эпштейна, не должна пройти даром. Этой идее предстоит вобрать в себя именно критическое измерение. Критическая универсальность – это прежде всего кроткая универсальность, критичная к месту и времени своих притязаний на истину. Универсальность той или иной культуры, того или иного консенсуса проявляется в их способности держать критическую дистанцию по отношению к себе, вбирать ценности других консенсусов и культур, а главное – ценность согласия на разногласия. «Такая универсальность, – подчеркивает философ, – заново восстанавливает ценностные критерии в подходе к разным культурам, которые были отвергнуты плюрализмом всеприятия и равнодушия (потому что равное приятие всех культур означает фактически полное безразличие к их собственным ценностям)»[47].

Сейчас, пишет Эпштейн, самое время понять, что универсальность уже не сводится к тождественности разумов, но не редуцируема и к их различию, а представляет следующий этап: построение новых, трансрациональных и транскультурных общностей на основе самокритики разумов и культур, осознания ограниченности каждой из них[48]. Универсальное существует именно потому, что нет универсальных культур или универсальных этносов. Универсальное – это способ трансгрессии каждой культуры, каждой социально-исторической или психофизической общности, причем наивысшей ценностью в контексте универсализма является самотрансгрессия, осознание ограниченности данной культуры, исходящее от нее самой. Именно совокупность этих трансгрессий, выходящих за предел наличных культур, и образует пространство транскультуры. Универсальное в таком критическом измерении, резюмирует Эпштейн, это пространство взаимных уступок и недочетов, а не торжество всеобъемлющей правильности. Критическая универсальность, в отличие от ее догматических версий («европоцентризм», «рационализм»), не имеет заранее установленной системы ценностей, скорее она образуется той критической дистанцией, которую мы сохраняем по отношению ко всем существующим культурам, включая свою собственную[49].

Тема третья: Транскультура большинства и критика мультикультурализма меньшинств

– Михаил Наумович, как вы относитесь к тому, что многие политики в современной Европе заявляют о том, что мультикультурализм умер, и не кажется ли вам, что заменой мультикультурализму может быть именно транскультурное общество?

М. Н. Эпштейн: Я думаю, что к этому все так или иначе идет… Мир замкнутых в себе, самодостаточных культур, которым нужно всячески потворствовать, потому что они ценность сами по себе, – этот мультикультурализм себя изжил. Разумеется, природная идентичность (расовая, этническая, гендерная…) имеет свою культурную ценность, но если в ней оставаться, приковывать себя к ней цепями «принадлежности» и «представительства», она становится тюрьмой. Иными словами, я согласен признать свою идентичность в начале пути, но я не согласен до конца жизни в ней оставаться, быть зверьком, репрезентирующим наклейку вида и пола на своей клетке. Я не согласен определяться в терминах своей расы, нации, класса… Культура только потому и имеет какой-то смысл, что она преображает нашу природу, делает нас отступниками от своего класса, пола и нации. Для чего я смотрю кино, хожу в музеи, читаю книги, наконец, для чего пишу их? Чтобы остаться при своей идентичности? Нет, именно для того, чтобы обрести в себе кого-то иного, не-себя, познать опыт других существ/существований, чтобы мне, мужчине, стать женственнее; мне, русскому еврею, стать американистее, французистее, японистее; чтобы мне, уроженцу XX столетия, вобрать опыт других столетий, пройти через ряд исторических, социальных, даже биологических перевоплощений. Культура – это метемпсихоз, переселение души из тела в тело еще при жизни. Да, мы рождаемся в разных клетках, но мы и убегаем из них разными путями, и это пространство побегов, а также пространство встреч у беженцев из разных клеток и образует транскультуру. Пора нам ощутить себя гражданами мира, «глоберами». Это не космополитизм старого образца, смотревший свысока на любую национальную ограниченность. Это именно транскультурализм, то есть динамика взаимодействия со своей начальной культурой и опыт вырастания из нее.

М. Эпштейн противопоставляет свою концепцию транскультуры идеологии мультикультурализма. Если «многокультурие», подчеркивает автор, устанавливает ценностное равенство и самодостаточность разных культур, то концепция транскультуры предполагает их открытость и взаимную вовлеченность. Если многокультурие (мультикультурализм) настаивает на принадлежности индивида к «своей», биологически предзаданной культуре («черной», «женской», «молодежной» и т. д.), то транскультура предполагает диффузию исходных культурных идентичностей, по мере того как индивиды пересекают границы разных культур и ассимилируются в них[50]. Таким образом, у Эпштейна транскультура – состояние виртуальной принадлежности одного индивида многим культурам, она освобождает человека от символических зависимостей и предрасположений его исходной культуры. «Место твердой культурной идентичности, – отмечает Эпштейн, – занимают не просто гибридные образования („афроамериканец“ или „турецкий эмигрант в Германии“), но набор потенциальных культурных признаков, универсальная символическая палитра, из которой любой индивид может свободно выбирать и смешивать краски, превращая их в автопортрет»[51].

Критика мультикультурализма строится у Эпштейна на основе универсалистского понимания транскультуры большинств. Он видит человечество как совокупность большинств, интегрирующих общностей, а не разделяющих идентичностей. Именно таков, на его взгляд, горизонт транскультуры. При этом расовые, этнические и прочие идентичности, разумеется, не отменяются, но они перестают довлеть себе, служить знаками размежевания и «гордой» самодостаточности[52]. Мультикультурализм вызывает у Эпштейна большие опасения, «потому что ведет к созданию взрывоопасного общества, где утверждается принципиальная несовместимость, непереводимость языков. Каждый гендер, каждая этническая группа имеет свою культуру и должна ею гордиться»[53]. Наоборот, по мнению Эпштейна, теория транскультуры предполагает, что каждая культура должна не гордиться своей идентичностью, независимостью, а проявлять смирение, быть открытой другой культуре. «Мераб Мамардашвили говорил, – подчеркивает Эпштейн, – что любой человек имеет право перешагнуть границы своей культуры… Как ни странно, именно эта мысль может считаться еретической в современной Америке, потому что принято: каждый представляет только свою культуру»[54].

Тема четвертая: «Странничествo для себя» и тоска по «мировой культуре»

– Михаил Наумович, какие авторы оказали сильное влияние на ваше социальное мировоззрение?

М. Н. Эпштейн: Если брать совсем классиков, то это – Платон, Гёте, Ницше, Достоевский, Кьеркегор. Если говорить о более близких – Бахтин, Аверинцев, Гачев, Илья Кабаков, Андрей Битов, Лотман, Бердяев, Владимир Соловьев… Что-то от Витгенштейна, от Делёза, наверное.

Все люди, полагает Эпштейн, до некоторой степени сочетают в себе черты «оседлых» с чертами «странников». Все мы «„странники для себя“, не только потому, что мы приезжаем в Америку из России или в Россию из Центральной Азии, но и потому, что мы приходим в данное общество из детства, из нашего одиночества, из тех внесоциальных, контркультурных ниш, которые объединяют (а не разделяют) большинство людей во всем мире»[55]. Внутри каждой личности есть несоциальные и несоциализируемые элементы, а также некое ощущение культурного беспокойства, которое Эпштейн называет «тоской по мировой культуре» или даже по «сверхкультурному бытию»[56].

Именно в фигуре «странника» (англ. stranger), по мнению М. Н. Эпштейна, можно увидеть одно из теоретических предвидений транскультурного и транссоциального модуса. Интересно, что выражение «странники для себя» (франц. étrangers à nous-mêmes) Эпштейн заимствует из одноименной книги Ю. Кристевой. Однако это выражение можно перевести и как «иностранцы для самих себя». Слово «étranger» используется Кристевой неоднозначно: и как «чужой», и как «посторонний», и как «иностранец». Это видно из следующей ее реплики: «Европейские народы, подобно пациенту психоаналитика, мечутся между национальной депрессией и маниакальными вспышками национализма. Чтобы сблизиться, нам нужно стать чужаками для своих национальных общин, иностранцами для самих себя. Нация может стать чем-то бóльшим, частью Европы как единого проекта, если сможет понять себя как федерацию уважающих друг друга чуждостей»[57]. Последняя мысль Кристевой близка универсалистскому посылу Эпштейна: транскультурное мировоззрение инклюзивно, оно исходит из того, что член даже самого маленького меньшинства принадлежит к какому-то большинству, точнее, ко множеству большинств, объединяющих его со всем человечеством. Транскультурные большинства, уточняет Эпштейн, пересекаются с мультикультурными меньшинствами и требуют сегодня настоятельного признания в контексте глобальных коммуникаций[58].

Применительно к коммуникации следует отметить оригинальное развитие теории транскультуры Эпштейна в творчестве И. Э. Клюканова, который разработал концепцию пяти стадий развития коммуникативного универсума. Именно «транскультуру» Эпштейна И. Клюканов помещает в фокус коммуникации на пятой (высшей) стадии развития ее природы[59]. На этой стадии мы имеем дело с одухотворенной коммуникацией, когда «человеческий дух входит в каждую вещь, особенно в технику и машины»[60]. «Так проявляется (транс)культурный уровень коммуникации, – поскольку культура – это то, что необходимо культивировать, воссоздавать. Культура – это наш общий дом <…> то, что живет в нас и нами. Итак, коммуникацию можно рассматривать как <…> возвращение домой – в дом, который, впрочем, мы никогда не покидали»[61]. Концепция И. Клюканова дает интересное развитие идеи транскультуры в рамках науки коммуникативистики.

Тема пятая: «Амероссия»

– Михаил Наумович, вы упоминали Мераба Мамардашвили. Известно, что у Мамардашвили было особое отношение к Франции. Вот ваша история – англо-американская. Вы ведь получили премию «Liberty», как вы ощущаете себя в качестве части русско-американской культуры? Для вас это осознанный выбор?

М. Н. Эпштейн: И Америка, и Россия (раньше Советский Союз) – это империи, страны с очень сильными глобалистскими притязаниями, и переезжая из одной такой «надкультуры» в другую, чувствуешь себя по-прежнему в подвешенном состоянии, как будто перед тобой целый мир, его границ почти не ощущаешь <…> Здесь легче освободиться от своей «врожденной», исконной культуры, войти в транскультурный мир.

Убедительное и полновесное звучание тема транскультуры находит в статье М. Эпштейна «Амероссия. Двукультурие и свобода». «Транскультура» раскрывается на конкретном материале российско-американского двукультурия. В этой статье интересное развитие получает тема странничества применительно к самоидентичности российской диаспоры в США. «В тот исторический момент, – пишет Эпштейн, – когда рухнул железный занавес и распался Советский Союз, совершилось еще одно достопримечательное событие: мы перестали быть беглецами из одной страны в другую. <…> Вдруг стало понятно, что мы ни оттуда и ни отсюда, мы совсем другие русские и совсем другие американцы, не похожие ни на тех, ни на других. Мы не страна, а странность, страна в стране, способность видеть мир чужим и свежим взглядом, как бы только рожденным, – ходячая метафора, перенос значений, „Амероссия“, особая культурная общность, которая может разрастись, а может и исчезнуть в следующих двух-трех поколениях»[62].

Можно провести параллели между самоощущением описанных Эпштейном русских эмигрантов в Америке и во Франции после 1917 года. По мнению П. Гру, автора вышедшей в Монако книги «Русские во Франции. Вчера и сегодня», кризис идентичности русских эмигрантов во Франции хорошо выразил Д. Мережковский, написав: «наша эмиграция – это наш путь к Родине <…> Мы – не эмигранты, но мигранты из старой России в сторону будущей России»[63]. Гру сравнивает кризис идентичности русских эмигрантов во Франции с положением оказавшихся без нового паспорта и без гражданства армян после 1915 года. Как отмечает автор, русские в изгнании вынуждены были плыть и держаться на поверхности (франц. flotter) между двух идентичностей, ведь с точки зрения большевиков, русских вне границ советской России вообще не существовало[64].

Другая важная тема – отношения США и России после окончания холодной войны. «Русская и американская культуры, – отмечает Эпштейн, – долгое время воспринимались как полярные, построенные на несовместимых идеях: коллективизма и индивидуализма, равенства и свободы, соборности и „privacy“ <…> Мы, русские американцы, находимся в <…> точке схождения противоположностей – и должны заново и заново разрешать их собой, в своем опыте и творчестве»[65]. Указывая на то, что поле русско-американской культуры до сих пор заряжено интеллектуальными и эмоциональными противоречиями, которые делали их врагами и соперниками в эпоху xолодной войны, Эпштейн пишет об Амероссии в набоковском смысле («Ада») – как о великой культуре, которая не вмещается целиком ни в узкоамериканскую, ни в узкороссийскую традицию. «Когда я думаю о русском американце, мне представляется, – отмечает автор, – образ интеллектуальной и эмоциональной широты, которая могла бы сочетать в себе аналитическую тонкость и практичность американского ума и синтетические наклонности, мистическую одаренность русской души. Сочетать российскую культуру задумчивой меланхолии, сердечной тоски, светлой печали и американскую культуру мужественного оптимизма, деятельного участия и сострадания, веры в себя и в других…»[66].

Интересно, что параллельно с М. Эпштейном, обращая внимание на факт столкновения «русской идеи» и «американской мечты», философ Э. Я. Баталов писал, что изначально русская идея ориентировала государство и общество на проведение имперской внешней политики. Таким образом, Баталов характеризовал холодную войну, начавшуюся после окончания Второй мировой войны, не только как противоборство двух социально-политических систем и двух военно-политических блоков, ведомых сверхдержавами, но и как противоборство двух идей мессианства, двух глобальных сил, мнивших себя одна – «Градом на холме», другая – «Третьим Римом»[67].

Тема шестая: Философия регионализма и «многороссийского человечества»

М. Н. Эпштейн: Интересно, что некоторые авторы (например, В. Штепа), опираясь на мое эссе «О Россиях», называют меня «философом русского регионализма». Я надеюсь, что в будущем все пока еще слабосильные области или регионы России смогут обрести экономическую, политическую и особенно культурную самостоятельность, то есть стать как бы государствами в государстве. Сейчас этот процесс регионализации идет, хотя и не так интенсивно, как хотелось бы. Я это остро ощущаю, когда путешествую по России: Углич, Кострома, Ярославль, Рязань, Орел, Тула, Калуга – везде попытки подчеркнуть свой местный колорит, культурную специфику, пусть хотя бы в целях привлечения туристов. Крошечный город Мышкин – но и у него уже есть своя мифология и система традиций. Когда все это вырастет, тогда мы можем оказаться в едином Российском трансэтническом союзе, как Европейский союз, объединяющий разные европейские страны. Конечно, поскольку Франция, Германия, Испания развивались в либеральном духе с феодальных времен, они гораздо больше успели оформиться как нации, но, может быть, что-нибудь подобное случится и с «Владимирщиной», и с «Орловщиной», и с «Вологодчиной», и, конечно, с Уралом, Нижним Поволжьем <…> Европа объединилась, Россия разделится, но итогом может стать Союз российских государств. Россия мне видится как союз многих Россий, и в этом смысле она равномощна не одной европейской стране, а Европе в целом.

Статью «О Россиях» М. Эпштейн написал еще в октябре 1990 года. Отрывок из интервью показывает, что за двадцать лет автор только укрепился в необходимости развития транскультурного разнообразия российских регионов. Сама же статья интересна рядом обстоятельств. С одной стороны, она является продуктом творчества Эпштейна в конце эпохи перестройки и тем самым дает представление об историческом контексте формирования философских установок автора. С другой стороны, статья «О Россиях» одновременно вскрывает глубинные интеллектуальные интуиции Эпштейна в области философии истории России. К таким интуициям можно отнести в целом негативное отношение к роли татаро-монгольского нашествия и чрезвычайно позитивное восприятие периода доордынской «раздробленности». В 1990‐м, за год до распада СССР, Эпштейн пишет: «Советская империя еще может кое-как по краям ее обвалиться, отторгнуться в средние и малые государства. Но что делать России со своею огромностью? Да и Россия ли это: централизованное многоплеменное государство – или это Орда, насевшая на Россию?»[68] Эпштейн вспоминает, что до татаро-монгольского ига существовало много разных Русей, и при общности языка и веры в каждой развивалось особое хозяйство и культура, разногосударственый уклад: со своими отдельными торговыми выходами в зарубежный мир, политическими договорами и внутренним законодательством. Автор полагает, что если бы «не навалилась на них Орда» и «не разгладила все это катком централизации», то мог бы теперь процветать союз российских республик и монархий, «по разнообразию и размаху не уступающий европейскому сообществу, а единством языка еще более сплоченный»[69].

Эпштейн фактически предлагает «отыграть» развитие русской истории, «миновав период засилья Москвы и ордынского ига», чтобы вновь спуститься на ступень феодальной раздробленности. Однако термин «раздробленность», замечает Эпштейн, «как признано историками, ложный, потому что раздробленность предполагает некую предыдущую целостность, а ее, собственно, и не было»[70]. «Не раздробленность была, – отмечает автор, – а изначальное состояние племенного обилия и разнообразия русских земель <…> Примером чему могут служить разные школы иконописи: киевская, новгородская, владимирская, ярославская <…> Россия изначально рождалась как сообщество Россий, нечто большее, чем одна страна, – как особая часть мира, состоящая из многих стран, подобно Европе или Азии»[71]. Таким образом, Эпштейн полагает, что в сегодняшней ситуации для России разделиться на перворусские государства «значит не только умалиться, но одновременно и возрасти. Россия больше себя – именно на величину составляющих ее Русей»[72]. Он полагает, что «сегодня Россия должна сразиться с Ордой и ордынским наследием в самой себе за право разделиться на разные страны и быть больше одной страны. Необходимо вернуться из ордынского периода своей истории в исконно русский как многообразно русский. Быть может, единственное спасение России, – пишет автор, – стать содружеством разных Россий. Сколько их, особых и прекрасных: московская и дальневосточная, питерская и рязанская, уральская и орловская!»[73]

М. Н. Эпштейн полагает, что «быть собой, развиваться в меру своего размера, – это и есть сила. Слабое государство – то, которое больше себя на величину внешних завоеваний. Собственной чрезмерной силой оно себя и разваливает»[74]. Таким образом, считает Эпштейн, несчастье России заключается в том, что она объединилась под принуждением Орды. Как пишет Эпштейн, «чтобы Орду скинуть – вобрала ее в себя, сплотилась и сама незаметно стала Ордой, приняла форму иного, восточно-деспотического мироустройства»[75]. Философ ищет возможности для становления того, что он называет в своей статье «многороссийским человечеством», в которое могло бы вместиться многообразия больше, чем в ЕС. «Между Киевом и Владивостоком больше поместилось бы исторических судеб и культурных различий, чем даже между Лондоном и Римом, между Берлином и Лиссабоном. <…> И вызревал бы в каждой из этих российских держав, ярославской и воронежской, размером с Францию или Швейцарию, свой национальный уклад, своя равновеликая, независимая, взаимосвязанная, как по всей Европе, культура»,[76]– рассуждает Эпштейн. Он полагает, что народы России, не успев «обжить» свои изначальные территории («кровные удельные княжества»), оказались исторически обреченными вести широкую имперскую политику экспансии и завоеваний новых земель. Именно в чрезвычайной централизации и унификации страны заключается одна из проблем социального строительства России.

Представляется, что рассуждения Эпштейна можно рассматривать с нескольких позиций. С одной стороны, его статья 1990 года вписывается в парадигму «послеперестроечной» борьбы за регионализацию СССР и перераспределения полномочий от центра в сторону регионов в начале 1990‐х. Однако, как показывает интервью, взгляды Эпштейна по этому вопросу мало изменились. Вероятно, теорию регионализма России Эпштейна можно рассматривать как реакцию на глобализацию. Например, У. Эко уверен, что нации со временем исчезнут, а ориентироваться европейцы будут на крупные культурные мегаполисы: «Италия имеет тенденцию разваливаться, потому что нашу страну искусственно объединили. А Европейский союз – это совсем другая история. Он должен привести нас к исчезновению наций, которые в той или иной степени формировали жизнь Европы последние 800 лет. Теперь более важным будет союз, например, Барселоны и Загреба, чем союз Испании и Хорватии. Нас ждет новая федерация городов, и так Европейский союз сможет выжить»[77].

Тема седьмая: Роль интеллектуала в современном мире

– Михаил Наумович, какова, на ваш взгляд, роль интеллектуала или университетского профессора в преодолении явлений национализма, ксенофобии, политического радикализма? Как можно ее увеличить?

М. Н. Эпштейн: Прежде всего необходимо очистить понятие интеллектуала от «левацких» его извращений в духе М. Фуко, которые популярны в среде западной академической интеллигенции. Фуко понимал роль интеллектуала по-марксистски: интеллектуал должен определиться по линиям своей классовой и партийной принадлежности. То есть локализовать свою деятельность, редуцировать ее к выражению определенных социальных интересов. При этом Фуко разделяет с марксизмом-ленинизмом презрение к понятию универсального, ко всякому «абстрактному», надклассовому гуманизму. Тогда как, на мой взгляд, интеллектуал – в этом и состоит его роль – есть вестник универсального в жизни общества, разбитого на классы, партии, нации, этносы, расы и т. д. То, что интеллектуал может дать обществу, – это именно подняться над войной всяких идентичностей (я рабочий, ты буржуй, я белый, ты черный, я женщина, ты мужчина, я «гетеро», ты «гомо» и т. п.) и тем самым, по Мамардашвили, осуществить акт трансценденции данной культуры в Ничто или во Все (это в данном случае одно и то же). Не борьба идентичностей и не обмен одной идентичности на другую, а деидентификация, то есть преодоление идентичности.

Спор, о котором Эпштейн упоминает в интервью, заключается в отрицании мысли М. Фуко, что интеллектуал определяется трояко: во-первых, своей классовой позицией (как мелкий буржуа на службе капитализма или как «органический» интеллектуал пролетариата); во-вторых, условиями жизни и работы (область исследования, место в лаборатории, политические требования, которым он подчиняется или против которых бунтует в университете и т. д.); наконец, спецификой политики истины в наших обществах. Иными словами, отмечает Эпштейн, «интеллектуал определяется Фуко политикой во-первых, во-вторых и в-третьих»[78]. Но тогда что делает его интеллектуалом и отличает от партийных функционеров или от любых членов общества как носителей определенных социальных функций?

Полемизируя с неомарксистским пониманием интеллектуала у М. Фуко, Эпштейн критикует не столько марксизм или постмодернизм, сколько релятивизм, ставший стержнем идеологии СССР. Подчеркивая идеологическую разнородность советского марксизма (вобравшего широкий спектр влияний: от идей французского якобинства до толстовства и славянофильства)[79], Эпштейн обвиняет эту идеологию в релятивизме, в том, что она «постоянно меняется и расширяет набор своих идей ради того, чтобы ее власть оставалась неоспоримой. Ради того, чтобы заполучить мир, эта идеология готова расстаться со своей идентичностью»[80].

Эпштейну представляется, что сегодня российская философия могла бы активно участвовать в построении критической универсальности, опираясь на свой огромный исторический, еще мало отрефлектированный на Западе опыт. Воинствующий детерминизм, который даже в СССР уже в 1930‐х годах осуждался как вульгарный, в Америке 1990‐х охватывает самую утонченную интеллектуальную прослойку, которая распространяет признаки идейной «завербованности» на расу, этнос, пол. Расовое происхождение или половая принадлежность всецело определяют идеологию автора или текста. Научные, эстетические, религиозные вопросы есть прежде всего вопросы политические. Язык, текстуальность, система знаков, культурные институты и символы, по мнению Эпштейна, – все это в западной философии часто предвзято трактуется как орудие борьбы за власть и средство политического господства[81]. Поскольку идеология в Советском Союзе была первичной, а экономика – вторичной, то и фигура мыслителя-постидеолога, подчеркивает Эпштейн, в современной России могла бы разворачиваться симметрично по своей значимости фигуре западного бизнесмена и, во всяком случае, представлять интерес для противоположной части света. Здесь могла бы проявиться столь нужная Западу самобытность новых российских мыслителей[82].

Стремление М. Н. Эпштейна к построению критической универсальности, на мой взгляд, дает основание характеризовать его самого как «транснационального интеллектуала», то есть как интеллектуала, играющего важную роль в сближении сообществ, исторически разделенных нарративами вражды и образами «врага». Представляется, что Михаил Наумович еще раз сам подтвердил это в своем недавнем интервью:

Та философия, которую я исповедую, говорит не о том, что мы всюду дома, а о том, что мы должны постепенно осваиваться в разных домах, выращивать в себе чувство всечеловечности, которое не дано нам с рождения. Речь о преодолении почвы и крови. Да, мы рождаемся французами или провансальцами, марсельцами и так далее, но весь наш последующий вектор становления состоит в том, чтобы вырастать из этой почвы. Не отрекаться, но преодолевать. Это значит: расти из земли, но подниматься к небу… Живой рост из своей собственной почвы – это не замена своей культуры, своей идентичности на какую-то другую и не сложение двух культур, а это, как говорил Мамардашвили, «трансценденция в ничто». То есть я не заменяю одну культуру другой, а выхожу в пространство свободы от всех культур, где я могу выбирать. Здесь я могу быть кем-то, или никем, или всем[83].

В заключение статьи мне бы хотелось «перекинуть мостик» между двумя интеллектуалами, значительно повлиявшими на мое мировоззрение: М. Н. Эпштейном и М. К. Мамардашвили. Несмотря на принадлежность к разным поколениям и различия в опытах эмиграции в Европе и США, Мамардашвили и Эпштейна объединяют многие общие темы и нарративы. Так, например, тема «странничества для себя» и «тоски по мировой культуре» у Эпштейна удивительным образом перекликается с темой «шпиона дальней родины», описанной у Мамардашвили в работе «Жизнь шпиона». Никогда не будучи «национальным философом», Мераб Мамардашвили, по собственному признанию, изначально «находился в некоторой внутренней эмиграции»[84]. На все, что его окружает, в том числе и на Европу, Мамардашвили смотрел как бы издалека, через призму другой реальности, пытаясь прочесть ее знаки в обыденной жизни[85].

Двух этих интеллектуалов также связывают интерес к технике трансцендентного (у Мамардашвили) и транскультурным практикам (у Эпштейна); критика постмодернизма через призму универсальных общечеловеческих ценностей («критической универсальности», как это называет Эпштейн); интерес к политическому языку, исследования связи между религией и политической идеологией. Последнее особенно четко выражено в критике homo soveticus. У М. Мамардашвили эта критика воплощена, в частности, в его концепции «превращенных форм», которая, в свою очередь, перекликается с романом М. Эпштейна «Великая Совь». Сравнивая транскультуру с выходом культуры за стены собственной языковой тюрьмы, идеологических маний и фобий, Эпштейн пишет: «О потребности такого „бегства от себя“ говорит судьба Мераба Мамардашвили (1930–1990), крупного советского философа, вынужденного на склоне лет стать „грузинским философом“ и познать прелесть вынужденной идентификации со своей „родной“ культурой. Мамардашвили отметил угрозу несвободы в таких лозунгах многокультурия: „Каждая культура самоценна. Надо людям дать жить внутри своей культуры. <…> А меня спросили? <…> Может быть, я как раз задыхаюсь внутри этой вполне своеобычной, сложной и развитой культуры?“ Мамардашвили отстаивает право человека на независимость от своей собственной культуры, „право на шаг, трансцендирующий окружающую, родную, свою собственную культуру и среду“ как „первичный метафизический акт“. Транскультура – это и есть область метафизических актов, конституирующих свободную транскультурную личность, серия ее побегов из „почвенной“ культуры»[86].

Также можно отметить, что и Мамардашвили, и Эпштейн выработали собственные, но в значительной степени пересекающиеся теории о роли интеллигенции в политике. И тот и другой, в частности, отрицают присущий некоторым интеллектуалам нигилизм. Мы уже привели слова из интервью Эпштейна о том, как важно для интеллектуала подняться над «войной всяких идентичностей». В объяснении опыта универсального Эпштейн опирается именно на понятие трансценденции культуры, разрабатываемое Мамардашвили.

Мне бы хотелось закончить эту статью, посвященную социально-политическому творчеству М. Н. Эпштейна, словами Мераба Мамардашвили, которые он произнес в 1990 году во время круглого стола, посвященного памяти А. Д. Сахарова: «Перед нами снова разверзается пропасть нигилизма, в обществе господствует настроение, что, во-первых, во всем виновата власть, во-вторых, из рук власти мы не хотим ничего – ни хорошего, ни плохого, а в-третьих, если чего-то и хотим, то хотим немедленно, всего сразу и целиком. Это классический случай нигилизма. Пропасть между властью и обществом тем более опасна, что в пустоту всегда входит третья сила. В такую пустоту уже однажды вошли большевики»[87]. Андрей Сахаров, по мнению Мамардашвили, был именно антинигилистом, и это делало его отрадным исключением на фоне всеобщего нигилизма. «Я бы сказал, – пишет Мамардашвили, – что Сахаров был бескомпромиссным сторонником компромисса»[88]. В современном расколотом мире, где, как отмечал Г. Л. Тульчинский, постоянно возникает запрос на «позицию вненаходимости» в контексте постчеловечности[89], философия транскультуры М. Н. Эпштейна представляется возможной точкой перехода человека из состояния оторванности, одиночества и бегства от свободы в пользу обретения уединенности, дружбы и самоактуализации.

Эссе

БОЛЬШЕ ЧЕМ ДЖОЙС

Михаил Шишкин

Сен-Жеран-ле-Пюи завалило снегом. Такой зимы в Оверне никто не помнит. По радио сообщают, что в Париже застыла Сена. В портах корабли вмерзли в лед. Снегопады по всей стране.

Каждое утро он идет бриться к деревенскому парикмахеру – с собственной бритвой, из брезгливости. Потом бродит по заснеженной деревне и окрестностям. Заходит согреться в церковь, но и там пар изо рта. Часы на башне бьют каждые четверть часа, отбирают оставшееся ему время. Впервые в жизни он ничего не пишет. Он уже все написал.

Он возвращается в Hôtel de la Paix. На первом этаже деревенский ресторан. Пьет Pernod стакан за стаканом, чтобы скорее забыться. Людей за соседними столами он не видит, но слышит их голоса. Все разговоры о странной войне. Drôle de guerre. Все кругом живут ощущением близкой катастрофы. Его катастрофа уже началась. Каждый день – день страха. Страшно за детей, за книгу, за будущее. Страшно, что в нем поселился рак, его мучают постоянные боли в желудке.

Лючия – в клинике для душевнобольных в бретонском Ла-Боле. Джорджио, должен быть, где-то в Париже, но от него нет известий.

Может, причина того, что случилось с дочерью, была в их бродячем образе жизни? Лючии все время приходилось менять школы, друзей, языки: Триест, Цюрих, снова Триест, Париж. Или все началось с того, что подросток осознал свое уродливое косоглазие? Она хотела танцевать, занималась годами с известными хореографами, работая по многу часов в день, но ушла со сцены, едва вступив на нее. Она училась рисованию, но так и не стала художницей. Или все началось тогда, когда Лючия влюбилась в молодого ирландского писателя, который под диктовку записывал «Поминки по Финнегану», но Сэмюэл Беккет объяснил ей, что она интересна ему только тем, что она – дочь гения? А потом была помолвка с Алексом Понизовским, эмигрантом, который давал отцу уроки русского языка. Он сделал ей предложение, она согласилась, но поставила условием, чтобы свидетелем был Беккет. Когда нужно было идти на праздничный обед, Лючия легла в постель и пролежала в ступоре несколько дней. Замуж она так и не вышла.

Глубокие депрессии обрывались гневными истериками и приступами лихорадочной активности. Больше всего доставалось Норе. В тот день, когда ему исполнилось пятьдесят, в исступлении Лючия швырнула в мать стул. Юбилей закончился тем, что дочь увезли в психиатрическую больницу. Торт с пятьюдесятью свечами остался нетронутым.

Он устраивал Лючию в лучшие клиники Франции, Англии, Швейцарии. Врачи подвергали ее всем возможным методам лечения, сажали в холодные ванны, били электрошоком, кололи успокаивающими средствами, впрыскивали морскую воду. В разных больницах ставили тот же диагноз – шизофрения. Он не верил. Ему казалось, что его дочь, как он сам, творческая личность, а творец должен быть не таким как все.

В спокойные периоды ее забирали домой. Он пытался спасти ее, оставить лазейку, объяснял, что она – совсем как он, непонятый художник. Устраивал ей заказы по оформлению книг, которые сам оплачивал. Но спокойные периоды продолжались недолго. Один раз Лючия упросила, чтобы ее отвезли в Лондон. На Гар-дю-Нор она отказалось войти в вагон, закатила истерику, пришлось выгружать чемоданы. Когда в Америке вышел наконец «Улисс» и ему звонили с поздравлениями, она перерезала телефонный провод. При гостях Лючия кидалась на мать и била ее по лицу. Она убегала из дома и пропадала по нескольку дней, пока полиция не приводила ее, грязную, исхудавшую, безумную. В последний раз ее увезли в клинику в смирительной рубашке в марте 1935 года. Она не вышла оттуда больше никогда.

Периоды просветления становились все короче. Из больницы она отправляла дюжины телеграмм, в том числе уже умершим. Он посылал ей книги, она выбрасывала их в окно. Лючия набрасывалась с кулаками на сиделок, поджигала ковры и мебель. Нора больше не посещала ее, он один навещал дочь. При виде матери у нее начиналась истерика. Он все еще не хотел поверить, что дочь неизлечима. Все, что он мог сделать, это уверять ее, что она скоро выздоровеет и они снова будут вместе. Но началась война.

Джорджио хотел стать певцом, все восхищались его басом, но карьера не удалась. Он женился на женщине, которая была на десять лет его старше, разведена, имела сына. Хелен Кастор была богатой американкой. Когда они встретились, Джорджио было 20, ей 31. Она была избалованная, экстравагантная, взбалмошная, ей нужен был муж-собачка, она брала его с собой даже на депиляцию ног. У них родился сын Стивен, которого крестили втайне от деда. Отношения с невесткой были в семье напряженные.

Хелен ревновала Джорджио ко всем женщинам моложе ее, постоянно устраивала скандалы. Джорджио стал пить. Долго такой брак продолжаться не мог.

У Хелен начался нервный тик, вскрылось, что в ее семье были душевнобольные, она тоже стала лечиться. Пока она была в клинике, ребенок жил или в интернатах, или Джорджио отдавал Стивена своим родителям, которые души в нем не чаяли. Нора обожала нянчить внука, дед рассказывал ему истории, которые сочинял специально для него.

Этот несчастливый брак кончился крахом, перед самой войной они расстались, Хелен прятала от мужа сына. Джорджио приехал к ней в сентябре 1939 года на такси, вырвал у жены из рук семилетнего Стивена и увез. Родители были в это время в Ла-Боле с Лючией, им пришлось срочно уехать к сыну в Париж. Они обещали Лючии, что скоро вернутся, но больше никогда не увиделись.

Хелен в приступе безумия металась по Парижу с двумя голубыми персидскими котятами, скупая в кредит в бутиках самые дорогие вещи, оставляя долги на сотни тысяч франков, набрасываясь на незнакомых мужчин, пока ее не арестовала полиция и не отвезла в сумасшедший дом. Полицейским она заявила, что Джойсы – немецкие шпионы.

Ребенка Джорджио оставил родителям и исчез со своей новой любовницей Пегги Гуггенхайм.

В ноябре Стивена отправили в интернат в деревню Сен-Жеран-ле-Пюи недалеко от Виши, подальше от военного Парижа. Мальчик не понимал, что происходит, почему его мама в больнице, почему пропал отец.

Нора и он обещали внуку навестить его на Рождество. Они взяли с собой только одежду – уезжали ведь лишь на несколько дней. Стивен просил их не оставлять его одного. Они решили остаться в деревне, чтобы забирать ребенка к себе по воскресеньям. В Париж они больше не вернутся.

Зима проходит, а они все еще живут в овернской деревне, не зная, что делать. Когда-то он написал в «Улиссе»: «Если не можешь изменить страну, можно сменить тему». Если невозможно изменить мир, полный войн, ненависти, страха, можно взять за руку ребенка и пойти гулять. Он рассказывает ему о приключениях Одиссея, осаде Трои, сиренах, циклопе.

Весна в Оверне. Все распускается, зацветает, наливается красками. Он ничего не видит. К концу жизни сам превратился в циклопа. Один глаз, да и тот почти слепой.

С каждым днем мировой войны «Поминки по Финнегану», главный труд его жизни, становится все ненужнее. Что ж, он не первый писатель, потративший себя на писание никому не нужных книг, и не последний. И с каждым днем все сильнее боли в желудке, он не может ни есть, ни спать – принимает обезболивающее, снотворное, пьет – ничего не помогает.

Он боится собак. Когда-то в детстве на него набросилась собака и испугала навсегда. Он бродит по полям, с карманами, набитыми камнями.

Он швыряет камни в лающую пустоту.


В его книге все происходит одновременно, как в жизни.

В жизни в это время в соседней комнате на другой планете спасается его книгой мать заключенного. Анна Ахматова простаивает днем бесконечные тюремные очереди, чтобы узнать что-то о судьбе сына, а вечерами читает. В октябре 1940‐го она скажет подруге: «Прошлую зиму я читала „Улисса“».

Из дневника Лидии Чуковской:

«Вчера вечером Анна Андреевна пришла ко мне в гости. В черном шелковом платье, в белом ожерелье, нарядная. Но грустная и очень рассеянная». Кто-то из гостей признался, что не понимает Джойса. «Изумительная книга. Великая книга, – сказала Анна Андреевна. – Вы не понимаете ее потому, что у вас времени нет. А у меня было много времени, я читала по пять часов в день и прочла шесть раз. Сначала у меня тоже было такое чувство, будто я не понимаю, а потом все постепенно проступало, – знаете, как фотография, которую проявляют».

Немногие в СССР могли читать Джойса в оригинале. Среди них был Сергей Эйзенштейн, увлекшийся писателем еще в конце двадцатых. «„Улисс“ пленителен <…> В языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка». «Улисс» был многие годы настольной книгой режиссера, он мечтал поставить ее, много писал о Джойсе, посетил его в Париже. В одном письме Эйзенштейн писал: «Мой интерес к нему и его „Улиссу“ совсем не платонический – то, что Джойс делает в литературе, очень близко тому, что мы делаем, вернее, собираемся делать в новой кинематографии! Я в отчаянии, что не располагаю достаточным временем – у меня целый вагон мыслей о Джойсе и кино будущего». Для Эйзенштейна на Джойсе литература закончена: «После Джойса следующий скачок – кино». Вместо экранизации «Улисса» он стал снимать к юбилею Великой Октябрьской революции «Бежин луг» – историю пионера-героя Павлика Морозова, донесшего на своего отца-кулака.

Первым русским литературным критиком, кто смог по-настоящему оценить Джойса, был эмигрант, профессор Дмитрий Святополк-Мирский. В 1928 году он написал о нем статью, чтобы «обратить внимание русского читателя на то, что в Европе есть сейчас писатель, равного которому она не рождала, может быть, со времени Шекспира». В 1932 году он вернулся в СССР и стал писать о Джойсе «как о наиболее ярком литературном представителе паразитической буржуазии эпохи загнивания капитализма».

Осенью 1934 года в Москве состоялся первый (и последний) сталинский съезд советских писателей, принявший доктрину «социалистического реализма», которая заключалась в том, что писать разрешено было только тем, кто готов воспевать родной барак, колючую проволоку и начальника лагеря. Почти каждый выступавший говорил о Джойсе, призывал изучать его, чтобы «знать своего врага». В докладе «Джеймс Джойс или социалистический реализм?» Карл Радек утверждал: «В интересе к Джойсу бессознательно выражается желание уйти от великих дел нашей страны, убежать от бурного моря революции к застойным водам маленького озера и болотам, в которых живут лягушки. <…> Куча навоза, в которой копошатся черви, заснятая кинематографическим аппаратом через микроскоп, – вот Джойс». Советские писатели клеймили Джойса как своего врага № 1. Он стал символом того, что ненавидят рабы, – свободы.

Карл Радек был арестован в 1936 году.

Переводы из «Улисса» публиковались в двух литературных журналах: «Звезда» в Ленинграде и «Интернациональная литература» в Москве.

Дмитрия Мирского, написавшего предисловие к публикации, арестовали в 1937 году. Он погиб в лагере под Магаданом.

Переводчик Валентин Стенич был арестован в 1937 году и в 1938‐м расстрелян.

В 1937 году был арестован переводчик Игорь Романович вместе с женой Еленой. Она потом вспоминала: «Его ведь арестовали из‐за Джойса. Мы пошли на лыжную прогулку. В этот день Игорь получил гонорар и, зная, какая я сластена, купил много апельсинов и гору вкусных шоколадных конфет. И когда мы, разгоряченные от снега и от радости, что нам предстоит вечер вдвоем, готовились к роскошному чаепитию, услышали стук в дверь. Это был дворник, который попросил Игоря зайти на несколько минут в домоуправление что-то подписать. Больше я его никогда не видела».

Эпиграфом к «Реквиему», который Анна Ахматова надеялась напечатать в своем первом после смерти Сталина сборнике «Бег времени», она взяла фразу из «Улисса»: «You cannot leave your mother an orphan» («Ты не оставишь мать сиротой»). Сколько раз она повторяла эти строчки, говоря ночами с сыном, затерянным где-то в ГУЛАГе? Поставить эпиграф из Джойса ей не позволили.

В романе это просто парафраз известной шутки: «An Irishman receiving a challenge to fight a duel, declined. On being asked the reason, „Och“, said Pat, „would you have me leave his mother an orphan?“»

В России поэт больше, чем поэт, и Джойс больше, чем Джойс.


Осенним днем 1938 года он поставил последнюю точку в «Поминках по Финнегану», вышел на улицу и просидел на скамейке неподвижно несколько часов. Это были последние строки, которые он написал в своей жизни.

…The keys to. Given! A way a lone a last a loved a long the riverrun, past Eve and Adam’s…

Конец, который и есть начало. Все проходит, но не раньше того, как все начинается. Уроборос – строчка длиной в роман, которая кусает себя за хвост.

В самом названии книги, как в зародыше, хранится суть мироздания. В звучании слов живут все значения, написание заставляет выбрать одно. В написанном названии «Finnegans Wake», как в засушенном насекомом, осталась лишь шелуха: поминки. В произнесенном – все смыслы начинают оживать, трепетать, шевелиться: сон неотделим от пробуждения, конец вовсе не конец, но лишь повторение конца, а смерть живет наравне с воскрешением.

Одному гостю, сказавшему, что его текст – смесь музыки и прозы, писатель ответил: «Это чистая музыка». Несколько отрывков он записал на пластинку, которую всегда ставил посетителям. В идеале это был бы только звучащий текст, но технически было невозможно записать сотни пластинок. Звуковых книг еще не было. Бумажная версия – вынужденный компромисс. Это звукопись, для которой не была придумана подходящая знаковая система. Сэмюэл Беккет: «Вы жалуетесь, что это написано не по-английски. Это вообще не написано. Это не предназначено для чтения <…> Это – для того, чтобы смотреть и слушать».

Двадцать лет он жил в страхе ослепнуть окончательно и не закончить свой «work in progress». Но если бы не слепота, не было бы этой книги. Эйзенштейн вспоминал, как Джойс вышел проводить его в прихожую: «Прощаясь со мной, этот высокий и слегка сутулый человек почти без фаса – настолько резко отчетлив его профиль красноватой кожи и огненных с густой проседью волос – почему-то странно размахивает руками и шарит по воздуху. Удивленно спрашиваю его, в чем дело. „Но у вас ведь где-то должно быть пальто…“ – отвечает Джойс и шарит по стенам». На улице он несколько раз чуть не попал под машину. Темнота забирала его глаза: атрофия сетчатки, ирит, катаракта. Он перенес двенадцать операций. Перед каждой Джойс говорил всем, что видит их в последний раз – всегда был риск, что он ослепнет совсем. Для записи на пластинку ему написали текст гигантскими буквами на громадном листе. Сам он писал с большим трудом и диктовал свои строчки. Для работы все время требовались книги, он заказывал множество изданий – ему читали вслух. Он находил в себе силы шутить: «Глаза дают очень мало. Я создаю сотни миров, а теряю лишь один из них». Чем больше предавало зрение, тем яснее проступала суть книги. Умирающие глаза делали зрячими звуки. У него был абсолютный слух – и музыкальный, и на слова. Он видел не мертвые тела слов, но их живые души.

В этой книге слова ведут себя совсем не так, как им положено. Они проступают друг сквозь друга – как на страницах раскрытой книги, оставленной под дождем. Слова убегают из грамматики, как из тюрьмы. Слова устраивают безудержную оргию, слипаются, спариваются, впиваются друг в друга, высасывают старые значения, оплодотворяют новыми. Слова размножаются почкованием, делением, прорастают одно в другом. В каждом слове затаились зародыши новых смыслов. Каждое слово «Поминок по Финнегану» беременно.

На тысяче страниц нет ни одной фразы общего пользования, которые перескакивают из романа в роман, как из постели в постель. Все привычное, затасканное, обветшавшее вывернуто наизнанку, разорвано в клочья. Со стороны кажется, что автор убивает язык, кромсает привычные фразы, расчленяет слова и бросает их в мясорубку, из которой вылезают ребусы и каламбуры. Или заговоры, заклинания. Шаманские заклинания кажутся непосвященным абракадаброй, но внятны Богу.

Джойс не убивает язык – нельзя убить то, что уже мертво. Он не разрушает язык, но воссоздает его, очищает от всего лишнего, пытается найти способы, чтобы сказать невыразимое, то, для чего привычные слова уже давно не подходят. Они сгнили. Гнилыми словами нельзя вести самый важный разговор бытия. Нужно найти то довавилонское наречие, на котором говорил человек с Богом.

В начале было слово. Он возвращается к истоку.

Его дорога лежит через языки, созданные для непонимания, чтобы не дать людям построить башню до неба. В «Улиссе» ирландец отобрал язык у англичан. В «Поминках по Финнегану» – у всего человечества, чтобы соединить наречия обратно. Этот текст – крепкий настой из ста пятидесяти живых и мертвых языков.

Когда-то семьдесят толковников переводили самую главную первую книгу, с которой все началось, стараясь сохранить ее внятность и чистоту, чтобы ни одного слова нельзя было ни заменить, ни переставить. Его труд – последняя книга. Он должен был перевести ее со смеси разбежавшихся после вавилонского столпотворения наречий на шаманский язык абсолютного понимания. Вернуть слову утраченную ясность и внятность, очистить его от всего ненужного, неважного, отвлекающего от главного разговора. Этот забытый сакральный язык нужно было найти снова. Две книги тянулись друг к другу, замкнув собой всю мировую культуру. Уроборос должен был проглотить свой хвост.

Нет, не так. Уроборос, конечно, не кусает себя за хвост, а изрыгает себя. Рождает самого себя изо рта, как слово. Тем самым меняется направление вселенной. И вся человеческая культура замыкается по-другому: Finnegans Wake рождает Тору.

Джойс преодолел литературу. «Поминки по Финнегану» – не проза, не роман. Такой текст нельзя сочинить. Такой текст открывается во всей своей цельности, ни одного слова нельзя ни заменить, ни переставить. Джойс слушал и воспроизводил услышанное. Он диктовал под диктовку. Так невозможно сочинить палиндром или остров, они уже существуют, их можно только открыть.

Это – книга мудрости. Книга о принятии мира таким, каков он есть – без конца и начала. Рождение и смерть человека или реки – такая же условность, как начало и конец книги: все уже было до первой заглавной буквы, и последняя точка – не конец света. Смерть – это то, что нужно перелистнуть между концом и началом.

Песенка о пьянице Финнегане, упавшем с лестницы и сломавшем себе шею, а потом ожившем на своих поминках, становится книгой-палимпсестом, вобравшей в себя все когда‐то написанное, сказанное, прожитое.

Это гимн бесконечности всего живого. Гимн земному круговороту. Нельзя пытаться остановить этот поток, нужно войти в него и отдаться волне, бормочущей, журчащей, лопочущей, поющей на языке, которого нет.

Принять жизнь – это принять все, что она дает, в том числе разложение тканей. Впустить смерть в себя – вовсе не дать себя победить, но открыть дверь, не как врагу, а как гостю, который придет и уйдет.

Здесь все как в жизни. Прачки чешут языками, а потом становятся камнем и деревом. Отец переходит в сына, мать – в дочь, река – в океан. Люди сливаются, переливаются, расплескиваются, как слова. Все части мироздания, одушевленные и неодушевленные, связаны друг с другом без швов, все едино. Одна ночь длится столько же, сколько всемирная история. Лиммат в Цюрихе и Лиффи в Дублине – это одна река. История одной семьи и есть история человечества. Имена не играют роли. Можно назвать жену Anna Livia Plurabelle. Она все равно в конце, а значит, в начале станет рекой. А до этого превратится в стареющую женщину, а до этого в ребенка. Она – все женщины и все реки. Главного героя можно назвать Harold, или Humphrey Chimpden, или просто Earwicker. Какая разница, как назвать все, что есть в мироздании мужского рода, включая мифологических исполинов и самого автора, если речь идет о Страшном суде. Герой, то есть каждый живший на Земле человек, подрался неведомо с кем в Phoenix Park, городском парке Дублина, теперь его будут судить. Earwicker не знал, с кем боролся, как не знал этого Иаков, когда боролся с кем-то в пустыне. Кто-то из героев пишет для предстоящего суда письмо-оправдание, или все они пишут, или автор за них. Эта книга и есть то письмо.

Если «Улисс» – книга одного дня, то «Поминки по Финнегану» – книга ночи. Все дневное, лишнее, мимолетное ночью исчезает, остается только важное, невидимое. Ночью в бессонницу ничто не отвлекает и слышнее сопение смерти. Джойс написал, что его книга предназначена для «идеального читателя, страдающего идеальной бессонницей», «that ideal reader suffering from an ideal insomnia».

«Поминки по Финнегану» – заклинание для воскрешения из мертвых, магический заговор восставшей из гроба плоти. Все герои умирают и воскресают без конца, проступают друг сквозь друга и сквозь историю человечества, попав однажды и навсегда под колесо бытия.

Место и время действия такой книги – творение мира, которое происходит везде и там, где эту книгу берут в руки, всегда и в ту минуту, когда ее читают. Читатель становится автором и творцом. Вернее, у этой книги вовсе не может быть читателя – или читающий становится сотворцом, или он книгу закрывает.

Когда-то, до начала начал, буквы пришли к Богу просить Его создать ими все сущее. «Вошла к Творцу буква Бэт и сказала: „Создатель мира, хорошо мною сотворить мир, потому что мною Благословляют Тебя. Ведь Бэт – это Браха – благословение“. Ответил ей Творец: „Конечно, тобою Я создам мир, и ты будешь началом мира!“»

Теперь буквы приходили к нему.

Он писал новую Тору, а совсем не роман для развлечения читающей публики. Лишь немногие близкие понимали, о чем идет речь. Беккет: «Его писание не о чем-то, а само что-то» («His writing is not about something; it is that something itself»).

Он писал последнюю книгу, через которую шла дорога к началу, к первокниге, которая не была книгой о творении, но самим Творением.

Он написал книгу бессмертной жизни.

Но кому все это нужно?


10 мая «странная» война заканчивается, начинается обыкновенная. Франция разгромлена за пару недель. 14 июня немцы без боя входят в Париж. В его любимом «Fouquet» обслуживают офицеров вермахта. На rue Lauriston расположилось гестапо.

Джорджио успевает в последнюю минуту покинуть Париж и приезжает в Оверн к родителям и сыну. Хелен еще в мае родственники вывезли в Америку. Лючия остается в клинике в оккупированном немцами бретонском Ла-Боле.

Линия германской оккупации проходит в нескольких милях к северу от Сен-Жерана. В соседнем Виши – правительство «свободной» Франции маршала Петена.

В «Улиссе» Стивена избивают солдаты за слова: «Вы хотите умереть за родину – я же хотел бы, чтобы моя родина умерла за меня» («You die for your country, suppose… but I say: Let my country die for me»). Всего несколько месяцев назад, когда война только началась, Джойс был в Ла-Боле у дочери. В танцзал при ресторане набивались солдаты, британцы и французы. Кто-то запел «Марсельезу». Джойс запел вместе со всеми. Его сильный красивый тенор так выделялся, что солдаты поставили писателя на стол, и он спел гимн борьбы за свободу снова от начала до конца. Свидетель вспоминал: «Не приходилось видеть зрелища такого полного покорения и приведения в восторг целой толпы одним-единственным человеком. Джойс стоял и пел „Марсельезу“, и они снова пели вместе с ним, и атакуй их в этот момент целый полк немцев, он никогда бы не прорвался. Такое было ощущение. Джойс и его голос парили надо всем». Все кончилось катастрофой и позорной капитуляцией.

Жизнь продолжается. В Париже еще работает «Шекспир и Ко». Магазин закроется только в декабре 1941-го, после того как немецкий офицер захочет купить последний экземпляр «Поминок по Финнегану», а Сильвия Бич ему откажет. Ее арестуют. Полгода она проведет в лагере. Автор «Поминок» об этом никогда не узнает. Наверное, не только в России Джойс больше, чем Джойс.

Из оккупированного Парижа в Сен-Жеран бежит с женой Пол Леон, его многолетний секретарь. Павел Леопольдович Леон, русский эмигрант, еврей из Петербурга, юрист по образованию, нашел себя в безвозмездном служении писательскому дару. Леон вел всю переписку Джойса, до двадцати писем в день, помогал в юридических вопросах, вел финансовые и судебные дела. Квартира Леонов на rue Casimir-Périer располагалась всего в 15 минутах ходьбы от квартиры Джойсов на Square de Robiac, и писатель часто приходил туда работать, диктовать, или ему читали вслух.

Леона и Джойса сближали не только интерес к средневековой юриспруденции, к вопросам ирландского самоуправления, но и чувство юмора. Когда в 1932 году Международное объединение революционных писателей в Москве направило Джойсу анкету с вопросом: «Какое влияние на Вас как на писателя оказала Октябрьская революция и каково ее значение для Вашей литературной работы?» – Поль Леон написал в ответ: «Милостивые государи, мистер Джойс просит меня поблагодарить вас за оказанную ему честь, вследствие которой он узнал с интересом, что в России в октябре 1917 г. случилась революция».

Это брат жены Леона, Алекс Понизовский, преподавал Джойсу русский язык и был недолгое время женихом Лючии. Алекс был другом Владимира Набокова, они учились вместе в Кембридже. Леон познакомил Джойса с Набоковым, водил его на набоковскую лекцию о Пушкине. Русский писатель тоже часто приходил на rue Casimir-Périer, жена Леона, переводчица, помогала ему в создании его первого английского романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» («The Real Life of Sebastian Knight»). Они работали за тем же столом, за которым Леон сидел с Джойсом.

На экземпляре «Поминок по Финнегану» автор написал: «Тому самому евразийскому рыцарю, Полю Леону, с тысячью и одной благодарностью от того самого многострадального писателя Джеймса Джойса. Париж, 4 мая 1939 года».

Когда книга вышла, на нее не обратили внимания, потому что началась война. Джойс грустно шутил: «Надо, чтобы они оставили в покое Польшу и занялись „Поминками по Финнегану“». Человечество на земле, чтобы читать или убивать?

В Сен-Жеране Джойс и Леон проводят летние дни 1940 года, вычитывая опечатки в «Поминках по Финнегану», но в мире, в котором идет война, сама книга кажется опечаткой.

В «Улиссе» Стивен говорит то, что чувствовал сам автор: «История – кошмар, от которого я пытаюсь проснуться». В «Поминках по Финнегану» он расправился с историей, упразднил ее. Теперь история расправилась с его книгой, свела на нет. Вокруг мировая война, кошмар, от которого невозможно проснуться.

Джойс молчит целыми днями. Один раз он вдруг скажет: «Мне кажется, что самое гениальное произведение в мировой литературе – это рассказ Льва Толстого „Много ли человеку земли нужно“».

Сын рядом, но никуда не исчезла опасность, что его заберут в армию французы или арестуют немцы. Семилетнему внуку сложно объяснить, почему они сидят в этой деревне, а его мама уехала от него в Америку. Нора ходит с трудом из‐за артрита. У него самого не прекращаются боли в животе, мучительные приступы сваливают в постель. Он по-прежнему лечит себя алкоголем. Неизвестно, что с оставленной в Париже квартирой, там все вещи, книги, архив. Они с Норой ругаются от безысходности и молчат целыми днями. Денег нет. Переводы из Англии прекратились – из‐за оккупации все связи с заграницей прервались.

Двадцать парижских лет они жили на деньги Харриет Уивер (Harriet Weaver), богатой лондонской меценатки. Она была восторженной поклонницей автора «Улисса». Ее щедрая поддержка позволяла им останавливаться в роскошных отелях, ходить в дорогие рестораны, путешествовать первым классом. По мере публикаций отрывков из «Work in progress» восторг ее исчезал и сменялся недоумением. «Поминки по Финнегану» она не приняла, и с роскошной жизнью было покончено. К концу тридцатых она стала финансировать Коммунистическую партию Великобритании (Communist Party of Great Britain) и сама стала ее членом. Семью Джойса она продолжала поддерживать лишь из чувства долга или из жалости.

В сентябре Леон уезжает в оккупированный Париж. Он едет спасать архив своего друга. Часть документов, книг, писем и рукописей в чемоданах и коробках он спрячет у друзей, другую часть передаст ирландскому консулу. Ирландия была нейтральной страной. С началом мировой войны ирландское правительство провело опрос населения: 78,2% населения выступали за нейтралитет, 11,6% – за войну на стороне Британии и 10,2% – за войну против Британии. Ирландская республиканская армия при поддержке нацистской Германии вела террористическую борьбу на территории Англии.

В августе 1941‐го гестапо арестует Леона в его парижской квартире. Он погибнет в Освенциме.

Джойсы все еще в Оверне. Идет осень 1940-го, его последняя осень.

Мария Жола, в пансионате у которой живет Стивен, закрывает свою школу, ей удается уехать в Америку. В Сен-Жеране их больше ничто не держит. Джойс пишет знакомым в Цюрих, они зовут его к себе. Переезд в Швейцарию кажется проверенным спасением от войн.

Еще несколько месяцев назад он спокойно ездил с семьей в Швейцарию, теперь границы закрыты. Получит ли он разрешение на въезд? У Джорджио призывной возраст, его могут задержать на границе. Неясно, пропустят ли швейцарские власти Лючию.

Начинается бумажная война с инстанциями. Он пишет в швейцарское представительство в Виши просьбу о разрешении на переезд для всей семьи, обращается в Швейцарию с письмами о помощи ко всем, кого знал. Знакомые рекомендуют ему адвоката в Женеве, который мог бы помочь с въездными визами. Лючия получает разрешение от оккупационных германских властей на выезд, но нет денег оплатить счет за пребывание в клинике.

Джойс обращается за въездными визами в консульство в Лионе, просит о разрешении остаться в Швейцарии в качестве беженца до конца войны. Его дело отправляют на рассмотрение в Федеральную полицию для иностранцев в Берн. Оттуда бумаги уходят в цюрихскую кантональную полицию. Наконец приходит отказ.

Еще совсем недавно он был знаменитым писателем. Работал с переводчиками, вычитывал гранки, следил за рецензиями. У него были слава и успех. Его «Улисс» иллюстрировал сам Анри Матисс. Уже готовилась его первая биография. Во время тайной поздней свадьбы в Лондоне за ним с Норой охотились фотографы всех мировых изданий. Встретив в ресторане на Елисейских Полях Марлен Дитрих, он мог запросто подойти к ней и проболтать весь вечер. Его фотографию печатали на обложке журнала «Тайм».

Теперь он никто, больной, никому не нужный слепой старик, беженец, которому отказали. Das Boot ist voll.

Он понимает, что дело не в Швейцарии. Он построил ковчег, который переживет все потопы, но в нем нет для него места. Das Boot ist voll. И самая великая книга не может взять автора с собой.

Знакомому, который приходит в полицию в Цюрихе выяснить причину отказа, сообщают, что Джойс – еврей.

Когда-то он сделал главным героем «Улисса» еврея. Его герой – посторонний, чужак, Одиссей без родины. Это была метафора самого Джойса, изгнанника, парии. Метафора реализовалась. Слово обернулось явью.

Швейцарские знакомые начинают кампанию в поддержку Джойса, пишут письма в инстанции, просят пересмотреть отказ, уверяют, что Джойс – не еврей, а ариец из Ирландии. Швейцарские писатели подают экспертное заключение, что Джойс – лучший англоязычный писатель. Подключаются мэр Цюриха, ректор университета. Наконец кантональные власти сдаются, но требуют финансовых гарантий в 50 тысяч швейцарских франков. Потом соглашаются на 20 тысяч, что все равно составляет целое состояние. Швейцарцы торгуют дорогим товаром: свободой и безопасностью. Таких денег у Джойса нет, эту сумму за него вносят швейцарские друзья. Сразу после его смерти они потребуют с Норы эти деньги обратно и заберут себе посмертную маску – как залог, пока не будет возвращен долг.

Когда разрешение на въезд получено, выясняется, что паспорта его и Норы просрочены. С Великобританией страна находится в состоянии войны. Джойсы обращаются к американскому представителю в Виши. Тот в недоумении: «Но как я могу продлить британский паспорт?» Речь идет о спасении людей. Американец продлевает документы на свой страх и риск.

Они живут на собранных чемоданах. Срок въездных виз скоро заканчивается. Теперь немцы не дают разрешение на выезд Лючии. Им страшно за дочь. Что будет с ней, если из‐за неоплаченных счетов ее выставят на улицу? Что с ней сделают немцы, ведь у нее паспорт воюющей с Германией страны?

15 декабря, в последний день, когда истекает срок действия виз, они решают ехать без нее.

В поезде Стивен громко болтает по-английски, возбужденного ребенка невозможно заставить замолчать.

Джорджио взял с собой свою главную ценность – велосипед. На границе им нечем оплатить пошлину, и швейцарские таможенники велосипед конфискуют.

В Лозанне, когда в отеле Нора распаковывает чемоданы, все вещи оказываются в зеленых чернилах – Джойс плохо закрутил пузырек. Первым делом он выходит на улицу с внуком, чтобы купить ему шоколада, которого ребенок не видел уже несколько месяцев.

Через три дня, перед самым Рождеством, они приезжают в Цюрих.

Они селятся в скромном пансионе. Раньше он останавливался с Норой в лучших гостиницах – «Карлтон-Элит», «Сен-Готард».

Они возвратились в город, в который приехали тридцать семь лет назад, бежав из Дублина, молодые и влюбленные, вся жизнь и все книги впереди. Все эти тридцать семь лет они прожили вместе, практически не расставаясь. Жить с ним было невозможно. Нора несколько раз уходила. Собирала чемоданы и переезжала в гостиницу. Даже в присутствии других кричала ему: «Чтоб ты утопился!» – и проклинала тот день, когда ей встретился человек по имени Джеймс Джойс. Потом возвращалась, потому что жить без него совсем невозможно. А он не мог без нее. Нора – муза всех его книг, прототип всех его женщин. Она, земная, обычная, банальная, необразованная, давала ему то, чего не хватает человеку книги, – жадность жизни, необузданность, все то, что образование убивает и подавляет. Она посвятила свою жизнь своему любимому, а то, что он оказался гениальным писателем, было случайностью. Эта женщина любила его и поэтому – его романы, которые не читала.

Теперь они сидят в дешевом меблированном номере и почти не выходят. У нее болят ноги. Он ничего не видит. Они вместе.

Под Новый год Цюрих заваливает снегом. Джойс идет на прогулку с внуком по городу, который стал невидимым. Он рассказывает мальчику о древних греках.

Таким снегопадом он закончил когда-то рассказ «Мертвые»: «Его душа медленно меркла под шелест снега, и снег легко ложился по всему миру, приближая последний час, ложился легко на живых и мертвых». «His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead».

За белой зыбкой стеной – шум воды, это сливаются Лиммат и Лиффи и становятся одной рекой.

Он не знает, что ему осталось всего несколько дней. Это незнание – единственная форма бессмертия.

Литературоведение

РАЗБОР ТРЕХ РАЗБОРОВ[90]

Александр Жолковский

Автоэвристические заметки

1

Мое заглавие – нескромная имитация томасманновского: «Роман одного романа». Modesty aside, согласимся, что самоанализ – законный инструмент научной мысли. Декарт не просто думает, а думает о том, что он думает. Меня же будет интересовать, как я думаю, вернее, как я думал тогда, когда мне удавалось – в конце концов – надумать что-то литературоведчески стоящее.

1.1.

Ценные опыты литературного – и вообще творческого – автоанализа известны; назову три:

– теоретизирующую реконструкцию Эдгаром По истории создания «Ворона»[91];

– статью Маяковского о том, как он писал «Сергею Есенину»[92];

– эйзенштейновский разбор «Броненосца „Потемкин“»[93].

А как бы выглядел аналогичный опыт внутри литературоведения?

В идеале это был бы, скажем, эйхенбаумовский автоотчет под примерным названием: «Как сделана „Как сделана ‘Шинель’ Гоголя“». Такого опуса у Эйхенбаума нет, но есть целый исторический обзор формалистской методологии[94]. Увлекательный историко-эпистемологический анализ гуманитарных методов исследования был предложен видным гуманитарием-практиком Карло Гинзбургом[95].

Вдохновляясь этой авторефлексивной традицией, я дважды позволил себе разобрать собственные тексты, но не научные, а беллетристические – мемуарные и виньеточные. Это:

– постанализ заметки о встречах с Якобсоном, построенной с лукавой опорой на эйзенштейновский анализ портрета Ермоловой работы Серова: у меня сходная структура применена ровно наоборот[96]; и

– разбор моей шуточной реплики о невероятной начитанности Дмитрия Быкова; по его ходу в ней неожиданно для меня самого постепенно обнаруживалась целая система готовых мотивов – apte dicta тех гигантов, на плечах которых стоит эта шутка[97].

Но постанализом своих литературоведческих разборов я до сих пор не занимался – это будет первый такой опыт.

1.2.

Я начал с того, что что-то стоящее приходило в голову «в конце концов». И действительно, удачной находке, как правило, предшествуют долгие годы сначала беззаботного наслаждения любимым текстом, потом бесплодных размышлений о его секретах, и лишь в некий непредсказуемый момент непонятным образом приходит искомое решение.

Упорная непроницаемость литературной магии на самом деле не удивительна. Она свидетельствует о совершенстве текста, центральная тема (доминанта, конструктивный принцип, остраняющий прием, master trope, matrix…) которого убедительно (успешно, органично, реалистически…) в нем замотивирована, выражаясь по-западному – натурализована. Разорвать «естественную, саму собой разумеющуюся» связь приема с мотивировкой, расчленить «цельную» структуру на ее составляющие, чтобы выявить сложный, но безотказно работающий механизм их сцеплений (вспомним «лабиринт сцеплений» Толстого), – трудная, по определению «противоестественная» задача. Все как бы говорит в пользу напрашивающегося, беспроблемного, принятого прочтения и против дальнейшего любопытствования. Отсюда длительность поисков и редкость – и тем большая ценность – подлинных разгадок.

Речь пойдет о трех моих сравнительно недавних работах, посвященных очень разным текстам трех очень разных авторов, для которых нашлись, в сущности, очень сходные решения. «В сущности» – ибо на первый взгляд особого сходства незаметно. Во всяком случае, я не только не руководствовался каким-то единым, «сходным», методом, но даже и задним числом осознал это сходство далеко не сразу. Думаю, что дело опять в безупречной – и каждый раз иной, интригующе своеобразной – натурализации единого приема. Я попытаюсь присмотреться к взаимодействию этих факторов, но не уверен, что на все вопросы удастся получить окончательные ответы.

Три «разгаданных» текста – это «Визитные карточки» (1940) Бунина, «Два капитана» (1938–1944) Каверина и «Личная жизнь» (1933–1935) Зощенко, написанные, как легко видеть, в пределах одного десятилетия, но очень по-разному. Мои разборы опубликованы[98], доступны, и читатель вправе сам попытаться сформулировать их незапланированное сходство. Разрешение задачи облегчается уже самой ее эксплицитной постановкой, но ради поддержания нарративного интереса я постараюсь уклоняться от выдачи ответа как можно дольше.

2

«Визитные карточки» (ВК) – одна из сорока новелл цикла «Темные аллеи».

Герой, знаменитый писатель, встречает на волжском пароходе провинциальную замужнюю женщину, читательницу, и у них возникает мимолетный роман. На другой день она сходит с парохода, запомнившись ему, как водится у Бунина, навсегда:

Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь, и она, не оглядываясь, побежала вниз по сходням в грубую толпу на пристани.


2.1.

Я узнал ВК сравнительно поздно, уже в эмиграции, а впрочем, уже почти сорок лет назад. О Бунине я писал несколько раз, начиная с раннего, еще московского разбора «Легкого дыхания» (честолюбивого поединка с ангелом – Выготским)[99].

От ВК я сразу пришел в восторг, особенно от реплики героини «– Все снять?», но о секрете этой фразы и тем более рассказа в целом не задумывался еще долго. А потом, лет десять назад, задумываться начал и кое-что наскреб, даже случайно обнаружил релевантный мопассановский подтекст («Une aventure parisienne» [«Парижское приключение»], 1881), но ответа на вопрос о глубинной структуре ВК все не находил, так что своими сырыми наблюдениями охотно поделился с коллегой-буниноведкой («Берите, берите, я о ВК все равно писать не буду!..»). Она взяла и в своем очень основательном разборе щедро на меня сослалась[100]; я его изучил, почерпнул много полезного, но волновавшая меня загадка оставалась неразрешенной, а естественное чувство научного соперничества стало подогревать мой интерес. ВК постоянно присутствовали где-то на заднем плане моего сознания, без, впрочем, каких-либо подвижек. Понимание рассказа оставалось в общем привычным: любовь, писательство, (претворенный) автобиографизм, чувство природы, знание русской жизни (в частности, разных ее социальных пластов). Но никакой всеобъясняющей доминанты.

Прошло еще три года, и однажды, в разговоре с другой коллегой о другом рассказе Бунина («Деле корнета Елагина», которым она занималась[101]) я сообразил, что ключ к неповторимой реплике где-то тут, рядом – один из тех, что подходят, как это и должно быть, и к другим текстам того же автора. Счастливая догадка о тайне слов «– Все снять?» состояла в том, что героиня готова, как послушная актриса (а не просто как неопытная любовница), следовать режиссерским указаниям своего партнера, между прочим – художника слова.

Как только я понял это, на свои места быстро стали все остальные компоненты повествования. При этом реплика героини, первой бросившаяся в глаза и годами меня занимавшая, оказалась даже не самым сильным из его эффектов. Когда мне открылся во всем своем озорном великолепии глубинный сюжет рассказа – «жизнетворческий дуэт двух партнеров, соревнующихся, следуя каждый своему скрипту, в любовной, в частности сексуальной, дерзости», – в его кульминационной точке я разглядел полупрозрачно прописанную эротическую позу (по тем временам рискованную: стоя, сзади), увенчавшую па-де-де героя и героини.

Таким образом, интриговавшая меня реплика предстала одной из вариаций на выявленную наконец центральную тему рассказа как единого целого, довольно-таки нетривиальную. Я испытал законный исследовательский катарсис, но останавливаться на простом «Эврика!» было нельзя: открытым оставался вопрос о соотношении этого целого с более крупным единством – циклом «Темные аллеи». На этом уровне тоже требовалось как-то изменить принятое прочтение, чтобы по-новому понятые ВК заняли в общей картине свое системное место.

«Темные аллеи» более или менее единодушно трактуются как цикл рассказов о любви, в основном плотской, иногда даже как своего рода «энциклопедия любви». С таким прочтением спорить не хотелось, и его оказалось достаточно лишь слегка повернуть в направлении, созвучном новооткрытой доминанте ВК: увидеть в «энциклопедии» не простой набор, коллекцию, пусть претендующую на полноту, а – в духе провокативно-творческой динамики ВК – некий отчет о серии экспериментов в области любви/секса, ставящихся как автором, так и его персонажами. До этой последней формулировки я добрался не в первом варианте своей работы, где «визитные карточки» соотносятся с «эротической картотекой» Бунина (то есть все еще «коллекцией»), а во втором, англоязычном, пока не опубликованном[102], где в заглавие выносится «экспериментальное письмо» Бунина (которое можно поставить в связь с обретенной им в эмиграции дискурсивной свободой).

Сравнительную легкость, с которой удалось осуществить эти модификации, практически напрашивавшиеся, я считаю еще одним – косвенным, но убедительным – доказательством адекватности главной находки. Когда разгадка правильна, дальше все получается само.

2.2.

Для удобства рассуждений предположим, что набросанная выше история научного открытия нас устраивает, и попытаемся сформулировать ее уроки. Основные фазы этого процесса очевидны:

– изначальная бескорыстная любовь к произведению и его эффектам;

– длительный период настойчивых, но безответных попыток разгадывания;

– неготовность удовлетворяться принятыми ответами и терпеливые поиски/ожидания новых;

– соотнесение новой догадки со всей структурой данного произведения и тех более крупных корпусов текста, куда он входит (цикла рассказов, поэтического мира автора);

– соответствующая переформулировка как новых решений, так, возможно, и более крупных систем.

Но в эвристическом плане важнее всего, конечно, понять, откуда взялась та разгадка, которую потом требовалось встраивать в наличные описания. Я всячески подчеркивал, как долго она не приходила и сколь неожиданно в конце концов пришла. Тем не менее если разгадка действительно релевантна и обладает объяснительной силой, то путь к ней, скорее всего, лежит через какие-то типовые ходы.

В случае с ВК типовой, но «посторонней», долгое время не замечавшейся категорией явилось «жизнетворчество» персонажей (в дальнейшем переопределенное как частный случай «экспериментирования»). Что же мешало давным-давно привлечь его к анализу?

Полагаю, два фактора:

во-первых, относительная новизна самого этого понятия: наша наука лишь очень постепенно усваивала метатекстуальный, метадискурсивный подход к литературе и соответствующую терминологию: жизненные сценарии персонажей, их театральное (и вообще «авторское») поведение, ролевые игры, попытки персонажей «читать» друг друга и т. д.;

а во-вторых, несклонность применять соответствующий инструментарий к «реалисту» Бунину, державшемуся подчеркнуто в стороне от символистов и футуристов – профессиональных жизнетворцев, да и от наследия Достоевского с его упором на внутритекстовые диалоги персонажей и войну скриптов.

То есть, говоря очень коротко, дело в нашем, в данном случае моем, научном консерватизме, единственным оправданием которому может служить все то же совершенство бунинского стиля, мастерски сочетавшего смелость модернистских инноваций с бесспорностью реалистических мотивировок. В общем, если, как выражались некоторые авторы, «писать очень трудно», то правильно понимать написанное, может быть, еще трудней.

3

Цитата из «Серапионов» вспомнилась не случайно – оба следующих разбора посвящены произведениям представителей именно этого литературного ордена, хотя опять-таки очень разных. Начну с Каверина. Все помнят сюжет «Двух капитанов» (ДК):

Бедный немой сирота Саня Григорьев вырастает в образцового советского человека, капитана авиации, поставившего себе целью разыскать экспедицию дореволюционного полярного исследователя, капитана царского флота Татаринова, о которой он еще в детстве случайно узнал из писем участника экспедиции. Саня разоблачает врагов Татаринова, ставших и его собственными, находит его останки и следы его экспедиции и женится на своей возлюбленной – дочери капитана.


3.1.

ДК я любил с детства, то есть почти с момента его написания: Книга 1-я была опубликована в журнале «Костер» в 1938–1939 годах и вышла отдельным изданием в 1940‐м; целиком роман вышел в 1944‐м (когда мне было 7 лет). В школьные годы я ходил на спектакль по ДК в Центральный детский театр, иногда перечитывал любимую книгу, вывез ее в эмиграцию и продолжал любить, несмотря на радикальный пересмотр (мной и всей современной культурной средой и наукой) советской литературной парадигмы.

Но на анализ романа и секретов его долговечности не покушался. Почему?

Во-первых, более заманчивым казалось:

– демифологизировать (в годы моей «глухой» эмиграции, 1979–1988) хрестоматийного советского Маяковского и еще не хрестоматийного Пастернака-коллаборациониста;

– осмыслять, во многом под влиянием Белинкова, «Зависть» Олеши;

– соотносить ее со сравнительно недавно открытыми «Собачьим сердцем» и «Мастером и Маргаритой» Булгакова;

– а затем (уже в постперестроечный период активных контактов с метрополией) предпринять демифологизацию Ахматовой и, соответственно, разработку понятия «несолидарное чтение».

Во-вторых, каверинским романом занимался мой былой соавтор и выдающийся коллега Ю. К. Щеглов, и когда я в 1999 году ознакомился с его работой, мне показалось, что благодаря ей все теперь ясно и дальнейших вопросов нет. Статью, уже после смерти Щеглова (2009), я переиздал в составе сборника его работ[103] и еще лет пять считал ее последним и окончательным словом о ДК. В ней центральная тема романа формулировалась как умелое совмещение «советского, соцреалистического» с «общечеловеческим, общекультурным, включая дореволюционное и западное» – в лице капитана Татаринова, Дэвида Копперфильда и мальчика, зачарованного авиацией и географическими открытиями, и в духе двух западных литературных традиций – приключенческого романа и романа воспитания (Bildungsroman’а).

В одной проходной статье я указал на перекличку завязки ДК (чтения писем покойного капитана, случайно попавших к соседям мальчика) с завязкой «Дон Кихота» (обнаружением арабоязычной биографии заглавного героя среди бумажной макулатуры, продаваемой за бесценок на рынке)[104]. Я обратил внимание на вызывающую метатекстуальность обеих завязок («тексты, найденные чуть ли не на помойке»), но и не подумал пересматривать в этом свете анализ ДК как целого.

Я опять – с удивлением! – вынужден констатировать ту медлительность, которая предшествовала совершившемуся в конце концов эвристическому скачку.

Лишь сравнительно недавно, в 2017 году, и в общем случайно, после безуспешных попыток объяснить жене и нескольким хорошим знакомым, в чем же прелесть любимой книги моего детства, я открыл ее, начал читать, увлекся и быстро дочитал до конца, все время мысленно проверяя адекватность щегловского описания и отмечая кое-что выходящее за его пределы. Новые наблюдения накапливались, но прорыв совершился лишь после перечитывания других вещей Каверина, в частности более раннего «Исполнения желаний» (1936), в котором героями являются книжники, филологи, интеллектуалы и действие вращается вокруг рукописей Пушкина, почти не выходя за пределы Васильевского острова.

Как всегда, один эпизод текста оказался предательски красноречивым, выдающим тайну. Это глава 7-я части 4-й, в которой протагонист-летчик Саня Григорьев, плакатный герой соцреализма, занимается расшифровкой плохо сохранившихся дневников участника экспедиции капитана Татаринова, то есть выступает в типично буквоедской роли текстолога, почти в точности повторяя успех Трубачевского, проблематичного протагониста-филолога из «Исполнения желаний», расшифровывающего рукопись Десятой главы «Онегина»!

Как только я наткнулся на эту межтекстовую рифму, все остальное, как полагается, открылось само, и ДК предстал не просто романом воспитания, Bildungsroman’ом, но и Künstlerroman’ом – романом о созревании художника, автора, писателя, Человека Книги. Кстати, роман Каверина, который мы читаем, «Два капитана», – это, по сюжету книги, продукт творчества его протагониста, совместившего роли деятельного героя соцреализма и советского писателя, прославляющего таких героев.

3.2.

Уроки? Во многом те же, что в истории с ВК: многолетняя любовь к тексту, длительный период инерции, неожиданный сдвиг осмысления, роль изоморфизма с другим текстом того же автора. Интересным отличием является то, что в качестве принятой и лишь в последний момент пересматриваемой трактовки выступает вполне оригинальное и убедительное описание, принадлежащее перу собрата по литературоведческому оружию. Зато и пересмотр требуется не отрицающий наличное прочтение, а скорее развивающий его, уточняющий и детализирующий.

Интересно также, что «предательская проговорка» автора (эпизод с расшифровкой рукописи) смолоду не была мной услышана – замечена как нечто странное, взывающее к осмыслению (подобно реплике «– Все снять?»). Но разгадана она была точно так же, как и та реплика, – благодаря сопоставлению с параллельным местом из другого текста того же автора.

И наконец, единым, но использованным по-разному предстает главный инструментальный источник новых прочтений – метатекстуальность. Действительно, задним числом легко видеть, что в обоих случаях «текстовой деятельностью» занимаются не только авторы произведений, но и их персонажи.

В ВК герой и героиня разыгрывают небольшую любовную пьесу, которую один из них, писатель, задумывает и ставит, вдохновляясь вызывающей готовностью героини принять участие в развертывающемся спектакле, причем ни он, ни она – ни, добавим, рассказчик и читатель – заранее не знают, чем именно он кончится. А из‐за их спин выглядывает автор рассказа, наблюдающий за ходом этого театрально-любовного эксперимента, одного из десятков, поставленных им в «Темных аллеях».

ДК во многом аналогичны: тоже герой-писатель, как бы alter ego автора, но в этом плане нет никакого экпериментаторства: герой ведет себя бесхитростно и прямолинейно, прокладывая себе путь к эффектному, победному, но в целом ожидаемому результату. Если в чем некоторый – пусть не экспериментаторский, но все-таки оригинальный и до известной степени смелый – ход и налицо, так это в совмещении бодрого соцреалистического героя-летчика с традиционно (для советской да и дореволюционной литературы) хрупким, уязвимым, рефлектирующим индивидуалистом-интеллигентом (кем-то вроде Трубачевского у Каверина или Кавалерова у Олеши). Или, формулируя ту же стратегическую находку в других терминах, нетривиальной оказывается постановка совмещения двух жанров, Bildungsroman’а и Künstlerroman’а, на службу разрешению центрального конфликта попутнической литературы – конфликта, грубо говоря, между «интеллигенцией» и «революцией»: история воспитания соцреалистического героя заодно оборачивается портретом советского художника в юности.

Заметим, что общность приема («встраивания метатекстуальности в сюжет») поддается распознанию далеко не сразу, ибо он применен на разных участках структуры и в функционально разных целях.

4

«Личная жизнь» (ЛЖ) Зощенко, тоже «Серапиона», существует в двух версиях: как отдельный рассказ (1933) и как главка «Мелкий случай из личной жизни» в разделе «Любовь» «Голубой книги» (1935), включающая счастливый эпилог, нужный в рамках книжного нарратива.

Авторский герой-рассказчик замечает, что с некоторых пор женщины на него не смотрят. Чтобы вернуть себе позабытую женскую одобрительную улыбку, он решает усилить питание, начинает лихорадочно заниматься физкультурой и строит себе новый гардероб, – но все напрасно, и он искренне удивля[ется] той привередливости, того фигурянья со стороны женщин, которые либо с жиру бесятся, либо пес их знает, чего им надо. Пока на него наконец не обращает внимание прилично одетая дама с остатками поблекшей красоты, которую, однако, как вскоре выясняется, интересует не сам герой, а его пальто, украденное у ее мужа. Расставшись в милиции с чужим пальто и осознав, что он попросту постарел, герой заявляет, что отныне его личная жизнь будет труд, – ибо не только света в окне, что женщина. (В эпилоге книжной версии герой все-таки встречает женщину, которая им сильно увлеклась, и они вскоре жен[ят]ся по взаимной любви.)


4.1.

Рассказ – мой любимый, и я обращался к нему несколько раз[105]. Вернее, сначала, с юных и до вполне зрелых лет, просто наслаждался им как одним из маленьких шедевров великого комика. Писать о Зощенко я позволил себе уже в эмиграции, в почти пятидесятилетнем возрасте. Это были две статьи: одна – о его нарочитой «плохописи», подрывающей высокую литературную традицию (ЛЖ я там не касался)[106], другая – о теме «нарциссизма» у ряда авторов, в том числе у Зощенко (и, в частности, в ЛЖ)[107]. Но ни целостного анализа ЛЖ, ни тем более полного охвата поэтического мира его автора я тогда не предпринял – по разным причинам, включая ту, что и Зощенко уже занимался Ю. К. Щеглов[108].

Возникновением собственного исследовательского интереса к Зощенко я обязан:

– сравнительно позднему знакомству с его автопсихоаналитической повестью «Перед восходом солнца» (ПВС; 1943–1987), произошедшему во второй половине 1980‐х годов и сначала чисто читательскому;

– докладу молодой тогда американской коллеги на симпозиуме «Русская литература и психоанализ» (Дейвис, Калифорния, 1987), применившей зощенковский автопсихоанализ из ПВС к разборам других его текстов, прежде всего детских рассказов[109];

– и диссертационной работе моей аспирантки, ею заброшенной, а мною подхваченной[110].

Результатом этой стадии моих занятий Зощенко стала серия статей, а затем книга[111] с некоторым психоаналитическим уклоном. В ней персонаж винтажных рассказов («зощенковский тип») представал «смешным», то есть подаваемым отстраненно и сниженно, вариантом той же личности, что и «серьезный» герой-рассказчик ПВС, подаваемый сочувственно и с полным авторским самоотождествлением. В рамках этого описания законное место принадлежало ЛЖ, где ироническим инкогнито проходит сам Фрейд, ср.:

Один буржуазный экономист или, кажется, химик высказал оригинальную мысль, будто не только личная жизнь, а все, чего мы ни делаем, мы делаем для женщин <…> Ну, это он, конечно, перехватил, собака, заврался на потеху буржуазии, но что касается личной жизни, то я с этим всецело согласен.

А его русским двойником оказывается, уже без маски, Пушкин, великий любовник и поэт любви, вернее, его памятник, вроде бы одобряющий романический квест героя:

Я улыбаюсь в ответ и три раза, играя ногами, обхожу памятник Пушкину <…> Я <…> любуюсь <…> системой буржуазного экономиста. Я подмигиваю Пушкину: дескать, вот, мол, началось, Александр Сергеевич.

Но далее Пушкин выступает уже в роли представителя истеблишмента – статуи Командора, карающей незаконные амурные поползновения героя чуть ли не смертью:

[Дама] буквально следит <…> за каждым моим движением <…> Я <…> уже хочу уйти <…> хочу обогнуть памятник, чтобы <…> ехать куда глаза глядят <…>

Мы идем в милицию, где составляют протокол <…> спрашивают, сколько мне лет <…> и вдруг от этой почти трехзначной цифры я прихожу в содрогание.

«Ах, вот отчего на меня не смотрят! <…> Я попросту постарел <…> Ну, ладно, обойдусь! <…> Не только света в окне, что женщина».

В течение двух десятков лет такая трактовка ЛЖ меня устраивала. Но недавно в понимании этого рассказа у меня произошел внезапный сдвиг.

Один из моих любимых зощенковских мемов – раз и навсегда запомнившаяся когда-то фраза героя-рассказчика ЛЖ:

И искренне удивляюсь той привередливости, того фигурянья со стороны женщин, которые либо с жиру бесятся, либо пес их знает, чего им надо.

И вот она вдруг всплыла в моем сознании как идеальная формулировка моего собственного авторского недовольства реакциями читателей и критиков. И я задумался, не в этом ли и состоит ее сокровенный смысл – а тем самым и смысл всего рассказа. То есть по внешней фабуле донжуанствующий рассказчик озабочен равнодушием женщин, но на глубинном уровне перед нами вопль общечеловеческой потребности в социальном приятии и, главное, писательской жажды читательского/ критического одобрения.

В свете такого предположения все перипетии сюжета ЛЖ, все эти «операции по переодеванию и приукрашиванию личности героя, с неизбежным последующим раздеванием» сразу же обнаруживают свой подчеркнуто эстетический – театральный, гримерский, костюмерский, актерский, режиссерский – характер. Герой занят типично «жизнетворческим» проектом, закономерной кульминацией которого становится обращение к авторитету самого Пушкина[112]. А выходя за рамки ЛЖ, это частый – как в комических рассказах (например, в «Монтере»), так и в ПВС – мотив отстаивания человеческого и профессионального достоинства. Если же взять еще шире, это характерная для Зощенко настойчивая заявка на признание его, по его собственному выражению, работы в «неуважаемой форме» как настоящей «высокой» литературы.

4.2.

Констатировав обычные уроки – долгий чисто читательский интерес, запоздалое обращение к анализу, новую трактовку текста и ее обоснование более широким контекстом, – обратимся к отличающим данный случай.

В эвристическом плане уже мой первоначальный выбор квазифрейдистского подхода и, соответственно, глубинного отождествления автора с его героем был «смелым». Он был полемичен по отношению не только к двум основным принятым представлениям о Зощенко – репрессивно-агитпроповскому и либерально-попутническо-интеллигентскому, – но и к более утонченной щегловской «энциклопедии некультурности»: где «некультурным» был, конечно, полуобразованный персонаж, но не его ироничный автор. Не отрицая достоинств модели Щеглова, я в своем описании развивал иной – прагматически, психологически и экзистенциально – взгляд на Зощенко.

Но это не был последний виток моих подступов к прочтению ЛЖ. Им стало «жизнетворческое» переосмысление рассказа, долго откладывавшееся, будучи затруднено изощренной трехслойностью зощенковского повествования. Самый верхний слой – рассказ о пошляке-донжуане; следующий, прозрачно выглядывающий из-под него, – иронические игры с фрейдизмом; а третий – скрытый за обоими «жизнетворческий» сценарий. Примечательно, что выявление этого сценария в качестве нарративной доминанты, в сущности, подсказывалось моделью Щеглова: этот сценарий – одна из вариаций на инвариантную тему «некультурности», та, которую Щеглов назвал «неспособностью ответить на культурный вызов».

Заметим, что, как и в случае с каверинским романом, я в известной степени следовал за своим покойным соавтором. Но на этот раз имел место сначала антитезис – отказ от его «культуроцентристской» модели в пользу моей экзистенциально-психологической, а затем синтез – «жизнетворческое» прочтение, сочетающее «культурный» квест с «экзистенциальным».

Ну и, разумеется, «жизнетворческая» доминанта – еще один, опять поначалу неузнанный лик «метатекстуальности», которая уже являлась нам – столь по-разному – в текстах Бунина и Каверина.

5

Перейдем к более общим выводам.

5.1.

Досадная замедленность моих недавних «эврик» тем удивительнее, что опыт метатекстуальных разгадок у меня уже имелся. В частности:

– разбор лермонтовской «Тамани», где Печорин и ундина ведут и читают себя и друг друга согласно разным скриптам: он – согласно колониально-любовному сценарию, с байроническим героем, покоряющим экзотический местный кадр, она – согласно детективному сценарию, с сыщиками и преступниками[113]; и

– разборы рассказов Искандера, персонажи которого непрерывно актерствуют друг перед другом, рассчитывая на взаимное часто ошибочное прочтение, что особенно ярко проявляется в сюжетах, где действуют профессиональные артисты (вроде дяди Сандро)[114].

Примеры – из собственной и мировой практики – легко умножить. Здесь позволю себе лишь беглый синопсис тех типов «метатекстуальных» мотивов, с которыми мне привелось иметь дело при анализе текстов[115]. Но начну, для разгона, с мотивов не собственно метатекстуальных, хотя явно апеллирующих к текстуальности литературы:

– со всякого рода тематизации формальных, словесных аспектов текста, поэзии грамматики (по Якобсону), рефренных и иных фигур, с чем часто связаны проблемы (не)переводимости стихотворных текстов (например, ходасевичевского «Перед зеркалом», с его анафорическими повторами идиоматично-русского «разве»), а часто и прозаических; и

– иконического воплощения тем в виде соответствующих словесных, грамматических, тропологических, версификационных, текстовых, а то и сюжетно-композиционных структур (так, мотив «непереходимой черты» проецируется в серию анжамбеманов в ахматовском «Есть в близости людей…»).

Из числа же поистине метатекстуальных мотивов назову следующие важнейшие типы (не пытаясь с ходу ни скрупулезно разграничить их, ни разнести по разным тематическим рубрикам и по характеру их функционирования в поэзии и в прозе):

– «словесную магию» – игры с заклинательным, программирующим, повелительным, перформативным, эзоповским и т. п. потенциалом словесных формул, которые по ходу сюжета могут убивать, спасать, опровергать, провоцировать, очаровывать персонажей, организовывать их жизнь, наглядно осуществлять поэтическую задачу текста и т. д. (ср. заглавное «легкое дыхание», вычитанное бунинской героиней из «старинной, смешной» книги и определившее ее жизненную стратегию);

– особый вариант такой магии – мотив «подтверждающегося пророчества», иногда путем отсылки к уже совершившимся внетекстовым событиям («пророчества, предсказывающего назад» – как в «Змее-Тугарине» А. К. Толстого);

– персонажей-трикстеров, которые берут на себя роль «помощных авторов», строящих сюжет (а часто и комментирующих его, выступая в роли «помощных читателей/критиков текста»); вспомним хотя бы триаду: «гениальный сыщик (типа Холмса) – преступник (автор «идеального преступления») – носитель ложной версии (типа Ватсона, Лестрейда)»;

– любые типы «скриптового» – авторского, режиссерского, актерского и ответного читательского, зрительского и т. п. – поведения персонажей (см. выше о «Тамани» и Искандере);

– взятие персонажей (по Теодору Зиолковскому) «напрокат» из других текстов (таков, например, лейтенант Зотов в солженицынском «Случае на станции Кочетовка», позаимствованный из советского шпионского чтива), а также создание персонажей, «подражающих» (по Рене Жирару) героям других текстов (как в бабелевском «Гюи де Мопассане»).

5.2.

Но вернемся к трем случаям, о которых шла речь. В чем же дело, чтó тормозило адекватное прочтение мной метатекстуальной доминанты этих нарративов?

Разумеется, самый простой и общий ответ – неизбывная инертность всякого, особенно российского мышления типа: Тише едешь – дальше будешь; Семь раз отмерь, один раз отрежь; Москва не сразу строилась… И, конечно, со школьной скамьи в нас воспитывалось представление о тематике литературных произведений как «содержании», касающемся «жизни, фактов, идей, морали и т. п.», а не чего-то «текстуального».

Впрочем, первую важнейшую поправку в это представление внесло знакомство, уже в студенческие годы, с трудами русских формалистов и Якобсона. В наших со Щегловым первых же работах по «поэтике выразительности» темы, то есть доминанты текста, делились на два рода: «темы 1‐го рода», то есть «установки на содержание» (= на явления предметной сферы), и «темы 2‐го рода», то есть «установки на выражение» (= на явления «орудийной» сферы – сферы литературных орудий, приемов, форм, кодов, стиля)[116].

Но если в этом отношении мы были умеренно прогрессивны, то в другом сказывался консерватизм: мы лишь очень постепенно усваивали роль тем, которые можно было бы назвать «темами 3‐го рода», – интертекстуальных. На внимании к межтекстовым связям особенно настаивали некоторые наши тартуские коллеги (в частности, Г. А. Левинтон и Р. Д. Тименчик), а принципиальный свет на интертекстуальность пролили работы К. Ф. Тарановского и Майкла Риффатерра. Однако и после включения тем 2‐го рода, «орудийных», и тем 3‐го рода, интертекстуальных, отчасти связанных с «орудийными» (ведь где интерес к другим авторам, там и интерес к их приемам), наша модель литературной компетенции оставалась неполной.

Блистал своим отсутствием еще один тип тем, так сказать «4‐го рода», – метатекстуальных, точнее, метадискурсивных, то есть установок на изображение и проблематизацию целых текстовых стратегий, дискурсов, самопрезентаций, будь то авторских или персонажных[117]. Важнейшим источником тут являются, конечно, идеи Бахтина, долгое время нелюбимого нами за его – и особенно его адептов – морализаторство. Этот нежелательный эффект хочется и следует устранять как побочный, но он почти неизбежно сопутствует самой сути бахтинизма, поскольку темы 4‐го рода естественно несут в себе тематические элементы все трех предыдущих родов – идейного, стилистического и цитатного.

Метатекстуальность, метадискурсивность – важнейшая литературная универсалия. Лишь очень медленно наша наука соглашается признать, что искусство занято преимущественно самим собой: литература – прежде всего литературой, драматургия – театром, кинематограф – кинематографом. А раз это универсалия, то при анализе каждого текста следует искать ей место, предположительно одно из главных, возможно – доминирующее. Но при этом, как вообще при опоре на общие категории, следует остерегаться чрезмерной прямолинейности, вчитывания в текст чего-то для него нерелевантного, памятуя, что свои доминанты – любого рода, от 1‐го до 4-го, – подлинно художественный текст умело маскирует, мотивирует, натурализует, подавая их каждый раз под другим соусом. А тем самым усыпляет нашу исследовательскую бдительность, отбрасывает нас назад, в привычные объятия консерватизма.

На этом я, пожалуй, закончу свою исповедь интеллектуального кунктатора. Она далась мне сравнительно легко, поскольку консерватизм консерватизмом, но, собственно, от кого это я так уж отстал?! В основном от собственных завышенных представлений о темпах научного прогресса в нашей гуманитарной – человеческой, слишком человеческой – области.

ПТИЧКА БОЖИЯ

Олег Проскурин

(Из комментария к «Цыганам» Пушкина)

В книге «Природа, мир, тайник вселенной…» М. Н. Эпштейн с присущей ему интеллектуальной смелостью поставил перед собой амбициозную задачу: реконструировать и описать «целостный национальный образ природы», каким он сложился в русской поэзии нового времени. Исследователь специально отметил, что удачное и полное выполнение такой задачи возможно только через изучение множества индивидуальных «природных» образов, вырабатывавшихся в творчестве разных поэтов[118]. Книга М. Эпштейна стала наглядной демонстрацией продуктивности заявленного подхода.

Настоящая заметка – попытка продолжения работы если не в том же, то в параллельном направлении.

Божия птичка: кто она?

Всем памятна вставная песенка в «Цыганах» Пушкина:

Птичка Божия не знает

Ни заботы, ни труда;

Хлопотливо не свивает

Долговечного гнезда;

В долгу ночь на ветке дремлет;

Солнце красное взойдет,

Птичка гласу Бога внемлет,

Встрепенется и поет.

За весной, красой природы,

Лето знойное пройдет —

И туман и непогоды

Осень поздняя несет:

Людям скучно, людям горе;

Птичка в дальные страны,

В теплый край, за сине море

Улетает до весны[119].

«Птичка божия» во многих отношениях выступает как символический образ свободного цыганского мира. С этой птичкой сравнивается и присоединившийся к табору Алеко («Подобно птичке беззаботной, / И он, изгнанник перелетный, / Гнезда надежного не знал…»). «Птичьи» метафоры возникают и варьируются на протяжении всего повествования. Стало быть, образ имеет ключевое значение для понимания смысла поэмы.

Обычно этот образ птички возводят к евангельской притче. О песенке, посвященной птичке, В. С. Баевский замечает: «Она имеет в подтексте притчу из Евангелия от Матфея: „Взгляните на птиц небесных: они не сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их“ (Мф. 6:26)»[120].

Конечно, отрицать наличие такого важного семантического подтекста образа невозможно. Но вместе с тем следует принять во внимание, что если евангельская притча говорит о всяких птицах, о «птицах вообще», то в пушкинской поэме подразумеваются не «птицы вообще», а птицы, относящиеся к особой группе.

Исследовательница истории прилагательного «божии» в ранней русской письменности отмечает важную семантическую особенность, проявляющуюся в определенных контекстах:

Иногда в сочетании с личными существительными в семантике прилагательного божии появляется качественный компонент, например: божии человѣкъ – «праведник» <…> Приобретение ярких качественных оттенков притяжательными прилагательными связано с <…> развитием значения типической свойственности роду лиц или животных[121].

Несомненно, «птичка божия» должна рассматриваться в этом ряду: ее характеристика включает в себя качественный компонент; птичка принадлежит к группе птиц, наделенных особыми качествами, свидетельствующими об отмеченности Богом.

Сам фразеологизм «птичка божия» не является изобретением Пушкина: Пушкин использовал и адаптировал устойчивое словосочетание, бытовавшее в «простонародной» (то есть по преимуществу крестьянской) среде. «Божьими птицами» назывались семейства и роды птиц, отличные от остальных, «обыкновенных» птиц. Они всегда связывались с сакральной сферой и считались способными приносить счастье, удачу и благополучие; их нельзя было ловить и убивать; нельзя было разорять их гнезда: нарушителя запретов непременно настигало наказание.

В разных регионах Российской империи (по преимуществу западных и юго-западных) божьими птицами считались голубь, ласточка, соловей, жаворонок, клест[122]; особую группу составляли аист и журавль[123].

Однако пушкинская «птичка божия» не может быть отождествлена с большинством из перечисленных «божиих птиц». Птичка – не аист и не журавль (этих крупных птиц никто не называет «птичками»; они не дремлют на ветках; они не поют). Она не голубь (голубь также не «птичка»; он не поет; голубь редко выступает как символ перелетных птиц). Она не соловей (соловей поет не с восходом солнца, а на исходе дня, вечером и ночью; кроме того, согласно народным поверьям, соловей прилетает только в самом конце весны, маркируя не наступление ее, а окончание). Она и не клест: клест – птица кочевая, но не перелетная; он не улетает осенью «за сине море» и птенцов выводит зимой.

Казалось бы, по многим параметрам на роль пушкинской божией птички хорошо подходит жаворонок: это маленькая птичка, певчая, утренняя, перелетная, к тому же издавна окруженная поэтической аурой. Против этой кандидатуры говорит только один, зато решающий пункт: в пушкинском поэтическом мире такой птицы вообще не существует; самого слова «жаворонок» в словаре языка Пушкина нет[124]. А то, чего нет в языке, не может стать основой образа.

«Божия птичка» и ласточка

Последней кандидатурой на занятие вакансии птички божией остается, таким образом, ласточка.

Против этой кандидатуры, на первый взгляд, можно выдвинуть только один пункт, зато важный: пушкинская птичка хлопотливо не свивает долговечного гнезда. Это свойство пушкинской «птички» удивляло еще Марину Цветаеву: «Так что же она тогда делает? И кто же тогда вьет гнездо? И есть ли вообще такие птички, кроме кукушки, которая не птичка, а целая птичища?»[125] Ласточки же в этом отношении могут казаться прямыми антиподами «птички»: они сооружают гнезда, которые выделяются среди других птичьих гнезд прочностью и основательностью, иногда позволяющими уподоблять их человеческому жилищу[126].

Однако оказавшись на юге, Пушкин впервые столкнулся с особым видом ласточек – береговых ласточек, или береговушек (Riparia riparia; по Линнею – Hirundo riparia)[127]. Ни в Царском Селе, ни в низменном Петербурге он их не видал: они селятся только по высоким обрывистым берегам пресных водоемов, рек и озер. Значительное число колоний береговых ласточек располагалось (и сейчас располагается) вокруг Днестра и Днестровского лимана, а также вокруг озер Буджака[128]– то есть в тех именно местах, в которых Пушкин побывал в конце 1821 года и в которых развертывается действие поэмы «Цыганы».

Эти ласточки должны были произвести впечатление на новичка: и внешностью, и повадками они отличались от хорошо знакомых северянину городских ласточек (по Линнею – Hirundo urbica, потом – Delichon urbica, с 2004 года – Delichon urbicum) и ласточек деревенских (Hirundo rustica). В частности, береговые ласточки не строят массивных и прочных гнезд; они селятся в норах на обрывистых берегах. Ласточка вырывает их в течение короткого времени (обычно 2–3 дней), затем выстилает их в глубине травой и перьями; там и высиживаются птенцы. Сторонний наблюдатель вообще может не воспринимать эти норы как гнезда в общепринятом смысле слова, тем более как гнезда, свитые «хлопотливо».

Береговые ласточки, в отличие от деревенских и городских, селятся в стороне от человеческого жилья, колониями, насчитывающими десятки, а иногда и сотни пар. Эта особенность их жизненного уклада также не могла пройти мимо внимания Пушкина. В Бессарабской губернии Пушкин впервые увидел жилища цыган, которые колоритно описал А. Ф. Вельтман в «Воспоминаниях о Бессарабии»: «В Бессарабии есть несколько деревень, землянок цыганских; по большей части они живут на краях селений в землянках, платят владетелю червонец с семьи и отправляются табором кочевать по Бессарабии на заработки»[129]. Удивительное подобие жизненного уклада птиц и людей давало дополнительное основание для их метафорического сближения.

В остальном же ласточка (уже не как вид, а как семейство) соответствует характеристикам пушкинской «птичке божией» как нельзя лучше и полнее, чем другие «божии птицы». И, что важно отметить, эти характеристики широко применялись к ласточкам и в современной Пушкину поэзии.

Как и пушкинская птичка, ласточка просыпается с первыми лучами солнца («встрепенется и поет»). В народной паремиологии она выступает как самая ранняя птица: «Ласточка день начинает, а соловей вечер кончает»[130]. Это же ее свойство обыграно в стихотворении А. Дельвига «К ласточке»: «Каждым утром меня – едва зарумянится / Небо алой зарей и бледная Цинтия / Там в туманы покатится, – / Каждым утром меня ты криком безумолкным / Будишь, будто назло!»[131]).

Миграции ласточек знаменуют в народном календаре начало сезонов: «Прилет ласточек (около Благовещения) предвещает наступление весны; отлет (около рождества Богородицы) совпадает с окончанием лета…»[132] Ср. в стихотворении Н. Гнедича «Ласточке»: «С первым паденьем листов улетаешь ты, милая гостья! <…> С первым дыханьем весны ты являешься снова, как с неба»[133]. По той же модели строится характеристика пушкинской птички божией («Лето знойное пройдет <…> Улетает до весны…»).

И, наконец, самое важное: народная репутация ласточки как божией птицы раньше других стала известна в образованных кругах. Первое эксплицитное обозначение ласточки как божией птицы (причем с отсылкой к народному поверью) появилось, по-видимому, в цитировавшемся выше стихотворении Гнедича «Ласточка»:

Божия птица, как набожный пахарь тебя называет:

Он как священную птицу тебя почитает и любит[134].

Выделенное курсивом выражение «Божия птица» Гнедич снабдил примечанием: «Так в некоторых полуденных губерниях России народ называет ласточку»[135].

И в мифологии, и в славянском (впрочем, не только славянском) фольклоре ласточка была окружена многочисленными символическими коннотациями[136], что обеспечило ей успешное проникновение в русскую поэзию[137]. Несомненно, многочисленные символические коннотации ласточки сохранились и в пушкинском образе птички божией. Особенно важной для поэта должна была быть устойчивая связь образа ласточки с идеей свободы. Среди русских авторов первым наиболее отчетливо обозначил эту связь Н. И. Гнедич: его ласточка предупреждает человека: ««Будь покровителем мне, но свободы моей не касайся!»[138]

Вместе с тем в пушкинской песенке специально отмечена и таинственная связь «птички божией» с Богом, с сакральной сферой; птичка способна слышать глас Божий и откликаться на него: «Птичка гласу Бога внемлет, / Встрепенется и поет». Это ведет нас к еще одной важной особенности ласточки.

Украденные гвозди: ласточки и Христос

Что сделало ласточку божией птицей – то есть угодной Богу, отмеченной его особым покровительством и защищенной им от внешнего зла системой наложенных запретов?[139] Ответ на этот вопрос содержится в народных поверьях, которые начали печатно фиксироваться только в XVIII столетии.

Едва ли не самое раннее печатное отражение легенды о ласточке появилось в «Словаре русских суеверий» М. Д. Чулкова. В статье «Воробей водяной» содержится следующая информация:

Суеверы воробьев вообще почитают проклятою птицею, веря сами и других уверяя, что они в то время, когда Христа распинали, приносили паки ко кресту те гвозди, которые ласточки кравши у Римлян уносили, и за то в наказание воробьи имеют на ногах оковы, которых люди видеть не могут, для того никогда ногами не переступают, а все прыгают, ибо в рассуждении тех оков переступать не могут[140].

Несомненно, Чулков знал не только о том, какое наказание (согласно «суеверам») постигло злых воробьев, но и о том, какое воздаяние получили за свои благодеяния ласточки. Однако в печати рассказ об этом появился только в XIX веке, на новом этапе развития фольклористики – в статье В. И. Даля, впервые опубликованной в 1846 году в журнале «Иллюстрация» (а затем вошедшей в посмертно изданный сборник его статей «О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа»). Даль, отправляясь от объяснений Чулкова[141], дополнил их новыми деталями, в том числе указывающими на особый статус ласточек в народном сознании:

О ласточках говорят, что они чириканьем своим предостерегали Спасителя от преследователей Его, а воробьи продали Его, крича: жив, жив, за что у воробьев ноги связаны невидимыми путами и птица эта не может переступать, а только прыгать. Есть также предание, что ласточки крали у Римлян гвозди, коими распинали Христа, а воробьи отыскивали их и опять приносили. Поэтому ласточек, по народному мнению, грешно бить или разорять их гнезда[142].

Другой выдающийся фольклорист XIX века, А. Н. Афанасьев, использовал и словарь Чулкова, и статью Даля, но вместе с тем уже широко опирался на полевые собирательские записи:

Когда жиды преследовали Спасителя, чтобы предать его на распятие, то все птицы, особенно ласточка, старались отвести их от того места, где укрывался Христос. Но воробей указал им это место своим пискливым чириканьем; жиды увидали Спасителя и повели его на мучение. Потому Господь проклял воробья, и мясо его запретил употреблять в пищу. – Этот рассказ записан в Харьковской губернии; в других местностях уверяют, что в то время как предали Христа на распятие, воробьи беспрерывно кричали: жив-жив! жив-жив! – вызывая чрез то врагов Спасителя на новые муки. Ласточки, напротив, чирикали: умер, умер! Они старались похищать приготовленные мучителями гвозди, но воробьи снова находили их и приносили назад. Оттого гнездо ласточки предвещает дому счастие, убить ее считается за великий грех; а если воробей влетит в избу – это предвестие большой беды. О воробье рассказывают, что он один не знает праздника Благовещенья и вьет в этот день гнездо, что у него ноги связаны за его предательство невидимыми путами, и потому он может только прыгать, а не переступать[143].

Последующие фольклорные экспедиции позволили сделать еще немало записей легенды о ласточках – сочувственницах и помощницах Христа[144]. Среди них своей лаконичной выразительностью выделяется запись, сделанная экспедицией П. П. Чубинского в Проскуровском уезде Подольской губернии:

Як жыды Христа роспыналы, то ластівкы кралы в iх цвяшчы (sic), так через те саме їх грiх драты[145].

Легенда продолжала широко бытовать и в XX веке, о чем свидетельствуют многочисленные записи, сделанные в новейшее время[146].

Итак, ласточка получила статус «божьей птицы» (и обусловленные им привилегии) потому, что она особым образом связана с сакральной сферой и с судьбой Христа: ласточки старались облегчить крестные муки Христа, похищая приготовленные для распятия гвозди[147].

Это объяснение ведет нас прямой дорогой в цыганский табор, поскольку в этом отношении судьба ласточки оказывается почти полностью семантически изоморфной судьбе цыган.

Украденный гвоздь: цыгане и Христос

В народной среде (преимущественно в западных и юго-западных областях бывшей Российской империи) существовало и существует множество этиологических легенд, объясняющих особенности нравов, обычаев и жизненного уклада цыган.

Вот краткое изложение одной из самых ранних записей легенды о цыганах, сделанной во второй половине XIX века в Моршанском уезде Тамбовской губернии (легенда объясняет, почему «цыгану не грех божиться»):

Это интересное сказание возводит право цыган божиться ко времени распятия Христа, когда, утаив из жалости 5-й гвоздь, предназначенный для груди Христа, цыган стал божиться, что он уже отдал гвоздь и он уже вбит. Случайно севшая на грудь Христа муха была принята воинами за гвоздь, и цыган с потомками искупил грех родичей в обмане и божбе[148].

Версия легенды, записанная в 1978 году в Ракитновском районе Ровенской области (село Каменное), демонстрирует редкостную устойчивость ее центральных мотивов:

Поймали Исуса Хрыста июды. Забили Ему гвозди в руки и в ноги и привели цыгана. Говорят ему: «В лоб забей гвоздя». Как раз в это время муха села на лоб Христу. Цыган придавил муху, так что она стала похожа на шляпку гвоздя. <…> За это Божья Матерь пообещала цыгану, что отныне он ничего не будет бояться. Поэтому сейчас цыгане «не боятся сорому» – ничего не стыдятся и ничего не боятся[149].

Этиологические легенды о цыганах сделала предметом своих интересов О. В. Белова, собравшая и обобщившая очень значительный материал по теме[150]. Благодаря ее работам мы можем с особой отчетливостью видеть константы и переменные «цыганской легенды», бытующей среди разных славянских народов. Обычно цыгану-кузнецу приказано выковать гвозди для распятия, но порою цыган или цыганка оказываются у распятия случайно; иногда пятый гвоздь предназначался не для груди, а для лба; иногда цыган не просто утаивает, но и проглатывает гвоздь; муху, принятую за шляпку гвоздя, иногда заменяет севшая на грудь Христа пчела или сделанная цыганом отметка краской; если легенда рассказывается в католических областях, то гвоздей всегда на один меньше, чем в областях православных… Но во всех версиях легенды сохраняется главное – мотив утаивания гвоздя; везде в вознаграждение за добросердечие, смелость и находчивость цыган Христос или Божья Матерь даруют им особые привилегии, отличающие цыган от прочих народов: им позволяется невозбранно божиться (то есть клясться именем Бога) или «подушаться» (клясться душой) и эти клятвы нарушать; им разрешается обманывать и воровать. Таков, видимо, первичный слой этиологической легенды, объясняющий «подобное через подобное»:

«Ўже йим не грих красти. То-то нам грих, а цыганам отпушчано, отпушчаны грих, бо воны гвóздя вкралы и спáслы» (Речица Ратновского р-на Волынской обл., 1997, зап. Г. И. Кабакова)[151].

Но круг дарованных свыше прав и привилегий цыган может и расширяться. В связи с пушкинской поэмой особый интерес представляет версия легенды, записанная О. В. Беловой в 2000 году на Украине, в том же Ратновском районе Волынской области:

Колы Исуса Хрыста роспыналы, то зробыли пьять гвоздей. Пьять. И вот забыли ў руки по гвоздеви и ў ноги. И остаўся ще одын. И вот там буў таки чорны чоловик, которий (цыган еще не було!) тыльки чорный чоловик, волосы у него, кожа [были черные]. И от той чоловик украў же ж того пьятого гвóздя, свороваў, ў карман сховаў. То Исус Хрыстос и сказаў: «Раз ты так зробыў, то вы будэтэ лэгко жыть. И ви робыты нэ будэтэ ўсю жысть, тылко будэтэ ходыты по хáтах, просыты. Вам люды будуть даваты хлиб, грошы, ўсе». И от того врэмэни утворылыся цыгане. Воны и чорные сами потому. Як той чоловик быў чорный, так и вони стали чорные[152].

Эта версия легенды объясняет не только особенности цыганского жизненного уклада, но и само происхождение цыган (от «черного человека»). В рассказе явно опущено несколько мотивных звеньев (не объясняется, для чего был предназначен пятый гвоздь; не объяснено, каким образом цыгану удалось обмануть мучителей Христа), зато особый акцент сделан на описании прав, дарованных Христом цыганам («Будете легко жить. И не будете вы работать всю жизнь, только будете ходить по хатам, просить. И люди вам будут давать хлеб, деньги, все…»). Здесь перед нами выход за пределы принципа «подобное за подобное»: в качестве награды выступает не право обманывать и воровать, а освобождение от необходимости труда (то есть освобождение от проклятия Адамову роду). В такой интерпретации цыганская жизнь превращается в некое подобие рая, вернувшегося на землю. Эта версия легенды поразительно близко соотносится с мотивами пушкинской песни о божией птичке, не знающей «ни заботы, ни труда», и, с другой стороны, с описанием в поэме идеализированного цыганского быта («Везде <…> находят / Гостеприимство и покой»; «Земфира поселян обходит / И дань их вольную берет…»; «Варят нежатое пшено» и т. д.).

Заключение

Что Пушкин знал (или что мог знать) из легенд о ласточках и цыганах? Каковы могли быть источники этого знания?

Прежде всего, известен интерес Пушкина к «Словарю…» Чулкова (позднее Пушкин приобрел второе издание словаря – «Абевега русских суеверий» – для своей библиотеки). Он был, безусловно, знаком со словарем Чулкова уже к 1827 году – времени работы над стихотворением «Всем красны боярские конюшни…»: в этом стихотворении (оставшемся незавершенным) широко использованы материалы статьи «Домовой» из книги Чулкова[153].

Но первые следы знакомства Пушкина со словарем Чулкова можно обнаружить уже осенью 1824 года (начало михайловской ссылки), причем именно в поэме «Цыганы». В ответ на тревожные слова Земфиры («О мой отец! Алеко страшен. / Послушай: сквозь тяжелый сон / И стонет, и рыдает он») пробужденный ею старый цыган отвечает:

Не тронь его. Храни молчанье.

Слыхал я русское преданье:

Теперь полунощной порой

У спящего теснит дыханье

Домашний дух; перед зарей

Уходит он[154].

Параллели этому «русскому преданью» обнаруживаются в «Словаре» Чулкова – в той самой статье о домовом, которую Пушкин затем использует в стихотворении «Всем красны боярские конюшни…». «Ежели кого в доме не полюбит, – пишет Чулков о домовом, – то делает ему всякие страхи и беспокойства», а именно: «наваливается на спящих, так что ни коим членом двигнуться не возможно»[155].

Но если в пору работы над «Цыганами» Пушкин уже читал чулковский «Словарь…», это значит, что он был к тому времени определенно знаком и с конспективно изложенным Чулковым преданьем о ласточках, воровавших и уносивших гвозди, предназначенные для креста Господня.

Однако, надо думать, знакомство Пушкина с соответствующей легендой не ограничивалось книгой Чулкова. 1824 год – первый взлет пушкинского «фольклоризма», сознательного и острого интереса к народной поэзии. К этому времени относятся первые пушкинские записи народных сказок и народных песен. Поэтому к книжным источникам мы можем смело присоединить и устные: несомненно, в устном бытовании Пушкин впервые услышал и сам фразеологизм «божия птица», и объяснение, что он обозначает ласточку. Зная изложенное Чулковым предание о том, что ласточки крали гвозди, предназначенные для распятия, Пушкин в принципе и сам мог достроить причинно-следственную связь между статусом ласточки как «святой птицы» и ее заслугами перед Христом. Но вероятнее, что услышанный им рассказ о божией птичке уже включал в себя соответствующие пояснения (трудно предположить, что, узнав о том, что ласточки – это божьи птицы, Пушкин не захотел узнать, почему именно они «божьи»).

Пока у нас недостаточно фактических данных для того, чтобы дать уверенный ответ на самый интригующий вопрос: был ли Пушкин знаком с легендами о цыганах, связывавшими их с участием в судьбе Христа и позволявшими сблизить экзотический кочевой народ с ласточками – «птичками Божьими»?.. Однако принимая во внимание острый интерес Пушкина к цыганам, к их историческим судьбам, их современной судьбе и различным аспектам их повседневной жизни[156], следует признать, что такое знакомство вовсе не представляется невероятным. Во всяком случае, эти легенды необходимо учитывать при чтении и анализе «Цыганов» как элемент культурно-мифологического фона поэмы. В свете соответствующих проекций пушкинская поэма способна обнаружить в себе новые и важные символические смыслы.

Приложение. Цыгане и Христос: «черная легенда»

Следует заметить, что этиологическая легенда о цыганах и Христе известна и в «антицыганских» версиях. Вариативность – универсальное свойство фольклора. Однако простые ссылки на вариативность лишь констатируют, но не объясняют существования этих версий. Есть между тем основания считать, что они имеют позднейшее происхождение и появились как реакция на «процыганские» версии, преследуя определенную цель: дискредитировать и демонизировать цыган, делегитимизировать цыганский жизненный уклад, представив его не результатом благословения свыше, а следствием проклятия. Антицыганские версии легенды – это как бы вывернутые наизнанку «процыганские». Таким образом, они парадоксально свидетельствуют о распространенности в соответствующих областях именно «процыганских» версий предания.

Вот версия легенды, записанная (к сожалению, с добавленными собирателем стилистическими красотами) в конце XIX века в Бессарабской губернии. Пречистая Матерь в поисках сына встретила Цыгана и обратилась к нему с вопросом, не знает ли что об участи ее сына. Цыган отвечает: «Как не видать, как не слыхать! Без нас разве что обойдется! Жиды его взяли, распинать стали; гвоздей мне заказали, хорошую плату дали. Четыре только гвоздя заказали. Да ведь я не скуп, если хорошо платят: пять им гвоздей вместо четырех приготовил, да все один лучше другого: как вобьешь, зубами не выдернешь. Четыре гвоздя вбиты, а пятый и деть некуда; да я же их на ум навел. – Воткните, – говорю им, – пятый гвоздь в бок! Они и воткнули пятый гвоздь в бок, а оттуда потекла кровь и вода. Потеха!» Злорадство Цыгана еще более огорчило Богородицу, и прокляла она его, прокляла навек: «Будь ты проклят, черный цыган! До всего дойдет человек, а ты будешь знать только молот свой да раздувальный мех. И будешь вечно ты рабом у людей, и будут тебя все звать вороном, будут тебя чуждаться, все тебя будут проклинать. Да будет». – И с тех пор, от того проклятия Богородицы, цыгане стали черны, рабы, занимаются кузнечеством и в презрении у всех[157].

В другой версии легенды (записанной на Галичине – для распятия используются три гвоздя) цыган по собственной инициативе сковал лишний четвертый гвоздь, из‐за чего по слову Божьему сам оказался «лишним», отверженным среди народов, не находящим пристанища подобно этому четвертому гвоздю: «Тогди Сус Христос вобирнув сьи до Цигана тай кажи: Видиш, йак той цьвик ни майи ньіґде пристановишча, так само і ти ни будиш мати аш до скіньчиньи сьвіта! – Чирис тойи Цигани так триндайут сьи від міста до міста»[158].

Вариацию того же рассказа мы встречаем уже в начале XXI века в Полесье (записано О. Беловой): «Тоже, колы Исуса Хрыста роспъялы, трэба було гвиздкы зробыты, шоб его прыбыты. Ниякый народ нэ зробыу, нихто нэ хотиу робыты, а цыгане зробыли. И от там хто Исус Хрыстос, чы Бог проклял и сказал, шо вы будэтэ до кинця вику, по свиту будэтэ ходыты просыты милостыню. За тэ, шо зробыли гвиздкы. То и по-заучас цыганы ходять, просять»[159].

Рассказ о лишнем гвозде может контаминироваться с легендой об украденном гвозде: согласно болгарской легенде, евреи заказали цыгану-кузнецу четыре гвоздя для распятия Христа; цыган же выковал пятый гвоздь, чтобы забить его Христу в сердце. Этот гвоздь украл и проглотил сердобольный овчар; с тех пор цыгане прокляты (обречены вечно делать гвозди, но не иметь достатка от своей работы), овчары же благословенны многоплодием стад. Причем у потомков овчара на шее кадык – след застрявшего в горле проглоченного гвоздя[160]. Эта версия с особой наглядностью свидетельствует о вторичности «антицыганской» этиологической легенды по отношению к «процыганской»: традиционные действия цыгана передаются его «положительному» двойнику, который появился в легенде как результат расщепления персонажа; физическая особенность (обычно объясняющая необычный облик «чужого») здесь, во-первых, принадлежит к числу тех, что присущи полу, а не какой-то народности; во-вторых, кадык («адамово яблоко») удивительным образом наследуется не по этнической, а по профессиональной линии.

ЕКАТЕРИНА II В «КАПИТАНСКОЙ ДОЧКЕ» А. С. ПУШКИНА И ВИЗУАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ КОНТЕКСТ

Вера Проскурина

Последняя повесть А. С. Пушкина – «Капитанская дочка» – была напечатана в четвертом томе журнала «Современник» 1836 года. В июне 1836 года на Каменноостровской даче Пушкин приступил к плотной работе над первыми ее главами, а в октябре – над заключительными. Конец «Капитанской дочки» содержит символическую для Пушкина дату окончания работы над текстом – 19 октября 1836 года. Между тем самые ранние наброски сюжета или его версий относятся исследователями к 1832–1833 годам. Уже в этих первоначальных вариантах повести устойчиво повторяется один мотив, послуживший основой ее фабулы: дворянин, добровольно или в силу личных обстоятельств, переходит на сторону пугачевцев, за него заступаются (в нескольких версиях через графа А. Г. Орлова) перед императрицей:

Шванвич за буйство сослан в гарнизон. Степная крепость – подступает Пуг. – Шв. предает ему крепость – взятие крепости – Шв. делается сообщником Пуг. – Ведет свое отделение в Нижний – Спасает соседа отца своего. – Чика между тем чуть было не повесил ста<рого> Шв<анвича>. – Шв<анвич> привозит сына в П. Б. Орл<ов> выпрашивает его прощение. 31 янв. 1833.

<…> Последняя сцена – Мужики отца его бунтуют, он идет на помощь – Уезжает – Пугачев разбит. Мол<одой> Шв<анвич> взят – Отец едет просить Орлов<a>. Екатер<ина> Дидерот– Казнь Пугачева[161].

Пушкин, как хорошо известно, основывался на истории Михаила Шванвича, сына офицера Александра Мартыновича Шванвича, который во время трактирной драки (имевшей место, видимо, в 1755–1757 годах) оставил шрам на щеке Алексея Орлова и который впоследствии был сослан в Оренбург за проступки по службе. Орловы вообще активно фигурируют в первоначальных планах и редакциях повести. Так, в материалах к «Капитанской дочке» Пушкин записывает анекдот об А. М. Шванвиче, участнике кулачных боев с Орловыми. Во время одной стычки Шванвич и нанес Орлову удар палашом по лицу. Приход Екатерины к власти в 1762 году, огромное влияние Орловых в то время, казалось бы, должны были лишить Шванвича не только карьеры, но, возможно, и жизни. Однако Орлов оказался выше мести и помирился со своим обидчиком. Пушкин подробно описывает всю историю, заключая ее неожиданным примирением:

Шв.<анвич> в бешенстве стал дожидаться их выхода, притаясь за воротами. – Через несколько минут вышел Алексей Орлов, Шв.<анвич> обнажил палаш, разрубил ему щеку и ушел <?>; удар пьяной руки не был смертелен. Однако ж Орл<ов> упал. – Шв.<анвич> долго скрывался, – боясь встретиться с Орл<овыми>. Через несколько времени произошел переворот, возведший Екат<ерину> на пр<естол> а Орловы<х> на первую степень госу<дарства>. Шв.<анвич> почитал себя погибшим. Орлов пришел к нему, обнял его и остался с ним приятелем[162].

В планах повести есть и такие строки:

Сын Шв.<анвича>, находившийся в команде Черны<шева>, имел малодушие пристать к Пугачеву, и глупость служить ему со всеусердием. – Г. А. Орлов выпросил у гос.<ударыни> смягчение приговора[163].

Однако приведенные Пушкиным сообщения о влиянии Орловых на смягчение приговора Шванвичу не имеют никаких документальных подтверждений[164]. Видимо, для Пушкина легенда о милости Екатерины, квинтэссенция первоначальной фабулы, была чрезвычайна важна. Так или иначе, в конце 1832 – начале 1833 года Пушкин аккумулирует истории, связанные с неожиданным прощением провинившегося офицера, – милостью, оказанной Екатериной при заступничестве Орлова.

Окончательный текст повести «Капитанская дочка», как известно, уже не содержит посредничества Орлова. Характерно, что в октябре 1836 года, дописывая повесть и сохраняя фабульную парадигму заступничества, Пушкин сделает просительницей дочку капитана Миронова – вместо отца героя (как во всех первоначальных планах). Этот вальтер-скоттовский «след» (см. далее анализ отсылок к «Эдинбургской темнице» Вальтера Скотта) не только еще более романтизировал и «олитературивал» историю, но и помогал увести текст от цензурных привязок.

Показательно, что первая половина «Капитанской дочки» (главы 1–7), посланная около 27 сентября 1836 года благосклонному к поэту цензору П. А. Корсакову, вызвала восторг и готовность немедленно «подписать и дозволить к печатанию»[165]. Получив окончание романа, цензор пришел в сомнение относительно допустимости именно этого финального эпизода встречи Маши Мироновой с императрицей Екатериной. 25 октября 1836 года он послал Пушкину запрос:

Я прочел всю рукопись Капитанская дочка и не нашел в ней ничего предосудительного. Одно только обстоятельство заставило меня к вам обратиться. Благоволите уведомить: 1-е, существовала ли девица Миронова и действительно ли была у покойной императрицы? 2-е, объявить ли мне в цензуре, что рукопись эта (неизвестного автора) доставлена вами; ибо окончание ее обличает вас – в издании этой повести? – Вы спросите: на что мне первое? отвечаю. У вас выведена на сцену, хотя и самым приличным образом – великая Екатерина; и потому, прежде возвращения вам оригинала я должен о том доложить моему начальнику, по порядку у нас существующему[166].

Известно, что существовали цензурные ограничения на изображения лиц царской семьи по неофициальным источникам[167]. Художественная проза все же не подвергалась столь тщательной верификации, тем более когда речь шла о почивших императорских особах. Цензор Корсаков, собираясь докладывать начальству, явно был чрезмерно осторожен, хотя и подтверждал, что «великая Екатерина» изображена Пушкиным «самым приличным образом». Однако сдержанный тон вышеприведенного октябрьского письма заметно отличался от восторженного и безмятежного ответа, написанного Корсаковым по прочтении первых семи глав повести в сентябре 1836 года.

В своем ответе, посланном в тот же день, 25 октября 1836 года, Пушкин возводил сюжетную парадигму императорского «прощения» к преданию и всячески подчеркивал «выдуманность» всего происходящего:

Имя девицы Мироновой вымышлено. Роман мой основан на предании, некогда слышанном мною, будто бы один из офицеров, изменивших своему долгу и перешедших в шайки Пугачевские, был помилован Императрицей по просьбе престарелого отца, кинувшегося Ей в ноги. Роман, как изволите видеть, ушел далеко от истины. О настоящем имени автора я бы просил вас не упоминать, а объявить, что рукопись доставлена через П. А. Плетнева, которого я уже предуведомил[168].

Игра с анонимностью (цензура усердно боролась за сокращение анонимных текстов в печати) и эпизод с Екатериной оказывались двумя цензурными препятствиями, впрочем преодоленными. Первоначально Пушкин, видимо, думал дать более широкую панораму петербургской придворной жизни, судя по упоминанию в планах А. Г. Орлова и Дидро. Последний приехал в Петербург по приглашению императрицы и прожил там пять месяцев как раз во время событий Пугачевского бунта – с октября 1773‐го по март 1774-го. Орловы и Дидро, как и картины придворной жизни, почти полностью остались за рамками повествования. Тем не менее последние эпизоды повести описывают встречу Маши Мироновой с Екатериной II – то самое обращение к императрице за прощением обвиненного в предательстве офицера. Этот первоначальный мотив милости сохранился, хотя и в модифицированном виде, от первых набросков до окончательного варианта «Капитанской дочки».

Милость монарха: контекст 1830‐х годов

Мотив оказания «милости» императрицей Екатериной II лишь немногим исследователям мог показаться второстепенным, а само «выпрашивание прощения» могло интерпретироваться как простой способ «развязки романтической части»[169]. По словам Ю. М. Лотмана, «тема милости становится одной из основных для позднего Пушкина»[170]. Исследователь связал категорию милости в «Капитанской дочке» с «человечностью» как Пугачева, так и Екатерины, оспорив тезис о сознательно «сниженном» и «отрицательном» образе императрицы[171]. Между тем мотив «милости» тесно связан в повести с мотивом «чести», и их неизменная корреляция определяет весь идеологический контекст «Капитанской дочки». По справедливому замечанию В. Э. Вацуро, «для Пушкина 1830‐х годов „кротость“, „благодетельность“, „милосердие“ в отношении к монарху есть не личные атрибуты, а общественные категории»[172]. Исследователь прочерчивал несомненную связь в восприятии монархической власти между повестью Пушкина и традицией XVIII века – от Сумарокова и Фонвизина до Карамзина, чья ода «К Милости» (1792) была прямым обращением к Екатерине-Милости в связи с делом осужденного Н. И. Новикова. Отзвук этой традиции, безусловно, звучит в словах Маши Мироновой, которая перед лицом монархини чеканно произносит: «Я приехала просить милости, а не правосудия»[173]. По наблюдению М. Неклюдовой, в словах Маши Мироновой содержится отсылка к концепции «милости», широко обсуждаемой во французской политико-юридической риторике XVIII века, но прежде всего восходящей к книге «О духе законов» Монтескье[174].

Пушкин с лицейских лет – внимательный читатель, а в оде «Вольность» уже и «добросовестный ученик» идей Монтескье[175]. Влияние мыслителя оказалось чрезвычайно актуальным не только в 1820‐х годах, когда Пушкин писал «Арапа Петра Великого» и погружал своего героя в интеллектуальную атмосферу салонов Парижа с «разговорами» Монтескье и Фонтенеля. В 1830‐х Монтескье оказывается чрезвычайно востребованным в кругу писателей пушкинского круга, с их утопическим проектом просвещенной монархии и благодетельного воздействия мнений лучших авторов на государя[176].

В данной на прочтение рукописи монографии П. А. Вяземского «Биографические и литературные записки о Денисе Ивановиче Фонвизине» Пушкин не мог пройти мимо восторженного рассказа об успехе комедии «Бригадир». Вяземский описывает, как «русский автор» приглашается Екатериною во дворец для чтения своего сочинения «в приближенном обществе», заслуживает похвалы и почестей. Вслед за этим пассажем Вяземский дает концептуальное обоснование важности этого эпизода, ссылаясь на Монтескье: «Монтескье сказал, что честь – душа монархического правления; можно прибавить: и почести»[177].

Пушкин читал рукопись в 1832 году; множество помет на ее полях, проанализированных В. Э. Вацуро и М. И. Гиллельсоном, складывались в идеализированную картину правления Екатерины II, которая совмещалась – накладываясь на нее – с концепцией монархии у Монтескье, с ее культом чести и уважением сословных прав дворянства. Так, например, Монтескье писал, что монархия основана на дворянской чести и правильный баланс власти монарха и подчиненной ему власти дворянства составляет основу этого правления:

Самая естественная из этих посредствующих и подчиненных властей есть власть дворянства. Она некоторым образом содержится в самой сущности монархии, основное правило которой: «Нет монарха, нет и дворянства, нет дворянства, нет и монарха». В монархии, где нет дворянства, монарх становится деспотом[178].

Одна из особенно важных помет Пушкина на полях сочинения Вяземского – лаконичное замечание «Прекрасно» против пассажа, составляющего квинтэссенцию описания царствования Екатерины. Вяземский писал:

Она (Екатерина. – В. П.) не только уважала ум, но любила, не только не чуждалась его, но снисходила к нему, но, так сказать, баловала и щадила неизбежные его уклонения[179].

Екатерина представала в книге Вяземского идеальным монархом по всем канонам Монтескье. Это «снисхождение» к «уклонениям» ума, то есть милость по отношению даже к инакомыслящим, соотносились с программным тезисом Монтескье, высказанным в главе «О милосердии государя»:

Милосердие есть отличительное качество монархов. В республике, принцип которой – добродетель, оно менее необходимо. В деспотическом государстве, где царствует страх, оно встречается реже, так как там надо сдерживать высокопоставленных лиц государства примерами строгости. В монархиях, где управляет честь, часто требующая того, что запрещает закон, милосердие более необходимо. Опала там равносильна каре; даже формальности судопроизводства являются наказаниями[180].

По мысли Монтескье, следование принципу чести может привести дворянина к отступлению от формальности закона, подобно тому как это происходит с Гриневым, действующим согласно неписаному кодексу чести, – и во время дуэли со Швабриным, и при спасении Маши Мироновой, ради которой офицер вынужден обратиться за помощью к вражеской стороне. Во время следствия Гринев, также в соответствии с дворянскими представлениями о чести, отказывается сообщать о причинах своей «преступной» (по законам военного времени) поездки к Пугачеву, чтобы не впутывать Машу в судебные разбирательства.

Пушкин нарочито сталкивает старомодный идеологический субстрат – представления о чести, носителем которых является Гринев-старший, – и европейскую концепцию чести (и связанное с ней «милосердие»), опирающуюся на Монтескье. Пропонентом этого европеизма оказывается в повести Екатерина.

Сам Гринев-старший, служивший «при Минихе», вышел в отставку в 1762 году (эта дата имеется в первоначальных вариантах, в печатном тексте Пушкин убирает две последние цифры), что напрямую связано с воцарением Екатерины II – нелегитимным, с точки зрения старого служаки, преданного офицерской присяге и чести. Андрей Петрович Гринев удалился в отставку по тем же причинам, что и дед Пушкина в «Моей родословной»:

Мой дед, когда мятеж поднялся

Средь петергофского двора,

Как Миних, верен оставался

Паденью третьего Петра[181].

Гринев-старший отсылает сына в армию, а не в гвардию – по причинам, раскрываемым эпиграфом из Княжнина. Именно этот старомодный идеологический субстрат, заданный указанными референтными текстами, выбран в качестве «рамочного» этического базиса. Показательно, что и заключительные эпизоды «Капитанской дочки» снова возвращаются к той же парадигме чести. Отец Гринева узнает из письма князя Б**, что сын признан преступником, приговоренным к казни, но что «государыня из уважения к заслугам и преклонным летам» старика-отца «решилась помиловать преступного сына и, избавляя его от позорной казни, повелела только сослать в отдаленный край Сибири на вечное поселение» (78–79).

Старый Гринев приходит в полное отчаяние не из‐за суровости наказания, а из‐за сыновней измены дворянской присяге («Не казнь страшна: пращур мой умер на лобном месте <…>. Но дворянину изменить своей присяге <…>»; 79). Отец пребывает в горести и из‐за грядущего страшного унижения – замена реальной казни должна была сопровождаться ритуалом «шельмования», гражданской казнью[182]. Прощаясь с Машей Мироновой, старый Гринев желает ей найти «в женихи доброго человека, не ошельмованного изменника» (там же). Сама замена казни, да еще для сына опального офицера, бывшего на стороне противников государыни во время переворота 1762 года, была уже проявлением «милости». Маша Миронова отправляется на встречу с Екатериной, имея уже этот царский вердикт – первоначальную «милость» в виде замены казни ссылкой. Однако прибыв в Царское Село «просить милости, а не правосудия» (80), Маша Миронова получает не вторую «милость», а оправдание Гринева. Во время последующей сцены во дворце Екатерина произносит свой вердикт: «Я убеждена в невинности вашего жениха» (83).

Первая «милость» царицы соотносилась со старым, доекатерининским правлением – она была вполне в духе елизаветинского царствования. Вторая же «милость», или, правильнее сказать, «оправдание», была оказана уже по законам чести в духе Монтескье. Маша Миронова пересказывает императрице Екатерине свою историю – и та оправдывает Гринева: нарушив формальный закон военного времени, он следовал неписаным правилам дворянской чести.

Окончательное оформление развязки всего повествования – обращение героини (а не отца или кого-либо из просителей) к Екатерине – сложилось, по всей видимости, лишь осенью 1836 года. Именно тогда и появилось название – «Капитанская дочка», важное не для придания большей «романтичности» всей повести, но для принципиальной мотивированности оправдания Гринева императрицей, принявшей во внимание следование офицером дворянской, почти рыцарской чести при защите девицы Мироновой. Гринев оказался в стане пугачевцев не по случайным обстоятельствам, не по «шалости» или ради самосохранения. Только выдвижение на первый план капитанской дочки сделало возможной развязку сюжета – эпизод Маши Мироновой и Екатерины II – в том виде, в каком она сложилась в сентябре–октябре 1836 года.

Таким образом, Екатерина у Пушкина оказывается тем самым идеальным монархом, который может даровать милость при всех формальных отступлениях от «закона» и «правосудия». Вслед за Вяземским (и, вероятно, не без влияния чтения и обсуждения его «Фонвизина») Пушкин все больше интересуется эпохой Екатерины, а также планомерно собирает и читает все известные на тот момент материалы, относящиеся к ее времени. А. И. Тургенев в письме к И. С. Аржевитинову от 30 января 1837 года сообщал:

Последнее время мы часто видались с ним и очень сблизились; он как-то более полюбил меня, а я находил в нем сокровища таланта, наблюдений и начитанности о России, особенно о Петре и Екатерине, редкия, единственныя[183].

Пушкинские первоначальные планы «Капитанской дочки» соотносятся с более обширными планами написания истории Екатерины; этот замысел, очевидно, вызывает больший интерес, чем история Петра. Показателен запрос Пушкина о присылке «Памятных записок» статс-секретаря Екатерины А. В. Храповицкого, направленный П. П. Свиньину. Посылая 19 февраля 1833 года копию записок Пушкину, Свиньин комментировал:

Я уже написал и в деревню о присылке самого оригинала Храповитского; впрочем это самая верная с него копия, с которой печатались эти записки у меня в журнале.

Воображаю сколь любопытно будет обозрение великой царицы, нашего золотого века или, лучше сказать, мифологического царствования под пером вашим. Право, этот предмет достоин вашего таланта и трудов[184].

Пушкин, как видно из ответа Свиньина, мотивирует свой интерес к запискам Храповицкого намерением писать историю царствования Екатерины – в то время как его обязанностью по службе являлось создание истории Петра I. Фокус его исторических интересов смещается к екатерининскому времени. В сентябре 1833 года на мальчишнике с братьями Языковыми Пушкин сообщает, что хотел «писать историю Петра <…> и далее, вплоть до Павла Первого»[185].

Показательно, что темы екатерининского царствования постоянно дискутируются ближайшими друзьями Пушкина, В. А. Жуковским и П. А. Плетневым, во время уроков с великим князем Александром Николаевичем в 1834–1835 годах. Оба, как следует из недавно опубликованных дневников Жуковского, усердно читают с наследником статьи о Екатерине, литературные и публицистические сочинения императрицы, записки о ней Сегюра, даже обсуждают наиболее опасные темы, связанные с началом ее правления и убийством Петра III[186]. Жуковский пишет о «холодном недоверчивом невнимании» наследника по отношению к этой теме – видимо, сказывалось и известное отрицательное отношение Николая I к своей бабке[187]. Жуковский приводит в дневнике написанное по-французски письмо Екатерины к А. М. Дмитриеву-Мамонову, в котором императрица пишет о причинах своей щедрости в наградах и почестях дворянам: «Целью моего правления я сделала благо государства, благо общественное, благо каждого в отдельности, но непременно все это вместе»[188].

Жуковский пересказывает страницы мемуаров и писем, в которых императрица легко прощала проступки своих приближенных, вела себя – именно так в эти годы хотелось представлять ее правление пушкинскиму окружению, даже вопреки всем негативным фактам, о которых они были прекрасно осведомлены, – как просвещенный и милосердный правитель. Жуковский особенно сосредоточен в это время на вопросе власти, прав монарха, его справедливости и человечности. В начале 1835 года он записывает в дневнике: «Я сказал великому князю: Благоденствие государства зависит менее от формы, нежели от духа правления. Главное дело справедливость»[189].

Разговоры с наследником, несомненно приправленные «духом законов» Монтескье, перетекали в разговоры с дружеским кругом, в том числе на известных вечерах – субботах у Жуковского, постоянным посетителем которых был Пушкин. Вслед за размышлениями о правах государя в дневнике Жуковского появляется запись: «П. сказал мне: Г<осударь> может сделать меня богатым так же, как может сослать меня в Сибирь»[190]. Скорее всего, П. – это Пушкин, вовлеченный в разговор о границах «прав» государя и не без иронии преподнесший Жуковскому наглядный пример того, что государь «может».

К началу издания «Современника» Екатерина, наряду с Петром I (милость царя в «Пире Петра Первого»), входит в тот же показательный ряд, дающий образцы идеализированной монархии. При этом Пушкин осторожно, но последовательно смещает свои «примеры» от Петра к Екатерине. В «Современнике» (том 2) печатается его статья «Российская Академия», в которой Пушкин приводит знаменитые «Вопросы» Фонвизина, на которые Екатерина дала «остроумные ответы», в том числе – о дарованном ею «свободоязычии», которого «предки не имели»[191]. В своей не пропущенной цензурой статье «Александр Радищев» Пушкин представил своего рода апологию Екатерины, риторически взвалив на Радищева вину за легкомысленное отношение к возможным решениям по целому ряду важнейших проблем, ибо в те времена «само правительство не только не пренебрегало писателями и их не притесняло, но еще требовало их соучастия, вызывало на деятельность, вслушивалось в их суждения, принимало их советы – чувствовало нужду в содействии людей просвещенных и мыслящих, не пугаясь их смелости и не оскорбляясь их искренностью»[192]. Понятно, что советы покойному Радищеву – как он должен был взаимодействовать с властью – были программой самого «Современника», соотносящейся с указанными фрагментами монографии Вяземского о Фонвизине.

Судя по намеченным для «Современника» статьям, среди которых по меньшей мере пять относятся ко времени Екатерины, Пушкин собирался писать и о полемике императрицы с аббатом Шаппом, и даже – отдельная статья – о ее ответе «клеветнику» России (статья Пушкина названа по титулу ее двухтомной отповеди – «Antidote»). Можно лишь предположить, что две намеченные статьи могли развивать важную для Пушкина того времени тему Россия–Европа, и фигура Екатерины, поставившей Россию «на пороге Европы»[193], должна была получить особое смысловое наполнение.

Комбинированный экфрасис

Исследователи повести, при всей разности интерпретаций, сходятся в одном: Пушкин использовал в описании Екатерины картину В. Л. Боровиковского «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке», очевидно известную ему благодаря прославленной гравюре Н. И. Уткина 1827 года. На сходство картины и облика императрицы в повести Пушкина указывал еще П. А. Вяземский в статье «Письма Карамзина» (1866):

В Царском Селе нельзя забывать Екатерину. <…> Памятники Ея царствования здесь повествуют о Ней. Сложив венец с головы и порфиру с плеч Своих, здесь жила Она домовитою и любезною хозяйкою. Здесь, кажется, встречаешь Ее в том виде и наряде, какою Она изображена в известной картине Боровиковскаго, еще более известной по прекрасной и превосходной гравюре Уткина. Тот же образ Ея находим и у Пушкина в повести его «Капитанская дочка[194].

Виктор Шкловский в работе 1937 года окончательно оформил этот популярный миф об имевшем месте экфрасисе: Екатерина «Капитанской дочки» «пришла в сад прямо с портрета», «Пушкин описал Екатерину точно по этому портрету», автор «демонстративно не прибавил и не убавил от портрета ни одной черты»[195]. Шкловский опирался на свое представление о картине Боровиковского как о вполне официальной, замечая, что «Пушкин сознательно держался за официальный образ, не желая ничего прибавлять от себя»[196]. Между тем в одной из позднейших работ, озаглавленной «Портрет», Ю. М. Лотман расширил визуальный референтный ряд, соотнеся пушкинскую Екатерину с Боровиковским и – одновременно – с Д. Г. Левицким:

Пушкин в «Капитанской дочке» подсветил свой образ Екатерины II двумя лучами: один отсылал читателя к торжественным портретам Левицкого, другой – к связанному с просветительской концепцией власти (государь-человек) портрету Боровиковского. Литературный образ, созданный Пушкиным, осциллирует между двумя живописными портретными концепциями Екатерины: персонификацией мощи государственного разума и воплощением гуманной человечности монарха эпохи Просвещения[197].

Лотман, очевидно, искал визуальное обоснование своей старой концепции двуединства императрицы-человека, полемичной по отношению к советским интерпретациям, наследующим представления об «официальности» портрета Екатерины у Шкловского[198]. Однако указанное Лотманом соотнесение с аллегорическим «Портретом Екатерины II в виде Законодательницы в храме богини Правосудия» Левицкого (1783) представляется маловероятным – в плане экфрасиса. Екатерина в домашнем – партикулярном – наряде на прогулке в Царском Селе вовсе не похожа на «законодательницу», сжигающую на алтаре маковые цветы, как это было представлено у Левицого.

Важно, однако, то, что портрет Екатерины Боровиковского, несомненный источник для Пушкина, не только не был «официальным», он не был куплен императрицей, долгое время оставался в мастерской художника и писался не с Екатерины, а совсем с другого персонажа.

Картина Боровиковского существовала в двух вариантах – ранняя версия восходит к началу 1790‐х годов[199]. Как убедительно показывает Т. В. Алексеева, портрет Екатерины не был заказан императрицей (никаких сведений об этом нет в документах дворцовых ведомств), а скорее был вдохновлен Н. А. Львовым, пытавшимся ввести близкого по духу художника в придворное окружение[200]. В этом раннем – наиболее удачном варианте – Екатерина изображена на фоне Чесменской колонны (1776), возведенной в честь героя турецкой войны А. Г. Орлова.


Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна

Боровиковскому позировала отнюдь не императрица, а ее камер-фрау М. С. Перекусихина, известная «пробовольщица» фаворитов Екатерины, ее давняя конфидентка, а в то время покровительница художника Д. П. Трощинского, через которого Львов и обратился за помощью. Далее история приобретает характер авантюры, о которой князь А. Н. Голицын рассказывал в 1837 году Ю. Н. Бартеневу:

Князь показывал мне картину Боровиковскаго, показывал мраморную собачку, подаренную ему Императором. <…> Перекусихина надевала платье Екатерины, с этой позы писал Боровиковский, с нея гравировал Уткин…[201].

Вторая версия портрета (исследователи даже называют ее авторской копией раннего варианта) написана уже в начале XIX века (около 1801–1810 гг.) по заказу Н. П. Румянцева, сына екатерининского полководца, фельдмаршала Петра Александровича Румянцева-Задунайского. На этом портрете фоном служил уже Кагульский обелиск (1771), возведенный Антонио Ринальди в честь победы русской армии под командованием Петра Румянцева при реке Кагул. На этой картине, из‐за монументального постамента обелиска, уже не осталось места ни для пруда с лебедями, ни для мостика, то есть исчез практически весь царскосельский ландшафт.

Позднее тот же Н. П. Румянцев заказал Уткину гравюру, выполненную с этого «румянцевского» варианта портрета Екатерины. Уткин посвятил гравюру императору Николаю I, она впервые выставлялась в 1827 году (в том же году Уткин сделал гравюру по портрету Пушкина, выполненному О. Кипренским). За екатерининскую гравюру Уткин получил от Николая I бриллиантовый перстень, а сам портрет был куплен вдовствующей императрицей Марией Федоровной. Именно к этой гравюре Уткина, то есть к позднейшему варианту картины Боровиковского, «восходит» описание встречи Маши Мироновой с Екатериной, по мнению большинства исследователей:

Марья Ивановна пошла около прекрасного луга, где только что поставлен был памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева. Вдруг белая собачка английской породы залаяла и побежала ей навстречу. Марья Ивановна испугалась и остановилась. В эту самую минуту раздался приятный женский голос: «Не бойтесь, она не укусит». И Марья Ивановна увидела даму, сидевшую на скамейке противу памятника (80).

Однако императрица изображена здесь сидящей на скамейке, а не прогуливающейся по аллее, как на портрете Боровиковского. Более того, ее одежда, возраст, само описание не совсем точно сочетаются с изображением Боровиковского:

Она была в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке. Ей казалось лет сорок. Лицо ее, полное и румяное, выражало важность и спокойствие, а голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую (Там же).

Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна

Портрет Боровиковского-Уткина представляет пожилую даму, которой отнюдь не сорок лет, ее черты сдержанно сухи. Кроме того, у Боровиковского императрица представлена в длинном прогулочном капоте (род легкого пальто, модный вид одежды в конце XVIII века) – и безо всякой душегрейки. На картине Боровиковского душегрейки нет – зато она есть на других портретах Екатерины, относящихся как раз ко времени, когда императрице было «лет сорок». Таков известный «Портрет Екатерины II в шугае и кокошнике», выполненный в начале 1770‐х Вигилиусом Эриксеном и находившийся в Эрмитаже. Шугай (иногда – молдаван) – род душегрейки. В 1773 году с этого портрета английским мастером У. Дикинсоном была сделана гравюра, ставшая весьма популярной и вызвавшая немало подражаний[202]. Уменьшенная копия с этого портрета напечатана в «Русских анекдотах» Сергея Глинки 1822 года – в издании, бывшем в библиотеке Пушкина[203].

Эта душегрейка явно противоречила изображению у Боровиковского, но была вполне мотивирована в тексте повести. Прежде всего, душегрейка в одежде пушкинской Екатерины – очевидная перекличка с «заячьим тулупчиком», который Пугачев (псевдоимператор Петр III) получает от Гринева. Облик Пугачева, одетого простым крестьянином, параллелен Екатерине, одетой в так называемый «народный» костюм. Императрица с 1770‐х годов вводила в моду своеобразный «русский стиль»[204], а душегрейка, или молдаван, сделались ее повседневной одеждой.

В душегрейку одета и мать Маши Мироновой – капитанша Василиса Егоровна; причем в последние минуты своей жизни она предстает раздетой донага, а один из «разбойников»-пугачевцев «успел уже нарядиться в ее душегрейку» (44). Здесь спрятана еще одна параллель: императрица Екатерина – комендантша Белогорской крепости Василиса Миронова. Мотив Пугачева как субститута отца Гринева («посаженый отец») соотнесен с мотивом Екатерины как субститута матери для Маши Мироновой. Императрица берется устроить и «состояние» бесприданницы Маши Мироновой (83)[205].

Следует, как кажется, скорректировать бытующее по сей день представление о том, что облик Екатерины в повести воспроизводит исключительно картину Боровиковского. Экфрасис носил синтетический характер, соотносился с несколькими типами портретного изображения императрицы (как и с мемуарно-литературным контекстом). В одном Шкловский был прав: Пушкин действительно стремится в эпизоде с Екатериной опереться на какой-либо официальный источник, легитимировать изображение императрицы ссылкой на известные портретные образы. Здесь популярнейшая гравюра Уткина с оригинала Боровиковского, да еще посвященная Николаю I, служила своего рода цензурным «пропуском».

Ссылка на предание могла удовлетворить цензора Корсакова, но Пушкин уже 3 октября 1836 года (все еще заканчивая «Капитанскую дочку») набросал план имеющихся сочинений для четвертого тома «Современника», куда включил и свою повесть. По всей видимости, он уже тогда принял решение печатать ее не отдельным изданием, а в составе своего журнала[206]. Новая повесть Пушкина должна была послужить рекламой для подписчиков на следующий год – поэт надеялся получить разрешение на продолжение издания в 1837‐м. Предвидя новые придирки по поводу «неофициальности» эпизода с Екатериной от жесточайшего цензора «Современника» А. Л. Крылова, Пушкин, возможно, сознательно распространял мнение о том, что его Екатерина «сошла» с картины Боровиковского. Показательно, как Вяземский в приведенной выше статье описывал этот сюжет, фокусируясь на визуальных источниках эпизода, – словно по отработанной «легенде».

От картины к мемуарам

С одной стороны, описание Екатерины отсылает к визуальным источникам (гравюра с портрета Боровиковского; гравюры, изображающие Екатерину в душегрейке), а с другой стороны, имидж императрицы соотносится с некоторыми хорошо известными Пушкину мемуарными текстами.

Так, например, Пушкин мог позаимствовать сведения о внешности императрицы, ее распорядке дня и привычках, как и об одежде (в том числе и душегрейке), из мемуаристики. П. И. Сумароков в своем «Обозрении царствования и свойств Екатерины Великия» писал: «…Обыкновенное одеяние [Екатерины] состояло в капоте или Молдаване своей выдумки, без особенных украшений»[207]. Мемуары П. И. Сумарокова издания 1832 года были в библиотеке Пушкина, и автор «Капитанской дочки» оттуда мог почерпнуть ряд важнейших деталей. Так, в частности, Сумароков сообщает о ранних (с 7 утра) прогулках Екатерины в Царском Селе, что корреспондирует с «Капитанской дочкой»:

Она (Екатерина. – В. П.) разставалась с скиптром и державою, покоилась от трудов, наслаждалась природою, тихими летними днями, и хозяйничала как помещица. В шляпке, в легком капоте, с тросточкою в руке, всегда начинала свою прогулку от 7 часов утра. Г. Перекусихина ее сопровождала, позади шел егерь, впереди резвились любимые ея собачки[208].

Тот же Сумароков приводит описание ее внешности (кстати, вполне каноническое, соотносимое со множеством других мемуаров), совпадающее и с портретом Екатерины в «Капитанской дочке»:

На голубых глазах изображались приятность, скромность, доброта и спокойствие духа. Говорила тихо, с выжимкою, несколько в горло; небесная улыбка обворожала, привлекала к ней сердца. <…> Сколь ни старалась она скрывать важность своего сана, но необыкновенно величественный вид вселял уважение во всяком[209].

Повторим цитату из пушкинского описания:

Она была в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке. Ей казалось лет сорок. Лицо ее, полное и румяное, выражало важность и спокойствие, а голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую (80).

В своем обозрении, основанном по большей части на воспоминаниях той же М. С. Перекусихиной, Павел Сумароков приводит многочисленные истории о тайных подарках императрицы, оказанных милостях при сокрытии своего участия, о всевозможных сюрпризах и qui pro quo, когда императрица не была узнана. Екатерина, по словам мемуариста, «любила интриговать при своей милости»[210]. Это невинное «интриганство» императрицы при оказании милости – один из основных мотивов «Обозрения» Сумарокова – могло стимулировать Пушкина на создание сцены встречи Екатерины с Машей Мироновой[211].

Источником полезных сведений о распорядке дня императрицы служит в повести приютившая Машу жена смотрителя почтового двора, она же племянница придворного истопника Анна Власьевна. Придворный истопник – один из постоянных героев анекдотического эпоса вокруг Екатерины II. П. И. Сумароков в своем «Обозрении царствования и свойств Екатерины Великия» рассказывал об истопнике Федоре Михайловиче, который служил при императрице со времени ее приезда в Россию и был ее личным курьером[212].

Эта иронически-анекдотическая атмосфера определила и особый статус Анны Власьевны в «Капитанской дочке». Дама оказывается посвященной во все нюансы дворцовой повседневности – она не только отвела Маше Мироновой «уголок» за перегородкою, но и «посвятила ее во все таинства придворной жизни»:

Она рассказала, в котором часу государыня обыкновенно просыпалась, кушала кофей, прогуливалась; какие вельможи находились в то время при ней; что изволила она вчерашний день говорить у себя за столом, кого принимала вечером, – словом, разговор Анны Власьевны стоил нескольких страниц исторических записок и был бы драгоценен для потомства (Там же).

Существенен и в высшей степени ироничен тот факт, что простая жена смотрителя почтового двора обладает информацией, сравнимой с драгоценными для потомства «историческими записками». Сведения Анны Власьевны о внутреннем распорядке жизни Екатерины и ее высказываниях, об упоминаемых посетителях и о беседах с ними более всего соответствуют как мемуарам П. И. Сумарокова, так и подневным запискам статс-секретаря императрицы А. В. Храповицкого. Еще в 1833 году Пушкин не только получил от Свиньина рукопись этих записок, но и внимательно проштудировал их, оставив многочисленные пометы и, вероятно, сделав копию для себя[213]. Характерно, что Маша Миронова приезжает во дворец и входит «в уборную государыни», место, куда допускалось только ближайшее окружение Екатерины:

Через минуту двери отворились, и она вошла в уборную государыни. Императрица сидела за своим туалетом. Несколько придворных окружали ее и почтительно пропустили Марью Ивановну (83).

Это место действия – «уборная государыни» – постоянный локус «Памятных записок» Храповицкого, где встреча статс-секретаря с императрицей часто происходит «за туалетом» или «при волосочесании» и дополняется точными высказываниями Екатерины («что изволила она вчерашний день говорить у себя за столом») и описанием ее посетителей («кого принимала вечером»). На первый взгляд может показаться странным и маловероятным, что жена смотрителя и племянница придворного истопника обладает такими детальными знаниями о функционировании екатерининского кабинета, которые стоили бы «нескольких страниц исторических записок». Пушкин сознательно подчеркивает и усиливает эту странность – императрица знает по имени-отчеству столь незначительную особу, да еще проживающую в не существующем на тот момент (осень 1774 года) городе София, близ Царского Села, возведенном по указу Екатерины позже описываемых событий – в 1779 году:

Марья Ивановна благополучно прибыла в Софию и, узнав, что двор находился в то время в Царском Селе, решилась тут остановиться (79).

Этот анахронизм – один из множества других, и современники Пушкина наперебой писали Пушкину о той или иной исторической неточности в его «Капитанской дочке». Пушкин писал не документальную историю; противоречия, анахронизмы, игра с читателем – все это составляло стратегию его повествования.

Маша Миронова в «Эдинбургской темнице»

Между тем изображение Екатерины в повести «Капитанская дочка» содержит еще более сложный, полиреферентный цитатный ряд. Исследователями установлен несомненный факт влияния на указанный эпизод встречи нескольких определенных глав романа Вальтера Скотта «Эдинбургская темница» («The Heart of Midlothian»), опубликованного в 1818 году. Французский перевод, вышедший в 1821‐м, был озаглавлен «La prison d’Édimbourg». Первое русское издание появилось в 1825-м под полным названием «Эдинбургская темница, из собрания новых сказок моего хозяина, изданных Джедедием Клейшботам, пономарем и учителем Гандер-Клюфского прихода». В библиотеке Пушкина имелись французские и английские переводы Вальтера Скотта[214]. Как справедливо указывает исследовательница, влияние именно этого романа Скотта на эпизод встречи Маши Мироновой с Екатериной II настолько очевидно, что не требует дополнительных доказательств[215].

Внимательный анализ сходных эпизодов романа Скотта и повести Пушкина позволяет тем не менее уточнить существующую парадигму восприятия концовки «Капитанской дочки» и роли Екатерины II в замысле писателя.

Действительно, главы XXXV–XXXVII в русских изданиях (главы 11–13 второго тома в английских изданиях) романа «Эдинбургская темница» напоминают «Капитанскую дочку». Простая шотландская девушка Джини Динс пешком добирается до Лондона, чтобы добиться отмены смертного приговора, несправедливо вынесенного ее сестре, обвиненной в детоубийстве. Она обращается к своему соотечественнику, герцогу Аргайлу, за помощью. Герцог сводит настойчивую Джини с королевой Каролиной во время прогулки последней в парке. Королева не скрывает от Джини, кто она, да и сама девушка уже заранее предполагает, что встретит королевских особ, – только скромные одеяния действующих лиц поначалу внушают некоторое сомнение. Королева объясняет Джини, что не может помиловать сестру, но будет просить об этом короля…

При самом общем сходстве – встреча в парке с королевской особой и просьба о милости к осужденной – тексты Пушкина и Вальтера Скотта сильно разнятся в историческом контексте, в идеологии и стиле описания. Герои Скотта обсуждают сложности англо-шотландских взаимоотношений, юридические нюансы «жестокого» шотландского закона, приравнивающего потерю ребенка к его убийству, придворные интриги (герцог Аргайл в немилости, и встреча с королевой нужна ему не меньше, чем Джини). Герцог во время встречи подает условленные знаки Джини, чтобы перевести разговор в более спокойное русло, но разговорчивая девушка ведет себя как заправский юрист и красноречиво опровергает аргументы королевы. Подобных дискуссий нет в немногословной встрече Маши и неузнанной Екатерины в «Капитанской дочке», как нет и всего историко-политического и религиозного контекста романа Скотта, а потому можно согласиться с Александром Долининым, увидевшим и доказавшим громадное идеологическое различие между двумя этими текстами[216].

Между тем несомненно и то, что Пушкин оставил читателю очевидные, подчеркнуто маркированные и чрезвычайно важные детали – иронические следы «влияния» этого романа. Эта ироническая игра с «влиянием», обнажение приема, выставление его на показ особенно заметны в следующих, чрезвычайно суггестивных, насыщенных интертекстуальностью эпизодах.

Обе героини заняты своим «делом» и покидают столицы, подчеркнуто «не полюбопытствовав взглянуть» на их достопримечательности. Джини так же не взглянула на Лондон, как и Маша на Петербург:

Неудивительно, что на следующий день Джини отказалась от всех предложений и соблазнов выйти прогуляться и взглянуть на достопримечательности Лондона» (Скотт, глава XXXVI[217]).

Mrs. Glass was equally surprised at her cousin’s reluctance to stir abroad, and her indifference to the fine sights of London. «It would always help to pass away the time», she said, «to have something to look at, though ane was in distress». But Jeanie was unpersuadable (Scott: 175).

Обе героини останавливаются у незначительных по социальному статусу хозяев (жена станционного смотрителя Анна Власьевна у Пушкина и некая миссис Гласс, владелица табачной лавки), но их высокие покровители знают об их существовании.

– Где вы остановились? – спросила она [Екатерина] потом; и услыша, что у Анны Власьевны, примолвила с улыбкою: – А! знаю (82).

В «Эдинбургской темнице» герцог Аргайл спрашивает о том же у Джини. Узнав, что Джини остановилась у миссис Гласс, он сообщает, что хорошо знает миссис Гласс и часто покупает в ее лавке табак (Scott: 164). Так же как Анна Власьевна информирует Машу Миронову о «всех таинствах придворной жизни», владелица табачной лавки у Вальтера Скотта посвящает Джини в детали дворцового этикета. Наконец, во время отъезда Джини на встречу миссис Гласс пытается одеть бедную девушку в свою шелковую мантилью, но героиню увозят в том, в чем она была одета (Scott: 177). Точно так же у Пушкина Анна Власьевна хлопочет о наряде Маши Мироновой и собирается послать к повивальной бабке «за ее желтым роброном» (82). Однако приехавший за Машей камер-лакей объявляет, что «государыне угодно было, чтоб Марья Ивановна ехала одна и в том, в чем ее застанут» (Там же).

При этом Пушкин, подчеркивая эти следы влияния, немедленно деидеологизирует и тем самым деконструирует это заимствование. В контексте романа Скотта все указанные эпизоды имеют мотивацию. Герцог Аргайл, сам шотландец, познакомился с миссис Гласс, поскольку именно у нее, на окраине Лондона, находил любимый сорт табака. Возможно, Джини не взглянула на Лондон не только потому, что все ее мысли были заняты предстоящей встречей с высокой особой. Она – шотландка и патриотка, и обозрение достопримечательностей все еще враждебной столицы противоречило ее принципам. Миссис Гласс предлагает заменить платок на мантилью, чтобы сгладить «вызывающий» вид Джини. Знаменателен и наряд героини: Джини приезжает в своем традиционном платье – и с шотландским платком на плечах:

На ней (Джини. – В. П.) был клетчатый плед ее страны, одетый таким образом, что часть его прикрывала голову, а часть была откинула за плечи назад. <…> Во всем остальном туалет Джини отвечал той моде, какой придерживались шотландские девушки ее круга (Скотт, глава XXXV).

She wore the tartan plaid of her country, adjusted so as partly to cover her head, and partly to fall back over her shoulders. <…> The rest of Jeanie’s dress was in style of Scottish maidens of her own class (Scott: 163).

Шотландский наряд героини служил выразительной сигнатурой «рождения традиции». Вальтер Скотт уже отличился созданием «еврейской» традиции – имидж Ревекки из «Айвенго» оказался столь популярен в России, что сделался модным атрибутом одежды или костюмированных балов[218]. Пушкин был чрезвычайно чуток к таким деталям. Вполне вероятно, что, играя со сценой Джини – королева Каролина, он инвертировал этот костюмный элемент: в его «Капитанской дочке» не героиня, а императрица Екатерина в душегрейке символизирует «русскую» традицию.

В «Капитанской дочке» все мотивации опущены – их просто нет, и это значимое отсутствие возможного смысла создает иронический и даже комический эффект. Екатерине II незачем «знать» жену станционного смотрителя Анну Власьевну. Факт их знакомства – чистая игра Пушкина, автора «Станционного смотрителя», с читателем. Маше Мироновой можно и даже нужно было бы задержаться в Петербурге и передать письмо-оправдание Гринева «по инстанциям». Однако героиня повести, «не полюбопытствовав взглянуть на Петербург, обратно поехала в деревню…» (83). Наконец, в эпизоде с платьем Пушкин – вместо маркированного знака шотландского национального костюма Джини – чуть было не одел Машу в платье повивальной бабки, приятельницы Анны Власьевны. Известно, что Екатерина разработала «Устав повивальных бабок», содержала при дворе целый их штат. Однако в контексте рассказов о тайных родах императрицы (Пушкин был знаком с ее «Записками») эпизод выглядит довольно двусмысленным.

Сама техника Пушкина не является ни адаптацией романного дискурса Скотта, ни отталкиванием от него, как не представляет она и известный принцип вышивания «новых узоров по старой канве», декларированный писателем в 1829 году применительно к старым английским романным образцам. Пушкин отнюдь не стремится переделать или улучшить романный дискурс Скотта, он неизменно высоко оценивает писателя. «Читаю романы В.<альтера> Скотта, от которых в восхищении», – сообщает он жене 25 сентября 1835 года, как раз в пору работы над «Капитанской дочкой»[219]. В незаконченной статье «О Мильтоне и переводе „Потерянного рая“ Шатобрианом», предназначенной для «Современника», Пушкин противопоставляет французских романистов Вальтеру Скотту именно в стратегии изображения встреч обычных героев с «великими» фигурами – французские литераторы не довольствовались бы неэффектным, «незначащим и естественным изображением» у английского романиста[220]. Пушкинское суждение здесь сродни автометаописанию – он приписал Скотту свой собственный метод.

Работая над последней сценой «Капитанской дочки», Пушкин не искал «косых» или «кривых» диалогов, которые нужно было бы исправлять или улучшать, то есть не использовал принцип aemulatio[221]. Техника реакции на литературные «влияния» в этой повести оказалась совсем иной. Пушкин снимает «нагруженный» идеологическими парадигмами дискурс Скотта и переводит его в иронический и «легкий», по видимости деидеологизированный нарратив. Так, вместо многословной дискуссии между Джини Динс и королевой Англии об особенностях шотландских законов Маша Миронова одним восклицанием выражает свое несогласие с определением Гринева как преступника:

– Ах, неправда! – воскликнула Марья Ивановна.

– Как неправда! – возразила дама, вся вспыхнув. <…> Тут она [Маша Миронова] с жаром рассказала все, что уже известно моему читателю (82).

Как видно, описывая встречу Маши с Екатериной, Пушкин сознательно играет с романом «Эдинбургская темница» – он изменяет существенные детали: убирает посредника, встреча Маши с неузнанной Екатериной происходит без помощи покровителя, само «преступление» Гринева не обсуждается, Маша вторично встречает Екатерину уже во дворце, в ее уборной, а уважительное обращение императрицы с дочерью капитана Миронова и награждение ее приданым контрастируют со снисходительным тоном английской королевы. При этом Пушкин сохраняет «следы», иронические отсылки к роману Вальтера Скотта, превращая «Капитанскую дочку» в метатекст. Сам дискурс большого исторического нарратива – своего рода авторитетного канона – остранен в этом заключительном эпизоде за счет иронического подключения иного стилевого метадискурса, содержащего множество элементов скрытой игры с читателем, отсылок к разным визуальным рядам и множественным литературным источникам.

РУБАНОК И ПОПУГАЙ: ВЛАДИМИР КОРОЛЕНКО И ПОЭТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ВИКТОРА ШКЛОВСКОГО[222]

Илья Виницкий


Язык мертв, если никто не оказывает ему сопротивления.

Как Бог в притче об Иакове, язык благословляет тех, кто борется с ним.

Михаил Эпштейн. «Дар слова. Проективный лексикон».

– Ой, ой, ой, ой, слушайте, чего вы щиплетесь? – отчаянно запищал тоненький голосок…

Джузеппе уронил рубанок.

А. Н. Толстой. «Золотой ключик, или Приключения Буратино».

Александр Галушкин записал следующий «небольшой разговор» с Виктором Шкловским о Владимире Галактионовиче Короленко:

Говорю о всегдашней кусачести В. Ш.

– Это и всегда было, с самого раннего периода.

– Да? А кого тогда кусал?

– Да всех, Короленко в частности (лакированный язык Короленко, по которому мысль скользит).

– Да, было. Жалко. Плохой был писатель, но очень хороший человек. Во время каких-то погромов еврейских, бывших в том месте, где он жил, он выступил в газете с письмом. В письме было написано: я запрещаю погромы. Подпись: Короленко. И погромы прекратились. Есть у него и интересные рассказы – о старообрядчестве…

– Рассказывают о Короленко, что он, прочитав как-то стихотворение молодого, демократически настроенного поэта (поэт среди поля, среди обступивших его волков реакции поет песню свободы и т. д.), – расплакался: какое хорошее стихотворение.

В. Ш. смеется.

– Мемуары у него хорошие («История моего современника»)[223].

Этот разговор со старым писателем и ученым замечателен тем, что сводит воедино три темы, с юношеских лет ассоциировавшиеся в сознании Шкловского с творчеством, личностью и традицией Короленко. Предлагаемая статья представляет собой историко-идеологический комментарий к записанному Галушкиным разговору. В центре нашего внимания будет проблема теоретического использования, обработки и преображения Шкловским «старой» литературной традиции как рабочего материала.

«Полированный язык»

Начнем с кусачести. В пример последней Галушкин приводит слова Шкловского о «полированном языке» Короленко. Речь, несомненно, идет о докладе-манифесте (а потом первой книге) Шкловского «Воскрешение вещи» («Воскрешение слова», 1914), в котором «тугой» язык Крученых противопоставляется «автоматизированному», мертвому, «полированному» языку современной поэзии. Но виновен ли, по Шкловскому, в «лакировке» языка сам Короленко? Совершенно очевидно, что нет. В своих выступлениях и книге Шкловский не высмеивает Короленко (по крайней мере прямо), но цитирует его:

Слишком гладко, слишком сладко писали писатели вчерашнего дня. Их вещи напоминали ту полированную поверхность, про которую говорил Короленко: «По ней рубанок мысли бежит, не задевая ничего». Необходимо создание нового, «тугого» (слово Крученых), на видение, а не на узнавание рассчитанного языка. И эта необходимость бессознательно чувствуется многими[224].

В этом пассаже Шкловский сталкивает (или, точнее, контаминирует) две цитаты: из «старого» Короленко (о ее источнике см. ниже) и «нового» А. Е. Крученых – несомненная отсылка ко второму пункту недавнего манифеста последнего «О художественных произведениях» (1913): «…чтобы писалось туго и читалось туго <…> – занозистая поверхность, сильно шероховата»[225]. В своем манифесте Крученых противопоставлял «безголосой томной сливочной тянучке поэзии» слова, способные «занозить» язык:

впадая в вечно игривый тон наших критиков, можно их мнения о языке продолжать, и мы заметим, что их требования (о ужас!) больше приложимы к женщине, как таковой, чем к языку, как таковому. В самом деле: ясная, чистая (о конечно), честная (гм! гм!), звучная, приятная, нежная (совершенно правильно), наконец – сочная, колоритная, вы… (кто там? входите!) <…> Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком и если уж напоминать что-нибудь, то скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря[226].

Столярный метафорический ряд, введенный в полемический оборот Крученых, Шкловский использует и в более поздних работах, вписывая цитату из Короленко в разрабатываемую им теорию нового искусства:

Как рубанок по полированному дереву, бежит обычное восприятие. Станиславский в своих статьях об актерской технике приводит факт, что некоторые актеры могут «с выражением» произнести свою роль, но, будучи в то же время людьми нормально развитыми, не в состоянии рассказать ее своими словами. Они заполировались. Привычные слова сплелись в привычные фразы, фразы в периоды, и все катится неудержимо, как камень с горы. Задачей формального метода, во всяком случае одной из его задач, является не «объяснение» произведения, a торможение на нем внимания, восстановление «установки на форму», типичной для художественного произведения[227].

Наконец, в книге «О Маяковском» (1940) Шкловский приводит тезисы своего доклада «Место футуризма в истории языка», прочитанного в декабре 1913 года в «Бродячей собаке» и ставшего основой нескольких выступлений этого времени и книги «Воскрешение слова»:

Задача футуризма – воскрешение вещей, возвращение человеку переживания мира. «Тугой язык» Крученыха и «полированная поверхность» Владимира Короленко. Бранные и ласкательные слова как слова измененные и изуродованные. Связь приемов футуристов с приемами общего языкового мышления. Полупонятный язык древней поэзии. Язык футуристов. Гамма гласных. Воскресение вещей[228].

В первом томе новейшего «Собрания сочинений» Шкловского (Новое литературное обозрение, 2018) источник короленковской цитаты не указан, а он, как нам представляется, важен не только для выяснения отношения Шкловского к Короленко (последнего молодой ученый дважды цитирует в конце своей маленькой брошюры[229]), но и для понимания его научно-творческой стратегии. Цитата о рубанке взята Шкловским из статьи-диалога Короленко «Свобода печати. (Разговор)», впервые опубликованной в 1905 году и имевшей определенный общественный резонанс[230]. В своем «Разговоре» Короленко, в частности, объяснял, почему современному писателю так трудно написать что-нибудь интересное и свежее в защиту печати:

– Когда приходится убеждать в чем-нибудь, мы нечувствительно становимся на чужую точку зрения. Из столкновения мнений рождается свежая истина.

– И вы находите?..

– Что здесь перед мыслию – ровная плоскость. Противников нет.

– Парадокс! Значит – есть свобода слова?

– И свободы нет. Это парадокс самой жизни. Доказывать необходимость и величие свободного слова трудно именно потому, что это давно доказано и очень красноречиво, и очень убедительно. Поэтому мысль скользит, как столярный рубанок по плоскости, не только выстроганной, но даже отполированной ранее… Она ни за что не задевает и ничего не сглаживает в своей области… Обратитесь к самым видным и злым врагам свободного слова, и вы напрасно будете искать у них аргументов и общих начал. Наоборот, – у них же вы найдете защиту вашего собственного мнения…[231].

Разумеется, цитата из Короленко переносится Шкловским в совершенно другой контекст (из идейно-политического [свобода слова] – в психолого-эстетический [«видение», а не «узнавание» поэтического языка как такового]) и кардинальным образом меняется: исследователя волнует не мысль, ставшая трюизмом, но автоматизированное восприятие, препятствующее развитию искусства. Короленко, с точки зрения Шкловского, правильно поставил диагноз, но выхода из этой тупиковой ситуации («парадокса») не указал да и не мог указать (этот выход нашли будетляне – «шершавая», занозистая поверхность и «пила» языка у Крученых, отозвавшиеся во многих литературных метафорах поэтов этого круга, вплоть до «шершавого языка плаката» Маяковского).

Каким же образом появилось представление о высмеивании молодым Шкловским Короленко? Мне кажется, оно оказалось случайным результатом выступления Шкловского на диспуте «О новом слове» под председательством академика И. А. Бодуэна де Куртенэ 8 февраля 1914 года. Современников, по-видимому, «смутили» тезисы этого доклада, в которых «тугой язык» Крученых прямо противопоставлялся «полированной поверхности Владимира Короленко». В подробном отчете об этом вечере, опубликованном в газете «Речь» 11 февраля 1914 года, высказывание Шкловского приобрело еще большую двусмысленность: «Поэтическое слово стало прозаическим: в результате длительной литературной обработки слово стало гладким, ровненьким, „отполированным“, „мармеладным“, „языком Короленки“» (между тем, как мы знаем, в своей статье Шкловский писал о «полированной поверхности», «про которую говорил Короленко»). Это недопонимание (возможно, и провокативно-предумышленное со стороны Шкловского) вызвало скандал, о котором Шкловский вспоминал позднее в «Третьей фабрике» и других произведениях, относя его то к своему выступлению в «Бродячей собаке», то к лекции перед медичками:

Кто-то из футуристов непочтительно сказал о Короленко. Был визг. Маяковский прошел сквозь толпу, как духовой утюг сквозь снег. Крученых отбивался калошами. Наука и демократия его щипали, – они любили Короленко[232].

Это использованное Шкловским сравнение приводит в своих мемуарах и Бенедикт Лившиц:

Противопоставляя «полированной поверхности» Короленко «тугой язык» Крученых, вскрывая процесс образования бранных и ласкательных слов, ссылаясь на полупонятный язык древней поэзии, он устанавливал связь между будетлянским речетворством и приемами общего языкового мышления[233].

Как видим, у Лившица нейтральная цитата из Короленко волею грамматики превратилась в осуждение самого Короленко.

На самом деле стратегия речи и первой книги Шкловского заключалась не в громогласном осуждении предшественников (ученых и писателей XIX века), а в игровом использовании их (надерганных, конечно) высказываний и авторитета в поддержку новой поэзии (и новой филологии)[234]. Этим Шкловский принципиально отличался от будетлян, предпочитавших эпатировать, а не агитировать более консервативных слушателей. Он не бросает современного классика с парохода современности, а как бы приглашает его на борт. В то же время «игры с академиками» Шкловского (один из них – настоящий академик – был приглашен им в качестве председателя на диспут) представляли собой особую, не менее выразительную провокацию: в его афористически выраженной, модернистской по своей природе теории новая литература и новая наука не просто выходят из традиции, но отталкиваются от ее случайных и боковых ветвей и честных (частных) наблюдений-высказываний, характеризующих ее авторов как бы помимо воли последних[235].

Следует заметить, что в русской традиции образ рубанка, примененный к языку («общему языковому мышлению», по выражению Лившица), использовался и до Короленко, причем авторами, имевшими большое значение для Шкловского. В комическом регистре этот образ представлен в диалоге героев ранней комедии А. П. Чехова «Леший» (1889):

Дядин. Теперь интересно бы взглянуть на этот стол à vol d’oiseau. Какой восхитительный букет! Сочетание грации, красоты, глубокой учености, сла…

Федор Иванович. Какой восхитительный язык! Черт знает что такое! Говоришь ты, точно кто тебя по спине рубанком водит… Смех[236].

Упоминается рубанок и исключительно значимым для Шкловского А. А. Потебней в работе «Психология поэтического и прозаического мышления» (публ. 1910):

Положим, что язык имеет такое же значение, как всякое механическое орудие, – например, топор, пила, рубанок. Если посмотреть на гладко вытесанный стол, то можно сразу догадаться, что он выструган не топором, а рубанком. Стало быть, во всякой последующей деятельности должны быть видны следы употребляемого орудия. Но язык – не механическое орудие; он есть нечто большее, а следовательно, и значение его шире[237].

Как предполагал Потебня, «существует такая зависимость, что поэзия есть высшая форма человеческой мысли, что самая проза возникает из поэзии и невозможна без нее». Хотя учение Потебни об образности как основном носителе поэтичности слова было отвергнуто Шкловским в концептуальном обзоре идей филолога, опубликованном в 1916 году, гипотеза Потебни о специфике и законах поэтического языка была принята молодым ученым и положена в основу его собственной научной работы[238]. Следует подчеркнуть, что в «образной системе» Шкловского рубанок означает не механическое орудие языка, но средство восприятия последнего – своеобразный прибор торможения, позволяющий ощутить (или не ощутить) рабочую поверхность (фактуру) поэтического слова[239].

Заметим, что сам заимствованный Шкловским у Короленко образ рубанка мысли или восприятия, обращенный к поверхности языка, равно симптоматичен для складывающейся формалистической теории в частности и эстетики русского модернизма в целом[240]. В эйдологическом арсенале эпохи этот столярный инструмент можно назвать полемическим эквивалентом скульпторского резца «чистого искусства» (любимый образ Теофиля Готье[241]) и наследовавших ему символизма и акмеизма. Ср., например, в «Сне Адама» (1909) Н. С. Гумилева:

Он любит и скрежет стального резца,

Дробящего глыбистый мрамор для статуй,

И девственный холод зари розоватой,

И нежный овал молодого лица, —

Когда на холсте под ударами кисти

Ложатся они и светлей, и лучистей[242].

Одним из первых образ скользящего по бревну рубанка соотнес с поэтическим трудом, мастерством и любовью «аргонавт» Андрей Белый в стихотворении «Работа», посвященном П. И. Астрову (1904):

От зари до поздних рос

Труд мой легок и налажен.

Вот согнулся я, и тес

Под рубанком срезан, сглажен.

Вдоль бревна скользит рубанок,

Завивая стружки.

Там в окне я из‐за банок

Вижу взгляд подружки.

<…>

Растяжелым утюгом

Обжигаешься и гладишь.

Жарким, летним вечерком

Песенку наладишь: —

Подхвачу… Так четко бьет

Молоток мой по стамеске:

То взлетит, то упадет,

Проблистав в вечернем блеске[243].

Рубанок, стругающий прошлое, как вьюга сугробы, изображен Белым в «Кубке метелей» (1907)[244]. Наконец, именно Белый вводит в русскую литературу символический образ столяра-демиурга, творящего новый мир из древесного материала. В романе «Серебряный голубь» (1911) основатель секты «голубей» столяр Митрий Миронович Кудеяров руководит строительством корабля Вознесения (мистическая трансформация аргонавтской и петровской тем): «Работает Митрий Мироныч: то приложит долото к дереву и бьет его молотком, взлетающим над головой в солнца блеск, то костлявой ухватится он рукой за пилу и перепиливает потом, задыхаясь от поту, бревна обрубок – но все-то у столяра выходит очень даже достойно, со смыслом». Вместе с работниками, «в поте лица строгающими новую жизнь», демонический столяр заводит строгую песнь, и герою романа Дарьяльскому начинает казаться, что в мастерской уже происходит сошествие Святого Духа: «…вот кусок дерева, положенный на стол, подпрыгнул, движимый Духом, и покатился в стружки <…> вот световое пятно, лежащее на груди столяра, двумя светлыми крыльями срывается со столяра и, розовея, летит к Дарьяльскому на грудь: багровое освещает ему бревна обрубок своим багровым огнем <…> усталое солнце истекает последним огнем: рубанки, фуганки, сверла Митрий сложил, свесил над ними тонкое мочало бороды, задумчиво оперся на пилу, и потом тихонько поплелся из избы обшлепанными лаптями»[245].

Как показал О. А. Лекманов[246], образ столяра-мистика из романа Белого преломляется в известном стихотворении участника первого «Цеха поэтов» Владимира Нарбута «Столяр» (1912):

Визжит пила уверенно и резко,

Пшеницей лезут-лезут завитки.

И колупает желобком стамезка

Хрипящий ствол и хрупкие суки.

Плешивый и приземистый апостол,

Согнулся над работою столяр:

Из клена и сосны почти-что создал

Для ветхого евангелья футляр.

Размашистою кистью из кастрюли,

Рука ворует тепловатый клей,

И – половинки переплет сомкнули

С колосьями не из родных полей.

Теперь впаять бы по кайме застежки,

Подернуть лаком бы, да, жалко, нет!..

В засиженные мухами окошки

Проваливается столбами свет.

Как-будто день чрез голубое сито

Просеивает легкую муку, —

И ею стол и лысина покрыты,

И на стволе она, и на суку.

Пустынножительствующая манна!

Не перхотью запорошило труд,

Но, посмотри, как тут благоуханно,

Какие злаки львиные цветут!

Смотри, серьезный день, и на колосья,

Что вырастить в поту рука могла,

Смотри и молви: «Их пучок разросся

Маслиной Ааронова жезла!»[247]

К «Столяру» Нарбута, по мнению Лекманова, восходит и известное сравнение искусства со столярным мастерством, принадлежащее другому члену «Цеха поэтов», Осипу Мандельшатаму: «Он учит: красота – не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра»[248] («Адмиратейство», 1913).

Вообще тема поэта-столяра в русской культуре XX века, несомненно, заслуживает отдельного исследования[249]. Здесь мы вынуждены ограничиться лишь некоторыми наблюдениями и общим указанием на идеологическую историю этой темы в русской литературе – от изображения мистического (мифологического) «корабельного» мастерства в творчестве «аргонавтов» и символистов к «секуляризованному» изводу темы у акмеистов и будетлян и – через раннюю статью Шкловского о «воскрешении» вещи-слова – к литературным цехам и школам конца 1910‐х – 1920‐х годов, активно использовавшим образ главного орудия поэта-столяра – творческого рубанка (в значении действенного восприятия «поверхности» поэтического слова или прямого воздействия автора на языковой материал).

Образ рубанка появляется в программных стихах из «Слезы кулак зажать» (1919) имажиниста Вадима Шершеневича, называвшего неологизмы словами, «за которые „задевает“ „рубанок мысли“»[250]:

Лохмотья призраков становятся явью.

Стены до крови пробиваю башкой,

Рубанком языка молитвы выстругав.

Сотни строк написал я за здравье,

Сотни лучших за упокой.

Любимая! Как же? Где сил, чтобы вынести

Этих дней полосатый кнут.

Наконец, и мой череп не дом же терпимости,

Куда всякие мысли прут[251].

К рубанку Шкловского, как мы полагаем, отсылает читателя Осип Мандельштам в ироническом очерке 1923 года «Армия поэтов», связывая этот образ с важной для него категорией голоса: «Ну, конечно: голос – рабочий инструмент, без погудки нельзя, она что рубанок. Голосом, голосом работают стихотворцы»[252].

Этот образ становится заглавной темой знаменитого стихотворения Василия Казина – основателя группы «Кузница», воспевавшей, по словам Михаила Эпштейна, «тяготение к „индустриализации“ природы» и «создание новых образных рядов, уподобляющих природные реалии производственным»[253]:

Живей, рубанок, шибче шаркай,

Шушукай, пой за верстаком,

Чеши тесину сталью жаркой,

Стальным и жарким гребешком.

Ой, вейтесь, осыпайтесь на пол

Вы, кудри русые, с доски!

Ах, вас не мед ли где закапал:

Как вы душисты, как сладки!

О, помнишь ли, рубанок, с нами

Она прощалася, спеша,

Потряхивая кудрями

И пышно стружками шурша?

Я в то мгновенье острой мукой

Глубоко сердце занозил

И после тихою разлукой

Тебя глубоко запылил.

И вот сегодня шум свиданья —

И ты, кудрявясь второпях,

Взвиваешь теплые воспоминанья

О тех возлюбленных кудрях.

Живей, рубанок, шибче шаркай,

Шушукай, пой за верстаком,

Чеши тесину сталью жаркой,

Стальным и жарким гребешком. (1920)[254].

Примечательно, что теоретик ЛЕФа Н. Ф. Чужак назвал Казина в первом сборнике лефовских материалов «Литература факта» поэтом с «маленьким мастеровщинным индивидуализмом», находящимся «в рамках своего столярного производства» и ощущающим весь мир «как кустарь и ремесленник» («Литература жизнестроения. (Теория в практике)», 1928). Заслугу этого поэта Чужак видел в том, что он «нашел некоторые производственные свои слова и первый сумел увязать их со всем прочим миром». В пример таких слов он приводит еще один казинский гимн рубанку (из стихотворения «Ручной лебедь»):

Спозаранок

мой рубанок,

лебедь, лебедь мой ручной,

торопливо и шумливо

мною пущен в путь речной.

Плавай, плавай,

величавый,

вдоль шершавого русла,

цапай, цапай

цепкой лапкой

струи стружек и тепла![255]

Отметим также имплицитно представленную в «столярном тексте» русской литературы 1910–1920‐х годов лирическую ассоциацию профессиональной работы по дереву с половым актом: образ стружки как кудрей милой/милого, рифма «стружки-подружки», образ рубанка с жарким стальным гребешком, двигающимся по «шершавому руслу» и образующим «струи стружки и тепла». Подобная аналогия присутствует и в народном творчестве, например в известной частушке: «Не стругает мой рубанок, / Не пилит моя пила. / Ко мне милая не ходит – / Мне работа не мила»[256].

Особое место в литературе середины 1920‐х годов занимает своеобразный кустарный мотив столярного искусства, иронически обыгрывающийся в конструктивистской «Улялаевщине» Игоря Сельвинского (1927):

«Что это такое?» – «Поэт Барабанов

Опять вероятно вымучивает вирши».

«Фу. Балбес. Ну, и ржавый же рубанок,

А как он котируется на поэтской бирже?»

«Так кустаришка, поэтская икра,

Но любопытен тем, что статистическое эхо:

Был футуристом, да вишь куда заехал —

Законструктивился: крах»[257].

Наконец, как и многие другие футуристические и формалистические по своему происхождению метафоры, образ рубанка становится в конце 1920‐х – первой половине 1930‐х годов достоянием детской литературы. К нему обращается (как мы полагаем, не без отсылки к литературным диспутам 1910‐х) Маяковский в «Кем быть?» (1928):

Рубанок

в руки —

работа другая:

сучки, закорюки

рубанком стругаем.

Хороши стружки —

желтые игрушки[258].

Реализацию генеративной метафоры творческого рубанка мы находим в «производственной» сказке Самуила Маршака «Как рубанок сделал рубанок» (1927; иллюстрации Владимира Лебедева), посвященной эстафете поколений мастеров:

Поработал я – и баста.

Будет внук теперь зубастый!

Ну, за дело, мой внучок,

Поработай, новичок,

Буковую доску

Выстругай до лоску.

Смелей берись,

Задком упрись.

Полетела стружка,

Стружка-завитушка[259].

Суммарный смысл этих примеров, как нам представляется, сводится к декларативному (у каждого автора по-своему) описанию профессионального удовольствия от литературной работы, которое достигается только в том случае, когда поверхность слова/языка шероховата и отзывчива[260].

Своего литературно-идеологического апогея тема творческого рубанка достигает в аллегорической повести «Столяры» (1922; первоначальное название «Повесть о столяре и рубанке») младшего участника «Серапионовых братьев» и ученика Шкловского Вениамина Каверина. Герой этой мастерской повести, деревянный человек Сергей, сотворенный томящимся от одиночества потомственным столяром Ефимом Перегноем «без участия женского пола и без всяких хлопот» и одушевленный ученым немцем Фридрихом Шлиппенбахом[261], отправляется на поиски чудесного рубанка, «который дереву придает чрезвычайную гладкость, а по такому дереву и простым ножом можно тончайшие изразцы делать»[262]. Такого рубанка он не находит (критика утопического стремления к абсолютной гладкости формы?) и гибнет в финале от трагического осознания своей собственной, искусственной, «деревянной» природы.

Повесть Каверина, генетически восходящая, как мы полагаем, к «Серебряному голубю» Белого (работы чудесного столяра-сектанта, стремящегося создать «не от семени моего» «голубиное чадушко»), наполнена отсылками к литературным полемикам начала 1920‐х годов о ремесленниках и творцах, искусстве и материале. Показательно, что в этой повести Каверин активно пользуется любимыми идеями Шкловского конца 1910‐х – начала 1920‐х годов: влияние материала на форму, плотность фактуры, преодоление «полированного» языка реализма, использование «народной этимологии» и эротических каламбуров как приемов остранения[263], умышленный пропуск психологической мотивировки и введение авантюрного сюжета (похождения героя), «обнажение сюжетосложения» (стерновская традиция), деавтоматизация художественного восприятия – одним словом, спасительное воскрешение вещи[264]. Соблазнительно предположить, что эта ранняя повесть Каверина представляет собой не просто вариацию на символистские (Белый) и формалистские темы, но «автобиографическую» сказку с «ключом» (как и более поздний «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»). Ср. из письма Каверина от 17 октября 1921 года к московскому другу, писателю-москвичу Т. С. Левиту, которого молодой серапионовец уговаривал примкнуть к своему питерскому писательскому братству: «Взять бы тебя здесь в руки Тынянову, Шкловскому и Эйхенбауму и обстругать маленько, и был бы из тебя хороший ученый. А то: „профессор поэтики“. Ну, посуди сам, – какой ты профессор поэтики – ты студент первого курса, а не профессор. У тебя в голове каша, а человек ты талантливый и, если все упорядочить, так будешь форменный ученый, а то „профессор поэтики“! Ты на меня не обижайся, я от чистого сердца пишу»[265]. Очевидно, что теоретики ОПОЯЗа воспринимались Кавериным как своего рода мастера-краснодеревщики, делающие из своих учеников «форменных ученых» и авторов.

В этом контексте вполне возможным оказывается творческое преломление формалистской повести «серапиона» Каверина не только в упомянутой выше сказке о рубанке Самуила Маршака, но и в более поздних «Приключениях Буратино» (1935) талантливого имитатора Алексея Толстого (на связывающий «Буратино» со «Столярами» «сюжет о создании деревянного человечка» обратила внимание А. Акимова[266]). Заметим, что в толстовской переработке сказки Коллоди также упоминается рубанок, который застревает на (в прямом смысле слова) живой поверхности (или, используя термин Шкловского, фактуре) бревна: «Немного успокоясь, [старый столяр] Джузеппе взял рубанок, стукнул молотком по задней его части, чтобы в меру – не слишком много и не слишком мало – вылезло лезвие, положил полено на верстак – и только повел стружку…„ – Ой, ой, ой, ой, слушайте, чего вы щиплетесь?“ – отчаянно запищал тоненький голосок… Джузеппе уронил рубанок, попятился, попятился и сел прямо на пол: он догадался, что тоненький голосок шел изнутри полена»[267]. Как всем известно, это говорящее полено испуганный старый столяр подарил шарманщику Карло, сделавшему из него себе живую куклу-сына.

Можно сказать, что в реконструируемом нами контексте процесс создания Буратино, описанный Толстым, удачно пародирует разные концепции воскрешения слова/вещи с помощью искусства, возникшие в 1900–1920‐х годах. В «пластической» теории символистов художник-реалист не налагает «свою волю на поверхность вещей», но «прозревает» и «благовествует» «сокровенную волю сущностей»: «Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого ждала, и слова в созвучия, представленные в стихии языка» (Вяч. Иванов, «Две стихии в современном символизме» [1908])[268]. Столяр Кудеяров в романе Белого, как мы помним, выстругивает из бревна «новую жизнь»: «…вот кусок дерева, положенный на стол, подпрыгнул, движимый Духом, и покатился в стружки <…> вот световое пятно, лежащее на груди столяра, двумя светлыми крыльями срывается со столяра и, розовея, летит к Дарьяльскому на грудь». У «столяров»-авангардистов от Крученых и Шкловского до Каверина и Сельвинского «говорить» начинают по воле мастера «тугое» поэтическое слово и «шероховатая» фактура языка. У «художников»-имажинистов – застревающие в сознании, как занозы, образы. Между тем в кукольной сказке Толстого деревянный мальчик появляется на свет не по воле и мановению руки одинокого провидца, мастера или конструктора, а по своему собственному чудесному желанию или, можно сказать, в результате собственной проказы. Действительно, старый столяр Джузеппе по прозванию Сизый Нос собирался сделать из найденного им полена «что-нибудь вроде ножки для стола», а шарманщик Карло – обычную марионетку.

Иными словами, парадокс толстовского Буратино заключается в том, что он является, по сути дела, органическим созданием (с самовыросшим «длинным-длинным, любопытным, острым» носом), больше напоминающим освобожденного джинна из бутылки или одного из шаловливых духов Лескова, нежели сделанного по требованиям и правилам той или иной модернистской теории искусства гомункулуса[269]. Как точно заметил Мирон Петровский в своей блестящей историко-культурной дешифровке «Золотого ключика», «заимствованная у Коллоди сцена превращения полена в мальчишку переосмыслена Толстым как пародия на „магическое действо“», «спиритический сеанс»[270]. Мы бы добавили, что в пародийной зоне Толстого оказались как символистские и футуристические традиции (думаю, что в круг объектов пародирования Толстого следует включить и «Серебряный голубь» Белого[271]), так и формалистские практики, что, надо признать, связано не только со «своевольными» эстетическими убеждениями писателя, прекрасно описанными Е. Толстой («Ключи счастья…») и М. Липовецким («Утопия свободной марионетки»), но и с его готовностью следовать общим идеологическим установкам, диктуемым партией. Как одобрительно заметил один советский исследователь, в середине 1930‐х годов Толстой «осуществлял» критику искусства символистов и футуристов «одновременно, в одних и тех же произведениях („В гавани“, „Егор Абозов“, „Сестры“)», разоблачая и тех и других как «врагов реалистического искусства» – безыдейных формалистов[272]. Наиболее показательным здесь является выступление Толстого на собрании писателей Ленинграда «Формализм – идейная пустота художника», напечатанное в «Литературный Ленинград» 27 марта 1936 года, в самый разгар кампании против формализма в искусстве – «сумбура вместо музыки», «мейерхольдовщины», «чуждого народу», «затрудненного восприятия» произведения и т. п.[273] «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936), высмеивающие символистские мистерии Белого и Блока, театр Мейерхольда и формалистское «претенциозное штукарство», в этом контексте оказываются весьма своевременной вещью. Очень скоро и вполне закономерно вместо словесных стружек авторов-«краснодеревщиков» в советском литературном сообществе полетят человеческие щепки.

Нам остается только заметить, что весной–летом 1936 года «бывший формалист» Шкловский выступает со статьями, в которых осуждает формализм как ошибочную теорию, сохраняя при этом свой терминологический инструментарий: «метод восприятия действительности сделался заменой действительности и лег между восприятием и воспринимающим»; «[м]ы начали борьбу со старым эстетическим искусством и попались на том, что создали другую эстетику, эстетику некрасивого, эксцентричного, но не реального»; «[б]орьба с формализмом – это борьба за ощутимый мир, за метод как метод, а не метод как содержание искусства». Сохраняется в «покаянных» выступлениях Шкловского и образ рабочей поверхности для исследования, только теперь ученый призывает к тому, чтобы отказаться от ошибочного описания «нарезанного» для анализа искусства, «перестать ковыряться в том, что было раньше», и начать, как того требует партия, «взрыхлять целину» (заголовок вызвавшей аплодисменты речи Шкловского на дискуссии о формализме, опубликованной 15 марта 1936 года в «Литературной газете»)[274]. Иными словами, столярная, мастеровая метафора уступает место сельскохозяйственной, почвеннически-механизаторской, отвечающей требованиям «сталинской» теории искусства, которая видела в писателях и критиках «инженеров душ», а не индивидуальных плотников-кустарей[275].

«Плохой был писатель, но очень хороший человек»

Эта характеристика Короленко, цитируемая Галушкиным, опять же восходит к начальному периоду деятельности Шкловского, а именно к диспуту 8 февраля 1914 года. Для Шкловского эта оценка не просто наблюдение, но часть концепции, которую он разделял с футуристами. В отчете о диспуте «О новом слове», опубликованном в «Речи», приведено провокационное заявление Крученых: «Нас ругают хулиганами, черносотенцами, мерзавцами, карьеристами – я принимаю всю эту брань; пусть мы таковы, но ведь известно, что чем хуже писатель как человек, тем лучше его произведения». С этой минуты, пишет анонимный рецензент, «диспут превратился в обмен резких слов и даже прямых ругательств» («Речь», 9 и 10 февраля 1914)[276].

На заявление Крученых председательствовавший академик И. А. Бодуэн де Куртене иронически заметил: «Если верно замечание одного из ораторов, что чем писатель хуже как человек, тем лучше он пишет, то футуристы очень хорошие люди» (Там же). Между тем тезис Крученых не был шуткой; он выражал новое отношение футуристов к литературной биографии, противоположное традиционному. В системе ценностей футуристов и Шкловского «хороший человек» Короленко служил подтверждением выведенного ими «закона».

«Мы переболели ту полосу, когда писатель был обязательно „хорошим человеком“, – писал в 1923 году один из теоретиков формализма Б. В. Томашевский (также присутствовавший на вечере «О новом слове») в статье «Литература и биография». – Мы переболели образы этих надломленных страдальцев, этих угнетенных и чахоточных поэтов. Переболели мы всем этим до тошноты. <…> В XX веке появился особый тип писателей с биографией – демонстративно выкрикивавших: смотрите и не отворачивайтесь, потому что все вы такие же нехорошие, но только вы малодушны и скрываетесь. А я смел, раздеваюсь нагишом и хожу на публике не стесняясь». Это была реакция на сладковатого «хорошего человека». Наконец, «наряду с этим мелочным озорством в литературе нарождался и новый интимный стиль», вроде интимного образа, созданного В. Розановым, который «мало похож на героических поэтов начала XIX века и на хороших людей с прогрессивными убеждениями конца века». На смену ему, по словам Томашевского, пришли символизм и футуризм, сделавший автора «героем книги»: «Теперь писатель отдает свою жизнь читателям и сам пишет свою биографию, тесно сливая ее с циклами своих произведений»[277]. Биографические эксперименты Шкловского – начиная с 1920‐х годов и вплоть до последних дней – представляют собой развитие традиции таких «претворенных в художественные конструкции» биографий[278].

В этом контексте, очевидно, нужно рассматривать и анекдот о Короленко, плакавшем над народническими виршами о «волках реакции». Здесь нам необходимо сделать одно допущение. Из транскрипции разговора Галушкина со Шкловским неясно, кому из собеседников принадлежит эта реплика. Мы склонны полагать, что Галушкин задает тему для разговора и далее приводит три или, возможно, четыре реплики Шкловского, включающие ремарку про смех, – то есть Шкловский сам смеется над им же рассказанным анекдотом. Последний, вне всякого сомнения, заимствован из воспоминаний Ивана Бунина о Чехове. По словам Антона Павловича,

Короленке надо жене изменить, обязательно, чтобы начать лучше писать. А то он чересчур благороден. Помните, как вы мне рассказывали, что он до слез восхищался однажды стихами в «Русском богатстве» какого-то Вербова или Веткова, где описывались «волки реакции», обступившие певца, народного поэта, в поле, в страшную метель, и то, как он звучно ударил по струнам лиры, что волки в страхе разбежались? Это вы правду рассказывали? – Честное слово, правду. – А кстати, вы знаете, что в Перми все извозчики похожи на Добролюбова? – Вы не любите Добролюбова? – Нет, люблю. Это же порядочные были люди. Не то, что Скабичевский, который писал, что я умру под забором от пьянства, так как у меня «искры Божьей нет». – Вы знаете, – говорил я, – мне Скабичевский сказал однажды, что он за всю свою жизнь не видал, как растет рожь, и ни с одним мужиком не разговаривал. – Ну, вот, вот, а всю жизнь про народ и про рассказы из народного быта писал![279]

Слезы Короленко, скорее всего, вызвало напечатанное в редактируемом им журнале «Русское богатство» «гражданское» стихотворение Н. Ведкова «В ожидании утра» (1899). Приведем его целиком для иллюстрации той народнической поэзии, над которой смеялись Чехов и Бунин:

Раз какой-то гусляр, запоздав на пути,

Повстречался случайно с волками:

Не дают ему серые дальше идти,

Подступают сверкая глазами.

Взял гусляр свои гусли и начал играть:

Звонко грянули струны в тревоге,

Отшатнулась волков оробелая рать,

Но не хочет убраться с дороги.

А ненастная ночь и бурна и темна,

Воет ветер, дождь хлещет, как плетью.

Вот со стоном порвалась на гуслях струна,

Вслед за нею другая и третья.

Не робеет гусляр, хоть в струнах недочет.

Много в сердце и муки и жара,

И звенят гусли мысли всю ночь напролет,

И не трогают волки гусляра.

Наконец утро гонит тьму ночи долой,

И восходит заря золотая,

И трубит вдалеке чей-то рог удалой,

И волков разбегается стая.

Я недаром любил этот старый рассказ,

В детстве плакал над ним я недаром.

По иронии рока теперь я как раз

Стал таким же беднягой гусляром.

Как и он, я стою позабыт, одинок

На тернистой житейской дороге,

Так же мрак вкруг меня непроглядно глубок,

И полна моя песня тревоги.

Много струн оборвалося в сердце моем,

Утомленном ненастьем и тьмою.

Много глаз, ярко блещущих злобным огнем,

Угрожают мне гибелью злою.

Но пока хоть одна в буйном сердце струна

Не успела от муки порваться,

Будет песня моя, и звонка и вольна,

Вражьей стае на страх раздаваться.

О, когда бы дождаться рассвета я мог

Встретить песней зарю золотую

И услышать победы ликующий рог,

Разгоняющий стаю лихую.

(Н. Ведков)[280].

Этот поэт-гусляр (судя по сюжету, настоящий Паганини гражданской поэзии) был типичным народником-декадентом, автором, например, такого характерного для некрасовско-надсоновской школы обращения к реке Волге: «Укачай ты меня, мать родная река, / Истерзался я скорбью и мукой… // Я судьбою забит, я трудом истомлен, / Жажды жизни нет в сердце усталом… / Ты навей на меня оживляющий сон / Белой чайки крылом-опахалом»[281].

Заметим, что понравившаяся Шкловскому (даже если она была рассказана не им, а Галушкиным) шутка Чехова (или Бунина) на самом деле тоньше, чем кажется: упоминание «то ли Вербова, то ли Веткова» отсылало современников не только к настоящему автору стихотворения о волках и гусляре-поэте, но и к почти неотличимому от него другому народнику-анапестисту А. Вербову (нечто вроде двойного выстрела, как потом у Маяковского – «однаробразный пейзаж» или «кудреватые митрейки» и т. д.). Чтобы не быть голословными, приведем пример творчества этого поэта – стихотворение «Разбитый колокол (Зимняя фантазия)»:

А в ночи зимния, когда неслась метель,

И смерти голоса в степи открытой выли,

И вихри злобные сквозь тучи снежной пыли

Толкали путника в последнюю постель,

Тревожно, властно он гремел в морозной мгле,

И весть спасения далеко разносилась,

И сердце путника тогда бодрее билось,

Оживлено мечтой о крове и тепле.

Но в эту ночь мороз сильнее леденил.

Сурово вихрь взвывал и наметал сугробы.

А колокол звонил, без устали звонил,

Как вестник истины, средь рева лжи и злобы.

Но вдруг не выдержал. Какой-то хриплый стон,

Какой-то жалкий стук глухой и дребезжащий.

И замер вдалеке, как вздох, последний звон,

И колокол повис, безмолвный и дрожащий.

Разбитый, он молчит, окутан черной мглой,

Небесной милости спасения глашатай,

И громче ветра визг и хохот вьюги злой

Над немощью людской и над людской утратой[282].

Вернемся к реплике позднего Шкловского о хорошем человеке Короленко[283]. Полагаем, что язвительное замечание Чехова (со слов еще более язвительного Бунина) отвечало представлениям Виктора Борисовича о живом и мертвом языке искусства. «Если мы переживаем благородные, человечные мысли наших гуманнейших в мире поэтов, – писал он еще в «Воскрешении слова», – то эти переживания с искусством ничего общего не имеют. Они никогда не были поэзией, а потому и не совершили пути от поэзии к прозе. Существование людей, ставящих Надсона выше Тютчева, тоже показывает, что писатели часто ценятся с точки зрения количества благородных мыслей, в их произведениях заключенных, – мерка, очень распространенная, между прочим, среди русской молодежи»[284]. Наконец, этот «апофеоз переживания „искусства“ с точки зрения „благородства“» прямо связывался Шкловским с чеховской иронией:

…это два студента в «Старом профессоре» Чехова (на самом деле в «Скучной истории». – И. В.), которые в театре спрашивают один другого: «Что он там говорит? Благородно?» – «Благородно». – «Браво!»[285]

Естественно, что анекдот о Короленко – редакторе постоянно ругавшего футуристов «Русского богатства» и сентиментальном почитателе мертвой поэтической традиции «благородных» авторов («образы этих надломленных страдальцев, этих угнетенных и чахоточных поэтов») – вызывает у позднего Шкловского ехидный «теоретически-обоснованный» смех.

«Мемуары у него хорошие»

В то же время отношение Шкловского к творчеству Короленко и в поздние годы оказывается двойственным. Так, он признается Галушкину, что ценит некоторые произведения этого автора – повести о старообрядцах и «хорошие» мемуары «История моего современника». Эти пристрастия также имеют давнюю историю в его творчестве.

В ранней статье «О поэзии и заумном языке» (1919), продолжавшей выступления в «Бродячей собаке» и Тенишевском училище, Шкловский приводил в подтверждение своей теории живого слова длинную выписку из «Истории моего современника» (кн. 1, 1905) Короленко:

Упиваться звуками вне смысла и даже пьянеть от них может и не-поэт. Вот, например, как описывал В. Короленко один из уроков немецкого языка в ровенской гимназии:

– Der gelb-rothe Papagaj, – сказал Лотоцкий врастяжку. – Итак! именительный! Der gelb-rothe Pa-pa-gaj… Родительный… Des gelb-rothen Pá-pa-gá-a-aj-én.

В голосе Лотоцкого появились какие-то особенные прыгающие нотки. Он начинал скандовать, видимо наслаждаясь певучестью ритма. При дательном падеже к голосу учителя тихо, вкрадчиво, одобрительно присоединилось певучее рокотание всего класса:

– Dem… gelb… ro… then… Pá-pa-gá-a-aj-én.…

В лице Лотоцкого появилось выражение, напоминающее кота, когда у него щекочут за ухом. Голова его закидывалась назад, большой нос нацелился в потолок, а тонкий широкий рот раскрывался, как у сладостно-квакающей лягушки.

Множественное число проходило уже среди скандующего грома. Это была настоящая оргия скандовки. Несколько десятков голосов разрубали желто-красного попугая на части, кидали его в воздух, растягивали, качали, подымали на самые высокие ноты и опускали на самые низкие… Голоса Лотоцкого давно уже не было слышно, голова его запрокинулась на спинку учительского кресла, и только белая рука с ослепительной манжеткой отбивала в воздухе такт карандашом, который он держал в двух пальцах… Класс бесновался, ученики передразнивали учителя, как и он, запрокидывали головы, кривляясь, раскачиваясь, гримасничая. <…>

И вдруг…

Едва, как отрезанный, затих последний слог последнего падежа, – в классе, точно по волшебству, новая перемена. На кафедре опять сидит учитель, вытянутый, строгий, чуткий, и его блестящие глаза, как молнии, пробегают вдоль скамей. Ученики окаменели.

<…> И опять несколько уроков проходило среди остолбенелого «порядка», пока Лотоцкий не натыкался на желто-красного попугая или иное гипнотизирующее слово. Ученики по какому-то инстинкту выработали целую систему, незаметно загонявшую учителя к таким словам (Короленко. «История моего современника». – Полн. собр. соч., изд. Маркса, т. VII, с. 155)[286].

В мемуарах Короленко эта история рассказана в главе «Желто-красный попугай», посвященной дядюшке писателя, учителю Игнатию Францевичу Лотоцкому (настоящая фамилия Заблоцкий), названному мемуаристом «самым ярким из мундирных автоматов» тогдашней школы. Короленко замечает, что и на «каторге образцового педагогического порядка», воплощением которой был Лотоцкий, неизбежными оказываются «подкопы и бреши», а «гипноз дисциплины» наталкивается на «встречные внушения» (Там же. С. 154). Так «манианические выкрикивания» «роковой птицы» Лотоцкого (своего рода «грамматическая» версия жизнерадостного дуэта моцартовских Папагено и Папагены) в конце концов разрушили его «блестяще начатую карьеру» (Там же. С. 156): полубезумный учитель вынужден был уйти в отставку за несколько лет до пенсии.

Эта колоритная история, как мы полагаем, была привлекательна для Шкловского сразу по нескольким причинам. Она не только служила иллюстрацией его тезиса о присутствии зауми в обыденной и даже строго формализованной речи (существование «заумного языка» «главным образом, в скрытом состоянии»), но и отвечала его представлениям о деавтоматизации шаблона, неожиданном сдвиге «образцового» порядка с помощью пародирования, переакцентуации, фонетического дробления, «комканья» и остранения материала.

Наконец, в контексте футуристического искусства, отстаиваемого и рекламируемого Шкловским, «казус Лотоцкого» неожиданно начинал играть новыми, современными смыслами и ассоциациями. Речь идет о популярном в новом искусстве образе попугая, который не только выкрикивает «безумные» звуки, передразнивающие «нормальную» человеческую речь, но и взрывает своей яркой окраской монохромный мир. Эта птица-провокатор (именно такой она представлена у Короленко, хотя понятно, что с совершенно иной целью[287]) изображалась на картинах Натальи Гончаровой («Попугаи», «Женщина с попугаем», 1910), «разрубалась на части» кубистами (например, «Натюрморт с попугаем» орфиста Р. Делоне, 1907), упоминалась в ранних стихах Маяковского («Надо лбом расцветивши крыло попугая») и Крученых («у футуристов краски влюбленного попугая», «цветных попугаев пестрая стая»), в манифесте И. Зданевича и М. Ларионова «Почему мы раскрашиваемся» и других произведениях.

Желто-красная «роковая автоматическая птица» Короленко превращается Шкловским в своего рода золотого петушка Пушкина или ожившую голубку с ястребиным клювом из романа Андрея Белого, несущую смерть и преображение старому эстетическому порядку.

Подведем итоги. Как мы видели, Короленко-писатель воспринимался молодым Шкловским как поставщик качественных примеров, рабочего (то есть «шероховатого») материала, подтверждающего, вместе с другими «фактами», представления молодого теоретика об искусстве. Вообще можно сказать, что модернист Шкловский так же относился к схоластической, усталой, скучноватой, подслеповатой, но честно-благородной и наблюдательной реалистической литературе, олицетворяемой Короленко и авторами его круга, как проказливые однокашники последнего – к своему учителю Лотоцкому: в своих ранних статьях и выступлениях начинающий теоретик выработал «целую систему», незаметно заставлявшую старую традицию проговариваться, заговариваться, бесноваться в словесном экстазе, «зазубриваться», ломаться и тем самым меняться и двигаться вперед.

В теоретической мастерской молодого Шкловского и «плохая» литература с неожиданными проблесками шла в хорошее дело будущего.

FUTUR PLUS QUAM PERFECTUM: СОЦРЕАЛИЗМ И СТАЗИС

Евгений Добренко

Весь дореволюционный опыт Сталина говорит о том, что он был мало расположен к теоретическому мышлению. Это был типичный революционер-практик – жестокий, циничный, ни в грош не ставивший человеческую жизнь, поверхностно овладевший некими общими основами марксистской теории, но хорошо усвоивший этику и тактику межгрупповой борьбы, ведшейся среди большевистских вождей – революционной элиты, к которой сам он не принадлежал, – людей амбициозных, авторитарных, использовавших теоретические аргументы для утверждения своего лидерского статуса и влияния на принятие решений. Этот жизненный опыт, помноженный на особенности формирования мировоззрения Сталина – внедренным в его сознание еще в семье и закрепленным в духовном училище и семинарии вполне мифологическим восприятием мира, а также на ущемленное самолюбие «восточного человека» – коварного, мстительного, жестокого, лег на готовый психологический и поведенческий фундамент личности будущего вождя. Неудивительно поэтому, что Сталин не видел в теориях иного проку, кроме как особо изощренное средство борьбы за личную власть либо как способ легитимации своих решений (что, в сущности, одно и то же).

Речь идет именно о воле Сталина. Вся его философия сводилась к философии власти и управления своей разрастающейся империей. Единственная из прослеживаемых целей проводившихся им преобразований 1946 года, которые, очевидно, были задуманы во время долгого сочинского отдыха осенью 1945 года, – ужесточение централизации и личного контроля за партийными кадрами. Главной задачей существовавшего с 1919 года Оргбюро ЦК становится, по замыслу Сталина, проверка работы местных партийных организаций; на Секретариат возлагалась подготовка вопросов для Оргбюро и проверка исполнения решений Политбюро и Оргбюро ЦК; организационно-инструкторский отдел ЦК был преобразован в Управление по проверке партийных органов, также резко возрастала роль Управления кадров ЦК. Если сталинская философия была философией бюрократической централизации и управления, то сталинская внутренняя политика была прежде всего политикой кадровой – в ней находили выражение его параноидальная подозрительность, восточное коварство и феодальное всевластье над жизнью подчиненных.

Человек глубоко консервативных взглядов, но радикально-революционных методов, Сталин часто менял политический курс страны, потому что никогда не изменял своим политическим принципам: смена политического курса была его методом приспособления неизменных принципов к изменяющейся реальности. Принципы кадровой политики, сформулированные им еще в 1923 году на XII съезде партии, так никогда и не изменились: «Необходимо подобрать работников так, чтобы на постах стояли люди, умеющие осуществлять директивы, могущие понять директивы, могущие принять эти директивы, как свои родные, и умеющие проводить их в жизнь»[288].

Эта модель – вождь–директивы–аппарат–проверка – была не просто сталинской бюрократической утопией, воплощенной им в жизнь и отлившейся после войны в институционализированную систему, настолько нереформируемо-жесткую, что все последующие десятилетия страна, по сути, продолжала жить в ней, лишь изредка подкрашивая фасад. Это была материализованная философия сталинизма, настолько адекватная его видению политической реальности, что в 1947 году вождь позволил себе отказаться от двусмысленности и в очередном томе своих «сочинений» неожиданно предал гласности старую рукопись, где о партии говорилось, будто она – «своего рода орден меченосцев внутри государства Советского, направляющий органы последнего и одухотворяющий их деятельность». В этом «ордене» – 3–4 тысячи руководителей, составляющих «генералитет», 30–40 тысяч «офицеров» и 100–150 тысяч «унтер-офицеров»[289]. Остальные, как безропотные «солдаты партии», пригодны были лишь для беспрекословного исполнения «директив» и решений «инстанций», высшей из которых был сам вождь.

Еще в 1920 году Сталин без обиняков сформулировал свое понимание «социалистической демократии»: «Страной управляют на деле не те, которые выбирают своих делегатов в парламенты при буржуазном порядке или на съезды Советов при советских порядках. Нет. Страной управляют фактически те, которые овладели на деле исполнительными аппаратами государств, которые руководят этими аппаратами»[290]. Успех Сталина был обеспечен тем, что он успел овладеть этим искусством раньше своих соперников. Но до войны ему приходилось «управлять фактически» либо в борьбе с ними, либо с оглядкой на них. После войны он мог строить то, что считал нужным и что, будучи человеком глубоко патриархальным, мог черпать только из прошлого.

Война убедила Сталина в правоте его концепции социализма, которая имела мало общего с марксистским проектом. Сталинский социализм был, по сути, смесью милитаризованного, насильственно и ускоренно индустриализуемого, но культурно и экономически отсталого аграрного общества с полуфеодальной системой отношений (партийная номенклатура, социальная иерархия) и собственности (колхозный строй), госкапиталистической эксплуатацией и бюрократизацией, однопартийной монополией на власть. Именно об этом Сталин говорил в своей речи в 1946 году. После долгого сочинского отпуска 1946 года он преобразовал наркоматы в министерства, резко увеличив их количество, а также количество ведомственных чиновников, ввел «табели о рангах», униформу для работников некоторых отраслей народного хозяйства, финансов, юстиции, даже для школьников, усилил роль партаппарата, и без того контролировавшего каждый шаг в стране.

Сталинское видение послевоенного устройства Роберт Такер сформулировал так: «послевоенный период должен был превратиться по идее, если не в реальности, в новый довоенный период»[291]. Однако здесь возникала новая политическая дилемма: с одной стороны, Сталин желал восстановления статус-кво, которое считал оправдавшим себя и единственно устойчивым для режима своей власти; с другой – он не мог отказаться от идеи «перехода от социализма к коммунизму», поскольку это была фундаментальная идеологическая установка: коммунистическая партия осуществляла коммунистическое строительство, и наступавший коммунизм был главной политической целью и легитимирующим фактором всего движения. Отсюда – резкое изменение политико-экономического дискурса и сталинские упражнения в политической филологии.

Построенная на идее большого скачка, волюнтаристского слома экономических законов, технических и производственных норм, героического энтузиазма и экономического прометеизма, сталинская трудовая этика неожиданно обернулась «неизбежностью постепенности». То, что в 1930‐х годах осуждалось как «постепеновщина», после войны утверждалось как проявление политического реализма, пришедшего на смену экономическому романтизму. Причем романтическая эстетика этого поворота сохранялась: коммунизм должен был наступать постепенно, но пафос «великих сталинских строек», его приближавших, был полон прежнего прометеизма.

В развернутом виде Сталин представил идею политической «постепенности» в своей работе по языкознанию, когда он говорил об обязательных «фазах» развития и иронизировал над идеей «взрывов», которой неожиданно стал предпочитать идею постепенного накопления элементов нового качества. Как раз в это время в АН СССР проходила дискуссия о переходе к коммунизму. Вся она была сосредоточена на проблеме распределения, а не производства. Этот «распределительный уклон» был осужден «Правдой» как «мещанский», «мелкобуржуазный» и «иждивенческий», а сама дискуссия – как вредная и антимарксистская. По точному определению Такера, задача состояла в том, чтобы из понятия «высшая фаза»

выхолостить всякое содержание, которое конституировало бы ее как нечто отличное от существующей [фазы]. Мысль о том, что советское общество может в какой-то момент сознательно двигаться в направлении материального изобилия, была «антимарксистской». Материальное благосостояние могло мыслиться только как отдаленный возможный побочный продукт развития тяжелой промышленности, но никогда – как прямая цель советской государственной политики[292].

Итак, во-первых, «высшая фаза» откладывалась на неопределенный срок, а во-вторых, она теряла всякие отличия от существующего порядка вещей. Этот дискурсивный коммунизм уже не отличался от социализма и наступал постепенно и незаметно, по сути переводя программные цели партии в область интенциональной модальности – мерцающей и плавно отодвигающейся в неопределенное будущее. Он был закреплен в последней работе Сталина «Экономические проблемы социализма в СССР», которая рассматривается многими историками как его «политическое завещание». В резолюции XIX съезда было записано решение о создании комиссии по подготовке новой Программы партии во главе со Сталиным, причем специальным пунктом предполагалось, что следует «при переработке программы руководствоваться основными положениями произведения товарища Сталина „Экономические проблемы социализма в СССР“», что превращало его в программный документ партии.

Здесь Сталин обрушивался на «волюнтаризм» (его ярым сторонником он был на протяжении всех довоенных лет), защитники которого полагали, что могут изменить экономические законы. Этот сдвиг к реализму тут же компенсировался им усилением революционного романтизма: Сталин настаивал на полной трансформации колхозов в совхозы через национализацию колхозной (якобы кооперативной) собственности и прямой «продуктовый обмен». Это обеспечивало бы полный госконтроль над рыночными элементами и дальнейшее доминирование тяжелой промышленности над производством «товаров массового спроса», что превращало коммунизм во все тот же сталинский госкапитализм, который он называл социализмом.

Теперь этот «социализм» предстояло переквалифицировать в «коммунизм». Для этой цели существовала целая армия философов, занятая созданием соответствующего дискурса постепенности. Ранее утверждалось, что «переход от одного общественного строя к другому происходил в результате конфликта между вновь возникшими производительными силами и отжившими производственными отношениями. Этот конфликт вызывал экономические и социальные перевороты, завершавшиеся политическими революциями»[293]. Если раньше «эволюционное движение с неизбежностью приводило к социальным революциям, общественным переворотам, к насильственному разрешению общественных противоречий» (30), то теперь, вопреки всему, чему учили советских людей в 1920–1930‐х годах, смена строя происходит в результате не революции, но эволюции. Более того, «постепенность – первая и главная особенность перехода от социализма к коммунизму» (30). Постепенность как главная особенность перехода – во всех смыслах необычный фактор: главная особенность наступления коммунизма усматривалась не в смене экономических отношений, не в радикальном изменении «материальной базы», не в полной реализации потребностей коммунистической личности («нового человека»), но – в постепенности.

Дискурс постепенности – это и дискурс перерастания одного строя в другой: заметить наступление новой «фазы» невооруженным глазом невозможно, поскольку «завершение строительства социализма и постепенный переход к коммунизму – это не обособленные друг от друга, а внутренне и органически связанные между собой стороны единого процесса перерастания социализма в коммунизм» (32). Неудивительно, что художники все время путали настоящее с будущим: граница между ними стерта – «уже сейчас нередко трудно отличить стахановца и передового колхозника, овладевших современной техникой производства и культурой труда, от нашей средней технической интеллигенции не только по их культурно-техническому уровню и политическому кругозору, но и по внешнему облику» (33). Поэтому в «Кавалере Золотой Звезды» или в «Кубанских казаках» послевоенные станицы на Кубани живут как будто в коммунизме.

Дискурс перерастания одного строя в другой – это и дискурс подмены: подобно тому как отмирание государства означает его укрепление, а отмирание наций происходит через их расцвет, строительство коммунизма оборачивается строительством… социализма: «Переход социализма к коммунизму требует всестороннего укрепления и развития всех основ и всех сторон социализма» (40).

Погруженный в кислоту сталинской диалектики, коммунизм растворялся в некоем социализме с бесплатным хлебом: «в последующих пятилетках, по мере создания полного изобилия продуктов питания и предметов потребления, общество на определенном этапе начнет постепенно переходить к распределению по потребностям. Очевидно, вначале будет введено распределение по потребностям такого продукта первой необходимости, как хлеб» (34). Такой «коммунизм» имел все шансы на быструю реализацию:

Поколение, которое построило социализм в нашей стране, будет жить в коммунистическом обществе. Это счастливое и гордое поколение принимало и принимает непосредственное, активное участие в строительстве обеих фаз коммунизма. Создание в течение жизни одного поколения самого высшего в истории общественного строя с новой стороны раскрывает несравненное превосходство коммунизма над всеми прежними общественно-экономическими формациями (51).

Это ускоренное развитие объявлялось еще одной отличительной чертой перехода к коммунизму:

Если для победы рабовладельческой формации над первобытно-общинным строем понадобилось примерно 500 лет, для победы феодализма над рабовладельческим строем ушло около 200 лет, а для победы капитализма над феодализмом нужно было свыше 100 лет, то для победы социализма над капитализмом в такой в прошлом экономически отсталой стране, как наша, ушло всего около 20 лет (51).

Очевидно, однако, что этот коммунизм в отдельно взятой стране так же похож на марксистский проект, как и сталинский социализм: при этом «коммунизме» ни государство не отмирает (а значит, в «коммунизм» переходит весь его аппарат – от тайной полиции до ГУЛАГа), ни «капиталистическое окружение» не исчезает (а значит, сохранится армия и вероятность войн), никакого качественного скачка к «высшей технике» также произойти за двадцать лет не может. Таким образом, в этом «коммунизме» будет все то же, что было до него, лишь с бесплатным распределением хлеба.

Но если будущее оборачивается настоящим, то и настоящее ничем не отличается от будущего: экономика социализма уже является экономикой коммунизма:

Социалистический способ производства, созданный в СССР впервые в истории, являет собою полное соответствие между производительными силами и производственными отношениями. Поэтому у нас нет ни кризисов перепроизводства, ни безработицы, ни классовых антагонизмов. Поэтому производительные силы полностью освобождены от пут, которые их сковывали раньше[294].

Ничего из этого не изменится при коммунизме. Как не изменится характерная для социализма экономическая гармония: «Полное соответствие производственных отношений производительным силам и отсутствие между ними противоречий обусловливают неантагонистический характер всех противоречий, возникающих в социалистическом обществе. Это противоречия роста»[295]. Позже эти «противоречия» и вовсе превратятся в «различия».

Этот бесконфликтный мир – мир эпической гармонии. Эпический мир – это мир мифологии, который не знает реальности и потому – истории. В соцреализме больше, чем где-либо, нужно быть историческим оптимистом и сильно верить в будущее, поскольку будущего в нем нет. Оно здесь уже состоялось. Соцреализм производит улучшенную версию настоящего. Искусство не поспевает за мечтой, оно, как говорили в те времена, «отстает от жизни». И стремится догнать ее. Но это бесполезное занятие, поскольку эту «жизнь» догнать нельзя. Она не связана с реальностью, но является продуктом дискурсивного акта. Здесь мы подходим к фундаментальной особенности позднесталинской культуры – ее статичности.

Рассматривая революционную культуру, обычно говорят о ее динамизме, футуризме и утопизме. Согласно известной бинарной схеме, эта так называемая «Культура Один» противоположна сталинской «Культуре Два», которая статична и лишена утопического измерения. Однако если присмотреться к характеристикам «Культуры Два» Владимира Паперного – затвердевание, окончание, неподвижность, вертикальность, иерархичность[296], – легко заметить, что они сводимы к стазису, который является общим знаменателем для них всех и, соответственно, может рассматриваться как главная особенность соцреализма и высокой сталинской эстетики в целом.

Однако все относительно. Так, советская культура 1930‐х годов, будучи статичной по отношению к 1920‐м (достаточно сравнить башню Татлина с Дворцом Советов Иофана), в сравнении с нацистской культурой была динамичной: хрестоматийный пример – павильоны СССР и Германии на Всемирной выставке в Париже в 1937 году, где динамике и порыву, воплощенным в советском павильоне и скульптурной композиции «Рабочий и колхозница», противостоял шпееровский павильон, воплощавший идею статики и сдерживания советского напора.

Выйдя за границы бинарных оппозиций, можно увидеть, что динамика/статика не столько были неизменными характеристиками сталинской культуры, сколько находились в постоянном взаимодействии, когда баланс постоянно менялся. Да, динамичная революционная утопия начала каменеть в эпоху сталинской революции, но полного окаменения она достигла лишь в эпоху позднего сталинизма. Постараемся сосредоточиться на стилистических формах этого уникального стазиса в поздней сталинской культуре.

После революционного динамизма 1920‐х годов, после индустриализации, коллективизации и пароксизмов государственного террора 1930‐х, на фоне последовавшей хрущевской оттепели поздний сталинизм выглядит как неподвижная, застывшая лава, которая окаменела после войны. Особенность позднего сталинизма заключается в том, что война, оставив неизменной монополию сталинской партийно-государственной власти, радикально изменила ее статус. Впервые власти не требовалось доказывать свою легитимность, дефицитом которой (среди прочих факторов, конечно) можно объяснить как драмы внутрипартийной борьбы 1920‐х, так и трагедии государственного террора 1930‐х. Победа в войне сняла для сталинизма проблему легитимности. Соответственно, культ Революции был заменен культом Победы, ставшей новым основанием легитимности режима. Во время войны структура власти не только выдержала испытание на прочность, но и укрепилась, и вопросы исторической преемственности как в контексте истории партии, так и в большой истории страны рассматривались теперь как решенные «полностью и окончательно». Романтическая сублимация героики была продуктом замены травматического опыта войны и трагической памяти о ней величием Победы и триумфами сталинского гения.

Дискурс революционной утопии исчерпался к концу 1920‐х годов. Сталинская эпоха была временем триумфальной утопии, поэтому ориентация революционной эпохи на будущее была заменена апологетикой уже существующей реальности – победы «социализма в одной стране». На первый план выходят разного рода практики мистификации реальности, наполняемой тем, что Шейла Фицпатрик назвала «предосмотром грядущих соблазнов социализма»[297], а Сталин – «чудесами новых достижений»[298]. Так, проекты реставрации Москвы 1930‐х годов превратили советскую столицу именно в такой утопический локус. Многочисленные описания московских планов реконструкции и архитектурных решений очевидным образом превалировали над самим строительством: фактически бóльшая часть задуманных планов реконструкции Москвы так и не была реализована. Тем не менее в виде масштабных моделей новой утопии, выставленных на всеобщее обозрение в витринах города, советская архитектура выполняла функцию визуального повествования о грядущем светлом будущем безо всякого упоминания о сроках реализации этой «бумажной архитектуры», наступившей в эпоху позднего сталинизма.

Почему именно сталинский классицизм, оставаясь неизменным по своей сути, вышел за пределы «благородной простоты и спокойного величия», приобретя в послевоенное десятилетие откровенную барочность и возвышенность? Все в этой культуре ведет к скрытому выражению и экзальтации формы – возможно, даже не замечаемой ее авторами: к множеству шпилей и башенок, энергично пронзающих небо, к гипертрофии декора и, наконец, к «буйству ампира» московских небоскребов, послевоенных станций Московского метрополитена или ВСХВ 1954 года.

Образы скорости и модернизации, динамизма и утопизма были унаследованы ранним сталинизмом от авангарда. В эпоху первых пятилеток они оказались востребованными. Поздний сталинизм восходит к фольклору и эпическому канону, в котором проявляется не только его иррациональность, но и генеалогия. Так, его апелляции к земле и плодородию, крови и почве выдавали крестьянские истоки советского воображаемого: новые пролетаризированные городские массы, подвергнутые поверхностной урбанизации, продолжали видеть себя в специфически фольклорном контексте. Это ярко проявилось как в московских высотках, так и в послевоенных станциях Московского метрополитена, таких как «Киевская»-кольцевая, «Смоленская», «Белорусская», «Арбатская» и ряд других, развивавших теремные формы «царских хором». Очевидно, что эти формы и стилизации моделировали патриархальное воображаемое и были воплощением архетипа идеального жилища вчерашнего крестьянина[299].

В позднем сталинизме читается ожидание того, что история будет видеть свои достижения теми же глазами, какими сам сталинизм смотрел на греческое, египетское и римское прошлое. Чтобы оставить след в истории, советская эпоха должна была воплотить себя в великой архитектуре памяти. Такими были проекты Пантеона жертвам войны 1940‐х – начала 1950‐х годов, где не только имело место прямое обращение к египетскому, римскому и древнерусскому архитектурному наследию, но и решалась самая радикальная задача: чтобы пережить себя в говорящих камнях вечного коммунизма, рассказывающих о величайшей Победе в истории человечества, советский человек должен был быть в состоянии стать бессмертным и, следовательно, иметь возможность увидеть себя из могилы в качестве художника.

Победа в войне была воспринята как точка прибытия и восстановления спокойного и сияющего протекания вечного коммунистического будущего, лежавшего в основании марксистского проекта. Московские небоскребы были возвышенными образами прошлого, окаменевшей современности и уже наступившего светлого будущего. Они были не только синхронизацией многоуровневого архитектурного пейзажа сакрального центра власти, но и синхронизацией времен: будущее сливалось с прошлым в бесконечно длящемся советском настоящем, и движение застывало в неподвижности камня. Время остановилось и превратилось в пространство. Тот факт, что фотографии существующих зданий показывались вместе с моделями проектов, нес вполне ясный смысл: то, что уже сооружено, сосуществует в той же реальности, что и то, что будет реализовано в будущем. Пространство поглощает историю, создавая очищенное настоящее. Оно должно демонстрировать, что обещанная вечность материализовалась в настоящем. Это бесконечное расширение настоящего, погружение его в вечность реализовывали себя через навязчивую демонстрацию бескрайнего советского пространства.

Если сравнить динамичные фотомонтажи Густава Клуциса рубежа 1930‐х годов с движущимся Сталиным, иногда сливающимся с массами, иногда возвышающимся над ними, активно обращающимся к ним, жестикулирующим, или плакаты 1930‐х годов, такие как «Капитан страны Советов ведет нас от победы к победе!» Бориса Ефимова с вождем в движении, с послевоенными плакатами, где вождь, находящийся в полном одиночестве, в тиши кабинета, погружен в себя, – разница станет очевидной. На этих церемониальных плакатах бросается в глаза взгляд Сталина, направленный как бы внутрь либо в некое пространство идеального. Эта сублимированная идеологическая пустота заразна.

Соцреализм вступает в свои права тогда, когда утопический проект перестает быть проектом и объявляется свершившейся реальностью, когда он приобретает новую модальность: будущее более чем совершенное – Futur Plus Quam Perfectum. Такой формы временных глаголов не было в латыни, поскольку эта модальная категория находится не только за пределами грамматики, но и за пределами реальности. Так «утопический социализм» становится «научным коммунизмом». В один прекрасный день объявляется, что все уже достигнуто, и единственная или, во всяком случае, самая важная задача сводится лишь к защите этого прекрасного нового мира. Поскольку устраняется разрыв между тем, что есть, и тем, что должно быть, характерный для утопии, ее триумф становится ее смертью. Окаменение утопии означает ее гибель. Соцреализм превратил утопию в постутопию. Утопизм заменял выбор между двумя вариантами реальности выбором между реальностью и идеалом. Но соцреализм идет много дальше, создавая параллельную реальность, в которой растворяется идеал. Соцреализм не строит утопию – он живет в ней, созревая в этом «втором» пришествии, где история уже стала вечностью.

Взгляд, который мы видим на послевоенных плакатах, сосредоточен на возвышенной идеологической пустоте идеального. Часто неясно, где находится источник этого волшебного света. Динамическая картина – даже если это парадный портрет – не может сосредоточиться на этом фиксированном взгляде. Большинство известных сталинских портретов 1930‐х годов полны движения. Их функция сильно отличается от плакатов[300], но динамичный стиль в довоенных портретах вождя присутствует вполне отчетливо. Чистое и длящееся настоящее находит воплощение в замене динамического революционного пространства статичным и упорядоченным, ведущим от движения к неподвижности барельефа.

Симметрию, статику и самодостаточность видим мы на картинах конца 1940‐х – начала 1950‐х годов: огромные панорамные холсты – настоящее воплощение стазиса[301]. Даже тематически они не предполагают диалога, но лишь взаимные аплодисменты масс – вождю, вождя – массам. Это то, что Михаил Рыклин назвал «пространствами ликования». Никакое движение здесь невозможно в принципе. Все глаза направлены на вождя. Но и его глаза устремлены к чистому возвышенному. В «Переезде на новую квартиру» А. Лактионова направленность взгляда матери и ее сына-школьника на невидимый красный угол указывает на находящуюся за рамой картины икону. Однако композиционно картина решена таким образом, что кажется, будто изображение этой невидимой иконы отражено в портрете Сталина в руках школьника, который держит не портрет, но некое идеологическое зеркало.

Марксистская историческая конструкция как в революционной культуре, так и в раннесталинской была сугубо телеологична: она постоянно предвосхищала свою цель – построение бесклассового общества. Неверно поэтому видеть в постоянном использовании в сталинизме религиозного словаря всего лишь циничную эксплуатацию христианского фонда слов и образов. На более глубоком уровне поздний сталинизм, похоже, повторил ту же связь между верой и зрением, которая является центральной и для христианства, воспроизведя ту же структуру предвосхищения, что характерна для христианской эсхатологии. То, что видит зритель в «Утре нашей родины» Федора Шурпина, есть чистое присутствие образа спасителя. Лишенный какой-либо повествовательности, он противопоставляется нарративу так же, как вневременность и вечность – истории. Кажется, Сталин здесь наделен властью бесконечно продлевать настоящее.

Мы остановились на репрезентации Сталина прежде всего потому, что иконография вождя была наиболее развита во всех жанрах и видах советского искусства[302]. Если обратиться к кино, где мы имеем дело с движущимся образом, послевоенный стазис будет еще более очевиден. В фильмах 1930‐х годов, таких как «Ленин в Октябре» Михаила Ромма или «Великое зарево» Михаила Чиаурели, Сталин и Ленин изображались постоянно общающимися друг с другом, с товарищами, с массами, интенсивно жестикулирующими, с живой мимикой. В послевоенных фильмах Сталин предстает в единственной ипостаси – великого полководца. Он медленно перемещается вдоль бесконечного стола в своем огромном кабинете, говорит размеренно и тихо. Он здесь – сама история. В «Падении Берлина» Чиаурели он практически перестает двигаться. Его почти полная неподвижность на экране компенсируется движением камеры, создающей некоторое ощущение динамики, как в знаменитой заключительной сцене, где движения сталинской головы оставляют ощущение механичности.

Советский «Большой стиль» в первую очередь ассоциируется с «большими» жанровыми формами. В живописи это церемониальные портреты и батальные сцены; в музыке – оперы, оратории, кантаты, симфонии; в градостроительстве – архитектурные ансамбли; в прозе – эпические романы; в поэзии – поэмы. Интересны в этом отношения воспоминания Галины Вишневской об отношениях Сталина с Большим театром. Она утверждала, что вождь не столько любил музыку, сколько «любил именно Большой театр, его пышность, помпезность; там он чувствовал себя императором». Среди его любимых спектаклей была опера Глинки «Жизнь за царя» (в советское время она называлась «Иван Сусанин»). По словам Вишневской, Сталин «вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили – с преувеличенной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании. И артисты со сцены огромными, мощными голосами не просто пели, а вещали, мизансцены были статичны, исполнители мало двигались – все было более „значительно“, чем требовало того искусство. Театр ориентировался на личный вкус Сталина» в такой мере, что, «когда Сталин умер, театр потерял ориентир, его начало швырять из сторону в сторону, он стал попадать в зависимость от вкусов множества случайный людей»[303].

То же можно сказать о жанре колхозной поэмы, который вообще не пережил сталинизм. Будучи своего рода рифмованным нарративом, поэма, подобно опере и программной музыке, была повествовательной формой, связанной с героическим стилем, что делало ее воплощением «эпического мышления» и потому особенно близкой к эстетике соцреализма. Нигде консервативная утопия сталинской «социалистической модернизации» в виде «русификации марксизма» не проявилась ярче, чем в коллективизации с ее опорой на патриархальные ценности общины. Жанр колхозной поэмы, которая родилась во времена коллективизации и достигла расцвета в эпоху позднего сталинизма, выполнял функцию репрезентации общинного аграрного социализма в качестве реализации марксистской модернизации, патриархальной общины как современного коллективного сельского хозяйства. Колхозная поэма была национальной по содержанию и социалистической по форме. Она отражала сложный симбиоз революционно-социалистической утопической фантазии и тысячелетней общинной традиции, которая имела глубоко патриархальную форму. Она помещала эту общинную, по сути, феодальную структуру с ее лубочной эстетикой в ложе марксистского нарратива, идеологически чуждого, но социально родственного ей[304].

Однако поскольку политико-идеологическая репрезентация и эстетическая «упаковка» были в сталинизме гораздо важнее, чем сама реальность, колхозная поэма обладала максимально высоким статусом, выполняя функции по доместикации самого радикального сталинского проекта. Она нормализовала колхозную утопию, фактически сводя колхоз к его национально-историческому эквиваленту – патриархальной коммуне, тем самым помещая его в «зону комфорта». Превращение «крестьянина» в «колхозника» потребовало превращения последнего из объекта повествования в субъекта, что привело к неизбежной трансформации литературной традиции и радикальному стилистическому и жанровому сдвигу к лубочной стилистике. Будучи воплощением соцреалистической народности, колхозная поэма родилась из гибридизации литературной традиции с райком. В этом смысле раешный коммунизм был не только продуктом доместицированной утопии, но и инструментом дереализации действительности.

В колхозной поэме сталинизм заговорил голосом осчастливленного советской властью крестьянина. Но если в первых колхозных поэмах 1930‐х годов этот крестьянин (подобно героям поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо») бродил по стране в поисках счастья, как в архетипической колхозной поэме Твардовского «Страна Муравия», то в послевоенных поэмах всякое движение замирает. Счастливая жизнь настигла героев этих поэм и погрузила их в эпическую нирвану. Фильмы Ивана Пырева дают наглядные примеры этой трансформации. Если в его картинах 1930‐х годов, таких как «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», герои перемещались по стране в поездах, на машинах, на тройках и даже на велосипедах, разыскивая и находя друг друга, то в послевоенных колхозных комедиях движение останавливается, пока не застывает в полной неподвижности, как в финальной сцене пырьевских «Кубанских казаков» (1949), где стазис находит не только визуальное, но и словесное выражение. В финале картины оба председателя колхоза, ставшие наконец мужем и женой, приезжают в поле на «Победе» и, выходя из нее, поют песню на слова Михаила Исаковского о том, что, в сущности, они прибыли в землю обетованную и будущее уже наступило:

И земля становится все краше,

И душа все радостней поет.

Нам навстречу будущее наше,

Словно солнце вешнее, встает!

Словно солнце вешнее восходит,

Чтоб весь мир согреть и обласкать.

Наше счастье рядом с нами ходит,

Нам его не надобно искать.

Эта особенность позднесталинского кино имела глубокие последствия для самой стилистики этих картин и утверждаемых в них визуальных решений, на что обратил внимание Евгений Марголит:

Исходя из логики этой модели позднего сталинского кино, послевоенная современность становится синонимом вечности. Систему можно бесконечно совершенствовать, но – в частностях, ибо в целом она абсолютно, окончательно завершена. <…> Изобразительная стилистика кино позднего сталинского периода и продиктована стремлением утвердить прежде всего завершенность и неизменность этой модели мира. Отсюда более чем последовательное стремление к эмблематичности на всех уровнях – от композиции кадра до сюжетной структуры. Стихийный, непредсказуемый, непреднамеренный жест изгоняется вместе с носителем – будь то человек или природное явление. Всякая композиция поэтому стремится к статике в своей завершенности. Подобная эстетика ближе всего плоскостной эстетике декоративного панно – живописного или мозаичного, – которая начала внедряться во второй половине тридцатых прежде всего в оформлении объектов знаковых, призванных воплотить собой идеальный мир будущего: ВСХВ и Московского метрополитена. Отсюда и статика натурных съемок, когда реальная природа превращается в цитату из классической живописи[305].

Сталинский соцреализм создал совершенные образы стазиса. Неудивительно поэтому, что всякий раз, когда обществом овладевает жажда «стабильности» (будь то брежневский застой или путинское безвременье), оно начинает воспроизводить схожую политическую культуру. Так что когда социалистические наряды со сталинского госкапитализма спали и страна окунулась в госкапитализм без социалистической анестезии, тяга к «устойчивости» («стабильности») застлала горизонт социальных ожиданий. В этих условиях легкообъяснимо, почему, согласно всем социологическим опросам, в путинской России Сталин прочно удерживает первое место среди наиболее популярных исторических деятелей. Современная Россия не имеет иной истории, кроме советской. Она ощущает себя наследницей советской эпохи, когда страна достигла пика своего могущества, замерев в послевоенном стазисе. Это так же верно, как и то, что советское государство и советская нация были созданы, сформатированы, институционализированы Сталиным, став продуктом его воли, слепком его видения мира, его паранойи, его комплексов и травм. Ленин был вождем революции и отошел от фактической власти вместе с концом ее острой фазы (Гражданской войны). Маленков, Хрущев, Брежнев и последовавшие за ними генсеки вплоть до Горбачева были лишь менеджерами созданной Сталиным системы, стремившимися укрепить ее через реформы. Масштабным государственным строительством в России ХХ века занимался только Сталин, правление которого продлилось почти три десятилетия. Построенное им достигло своей совершенной формы именно в последний, послевоенный период его правления. Поэтому столь важной представляется эта «эпоха великих свершений», содержащая зерно современной российской нации – с ее фобиями, ресентиментом, жаждой исторического величия и фантомными имперскими болями.

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ И БОРИС ПАСТЕРНАК: СИМВОЛИСТСКАЯ ПРОЗА И БОЛЬШОЙ РУССКИЙ ГОРОД

Елена Глазова

Самозабвенно влюбленным в «молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого – передовое, захватывающее, оригинальное»[306]– входил Борис Пастернак в мир литературы, и, как он замечал позднее в автобиографическом очерке «Люди и положения», увлечение символистской прозой было неотъемлемой частью этой страсти: «Я был отравлен новейшей литературой, бредил Андреем Белым, Гамсуном, Пшибышевским» (III: 311). Мы помним также столкновение Пастернака с Максимом Горьким в их переписке 1927 года, когда тот сравнил недостатки в поэзии Марины Цветаевой с творческими изъянами Белого. Ответ Пастернака Горькому был тверд: «Я люблю Белого и М. Цветаеву и не могу их уступить Вам…» (VIII: 116). Исайя Берлин писал о разговорах с Пастернаком в 1945 году, когда тот уже начал работу над будущим романом, и спустя одиннадцать лет при новых встречах оценка Берлина не изменилась: «…художественные вкусы [Пастернака] сформировались еще в ранней молодости, и он навсегда остался верным властителям дум той эпохи»[307].

Отрывки из автобиографических очерков писателя, его писем и воспоминаний друзей показывают, что раннее творчество Белого всегда оставалось для него примером самых оригинальных открытий в искусстве, но при этом, даже когда Пастернак рассыпался Белому в похвалах[308], он оставался удивительно немногословен, избегая объяснений того, как именно влияние Белого отразилось на его собственном творчестве – и особенно на прозе и концептуальном мире «Доктора Живаго».

Сохранившиеся архивные материалы, свидетельствующие об отношениях между Белым и Пастернаком, собраны и внимательно изучены пастернаковедами, и мало кому из них кажется уместным поднимать вопрос о близости предреволюционной прозы Белого, насыщенной символами и отголосками философских идей, к реалистическому и как будто бы упрощенному повествованию в романе Пастернака. В данной статье мы позволим себе не согласиться с этой общепринятой позицией, поставив несколько взаимосвязанных вопросов: (1) опираясь на архивные материалы и критическую литературу, мы наметим, пусть кратко, контекст, необходимый для последующего анализа; (2) сравнивая описание революционной Москвы Пастернаком с Петербургом Белого, мы рассмотрим стиль повествования в главе «Московское становище» и (3) постараемся охарактеризовать более широкую философскую традицию, столь важную для Пастернака в его зарисовке рождения нового идеологического государства.

1. К вопросу о влиянии Белого на творчество Пастернака

Исследователи и мемуаристы единодушны относительно целесообразности разговоров о воздействии Белого исключительно на молодого Пастернака. К этому выводу приходит и Л. Флейшман, подчеркивая, однако, что «[п]ри изучении литературных валентностей Б. Пастернака одно из центральных мест должен, несомненно, занять Андрей Белый»[309]. В этом же контексте литературоведы часто цитируют наблюдения С. Н. Дурылина о том, что первые литературные опыты Пастернака казались ему «осколк<ами> каких-то ненаписанных симфоний А. Белого»[310]. Крайне интересно утверждение А. В. Лаврова, что значимый Белый для Пастернака – это Белый дореволюционный и что его творчество после «мусагетского» периода, после «Петербурга» и «Котика Летаева» «Пастернак встретил довольно прохладно [и] правоверным последователем символизма в зрелые годы уже не оставался»[311]. Вывод Лаврова подтверждается записями Варлама Шаламова о его встречах с Пастернаком. В их беседе, состоявшейся 2 декабря 1956 года, Пастернак говорил, как обычно, о гениальности Белого[312], но замечал и некоторую ограниченность видения великого символиста, влияние которого он испытал как будто только в начале своего творчества: «Наставленный на что-нибудь одно, он прозорлив, гениален. Наставленный на другое – ничтожен. Хороша, отлична его проза. Дань этой прозе отдал и я в „Детстве Люверс“»[313].

Заметим, однако, что тенденция Пастернака избегать разговоров о продолжительном влиянии Белого почти молниеносно сошла на нет, когда его близкие друзья, а затем и западные критики усомнились в оригинальности прозы романа. Крайне важно письмо П. П. Сувчинскому от 14 августа 1958 года, где Пастернак, сетуя на основные направления литературоведческих подходов к «Живаго» на Западе, говорил о важнейшей роли прозы Белого в своем творчестве: «Отказался ли я от оригинальности по уважительным причинам или, напротив, никогда не обладал ей, не знакомый с западными ее образцами, я, вышедший в прозе из Андрея Белого и прошедший через распад форм в их крайнем выражении» (X: 369). Самооценки Пастернака редко бывают однозначны, и в данном письме он опять же не прямолинеен. С одной стороны, он настаивает, что проза Белого стала для него основополагающей «школой», но с другой – и это, несомненно, значимо, – подчеркивает не формообразующие тропы влияния, а распад форм.

Иными словами, вопрос о влиянии Белого на роман Пастернака отнюдь не бессмыслен, но все же в каких областях Пастернак считал находки Белого «прозорливыми» или «гениальными»? И почему, как мы видим из письма Д. М. Лузанову в мае 1944 года, Пастернак подчеркивал, что его цель в будущем романе – дописать и развить «самое отрывистое и гениальное в творчестве позднего Скрябина или Андрея Белого, отдельные озаренья и разобщенные восклицания», но сделать это «без закономерно катящегося развития, обрекавшего их авторов на схематизм и недостаточную содержательность…» (IX: 375)? И чуть позднее в 1945 году, во время уже упомянутых выше встреч с Исайей Берлином, Пастернак признавался, что, несмотря на его глубочайшее восхищение Блоком, «Белый был ему ближе – человек, способный к удивительным, неслыханным прозрениям»[314]. Так, при всей отрывочности и неполноте архивных материалов и даже учитывая уклончивость Пастернака при ответах на прямые вопросы о влиянии Белого, мы постараемся различить несколько концептуальных линий в романах обоих писателей, объясняющих одновременно и расхождения, и общность художественных целей.

По поводу несомненного различия их подходов к поискам новой прозы гадать не приходится: в этом отношении мнение Пастернака о схематичности прозы Белого и мироощущения Скрябина разъясняет многое. Пастернак, как мы знаем, не был поклонником Фридриха Ницше и знал не понаслышке о влиянии немецкого философа на развитие русского символизма. Не представлял загадки для него и тот факт, что основополагающая концепция «Петербурга», с которой связаны все другие тематические линии, обозначена на первой странице выбором имени Аполлона Аполлоновича: этот важный государственный сановник Санкт-Петербурга самоочевиден как носитель аполлонического начала, осужденного, по мысли Фридриха Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки», на фатальные столкновения с дионисийским хаосом. В мире символистов такие понятия, как дионисийский хаос, небытие, ничто, буря и ветер, становление (генезис), тянущееся к вечному бытию и распадающееся бесследно, а также бесформенная материя, взаимосвязаны, если даже не синонимичны. Фактически те же концепции, основополагающие для Скрябина, были охарактеризованы в 1917 году как дух революции не кем иным, как Вячеславом Ивановым, еще одним страстным приверженцем дионисийской стихии: «Божество, вдохновлявшее Скрябина, прежде всего разоблачается как Разрешитель, Расторжитель, Высвободитель – Дионис-Лисий или Вакх-Элевферий эллинов»[315]. Иначе говоря, то, что Пастернак называл «распадом форм в их крайнем выражении», было весьма важной концептуальной линией для новейших художественных решений писателей Серебряного века: в их искусстве проникновение духа смерти и разрушения в любой аспект действительности ощущалось как неизбежное возмездие, знаменующее новый исторический этап. Вспомним здесь и влияние Владимира Соловьева с его убежденностью в том, что «[к]осмический ум в явном противоборстве с первобытным хаосом и в тайном соглашении с раздираемою этим хаосом мировою душою или природою <…> творит в ней и чрез нее сложное и великолепное тело нашей вселенной»[316]. И в тяжелейшем для страны 1918 году Белый все же не оставлял надежды, что погружение земли во всепоглощающий хаос и небытие пробуждает новое и великое будущее:

Туда, во мглу Небытия,

Ты безвременным, мертвым комом

Катилась, мертвая земля,

Над собирающимся громом.

<…>

Толчками рухнувших Мессин,

Провалом грешной Мартиники

Среди неузнанных руин

Приподымался смысл великий[317].

Эсхатологически настроенные русские символисты считали битвы начал, названных Ницше рациональным Аполлоном и всеразрушающим Дионисием, необходимой частью русской истории.

Эта смертоносная оппозиция в «Петербурге» Белого представлена в сатирическом ключе: в романе сталкиваются, с одной стороны, Аполлон Аполлонович, не видящий вокруг себя ничего, кроме геометрической прочности имперской державы и своих прямолинейных умозаключений, а с другой – небытие и сила уничтожения, которые на каждом новом витке набирают очередных приверженцев и последователей, своей внутренней опустошенностью напоминающих маски. Более того, эта тема, безошибочно намеченная как основной узел всех событий «Петербурга», не была, как замечено выше, ограничена ницшеанством. С необычайной легкостью соединял Белый философские построения Ницше с противопоставлением вечных идей и иллюзорности материального мира у Платона и, будучи воспитан на философии Владимира Соловьева, не мог забыть его описаний всеуничтожающей силы «первобытного хаоса»: «Хаос, то есть отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного»[318].

В первой же главе «Петербурга» нити и отголоски этих тем переплетаются, когда Аполлон Аполлонович в своей четырехугольной черной карете едет по геометрически расчерченному Петербургу и замечает полное ненависти лицо человека со свертком, в котором таится еще не прозвучавший взрыв:

…Аполлон Аполлонович, пролетая по Невскому, пролетает за миллиардами верст от людской многоножки, попирающей тот же самый проспект: обеспокоенный, Аполлон Аполлонович вплотную придвинулся к стеклам кареты <…>.

<…> В ту же четверть секунды сенатор увидел в глазах незнакомца – ту самую бескрайность хаоса, из которой исконно сенаторский дом дозирает туманная, многотрубная даль, и Васильевский Остров. <…>

Там, в роях грязноватого дыма, откинувшись к стенке кареты, в глазах видел [Аполлон Аполлонович] то же все: рои грязноватого дыма; сердце забилось; и ширилось, ширилось, ширилось; в груди родилось ощущенье растущего, багрового шара, готового разорваться и раскидаться на части[319].

Для творчества Пастернака подобный схематизм и броская, яркая отточенность тем и концепций противоестественны. Как известно любителям Пастернака, не только Юрий, герой романа, «всю жизнь мечтал <…> об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы» (IV: 438); сам Пастернак, работая над романом, неоднократно повторял друзьям и собеседникам, что оригинальность прозы, к которой он стремится, должна быть «стушеванной и скрытой под видом простой и привычной формы, сдержанной и непритязательной»[320]. Иными словами, Пастернак хотел, чтобы и символичность повествования, и символическая подоплека жизненных событий были почти незаметными и как бы оттесненными реалистической напряженностью происходящего[321].

Заметим также, что, познав на собственном опыте то горе разрушения, которое революция внесла в русскую жизнь, Пастернак не мог приветствовать силу дионисийского хаоса как воистину творческую силу или историческую необходимость[322]. В романе он резко критикует любую романтизацию разрушения, подчеркивая, что русские символисты не предвидели да и не могли предвидеть всю глубину несчастий, о приближении которых они пророчествовали. Так, возвращаясь с войны, Юрий Живаго осознает, что хаос революции «в том понимании, какое придавала ей учащаяся молодежь девятьсот пятого года, поклонявшаяся Блоку», – это лик той довоенной России, к которой теперь уже нет возврата. Стране готовится совсем другое испытание – хаос, не появляющийся в произведениях Блока, Белого или даже Соловьева, а рожденный каждодневными братоубийствами: «Таким новым была революция, не по-университетски идеализированная под девятьсот пятый год, а эта, нынешняя, из войны родившаяся, кровавая, ни с чем не считающаяся солдатская революция» (IV: 160).

И поэтому Юрий содрогается с отвращением, услышав, как его сосед по купе, юноша-радикал Погоревших, «невозмутимым тоном оракула предсказывал гибельные потрясения на ближайшее время» и поучал доктора, что «разрушения – закономерная и предварительная часть более широкого созидательного плана» (IV: 163). И если для Белого уверенность в исторической закономерности хаоса и пустоты, наступающих на великий город, усиливала сатирическую атмосферу «Петербурга», то для Пастернака надвигающиеся пустота и хаос не оставляют места для иронии или насмешек. Даже Николай Николаевич Веденяпин[323], любимый дядя Юры, со всем его философским восприятием хода истории и необходимости краха всей системы, кажется человеком, мало что понимающим в революционной России осенней порой 1917 года:

Его удивило спокойствие Николая Николаевича, хладнокровно шутливый тон, которым он говорил на политические темы. Его умение держать себя превышало нынешние русские возможности. В этой черте сказывался человек приезжий. Черта эта бросалась в глаза, казалась старомодною и вызывала неловкость. (IV: 176)

Позднее, в Юрятине, Юрий уже с нескрываемым пренебрежением отрекается от великих поклонников и проводников хаоса и сумятицы, видя в них не пророчествующих носителей всемирной катастрофы, а просто бездельников, начисто лишенных навыков или талантов: «А выяснилось, что для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок единственная родная стихия, что их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе земного шара. Построения миров, переходные периоды – это их самоцель. Ничему другому они не учились» (IV: 296).

Вместе с тем нельзя пройти мимо общности замыслов «Петербурга» и «Доктора Живаго» – картин большого города, где каждый аспект жизни его обитателей разрушается надвигающейся катастрофой. Для Белого, при всей взрывчатой интенсивности романа, бедствия, ожидающие Петербург, – в будущем, и эта отдаленность во времени объясняет не только сатирическую настроенность повествования, но и местами некую безжалостную фривольность авторского тона. Для Пастернака, стремившегося прежде всего зафиксировать историческую эпоху, когда «чудовищная махина будущего» подминает под себя «перемогающийся в несчастиях русский город» (IV: 182), тон повествования исключает безжалостность. И если для Белого набор и направленность образов четко обозначены и спроектированы не просто как столкновение «отцов и детей», но как битва между умственными построениями ограниченных и самовлюбленных высокопоставленных чиновников «державного Петербурга» и пустотой или «небытием», порождаемыми нищетой окружающих островов, то в прозе Пастернака, как он того и желал, довольно непросто распознать символику образов и какие-либо четкие схематические соотношения.

Интересен здесь тот факт, что, говоря о дореволюционных романах Белого, Пастернак отказывался видеть в них описания Петербурга. Голосом Петербурга, по утверждению Пастернака, был Блок, а Андрея Белого Пастернак воспринимал в первую очередь как художника Москвы, причем Москвы очень определенного исторического периода, когда хаос, охватывавший город, был порожден волнениями дореволюционной России, а еще точнее – московским вариантом fin de siècle:

История любви к зимней русской столице, долгий молчаливый роман Блока с большим и таинственным городом – это не просто существенный момент его биографии. <…> Необычное рождалось, росло, развивалось, поскольку жизнь превышала привычное. Неправдоподобие возникало вдогонку действительно пережитому. Таковы же элементы сверхъестественного и мифологического (или космического) в молодой прозе Белого, в его «Симфониях», «Серебряном голубе», «Петербурге» и даже «Котике Летаеве». Эти элементы были необходимы для изображения действительного хаоса Москвы, какой мы видели ее тогда, в годы раннего детства моего поколения. (Х: 555; курсив мой. – Е. Г.)

К такому неожиданному выводу[324] мы можем прибавить и утверждение, найденное среди записей уже покойного Юрия Живаго, о том, что в современном искусстве «[ж]ивой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык – язык урбанизма» (IV: 486). И как мы помним, на самой последней странице романа Пастернак подчеркивает, что для его персонажей, оставшихся в живых, Москва – не просто место событий, но главная героиня «длинной повести, к концу которой они подошли с тетрадью в руках в этот вечер» (IV: 514).

Так, при всех кажущихся противоречиях и некоторой разбросанности высказываний Пастернака о Белом, можно восстановить последовательную логику его отношения к старшему символисту. Пастернак не только разделял с Белым (и развивал не без его влияния) тему города как неотъемлемую суть современного искусства, но и искал новые формы, чтобы выразить уже совсем в ином ключе фантасмагорию впечатлений и воплотить силы разливающегося хаоса, наводящие ужас на городских обитателей. Важен здесь и тот факт, что Пастернак, разъясняя цели современного русского искусства, подчеркивает – как в романе, так и в своих воспоминаниях и письмах, – что изображенная им Москва – это мир, переживающий наиболее радикальные исторические изменения, а не просто город времен его детства, уже описанный Белым. И, следуя за Белым, но в отличие от него избегая броскости и схематизма символистского повествования, Пастернак ищет новый подход к прозе, которая, рассказывая о недалеком прошлом, оказавшемся неизбывным горем для страны и ее народа, могла бы в своей необычности стать рядом с лучшими образцами русского искусства. По мысли писателя, сам масштаб народной трагедии – этот «дымящийся в ночном зареве далекий большой город» – требовал от художника не просто творческого накала, а поиска новых художественных средств, поражающих читателя:

Писать о нем надо так, чтобы замирало сердце и подымались дыбом волосы.

Писать о нем затверженно и привычно, писать не ошеломляюще, писать бледнее, чем изображали Петербург Гоголь и Достоевский, – не только бессмысленно и бесцельно, писать так – низко и бессовестно. (III: 345)

Учитывая далее, что понятия хаоса, разрухи и пустоты, заполняющие пространство, центральны как для «Петербурга», так и для прозы «Доктора Живаго», мы остановимся на нескольких эпизодах описания Пастернаком революционного города в его главе «Московское становище». Несмотря на то что эта тема выходит за пределы формата короткой статьи, наша цель – начать разговор о том, как, пройдя «школу» прозы Андрея Белого, Пастернак преломляет уроки русского символизма в совсем необычном ракурсе, одновременно фиксируя и затушевывая рождение новых форм.

2. «Московское становище»: новая проза и наследие русского символизма

Необычно само название главы о революционной Москве. Согласно его этимологии, «становище» – это прежде всего временное поселение, привал, стоянка для перелетных птиц, поселок в далекой провинции. Но ощущение временности привала оказывается вполне уместным и для Москвы 1917–1919 годов, откуда, не вынеся болезней, голода, холода и навалившихся бед, семья доктора Живаго решает уехать на Урал, поскольку «продержаться в промежутке» в их родном городе становится невозможно (IV: 208). Постепенно эта Москва начинает соответствовать представлению о глухой провинции, а из разговоров между Юрой и прозектором больницы мы узнаем, что даже старожилы теряются на улицах города:

Бывало, я с завязанными глазами мог по этому району пройти. <…> А стали заборы валить, и с открытыми глазами ничего не узнаю, как в чужом городе. Зато какие уголки обнажились!

Ампирные домики в кустарнике, круглые садовые столы, полусгнившие скамейки. (IV: 186)

Время как бы идет вспять, и мифологические и сказочные пространства непроходимых лесов, где водятся колдуны, колдуньи и орудуют разбойники, размещаются в самом центре города.

На днях прохожу мимо такого пустырька, на пересечении трех переулков. Смотрю, столетняя старуха клюкой землю ковыряет. «Бог в помощь, – говорю, – бабушка. – Червей копаешь, рыболовствуешь?» Разумеется, в шутку. А она пресерьезнейше: «Никак нет, батюшка, – шампиньоны». И, правда, стало в городе, как в лесу. Пахнет прелым листом, грибами.

– <…> И говорят, грабят на углу. <…> Оберут, разденут, и фюить, ищи ветра в поле. (IV: 186)

Но при всем реалистическом обосновании названия есть у слова «становище» и немаловажная связь с философским понятием «становление» – понятием, имеющим первостепенное значение как для идеалистической классической философии, так и для ее дальнейшего развития, поскольку противопоставлено оно вечному самотождественному «бытию». Д. Никулин дает краткое и очень четкое определение роли этих понятий в философии:

Установления этого различия – у истоков греческой, а значит, и европейской философской мысли. Что такое становление? Становление – это движение к бытию <…> поэтому у него нет собственной сущности, оно пусто и ничтожно. Кроме того, оно никогда еще не есть, но только собирается быть, тянется к бытию. <…>. Но, никогда не достигая бытия, становление вместе с тем не может прекратиться, – весь бег, поток его, существуя только мнимо, «как если бы», питается неиссякаемой силой и единством бытия. Становление, будучи ничем (из действительного сущего), всегда возникает и исчезает, – строго говоря, его даже невозможно и определить как изменчивое, ибо оно постоянно меняется и ускользает[325].

В романе и особенно в главе, посвященной революционной Москве, противопоставление – «становление»/«бытие» – несет огромную смысловую нагрузку. Подспудно намеченный некоей необычностью названия, контраст этих философских понятий создает дополнительный и крайне важный пласт, когда описание русского города отражает не просто определенный исторический период или философскую категорию, а целую цепь взаимосвязанных процессов, объясняющих всю безвыходность происходящего в пространстве, которое, в свою очередь, медленно рассыпается в небытие. И здесь трудно говорить просто о влиянии прозы Белого, с такой легкостью развивавшего в ней философские категории, поскольку Пастернак, несомненно, осознает, что и он, подобно Белому, обращается к многогранной философской традиции, развивающей или отрицающей мысли о том, что становление – это область видимых материальных вещей, изменяющихся и находящихся в непрерывном движении, одновременно распадающихся и все же стремящихся удержаться в бытии.

Для молодого Пастернака эти понятия были важной частью его философских штудий, и в его дневниковых записях, посвященных идеалистической философии, можно найти следующее описание:

Материя в противоположность идеям отрицательно пассивное начало, безгранично неопределенное, формируемое. Идеи всегда равны себе. Материя – никогда. Она называется heteron (другое). Материя, причина причастности небытию – само небытие. Т. е. материя пo Платону не субстанция, а отвлеченный признак являемости и изменчивости всех вещей, как особый принцип. <…> Бросив отвлеченное, Платон отождествил материю с безграничным хаосом, с пустотой, сущей рядом с Богом. Отсюда дуализм последующей философии[326].

Вспомним также, что, раздраженный интерпретациями своего романа, Пастернак писал своим западным друзьям о двух пластах своего повествования, стараясь, несмотря на свою изоляцию в России, успеть что-то объяснить хотя бы в письмах о своих художественных намерениях:

По замыслу, задаче и исполнению это было реалистическое произведение. Потому что в нем была точная реальность определенного периода, – русская реальность последних пятидесяти лет. Когда эта работа была выполнена, осталось еще одно, что надо было также охарактеризовать и описать. Что именно? Реальность как таковую, реальность как явление или философскую категорию – самый факт бытия какой-то действительности.

<…> представить реальность такой, как я всегда ее видел и переживал; как вдохновенное зрелище невоплощенного <…> (Х: 489–490)

Но почему возникла эта необходимость объяснять присутствие философского пласта – «реальности как явления или философской категории»? В ответ на этот вопрос отметим различие между философскими ассоциациями в прозе Белого и Пастернака. У Белого философский пласт материального мира как порога в изменчивом и хаотичном пространстве обозначен так настойчиво и четко, что трудно выбрать только один наглядный пример: философские отголоски слышатся всюду, начиная с презрительных описаний интеллектуальных построений Аполлона Аполлоновича. Например, Белый не без ехидства оповещает читателя, что даже идеальность мыслей и постоянство привычек, рассеивающееся при любом пристальном взгляде его героя, – путь в бездну небытия:

Аполлон Аполлонович видел всегда два пространства: одно – материальное (стенки комнат и стенки кареты), другое же – не то, чтоб духовное (материальное также) <…>

Бывало Аполлон Аполлонович перед сном закроет глаза и вновь их откроет <…> И все разлетится. <…>

Иногда (не всегда) перед самой последней минутой дневного сознания Аполлон Аполлонович, отходящий ко сну, замечал, что все нити, все звезды, образуя клокочущий крутень, сроили из себя коридор, убегающий в неизмеримость и (что самое удивительное) чувствовал он, что коридор тот – начинается от его головы, то есть он, коридор, – бесконечное продолжение самой головы <…> при раскрытии темени это нечто могло и свободно, и просто пробегать коридор до места свержения в бездну, которое обнажалось там, вдали коридора. (137–138)

По контрасту с Белым Пастернак делает все возможное, чтобы любой символический подтекст описания был почти полностью подчинен реалистическим сценам русской жизни и как бы завуалирован ими. Именно поэтому, подчеркивая всю важность «школы» прозы Белого, Пастернак не мог не осознавать, что, как художник, он шел в символизме прозы в резко противоположном направлении. Его Юрий «с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать» (IV: 66). Несомненно, что понятие «скрытых гнезд», где спрятаны наиболее сильные впечатления и влияния, – не пустой принцип и для автора романа[327].

Например, возвращение Юрия с фронта в город его детства – это, несомненно, фантасмагория, но при этом мы вряд ли замечаем, как все материальные явления, окружающие героя, расползаются, стирая кажущуюся четкость событий. Так, засыпая и пробуждаясь в поезде, Юрий слышит, как ночные тени разносят весть о разрастающейся революции, «еле ворочая сонными отяжелевшими листьями, как заплетающимися шепелявыми языками» (IV: 160). Спит ли Юрий и видит ли сон, верить ли читателю «вероятному конечному величию» революции (Там же), о котором шепчут не деревья, а только их тени, – неизвестно. Но в первом же предложении «Московского становища» Пастернак привлекает внимание читателей к путанице в сознании Юрия о течении времени или любого временного измерения, хотя уход от точной хронологии опять же незаметен; мы видим только замешательство героя: «В дороге казалось, что идет только поезд, а время стоит, и что все еще пока полдень» (IV: 165).

Но почти сразу диапазон колебания времени расширяется, и мы теряемся не только в хронологических рамках одного дня: мы видим, как прошлое и будущее России сливаются воедино, оборачиваясь, опять же кратковременно, радостью узнавания и, длительно без видимого конца, людскими бедствиями. Не замечаем мы и того факта, что, как только Юрий ступает на перрон Смоленского вокзала, реальность приезда заменяется целой цепью событий, которые, как следует из текста, произойдут только в будущем и надолго сохранятся в памяти всех участников событий. И хотя мы как бы забегаем во времени вперед, мы ощущаем при этом, что хронология пошла вспять из‐за голода, грязи и пустоты на рыночных прилавках последующих лет:

Может быть, так оно и было, а может быть, на тогдашние впечатления доктора наслоился опыт позднейших лет, но потом в воспоминаниях ему казалось, что уже и тогда на рынке сбивались в кучу только по привычке, а толпиться на нем не было причины, потому что навесы на пустых ларях были спущены и даже не прихвачены замками, и торговать на загаженной площади, с которой уже не сметали нечистот и отбросов, было нечем. (IV: 165)

Так, не отдавая себе отчета, как это произошло, мы входим в мир кажущегося, причем в последующие годы «ничто» на рыночных прилавках оказывается способным организовать вокруг себя целое пространство, одновременно реальное и эфемерное:

Более того, ступая на платформу, Юрий уже как бы поглощен воспоминаниями о предстоящем – об истощенных людях на Смоленском рынке будущего, и эти несчастные пришельцы представляют собой не строителей прекрасного «завтра», а уничтожаемый старый режим, и стараются они продавать, опять же абсолютно тщетно, вещи, корнями уходящие в еще более глубокое прошлое. И если Белый в «Петербурге» сообщает, что население города – «толпы зыбких теней» с островов, которые «вкрадчиво <…> проникают в телесное обиталище ваше; проникают отсюда они в закоулки души» (28), то Пастернак нигде не подчеркивает, что перед Юрой возникают уходящие призраки и страшные тени будущего, хотя слово «казалось» мелькает на каждом шагу. Так реальность возвращения домой стирается миром «невоплощенного», кажущегося и зыблемого, но картины движения временного маятника между прошлым и настоящим настолько сильны, что запоминаются не призраки и тени, «жавшиеся на тротуаре», а образы страдающих людей, уничтожаемых безжалостным ходом истории:

И ему казалось, что уже и тогда он видел жавшихся на тротуаре худых, прилично одетых старух и стариков, стоявших немой укоризною мимоидущим и безмолвно предлагавших на продажу что-нибудь такое, чего никто не брал и что никому не было нужно: искусственные цветы, круглые спиртовые кипятильники для кофе со стеклянной крышкой и свистком, вечерние туалеты из черного газа, мундиры упраздненных ведомств. (IV: 165)

Но не только «старорежимные» люди как бы вспоминаются Юрию. Встречаем мы и «публику попроще», хотя и они, торгуя «вещами более насущными», не могут остановить их разрушение: материальные продукты постоянно дробятся и распадаются, становясь «быстро черствевшими горбушками черного пайкового хлеба, грязными, подмокшими огрызками сахара и перерезанными пополам через всю обертку пакетиками махорки в пол-осьмушки»; даже такой продукт, как хлеб, не может хранить свежесть и сразу черствеет, превращаясь в конечном этапе в отброс и при этом вливаясь в быстро дорожающее и уже беспредельно делимое и расходящееся повсюду ничто: «И по всему рынку шел в оборот какой-то неведомый хлам, который рос в цене по мере того, как обходил все руки» (IV: 166).

Более того, не только временной маятник расшатан этим особым, все дробящим вихрем на Смоленском рынке. Само пространство, переполненное настоящими и будущими посетителями, долго не позволяет Юре, едущему на извозчике, протиснуться сквозь «несметное множество народа», в то время как кажущийся полдень рассекается закатом и заходящее солнце физически «бьет» Юрия в спину, отблескивая в пыли, поднятой копытами лошадей (IV: 166). Не рассеивается чувство препятствия, даже когда у Юрия и его извозчика получается продолжить путь: они двигаются вперед в мир, напоминающий, опять же отдаленно, бронзовые ворота новых и неизведанных пространств, но ноги лошадей заплетаются в старых газетах и плакатах, которые, валяясь в пыли и уводя в уже забытое прошлое, продолжают затруднять дорогу, двигаясь в этом вихре-маятнике пространства и времени в противоположных направлениях:

Сзади садилось солнце и било им в спину. Перед ними громыхал ломовик на подскакивавшей порожней подводе. Он подымал столбы пыли, горевшей бронзою в лучах заката.

Наконец им удалось объехать ломового, преграждавшего им дорогу. Они поехали быстрее. Доктора поразили валявшиеся всюду на мостовых и тротуарах вороха старых газет и афиш, сорванных с домов и заборов. Ветер тащил их в одну сторону, а копыта, колеса и ноги встречных едущих и идущих – в другую. (IV: 166)

Подобно музыкальной увертюре, начало главы анонсирует (пусть завуалированно, подспудно) будущее содержание времени и пространства «Московского становища», где все старания героев, несмотря на их мужество и выносливость, будут сходить на нет. Как учил Тимей в диалоге Платона о сути становления: оно «возникает и гибнет, но никогда не существует на самом деле» (28а)[328]. Здесь искусство прозы объясняет столь трудно постигаемый исторический ход событий 1917 года, когда, вопреки выдающимся талантам участников и очевидцев событий, их неимоверным усилиям и жертвам, возрождение России оказалось только мечтой, промелькнувшей многообещающе и обманчиво. И поскольку на каждой странице описываются события, призванные внушать надежду, подчеркивать реальность происходящего – и в то же время уничтожать ее, ставить под сомнение, обесцвечивать или отвергать, мы следим за повествованием, но не всегда уверены, почему то или иное событие выходит на первый план, предлагается нашему вниманию как явное и важное, но почти сразу же меркнет или отрицается.

Сравнивая роль слова «кажется» в прозе обоих писателей, можно заметить у Белого подчеркнуто нереальный «феномен» петербургской толпы, который, несмотря на свою «обычность», тем не менее обещает грядущие бури: «В зеленоватом освещении петербургского утра, в спасительном „кажется“ пред сенатором Аблеуховым циркулировал и обычный феномен: явление атмосферы – поток людской; тут люди немели; потоки их, набегая волнообразным прибоем, – гремели, рычали; обычное ухо же не воспринимало нисколько, что прибой тот людской есть прибой громовой» (24). И если Белый выводит эфемерность видимого на первый план, то Пастернак подчеркивает его реальность, но при этом вносит в репрезентацию событий еле заметную странность. В результате при всей четкости нарисованной картины невозможно полностью отрешиться от какой-то мелкой неясности, столь раздражавшей многих читателей Пастернака. Непонятно, например, почему при радостной встрече Тони и Юры в тексте появляется стилистически неподходящий глагол «глазели»: прохожие, обходя супругов, «оглядывали их с ног до головы и долго глазели на отъезжающего извозчика и на широко растворенное парадное, ожидая, что будет дальше» (IV: 167). В мире, где в одно и то же время все как бы реально и как бы нет, неясно, встречаем ли мы здесь обитателей уже почти подземного царства, жаждущих почувствовать теплоту семейной встречи, и стоит ли верить дворнику Маркелу, похожему одновременно на кривляющегося Федора Павловича Карамазова и на сурового Харона, охраняющего царство мрачного Аида. Но Маркел, злобно разгоняющий «глазеющих», уже бежит навстречу «молодым господам» и приветствует Юру, который уже не господин, приглашая в «родимое запечье» и сообщая: «…покамест ты там богатырствовал, и мы, видишь, не зевали. Такой кабак и бедлант развели, что чертям, брат, тошно, не разбери-бери – что!» (IV: 167).

Веря в реальность встречи, мы как бы не замечаем этих быстро промелькнувших образов ада и даже почти не обращаем внимания на пугающую характеристику Маркела из уст Тони: «Чистейший балаган один. При других все дурачком, дурачком, а сам втайне на всякий случай ножик точит. Да вот не решил еще, на кого, казанская сирота» (IV: 168). И, сбитые с толку, поскольку Юрий не соглашается со столь мрачным описанием их бывшего, но по-прежнему служащего у них дворника, мы послушно сосредотачиваемся на утке с клювом – подарке охотника Погоревших, – торчащей из Юриной корзины, только смутно припоминая, что в царстве Аида умершие слетаются на запах крови и что Одиссей, спустившись в подземное царство, должен был принести в жертву животное и дать умершим выпить его кровь, чтобы узнать свое будущее.

Но некому сказать или услышать в «Московском становище» веское пророческое слово. Все тускнеет и идет невпопад, даже когда утка зажарена и голодные друзья приглашены на пиршество:

Странно потускнели и обесцветились друзья. Ни у кого не осталось своего мира, своего мнения. Они были гораздо ярче в его воспоминаниях. По-видимому, он раньше их переоценивал. <…> как быстро все полиняли, как без сожаления расстались с самостоятельной мыслью, которой ни у кого, видно, не бывало! (IV: 173)

Свидание, обещающее радостное и щедрое событие, разочаровывает и раздражает, и не спасает его даже бутылка спирта, принесенная Мишей Гордоном:

Антонина Александровна не выпускала бутылки из рук и по мере надобности разводила спирт небольшими порциями, по вдохновению, то слишком крепко, то слишком слабо. При этом оказалось, что неровный хмель от меняющегося раствора многим тяжелее сильного и определенного. Это тоже сердило. (IV: 173–174)

Крайне значительна в описании этого неудавшегося роскошного торжества и та настойчивость, с которой подчеркивается, что никому не удастся изолироваться от процессов «бесследно тонущего» города. Нереальность и исчезновение, усиленные в повествовании неким налетом странности добавляемых деталей, убеждают читателя, что пустота города не допустит исключений, и, забывая о всех возможных философских ассоциациях «пустоты» и «ничего», мы все же верим спорному суждению писателя, что именно эта невозможность исключений из всеобщей обреченности и есть самое грустное:

Всего же грустнее было, что вечеринка их представляла отступление от условий времени. <…> За окном лежала немая, темная и голодная Москва.

Лавки ее были пусты, а о таких вещах, как дичь и водка, и думать позабыли.

И вот оказалось, что только жизнь, похожая на жизнь окружающих и среди нее бесследно тонущая, есть жизнь настоящая, что счастье обособленное не есть счастье, так что утка и спирт, которые кажутся единственными в городе, даже совсем не спирт и не утка. Это огорчало больше всего. (IV: 174)

Из-за большой концентрации впечатлений, гнездящихся близко друг к другу, и ассоциаций, быстро предложенных и столь же быстро подавленных, мы также упускаем из виду, что еще до встречи с друзьями дом Громыко не может охранить своих обитателей от пространственной и временной эфемерности происходящего. Например, мы проходим мимо той несуразности, что Тоня и Александр Александрович как будто предложили низ дома новым и уже поселившимся в нем жильцам, хотя, по рассказам Тони, ясно, что их предложение пока еще не принято:

Мы с папой думали, думали, и часть низа отдали Сельскохозяйственной академии. А то зимой самим не отопить. Да и верх слишком поместительный.

Предлагаем им. Пока не берут. У них тут кабинеты ученые, гербарии, коллекции семян. Не развели бы крыс. Все-таки – зерно. Но пока содержат комнаты в опрятности. (IV: 168)

И мы почти не замечаем, что, хотя Юрий едет домой, сопровождаемый закатным солнцем, его мальчик еще не проснулся после дневного сна. Более того, ожидая зова Тони подняться к просыпающемуся мальчику, Юрий узнает их новую семейную комнату только при свете полной луны, появившейся «между колонками церковной колокольни», когда «комната озарилась как-то по-другому» (IV: 171–172). Интересен здесь и тот факт, что комната раньше служила «семейным архивом» Анны, явно уже бесследно выпотрошенным, – то есть помещением, где собирались полузабытые воспоминания прошлого. Анна, как мы узнаем, «сваливала в нее поломанные столы и стулья, ненужное канцелярское старье», но было у комнаты еще одно предназначение: ее открывали во время каникул, чтобы дети могли там играть, и им «разрешали беситься», находить одежду для маскарадов и играть в «разбойников» (Там же). Так то, что когда-то собирало все брошенное и ненужное для жизни, превращается в основную семейную комнату; становление и небытие тянутся к бытию, но не могут обрести постоянство. При этом мрачная тема бесов, разбойников, масок, характерная для Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Белого, Блока, на мгновение ощущается в тексте, но опять лишь в виде слабых отголосков знакомых тревожных образов, которые вводятся попутно, но остаются без прочно закрепленных ассоциаций. И в то же время даже долгожданная встреча с сыном Сашенькой окружена воспоминаниями, тон которых, при всей теплоте, крайне неоднозначен и противоречив. Исполненный любви Юрий отмечает, что его первое понимание будущего характера мальчика составилось в родильной палате, когда он распознал его крик «с каким-то впадающим в бас, умышленным, угрюмым недружелюбием» (IV: 172–173). Следует также отметить, что через внешность мальчика опять же возвращается прошлое или скорее его подобие, поскольку Сашенька оказывается вылитой покойной матерью Юрия, «разительная ее копия, похожая на нее больше всех сохранившихся после нее изображений» (IV: 172). Более того, мальчик так напуган появлением незнакомого человека, что бьет его по лицу. Сколько Юрий ни пытается развеять опасения Тони, встреча с мальчиком вносит еще одну нечетко-тревожную ноту, и Юрий покидает комнату, не в силах побороть мрачное предчувствие.

Эти образы – только вступление в главу, где при описании постоянных пропаж имущества героев все же выявляется новый метод торговли. Некая «баба-морильщица», отдаленно напоминающая своей сноровкой старуху-процентщицу Алену Ивановну, уже не несет смерть крысам и тараканам, но становится единственным процветающим персонажем в городе: «У этой все поставлено на коммерческую ногу. Дома и срубы скупает на топливо. Серьезная поставщица» (IV: 186). В описании этого нового способа прибыльной торговли есть и явная нота иронии, поскольку дома дорожают только при их разрушении, и мы опять же слышим вопрос Сократа в диалоге «Кратил» о процессах вечно меняющегося становления, которое всегда оказывается «ничем»: «Но разве может быть чем-то то, что никогда не задерживается в одном состоянии?» (439е). Прибавим к этому и новую работу Юры: за письменном столом в больнице тот занят «общей статистической отчетностью» постоянных потерь, болезней и при этом – идеологического здоровья трудящихся:

Смертность, рост заболеваемости, имущественное положение служащих, высота их гражданской сознательности и степень участия в выборах, неудовлетворимая нужда в топливе, продовольствии, медикаментах, все интересовало центральное статистическое управление, на все требовался ответ. (IV: 183)

В очерке «Люди и положения» Пастернак подчеркивает, что в описании послереволюционного запустения нельзя обойтись без четкого вывода, сделанного Белым, который опять же выделяет крайне значимую роль «ничего»:

Это разгар времени, когда, по остроумному замечанию Белого, торжество материализма упразднило на свете материю. Нечего есть, не во что одеваться. Кругом ничего осязаемого, одни идеи. (III: 344)

В «Московском становище» эти слова Белого в несколько измененной форме появляются без какой-либо прямой или косвенной ссылки на автора «Петербурга», и комментарий, принадлежащий Белому, став частью текста, помогает Пастернаку сформулировать и представить без оговорок и неясностей одну из центральных тем романа: описание процесса, при котором мир идей и правительственных планов – укрепление новой идеологии – отрешается от реальности и быстро теряет какую-либо связь с человечностью. Приказы не просто обездушиваются – основанные на пустоте, они становятся проводниками разрушения: «Но в дни торжества материализма материя превратилась в понятие, пищу и дрова заменил продовольственный и топливный вопрос» (IV: 182).

В других частях романа, где подспудно развиваются новые философские позиции и образы, тема пустоты и небытия, на которых покоится новая власть, звучит значительно более зловеще. Так, Юрий, пройдя через плен в «Лесном братстве» и вернувшись в Юрятин, знает, что «ничто», лежащее в основе бесконечных партийных решений, – не просто бессмысленность. Обездушенные и потерявшие связь с действительностью приказы вселяют ужас, поскольку их язык угрожает все новыми волнами массового уничтожения, вводимыми в мир «бредовой» фантасмагорией тиранического воображения:

Какое завидное ослепление! – думал доктор. О каком хлебе речь, когда его давно нет в природе? Какие имущие классы, какие спекулянты, когда они давно уничтожены смыслом предшествующих декретов? Какие крестьяне, какие деревни, когда их больше не существует? Какое забвение своих собственных предначертаний и мероприятий, давно не оставивших в жизни камня на камне! Кем надо быть, чтобы с таким неостывающим горячешным жаром бредить из года в год на несуществующие, давно прекратившиеся темы, и ничего не знать, ничего кругом не видеть! (IV: 378–379)

Узнаем мы здесь и слепоту петербургского сановника Аполлона Аполлоновича, и его сосредоточенность на указах, им же создаваемых. Безразличие к населению страны, которое мнится ему ничтожным, делает его тираном и палачом:

Всякий раз вдохновение овладевало душою сенатора, как стрелою линию Невского разрезал его лакированный куб: там, за окнами, виднелась домовая нумерация; и шла циркуляция; там, оттуда – в ясные дни издалека-далека, сверкали слепительно: золотая игла, облака, луч багровый заката; там, оттуда, в туманные дни, – ничего, никого. <…>

Аполлон Аполлонович не хотел думать далее: непокойные острова – раздавить, раздавить! Приковать их к земле железом огромного моста и проткнуть во всех направленьях проспектными стрелами… (20–21)

Тематические и образные параллели между описаниями правительственных указов выявляют общность осознания обоими писателями обезличивающих сил, распространяющихся по российским столицам. Но там, где мы встречаем у Белого тенденцию к сатирическому повествованию, определить стиль Пастернака более сложно.

Мы помним, например, «ампирное кресло» Аполлона Аполлоновича, «где на бледно-лазурном атласе сиденья завивались веночки» (16): сидя в этом имперском (буквальное значение слова «ампир») кресле, создавал государственный деятель свои могучие, геометрически точные, но опустошающие страну приказы. Но и героям революции – Тиверзину и Антипову-старшему – тоже подают кресла, чтобы и они решали, поддакивая партийным указам, будущее России:

Для почетных гостей были расставлены стулья. Их занимали три-четыре человека рабочих, старые участники первой революции, среди них угрюмый, изменившийся Тиверзин и всегда ему поддакивавший друг его, старик Антипов. Сопричисленные к божественному разряду, к ногам которого революция положила все дары свои и жертвы, они сидели молчаливыми, строгими истуканами, из которых политическая спесь вытравила все живое, человеческое. (IV: 316)

Здесь легко увидеть параллели между бесчеловечностью Аполлона Аполлоновича и хладнокровной жестокостью революционных деятелей, но на каком-то этапе поиски даже несомненных перекличек начинают терять смысл и упрощают видение обоих писателей, поскольку цели их прозы в конечном счете различны.

Если философские концепции помогают Белому обрисовать тип человека, ставшего человеком-маской, то философский подтекст дает Пастернаку возможность объяснить первопричины и даже сам процесс нравственного опустошения людей, в прошлом не лишенных милости и сочувствия к оступившимся и обездоленным. Но при этом нельзя не признать, что находки Белого – его умение создать литературное повествование, густо насыщенное философскими концепциями, – позволяют Пастернаку прийти к новой «незаметности» прозы и описать ужасающее перерождение человеческой природы без напыщенности и излишнего пафоса – двумя или тремя фразами. Пастернаку не обязательно называть героя Аполлоном, а достаточно подчеркнуть, что он сопричислен «к божественному разряду, к ногам которого революция положила все дары свои и жертвы». И именно потому, что язык символистской прозы уже стал основой новейшего искусства, читатель не сомневается в логике перемен, в результате которых новые божества-истуканы становятся безжалостными проводниками массового террора.

3. Еще несколько наблюдений за философским подтекстом в романе Пастернака

Заметим по ходу анализа, что русский философ-неокантианец Федор Степун, руководитель семинаров при «Мусагете», активно участвовавший в дореволюционной культурной жизни обеих российских столиц и лично знакомый с Белым и Пастернаком, сразу почувствовал, что «Доктор Живаго» немыслим вне русского символизма и, более того, что при всех различиях между Белым и Пастернаком понимание этого романа невозможно без знания прозы Белого: «…очень многие иностранные, а отчасти и русские читатели, не прошедшие через символизм („Петербург“ Белого), находят образы, созданные Пастернаком, весьма смутными и трудноуловимыми». Определяя смысл романа, Степун подчеркивал, что горечь повествования, при всей аполитичности писателя, заключается именно в том, что «в том шуме и хаосе, которым большевизм наполнил мир, Пастернак услышал голос смерти и увидел немое лицо человека»[329].

Можно поспорить со столь подчеркнуто политической интерпретацией романа. Однако нельзя не обратить внимания на то, что Юрий, возвращаясь с фронта в «Московское становище», думает о разыгравшейся стихии кровопролития и о том, что вместо блоковской революции будет «из войны родившаяся, кровавая, ни с чем не считающаяся солдатская революция, направляемая знатоками этой стихии, большевиками» (IV: 160). Более того, описывая революционную Москву, не устоявшую перед большевистским переворотом, Пастернак, как мы уже отмечали, стремился к такому языку прозы, который мог бы обогатить традиции описаний Петербурга у Гоголя и Достоевского. Учитывая столь честолюбивую цель, можем ли мы прийти к заключению о какой-либо удаче писателя в этом отношении? На первый взгляд, вряд ли можно отрицать, что по сравнению с Блоком и Белым (даже забывая на время о Гоголе и Достоевском) читатель Пастернака сталкивается с серьезной дилеммой: город Пастернака, если исключить яростные белые метели, – бледный, даже серый. Его революционной Москве явно не хватает цвета, плотности, памятных контрастов: там есть только неотступные сумерки, снег или осенние ветры и дожди, постоянное отсутствие топлива и пищи, исчезновение дружеских отношений и тесных связей, потеря живости и жизненности, охватывающая не только самых близких товарищей доктора, но и философа Николая Николаевича, который «сильно терял в соседстве с громадностью совершавшегося» (IV: 176). И даже если мы вспомним, что молодой Андрей Белый крайне настороженно относился к серому цвету, символу «воплощения небытия в бытие, придающего последнему призрачность»[330], может ли расползающийся серый пейзаж Москвы, который Пастернак осмелился поставить рядом с поразительными холстами своих предшественников, расцениваться как его несомненный вклад в новое искусство прозы?

Подводя итоги нашего анализа, отметим прежде всего, что Пастернак при всей кажущейся «незаметности» его стиля любит идти на риск, предпринимая как будто бы несуразные шаги. Именно об этом он предупреждал Курта Вольфа, собирающегося издать сборник критических работ о романе: «И по ошибке все <…> ищут у меня старой изжитой определенности классического романа – при том, что новизна этой прозы состоит именно в том, что я все время стараюсь обойти и избежать легко достижимой определенности очертаний» (Х: 482). Лучший пример такой намеренной и кажущейся странной неопределенности появляется, когда Пастернак решает описывать революционный переворот 1917 года подчеркнуто нечетко и скупо. Как всегда, нет точных чисел, хотя на этот раз указан час происходящего: «Как-то в конце старого октября, часов в десять вечера» (IV: 191), и вместо картины исторического переворота нам предложено сжатое описание снежной бури, которая явно не может быть причиной взрывов или выстрелов в городе, даже если текст настаивает на некоей зависимости между природным явлением и важнейшим историческим событием:

[В]друг снег повалил густо-густо и стала разыгрываться метель, та метель, которая в открытом поле с визгом стелется по земле, а в городе мечется в тесном тупике, как заблудившаяся.

Что-то сходное творилось в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе. Где-то, островками, раздавались последние залпы сломленного сопротивления. Где-то на горизонте пузырями вскакивали и лопались слабые зарева залитых пожаров. И такие же кольца и воронки гнала и завивала метель, дымясь под ногами у Юрия Андреевича на мокрых мостовых и панелях. (IV: 191–192)

Чем может руководствоваться Пастернак в своем изображении беспрецедентного исторического события, когда он использует зарисовки метелей и сильных снегопадов, часто повторяющиеся не только в его творчестве, но в и произведениях столь огромного числа почитаемых им предшественников? Вывод прост: Пастернака при описании революционного переворота интересует не хронология событий, а сам факт свершившегося, предвещаемого всей традицией русского искусства.

Просто и четко дана картина космического поражения – «залпы сломленного сопротивления», – особенно значимого, если мы добавим сюда и мысли Владимира Соловьева о Вселенском Высшем разуме, «космическом уме», который находится «в явном противоборстве с первобытным хаосом», проявляющемся в природе как бури и грозы[331]. «Сломленное сопротивление» – это крах старой России, но поскольку это творится «в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе», Пастернак устанавливает тонкую взаимосвязь между изображением метели, срывающейся на мир, и другими широкомасштабными и тщательно продуманными (и так же тщательно завуалированными) тропами в «Московском становище», где атака всеразрушающегося «становления» и хаоса на мир «бытия» наконец заканчивается победой всеразрушающей стихии, ведущей, однако, не к триумфу победителя, а к нескончаемой веренице человеческих страданий.

В данном контексте отметим, что в изображении переворота существует и еще один довольно странный эпизод, подчеркнуто мелкий в контексте исторического масштаба событий, навсегда изменивших судьбы России. Пастернак почему-то привлекает внимание читателей к крайне незначительному факту: по дороге домой Юрию попадаются сваленные бревна, и, вытаскивая из глубины одно из них, он несет его домой, радуясь добыче и не замечая тяжести. Пастернак, отметим, признает незначительность этой «бытовой мелочи», но поскольку он так детально описывает событие, мы позволим себе процитировать большую часть этого эпизода:

Тут в переулке было какое-то учреждение, которому, вероятно, привезли казенное топливо в виде какого-то разобранного на окраине бревенчатого дома.

Бревна не умещались во дворе и загромождали прилегавшую часть улицы. Эту гору стерег часовой с ружьем, ходивший по двору и от времени до времени выходивший в переулок.

Юрий Андреевич, не задумываясь, улучил минуту, когда часовой завернул во двор, а налетевший вихрь закрутил в воздухе особенно густую тучу снежинок. Он зашел к куче балок с той стороны, где была тень и куда не падал свет фонаря, и медленным раскачиванием высвободил лежавшую с самого низа тяжелую колоду. С трудом вытащив ее из-под кучи и взвалив на плечо, он перестал чувствовать ее тяжесть (своя ноша не тянет) и украдкой вдоль затененных стен притащил к себе в Сивцев. (IV: 192–193)

Объяснить, почему на фоне событий исторической важности писатель решил так подробно остановиться на этой бытовой сцене, непросто, даже если автор подчеркивает, что данное событие «поглощает» внимание Юры. Заметим от себя, что именно подобные эпизоды наводили критиков на мысль о банальности всего романа.

Однако на помощь исследователю приходит тот факт, что греческий термин для «материи» был hyle– первоначально хворост, дрова или древесина – с латинским эквивалентом silva, что означает дерево или лес. В результате этот как бы незначительный эпизод в романе показывает, насколько важен был для Пастернака поиск завуалированного языка символов и как мелкая деталь может превратиться в необычную и крайне важную часть повествования. То есть древесина и бревна, наряду с изображением разнуздавшейся метели, становятся главной материальной составляющей событий, знаменующих октябрь 1917-го, их определяющим символом. Здесь Юра взваливает на свои плечи самую глубокую материю происходящего – непозволительный материал с самого низа свалки, бывшей когда-то домами, теперь уже опустошенными и уходящими в небытие[332]. Потом, не замеченный часовым с ружьем, украдкой, вопреки правительственным предписаниям, несет он свое бремя, не чувствуя его тяжести, ибо, как мы читаем в евангельском тексте, «иго Мое благо, и бремя Мое легко» (Мф. 11:30). Не свой ли писательский путь подразумевает здесь Пастернак, рисуя (как и во всей части «Московского становища») двойственную картину мира: его кажущуюся реальность и философскую подоснову? Пожалуй, ответ однозначен. Эта как бы малозначащая «бытовая деталь» несомненно метафорична: советский писатель Пастернак подчеркивает, что он сознательно делает недозволенный выбор. Причем он не только проявляет политический нонконформизм, но и идет на несомненный творческий риск: не опасаясь выглядеть подчеркнуто банальным, он как художник ищет и находит крайне необычный путь для развития русской символистской прозы.

К ВОПРОСУ О БУДДИСТСКИХ НАСТРОЕНИЯХ У АРКАДИЯ Т. ДРАГОМОЩЕНКО

Денис Иоффе

Тема буддизма в русской культуре не нова и на сегодняшний день довольно основательно исследована[333]. Начало «официальной» истории буддизма в Российской империи может быть условно отнесено к 1764 году, когда Екатерина Вторая признала пост так называемого Пандито Хамбо-ламы как предстоятеля всех верующих буддистов Сибири и Забайкалья. Примечательно, что в 1766 году бурятские ламы официально объявили саму царицу Екатерину воплощением бодхисатвы Белой Тары на планете[334]. Российская научная буддология до своего разгрома в советское время была, по сути, одной из ведущих в мире и включала имена не только больших исследователей школы Васильева, Ольденбурга и Щербатского, но и великих духовидческих подвижников, таких как Агван Доржиев, а во времена советских гонений – Бидия Дандарон[335].

Первые контакты западного мира с буддизмом отсчитывают свою историю со времен Александра Великого (Македонского), когда тот в IV веке до н. э. завоевал Центральную и Переднюю Азию. В дальнейшем, в европейском Средневековье, сведения о буддизме и буддистах эпизодически просачивались на Запад через Ближний Восток, который в своей средиземноморской ипостаси географически связывал эти отдаленные друг от друга культурные миры. Среди первых характерных свидетельств такого рода контактов следует упомянуть миссию фламандского францисканца Вильгельма де Рубрука[336]. В русской традиции его обычно называют Гильом де Рубрук (франц. Guillaume de Rubrouck, 1220–1293). Николай Заболоцкий посвятил этому персонажу свою знаменитую поэму «Рубрук в Монголии» (1958).

И он, минуя все берлоги,

Уже скакал через Итиль

Туда, где Гоги и Магоги

Стада упрятали в ковыль.

Туда, к потомкам Чингисхана,

Под сень неведомых шатров,

В чертог восточного тумана,

В селенье северных ветров! [337]

Уже после Рубрука контакты между европейцами и буддистским миром продолжил Марко Поло, чьи знаменитые путешествия хорошо известны и документированы. Все эти контакты, однако, никак не поспособствовали установлению сколько-нибудь прочных культурных или смысловых связей между европейской и буддистской цивилизациями в режиме реального времени.

В целом, как бы парадоксально это ни звучало, буддизм в широком смысле был фигурой отсутствия и умолчания в Европе на протяжении всех Средних веков, Ренессанса и Нового времени[338]. Никакие буддистские тексты не были переведены ни на один европейский язык, и, по сути, вплоть до момента колонизации Британией Индии весь «нарратив Будды» оставался неведомым большинству европейцев. В сущности, буддизм был «заново открыт» не без помощи брутального британского колониализма. Первые буддистские тексты стали переводиться на европейские языки лишь в середине XIX столетия[339]. Тем не менее стоит отметить известное сходство и созвучность многих базисных постулатов буддизма, с одной стороны, и европейской религиозной мистической философии, с другой. Карл Густав Юнг, в частности, в предисловии к собранию сочинений Дайсэцу Судзуки сообщает о ряде подобных примечательных случаев пересечений и латентных взаимовлияний двух этих мировоззренческих систем[340]. Юнг проницательно отмечает, что Иоганн Рюйсбрук (Ян ван Рейсбрук, Jan van Ruysbroek, The Blessed John van Ruysbroeck, 1293–1381) также «говорит подобно йогинам». Согласно ему, «человек должен быть свободен и без образов, свободен от всех привязанностей и пуст от всех тварей»[341]. В частности, «его не должны трогать страсть и страдание, выгода и потери, возвышение и падение, заботы о других, наслаждение и страх, и он не должен привязываться ни к какой твари, поскольку именно в этом состоит единство бытия и это означает быть обращенным внутрь»[342]. Это означает, что человек должен быть особым образом обращен внутрь своих сущностных смыслов, в собственное сердце, чтобы быть благодаря этому способным чувствовать и понимать внутреннюю умную работу, внутренние слова сокрытого бога.

Юнг усматривает латентно-буддистские элементы у ряда других европейских мыслителей, например у Ангелуса Силезиуса (Angelus Silesius, Johannes Scheffler, 1624–1677) и, определенным образом, у Шопенгауэра и Ницше. Юнг в особенности заостряет внимание на дзэнской версии буддистского миросозерцания. Он подчеркивает, что дзэн в меньшей степени увлечен техникой хатха-йоги, так что понятно, что если ты ищешь Буддости, ты никогда не достигнешь правды-истины[343]. Эта порочная практика, согласно Юнгу, посеяла в европейцах фальшивую надежду на то, что духовность может быть достигнута неким расслабленным сидением и особым дыханием. В то же время дзэн, вопреки всему этому, властно требует большей мыслительной способности и силы воли, как и все великие вещи, желающие стать реальными[344].

Одной из важнейших фигур Нового времени в России, на свой манер заговоривших о буддийском смысле русской литературы, был Владимир Сергеевич Соловьев, который в 1894 году опубликовал на страницах «Вестника Европы» в известной степени значимый текст на эту тему, озаглавленный «Буддийское настроение в поэзии» и посвященный графу Арсению Голенищеву-Кутузову[345]. Для Соловьева буддизм выступает удобным инструментом довольно тонкого своеначального стеба как над самим объектом его размышлений, так и над многими смыслами русской поэзии как таковой. Соловьев был большим мастером русского стеба; его пародийно-травестийные тексты о русских символистах – неплохой тому пример. За описанием «буддийского» (в кавычках) у Соловьева кроется своего рода апология христианства и идея восстания бытия против торжества «небытия», которую Соловьев в ироническом ключе связывает с собственно «буддийским настроением», столь вопиюще не совпадающим с христианским.

В то же самое время Лев Толстой, старший современник Соловьева, относился к буддизму с несравнимо большей серьезностью и совершенно без иронии. Эта связь Толстого с восточной религиозной философией, в особенности с индуизмом и буддизмом, хорошо известна[346].

Один из самых примечательных поэтов послевоенного Ленинграда Аркадий Драгомощенко высоко ценил Толстого; как-то он отметил, что «переводить» для него означало продлевать наслаждение от чтения. «Помню, – делился Аркадий, – как мы с моим другом Валерием Селиховым переводили Льва Толстого, сравнивали и соединяли переводы. Это были восхитительные моменты»[347].

Как относился к буддизму сам Драгомощенко? Мне посчастливилось несколько раз обсуждать этот вопрос с Аркадием Трофимовичем, а однажды я задал его публично по видеосвязи во время нашей специальной панели в американском городе Бостоне. Как потом признавался Аркадий, «в целом таких вопросов к самому себе у меня много. Как и все, я привык к тому, что они постоянно образуют поле сегодня»[348]. Здесь важно отметить роль Петербурга как второй родины Аркадия и, в частности, особого места, особого адреса, куда часто наведывался Драгомощенко, – я имею в виду Приморский проспект, 91. Там расположен санкт-петербургский Буддийский храм, известный как Храм Калачакры или «Дацан Гунзэ-чой-нэй», что в переводе с тибетского означает источник святого учения Всесострадающего Владыки-отшельника[349]. Примечательно, что некоторое время санкт-петербургский дацан был самым северным в мире историческим буддийским храмом. Построен он был в 1909 году по инициативе знаменитого бурятского ламы Агвана Доржиева и по проекту архитектора Гавриила Барановского.

В первой половине 1960‐х Аркадий присоединился к числу тех жителей европейской части страны, что впервые услышали о проповеди Дхармы от бурятского буддолога и философа Бидии Дандарона. Вокруг Дандарона сформировалась община, в которую входили несколько десятков человек из Ленинграда, Москвы и Прибалтики. Одним из учеников Дандарона стал Александр Пятигорский[350]. Дандарон пытался сформировать философскую доктрину необуддизма как «буддизма для европейцев», синтезировав буддистские представления с традиционной европейской «философией жизни».

Немаловажно, что именно в Ленинграде Дандарон создал свою буддийскую общину, за что в 1972 году был беззаконно арестован; проведя два года в лагере, он решил уйти в самадхи и более уже не вернулся[351]. По идее, исповедание буддизма формально не противоречило принципам свободы совести сталинской и далее брежневской советской Конституции. Однако де-факто власти готовы были терпеть какой-то рудиментарный буддизм лишь у тувинцев, бурят и калмыков– тех советских народов, которым было «позволено» оставаться открытыми буддистами[352]. Представители других групп «советского народонаселения», стремившиеся к буддизму, по сути, воспринимались властями как непонятный, нежелательный и скрыто враждебный, неблагонадежный элемент духовной оппозиции[353].

Вопрос о буддизме, как сообщает Аркадий, «стал расширяться, порождая череду облачности более чем призрачных ответов; потом я к нему привык – вопрос соблазнял возможными путешествиями в углы памяти, куда я теперь редко заглядываю, а позже принял форму, напоминающую бесценную мозаику какой-то базилики после разграбления варваров»[354].

Как вообще возник в жизни Драгомощенко «буддизм»? История эта, как говорит он сам, «смешная и нелепая» и являет собой некую цепь «недопониманий, мелких совпадений, случайностей и так далее». Буддизмом Аркадий, по его словам, заинтересовался еще в последнем классе школы в Виннице. Особенно важным для него оказалось эссе «In most India», опубликованное Филиппом Куберски (Philip Kuberski)[355], в котором он узрел историю заинтересованности европейского сознания в индийской культуре. Другая важнейшая веха – это двухтомная история индийской философии Сарвепалли Радхакришнана[356]. Эту монументальную книгу Аркадий начал читать уже в 1963 году. Пураны и Веды Драгомощенко будет далее рассматривать в перспективе европейской метафизики. Упанишады и все истории о принце Сиддхартхе очень занимали его[357]. Затем Аркадий чудесным образом находит некий бесхозный переплет русского перевода книги «Дхаммапада»[358] в одном из случайно попавшихся ему магазинов. «Дхаммапада» открылась в его руках, как он позднее сообщал, на главе «О Брахманах»: «Я называю Брахманом того, для кого не существует ни этого берега, но того берега, ни этого и того вместе, кто бесстрашен и свободен от привязанностей»[359].

Годом ранее Драгомощенко наткнулся в журнале «Иностранная литература» на стихотворение Аллена Гинзберга «Сутра подсолнуха». Читал Аркадий и многие отрывки из эпоса «Махабхарата» в переложениях, говоря, что «одно часто всплывает в другом, там же исчезает, увлекая за собой и первое и второе», являясь во все том же исчезающем в восхождении внутрь себя круговороте.

Позже, цитируя Чхандогья-упанишаду, Аркадий наслаждался особым пониманием просветленной пустоты, доступной в этой традиции умозрения. В любимом им отрывке о плоде дерева речь шла как раз об этом:

«Принеси мне оттуда плод дерева ньягродха». – «Вот он, господин». – «Разломай его». – «Он разломан, господин». – «Что ты видишь там?» – «Семена, почти бесконечно малые». – «Разломи одно из них». – «Оно разломано, господин». – «Что ты там видишь?» – «Ничего, господин»[360].

В знаменитом букинистическом магазине на улице Марата Аркадий покупает английское издание Daisetsu Teitaro Suzuki[361] и начинает переводить из него разные интересовавшие его куски. Затем последовали ценнейшие книги Николая Конрада, Розенберга, Завадской и многие другие. В частности, полюбилось Драгомощенко и доступное ему русское издание фрагментов Вед и Упанишад (в избранных фрагментах). Важную роль сыграло личное знакомство Аркадия с Владимиром Малявиным после выхода в свет его книги «Чжуан-цзы»[362]. Учение о Дхармадхату и Шуньяте, трактаты о золотом льве и дхармах становятся частью рутинного круга чтения поэта. Малявин также сыграл определенную роль в дальнейшем развитии давнего интереса Драгомощенко к буддизму и, шире, ко всей восточной философии[363].

Говоря об особой значимости буддизма для своей работы, Аркадий на каком-то этапе переходит к концепту пыли и, в частности, говорит о том, «как значима пыль», но «не пыль, попавшая в глаз». Он вопрошает: «Представляет ли что-то собою пыль, кроме самой себя?» И продолжает: «К чему можно отнести слова Ашвагхоши о том, что все формы материального существования, будь то великие или мельчайшие, суть не что иное, как тень деления?»[364]– «Важна не пыль, а реакция глаза, которой предшествует соприкосновение, в нем исчезают смыслы пыли и глаза»; «дело не в „классическом“ буддизме, не в Махаяне, Хинаяне или Ваджраяне, не в переходах и ориентациях, даже не в каких-то постулатах, а в том, что буддизм, как эргодическое „письмо“, постоянно производит мнение о себе, „разговоры“ о себе, „поведение“ о себе, разветвляется в чтение себя и в то, что мы бы назвали интерпретациями в широком веере школ, сект, отклонений, экстраполяций», – ради спасения живого. И здесь выходит, что пыль – это скорее «нечто „целое“ (единств. число)», нежели «фигура открытых множеств»[365].

Вообще концепция эргодического письма представляется довольно значимой для Аркадия; в одной из наших устных бесед он подробно говорил об этом. Понятие эргодическое письмо связывают с норвежским представителем философско-литературной лудологии и теории игр Эспеном Аарсетом, который говорит о том, что в условиях эргодического письма даже «сильному» читателю всегда необходимы изрядные усилия, чтобы суметь «пройти» сквозь текст. Речь идет о нелинейной организации письма и текста[366]. Примером нелинейного суггестивно-эргодического письма могут служить тексты Милорада Павича[367]. У Драгомощенко между тем наблюдается эргодичность совершенно иного рода. Речь идет об особом свойстве текста (напоминающем соответствующую способность некоторых динамических физических систем), подразумевающем два раздельных, параллельных фазовых процесса чтения и понимания, которые как бы проходят сквозь друг друга или же находятся в неразличимой близи друг к другу в одно и то же время.

Согласно Драгомощенко, песчинки пыли, возможно, трансгрессивно воссоздают один из вариантов эргодичности письма. Как сообщает Аркадий, «это не тысячи „пылинок“, не „две-три“ фракции утратившей признаки материи, но – это <…> всегда пыль; она больше любого ее описывающего числа, но точно так же не знает предела уменьшения. Чистые буддистские множества. Пыль может улечься, затихнуть, но не „уменьшиться“»[368].

В китайском буддизме, как напоминает Драгомощенко, «существует выражение „шен-чао-тонг-ши“»; в определенной мере это понятие относится к очень важному концепту в поэтической системе Аркадия – к собственно безразличию, то есть, в понимании самого поэта, «к смещению/совмещению „точек зрения“, планов, перспектив». В дословном переводе, как Драгомощенко понял из толкований, эта концепция «обозначает „сияние в затмении“», и это похоже на то, что много позже он стал воспринимать в западной традиции как некий альтернативный взгляд на «классическую метафизику»[369]. Последнюю он связывал с именами Хайдеггера (в частности, с его идеей «сокрытия в открытости») или Деррида (с его текстом о боге Тоте или «следе»), а также с интерсубъективностью учителя Деррида Эмманюэля Левинаса и многими писаниями Бланшо, тексты которого также очень ценил.

В философской религии буддизма как таковой Драгомощенко привлекали «не столько рассуждения <…> буддизма, сколько практика „репрезентации“ реальности и себя через не себя». Среди прочего Аркадий ценил доступные ему переводы корейского буддистского поэта XII века Чона Роана и всю его замысловатую школу. Специальные практики созерцания пустоты шуньятта, «отсутствие» – особого рода «пустота», которую Драгомощенко сравнивает с «подобием линзы с плавающим фокусом, в которой предстают наиболее выпуклыми в смешивании/сдвиге все немыслимые „планы бытия“»[370]. В согласии с его представлением, это была своеобразная онтологическая оптика изменения изменения. На первый план здесь опять-таки выходит эргодичность, то есть умение «видеть в этом все одновременно», но при этом «не смешивая в смешении»[371].

Приведем рассуждения Драгомощенко: «Допустим, нет черного, белого. Есть черный и белый, но нет серого, как добавочного или промежуточного. Черный и белый существуют одновременно и параллельно. Найти на картинке, где затаился Малевич»[372]. Во время своей непродолжительной жизни в Сан-Франциско в конце 1980‐х Аркадий сблизился с Норманом Фишером – поэтом и ученым, обращенным еврейским буддистом, настоятелем дзэнского храма в Грин-Галче.

Аркадий пишет: как-то раз, «прогуливаясь с Норманом по жаркой эвкалиптовой роще, мы забрели в зал для медитаций. До этого он позволил не сильно ударить в главный гонг, чем я с удовольствием воспользовался. В зале было пусто, бело и прохладно. Оказалось, что настал час обеда (мой ли удар в гонг возвестил его?), и приехавшие обучаться искусству медитации (кто на день, кто на месяц, кто на год) собрались в столовой»[373]. Интересно, что еда оказалась в тот раз пересоленной, но даже этот факт можно было попытаться обратить в некий коан, то есть в определенного рода инструмент достижения и притяжения просветления и просвещения.

Буддистские вкрапления, аллюзии и подтексты в самом широком плане присутствуют у Драгомощенко в слишком большом количестве текстов, чтобы мы могли их все здесь поименовать. Особенно много их, как кажется, в книге «Фосфор». Драгомощенко отмечает: «…постоянство и изменение – проекции одного и того же, что в написании принимает форму „развития“ – постоянство неуследимого изменения или же: изменения в пределах воображаемого постоянства»[374].

Изъяны, формирующие скульптурное изображение космоса. В Китае одно время содержится в буддийских мельницах («круговое письмо» – за правило принято равенство между одним поворотом и произнесением тысячу раз), другое странствует по капиллярам мерцающих гласных. Как пишет Драгомощенко, «в дом иероглифа осенью путь направляет пчела. Строению света не прояснить, что собою являет в нем тьма. <…> Частицы, зараженные противным зарядом, преобразующим наблюдателя в процессе распада. Уподобление наблюдаемому? Сможет ли пройти головная боль, если смотреть часами на небо? Я говорю: соучастие, честность, природа. Возмездие или же избавление? Лай всех собак. Природа Будды»[375]. Природа Будды, таким образом, оказывается особым образом связана с иероглифичностью знака как такового.

У Драгомощенко есть немалое количество строк, которые как бы уже чисто формально отсылают к буддистской тематике и проблематике. Укажем лишь самые краткие и очевидные:

Я увозил тебя в золотой колеснице,

запряженной в сорок тысяч алмазных слонов.

На берегах Сарасвати в сумерках дым повисает костров[376].

В тексте «Местность как усилие» Аркадий говорит:

Поэзия – разорительна. Если она не такова, если она не раздор, не агон, она никогда не приблизится к пределу опыта, где она сама становится невозможной и в таковой невозможности обретает несхватываемую длительность «теперь», оптику пристальности, то есть собственного присутствия в себе, где в какой-то мере утрачиваются смыслы различного рода сцен – теологической ли, онтологической или исторической.

Даосский подход – разделение слов и имен. Действие одновременно простого и сложного процесса сокрытия и открытия. Буддистский термин шен-чао-тонг-ши, «сияние в затмении», присутствие как пустота[377].

Собственно, этот концепт пустотного присутствия, безразличного и повторяемого, распределяемого в различных частицах пыли, может быть рассмотрен как некая квинтэссенция буддистского взгляда на мир и литературу у Драгомощенко в самых разных его текстах.

В «Элегии на восхождение пыли» имеется буддистски значимое предуведомление-эпиграф:

…восходит медленно,

течет однообразно.

Пока, одетый глубиной оцепененья,

невинный корень угли пьет зимы

(как серафимы жрут прочь вырванный язык,

стуча оконными крылами),

и столь пленительны цветут – не облаков —

системы сумрачные летоисчислений.

Весы весны бестенны, как секира мозга,

и кровь раскрыта скрытым превращеньям

как бы взошедшего к зениту вещества.

Разрыв как вдох тогда, не знающей греха,

двоенья нить пряма, в единство уводима;

разрыв как выдох или различенье,

чьи своры означающих, дрожа,

в неосязаемом и хищном рвеньи

узоры исключений сухо ткут[378].

Во всех своих работах, так или иначе связанных с буддистской метафизикой и миропониманием, Драгомощенко, как кажется, последовательно преследовал одну и ту же главную цель: попытаться познать структуру бытия, которая становится доступной нам в мельчайших проявлениях существования, данного в языке. Примерно такую же парадигматику буддистской капиллярной образности он преследовал и в своей ипостаси фотографа, о чем нам доводилось писать ранее[379]. В своем ныне знаменитом эссе «Кентаврическая литература» (1986)[380] Петер Слотердайк ведет речь о – по внутренней своей сути буддийских или же, более специфично, дзэнских – свойствах некоторого высшего видового регистра литературных текстов или артефактов. Немецкий ученый обозначает их как «классические тексты», они, в частности, всегда исторически переживают свои интерпретации. И приблизительно в согласии с дзэнской диалектической мудростью оказывается, что «чем больше их разымают на части, тем неприкосновеннее они кажутся». Как указывает Слотердайк, скрыто намекая на коаническую премудрость апофатического незнания, «[ч]ем настойчивее домогательства разума, тем ледянее их взор поверх голов трансцендентальных претендентов. Чем глубже герменевтическое высвечивание и филологическая реконструкция внедряются в ткань классического текста, тем сильнее он противится напору истолкования»[381].

То, каким образом Слотердайк сущностно описывает кентаврическую сущность поэтики и практики Ницше, некоторым образом сближает этот тип культурного деятельного феномена с тем, который являл собой Драгомощенко на разных этапах своего сложного (порой) кочевого бытия. Слотердайк употребляет важное духовидческое выражение «сплетение сил», которое, как нам кажется, имеет прямое отношение к тому типу деятельности, который воплощал в том числе и Аркадий. Как поясняет немецкий теоретик, это никоим образом не есть некий набор отдельных, «рядоположенных способностей», между коими нет настоящего водораздела, и они не просто «со-существуют друг с другом», эти странные свойства поэтики и практики. В Аркадии, как в подобного рода типе универсального автора, всякий раз одна сила как бы прозревает и «действует через другую». Он, соответственно, был фотохудожником как писателем, метафизическим «языковым» поэтом как буддистским философом, практиком как теоретиком. Как говорит Слотердайк о Ницше, «он не занимался двумя вещами сразу – делая одно, он именно тем самым делал другое». Можно заключить вслед за немецким философом, что такое «пластическое сращение языков и сил» требует не только от автора, но и от тех, кто пытается адекватно его воспринять, поистине «непосильного напряжения».

Во всех многофокальных проявлениях креативного гения своего места Драгомощенко в полном соответствии с ницшевым методом в понимании Слотердайка также как бы доказывал (и утверждал) кентаврическое единство буддистического синтетического акта поэтического творения, ниспосланного на эту землю во время оно[382].

(МЕТА)ПАМЯТЬ И МНЕМОТОПИКА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Анастасия де Ля Фортель

«Предел забвения» Сергея Лебедева

Ты видишь и вспоминаешь; и этот текст – как памятник, как стена плача, если мертвым и оплакивающим негде встретиться, кроме как у стены слов – стены, соединяющей мертвых и живых.

Сергей Лебедев [383]

Но каждый несет ответственность за собственную слепоту. Здесь девиз века Просвещения: sapere aude! выйди из несовершеннолетнего состояния! – можно записать так: решись самостоятельно вести свой рассказ.

Поль Рикёр [384]

1. «Забота о прошлом». Текст и пратекст метапамяти

В 2016 году на русском языке выходит монография Александра Эткинда «Кривое горе. Память о непогребенных»[385], где, с опорой на фрейдовскую психоаналитическую модель горя и меланхолии и на современные теории посткатастрофической памяти, анализируются те культурные механизмы, которые в позднесоветской и постсоветской России работают на осознание и освоение ее травматического тоталитарного прошлого. Основной смысловой посыл этой книги, издание которой в России стало, на мой взгляд, важным событием, заложен уже в многоплановом и парадоксальном образе «кривого горя» («warped mourning»), вынесенном в ее название.

С одной стороны, образ этот отсылает к специфической форме «переживания» тоталитарного прошлого в России, где скорбь не стала еще по разным причинам – во многом политически-идеологического характера – продуктивным и здоровым процессом, который позволил бы проработать травму, остранить прошлое и окончательно отделить настоящее от минувшего. «Кривое горе» образно кодирует тем самым модель непродуктивной работы памяти, в которой до конца не принятое (неизжитое) и вытесняемое прошлое в любой момент рискует вернуться в формах фрейдовского «жуткого».

Но одновременно «кривое горе», проинтерпретированное в более широкой перспективе, представляет собой некую обобщающую метафору тех продуктивных механизмов работы с действительностью, которые предоставляет культура для проработки травм прошлого. В этом смысле можно сказать, что эпистемология Эткинда рождается на стыке психоаналитических теорий с аристотелевской теорией мимесиса, когда культурная репрезентация понимается не как «прямое» зеркало подражания и имитация, а как мыслительная конструкция и модель – «кривое зеркало», берущее реальность «в кавычки» и тем самым ее прорабатывающее и обезвреживающее.

Для анализа этих «обезвреживающих» и опосредующих конструкций Александр Эткинд использует, в частности, как в вышеупомянутой книге, так и в предыдущих своих публикациях терминологию Доминика Ла-Капры, описывающего работу памяти о Холокосте с помощью двух понятий: acting out (как постоянное отыгрывание, навязчивое возвращение в дискурсивном плане травматического опыта) и working through (как проработка травматического опыта с последующим дистанцированием от травмы и наделением потери новыми значениями)[386]. Насколько убедительным кажется мне использование двух обозначенных моделей травматической памяти для анализа общих – выходящих за пределы строго дискурсивных рамок – механизмов культуры постсоветского контекста, настолько же необходимым мне представляется уточнение того вывода, к которому приходит Эткинд, экстраполируя эти модели для исследования и описания функционирования непосредственно литературного текста: «…память о советской катастрофе является фоном, который авторы скорее подразумевают, чем анализируют <…> Романы Сорокина, Быкова, Пелевина чаще отыгрывают катастрофу, чем прорабатывают ее. Это больше тексты памяти, чем тексты о памяти»[387].

Если, как это отмечалось неоднократно, с конца 1980‐х годов, в ситуации перехода от советского к постсоветскому контексту, литература начала выполнять важную мнемоническую функцию, становясь одним из путей восстановления культурной памяти и исторической преемственности, то на сегодняшний день очевиден и тот факт, что реализация этой функции принимает все более усложненные формы. На фоне общей «одержимости» историей в постсоветской литературе, осваивающей разные модальности высказывания (требование исторической достоверности соседствует в ней с остраняющим эффектом метафорической дистанции), появляется все больше текстов, которые не просто вступают в диалогические отношения с прошлым, не просто воспроизводят какой-нибудь отрезок (или же отсылают тем или иным способом к нему), но эксплицитно исследуют тему памяти как таковой. В произведениях Сергея Лебедева («Предел забвения», «Люди августа»), Марии Степановой («Памяти памяти»), Владимира Шарова («До и во время», «Воскрешение Лазаря») и др. память тематизируется, анализируются ее прагматика и риторика, осваиваются и исследуются различные модальности и механизмы ее функционирования – от anamnesis, то есть процесса активного исследования прошлого через работу припоминания, до mneme– модуса пассивности, спонтанно всплывающих в сознании воспоминаний. В этих текстах, не подпадающих под эткиндовское определение «текстов памяти», но являющихся «текстами о памяти» или же текстами метапамяти, «забота о прошлом»[388] становится именно его проработкой, которая подключает ценностную и этическую перспективы и оказывается неразрывно связанной с осмыслением таких категорий, как вина и ответственность.

Вводя дополнительные по отношению к используемым Эткиндом концептуально-теоретические рамки, можно сказать, что постсоветские тексты метапамяти отсылают не просто своим существованием, но прежде всего своим содержанием к той парадигме, которую Поль Рикёр, преодолевая антагонизм между историей и памятью и подчеркивая важность для современной историографии мемориальной перспективы, обозначает в своей работе «Память, история, забвение» как «хорошую» память, как способность удерживать осмысленное отношение к прошлому и как силу нести за него ответственность.

С этой точки зрения одним из основных пратекстов произведений метапамяти постсоветского периода является написанная в 1960‐х годах и опубликованная на Западе в 1975‐м повесть Георгия Владимова «Верный Руслан» – история караульной собаки, которая после закрытия лагеря в эпоху оттепели оказывается выброшенной из утопии, где все подчинено законам размеренности и целесообразности, все находит свой высший смысл и оправдание. Будучи неспособным адаптироваться к жизни на свободе, Руслан погибает в кровавой схватке во имя и ради защиты того прошлого, возвращения которого он вместе с другими караульными собаками томительно ждет[389].

Прием остранения работает в этой владимовской повести классическим для «анималистского» текста способом. Структурирование повествования через точку зрения собаки (образ зверя как одна из наиболее выразительных и емких форм реализаций категории Другого) требуется для того, чтобы нарушить автоматизм восприятия реальности и предельно обнажить механизмы и особенности функционирования сознания человеческого. Но остранить в определенной перспективе, чем, собственно, и объясняется выбор персонажа. Так же как и в бунинском рассказе «Смерть Чанга», функционирование персонажа-собаки у Владимова обусловлено той особой формой времени, которой является память. То, что человек (хозяин Руслана) стремится забыть, вытеснить из собственной памяти и истории, слишком хорошо помнит собака, которой невнятна способность людей к магическим идеологическим перевоплощениям и метаморфозам. И в этом смысле выбрать иносказательную, остраняющую перспективу, стать Другим, стать собакой означает для Владимова поставить вопрос о памяти и забвении, о позиционировании человека по отношению к своему собственному травматическому прошлому в эпоху, когда одно из знаковых пространств советского террора – пространство лагеря – оказывается разрушено.

Тот же по сути вопрос, но в расширенной его «акцентировке», подключающей рефлексию об особенностях взаимодействия настоящего с травматическим прошлым уже в постсоветском контексте, ставится и в основополагающем современном тексте метапамяти – вышедшем в 2012 году первом романе молодого автора Сергея Лебедева, где индивидуальная и историческая память о непрошедшем и непроходящем «горячем прошлом»[390] разбирается как сложный диалектический феномен, возникающий в результате пересечения тесно взаимодействующих и противоречивых «энергий» воспоминания и забвения. Именно на этом тексте – «Пределе забвения», переведенном на многие языки и получившем широкое признание у читателей разных стран, я хочу остановиться более подробно в данной статье.

Намеченные мною интерпретационные маршруты и сетки прочтения, предложенные в статье эвристические модели могут послужить для анализа поэтики, риторики и прагматики других текстов метапамяти в современной русской литературе; они также позволяют заложить и эпистемологический фундамент для сравнительного изучения произведений схожих мемориальных проблематик внутри общеевропейского контекста.

2. «Предел забвения»: память как проект

Топос семейной тайны

В романе Сергея Лебедева два главных героя – рассказчик и тот, кто в тексте именуется Вторым дедом. Этот последний, слепой и одинокий сосед по даче, о котором никто ничего не знает (неизвестны ни его прошлое, ни его родственники, ни его профессия), становится настоящим членом семьи рассказчика, более того – двух героев связывает странная, почти мистическая связь. Рассказчик оказывается обязанным Второму деду жизнью, причем дважды. Сначала сосед и друг семьи не позволяет матери героя сделать настоятельно рекомендуемый врачами аборт, и именно благодаря ему мальчик и появляется на свет. Второй раз старик спасает ему жизнь, когда на рассказчика нападает бродячая собака и Второй дед предлагает свою кровь для необходимого срочного переливания. В результате мальчик выживает, а ослабевший старик умирает, оставляя героя наедине с тайной своей жизни. Эту тайну герой – повзрослев, став геологом и объехав большое количество бывших и настоящих лагерных мест в бывшем СССР – считает своим долгом разгадать. «Я твердо решил тогда узнать прошлое Второго деда» (79). Судьба этого странного молчаливого человека, окруженного ореолом таинственности, в присутствии и под наблюдением которого прошла бóльшая часть детства героя и кровь которого течет в его жилах, не дает покоя рассказчику: вступая в права наследства, он обнаруживает конкретный след из прошлого Второго деда – пачку писем с обратным адресом далекого северного города. Герой едет туда, обнаруживает, что загадочный член их семьи, перед смертью ставший его кровным в буквальном смысле этого слова родственником, был начальником лагеря, известным своей властностью и жестокостью, и погубил тысячи людей. Потеряв жену и сына, а затем ослепнув, он был вынужден выйти на пенсию, покинуть Север и вернуться в «обычную» жизнь, полностью вычеркнув из нее свое страшное прошлое. Герой, собирая сведения о Втором деде, проходит по маршруту всех его преступлений, последним из которых оказывается высылка группы заключенных на необитаемый остров посреди широкой северной реки. Путешествие на этот остров, превратившийся в общую могилу погибших там от холода и голода зэков, и становится обретением того «предела забвения», достигнув которого герой начинает свое другое, не менее важное путешествие – в слове, то есть в свидетельстве о передуманном, увиденном, пережитом: «я был обратным движением, возвратным ходом времени, меня сжало и выбросило; и теперь я стою на пределе Европы и начинаю путь назад – в слове» (414).

Говоря о тематике, топике и символике этого лебедевского текста, можно отметить его типологическое сходство (оставив в стороне выявление аналогий генетического порядка, которое обязывает к развернутому сравнительному анализу исторических контекстов) с так называемой «литературой об отцах», возникшей в Германии через несколько десятилетий (1970–1980‐е годы) после завершения Второй мировой войны и краха национал-социализма[391], и с «апокрифическим» [392]нарративом постпамяти французской литературы 2000‐х[393]. Механизмы постпамяти[394] превращают литературный текст в межпоколенческий диалог, в котором сыновья и внуки стремятся сделать явным, предать гласности то, что утаивают их отцы и деды. Топос семейной тайны (связанной с замалчиваемым историческим прошлым и требующей раскрытия после смерти родных героя из старшего поколения) в соединении с автобиографической мотивировкой самого сюжета – вот те элементы, которые вписывают роман Лебедева в общеевропейскую литературную парадигму травматической постпамяти. Функционирование текстов современной русской словесности внутри этой общей парадигмы – предмет для отдельного исследования, я же хочу, как уже говорилось выше, остановиться на тех формах взаимодействия памяти и прошлого, которые разрабатывает роман Сергея Лебедева.

В качестве эвристической модели для подобного анализа я предлагаю использовать теорию памяти и забвения, сформулированную в уже упоминавшейся работе «Память, история, забвение» Поля Рикёра, который наметил в ней эпистемологическую основу для исследования дискурсивных мемориальных практик современной культуры. Также я буду опираться на терминологию и методологию мемориальных исследований Алейды Ассман.

Забвение и проект «справедливой» памяти

Если воспользоваться рикёровским понятийным аппаратом, можно сказать, что память (одна из наиболее часто встречающихся – 93 упоминания – в «Пределе забвения» лексем) в аксиологической перспективе рассматривается у Лебедева как «добродетель, которая по своему существу и назначению обращена к другому»[395], что обуславливает ее концепцию и с точки зрения прагматики: память предстает как проект, обоснованный этической и ценностной ориентацией на «долг воздания справедливости – через память – иному, нежели „я“»[396]. При этом, опять же по рикёровской модели, работа памяти неразрывно связывается с работой скорби («долг памяти как требование справедливости переносится в качестве третьего момента в точку соединения работы скорби и работы памяти»[397]) и справедливость трактуется в лебедевском тексте именно как обязанность вернуть в настоящее голос тех других[398]– тех погибших, жертв прошлого, которые оказались вычеркнуты из манипулируемой и фальсифицируемой идеологией истории: «…огромное количество смертей, которые там произошли, так и остались абстрактными смертями. Они не состоялись в качестве культурной и гражданской смерти, которая и порождает то, что мы называем памятью об усопших <…> Они как будто застряли между тем и этим светом. Они и умерли, и не умерли до конца»[399].

Сделать присутствующими отсутствующих жертв истории означает «верно представить прошлое»[400], выправляя ту «асимметрию памяти»[401], которая является логическим продолжением асимметрии насилия между преступником и жертвой и активирует прежде всего стратегии забвения – понятие, вынесенное в название лебедевского романа, – как способ преодолеть прошлое, не неся за него ответственности. Другими словами, борьба с «асимметрией» есть прежде всего противостояние энергии забвения, которое рассматривается Лебедевым, с одной стороны, как «неотъемлемое свойство самого времени», сопряженное с «его нерассуждающей силой здесь и сейчас» (181), а с другой стороны, как «ущербность, слабость, пробел»[402], как та вырисовывающаяся «на заднем плане феноменологии памяти и эпистемологии истории»[403] угроза, отражающая дефицит работы памяти, ее недостаточность: «слепой Кронос вечно пожирает своих детей, и всякий следующий миг стремится не приумножить, а уничтожить предыдущий. И только память может противостоять забвению; правда, отнюдь не всегда» (Там же).

Забвение у Лебедева понимается не как конструктивная сила или положительный ресурс, не позволяющие памяти стать патологией, превратиться в монструозных размеров гипермнезический «склад», в котором важное перемешано с ненужным, актуальное – с окончательно устаревшим и который оказывает разрушающее воздействие (как, например, в рассказе Борхеса «Фунес, Помнящий» или в знаменитом «Сплине» Бодлера) на формирование идентичности. То забвение, о котором пишет Лебедев, есть обратная – опасная – сторона «пластичности» памяти, обеспечивающей как на индивидуально-бытовом уровне, так и на коллективном уровне политических и социальных стратегий ее «избирательно-перспективный характер»[404]:

Прошедшая жизнь становилась угощением, которое можно подать как нечто необременительно вкусное к чаю, к вечерней беседе; на дачах поселялись жить, чтобы пересмотреть память, в ретроспективном взгляде переустроить ее, тщательно и разборчиво увериться в доброкачественности прожитого (29–30).

Второй дед сразу отмежевался от мертвого мальчика, вернулся в памяти к тому послушному, правильному сыну, каким он был еще несколько месяцев назад, и когда думал о мальчике, думал о нем – прошлом (336).

…все расстрелы, все убийства были забыты, целая эпоха ушла на дно памяти, и он, запертый внутри нее, все пытался доказать, что он – был <…> он убивал, а мир в конце концов закрыл, а потом открыл глаза, и все стало так, будто ничего не было (287–288).

И «пластичность» памяти, и сила забвения реализуются у Лебедева как стратегии избегания/уклонения[405], приводя в действие механизм исключения из нарратива о прошлом того, что представляется неподходящим и неудобным с точки зрения актуальных жизненных и идеологических запросов и потребностей. Именно таким образом, по линии выборочной нарративизации прошлого, функционирует, например, личная память героя, работающая на вытеснение его тягостных в своей мрачной таинственности эпизодов: «мне показалось, что прошлое наконец-то ушло, Второй дед оставил меня в покое; я даже думал, что теперь смогу бывать на кладбище чаще – я пережил его власть над собой, ей вышел срок давности, определенный какими-то незнаемыми, но действенными законами, и в новом времени я сумею еще больше отдалить те давние переживания…» (119).

Но механизм этот продуцирует травматический результат – прямо противоположный тому терапевтическому эффекту «счастливого забвения», которое являет собой, в свою очередь, плод «примиренной» с прошлым и простившей памяти[406]. Cтать таковой память, согласно Лебедеву, может, лишь превратившись в сознательный проект по противостоянию разрушительной силе олицетворяющего «негативное» забвение Кроноса и по возвращению в историю прошлого в его целостности и неделимости на «принимаемое» и «отвергаемое»[407].

Проект этот реализуется в «Пределе забвения» в двух измерениях. С одной стороны, как проект личной, индивидуальной памяти рассказчика, который в поисках собственной идентичности постоянно мысленно возвращается в прошлое: микроистория организует повествовательное пространство как череду сменяющих и нанизывающихся друг на друга воспоминаний героя о детстве, которое прошло под тягостным и загадочным влиянием Второго деда и которое составляет предмет анализа и рефлексии в настоящем.

В результате Второй дед упрочил свою власть надо мной; любой поступок, любое слово оценивались – а как они скажутся на Втором деде? Примечательно, что никто при этом слишком уж сильно не любил его; я и сам в какие-то моменты, когда он казался вполне безобидным человеком, раздумывал: почему я не могу полюбить его – это спасло бы меня от постоянного ощущения, что мной пытаются завладеть, и я, может быть, принял бы его власть с радостью. Я даже – вполне по-детски – старался сделать так, чтобы полюбить его; пытался уяснить карту своего внутреннего устройства, найти на ней область, в которой зарождается то, что составляет физиологический фон любви – теплота, ощущение открытости, словно в груди расходятся какие-то створки; пытался, но потерпел неудачу – Второго деда невозможно было любить (75).

Однако «личные сюжеты» и «мелкие впечатления», маленькое, «обжитое» прошлое, возделываемое на «пятачке личной памяти» (79, 80), оказываются путеводными нитями, выводящими сюжет в макроисторию «целокупного прошлого» (300). Герой причисляет себя к первым свидетелям этого нового, создаваемого на наших глазах случившегося: «…мы были взаимно готовы, я – тронуться, путь – пропустить меня» (201); «Теперь я вступал в пространство, где не было свидетелей» (347). Рассказ о драме семейного травматического прошлого перерастает в повествование о том времени и том месте, где индивидуальная история пересекается с травмами истории национальной, и именно на точке пересечения этих повествовательных перспектив лебедевский текст становится частью метанарратива о возникновении и преодолении табу коллективной памяти.

Ономастическое развоплощение

Говоря о памяти как проекте в тексте Лебедева, отметим также одну немаловажную особенность поэтических форм его нарративной реализации. Как актанты индивидуальной истории (анонимный рассказчик, безымянный Второй дед), так и участники-жертвы «большой» истории, которых рассказчик вызволяет из темноты забвения, – все они в романе лишены имен. Последние потеряли их вместе со свободой – «Лишенные имени, лишенные свободы, навсегда оторванные от родных» (181), закончившие свое земное существование в «бесследной могиле в безымянном распадке» (358), – и здесь литературный текст миметически воспроизводит работу механизмов истории. Первые же расстались с именами в процессе фикциональной переработки автобиографического материала и зарождения текста на стыке «метонимических» и «метафорических» воспоминаний, на сопряжении «образов-воспоминаний» с «образами-представлениями»[408].

В автобиографическом сюжете автор не знает о Втором деде «почти ничего, кроме его имени»[409]. В литературном же сюжете дед реально участвует в детстве героя, однако достаточно подробный рассказ о нем строится тем не менее на своего рода «ономастическом пробеле» – его имя, как и имена других участников рассказываемой истории, не упоминается в повествовании. Подобный сдвиг в сторону анонимности описываемого (заметим, что и город, куда приезжает герой, также лишен названия), тот факт, что перекодировка события в повествование происходит через его ономастическое развоплощение, не случайны. В чем же их смысл?

С одной стороны, «присвоение имени определенному событию является частью ретроспективной стратегии по „преодолению“ этого события»[410]– то есть процесс наименования, обозначения является важным этапом процесса проработки травмы, необходимого для конечного ее преодоления. На территории художественной литературы (например, в упомянутом выше нарративе травматической постпамяти в современной французской литературе[411]) эта стратегия регулярно реализуется через введение ономастических сюжетов – наделенных мощным символическим зарядом историях потери и обретения/возвращения имени собственного. Конечной целью всех этих историй ономастических атрибуций и перипетий является обретение имени подлинного, правильного, поиск которого сопряжен с чередой разоблачений ложных наименований.

Тот же сюжет о возвращении прошлого через возвращение имен безымянным людям и местам структурирует и этический проект «справедливой» памяти в тексте Лебедева. Так, в одном из основополагающих воспоминаний героя сторож кладбища ссыльных в одиночку совершает тот гражданский акт памяти, который с 2007 года является одной из главных мемориальных практик постсоветского общества, посвященных жертвам политических репрессий:

…и вспоминаю кладбище ссыльных, где так же смешивались разноязычные имена, которые произносил человек, по собственной воле ставший там сторожем. Не было ни крестов, ни оград, ни могил, только едва заметные ровики, заплывшие влажной весенней землей, над которыми он на память проговаривал имена. Чуждые этим местам созвучия падали в землю, как семена, и казалось, будто это молитва, сложенная единственным выжившим, почти утратившим память и разум, чтобы вместить тех, кому не было иного приюта в мире (12).

Но лебедевский этический проект памяти, восстанавливающей правду о времени, которое само себя ретушировало и фальсифицировало «в угоду той или иной цели» (182), может быть осуществлен (как и в упоминавшихся выше примерах других литературных контекстов) лишь при задействовании семиотических механизмов по правильному означиванию реальности, предполагающему выправление искаженных связей между знаком и референтом. И в этом смысле лишение Второго деда имени (накладывающееся на общую анонимность его существования – «Второй дед ушел анонимно, как и жил», 117), возвращение в как бы нулевую степень означивания есть символическое обозначение той точки бифуркации, когда ложь должна быть отделена от правды и все случившееся должно быть названо своими – истинными – именами.

Но тогда каким же смыслом в этом проекте памяти наделяется анонимность самого рассказчика? Деперсонализация нарратива метафорически кодирует здесь, на мой взгляд, то отрешение от себя, которое составляет важный этап инициационного пути героя, ведущего его на протяжении романа из личной памяти в память коллективную.

Течение реки, в которую превратилось сновидение, отрешило меня от себя самого, разорвало все нити, которыми связаны сознание и память, благодаря чему ты в любой момент в подробностях прошлого знаешь, кто ты; став никем, лишившись предопределенной личностью избирательности в воспоминаниях, я словно обрел всю свою память целиком (195).

Отыскивая погребенных в вечной мерзлоте и в историческом забвении жертв родственника-палача, рассказчик обретает свою подлинную идентичность в соединенности «всех со всеми, поверх времен и разности судеб» (359): он становится тем, кто в пространстве, где нет других свидетелей, забывает о себе, чтобы «помнить за всех» (80).

3. Память как прозрение

«Незрячая память», «слепое прошлое», «прозрение памяти», «ясновидец памяти» и проч. – все эти ключевые объяснительные метафоры лебедевского текста, связанные с архетипическим тропом «понимание как зрение»[412], кодируют на тропологическом уровне специфику (мета)сюжетного построения романа. Топика физической незрячести, мотивы абсолютного и периферийного зрения и др. закладывают основу его символического измерения, где воскрешение в памяти и в истории «целокупного» прошлого предстает как прозрение истины в платоновском ее понимании.

Рассмотрим более подробно функционирование подобной (мета)сюжетной конструкции.

В романе один из его главных героев – буквальный слепец. Второй дед потерял зрение во время путешествия по тундре, где в результате аварии и гибели водителя был вынужден несколько дней идти пешком по слепящему белому снегу. Чудом спасшись, он был вынужден покинуть пост начальника лагеря и начать новую жизнь, построенную на тщательном замалчивании и сокрытии своего палаческого прошлого. Внутри подобной сюжетной линии отсутствие зрения у Второго деда приобретает важный символический смысл, который включает в действие сразу две парадигмы слепоты.

С одной стороны, речь идет о парадигме слепоты, зрения и сверхзрения, которая характерна для европейской культуры XVII–XIX веков и в которой наделенный эвристической функцией декартовский слепой с посохом соседствует с образом слепца – носителя тайного знания[413]. Дед знает то, чего не знают ни окружающее, ни – самое главное – его внук. И именно за этим скрытым и сокровенным знанием и пускается в свой инициационный путь герой, отправляясь по адресу далекого северного города, откуда его странный родственник получал письма.

Но с другой стороны, это, конечно, и библейская парадигма слепоты, когда физический дефект рассматривается не как ошибка природы, порождение случайности, а как состояние, имманентное состоянию помраченного рассудка и духа, то есть парадигма, в которой причинно-следственная связь между монструозностью внешней и внутренней, между предельно совпадающими формой и содержанием трактуется не метафорически, а буквально. Дед – носитель сокровенного знания, но знание это монструозно: «внутри себя, приговоренный к темноте, он был отдан на растерзание порождениям собственной памяти» (89), что и накладывает свой буквальный отпечаток на его тело.

Второй же главный герой «Предела забвения» – рассказчик – зряч в буквальном значении этого слова, но оказывается слепцом в переносном, метафорическом смысле. В его случае слепота есть метафора незнания (он тот, кто видит, но не знает), и именно его путь, который и обусловливает построение романа, становится путем прозрения – то есть обретением знания и понимания. Путь этот с точки зрения фабулы совпадает с физическим перемещением в пространстве героя (путешествие на бывшую территорию лагеря и на остров ссыльных), который обретает зрение очевидца преступлений прошлого: «зрение мое изменилось, и в черных торфяных буграх, в ледяных наплывах я различил очертания человеческих фигур» (392). Но с точки зрения сюжета, понимаемого в формалистском смысле как композиционное оформление фабулы, путь этот предстает и как путешествие внутреннее, состоящее из многочисленных визионерских вспышек, которые высвечивают в сознании рассказчика отдельные куски прошлого (один из наиболее часто повторяемых в тексте зачинов – «Я вижу…», которым в повествование вводится модус воспоминания).

Подобная сюжетная композиция обусловливает особую «пространственную»[414] поэтику романа, структурируемого как «лоскутное» повествование о часто не связанных между собой жизненных эпизодах прошлого, как повествование мозаичного типа, где рядом с воспоминанием об одном впечатлении ложится другое, вызванное им, рядом с тем – третье и т. п. Если развивать дальше метафорический ряд, сополагающий слепоту с незнанием, а прозрение с узнаванием, то можно сказать, что подобная поэтика кодирует способ постижения героем реальности прошлого, когда оно осваивается фрагментарно, через «методичное», избирательное «ощупывание» каждой его детали – то есть как бы через осязательное «зрение» слепца. Цель же рассказчика перейти от подобного «лоскутно-фрагментарного» освоения прошлого к синоптическому модусу его восприятия, к панорамному зрению, дающему обзор всех, а не только выборочных частей сложного целого.

Однако путь прозрения в романе, проект памяти как возвращение отсутствующего в орбиту настоящего является одновременно и прежде всего прозрением подлинного в кажущемся, истинного в мнимом; так, например, цель рассказчика – «разглядеть, уловить настоящую натуру Второго деда» (33). Подобная установка, частично обусловливающая, как уже было показано выше, поэтику анонимности в романе, определяет и основные механизмы его повествовательных структур. Рассказываемые истории всегда оказываются с двойным дном. За первой повествовательной линией просвечивает вторая, и читателю очень быстро становится понятно, что именно она и служит «источником», истинным двигателем сюжета. Так, история с обриванием головы и обмазыванием ее керосином – это не просто неприятный детский эпизод борьбы со вшами: за ней стоит история узурпации власти Вторым дедом, который «наконец предъявил свои права на меня» (51). Так же как и за переживаниями старика по поводу побега внука, испугавшегося керосина и произвола, скрывается другой сюжет о другом сбежавшем мальчике – погибшем сыне Второго деда. А за «ревниво жестоким отношением» последнего к длинным женским волосам прочитывается история строго соблюдавшего правила начальника лагеря.

Рассказываемое в романе всегда есть «не более чем краешек конверта», а реальность предстает в нем в виде образа, «который выставляется напоказ» (73) и который чаще всего является оптическим обманом. И недаром по результатам дигитальной обработки текста, подсчитывающей частотность лексем, самым употребляемым словом в «Пределе забвения» является «второй» (232 упоминания), что вряд ли можно объяснить лишь прозвищем одного из его главных персонажей.

Эпистемология истории и феноменология памяти у Лебедева в основе своей противостоят постмодернистской, условно говоря фуколдианской, деконструкции «метафизических» и «антропологических» моделей памяти и концепций истории как познания и традиции (история как «контрпамять»)[415]. Лебедевские эпистемологические установки, лежащие в основе конструируемой им модели взаимодействия литературного нарратива и истории, обусловлены, с одной стороны, платоновской онтологией источника и первосмысла, которые составляют «изнанку» и скрытую правду видимой реальности. Эту правду и пытается постичь рассказчик, прорвав завесу кажимости и разоблачив обман симулякра[416]. С этой точки зрения, одним из знаково-символических эпизодов романа является квазимистический сюжет о детской игре, в которой герой неожиданно обнаруживает, что не является источником отбрасываемой им тени.

С другой же стороны, лебедевский нарратив основан на гносеологии также платоновского типа, когда познание и обретение истины оказываются в конечном итоге анамнезисом, припоминанием. Парадигма памяти Платона[417], невыводимая из чувственных впечатлений (теория Аристотеля), основывается на идее скрытого – вернее, забытого – знания, которое присутствует как отпечаток, как тень, но которое при определенных обстоятельствах способно актуализироваться. Подобная актуализация реализуется в лебедевском тексте через действие механизма, который вслед за Алейдой Ассман можно обозначить как «мне-память». В отличие от «я-памяти», которая связана с сознательным действием по вызыванию тех или иных воспоминаний, «мне-память» пребывает в латентном состоянии и пробуждается лишь при воздействии внешнего чувственного импульса[418]. Так, при виде палки из лиственницы или же при звуке голоса старика – знакомого Второго деда, утаенные подсознанием воспоминания начинают возвращаться из «до-памятного состояния памяти» (278) в активную, функциональную память рассказчика, а герой прозревает «истинный объем» своего личного прошлого, заново обретая то знание, которое, «оказывается, всегда было со мной, в моей памяти» (283).

Но та же платоновская гносеология, тот же механизм пробуждения латентного знания работают у Лебедева и на другом уровне памяти – на том, который соотносится не с индивидуальным, а с коллективным историческим прошлым: «Так – через сон – человек получает прозрение памяти: он ощущает грозное присутствие затененных областей прошлого, которых не касался свет сознания; там, в тюрьме времени, похоронены люди, события <…> Ясновидец памяти – вот кем стал я во сне» (194–195).

Сновидения героя («лица людей, стоявших в воде и у воды, были темны», 203), высвобождаемые силой межпоколенческой памяти («памятью, которой у меня не могло быть, – памятью крови, – я узнал эти слова», 83), опережают и предсказывают ту реальность острова забвения, с которой ему предстоит столкнуться. В конце инициационного пути героя образ (платоновский эйкон) и реальность совпадут в обретении страшной истины о гулаговском прошлом.

4. Мнемотопика и язык пространства: внутри и по ту сторону традиции

Упомянутая выше владимовская повесть «Верный Руслан», которую я предлагаю рассматривать как один из основных пратекстов современных произведений метапамяти, задает еще одну особенность их нарратива. Пространство в этих произведениях служит не просто фоном или декорацией, описательной функцией, порождающей «эффект реальности»; оно является важной семантической инстанцией, генерирующей смыслы на всех уровнях текста.

Значение пространственного измерения для мемориальной проблематики задается у Лебедева уже самим названием романа, в котором можно увидеть единство хронотопа – «забвение» как одна из форм памяти и времени соседствует в нем с образом «предела», пространственного «маркера», территориальной границы.

Репрезентацию пространств, которые коррелируют в аспекте топографическом с реальной географией, а в топологическом – с уровнем непространственных характеристик текста и которые связаны с проблематикой исторической, а в нашем конкретном случае – с травматической памятью, я предлагаю обозначать термином мнемотопика. Соответственно, исследование и описание сложного взаимодействия текста, пространства и памяти назовем мнемотопологией.

Как репрезентируются пространства памяти в лебедевском тексте? Как создается его мнемотопика?

Эффективность сталинской практики «производства нелиц»[419] была напрямую связана со спациальным фактором – уникальной возможностью отослать «лишенных имени и свободы» (181) на «антресоли страны», в «географический чулан»[420]: «…кроме временного разрыва был и разрыв пространственный. Я понял, зачем было ссылать людей в тайгу, в тундру: их вычеркивали из общего бытия людей, высылали из истории, и смерть их случалась не в истории, а в географии» (132)[421]; «эти места, как остров, на котором я стоял, обосабливались в своем несуществовании для общей человеческой памяти» (389).

Тот же пространственный фактор «географического чулана» продолжает играть важную роль для обеспечения успешного функционирования механизма исторического забвения и в постсоветском контексте. Именно поэтому «возвращение имен» и гóлоса жертвам репрессий неотделимо в проекте справедливой памяти от противостояния пространственной «амнезии» – от создания нарратива о месте их гибели, которое должно вернуться в историю через пространственный же язык литературных форм, о нем свидетельствующих[422]: «А мои душа и сердце полны памятью пространств, тяготеющих к Полярному кругу, полны их немоты, страждущей слова, полны выедающей глаза белизны снегов – белизны неприкосновенного листа» (6).

Текст Лебедева создает подобный нарратив, одновременно эксплицитно поднимая вопрос о модальностях его формирования.

Так, одна из первых спациальных отсылок текста – Уральский хребет – вводит географическую территорию в повествование через размышления о функционировании того языка, при помощи которого данное пространство обретает свое дискурсивное воплощение:

Там, на средине хребта, размышляя или разговаривая, пробуя что-то записать, вдруг понимаешь: ты вышел на край языка. На азиатской стороне уже приходится прилагать некое усилие, чтобы называть предметы; они словно уклоняются от поименования. Или иначе – между именем и вещью возникает тонкая и тугая пленка сродни той «рубашке», которой окружен младенец в животе матери; здешние вещи как бы еще не родились для того языка, на котором ты говоришь. Язык может управлять ими, может вменять им названия, и они подчинятся, но тот, кто чувствует, жива или мертва речь, увидит, что это лингвистическая колонизация. Пихта и сосна будут для тебя пихтой и сосной, но эти имена останутся чуждыми их сущности, которая требует каких-то иных созвучий и гармонично откликается только на них. Край языка, окраина европейского мира; дальше – только плоскость болот Сибири (8).

Констатация несоответствия привычного языка объекту описания, разрыв между знаком и референтом, так же как и идея «лингвистической колонизации», – все это отсылает к концепции «адамического», «кратилова» языка, отрицающей произвольность знака и отстаивающей гармоничное и адекватное, мимологическое соотношение между словами и предметами[423]. Подобная лингвистическая концептуализация, обнажающая проблему произвольности знака, в самом начале повествования не случайна. Непосредственно пережитый травматический опыт ГУЛАГа не поддается артикуляции[424], точная репрезентации состояния, близкого к «зачеловечности»[425], невозможна. Однако тот, кто говорит «непередаваемый», не говорит «невысказываемый»[426], и лебедевский рассказчик-свидетель, реконструируя предельный экзистенциальный опыт лагеря, пополняет собой ряды тех, кто в разных литературных эпохах и контекстах ставит своей целью «найти новый язык, чтобы обо всем этом рассказать»[427], – язык, в котором «зазор» произвольности между словом и предметом должен быть сведен к минимуму, а имя должно предельно соответствовать обозначаемой им «вещи».

Будучи ограничена объемом данной статьи, приведу лишь два примера того пространственного языка, который является инструментом лебедевской мнемотопики.

Поэтика «не-места»

Первый из них связан с конструированием особой образности пространства Севера, активизирующей периферийные по отношению к традиции смыслы: «Все там было устроено так, чтобы место, где жили и умирали люди, не вобрало в себя ничего из их жизней, чтобы не возникло пусть слабое, но притяжение этого места. Можно упрекнуть меня в отстраненности взгляда – но там нечему было сопереживать, не с чем сцепиться чувству – и в этом была непоправимая беда» (129).

Топика, символика, тропология Севера сформировали – внутри как русской, так и европейской литературы – достаточно устойчивую репрезентационную «сетку», пространственный язык которой регулярно семантизирует особость и очень большую знаковую насыщенность этих территорий. Так, гиперболизм в изображении северных пространств (например, у К. Случевского – «какие здесь всему великие размеры») соседствует с амбивалентной семантикой гиблого места, одновременно наделенного инициальными функциями и способствующего возрождению человека. У Лебедева же Север – это пространство бесформенное, безликое, развоплощенное – недаром город, основанный Вторым дедом, в тексте также лишен имени[428], а его территория вводится в роман через описание типовой, лишенной антропологических параметров гостиницы – то есть высвечивается через поэтику, которую можно обозначить, используя понятийный аппарат Марка Оже, как поэтику «не-места»[429]:

…пепельница и графин стоят как пепельница вообще и графин вообще; в скудости быта как бы исчезает та взаимосвязь вещей, которая делает жилье обжитым, и каждая вещь обособляется, становится голой формой <…> В подобном номере можно уложить вещи, бросить книгу на тумбочку, сигареты на стол, но все равно останется ощущение, что ты на привале где-то в безлюдной местности (222).

Лагерь из этого «не-места» не ушел, он «размазан в пейзаже» (218), его зыбкое, неотчетливое присутствие заштриховано как в самом пространстве (заброшенные бараки), так и в специфике восприятии этого последнего – ограждения построенных в тех местах заводов ассоциируются у наблюдателя с колючей проволокой лагеря. Этот последний требует ретерриториализации, включения в устойчивую систему координат и смыслов и обретения ясно прочитываемой картографии.

Другими словами, проблематика преображения абстрактно-безличного пространства в «антропологическое» место, которое наделено «идентифицирующими» и «связующими» характеристиками и в котором должно соединяться настоящее и прошлое, становится определяющей для мнемотопического построения лебедевского романа.

Перевернутая Вавилонская башня

Прозрение истины в тексте романа, обретение окончательной правды об историческом прошлом, как личном, так и коллективном, связаны с завершающим этапом инициационного пути героя, который приплывает на остров ссыльных и падает в яму, ставшую их общей могилой. Образы зияющей ямы и дыры в земле – ключевые для лебедевской мнемотопики. С одной стороны, они являются пространственными метафорами («темная дыра» как «ход в изнанку мира», 301), зарождающимися опять же внутри онтологии платоновского типа и отсылающими к сосуществованию двух реальностей: одной – поверхностной и обманчивой, другой – скрытой, «подземной» и подлинной. С другой стороны, они структурируют интертекстуальное измерение лебедевской мнемотопики, которое строится на преемственности пространственного языка поэтик постсоветской и предшествующей ей литератур и внутри которого они символически кодируют смысл и суть советского тоталитарного проекта.

Центральное место лагеря у Лебедева – глубокий карьер, который вырыли заключенные по приказу Второго деда и который передается через одновременно этиологический и эсхатологический образ опрокинутой вниз Вавилонской башни:

А здесь, на Севере, яма карьера открывалась вся сразу, опрокидывала в себя, в пятисотметровую глубину; карьер был зеркальным – относительно земной поверхности – отражением Вавилонской башни, ее слепком из пустоты <…> Карьер же вбирал взгляд – и взгляд в нем терялся; он не встречал ничего, кроме пустоты, кроме следов работы опустошения; и невозможно было справиться с абсурдом, вместить в сознании объем отсутствия. Что-то было сделано в этом месте, чего не должно делать; переступлен какой-то предел, которого не должно переступать в отношении человеческой природы (248, 255).

Подобная архитектурная метафора и конструируемая ею геометрия пространства связывают лебедевский текст с платоновским «Котлованом»[430], спациальные модели которого (котлован, яма, могила) вспоминаются и переосмысливаются в «Пределе забвения».

Архетипическая модель, в основе которой лежит предание о Вавилонской башне и которая задает пространственную поэтику как лебедевского, так и платоновского текста[431], встраивает эти тексты в то, что можно обозначить как вавилонскую литературную парадигму XX века[432]. В контексте нашего анализа отмечу лишь две особенности этой парадигмы.

С одной стороны, классическая интерпретация библейского предания (разрушение башни как божественное наказание человеку за гордыню) претерпевает в ней «аксиологическую инверсию»[433]: башня предстает символической моделью тоталитарного государства, откуда изгоняется само понятие инаковости, а разрушение башни ассоциируется, соответственно, с возвращением человеческой свободы.

С другой стороны, сам образ Вавилонской башни претерпевает в этой парадигме важную пространственную трансформацию, разрастаясь как вширь (например, у Борхеса), так и вглубь (например, у Кафки)[434].

Движение вглубь земли, вертикальное разрастание Вавилонской башни и у Платонова, и у Лебедева символически кодируют пространственную экспансию советской утопии (колонизация верхних и подземных измерений), которая, стремясь вырваться за границы любых пределов, нацелена на обеспечение прочного фундамента всем своим начинаниям и конструкциям. Но как мы помним, в тексте Платонова изначальная символика подобной пространственной модели кардинально деконструируется: идея общепролетарского дома «с корнем»[435] реализуется как бесконечно увеличивающаяся черная дыра в земле, которая становится в 1920–1930‐х годах, на пороге Большего террора, пространственной метафорой или символом бессмысленности и тщетности социалистической утопии.

Лебедев же, создающий текст метапамяти в посттоталитарную эпоху, идет дальше Платонова как в конструировании ключевой для своей мнемотопики пространственной метафоры, так и в ее реализации в конце романа. Карьер лагеря, черная яма, постоянно разрастающаяся, подобно платоновскому котловану, в «ширину и глубину» (246), иносказательно отсылает в лебедевском тексте к фундаменту тоталитарного проекта прежде всего как к механизму непрерывного физического уничтожения человека, которое становится возможным благодаря четко отлаженному и бесперебойному функционированию лагерной «машины»: «все труды людей уходили на то, чтобы собственной жизнью, старением мускулов, износом сердца умножать зияющую дыру в земле» (246). Черная же яма острова – предела забвения, в которую падает герой в конце своего инициационного пути, оказывается общей могилой, «укрепившей» телами жертв фундамент советского проекта.

Пространственная метафора реализуется, обнажая масштаб тоталитарной катастрофы, а прозревший истину «ясновидец памяти» из временной и пространственной дали, оказываясь в объятиях погибшего зэка и восстанавливая оборвавшуюся связь между живыми и мертвыми, обретает в конечном итоге право на свидетельство – на то, чтобы «самостоятельно вести свой рассказ».

«СЛОВНО ЭТО БЫЛА ИГРА»[436]

Марк Липовецкий

От нео– к пост(мета-/транс-)романтизму

Исследователи редко идентифицируют неоромантизм как самодостаточную тенденцию в русской литературе ХX века, однако именно этой характеристикой обычно сопровождается творчество таких писателей, как Горький периода ранних рассказов, Бабель, Олеша, Паустовский, Грин, Каверин, Гайдар, Крапивин и ряд других[437]. Вопрос о неоромантической прозе заслуживает отдельного изучения, мы же сосредоточимся на неоромантической поэзии – а вернее, на том сплетении тропов и мотивов, которые образуют некую повторяющуюся «формулу» неоромантизма.

О поэзии неоромантизма еще в начале ХX века писал С. А. Венгеров – однако в его понимании под эту категорию подпадает фактически вся поэзия модернизма[438]. З. Г. Минц рассматривала неоромантизм как переходную форму между модернизмом и авангардом, лучше всего представленную Еленой Гуро[439]. В последнее время о неоромантизме много пишет К. Н. Анкудинов[440]. Однако в его представлениях неоромантизм неотличим от «классического» романтизма и, в сущности, сводится к наличию метафизического содержания[441]. По его логике, романтизм XIX века попросту продолжает существовать в ХХ и XXI веках. Нам такой подход представляется аисторическим. Мы рассматриваем неоромантизм как одну из форм модернизма, коренным образом отличную от романтизма XIX века.

Если же говорить собственно о поэтике неоромантизма, то комплекс свойственных ему тропов и мотивов объединяет писателей, которые принадлежали разным, порой противоборствующим группировкам, таким как акмеисты, «Серапионовы братья», имажинисты и т. д. Рожденный модернизмом и во многих случаях непосредственно вдохновленный такими разнородными фигурами, как Эдмон Ростан, Роберт Луис Стивенсон и Редьярд Киплинг, в русской поэзии воплощенный Николаем Гумилевым, а в популярной культуре – поэтом-исполнителем Александром Вертинским, с одной стороны, и Сергеем Есениным, с другой, этот эстетический дискурс был в то же время органично воспринят социалистическим реализмом. Такие поэты, как Михаил Светлов, Эдуард Багрицкий, Николай Тихонов, Владимир Луговской, Павел Коган, Константин Симонов, успешно вписали неоромантическую эстетику в рамки социалистического реализма.

В то же время неоромантическая поэтика получила мощный резонанс в нонконформистской поэзии 1930–1940‐х (например, в стихах Алика Ривина) и 1960–1980‐х годов, особенно в среде авторской песни (это в первую очередь Александр Галич, Булат Окуджава и Владимир Высоцкий). Также отчетливо неоромантической была поэзия таких звезд ленинградского андеграунда, как Роальд Мандельштам и Леонид Аронзон в 1960‐х годах, молодой Глеб Горбовский в 1960‐х – первой половине 1970‐х. Элементы неоромантической поэтики проявляются в творчестве крупнейшего поэта военного поколения Бориса Слуцкого и звезд следующего поколения (шестидесятников): Беллы Ахмадулиной, Новеллы Матвеевой, Юнны Мориц.

Неоромантические черты отчетливо присутствуют в текстах таких современных поэтов, как Тимур Кибиров, Борис Рыжий, Вера Павлова, Елена Фанайлова, Федор Сваровский, Маша Степанова, Линор Горалик, Полина Барскова, Андрей Родионов, Галина Рымбу и др. В своем роде символом возрождения неоромантизма стала поэзия Сергея Жадана, в переводах которого с украинского на русский приняли участие лучшие поэты 2010‐х годов. Собственно, неоромантизм в поэзии нового века и является центром моего выступления: реален он или фантомен? И если реален, то чем отличается от сложившейся в ХХ веке традиции, какие новые качества воплощает? Моя гипотеза состоит в том, что сегодня неоромантизм переживает не только новый подъем, но и серьезные трансформации. Чтобы обозначить эти трансформации, я даже предлагаю – исключительно в гипотетическом порядке – обозначить современную реинкарнацию этой поэтики другим термином, например, постромантизм. Я надеюсь, что мой дальнейший анализ позволит наполнить этот термин конкретным эстетическим смыслом. Но прежде чем говорить о постромантизме, необходимо хотя бы в самых общих чертах определить важнейшие свойства неоромантизма (НР) как течения внутри русской модернистской поэзии.

1

И. Кукулин справедливо отмечал, что роль неоромантизма в русской поэзии ХX века связана с тем, что этот дискурс предлагает невероятно гибкий механизм «осциллирования» или же символических «переговоров» и поиска компромиссов между индивидуальной свободой (во многой понятой в соответствии с философией Ницше) и политическими и/или культурными дискурсами, требующими от человека самопожертвования ради общего дела или национальных интересов[442]. Каковы же особенности неоромантической поэтики, обеспечивающей успех этих переговоров?

В первую очередь неоромантическая поэзия представляет романтическое стремление к идеалу через стилизацию, нередко окрашенную иронией. Стилизация использует персонажей, уже окруженных романтической аурой в предшествующей литературной традиции – романтической и не только. Это капитаны, конкистадоры и путешественники Гумилева, моряки и героические солдаты Тихонова и Когана; морские контрабандисты, Дидель-птицелов, Тиль Уленшпигель Багрицкого; Дон Кихот, Жанна д’Арк и мушкетеры Светлова; у Окуджавы это «комиссары в пыльных шлемах» и «комсомольские богини» наряду с Моцартом, Вийоном, кавалергардами и пиратами. Аналогичным образом постсоветский поэт Борис Рыжий окружает романтической аурой своих современников – мелких головорезов из промышленных районов Свердловска. Стилизация может также влиять на поэтический стиль, создавая мощный эффект остранения, как это происходит в текстах Беллы Ахмадулиной. Бенедикт Сарнов писал о ее стиле:

Ахмадулина ни за что не скажет просто: «Лошадь». Увидев ребенка, едущего на велосипеде, она говорит: «…дитя, велосипед влекущее, вертя педалью…» Если о человеке надо сказать, что он уснул, она говорит: «…ослабел для совершенья сна…» <…> Желая описать легкую поступь девочки, она сплетает такой прихотливый синтаксический узор: …пустить на волю локти и колени, / чтоб не ходить, но совершать балеты / хожденья по оттаявшей аллее… Последние строки могут служить самохарактеристикой. <…> Поэтическая манера Ахмадулиной более всего напоминает причудливые балетные па[443].

Сказанное об Ахмадулиной описывает парадоксальный принцип остранения, применимый и к другим неоромантическим поэтам. Если Толстой (по Шкловскому) достигает эффекта остранения, описывая все условное и искусственное с «естественной» перспективы, то неоромантические авторы инвертируют эту стратегию, представляя естественное и обыденное как искусство или поэтическую конструкцию. Неоромантический поэт ищет альтернативу прозе жизни и, зная о тщетности этих поисков в скудной действительности, намеренно размывает границу между фикцией и реальностью, усиливая убедительность фантазии и проблематизируя «прочность» реального. Вот почему у Гумилева в «Шестом чувстве» (1920) природа усердно работает на протяжении тысячелетий, стремясь создать орган для чувства красоты. Светлов заменяет кровавую Гражданскую войну в России ее проекцией – очевидно искусственной – на Испанию («Гренада», 1924). Вертинский утверждает: «Я могу из падали создавать поэмы, / Я люблю из горничных – делать королев» («Полукровка», 1930). Эта логика остранения также объясняет, почему неоромантические тексты населены всевозможными игрушками: оловянными солдатами, бумажными балеринами, рождественскими украшениями, марионетками, а также сказочными и легендарными персонажами, актерами и клоунами, не способными снять свои маски (и прочими подобными мотивами). Такой подход порой воскрешает барочную метафору жизни как театра, как триумфа фикции и обмана: «Все мы, святые и воры, / Из алтаря и острога, / Все мы – смешные актеры / В театре Господа Бога» (Гумилев, «Театр», 1910). Чаще всего, однако, стилизация становится способом выхода из банальной и репрессивной современности в мир, созданный творческим воображением, или скорее средством «улучшить», «украсить» воспринимаемую реальность. Однако в этом эскапизме скрыт и внутренний конфликт.

Концептуализация стилизации как прагматически бесполезного, но экзистенциально важного жеста объясняет, почему она так часто сочетается с иронией. Ирония в неоромантической поэзии выполняет различные функции. Она может указывать на зияющий разрыв между областью стилизованной субъективности и реальностью – как, например, во многих песнях Вертинского. Напротив, трагическая ирония может подчеркивать сюрреальный и алогичный смысл истории. Так происходит в «Ночном дозоре» (1962–1964) Галича: романтические тропы и ритм, взятые из стихотворения Жуковского о Наполеоне «Ночной смотр» (в свою очередь являющегося переводом «Die nächtliche Heerschau» фон Зедлица, 1836) в применении к ночному параду бюстов и статуй Сталина порождают иронический эффект, но одновременно указывают на сверхъестественную, мистическую мощь ностальгии по деспотизму, способной поднимать трупы и оживлять монументы.

В стихах Алика Ривина ирония обычно возникает как эффект от «вторичной стилизации», применяемой к более или менее недавним и популярным неоромантическим формулам. Например, автор берет фразу из популярной песни об отважном капитане из фильма 1936 года «Дети капитана Гранта» (что поддерживает ее неоромантический контекст) и трансформирует через радикальное снижение в метафору горького дистанцирования от собственного времени:

Капитан, капитан, улыбнитесь,

кус ин тохес – это флаг корабля.

Наш корабль без флагов и правительств,

во вселенной наш корабль – Земля.

Мы плывем, только брызжем звездами,

как веслом мы кометой гребем,

мы на поезд судьбы опоздали,

позади наш корабль времен[444].

Стилизация в сочетании с иронией позволяет неоромантическому поэту дистанцироваться от современности и социального контекста и заявить о своей свободе, не забывая при этом о хрупкости и нестабильности созданной дистанции (и разделяя эту осведомленность с читателем). Такая противоречивая позиция делает оксюморон центральным неоромантическим тропом: он больше всего соответствует попыткам поэта одновременно материализовать фантазию и дематериализовать реальность. Оксюмороны работают в неоромантической поэзии как на микро-, так и на метауровне, как в поэтике, так и в логике поэтического мира. Чаще всего неоромантические оксюмороны возникают как результат прозаических манифестаций наиболее высоких романтических тем.

Например, А. Жолковский видит в оксюморонной строчке Окуджавы «рай, замаскированный под двор» ключ ко всей его поэтике[445], а Л. Дубшан говорит о «полном господстве оксюморонов» в его стихах[446]. Стилизованная речь Ахмадулиной производит оксюморонный эффект, когда применяется к наименее подходящим явлениям, таким как описание октябрьского гриппа или пьющего дворника. А у Галича оксюморон лежит в основании сюжетов его баллад – во всех них высокие сказки о любви и предательстве разворачиваются в убогих бытовых обстоятельствах, сопровождаются грубой речью и унизительными советскими ритуалами («Веселый разговор», «Городской романс» («Тонечка»), «Красный треугольник», «Леночка»). Именно оксюмороны формируют философскую перспективу во многих песнях Владимира Высоцкого, как, например, в «Моей цыганской», где гротескное изображение мира вверх дном суммируется в формуле: «Света – тьма, нет бога!» Точно так же в поэзии Слуцкого черное солнце (оксюморон, восходящий к знаменитому финалу «Тихого Дона») доминирует в социальном космосе: «Нам черное солнце светило, / нас жгло, опаляло оно, / сжигая иные светила, сияя на небе – одно» (1951).

На ином уровне неоромантические поэты создают оксюморонную концепцию субъекта, который реализует несовместимые сценарии и совмещает множественные «я»: вымышленное и литературное соединяются с вполне реальным и повседневным; эти «я» противоречат друг другу, и в то же время они взаимозависимы и неразделимы. Принцип «множественной личности» позволяет выскользнуть из жестко определенных социальных идентичностей, а также из социальных и исторических клеток. Каждое «я», усвоенное неоромантическим автором, – это «я», способное преодолевать собственные пределы. Гумилев одним из первых заявил: «Мне странно сочетанье слов „я сам“» («Два Адама», 1917–1918). В стихотворении «Память» (1921), открывающем последнюю его книгу «Огненный столп» (1921), он утверждает, опрокидывая христианскую доктрину: «Мы меняем души, не тела». Далее следует целая галерея «я»: от колдовского ребенка, «словом останавливавшего дождь», до «избранника свободы, мореплавателя и стрелка». Некоторые «я» дороги автору, некоторые чужды, но окончательный образ: «угрюмый и упрямый зодчий Храма, / восстающего во мгле»[447]– возникает как сумма множественных и синхронно разворачивающихся жизненных сценариев «я».

В других неоромантических стихотворениях множественность авторских «я» часто коррелирует со стилизацией и граничит с актероподобной трансформацией поэта в другого, который отличается от лирического субъекта и в то же время определенным образом резонирует с ним. Вертинский утверждал, что перевоплощения в персонажей лишали его собственной жизни («Я всегда был за тех, кому горше…», 1952), а Галич и Высоцкий знамениты своими поэтическими театрами. У Галича взгляд на мир с точки зрения «простого советского человека» нередко сопряжен с гротескным превращением личности в автомат (цикл «Коломийцев в полный рост», 1968–1970). Поэзия Высоцкого включает в себя монологи пиратов, городской шпаны, бывших узников ГУЛАГа, алкоголиков, космических путешественников, заключенных психиатрических учреждений и тюремной камеры, а также самолета-истребителя, иноходца, волка и т. д., – но в определенном смысле все эти голоса и персонажи представляют собой разные стороны лирического «я». Высоцкий создает многоголосый и многоликий тип субъективности, претендующий на энциклопедический охват всего общества, всех его типов. Вместе с тем, в соответствии с теорией Бахтина, поэзия Высоцкого может быть понята как субъективный карнавал, демонстрирующий ограниченность любой монологической истины и предлагающий аудитории радость узнавания себя через поэтические опыты инаковости.

В качестве противовеса по отношению к множественности, децентрованности и общей нестабильности «я» неоромантические поэты часто используют экстремальные ситуации на грани жизни и смерти, рассматривая их как «точки сборки» – моменты крайней свободы от социальных и культурных конвенций, когда все ложное и фальшивое обесценивается, а нечто «прочное» выходит на первый план и во внутреннем, и во внешнем мире. Вот почему предпочтение часто отдается жанру баллады, всегда ориентированному на экстремальные ситуации. Экстремальные ситуации неизменно усиливают в неоромантической поэзии нравственную «ясность», обычно основанную на «вечных» оппозициях силы и слабости, верности и предательства, достоинства и морального падения.

Впрочем, отношение к экстремальным ситуациям порождает бифуркацию неоромантических стратегий. К одному полюсу тяготеют поэты, прославляющие (и воплощающие) маскулинность, рыцари самопожертвования и героической смерти, среди неоромантиков этого типа наиболее известны Гумилев, Тихонов, Багрицкий, Симонов, Высоцкий, Рыжий. Азарт экстремальных ситуаций порой приводит неоромантических поэтов к таким опасным формам жизнетворчества, как эстетизация насилия и/или приятие насильственной риторики не только в литературе, но и за ее пределами (Лимонов). К противоположному полюсу тяготеют поэты, отдающие предпочтение не героическому пафосу, а «сентиментальности». Эти поэты отвергают войну как аморальное разрешение на убийство, а экстремальные ситуации понимают как жесткое напоминание о том, что только сострадание и нежность к другим людям являются достойным ответом на бесчеловечные условия бытия. Наиболее ярким в этом отношении является пример поэзии Окуджавы. По мнению Л. Дубшана, Окуджава «пошел на риск реабилитации слабости – той правды, что „не может торжествовать и побеждать“»[448]. Критик утверждает, что по своей сентиментальности тексты Окуджавы перекликаются с прозой Паустовского, поэзией Евтушенко и Ахмадулиной; от себя мы могли бы также добавить к этому списку поэзию Светлова (непоследовательно) и Ривина (программно), и почти поголовно – современных поэтов, от Кибирова до Жадана.

Среди неоромантических ценностей, выдерживающих испытание экстремальными ситуациями, высший авторитет приобретают те, что связаны с трансгрессией– способностью пересекать границы, нарушать правила и идти против ожиданий. Как правило, поэт и поэзия становятся самой впечатляющей реализацией трансгрессии и трансгрессивности – что выражается не только в текстах, но и в жизнетворчестве неоромантического автора, утверждающего себя через методичное нарушение культурных и моральных норм (Есенин, Лимонов, Высоцкий, Рыжий). Свобода поэтов в неоромантической поэзии часто соседствует с мученичеством – в соответствии с формулой Высоцкого: «Поэты ходят пятками по лезвию ножа – / И режут в кровь свои босые души!» («О поэтах и смертельных цифрах», 1971). Поэты могут быть даже поняты как оксюморонные «грешные святые». Например, Галич изображает Ахматову в тот момент, когда ей приходится писать сервильные стихи в надежде облегчить судьбу арестованного сына. Однако акт трансгрессивного предательства превращается под его пером в торжество самопожертвования – стихи Галича здесь не случайно стилистически перекликаются с «Реквиемом» Ахматовой: «…По белому снегу вели на расстрел / Над берегом белой реки. / И сын Ее вслед уходящим смотрел / У самого края строки» («Без названия»)[449].

2

Думается, этот краткий обзор дает достаточно оснований для понимания истоков современного постромантизма. В первую очередь большинство поэтов, которых можно отнести к постромантизму, до недавнего времени программно отрицали возможность цельного лирического «я» – по разным причинам. Одни видели в этом ответ на постмодерный «кризис метанарративов» (Ж.-Ф. Лиотар). Другие – реакцию на постсоветский хаос. Третьи – неизбежные последствия адаптации к пестрому инфошуму глобализованного мира. В более узком смысле некоторые критики (Д. Кузьмин, К. Корчагин) связывали разложение лирического субъекта на множественные образы с постмодернистским поиском новой концепции «я» – многомерной и нелинейной, – который в русской поэзии начинается еще в андеграунде 1970‐х, прежде всего в московском концептуализме[450].

Но независимо от того, как объясняли поэты и критики разложение лирического субъекта, сам этот процесс, несомненно, перекликается со сходными аспектами неоромантизма, что, в свою очередь, предполагает актуализацию стилизации и иронии как означающих дистанции между ускользающим «я» и его многочисленными образами. Неудивительно, что такие современные поэты, как Полина Барскова, Линор Горалик, Андрей Родионов и Мария Степанова, разворачивают в своих стихах целые театры (у каждого свой, со своей сценографией и режиссурой) стилизованных голосов и персонажей. Так, Родионов начиная с баллад, рисующих московские окраины и их жителей, в последние годы все чаще пишет – в соавторстве с Екатериной Троепольской – гротескные пьесы в стихах («Проект „Сван“», «Зарница» «Нурофеновая эскадрилья», «Счастье не за горами»). Степанова переносит в убогие декорации российских судов и полицейских участков сюжеты классических опер европейского романтизма: «Фиделио», «Кармен», «Ифигении в Авлиде» (цикл «Четыре оперы»)… Барскова озвучивает воображаемые внутренние монологи писателей и художников, живущих и умирающих во время Ленинградской блокады. Все эти стилизации воплощают многоликое и цитатное авторское «я» – именно оно служит точкой отсчета, именно оно связывает многочисленных Других.

Станислав Львовский писал о прозаической книге Барсковой «Живые картины» (2014): «Эта книга фиксирует – нет, не фиксирует, свидетельствует – трансформацию идентичности. Она – о появлении нового, другого человека (и автора). Но не только о: в каком-то смысле она и есть эта трансформация, одновременно ее (свой собственный) объект, субъект и инструмент»[451]. Для постромантизма как течения крайне важна именно эта интенция – трансформировать собственную субъектность, сформировать новое «я» путем постижения и вживания в неблизкие исторические и культурные идентичности, в опыты Другого, которые оказываются не менее важными, чем собственный неотчуждаемый опыт. Опыты, которые часто глубоко травматичны.

Особое концептуальное значение, придаваемое стилизации, объясняет, почему многие постромантические поэты сопровождают их автокомментариями, как, например, Мария Степанова в цикле «Spolia» (2015):

пусть сама она выйдет и что-нибудь скажет

(а мы послушаем тебя)

она не выходит

это у нее не выходит

говорение от сердца

(чайковской! я скрывать не стану)

у нее неискренне выходит

и даже кажется, что это говоренье

чего-нибудь повторенье

это она все что-нибудь стилизует

наряжает мертвое как живое

__

где неповторимая интонация,

трепетное дыханье,

узнаваемая с трех нот

уникальная авторская манера?

(труды не поэта, но инженера)

(не лирика, а механика

показатели не барышни, а механика)

и все время какие-то проекты,

словно быстрый холод вдохновенья

на челе у ней власы не подымал

– ладно, я пригов —

скажу, от вас упрыгав[452]

Суммируя типичные обвинения не только против своей поэзии, но и против всего постромантического направления: у нее неискренне выходит, это она все что-нибудь стилизует, наряжает мертвое как живое, где неповторимая интонация… уникальная авторская манера? – и иронически связывая свою стилизацию с наследием концептуализма: ладно, я пригов, – Степанова не пытается «защититься» или «оправдаться». Напротив, в последующих стихах цикла она демонстрирует исключительно широкий спектр возможностей, связанных со стилизацией. На одном краю этого спектра читатель найдет вполне концептуалистский монтаж поп-цитат, в основном отсылающих к советской культуре:

и с неба звездочка упала,

и лишь бы не было войны,

и на площадке танцевальной

музыка с утра

май, май, тройцын день

и танцплощадка, плащ-палатка, духовые,

вот наша песня

живы мы и все живые

а если мы мертвы – завидный гроб

(а так цитаты она любит оттого,

что без любви она не может)[453]

А на другом краю – лишь слегка подкрашенные иронией пластичные и убедительные метаморфозы авторского голоса, вбирающего интонации и способ мышления, свойственные Мандельштаму и Ходасевичу 1920‐х годов, и таким образом воссоздающего звучание русского неоклассического модернизма:

Когда вместо нежных каракул,

Где буря и мельничный шум,

Ты видишь, что умер гомункул

И ручки прижаты к ушам,

А справа и слева арапы

Все туже сдвигают стежки —

Ты встанешь в преддверии РАППа

И вовсе забудешь стишки.

Густая советская роза

Муштрует упрямый дичок,

А он до последнего раза

Все глубже в кусты и молчок.

И тех-то без лепета мочишь,

И этих без опыта чтишь,

Но если вглядеться захочешь,

То близится еж, а не чиж[454].

Цикл завершается императивом: «положите мне руку на я, и я уступлю желанью»[455], – который прямо резонирует с первым стихотворением цикла – в нем «отсутствие себя» решительно квалифицировалось как форма свободы: «у кого нет я, / может позволить себе не-явку, / хощет отправиться на свободку». По-видимому, это состояние свободы оказывается неустойчивым, и Степанова приходит к пониманию отказа от «я» как формы служения, как нравственного долга перед близкими и дальними, любимыми и ненавидимыми, но в равной степени лишенными голоса веком исторических катастроф и неизлечимых травм. Из этого служения вытекает уникальность я– его (ее) историческая в полном смысле этого слова неизбежность:

учу обойтись без я: но кто без меня обойдется!

я пойдет за тобой, отсюда до смертного часа

будет стучать тебе в уши, покуда не скажешь

«вот я!»[456]

Именно этот этический принцип Степанова в полной мере осуществит в своей прозаической книге «Памяти памяти» (2018).

Аналогичные чувства испытывают и другие поэты постромантического склада. См., например, у Фанайловой: «Я не хочу быть этой психопомпой / Но ей нечаянно являюсь»[457]. А Барскова непосредственно осуществляет этот принцип в таких своих известных циклах, как «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941–1945» и «Пылкая Дева, или Похождения Зинаиды Ц.». Воображаемый вентрилоквизм чужого сознания во всех этих стихах тождествен обретению автором собственного голоса:

Теплый-теплый день когда

Отпускаешь ты меня

Мертвой струйкой изо рта

Выпускаешь ты меня

В светлый праздник – в никогда[458].

Еще одна достаточно очевидная точка пересечения между нео– и постромантизмом связана с вниманием к пограничным ситуациям, в свою очередь порождающим оксюмороны в репрезентации как внутреннего мира, так и внешних обстоятельств. В современной поэзии, в отличие от неоромантизма, экстремальные ситуации, как правило, не стилизованы (поэзия Ф. Сваровского с его научно-фантастическими сюжетами – скорее исключение, чем правило). Напротив, «пограничье» вписано в постсоветскую повседневность, сплетено с узнаваемыми хронотопами, насыщенными насилием или его ожиданием. Насилие как «фон» формирует экзистенциальный, а не политический или исторический контекст во многих стихах 2000–2010‐х, но особенно отчетливо это заметно в поэзии Елены Фанайловой. Эта тема начинается у нее с исследования советских травм («…они опять за свой Афганистан», 2000), продолжается стихами о бандитах и бизнесменах 2000‐х («Черные костюмы», 2008), а сегодня воплощается в растущем на глазах цикле «Лисистрата», в котором стихия войны из Донбасса распространяется по всему «русскому миру», проникая в самые, кажется, интимные ситуации:

Ни Крыма твоего не надо, ни Кавказа

весь день преследуют две-три случайных фразы

печаль моя черна

ни БАМа твоего, ни ЛОГОВАЗа

работ столичных по благоустройству

ребят отличных с мерзкой склонностью к геройству

уходи, зараза,

вали путем зерна

<…>

я знаю наизусть твою повадку волчью

и зубы желтые, силовиков и танки

я знаю, где нам ожидать подлянки

Еби конем, захлебывайся желчью

и золотом, и задохнись от газа

распухни от нефтянки

следи за мной, устраивай прослушку,

поплачь в мою подушку[459].

Сплетая строчки Мандельштама и Ходасевича с политическими инвективами, Фанайлова пытается дистанцироваться от «злобы дня», добиваясь отторжения от любого любования властью, любой героизации насилия – «ребят отличных с мерзкой склонностью к геройству». Оксюморонная стратегия Фанайловой точно описывается словами поэта следующего поколения, Галины Рымбу: «Поэзия должна стремиться к утопическому исключению языков насилия, но она может добиться этого, только сама прибегая к определенному насилию, применяя силу против этих языков ради будущего…»[460] «Определенное насилие» в стихах Фанайловой воплощается в обсценной лексике, но важнее именно противостояние языкам насилия как центральная тема постромантизма.

Совсем иначе, чем у Фанайловой, но тоже оксюморонно разворачивается противостояние языкам насилия у Барсковой – например, в таком стихотворении 2018 года:

М. Я.

Книжки для детей

«Они пытали их обоих»

Какого цвета на обоях

Они оставили следы

Конечно только золотые

Конечно только голубые

Горения слюны слюды

Смотри ж на дивные оттенки

Они остались на застенке

Сюда идем мы как в музей

Что видим мы в музее этом?

Вот видим: стрекозиным летом

Блуждает череда друзей

Хармс сторонится Шварц хохочет

Олейников его не хочет

Знать, он лежать у речки хочет

И жабу палочкой крушить

Их путь еще не кончен начат

И все они уже да значат

Поэзию и крутят нить

Сквозь стрекозу сквозь паутину

Смотрю на жаркую картину

И вижу их живыми не

Один во льду другой на дыбе

Введенский плавает на рыбе

Мерцает Вагинов на дне.

Здесь история террора, страшного насилия против обэриутов демонстративно и эффектно замещена совершенно иной картинкой – стилизованной попыткой воссоздать фантазии Хармса, Введенского, Олейникова, Вагинова, сплетая их в идиллическую панораму. Действительно, перед нами «утопическое исключение языка насилия», но насилие не исчезает, оно проникает в это счастливое видение, образуя оксюморонную комбинацию. Так, обои за диваном, на которых отпечатались головы поэтов, превращаются в застенок – место пытки: «Смотри ж на дивные оттенки / Они остались на застенке». Недаром и поэт, наслаждающийся «стрекозиным летом», развлекается насилием: «Знать, он лежать у речки хочет / И жабу палочкой крушить». Вот почему в конечном счете утопия мутирует в гибрид Босха с дантовским адом: «Один во льду другой на дыбе / Введенский плавает на рыбе / Мерцает Вагинов на дне». Барскова эвакуирует любимых поэтов из истории в область фантазии (спланированную по рецептам обэриутов), и в этой реальности они рождаются заново, переживают воскресение – но не избавляются от призрака насилия. Насилие, проникая и в райскую фантазию, убеждает в невозможности неоромантического побега. Никто не невинен – не исключая и поэта.

Постромантическое тяготение к экстремальным ситуациям в начале 2000‐х годов получило название «новый эпос» в силу приверженности к нарративным жанрам, таким как баллада[461]. Особенно ярко эта тенденция проявилась в сжатых до десятка строк научно-фантастических сюжетах Федора Сваровского, иронических и натуралистических историях Андрея Родионова, страшных сказочках Линор Горалик. Баллада остраняет «фоновое» насилие, связанное с коллективными травмами, путем характерной для неоромантизма репрезентации «естественного» как «искусственного». Но в отличие от неоромантизма, в постромантизме «естественное» равняется социальному или негативно маркированной повседневности, тогда как «искусственность» ассоциируется с популярной культурой, телевизионными программами, компьютерными играми в неожиданных сочетаниях с модернистской и классической поэзией.

Так, скажем, в балладах Родионова мрачный мир постсоветских трущоб трансформируется в мир фэнтези, населенный ведьмами, эльфами, подчиняющийся заклинаниям и магии заколдованных мест. Особенно показательна знаменитая баллада «Синий эльф», но этот принцип прослеживается и в других его текстах. Скажем, стихотворение «В электричке» (2002) изображает Змея Горыныча, который присоединяется к лирическому персонажу в его алкогольно-наркотических приключениях:

Он сел напротив меня.

Трехголовый, я сразу понял, что свой.

Откуда-то на три дня

Прилетел погулять выходной.

Нам слов не надо, чтоб говорить,

Не надо мыслей читать.

Это миф, что сказочные герои не любят пить,

Просто они не умеют блевать[462].

Примечательно и другое стихотворение Родионова, в котором сцена между четырьмя таджиками-гастарбайтерами и двумя пьяными проститутками сравнивается со сказкой о Снегурочке, причем Родионов отсылает к пьесе А. Н. Островского (1873), одному из ранних примеров неоромантизма. Это сопоставление первоначально вызывает у автора отвращение, но затем он соглашается с его правомерностью:

Глумилась глупая дура над сказкой

какое же злое в словах веселье!

Двум снегурочкам из берендеева царства

Вышли навстречу четыре Леля!

Ручеек в канаве, заасфальтированная тропинка

и зачем мне жалеть эту пьяную дурочку

в грязи у дороги след от ботинка

и все, в общем, и вправду, как про Снегурочку [463]

Читатель должен сам догадаться, почему «все, в общем, и вправду, как про Снегурочку». Такое превращение типично для поэтики Родионова. Илья Кукулин, анализируя другое его стихотворение, объясняет логику Родионова так:

Парадоксальное включение цитаты из поэмы А. Галича «Кадиш» («Вам разрешено остаться, Корчак!..») в рассказ о том, как одинокий мужчина провожал незнакомую женщину до дома и получил разрешение остаться на ночь (стихотворение «Забывший электрички и типажи каменного улея…»), также свидетельствует о полной несоизмеримости трагедии варшавского Дома сирот и житейской мелодрамы, – но высвечивает и тайное родство двух ситуаций: в обоих случаях, и в истории Корчака, пересказанной Галичем, и в истории, рассказанной Родионовым, герои испытывают страх и надежду на утешение[464].

Несовместимость источника и продукта стилизации искупается в этих случаях связью через аффект – чувства, испытываемые персонажами Родионова и их культурными «прототипами», сопоставимы, если не идентичны, и эта сопоставимость перекрывает контрасты между контекстами. Думается, этот принцип приложим и к другим текстам постромантического типа. Несопоставимость контекстов порождает иронию и структурно вписывается в логику оксюморона; ирония и оксюмороны в свою очередь оттеняют связь через аффект. Таким образом выражается и разочарование в силе культуры и культурных тропов артикулировать, а тем более облегчать драмы современных персонажей. В то же время осознание пределов культуры и ее власти ведет к тому, что можно назвать «переизобретением» культуры. Конечно, этим занимались и предшественники постромантизма, и, как бы подсоединяясь к их опыту, современные авторы используют давно испытанные и проверенные, почти стертые романтические и неоромантические тропы.

К примеру, Линор Горалик возрождает неоромантический мотив игрушек и кукол как заместителей лирического героя в своем стихотворении «Как в норе лежали они с волчком»: здесь игрушки или мультипликационные персонажи, зайчик и волчок, выступают в роли волхвов, отзывающихся на зов звезды Вифлеема. Несовместимость детских персонажей с евангельским сюжетом очевидна и потому производит радикальный остраняющий эффект:

Как в норе лежали они с волчком, —

зайчик на боку, а волчок ничком, —

а над небом звездочка восходила.

Зайчик гладил волчка, говорил: «Пора»,

а волчок бурчал, – мол, пойдем с утра, —

словно это была игра,

словно ничего не происходило, —

словно вовсе звездочка не всходила.

Им пора бы вставать, собирать дары —

и брести чащобами декабря,

и ронять короны в его снега,

слепнуть от пурги и жевать цингу,

и нести свои души к иным берегам,

по ночам вмерзая друг в друга

(так бы здесь Иордан вмерзал в берега),

укрываться снегом и пить снега, —

потому лишь, что это происходило:

потому что над небом звездочка восходила.

Но они все лежали, к бочку бочок:

зайчик бодрствовал, крепко спал волчок,

и над сном его звездочка восходила, —

и во сне его мучила, изводила, —

и во сне к себе уводила:

шел волчок пешком, зайчик спал верхом

и во сне обо всем говорил с волчком:

«Се, – говорил он, – и адских нор глубина

рядом с тобой не пугает меня.

И на что мне Его дары,

когда здесь, в норе,

я лежу меж твоих ушей?

И на что мне заботиться о душе?

Меж твоих зубов нет бессмертней моей души».

Так они лежали, и их короны лежали,

и они прядали ушами, надеялись и не дышали,

никуда не шли, ничего не несли, никого не провозглашали

и мечтали, чтоб время не проходило,

чтобы ничего не происходило, —

но над небом звездочка восходила.

Но проклятая звездочка восходила[465].

В этом тексте совмещаются два противоположных типа стилизации – здесь оксюморон разворачивается на метауровне. С одной стороны, библейские мотивы (река Иордан, короны, дары, звезда), усиленные архаизмами: («Се, – говорил он, – и адских нор глубина…»). С другой – стилизованная «мультяшность», подкрепленная нарочито простыми и тавтологическими рифмами: происходило/восходила/уводила; лежали/дышали/провозглашали; проходило/происходило/восходила, – характерными для детской поэзии. Однако результатом этого структурного оксюморона становится катарсический аффект. Не тот, который традиционно связан с христианской традицией. По сравнению, скажем, с рождественскими стихами Бродского Горалик не изображает рождение Христа как центральное событие мировой истории или как ось мироздания. Аффект, соединяющий миф и мультик в этом стихотворении, связан с ощущением неуклонно надвигающейся катастрофы, которая неизбежно разрушит теплый домашний мир. Эта связь через аффект разрушает бинарную оппозицию между темнотой и божественным светом – в стихотворении Горалик божественный свет наполняет темную нору, в которой живут зайчик с волчком, а звезда своим сиянием обещает страдание и боль.

Горалик выдвигает на первый план аффект как волшебный «клей», который способен совместить удаленные осколки культурных, исторических и индивидуальных опытов, тем самым сплачивая расщепленное «я». Будучи прекогнитивным и по преимуществу невербальным, аффект выстраивает новые связи поверх культурных различий, тем самым вновь создавая оксюмороны, которые поразительным образом начинают жить своей собственной органической жизнью. Для Горалик эта логика окрашена этически – см. ее комментарий к проекту, связанному с собиранием «историй из жизни»:

У меня есть теория, которая очень помогает мне жить… Это теория эмоционального равенства. Она говорит очень простую вещь: у людей может быть фантастически разный жизненный опыт, может не быть общего языка, не быть общих культурных кодов, один может жить в австралийском племени, другой – сидеть в этом зале. Но у них абсолютно общий эмоциональный опыт. Страх, любовь, ненависть, ревность, тревога – эти вещи они с довольно большой вероятностью проживают одинаково (я знаю, насколько это спорное утверждение с точки зрения истории и философии эмоций, но я думаю, что читатель поймет, о чем я говорю). Да, мы можем говорить о том, как представитель общества performs emotion … – как мы ее осмысляем, проявляем, анализируем, рефлексируем, предъявляем, обсуждаем, – и предъявлять друг другу performative differences – но испытываем мы, верится мне, одно и то же. Я понимаю, что это тонкая грань: где заканчивается «испытываем» и начинается «рефлексируем» – бог весть (рефлексия – во многом плод внешних конструктов и дискурсов), но то живое, что болит или веселится в нас, кажется мне всеобщим. Эмоции – это единственная общая валюта на Земле, общий код. <…> Ты понимаешь, что у вас общий эмоциональный код. Это немыслимо, это магия[466].

Разумеется, во все времена поэзия создавала подобную магию, выстраивая облако связей поверх культурных и исторических различий. Однако постромантическая поэзия трансформирует эту «теорию» в утопическую перспективу, занимающую место традиционного романтического идеала. Эта утопия и у Горалик, и у Родионова, и у Барсковой, и у Степановой по определению нестабильна; она исключает возможность проекции на социальные порядки (коренное свойство любой утопии). Но она предлагает возможность новых смыслов и новых переживаний, вырастающих вокруг аффективных резонансов. В известной степени это утопия синтеза, достигаемого вне поля идеологических метанарративов и социальных конвенций; это прежде всего синтез индивидуального и универсального, при условии что последнее не выходит за пределы аффекта. Само то обстоятельство, что такая утопия возникает сегодня, предполагает смещение поэтического вектора от фрагментированного субъекта к попыткам выстроить его цельность на основе аффективных резонансов как с другими субъектами, так и с другими версиями собственного «я».

3 [467]

Многие свойства современного постромантизма проступают и органически перестраиваются в стихах украинского поэта Сергея Жадана. По точному определению Кирилла Корчагина, именно Жадан стал «той консенсусной фигурой, которой в самой русской поэзии пока не найти. Действительно, у Жадана обнаруживается то сочетание личного опыта и „больших вопросов“, которое в российском контексте с его жестким делением на high-brow и low-brow поэзию почти непредставимо. (Поэзия Жадана принципиально middle-brow.)»[468]. В общих чертах эта оценка кажется точной, с единственным, но важным уточнением: именно нео– (или пост-)романтическая поэтика и есть тот горизонт ожиданий, на котором встречаются high-brow и low-brow.

В украинской культуре ставки неоромантизма не менее, если не более высоки, судя по спектру авторов (не только писателей, но и кинематографистов), для которых эта эстетика кажется родной: от Леси Украинки до Миколы Хвылевого, Александра Дов