Stuart Isacoff

Temperament

HOW MUSIC BECAME A BATTLEGROUND FOR THE GREAT MINDS OF WESTERN CIVILIZATION

This translation published by arrangement with Alfred A. Knopf, an imprint of The Knopf Doubleday Group, a division of Penguin Random House, LLC.

© Stuart Isacoff, 2001, 2003

Перевод с английского Льва Ганкина

1. Прелюдия

Фортепиано – возможно, самый щедрый инструмент из всех, что известны науке. Его диапазон, от нижнего до верхнего регистра, не менее широк, чем оркестровый. Оно позволяет одновременно взять сразу десять нот, а то и больше, и удерживать их звук так долго, как это требуется пианисту. Оно может петь или грохотать, а может и отбивать такт. Сухие фуги и импрессионистские водопады тонов звучат на нем одинаково убедительно. А главное – в отличие от неблагодарной валторны или привередливого гобоя, если исправно следить за его настройкой, оно будет послушным слугой. Однако принцип, который придает ему эту гибкость, скрыт глубоко позади геометрического черно-белого орнамента клавиатуры.

Двойной пучок черных клавиш, затем тройной, снова двойной и так далее образуют регулярный узор поверх ровного ряда белых клавиш. Взгляд привыкает к этой топографии – и вот уже ноты в чередующихся группах обретают свои имена. Существует лишь двенадцать основных тонов (каждый из которых обозначается своей буквой алфавита), и в стандартной современной настройке между ними – идеально ровные промежутки, как между ступеньками добротно сделанной лестницы. Эта схема приводит к чудесным результатам: благодаря ей прелюдия Шопена разносится по клавиатуре тихим всхлипом, клубятся облаками благоухающие пассажи Дебюсси, а Веберн плетет запутанные мелодические кружева, как будто созданные из сверкающих нитей жемчуга.

Однако все это становится возможным лишь потому, что современная клавиатура представляет собой идеально симметричный организм: каждый тон здесь находится на одинаковом расстоянии от предыдущего. Таким образом, тему, стартующую с какой-либо одной ноты, можно воспроизвести, начав с любой другой – в этой музыкальной вселенной соотношения между тонами строго упорядочены. Игра на фортепиано, в котором такой порядок не соблюдается, напротив, напоминала бы шахматную партию с постоянно меняющимися правилами.

Тем не менее вплоть до XIX века многие европейские музыканты требовали от своих инструментов именно этого. На протяжении столетий предложения о переходе к нынешней системе настройки воспринимались в штыки: музыканты, производители инструментов, высокопоставленные церковники, философы и даже главы государств яростно боролись против так называемого равномерно-темперированного строя, считая его уродливым и неестественным. Когда отец Галилея, Винченцо Галилей, в 1581 году провозгласил этот строй своим идеалом, он мгновенно оказался втянут в жаркий спор с Джозеффо Царлино, одним из наиболее влиятельных музыкальных теоретиков тех лет (а вот князь династии Мин Чжу Цзай-юй немногим позже почувствовал, что идея перспективная, и приписал ее изобретение философу Хуайнань-цзы – дескать, тот предложил ее еще в 122 году до н. э.).

Жан Дени, изготовитель музыкальных инструментов XVII века, а также советчик отца Марена Мерсенна, который, в свою очередь, был главным авторитетом Рене Декарта в сфере математики и других наук, отвергал современный подход к настройке как “прескверный”. “Трактат о настройке клавесина” Дени вышел в 1643 году – тогда же, когда ученик Галилея, Эванджелиста Торричелли, провел революционные эксперименты с атмосферным давлением, которые сотрясли основы средневековой космологии. Но несмотря на то, что вокруг него зрели радикальные мировоззренческие перемены, Дени упрямо оставался верен старинным представлениям о музыкальном строе, с заведомо неодинаковыми расстояниями между тонами, которые превращали клавиатуру в настоящее минное поле “волчьих нот” – то есть нот, звучавших столь диссонантно, что они напоминали слушателям волчий вой.

Настроенные таким образом клавесины и органы (предтечи фортепиано) могли в одно мгновение исторгнуть из себя созвучие волшебной, неземной красоты, а в следующее – если музыканты пытались воспроизвести его же в другой части клавиатуры – пронзительный лязг. Композиторы, а с ними и вокалисты с инструменталистами, пытавшиеся “встроиться” в исполнение, оказывались заложниками этих обстоятельств. Однако выход из положения, кажущийся сейчас самым логичным – равномерная настройка инструмента, – встречал такое мощное сопротивление, что саму эту идею долгое время боялись высказывать вслух.

Суть проблемы восходит к античности: древние греки постулировали, что звуки самой прекрасной музыки проистекают из нерушимых математических закономерностей, которые несут на себе божественный отпечаток. Так возникло представление о пропорциях, в которых двум тонам надлежало сойтись, чтобы образовать на выходе идеальное созвучие. Через много столетий после того, как Пифагор сформулировал эту теорию, великий астроном и теоретик музыки Иоганн Кеплер красноречиво поддержал ее: “Геометрия существует от сотворения вещей, вечная, как вечен дух Божий. Геометрия есть сам Бог”^[1]. Соответственно, музыкальная гармония представляла собой эту самую геометрию, только выраженную языком чувств – и вторгаться в нее, понятное дело, не следовало. Хотя…

По мере того как эволюционировало музыкальное искусство, стал отчетливо осознаваться ужасный парадокс, угрожавший разрушить всю складную схему. Когда клавесины и органы настраивались согласно одной из пресловутых божественных формул, они оказывались неспособны существовать в контексте других, ей подобных! Получалось, что ни один инструмент с фиксированными нотами, вроде фортепиано, физически не мог единовременно отвечать сразу всем античным схемам. Некоторые комбинации звуков мыслились мягкими и безмятежными – но на ранних клавишных инструментах в итоге фальшиво дребезжали. В поисках решения этой проблемы музыканты неминуемо приходили к необходимости темперировать у то есть настраивать свои инструменты иначе, нежели это предписывалось античным идеалом. В конечном счете было найдено универсальное решение – нынешняя равномерная темперация, в которой подавляющее большинство древних теоретических положений было отброшено прочь.

Впрочем, переход к новым настройкам не давался легко. Критики утверждали, что музыка, исполненная в равномерно-темперированном строе, лишается своей красоты и эмоционального содержания, сторонники свежего веяния, напротив, указывали, что все в этом мире субъективно и человеческий слух рано или поздно непременно привыкнет к подобному звучанию. Ситуация осложнялась тем, что все эти споры не ограничивались эстетической сферой. Равномерно-темперированный строй ставил под сомнение устойчивое представление о Вселенной как о пространстве, управляемом неким объективным математическим законом, – представление, чрезвычайно популярное среди мыслителей едва ли не во всех сферах человеческого знания.

Блаженному Августину в волшебных пропорциях музыки виделся вложенный туда самим Господом архитектурный план постройки храмов. Философы эпохи Возрождения искали в них тайны божественного происхождения жизни. Композиторы тосковали по силе, которую знание этих пропорций придавало древним музыкантам, позволяя им приручать диких зверей, пленять горних духов и даже заставлять ростки деревьев пробиваться на свет.

Кеплер утверждал, что по тем же освященным веками законам происходит движение планет на небе. А Исаак Ньютон сопоставлял соотношения звуков внутри звукоряда с цветовой мозаикой, которую создает проходящий через призму солнечный свет.

Эти заветные соотношения пронизывали и сакральное пространство христианских церквей, и светский интерьер мастерских выдающихся художников – таких, как Филиппо Брунеллески или Леонардо да Винчи. Они стали неотъемлемой частью научно-исследовательского мира, завораживая умы корифеев-изобретателей: Галилея, Кеплера, Декарта, Ньютона и Христиана Гюйгенса. О них, демонстрируя все свое риторическое мастерство, спорили друг с другом французские энциклопедисты – Дени Дидро, Жан-Жак Руссо, Жан д’Аламбер и Жан-Филипп Рамо – и попутно отвечали на вечные вопросы: “что есть искусство”, “что есть правда”, “что есть естество”.

Благодаря им на свет появлялись диковинные музыкальные новинки – в том числе от таких заметных людей, как композитор-авангардист XVI века Никола Вичентино, Мерсенн или Хуан Карамуэль-и-Лобковиц, испанский математик и профессор теологии, служивший военным инженером при дворе Фердинанда III в Праге. Они же побуждали музыкантов придумывать все новые и новые варианты настройки инструментов – по мере того, как старые идеалы постепенно уступали место новым. Попутно они позволяли бесчисленным поколениям теологов, музыкантов, философов и ученых отстаивать мысль о том, что пропорции божественного разумения должны так или иначе укладываться в разумение человеческое.

Переход к равномерно-темперированному строю привел к созданию самой прекрасной музыки на свете. Ответ на вопрос, почему он занял столько времени и за счет чего наконец состоялся, на поверку требует изложения целой истории, которая затронет большинство ключевых областей западной культуры – таких, как обществознание, религия, философия, искусство, наука, экономика и эволюция музыки, – в период, когда в Европе в муках рождался современный мир. Эту историю и рассказывает данная книга.

Слово “строй” здесь будет употребляться во всей своей семантической полноте. Это и строй мыслей, присущий выдающимся философам; и бесконечные попытки выстроить – иными словами, изменить к лучшему – материальный мир; и процесс настройки, то есть преобразования чистых, естественных интервалов. Последним стали регулярно заниматься после того, как осознали, что в некоторых ситуациях без этого просто нельзя обойтись – ведь в противном случае музыка будет то и дело внезапно поворачиваться к исполнителю своей уродливой стороной, в лучших традициях доктора Джекила и мистера Хайда.

Звучит довольно мудрено – но за этими таинственными формулировками скрывается поворотный момент в истории культуры. Разные образцы музыкального строя, будто тропинки, отходящие в разные стороны от извилистого пути западной цивилизации, освободили музыкальный прогресс от сковывавших его прежде цепей. С развязанными руками, черпая силы в самых человечных из всех человеческих качеств – в фантазии и энтузиазме, – музыкальное искусство взяло к себе на буксир религию, политику и науку и неотвратимо двинулось навстречу нашему времени.

2. Ньютонова жажда

Если у студентов кембриджского Тринити-колледжа и было предчувствие, что открытия Исаака Ньютона сыграют в истории важную роль, они успешно это скрывали. По правде сказать, само появление таинственного преподавателя – его худосочной фигуры в алом одеянии, с экстравагантной копной седых волос, оттенявшей резкие черты лица, – как правило, приводило к их массовому бегству. С первых дней работы в должности Лукасовского профессора математики в Тринити величайший мыслитель своего века исправно читал лекции в пустых аудиториях.

Он был вечным одиночкой. Даже лучшие придворные умы относились к его ранним открытиям с поразительным пренебрежением. Да и могли ли они поверить ему, например, в том, что белый свет – его ясный, прозрачный луч, символ небесной чистоты – в действительности представляет собой беспорядочный сплав всех прочих цветов радуги? Это казалось удивительной гипотезой, полностью идущей вразрез со всеми конвенциями эпохи.

И сам он был таким же. Социопат, замкнутый и, похоже, лишенный чувства юмора – известен один-единственный случай, когда он рассмеялся: в ответ на вопрос, зачем нужно изучать Евклида. Рвение Ньютона смутило бы самого усердного ученого: днями и ночами он ставил эксперименты, забывая есть и спать, глядел на солнце до тех пор, пока его очертания не начинали пылать в его собственной голове, тыкал иголкой себе в глаза, исследуя разнообразные оптические эффекты. Он как будто все время испытывал материальный мир на прочность, попутно познавая пределы собственных возможностей.

Его исследовательская энергия не знала границ. Однажды, вооружившись горелками, колбами и набором химических реактивов, Ньютон произвел на свет то, что сам считал “философской ртутью”, способной, по мнению книжников и чародеев тех времен, превращать обыкновенный металл в золото. Под его взглядом вещество казалось пугающе живым, одушевленным: оно облизывало, как будто бы заглатывало кусок металла и периодически вспыхивало огнем, “струилось и ветвилось, меняя цвета”. Все это было небезопасным занятием: в Англии середины XVII века алхимия считалась преступлением еще более серьезным, чем ересь, и каралась повешением. Но если бы Ньютон обращал на это внимание, мир никогда бы не смог оценить его самого знаменитого открытия – теории гравитации. Ведь именно благодаря уединенным часам, проведенным в попытках заставить природу открыть свои секреты, он в конечном счете смог провозгласить Вселенную местом, в котором все предметы – даже находящиеся на огромном расстоянии – связаны друг с другом. Осознание этого полностью изменило мир.

В годы, последовавшие за публикацией этой теории, тема гравитации воспарила фениксом над всей европейской культурой. Она проникла в труды политических обозревателей, которые стали хвалить успешные европейские монархии за их способность притягивать и удерживать в своих руках централизованную власть. Она затронула и мир своенравных религиозных философов, добавлявших в свои трактаты немного ньютоновского лоска с помощью формулировок типа “‘скорость веры”, а также высчитывавших числовое соотношение между максимально возможным земным счастьем и небесным блаженством. Композитор Жан-Филипп Рамо объяснил взаимное притяжение тонов в созвучии – и мгновенно был прозван “Ньютоном от музыки”. Короче говоря, влияние Ньютона на окружающий мир было столь широким, что после его смерти пошли разговоры о том, не вести ли теперь летоисчисление с 1642-го – года его рождения.

Однако в бытность Лукасовским профессором в Тринити он слыл человеком, чьи занятия – а порой и поведение – частенько вызывали непонимание. Духовные поиски – это всегда сугубо личная история, особенно если выпало жить в городе, граждан которого сам Карл I критиковал за чрезмерное пристрастие к кабакам и студенческим связям с “женщинами дурного сословия и не менее дурной славы”. Главный соперник Ньютона, Роберт Гук, активно отдавал дань кембриджским традициям в барах и тавернах, а также имел сразу несколько любовниц, включая собственную племянницу и подопечную Грейс – более того, с завидным архиваторским пылом документировал в дневнике каждый свой оргазм. Ньютон же пребывал во власти страстей иного рода. Вслед за своим современником, поэтом Джоном Мильтоном, воспевшим “Возвращенный рай” через отрицание земных соблазнов, он по-монашески прилежно искал другой источник утерянного блаженства – тот самый, которым когда-то владели древние маги и пророки. Его буквально сжигало изнутри стремление заново открыть загадочный, незримый порядок Вселенной.

Так что, продиктовав домашние задания, Ньютон убегал в дальний угол Большого двора колледжа со скоростью корабля, стремящегося успеть переждать шторм в порту. Там, под сенью величественной церкви Святой Троицы, располагались его покои, а рядом – скромный деревянный домик, который ученый приспособил под лабораторию. В его тесных стенах Ньютон изыскивал новые способы объяснения чудес природы.

Изучая одновременно оптику, библейские откровения, алхимию и движение небесных тел, он пытался нащупать нить, которая связывала бы их друг с другом. Прорывом здесь стал анализ поведения света, пропущенного через призму, – Ньютон попросил своего помощника тщательно рассчитать расстояние между самыми яркими цветами, и кое-что в их расположении привлекло его внимание. Соотношения между цветами в спектре напоминали пропорциональные “расстояния” между звуками в музыкальной гамме.

Спектральная таблица Ньютона, в которой сопоставляются цвета и музыкальные ноты. Из “Элементов философии Ньютона” Вольтера (1738)

Для Ньютона это открытие означало важную веху на пути к познанию того эфира, который, по его мнению, управлял природными силами. Однако его сравнение естественных цветовых градаций в радуге с основными структурными элементами музыки таило в себе одну мучительную неувязку – ту самую, которую, несмотря на многовековую историю споров и обсуждений, так и не смогли решить лучшие умы его поколения. Этот парадокс музыкального строя интриговал Ньютона еще со студенческой скамьи, а вместе с ним и других философов, теологов, математиков и музыкантов – ничуть не в меньшей степени, чем, скажем, проблематика движения планет или причины, по которым происходят приливы и отливы.

В его основе лежал обманчиво простой вопрос: существует ли в природе некий закон для мелодии и гармонии – такой же, как для лучей света? В средневековых университетах вслед за древними греками утверждали, что да, существует, и преподавали музыку как своего рода незримую архитектуру, порождение божественной логики. “Никакая наука не может быть совершенною без музыки, – писал средневековый энциклопедист Исидор Севильский. – Ибо и сам мир, говорят, составлен из некой гармонии звуков”^[3].

Музыкальные тона – это колебания: струн, приведенных в движение перышком или смычком, полых труб, вздрагивающих от дуновения воздуха, колоколов, в которые вдохнуло звук прикосновение язычка. Эти колебания путешествуют в пространстве и достигают нашего слуха, который воспринимает их как комбинации высоких и низких звуков – их переплетение может быть как приятным, так и неприятным на слух. Древним мудрецам созвучия – то есть сочетания двух или более одновременно звучащих нот – казались приятными слуху (и духу) лишь тогда, когда образующие их колебания соотносились друг с другом в достаточно простых, мыслимых божественными математических пропорциях. Эвфония – то есть благозвучие – имела свое числовое выражение.

Сегодня, как и в древние времена, мы слышим волшебную гармонию там, где колебания двух нот образуют друг с другом одну из этих простых пропорций: например, если частота верхнего звука вдвое больше частоты нижнего, или если они относятся друг к другу как 3 к 2. Тона, находящиеся в подобном соотношении, называются консонансами. Они транслируют ощущение законченности, неизбежности, ибо очевидно подходят друг другу.

Возьмем хорошо известную гамму: до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до. Верхнее и нижнее до в отрыве от остальных нот непринужденно сливаются воедино – как будто одно является продолжением другого. Те же самые взаимоотношения будут между двумя ре, ми или фа, взятыми одновременно. Во всех перечисленных случаях верхний звук (находящийся ровно на октаву выше нижнего) колеблется вдвое быстрее. Теперь возьмем одновременно до и соль (пятую ноту гаммы, начинающейся с до). В этом случае верхний звук будет колебаться трижды на каждые две вибрации нижнего – и человеческое ухо порадуется их дружественному союзу.

На протяжении столетий эти слуховые ощущения служили ярким подтверждением непреложного природного закона гармонии, принятого на веру и теологами, и музыкантами. Но по мере развития музыки появлялась целая палитра более сложных гармоний и прихотливых звукосочетаний, кроме того, возникли музыкальные инструменты с фиксированной настройкой (такие, как лютни или фортепиано). И вдруг выяснилось кое-что абсолютно неожиданное: в этих условиях привычные гармонические формулы стали давать сбой.

Оказалось, что действительно можно настроить струны фортепиано (или его предшественника – клавесина) так, чтобы какая-либо одна из этих формул идеально соблюдалась на всем его диапазоне: скажем, чтобы до неизменно звучало “в лад” с любым другим до, а ре – с любым другим ре. В самом деле, нетрудно было добиться того, чтобы соответствующая струна вибрировала с вдвое большей частотой по отношению к ее тезке, располагающейся чуть ниже на клавиатуре. Получалось, однако, что тона, необходимые для создания этих идеальных соотношений “2 к 1”, отличались от тех, что были нужны для столь же идеальных соотношений “3 к 2”. Можно было удостовериться, что все октавы (от одного до до другого) звучат чисто – но это автоматически означало, что все квинты (от до до соль или от ре до ля), наоборот, оказывались “грязными”! Таким образом, эти и другие проверенные временем музыкальные пропорции напрочь отказывались сочетаться друг с другом – и чем шире был диапазон инструмента, тем жестче и резче получались созвучия в его удаленных от центра регистрах – как будто в самом музыкальном пространстве произошло некое странное искривление.

Поскольку таким образом удавалось воспроизвести в целости и сохранности лишь ограниченное число созвучий, многие клавиши на клавиатуре становились, строго говоря, бесполезными. Клавесины походили на певцов, чьи голоса срываются при исполнении той или иной сложной музыкальной фигуры. Задолго до Ньютона музыканты изыскивали разные варианты решения этой проблемы – чаще всего немного редактируя (то есть “подстраивая”) формулы, на которых строились их заветные созвучия.

Тем не менее к XVII веку проблема перешла в новое качество. “Анатомия меланхолии” Роберта Бертона, монументальный труд, посвященный разбросу человеческих настроений, стала бестселлером, отразив присущее эпохе увлечение “комедиями и трагедиями… бедствиями и беснованиями” человеческого духа. Стремясь пробудить в слушателях сильные чувства – будь то печаль, нежность, гнев, решимость или изумление, – композиторы все чаще пренебрегали былыми ограничениями, вставляли в свои произведения широкие интервалы и эффектные смены настроений, что требовало большей гибкости в том числе и от инструментов. Под воздействием этой новой сложности менялся весь музыкальный пейзаж. Некогда мягкие, благозвучные интервалы, будучи транспонированы в другие участки клавиатуры, становились жертвами косной системы настройки и издавали звуки столь резкие, что их сравнивали с воем диких зверей. Невидимые структурные элементы музыки – те самые волшебные цифры, которые определяют звуковую красоту, – чем дальше, тем больше начинали напоминать аморфную, бессмысленную химеру: будто величественные пирамиды установили на холмистую поверхность, отчего их основания опрокинулись навзничь, а вершины уставились в небо под странными, уродливыми углами.

Не удовлетворенные полумерами, некоторые музыканты избрали радикальное решение – подрихтовать основания этих пирамид, чтобы они обрели устойчивость в условиях нового рельефа. Общепринятые музыкальные каноны были отринуты, строй инструмента – полностью изменен: на место прихотливого лабиринта неравных ступеней и постоянно меняющихся пропорций пришла внятная октавная организация (от одного до до следующего до), при которой каждая октава разделена на двенадцать одинаковых частей. Представьте, что кусочки особенно хитроумного пазла взяли и аккуратно подпилили, чтобы привести их несимметричные формы к общему знаменателю – примерно так это и выглядело. Результатом стала современная система настройки, известная как двенадцатизвуковая равномерная темперация – но на тот момент ее изобретение вызвало у многих отвращение, даже ужас: это было насилие над самой природой! В одночасье представители противоборствующих лагерей стали крыть друг друга на чем свет стоит – а заодно и обзаводиться разного рода влиятельными политическими связями на случай чего.

Кардинал Франческо Барберини, племянник Папы Урбана VIII, в 1640 году оказался в самой гуще одного из скандалов вокруг новой настройки. Главными действующими лицами в нем были знаменитый композитор и органист Джироламо Фрескобальди и бывший помощник Барберини, ученый по имени Джованни Баттиста Дони. Дони, в прошлом секретарь Священной коллегии Ватикана, по его собственному мнению, был слишком кроток для того, чтобы жить в окружении церковников, поэтому в один прекрасный момент согласился занять пост профессора риторики в университете Флоренции. Впрочем, его реакция на равномерно-темперированный строй была какой угодно – только не кроткой.

Непосредственным поводом для спора стал вопрос о настройке грандиозного органа в римской базилике Сан-Лорен-цо-ин-Дамазо. Решение предстояло принять кардиналу Барберини, и он собрал заседание, на котором Фрескобальди, один из самых выдающихся виртуозов своего времени, высказывался в пользу нового подхода. Однако Дони, ортодоксальный христианин, пришел в ужас от одной мысли о том, что органу будет уготована столь трагическая судьба, и от того, как пострадает репутация римских музыкантов, если они позволят этому случиться.

В конечном счете Барберини взял сторону своего бывшего секретаря, но тот, не в состоянии быстро забыть о едва не произошедшей катастрофе, продолжал вести боевые действия от лица “старой гвардии”. Бедняга Фрескобальди, заявлял он, сам не знал, что говорит, поскольку его разум был помутнен чрезмерными алкогольными возлияниями (пожалуй, это обвинение не было совсем уж безосновательным – любовь Фрескобальди к беспутной жизни подтверждал в том числе инцидент с некой Анджиолиной в Риме). К тому же, продолжал Дони, он такой неуч, что, представьте себе, часто вынужден советоваться по разным поводам с собственной женой!

Клавиатура с девятнадцатью нотами в октаве. Из “Общей гармонии” Марена Мерсенна (1636–1637)

Пытаясь сгладить противоречия, производители предложили выпускать инструменты с дополнительным набором клавиш, чтобы у исполнителей был более широкий выбор нот в рамках той или иной пропорции. Это, однако, было довольно громоздким решением – и столь же спорным. Одно из соревнований среди изготовителей органов состоялось в 1684 году: Бернард Смит и Ренатус Харрис состязались за право установить свой инструмент в лондонской Темпл-Черч. Смит, который расширил возможности своего органа, разделив некоторые клавиши надвое, пригласил опробовать новинку двух самых блестящих пианистов и композиторов своей эпохи – Джона Блоу и Генри Перселла. В свою очередь Харрис планировал воспользоваться услугами королевского органиста Джованни Баттисты Драги. Состязание обещало быть поистине жарким – настолько, что сторонники Харриса накануне ночью вывели из строя смитовский орган, повредив его трубы.

Почитателей новинки этот случай, впрочем, не смутил – почти век спустя, в 1768-м, идея все еще будоражила умы: Фаундлингский дом призрения в Лондоне сменил орган, купленный когда-то Георгом Фридрихом Генделем, на инструмент, способный вместить в октаву более двенадцати ступеней. И все же сложные музыкальные изобретения подобного типа так и не получили широкого распространения. Поэтому конфликт по поводу настройки так и оставался нерешенным.

Он существовал далеко не только в околомузыкальных кругах. В науке и философии спор о музыкальном строе стал яблоком раздора между теми, кто воспринимал окружающий мир как некую абстрактную систему, и теми, кто настаивал на его познании через личный опыт. До Ньютона главным мыслителем эпохи считался Декарт, которому мир казался совершенным механизмом, универсальным соединением четко подогнанных друг к другу деталей – навроде среднестатистической модницы тех лет, которая, согласно одному популярному памфлету, “разбирала себя на двадцать частей и складывала их в коробки, отходя ко сну, а назавтра около полудня собирала себя обратно, как хорошие немецкие часы”. Звуковые пропорции были винтиками этой гигантской машины, и Декарт не допускал и мысли о том, чтобы вмешиваться в их идеальные числовые значения. Однако все больше философов-прагматиков занимали иную позицию – и ход истории в конечном счете оказался в их пользу. Ньютонова революция в действительности была лишь верхушкой айсберга – весь научный мир потихоньку склонялся к примату наблюдения и практики над отвлеченными гипотезами.

Арифметика, геометрия, астрономия и музыка изучались во всех крупных учебных заведениях в качестве средств познания истинной сущности Вселенной, и каждая из этих наук за долгие годы обросла грузом теологических предрассудков. В соревновании между научным знанием и “авторитетным мнением” последнее явно одерживало победу. Еще Платон подмечал, что материальный мир способен сбить с толку – ведь он представляет собой царство переменных величин. Это бытие “вечно возникающее, но никогда не сущее”; не лучше ли стремиться к тому, которое будет, напротив, “вечным и не имеющим возникновения”^[4]?

На основании этого тезиса Декарт постулировал, что в идеально сконструированной вселенной пустота вакуума не просто невозможна – это насмешка над Богом-конструктором! И даже после того, как Блез Паскаль провел удачный эксперимент по созданию таковой, Декарт лишь упер руки в бока и заявил, что настоящий вакуум – у Паскаля в голове. Впрочем, колкости коллег – не единственная цена, которую Паскаль заплатил за свои опыты: сама мысль о бесконечном пустом космическом пространстве наполняла его сердце чувством экзистенциальной тревоги. “Вечная тишина этого бесконечного пространства приводит меня в ужас”^[5], – признавался он.

Поколением ранее подобного хода мыслей не избежал даже знаменитый Галилей, попавший в лапы к инквизиции после своей попытки отделить науку от теологии. Невзирая на астрономические наблюдения, явно свидетельствующие об обратном, он, тем не менее, предполагал, что планетарные орбиты круглые, а не эллипсоидные – просто потому, что не мог заставить себя полностью отринуть укоренившиеся представления о том, как устроен космос. Однако с развитием фундаментальной науки новое поколение исследователей принялось переворачивать эти укоренившиеся представления с ног на голову. Королевское общество, провозгласившее подобный подход, было учреждено в Англии в 1662 году. Его девиз емко отражал ключевую мысль: “Nullius in Verba”, то есть “Ни под чью диктовку”. Если эксперимент опровергал устоявшийся канон – значит, так тому и быть.

Ньютон, которому позже предстояло стать президентом Королевского общества, был ярым сторонником этого принципа – и потому неустанно занимался научными исследованиями, а к недоказанным гипотезам относился пренебрежительно. Более того, его убеждения не позволили ему принести религиозные клятвы, необходимые в те времена для получения профессорской должности, – пришлось подавать специальное прошение в адрес Карла II, чтобы тот позволил ему остаться на посту. (Король просьбу удовлетворил – поскольку вообще старался отстаивать свободу совести в той мере, в которой это было возможно в условиях тогдашнего сурового религиозного климата; впрочем, в случае с ученым у него был и дополнительный стимул – Карл II был неравнодушен к экспериментальной науке после того, как та помогла ему поставить на нужную лошадь на скачках.) Ньютон не сомневался в существовании божественного провидения – но не был уверен в том, что Бог подчиняется церковным доктринам.

После того как зримые и осязаемые свидетельства стали мерилом достоверности, чувственное восприятие, к которому прежде принято было относиться подозрительно, вышло на авансцену. Наука получила новый толчок к развитию, и отцы-основатели Королевского общества стояли во главе реформ. Среди них был, например, Джон Уилкинс, развлекавший гостей радугой, которую он умел производить на свет в собственном саду, или Роберт Бойль, изучавший драгоценные камни и нашедший в регулярном рисунке их кристаллов доказательство атомной теории строения вещества. Роберт Гук, увидевший клеточную структуру растений в микроскопе, помимо этого выяснил, почему мерцают звезды, а также измерил частоту, с которой муха бьет крыльями, определив, какой музыкальный тон производит ее жужжание. Изучив движение птиц в полете, плодовитый Гук также сконструировал тридцать разновидностей летательных аппаратов. А Джозеф Гленвилл пошел еще дальше, предположив, что для полета вовсе не требуется никакое физическое усилие – достаточно шестого чувства; свой доклад перед Обществом он делал в компании бывшего оксфордского студента, которого цыгане научили телепатии.

Разумеется, все они легко становились объектами сатиры. В “Путешествиях Гулливера” Джонатан Свифт вывел их как членов Большой Академии в Лагадо, которые пытались выработать методы получения солнечного света из огурцов и строительства домов от крыши вниз. Другой писатель, Сэмюэл Батлер, спародировал их деятельность в истории о клубе ученых, открывших, что на Луне водятся слоны – а затем сообразивших, что в их телескоп просто-напросто забралась мышь. И тем не менее возник новый способ познания мира, а вместе с ним – восхищение самим процессом этого чувственного познания.

Эти перемены нашли отражение и в искусстве. Великий итальянский скульптор Джан Лоренцо Бернини превратил театральную сценографию в волнующее приключение для зрителей: его смелые спектакли заставляли публику гадать, где проходит грань между искусством и реальностью, никто не знал, чего ожидать от него в следующий раз. Однажды, например, он придумал спрятать за занавесом еще один зрительный зал, смотревший другую пьесу, – удивительный образец метатеатра, в котором аудитории предлагалось перейти от наблюдения за спектаклем к наблюдению за наблюдением, и это еще была далеко не самая радикальная постановка. В лучшем, возможно, его спектакле, “Разлив Тибра”, гигантская масса воды прорывала плотину, неслась на перепуганных зрителей и отступала лишь в самый последний миг.

Цель Бернини заключалась в том, чтобы расширить ощущение реальности, добиться максимально возможного правдоподобия – несмотря на то, что при ее достижении он нередко прибегал к обману. При работе над статуей человека, рука которого поднята в воздух, пояснял он, необходимо сделать эту руку более крупной – ведь пустое пространство вокруг нее неминуемо исказит ее реальные пропорции. То же и с цветом: если кто-либо внезапно побелеет, он будет не похож на себя, поэтому достоверно изобразить в мраморе человеческое лицо можно, лишь изменив его черты и скомпенсировав таким образом белизну материала.

Бернини критиковал Микеланджело за его неспособность передать фактуру человеческой плоти и хвастался, что уж в его-то руках камень “подобен пасте”: мрамор, податливый, как воск. Это в самом деле было так. Он гениально манипулировал человеческим восприятием – то едва заметно искажая перспективу, то подчеркивая определенные детали композиции, то используя техники и материалы, словно стирающие грань между скульптурой и живописью. Все это позволяло Бернини выйти на принципиально иной уровень достоверности образов: искусство, учил он, это всегда немного надувательство.

Тем не менее маленькие махинации такого рода, столь высоко ценимые Бернини, в музыке стали предметом неутихающих споров. Если скульптору разрешалось искажать человеческие черты во имя правдоподобия их произведений, то почему же музыканты не могли немного редактировать “боговдохновенные” музыкальные пропорции, не рискуя при этом утратить красоту звука? Неужели было невозможно изменить “естественные” интервалы так, чтобы музыка сохранила свои ключевые выразительные свойства?

Вера и чистый разум находились на одной чаше весов, проза жизни – на другой. Ньютон продемонстрировал уникальную возможность учитывать и то, и другое. Призвав на помощь свои математические навыки и алхимический кругозор, он задался вопросом: можно ли открыть “философскую ртуть” музыки, то есть такой метод преобразования античных пропорций, при котором наиболее ценные качества, им присущие, не выплеснутся за пределы музыкального “сосуда” нового образца?

Математическим анализом разнообразных музыкальных гамм Ньютон впервые занялся еще в студенческие годы. Мелким крючковатым почерком он выписывал в своих тетрадях формулы, по которым простейший музыкальный интервал – октаву – можно было разъять на составляющие, по-разному комбинируя друг с другом входящие в нее двенадцать звуков. Затем, в нескольких аккуратных столбцах он сравнивал числовые ряды, получающиеся при разделении одной и той же октавы на 20, 24, 25, 29, 36, 41, 51, 53, 100, 120 и 612 частей. Чтобы облегчить сравнение получившихся величин, Ньютон создал новый математический инструмент – стандартный прибор для измерения интервалов между нотами – за двести лет до того, как акустическая наука вновь почувствует в нем необходимость.

Неопубликованный трактат позволяет оценить выводы, к которым он пришел. Человек не обладает врожденной музыкальностью, утверждал выдающийся ученый; естественное пение – прерогатива певчих птиц. В отличие от наших пернатых друзей, люди понимают и исполняют лишь то, чему их научили. И тем не менее в гаммах, основанных на современных, “вымышленных” звуковых пропорциях, есть что-то не то – как и в самом равномерно-темперированном строе.

Человеческий слух привык к новому звучанию, писал Ньютон, но позднейшие настройки все же лишают музыку ее естественной силы. Для тех, кто в теме, компромиссная равномерная темперация столь же неблагозвучна, сколь “неприятен глазу грязный, тусклый цвет”. Однако, добавлял он, пропорции, “установленные богом природы”, также потеряли практический смысл. Требуется система, которая была бы в ладу и с небом, и с землей.

Что ж, это был прекрасный идеал. Однако несмотря на все усилия Ньютона, конфликт вокруг музыкального строя будет бушевать еще сто с лишним лет.

3. В царстве богов

Семена конфликта были посеяны среди холмов Кротона, древнего города, куда философ по имени Пифагор перебрался около 530 года до нашей эры, спасаясь от персидского наступления в Малой Азии, и где он основал свое тайное общество. Обосновавшись в местности, которая сейчас входит в южную Италию, на дальнем рубеже средиземноморской культуры, отбрасывавшей в эти края свой свет, Пифагор собирался не столько сформулировать музыкальную теорию, сколько познать значение своей праведно прожитой жизни.

Греческая цивилизация, бурлящая творческой энергией, уже успела к тому времени продемонстрировать миру чудеса человеческой изобретательности. На своем родном острове Самос Пифагор был свидетелем невероятного достижения инженерной мысли: 800-метровый акведук был проложен прямо через холм Кастро, причем строительство стартовало одновременно с обоих его концов. Тогда же его современник Феодор сконструировал систему центрального отопления для храма Афродиты в Эфесе, а также положил начало новой эпохе в металлургии, научившись высекать в бронзе статуи в человеческий рост. Астрономические наблюдения позволяли философу Фалесу предсказывать солнечные затмения и помогали мореплавателям в их путешествиях. А уникальная система самоуправления приводила к тому, что общество пользовалось практически беспрецедентными политическими свободами. Пространство, которое мог охватить человеческий разум, должно быть, казалось философам, анализировавшим зримый мир и спорившим о природе вещей, поистине безграничным.

Тем не менее человеческие судьбы непостоянны, как ветры в Эгейском море. Невозможно было избежать тягот войны, а равно и предсказать естественный ход событий – как бы ни лез из кожи вон Дельфийский оракул. Что оставалось человеку, если богини судьбы были настроены против него? А с ними такое случалось. Ибо за всем своим внешним лоском греческий мир скрывал иной мир: потаенный, населенный своенравными богами и демонами, которые любили вмешиваться в дела человеческие просто так, из спортивного интереса.

Рассудительность и хладнокровие любого грека быстро пасовали, например, перед Зевсом, посылавшим с Олимпа громы и молнии, или могущественным Посейдоном, который баламутил морские воды и сотрясал землю ударом трезубца. В один миг эти неземные сущности могли придать воину сил, в другой – лишить его разума. Афина, являвшаяся в образе совы, несла благие помыслы, но кровопийцы-Эринии в мгновение ока заполняли все человеческое нутро губительной страстью. “Что ж бы я сделал? Богиня могучая все совершила”^[7], – раскаивается Агамемнон, похитивший возлюбленную Ахилла, в “Илиаде” Гомера.

Сильные, волнующие переживания греки считали нежелательными. Когда Фриних поставил в Афинах трагедию “Взятие Милета” и довел публику до слез, его оштрафовали на тысячу драхм за то, что он сделал зрителей несчастными. В мире, которым правил рассудок, лишиться контроля над собой – иначе, чем в очистительном исступлении, сопутствующем некоторым мистическим обрядам, – значило сделать первый шаг к гибели. Музыка же, с ее способностью волновать сердца, являла собой силу, ничуть не менее могущественную, чем любой бог-олимпиец.

Под звуки лиры Орфея Ясон с аргонавтами “взбивали своими веслами неспокойное море, и волны бились о лопасти, и по обе стороны бурлили темные воды, вспениваясь от могучих ударов героев”. От простой песни бродячего музыканта – а вовсе не от ран, полученных в битве, – плакал великий воин Одиссей. Музыка умела обольщать, и неудивительно, что великий бог Аполлон получил свой инструмент – лиру из панциря черепахи – из рук плута и обманщика Гермеса. В эту бурную реку и осмелился заплыть Пифагор – и достиг замечательного результата. Он смог уловить музыкальные голоса богов.

Как и прочие духовные лидеры той древней цивилизации, Пифагор нашел способ приручить необузданные силы, управляющие человеческой жизнью. С одной стороны, мистик, с другой – делец, с третьей – математический гений, он вышагивал по улицам и площадям Кротона в белых одеяниях, на голове – золотая корона. Последователей он увлекал за собой обещанием покоя и чистоты; в программу входило построение добропорядочного общества (равенство мужчин и женщин, коллективная собственность), строгое соблюдение правил (нельзя есть бобы, говорить околичностями и приносить в жертву белых петухов) и созерцание. Вскоре вокруг него возник культ, а слава о нем распространилась по всему региону: свидетели утверждали, что он умеет предсказывать будущее, исцелять страждущих и даже покидать собственную телесную оболочку. Он ничего не отрицал. Веком позже Эмпедокл вспоминал рассказы о том, как Пифагор волшебством изменил направление ветра, вернул к жизни умершую женщину и развоплотился, чтобы стать богом. Неудивительно, что в один прекрасный момент его выгнали из города. И тем не менее среди всех великих философов, которые стремились познать тайную природу космоса (в буквальном переводе – “порядок”, он был первым, кто предложил этот термин), Пифагор, скиталец, чародей и знаток зловещих тайн, пожалуй, оставил в жизни человечества наибольший след.

Многие мыслители предыдущих поколений пытались определить первооснову Вселенной. Фалет Милетский – основатель всей западной философии, по мнению Аристотеля – считал, что это была вода, источник жизни. Его последователь и, по совместительству, учитель Пифагора, Анаксимандр, полагал, что это должна быть неосязаемая и безграничная субстанция, нечто, не имеющее названия. Анаксимен делал вывод, что это воздух, а Гераклит, зачарованный непрестанным природным циклом смерти и возрождения, называл стихией превращения огонь. Огонь берет песок, объяснял позже Плиний Старший, и возвращает назад “то стекло, то серебро… то пигменты, то лекарства. В огне камень становится бронзой, в огне куется железо, из огня рождается золото… ” Для Пифагора же основой Вселенной был не конкретный элемент – будь то вода, огонь, воздух или материал, не имеющий названия, – а совершенно особый феномен. Нечто элементарное – но легко упускаемое из виду, бестелесное – но не бесформенное, не постигаемое разумом – но являющее собой сумму всех человеческих ощущений и позволяющее проникнуть в тайную структуру мироздания. По Пифагору, первоосновой всего было число.

Источником вдохновения для него стал Египет – тот самый край, в котором Фалес однажды научился высчитывать высоту пирамиды по тени, которую она отбрасывает на землю. Египтяне издревле занимались искусством вычислений, небесных и земных. Еще в 1000 году до нашей эры местный жрец по имени Ахмес составил арифметическое пособие, содержащее множество подобных числовых секретов материального мира – так называемый “Риндский папирус” с очаровательным заголовком “Наставления, как достигнуть знания всех неизвестных вещей”.

Для посвященных математика в самом деле была прекрасным подспорьем. Знатоку она помогала выводить важные соотношения между числом и формой, управлять сложными дробями, распределять девять хлебов между десятью едоками, обнаруживать незаметные закономерности, верховодящие жизненными процессами – например, чет и нечет. С ее помощью он мог познать захватывающие взаимоотношения чисел, в которых один набор цифр был неразрывно связан с другим – словно бы повязанный с ним неким тайным ритуалом. Радость узнавания цифр, входящих в состав числа, удовлетворение тем, как четко математика следует собственным неизменным законам, мистический ужас от осознания глубочайших внутренних соотношений между числами – все это цементировало их место в самом центре разветвленной структуры Вселенной.

Оттолкнувшись от накопленных египтянами знаний, Пифагор наделил числа символическим смыслом – они могли иллюстрировать любой поддающийся оценке объект и даже абстрактные понятия, такие как справедливость или вероятность. Глубоко проанализировав последовательность натуральных чисел, он обнаружил в ней целые логические числовые ряды со своими опорными точками. Он вывел необычные математические соотношения – например, “идеальные” числа, равные сумме своих делителей: 6, получающееся сложением 1, 2 и 3, или 28, являющее собой сумму 1, 2, 4, 7 и 14. Египтяне тоже ценили красоту подобных математических формул – ею был наделен, к примеру, их знаменитый “золотой” треугольник, с пропорциями сторон 3:4:5. Попав под обаяние этих закономерностей, Платон, повесивший над дверью в свою академию специальную табличку – без элементарных знаний математики вход воспрещен, – позже вывел идеальное число граждан в государстве: 5040, то есть 1 х 2 х 3 х 4 х 5 х 6 х 7.

Исследуя квадраты и треугольники, Пифагор сформулировал свою знаменитую теорему прямоугольных треугольников: сумма квадратов катетов равна квадрату гипотенузы – это был очередной шаг на пути к познанию регулярности божественного мироустройства. Постижение непреложной сути числа, по его мнению, обещало духовное перерождение. От своих последователей он требовал, чтобы те каждое утро, встав с постели, удостоверялись, что на простынях не остается очертаний их тел – с тем, чтобы походить в большей степени не на живых людей (индивидуальных и конкретных), но на абстрактные числа. На примере декады его ученик Филолай позже пояснял, что значило для Пифагора число: “она – велика и совершенна, все исполняет и есть начало (первооснова) божественной, небесной и человеческой жизни… Без нее же все беспредельно, неопределенно и неясно”^[8]. Миру, находящемуся в беспрерывном движении, Пифагор даровал ощущение предела: неиссякающий источник постоянства.

По иронии судьбы, хоть Пифагор и отрицал восходящий к Гераклиту тезис об огне как первооснове бытия, именно огненная стихия дала ему возможность открыть неизменные числовые значения, присущие музыкальным тонам. “Я видел кузнеца за работой у огненной печи: его пальцы – словно крокодиловая кожа, запах – хуже, чем у рыбьих внутренностей”, – писал древнеегипетский автор. Для Пифагора, однако, кузница стала алтарем красоты. По легенде, как-то раз философ из Кротона проходил мимо мастерской, и вдруг его внимание привлекли доносящиеся оттуда звуки. Молоты, бьющие по наковальням, производили беспорядочный, лязгающий шум. Тем не менее время от времени гулкий лязг как будто смягчался, и звуки вступали друг с другом в гармоничный союз. Пифагор решил найти объяснение этому феномену и зашел в кузницу, чтобы понаблюдать за происходящим.

Выяснилось, что молоты разного веса дают при ударе разный тон. Можно представить себе, как это видел Пифагор: тяжелые инструменты колотили по своей цели, в одно мгновение давая на выходе пронзительный диссонанс, а в следующее – соединяясь в звучный хор. Его осенило: в те моменты, когда вес молотов, бьющих о наковальню, образовывал какие-либо простые соотношения – 2:1, 3:2 или 4:3, – тона, которые производили их удары, вместе образовывали чудесную гармонию: благозвучную, звонкую и изысканную.

Эти созвучия были мимолетны – и тем не менее, им была присуща значительность: словно далеким отзвукам некоего неведомого мира. Не простое эхо – но песни сирен, “музыка сфер”, мелодии из Вселенной, которой управляет порядок. Уловив их пропорции, Пифагор получил плацдарм для изучения загадочной силы музыки.

Увы, все это – чистой воды апокриф. Утверждение о том, что подобные сладкозвучные сочетания могут быть достигнуты с помощью головок молотков разного веса, сомнительно с точки зрения законов акустики. И все же остальная часть истории важна, поскольку, согласно ей, Пифагор, вернувшись домой, задумал собственноручно проделать сходный опыт – но используя не молотки разного веса, а струны разной длины. И вот здесь с точки зрения науки все уже несомненно – струнные опыты Пифагора заложили основу музыкального искусства европейской цивилизации на тысячи лет вперед.

В нижней части “Храма музыки” Роберта Фладда (1618) можно увидеть Пифагора, входящего в кузнечную мастерскую

Туго натянутая струна, возбужденная трением смычка, защипыванием перышка или ударом молотка, будет дрожать волнами: как рябь на поверхности озера, в которое бросили камешек. Эти быстрые колебания мы слышим как музыкальные тона. Их скорость варьируется в зависимости от длины струны: чем она короче, тем быстрее вибрации и тем выше тон (высота тона – то есть частота колебания – также зависит от уровня натяжения струны).

Этот феномен лежит в основе любого струнного инструмента. Проводя смычком по струне, чтобы привести ее в движение, скрипач одновременно свободной рукой отмечает то или иное место на грифе – так он может проконтролировать, какой именно отрезок ее длины будет вибрировать. Правая рука гитариста бьет по нескольким струнам сразу, но левая в то же время зажимает те или иные лады – и тоже ограничивает таким образом тот фрагмент каждой из струн, которому будет позволено колебаться. Каждая нота клавесина неразрывно связана со своей собственной струной, которая настроена на ту или иную частоту колебания; струны расположены так же, как в арфе – самые длинные с одной стороны и далее к самым коротким, расположенным на противоположном конце.

Звучание струн будет варьироваться: от приглушенного низкого шума, который издают длинные, тяжелые струны, пробужденные ото сна легким прикосновением пера – до острых высоких звуков, вроде тех, которые производят сокращающиеся горловые мышцы певца в момент драматической кульминации его партии. Нам кажется, что между одним и другим – существенное расстояние; музыканты предпочитают термин “интервал”. Интервалы, идущие один за другим, образуют мелодии, интервалы, наложенные друг на друга, – созвучия.

Открытие Пифагора заключалось в том, что самые “благозвучные” гармонии – те, в которых составляющие их звуки находятся “в ладу” друг с другом, словно солдаты, марширующие в ногу – образуются из звуков, связанных друг с другом простейшими математическими соотношениями. Например, если вибрация одного звука в два раза быстрее вибрации другого, то они вольются друг в друга настолько гладко, что даже будут восприниматься на слух почти как единый звук.

Маятник старинных часов раскачивается в заданном темпе, который определяется длиной его стержня. Хотя невооруженному глазу это не так заметно, но приведенная в движение струна таким же образом колеблется вверх и вниз, и частота ее колебания, опять же, зависит от ее длины (хотя свободно качающимся маятником и закрепленной струной управляют разные силы). Если укоротить струну вдвое, то она будет колебаться вдвое быстрее и звучать на октаву выше

Два элемента такого музыкального союза будут колебаться в соотношении 2:1. Теперь представим, что один из этих элементов сойдет с пути, в результате чего их взаимоотношения деградируют от устойчивого 2:1 к более сложной зависимости: например 1,9:1. При взгляде на картину или на скульптуру человеческий глаз, вероятно, даже и не заметит подобного легкого сдвига – ухо, однако, мгновенно почувствует, что это уже не прежний дружественный союз: на место безмятежного созвучия придет новое, скрипучее и словно бы “скисшее”. Скажем прямо – это экстремальный пример: музыкальное соотношение 2:1 самое простое – и одновременное наименее терпимое к каким-либо девиациям. И тем не менее факт остается фактом: приятная слуху гармония возникает лишь из элементарных математических соотношений. Любое усложнение ведет к хаосу.

Пропорция 2:1 – первая в списке Пифагоровых музыкальных соотношений. Следующая связана с теми интервалами, в которых на каждые три колебания более высокого звука приходится два колебания более низкого. И, наконец, последняя описывает те случаи, при которых два звука вибрируют в соотношении 4:3.

С этого открытия Пифагора ведет свою историю наука об определении длины струн в музыкальных инструментах – и, соответственно, “музыкальных расстояний” между звуками. Мы можем составить приблизительное представление о найденных им пропорциям, используя следующие ноты на фортепианной клавиатуре:

Если спеть или сыграть знакомую музыкальную гамму до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до, то интервал, или “музыкальное расстояние” между нижним и верхним до, будет называться октавой (помните: высота тона на клавиатуре увеличивается слева направо). Их колебания находятся в соотношении 2:1 – при условии, что натяжение струны и материал, из которого она сделана, одинаковы (это тоже влияет на высоту тона), струна, соответствующая нижнему до, будет вдвое длиннее той, которая соответствует верхнему, и колебаться, таким образом, будет в два раза медленнее. Впрочем, интервалы могут начинаться с любой ноты, поэтому другие подобные октавы, которые можно найти на фортепианной клавиатуре, это расстояние от ре до ре, от ми до ми, от фа до фа и так далее. Чтобы представить себе звучание октавы, вспомните первые две ноты песни “Over the Rainbow”^[9], соответствующие слову somewhere в тексте. Их разделяет целый скачок по звукоряду, но, тем не менее, оба до звучат столь похоже друг на друга, что становится понятно: они не зря называются одинаково. Слушая эти две ноты, представляешь себе два отражения одного и того же предмета или две точки на одной и той же прямой.

Музыкальный интервал, называемый чистой квинтой, получается, если сыграть или спеть ноты до и соль (а также ре и ля, ми и си) опять-таки слева направо.

Это первая и пятая ноты стандартной музыкальной гаммы. Как и в любой квинте, соль вибрирует быстрее, чем до, в пропорции 3:2 (и такое же соотношение отличает длины соответствующих им струн).

Рихард Штраус использовал этот интервал в начале симфонической поэмы “Так говорил Заратустра” (знакомой киноманам всего мира как торжественная заглавная тема фильма “2001: Космическая одиссея”). В популярной народной песне “Kumbaya”^[10] чистую квинту образуют первая и третья ноты.

Тона чистой квинты, взятые одновременно, в гармонии, звучат как удачное сочленение идеально подходящих друг к другу частей, счастливый брачный союз любящих сердец. Открытое, прозрачное звучание этого интервала также вызывает ассоциацию с двумя люминесцентными линиями, параллельными друг другу, чей свет заполняет разделяющее их пространство. Спустя тысячу лет после Пифагора, Галилей, рассуждая об эффекте, который создает это созвучие, писал, что оно “производит весьма приятное щекотание слуховой перепонки, при котором нежность и острота умеряют друг друга, и кажется, что одновременно получаешь сладостный поцелуй и легкий укол”^[11].

Интервал, при котором два звука колеблются в соотношении 4:3 (и таково же оказывается соотношение длин соответствующих струн), называется чистой квартой. Его можно услышать, если сыграть или спеть до и следующее выше него фа (а также ре и соль или соль и до). Рихард Вагнер использовал эту кварту в знаменитом “Свадебном хоре” из оперы “Лоэнгрин” (“Вот идет невеста”). Популярная песня Auld Lang Syne”^[12] также начинается именно с него.

Таковы были созвучия – союзы, которые заключали друг с другом музыкальные тона под пристальным взором богов. Впрочем, для пифагорейцев важность этих пропорций была далеко не только музыкальной. Это были свидетельства естественного порядка, такие же, как законы о длине сторон треугольника; в музыкальных правилах воплощалась та же самая геометрия, только управляющая не статичными, а движущимися объектами – например, вибрирующими струнами, а также небесными телами и человеческими душами. Во всех своих постулатах Пифагор находил ответы на вопросы, задаваемые самой жизнью, – и тем оказал огромное влияние на философов последующих тысячелетий. Он положил конец хаосу беспредельной Вселенной – или, по крайней мере, так казалось. Однако глубоко внутри его знаменитых формул прятался фатальный изъян – и он знал об этом. Это знание стало главной тайной пифагорейского культа, раскрывать которую запрещалось под страхом смерти.

Заключалась она вот в чем: порой результатом расчетов Пифагора оказывались диковинные, недоступные пониманию числа. Греки называли их алогон, “непроизносимыми”; сегодня они чаще всего называются “несоизмеримыми”. Членам Пифагорова ордена было запрещено упоминать об их существовании, ведь они принадлежали миру не герметичному, но беспредельному.

Хороший пример – соотношение стороны квадрата и его диагонали. Пифагоровы правила были рассчитаны на то, чтобы измерить длину любой диагонали, но в случае с квадратом получались иррациональные числа, такие, например, как У2. В рамках системы целых чисел этот квадратный корень не может быть выражен – ведь у него нет предела, его период длится бесконечно.

В наш продвинутый научный век черных дыр и антивещества оперировать подобными числовыми значениями может, кажется, даже ребенок. Но во времена Пифагора само их существование мыслилось своего рода порталом в иные, опасные миры. Оно порождало пугающие выводы: ведь если существуют бесконечные числа, то и прямые, получается, могут бесконечно делиться на отрезки. А если прямые делятся бесконечно, то они не могут состоять из набора исчислимых, четко обрисованных Пифагором элементов – то есть вся его философия материального мира обессмысливается! Теорема Пифагора оборачивается ее собственным зеркальным отражением, дорогой в беспредельную и неопределенную вселенную – но лишь для тех, кто знал этот секрет. До нас дошли сведения о судьбе тех, кто разгневал богов, разболтав эту тайну людям, – они, как сообщал Прокл, погибли при кораблекрушении, все до одного.

И в музыкальных пропорциях, предложенных Пифагором, как выяснилось, был тот же изъян. По легенде, философ сам обратил на него внимание, когда измерял музыкальные соотношения на инструменте собственного изобретения под названием монохорд. Он состоял из одной-единственной струны, подвешенной над подвижной подставкой; эта самая подставка удлиняла или укорачивала тот отрезок струны, который должен был колебаться. Представим, что, когда Пифагор впервые дернул открытую струну монохорда, он получил ноту до. Затем, передвигая подставку, он достиг точки, в которой обнаружилась нота до следующей октавы. Отсчитав такое расстояние от этой, новой точки, он получил еще одну, более высокую ноту до, и так далее – в итоге получилось семь октав.

На другом монохорде он проделал сходную процедуру, с той разницей, что здесь подставка передвигалась на меньшее расстояние – требовалось отступить от начального звука на квинту, нащупав интервал от до до соль. От соль он вновь двинулся на квинту вверх, достигнув ноты ре, а оттуда – к следующей квинте, ля. Этот трюк Пифагор повторил двенадцать раз, пройдя по ходу дела через все двенадцать нот, предлагаемых современной фортепианной клавиатурой (как белыми, так и черными клавишами). Подобная последовательность квинт как бы описывала полный круг, прежде чем достигала того же тона, как тот, с которой она начиналась. В финале эксперимента, не сомневался Пифагор, он придет к тому же самому до, к какому пришел, отсчитывая октавы на первом монохорде.

Боэций играет на монохорде, а Пифагор изучает колокола разного размера (сверху). Из рукописи XII века

Однако тона, производимые двумя инструментами, звучали почти одинаково, но все же слегка – подозрительно! – не в лад друг с другом. Дело было в том, что октавы и квинты, созданные в соответствии с чистыми математическими соотношениями Пифагора, несоизмеримы: чем больше они отдаляются от общей исходной точки, тем больше отдаляются друг от друга и структуры, образуемые этими “совершенными” интервалами. Как и “непроизносимые” числа, они не поддаются приручению.

В современной математике этому есть внятное объяснение – почему последовательность квинт, стартующая с до, никогда не опишет полный круг (придя в конечном счете к другому гармоничному до), но вместо этого будет закручиваться в бесконечную спираль. Вот как оно звучит: октавы кратны двум (ведь они созданы в пропорции 2:1), тогда как квинты кратны трем (ибо их изначальное соотношение – 3:2). И 2, и з – это простые числа, которые делятся лишь на себя и на единицу. Степени же простых чисел никогда не будут равны друг другу, сколько ни увеличивай их значение. Представьте себе двоих плотников, устанавливающих в чьем-нибудь доме книжные полки: пусть один из них делает это по принципу октавы, а другой – по принципу квинты. Их контуры никогда не совпадут в одной плоскости.

Так и здесь: стартуя одновременно с одной и той же ноты, ряды октав и квинт никогда более не встретятся в одной точке. Их отличные друг от друга шкалы измерения не позволят этому произойти. Столкнувшись с этой проблемой, Пифагор почел за лучшее просто отбросить ее в сторону: музыка его времени не слишком страдала от подобного несоответствия. Повинующиеся стихотворному размеру, имитирующие интонации речи, пропитанные аурой Востока греческие песни не отличались сложными созвучиями или прихотливыми музыкальными узорами, которые ярко продемонстрируют несообразности строя, поэтому на тот момент они еще не привлекали к себе особого внимания. Трещины в законах о музыкальных пропорциях Пифагора будут ждать своего часа, как захватчики, спрятавшиеся внутри троянского коня. Их время еще настанет.

4. Так много колоколов

Собор в Винчестере ревел и сотрясался, пока семьдесят человек, отирая пот со лба и понукая друг дружку, слаженно накачивали воздух в четыре сотни гигантских вибрирующих труб. Громоподобный звук эхом раскатывался по величественной церкви и выплывал за ее пределы; регент хора Вулфстен был вынужден заткнуть уши руками, чтобы спастись от шума. Орган в самом деле звучал громко – так громко, что его было слышно по всему городу. К концу X века рассказы о необычайном шуме, который производит Винчестерский собор, распространились по всей Англии.

По крайней мере именно так добропорядочный регент описывал положение дел в своей оде величественному инструменту. Спустя много веков после распада античных империй музыка продолжала завораживать. Вулфстен и его соратники восхищались способностью органа пасти человеческие души: инструмент привлекал прихожан и паломников так же, как сам Создатель приводил в движение небесные сферы.

Чертеж органа из “Музыкальной теории” итальянского композитора Франкино Гафури (1451–1522).

В один прекрасный день другой клавишный инструмент покончит с пифагоровыми гармоническими выкладками, но во времена Вулфстена музыкальное искусство все еще не осознавало несообразностей, присущих древним формулам. В любом случае слава винчестерского органа зиждилась не столько на музыкальных пропорциях, сколько на сырых эмоциях – на том потрясении, которое вызывал его мощный звук. И тем не менее дух Пифагора незримо парил над ним. В конце концов, это его идея о сочетании порядка и чуда служила образцом для королей, императоров и римских пап – точнее, о чуде, поставленном на службу порядку. Таким чудом и были органы.

Цицерон говорил, что звук органа так же приятен на слух, как аппетитная рыба приятна на вкус. Император Нерон хвастался, что умеет на нем играть. Ко II веку звучание органа сопровождало спортивные состязания, цирковые представления и гладиаторские бои. С наступлением Средневековья он превратился из развлекательного атрибута в ценный политический инструмент. В 757 году император Константин V Копроним послал орган Пипину, королю франков. Константинопольский монарх в 812-м отправил еще один Карлу Великому, в комплекте с бронзовыми трубами, мехами из бычьей кожи и тремя звуковыми спецэффектами: грохотом грома, трепетанием лиры и звоном тарелок. Карл распорядился изучить его устройство, чтобы затем сконструировать собственный орган – но эксперимент провалился.

Венецианский поэт Эрмольд Нигелл пересказал историю о конфликте двух великих держав, который был урегулирован в 826 году, когда священник по имени Георгий сумел построить в Ахене орган для Людовика Святого: “этот орган, который доселе не производился во Франции – о, как гордились этим обстоятельством греки! – и которым Константинополь думал превзойти Тебя, о Император, ныне располагается при Ахенском дворе”. Чем более пышным был орган, тем сильнее был производимый им эффект. К XIII веку орган, состоящий из девяноста труб, был предложен арабами в качестве дипломатического подарка китайскому императору.

Органы были не единственными музыкальными механизмами, способными ускорить бег средневекового времени. При королевских дворах высоко ценились механические музыканты, называемые automata – хоть они и были весьма примитивны с непосредственно музыкальной точки зрения, но и они вызывали у свидетелей точное такое же изумление, какое пробудило в регенте Вулфстене поэтический талант. Вавилонский эмир мог похвастаться автоматоном: деревом из позолоченной меди, на котором сидели певчие птицы с пневматическим приводом. Те, кто был приглашен ко двору монгольских ханов, видели там другое дерево, серебряное, с орнаментальными львами и змеями вокруг, которое подавало молоко и прочие освежающие напитки. На вершине располагался ангел с двигающейся трубой, управляемый с помощью специальной трубки человеком, который прятался под ним. Когда гость заказывал напиток, ангел дул в трубу, и его фанфары возвещали слугам, что пора подавать угощение.

Увлекательность этих представлений вдохновляла мастеров по всей Европе. В страсбургских часах, созданных в 1352 году, были куранты, которые пели гимны, а также скульптуры Девы Марии с младенцем и тремя волхвами и, наконец, механический петух, который кукарекал и бил крылами; кроме того, в них содержалась табличка, пояснявшая связь между знаками зодиака и различными частями тела и рекомендовавшая самое удачное время для процедуры кровопускания. Даже профессиональные музыканты находили эти приборы весьма впечатляющими: прославленный композитор XIV века Гийом де Машо был заворожен ''чудесами, хитроумными изобретениями, механизмами, водопадами, а также прочими странными зрелищами” из собрания Роберта д’Артуа.

Механические музыкальные приспособления не без труда прокладывали себе путь в церковные интерьеры – поначалу они вызывали ужас не реже, чем восхищение. Святой Дунстан был обвинен в колдовстве после того, как соорудил эолову арфу, струны которой приводились в движение воздухом, задувавшим сквозь трещины в храмовых стенах. Но еще важнее было другое: по первости о музыкантах часто говорили, что они отвлекают прихожан от собственно религии. Блаженный Августин осуждал фривольные удовольствия, несовместимые с делами духовными, подмечая, что церковь не выдерживает конкуренции с полураздетыми танцовщицами; музыка, добавлял он, также представляет собой серьезное искушение. Почтенный философ был поражен, услышав мужчин и женщин Милана, вместе поющих гимн святому Амвросию – он даже заплакал от радости, однако позже признавался, что, слушая музыку, часто обнаруживал себя тронутым скорее голосами и мелодией, нежели словами, завороженным самой красотой звука, а следовательно, виновным в тяжелом грехе. Библейский Бог весьма ревнив!

Сомнения насчет органов имели сходные обоснования. В 1141 году святой Элред, в недалеком будущем настоятель цистерцианского аббатства Риво, издал специальное предупреждение, в котором говорилось: “Зачем в церкви так много органов, так много колоколов? К чему, я вопрошаю, этот пугающий звук мехов, скорее подходящий для изображения раската грома, нежели красоты голоса?.. А люди стоят, дрожащие, оглушенные, и дивятся шуму мехов, звону колоколов и гармониям труб”.

И действительно, были причины бить тревогу. Во времена заката Западной Римской империи в конце IV века римлянин Аммиан обращал внимание, что музыка заняла место философии, а библиотеки превратились в “кладбища”. Виной тому, продолжал он, гигантские гидравлические органы, а также лиры размером с колесницу. Впрочем, уж лучше это, чем такой кошмар, как танцующие девушки. Тем более что вековая традиция придавала авторитет той точке зрения, по которой органы могли как раз уберечь церковь от разрушения – а также повысить общественный порядок и улучшить моральный облик людей.

Эта идея, разумеется, тоже восходит к Древней Греции. Платон, развивая мысль Пифагора, рассказывал своим ученикам, что правильные музыкальные пропорции отражают колебания струн человеческой души – а равно и гармонию небесных сфер, вращающихся по своим орбитам. Музыка, добавлял он, таким образом, может быть использована для того, чтобы “устранить любой раздор, возникающий в душе”. Правда, по зловещему совпадению, верно было и обратное: римский оратор Квинтиллиан, на которого часто ссылались в средневековых университетах, донес до нас печальную историю флейтиста, обвиненного в непреднамеренном убийстве. Он играл мелодию, сопровождающую священный обряд, но ошибся ладом, “в результате чего человек, совершавший обряд, сошел с ума и бросился с обрыва”.

Во II веке Клименту Александрийскому удалось вставить в эту картину образ Христа: отныне Сын Божий, регулировавший сочетания элементов, покуда не был достигнут их совершенный союз, считался автором гармоничного миропорядка. Таким образом, с древнейших времен число, звук и добродетель обвились сплетенными ветвями вокруг ствола западноевропейской культуры. И этот узел был весьма прочен. Похоже, Папа Иоанн VIII осознавал это, когда попробовал укрепить свое неустойчивое положение на престоле в конце IX века, выступив в защиту органов в церквях, “с целью обучения музыкальной науке”. Небессмысленный ход – учитывая, что треть пап между 872 и 1012 годами погибли от удушений, увечий и прочих насильственных причин. К сожалению, Иоанна VIII до смерти избила собственная свита – так что даже Пифагор ему не помог.

Конечно, даже в Древней Греции были те, кто не попал под чары волшебника из Кротона. Аристоксен, ученик Аристотеля, считал музыкальные законы Пифагора его собственной выдумкой, подобно драматургу-богоборцу Критию, предполагавшему, что сами олимпийские боги – не более чем чье-то изобретение. Однако в целом высвободиться из тисков этих мистических чисел и божественных тайн было практически невозможно. Высказывания Платона, подхваченные такими авторитетными писателями, как Цицерон, Боэций и Макробий, указали христианской церкви путь к идеальной музыке: той, которая соткана из звуков, имитирующих небесный хор.

Этот звуковой идеал обнаруживался вовсе не в колокольном звоне и не в треске мехов органа, но в созерцательных потоках религиозных песнопений, известных как григорианские хоралы: простые мелодии, благостные и напевные, покоящиеся исключительно на дыхании хористов. Эти мягко вьющиеся коллективные молитвы плыли по церковному пространству, подобно клубам фимиама, – музыка смирения, обряд, а не спектакль.

Поначалу хорал представлял собой единую цельную песню без прикрас, и ценили его как раз за эту бесхитростную простоту. Ситуация начала меняться после того, как певчии научились

Пифагоровым чистым квинтам и квартам и стали исполнять их поверх основной темы – получившийся полифонический хорал назвали органумом. Звучание органума было призрачным, пространственным – медленно вздымающиеся звуковые объемы, идеально подходящие высоким, резонирующим стенам соборов. Но это было только начало.

Искусно исполненный органум вскоре уже был предметом гордости: придумывание и записывание вариаций к хоралу превратилось в популярное развлечение скучающих монахов, изощренность потихоньку теснила простоту. Что прежде пелось в безликом послушании, ныне приобрело определенный лоск – хорал предлагал своего рода вокальные аналоги грохочущих труб и бьющихся литавр. Музыка больше не была всего лишь почтительным отображением божественного, она стала привлекательной, превратилась в объект вожделения.

Стремление исследовать более далекие музыкальные горизонты подхлестывало технологический прогресс. В XI веке Гвидо Аретинский, монах монастыря в Помпозе, предложил важное нововведение. Он дал имена нотам в музыкальной гамме – по первым слогам каждой полустроки гимна Иоанну Крестителю, – а также придумал, как их записывать. (Строчка “Ut queant laxis resonare floris” подарила нам ut, позже превратившийся в do, и re; “Mira gestomm famuli tuorum” дала mi и fa, “Solve polluti labii reaturm” – sol и la.) Эта новообретенная музыкальная грамотность осветила музыкальный пейзаж: возможность графически выразить музыку привела к тому, что научиться ей – а также варьировать ее – теперь было значительно проще. Хористам отныне требовалось всего несколько дней на то, на что раньше уходили целые недели, а композиторы и певцы обрели невиданную прежде творческую свободу. Музыкантам теперь куда сподручнее было задаваться вопросом “а что, если?..” А что, если бы певцы отказались от традиционных песен, позволив своим голосам плести произвольные мелодические кружева? А что, если несколько голосов, поющие одновременно, делали бы это каждый в своем ритме? А что, если старые формы рассыпались бы, дав жизнь совершенно новому звуку?

Уже в 1132 году статут цистерцианского ордера пытался бороться с новшествами. Мужчинам, утверждал он, пора перестать петь “в звонкой, женственной манере… будто изображая менестрельские проделки”. Однако тяга к приключениям одерживала победу. К 1324 году грех виртуозности стал так широко распространен, что появилась первая папская булла, полностью посвященная музыке. Композиторы-новаторы, жаловался Иоанн XXII, теперь сплошь и рядом “перекраивают мелодии… так что те звучат суетливо, опьяняя слух, вместо того, чтобы успокаивать его, разрушая благочестие, вместо того, чтобы порождать его”. Особенно не по нраву понтифику пришелся прием, известный как гокет (от латинского и французского слов, обозначающих заикание), в котором голоса как бы обменивались короткими, быстрыми музыкальными фразами. Богослужебной музыке, провозглашал он, “досаждали” эти короткие фразы, а мелодии из светских песен “развращали” ее, по итогам чего “распутство, которого надо было избегать, напротив, ширилось”. Папа, которому в не меньшей степени досаждали и собственные подчиненные-клирики, частенько обвинявшиеся в колдовстве, требовал вернуться к простому двухголосному органуму. “Когда-то музыка была простой, внятной, благопристойной, мужественной и нравственной, – соглашался с ним Якоб Льежский, автор самого масштабного средневекового трактата о музыке из тех, что дошли до нас. – Наши же современники сделали ее распутной сверх всякой меры”.

В самом деле, в то время музыкальные произведения стали весьма изощренны, их авторы в массовом порядке отказывались от того чувства прекрасного, которое пестовали творческие умы прошлого. В XIII веке, например, была написана композиция, в которой основной голос исполнял свою тему, а затем ее же еще раз, но – в зеркальном отражении: слово “Dominus” превращалось в “Nusmido”. К XIV веку многоязычные произведения, называемые мотетами (написанные для множества индивидуальных голосов), довели эти затейливые практики до абсолюта. Мотет “Dieus! Comment porrai laisser la vie / О regina gloriae” мог служить хорошим примером: нижний голос выводил мелодию хорала, средний воспевал хвалу Деве Марии: “О славная владычица, утешительница верующих, услышь молитвы братьев твоей общины”. Тем временем верхний голос, словно бы существующий в ином времени и пространстве, мимоходом вопрошал: “Боже, как мне бросить жизнь в Париже с моими друзьями? Точно не навсегда – ведь они такие прелестные. Собираются вместе – и давай шутить, петь и играть”.

Изощренные сплетения полифонии, требующие высокого уровня точности и координации, шли бок о бок с математическими и техническими инновациями: появление метронома, введение арабских цифр, а также знака нуля. В свою очередь, математиков подстегивали музыканты: математик и астроном Леви бен Гершом написал свой трактат “О гармонических числах” в результате уговоров композитора Филиппа де Витри (который также был советником французского короля, послом при папском дворе, а позже стал епископом в Мо). Николай Орезмский, пожалуй, главный средневековый гений по части экономики, математики и других наук, посвятил свой трактат “Вычисления пропорций” Филиппу, которого он “называл бы Пифагором, если бы можно было уверовать в переселение душ”.

Помимо заумных выкладок философов, было и еще одно изменение, заметное невооруженным глазом. Со временем оно проникнет во все сферы искусства, но поначалу ярче всего это ощущалось в живописи – а точнее, в работах одного конкретного флорентийского художника. Его звали Джотто: знаменитый писатель Боккаччо утверждал, что это был самый уродливый человек во всей Италии, однако Данте провозгласил Джотто “выдающимся поставщиком художественной красоты”. Леонардо да Винчи однажды сказал: “После него искусство пришло в упадок”.

Художественная революция Джотто основывалась на простейшем приеме: в героев своих полотен он вдохнул жизнь, в которой им отказывали прежние мастера. Отринув философскую отстраненность, присущую его современникам, он разместил персонажей своих картин в естественных позах, посреди хорошо знакомых пейзажей – их застывшие прежде лица озарились страданиями и радостями обыкновенного человеческого существования. Большинство фигур были расположены в нижней части картин – так, что зритель не должен был смотреть на них снизу вверх, а вместо этого сам чувствовал себя персонажем изображенной сцены. Изучая его фрески в 1874 году, английский искусствовед Джон Рескин заметил: “Здесь изображены Мадонна, Иосиф и Христос – да, это бесспорно так, если вы предпочитаете так их называть; однако на самом деле здесь изображены мама, папа и малыш”. Предметом поэтизации внезапно стал человек.

Новый стиль привел современников в смятение. Выдающийся итальянский поэт Петрарка, знавший и уважавший Джотто, тем не менее, сожалел по поводу “изображений, как будто выламывающихся из рам, очертаний лиц, которые явно дышат и, кажется, вот-вот заговорят. Здесь кроется большая опасность – это слишком возбуждает великие умы”.

Да и не только великие – любые умы. Джотто умер в 1337 году; к 1350-му веками не менявшаяся мода – длинные туники, доходившие до колен у мужчин и до ступней у женщин – внезапно сошла на нет: мужские костюмы стали короче, женщины теперь предпочитали обтягивающие платья с большим декольте. В хронике Гийома де Нанжи упоминаются “туники столь короткие и тесные, что они демонстрировали то, что скромность велит прятать”. Мир уже не будет прежним.

Композиторы также все чаще прикладывали усилия к тому, чтобы отобразить эту новую телесность: например, в ритмической изощренности таких композиций, как “Роман о Фовеле”. Это была сатирическая поэма с музыкальными вставками, сюжет которой разворачивался вокруг фигуры осла (или лошади) по имени Фовель – аббревиатура нескольких хорошо знакомых человеческих качеств: лести, алчности, подлости, непостоянства, зависти и трусости^[14]. Ни эти качества, ни сатира ничуть не устарели – от выражения “to curry Fauvel” произошло современное английское “to curry favor” (втереться в доверие).

Политика также подбрасывала дрова в музыкальный костер: когда самый могущественный институт тех времен – папство – переживал в 1378 году серьезный кризис (в процессе которого избрали сразу двух конкурирующих пап), музыканты поспешили на это отреагировать. Раскол привел к росту социального недовольства и крайних националистических настроений – зато возможности для музыкального самовыражения автоматически удвоились! Поэтому, когда папа Урбан VI в 1385 году бежал из Неаполя и укрылся от осады в замке в городе Ночера, он очень скоро смог утешить свое горе прослушиванием специально сочиненного по этому случаю мотета, в котором перечислялись его невзгоды (по свидетельствам очевидцев, он слушал его с удовлетворением, в то время как по коридорам замка разносились крики его подвергаемых пыткам пленников). Спустя десять лет полиция Парижа в надежде сохранить общественный порядок запретила менестрелям упоминать единство (или, соответственно, раскол) церкви в своих песнях. На самих пап этот запрет, разумеется, не распространялся.

Между тем клавишные инструменты продолжали развиваться. Первые намеки на новый тип клавишных можно найти в письме Хуана I Арагонского, написанного в 1367 году. В нем он просит своих послов найти ему человека, который играет на инструменте, “похожем на орган, но издающем звук с помощью струн”.

В совсем другом письме, датированном 1397 годом, адвокат Джованни Ламбертаччи из Падуи сообщает своему зятю, студенту Павийского университета, что его венский приятель, доктор Германус Полл, изобрел инструмент под названием клавичем-бало. Это событие повлияет на музыкальную жизнь нескольких столетий – к сожалению, сам Полл не сможет воочию в этом убедиться: в 1400 году он по счастливой случайности устроится придворным врачом к пфальцграфу Рупрехту, но уже в 1401-м его карьера – как медицинская, так и музыкальная – подойдет к концу. Доктора казнят в Нюрнберге, обвинив в попытке отравить монарха – печальное событие как для самого врачевателя, так и для его многочисленных друзей, которые будут оплакивать уход из жизни “замечательного целителя, красивого, благонравного магистра искусств, высокообразованного доктора медицинских наук, прекрасного исполнителя на органе и прочих музыкальных инструментах”. Похоже, политика была единственной сферой, в которой Полл явно не имел никаких талантов.

Клавесин и его составные части, из “Искусства изготовления струнных и иных музыкальных инструментов” Дени Дидро и Жана Лерона д’Аламбера (Париж, 1785)

Мы знаем клавичембало под названием “клавесин”: инструмент, в котором струны защипываются пером при нажатии на клавиши. Хотя сэр Томас Бичем, английский дирижер XX века, однажды сравнил тонкий, гнусавый звук клавесина с “громким совокуплением двух человеческих скелетов”, на рубеже XIV–XV веков его изобретение возвестило начало новой эры в инструментальной музыке. В Средние века орган довольствовался периферийной ролью, теперь же разномастные клавишные решительно, хотя и не без проблем, отвоевывали себе позиции. Добавьте сюда все острее ощущавшееся стремление к новой гармонической палитре – и получится новая, дотоле невообразимая звуковая среда.

Дух того, к чему все это приведет, уже витал в воздухе: к музыкальной гармонии не менее революционной, чем фрески Джотто. Сочетания звуков, которые мы называем терциями, не вписывались в общепринятый пифагорейский канон, состоявший из октав, квинт и кварт. Они уже встречались в некоторых произведениях – но лишь на правах мимолетных пересечений разных голосов. Теперь они заявляли о себе осознанно – поначалу лишь в работах английских композиторов, но к XV веку уже более или менее по всему континенту. На каком-то глубоком, непостижимом уровне эти необычные созвучия очеловечивали музыку, вдыхали в нее новое содержание.

Около 1355 года голландский священник и теоретик музыки Иоханнес Бун, рисуя в своем воображении будущее новых инструментов и рост исполнительского мастерства, предсказал, что “появится множество новых, неслыханных доселе вещей… с течением времени”. Теперь ждать этого уже оставалось совсем недолго.

5. В поисках ля: музыкальный ребус

Ранние, примитивные клавишные плохо подходили для демонстрации исполнительского мастерства – если, конечно, исполнителем не был Франческо Ландини, самый знаменитый итальянский музыкант XIV века. Ослепнув в детстве из-за оспы, Ландини, тем не менее, достиг больших высот как поэт, композитор, конструктор органов – и виртуоз клавира. Флорентийский хронист Филиппо Виллани писал, что Ландини играл “столь непринужденно, как будто он был зрячим, а также столь быстро (однако не выбиваясь из ритма), столь умело и красиво, что вне всяческих сомнений никого из органистов, которых мы знаем или помним, невозможно с ним сравнить”.

В философском трактате Джованни да Прато “Рай Альберти” (в котором автор описал – или, по крайней мере, утверждал, что описал события 1389 года) Ландини предстает кем-то вроде музыкального волшебника: “Солнце поднялось выше, жара усилилась, – писал да Прато, – и компания переместилась в приятную тень; покуда тысячи птиц пели среди покрытых зеленью ветвей, кто-то попросил Франческо немного сыграть на органе, чтобы выяснить, заставит ли это птиц замолчать – или, наоборот, запеть еще громче. Он тотчас же выполнил просьбу, и случилось великое чудо: стоило политься звуку, как многие птицы замолчали и слетелись вокруг словно бы в изумлении, и долго слушали его игру; затем же они продолжили свою песню и усилили ее, демонстрируя неподдельный восторг, в особенности один соловей, усевшийся на ветвь прямо над головой Франческо”.

Так что талант органиста, по-видимому, не оставил равнодушным даже соловья. А может быть, его игра была так похожа на звуки природы, что птицы на это купились. В конце концов, манеру исполнения Ландини отличало то же самое стремление к земной, понятной чувственности, которое было характерно для живописи и литературы (вероятно, сказалась и наследственность: отец Ландини, художник Якопо дель Казентино, был последователем Джотто и сооснователем флорентийской гильдии художников). Цветистые, лиричные мелодии органиста нередко сопровождались созвучиями необычайной пышности.

Для англичан подобные созвучия стали своего рода национальным стилем. В конце XV века теоретик музыки Иоанн Тинкторис упомянет них, обозревая музыкальное искусство своей эпохи, “истоки которого надлежало искать у англичан и главным представителем которого был [композитор Джон] Данстейбл”. Разумеется, Тинкторис был скуп на похвалу – и потому в своих наблюдениях также указал на то, что англичане “орут” (в отличие от французов, которые “поют”), а также не знают меры или, формулируя ту же мысль грубее (как он, собственно, и делал), демонстрируют “убогую бедность воображения”.

Музыкальный характер той или иной местности был тесно связан с региональными особенностями, в чем убедился Карл Великий, когда попробовал распространить григорианский хорал на всей подконтрольной ему территории. В Италии эта музыка легко прижилась, чего нельзя было сказать о северных землях: как сообщал Иоанн Диакон, у их жителей были “грубые голоса, ревущие, подобно грому”, и нежные мелодии хоралов им категорически не давались, “потому что их горла охрипли от выпивки”. Итальянцы же со временем превратили эти мелодии в самое рафинированное искусство своей эпохи. Теперь же, в то время как Европа приближалась к эпохе Ренессанса, пришло время англичанам взять музыкальный компас в свои руки.

Новые “английские” созвучия назывались терциями. Найти терции на клавиатуре, опять-таки, можно, отталкиваясь от ноты до. Музыкальное расстояние, или интервал, от до до ми (или от фа до ля, или от соль до си) – это чистая терция. Ее звуки колеблются в соотношении 5:4. В обратной проекции – от верхней ноты к нижней – этот интервал был использован Бетховеном в знаменитых “раскатах грома”, открывающих его Пятую симфонию: ми-ми-ми-ДО! А народная песня “Kumbaya” демонстрирует чистую терцию в первых же своих восходящих нотах.

Звучание этого интервала – мелодичное и текучее: не прозрачное, как у квинты (от до до соль), но более сгущенное, почти осязаемое. Если широкое созвучие квинты символически соединяет земную пыль с небесной сферой, то звук терции заполняет этот объем чем-то нежным и теплым: в каком-то смысле это мелодия человеческого сердца.

Строго говоря, существует два типа терции. Малая терция, с соотношением тонов и их колебаний 6:5, образуется между ре и фа или ми и соль. Расстояние между нотами здесь короче, чем в большой терции, на один полутон: так называется минимальное расстояние между двумя нотами на клавиатуре. Если сопоставлять звуки с цветами, малая терция будет темнее и глубже большой. В музыке эпохи романтизма она ассоциируется с такими чувствами, как меланхолия или страсть – в наши же дни это один из столпов, на которых держится блюз. Безумно печальный похоронный марш из сонаты Шопена си-бемоль-минор стартует – после четырехкратного повторения самой первой ноты – именно с малой терции.

Уже в XIII веке англичане обнаруживали склонность к терциям и их зеркальным отражениям – секстам (чтобы взять на клавиатуре сексту, поднимите до на одну октаву, так что оно окажется выше, чем ми – получится уже не терция, а именно секста). Хотя в пифагорейском музыкальном учении они не считались консонансными аккордами, один английский автор (известный как Аноним IV) около 1280 года писал, что именно эти созвучия на слух приятнее всех прочих. Впервые они возникли вовсе не в теоретических исследованиях, но в динамично развивающейся народной музыке: людям нравился их звук. По словам одного из наблюдателей, чем чаще они использовались в песне, тем веселее она звучала.

Терции встречаются уже в самых ранних образцах музыки, написанной для органа. В собрании XIV века, известном как “Робертсбриджский кодекс”, есть композиции, в которых последовательности терций движутся параллельно друг другу (как летящие клином журавли), и точно так же они использовались в вокальных произведениях. Немецкий органист XV века Конрад Пауманн (еще один слепой музыкант необычайного таланта) подхватил этот прием и в своих органных сочинениях применял одновременно терции и квинты, получая на выходе полноценные трезвучия (или аккорды из трех нот), которые позже легли в основу музыки следующей эпохи.

Использование этих созвучий на механических инструментах, которые в то время постоянно становились больше и по размеру, и по диапазону, было вполне естественным. Однако именно оно обозначило водораздел: тот момент, когда печально известный музыкальный парадокс начал приносить музыкантам реальные проблемы.

Чтобы понять, почему это происходило, представим себе виртуальную клавиатуру. Первый шаг – сборка всех частей: дерево для клавиш и корпуса, перья, которые будут защипывать струны, и разумеется, сами струны разнообразной длины. Каждая струна будет колебаться со своей уникальной частотой; чем она длиннее, тем ниже будет звук.

Возьмем для начала струну средней длины и присвоим ей ноту, которую мы называем “до” (сейчас есть стандартная длина струны для до, но мы находимся в Средневековье и собираем средневековый инструмент). Чтобы затем установить верные длины для прочих нот на клавиатуре, вспомним о пропорциях, найденных Пифагором. Для ноты соль, которая находится выше на расстоянии чистой квинты, мы используем более короткую струну, которая будет относиться к до как 3:2. Иными словами, наша струна-соль (при условии, опять-таки, что материал и сила натяжения всех струн одинаковы) будет на треть короче струны-до.

Струну для ноты фа мы подберем, использовав формулу чистой кварты от до: они будут соотноситься друг с другом как 4:3.

Затем найдем нужную струну для ноты ре, отступив от уже имеющейся у нас ноты соль чистую кварту вниз. И вновь пропорция будет 4:3, более низкая нота получит в свое распоряжение более длинную струну.

Пока все идет как по маслу. Вскоре, однако, возникают трудности – например, с определением длины струны для ноты ля. Ведь вариантов уже больше одного. К примеру, ля находится на расстоянии чистой квинты от ре, и их соответственные длины должны образовать пропорцию 3:2. Однако ля также представляет собой большую терцию от фа, так что этот тон можно сформировать, разместив эти две струны в соотношении 5:4. Проблема в том, что при выборе этих вариантов звуки получатся разными. И какой же из них является настоящим ля?

Это – самый важный вопрос. Интервал между фа и ля, созданный в пифагорейской настройке – то есть через последовательность чистых квинт (3:2), – будет немного шире той “чистой” терции (5:4), которая так приятна на слух, и в результате его звучание куда менее красиво – оно оказывается резковатым, немного кислым. С другой стороны, то ля, которое так прекрасно сочетается в большой терции с нижним фа, образует недопустимый диссонанс в созвучии с нижним ре, то есть со своей квинтой.

Разница между этими двумя вариантами ля называется коммой (в данном случае – Дидимовой, по имени древнего грека, впервые ее описавшего, или синтонической коммой). В грамматике комма, она же запятая, означает паузу – короткую остановку в предложении, предназначенную, например, для того, чтобы набрать воздух в легкие. В музыке этот термин тоже описывает небольшой провал: несовпадение двух тонов, которые близки друг другу настолько, чтобы называться одинаково, однако при этом высчитаны с помощью разных пропорций. И так же, как поставленная не к месту запятая способна убить целую фразу, так и шальная музыкальная комма со скрежетом остановит лирическую тему. Более того, в музыке даже бесконечно малая “дыра” такого рода становится звуковым аналогом гигантской пропасти.

Терции – не единственный “проблемный” интервал на клавиатуре. Как мы убедились, еще Пифагор несколько тысяч лет назад обнаружил несовершенство в ряду чистых квинт: чтобы двенадцать звуков, сгенерированных в пропорции 3:2 по отношению друг к другу, прошли полный круг от “до” до “до” этот самый круг должен быть слегка “подрихтован”. Другими словами, одно из звеньев в этой цепочке необходимо чуть-чуть укоротить (на расстояние, которое называется пифагорейской коммой) – и тогда верхняя нота последовательности образует идеальную октаву с ее нижней тезкой. Но в действительности процесс искусственной подгонки квинт описанным выше способом обречет то самое укороченное звено на весьма печальную судьбу: звуки, из которых оно будет состоять, в сочетании друг с другом дадут корявую, воющую “волчью” ноту, которой необходимо будет избегать.

Таким образом, настройка всех соотношений нот в клавишном инструменте с чистыми квинтами в качестве единицы измерения не работает. Однако то же самое можно сказать и про большие терции: при попытке установить длины струн по их формуле (5:4) мы придем к столь же печальному результату. Теоретически три большие терции дают в совокупности октаву – но на практике это оказывается не так. Сравните три чистые большие терции, каждая в строгом соотношении 5:4, с чистой октавой, и их конечные тона не совпадут друг с другом. Наши старые знакомые плотники никогда не смогут сконструировать годящиеся к использованию книжные полки, если один возьмет за свою меру терции, а другой – октавы.

Подобным же образом четыре малые терции, образованные пропорцией 6:5, на бумаге составляют одну октаву – если просто смотреть на клавиатуру. Но на деле их охват оказывается немного шире.

В сухом остатке имеем следующее: инструмент, настроенный исходя из чистых квинт, не сможет воспроизвести красоту терций или секст. А если настроить его из интересов терций, то съедут квинты и октавы. Попытки привести их все к общему знаменателю при настройке одного-единственного клавесина или органа напоминают попытки разместить множество изысканных предметов мебели в комнате, в которую они просто-напросто не влезают: куда бы вы ни поставили роскошную кровать, для элегантного дивана не останется места. Можно добиться потрясающих созвучий определенных тонов (то есть найти место для кровати), но иные сочетания в таком случае окажутся пугающе уродливыми (то есть диван неминуемо сломается при попытке его впихнуть). Из-за этого клавиатура стала фактически полем битвы числовых соотношений: желание добиться настройки, учитывающей сразу все идеальные, простейшие пропорции, казалось неисполнимым.

В этой щекотливой ситуации музыкантам приходилось самостоятельно искать разного рода рабочие компромиссы – теоретики на тот момент еще не вступили в дело. Но избежать этой проблемы было невозможно – в нее уперся и музыкальный, и технологический прогресс. Впрочем, вскоре в Европе суждено было произойти новым судьбоносным изменениям.

В период раскола в католической церкви на континенте возникла разветвленная международная торговая сеть – прежде всего благодаря итальянским и фламандским купцам. Музыканты в новом мире тоже были ценным товаром. Влиятельные светские дворы способствовали развитию торговли, уравновешивая присущий церкви консерватизм щедрыми тратами на всяческие роскошные новинки.

Тем временем церковные распри наконец подходили к концу. После того как Пизанский собор 1409 года безуспешно попытался выбрать аж третьего Папу, в 1414 году был организован собор в Констанце – с тем, чтобы положить конец склокам. В конечном счете три года спустя удалось выдвинуть понтифика, устроившего всех, – им стал Мартин V Музыканты со всей Европы присоединились к торжеству, и Рим стал центром религиозной музыки на следующие два столетия.

Примерно тогда же самый известный английский композитор тех времен, Джон Данстейбл, отправился во Францию в свите герцога Бедфордского. Бедфорд командовал английской армией, сражавшейся против войск Жанны д’Арк. На континенте Данстейбл продемонстрировал присущий ему рафинированный подход к композиции, который характеризовался яркой мелодичностью, отсутствием резких диссонансов и свободным использованием терций и секст. (Поле битвы – вообще вполне подходящий антураж для музыкального новаторства: композиторы и исполнители расширяют границы своего искусства так же, как правители расширяют границы своего государства; войны эпохи Возрождения и конфликты вокруг клавишных настроек были в известной степени взаимосвязаны.)

Воздействие стиля Данстейбла оказалось весьма значительным. Пускай поначалу терции еще продолжали использоваться лишь как занятные новые ингредиенты в старом блюде, их влияние определит дальнейший путь развития музыки.

6. Застывшая музыка

Новая музыка процветала при бургундском дворе, которым управляли герцоги из дома Валуа – их владычество установилось после того, как король Карл V в середине XIV века даровал эту землю Филиппу Храброму. С помощью междинастических браков и других политических хитростей Филипп и его наследники – Иоанн Бесстрашный, Филипп Добрый и Карл Смелый – смогли не только удержать контроль над всей северо-восточной Францией (со столицей в Дижоне), но и прибрать к рукам такие ценные области, как Фландрия, Голландия и другие. К началу XV века Бургундия стала влиятельным игроком на политической карте Западной Европы, а ее герцоги по сути ничем не отличались от королей.

Художественная жизнь отражала политические амбиции: талантливых музыкантов выписывали из Франции, Англии, Италии, Германии, Португалии, Сицилии и других земель. Покровительствовали им здесь с таким размахом, что весь исторический период стал называться “бургундской эпохой”, а музыка тех времен – “бургундской школой”. Вокруг двора концентрировались непревзойденные музыкальные силы. Под рукой всегда было несколько ансамблей менестрелей – на случай, если герцогу придет в голову закатить банкет вроде того, который устроил в середине века Филипп Добрый: из фонтанов били струи вина, а публика наслаждалась зрелищем аллегорических картин из старинной жизни – Ясон в поисках Золотого Руна или Христианская Церковь, вся в черном, оплакивающая падение Константинополя, сидя на живом слоне. (Серые гиганты были обязательным атрибутом пышного европейского торжества со времен Карла Великого, у которого был слон по имени Абу-Любаба, или “Отец разума”. Подарок султана Гаруна-аль-Рашида, он сопровождал императора везде, пока не погиб во время датской кампании 810 года.) Во время празднования ансамбль из двадцати восьми исполнителей развлекал слушателей, играя музыку изнутри огромного бутафорского торта. В общем – не гимнами едиными.

Впрочем, несмотря на все эти красочные представления, в историю Бургундия вошла благодаря серьезной музыке. Тут жили самые одаренные музыканты своего времени. Слепой органист-виртуоз Конрад Пауманн – наиболее значительная фигура в немецкой инструментальной музыке – играл для Филиппа Доброго. Гийом Дюфаи, чьи произведения окажут глубокое влияние чуть ли не на каждого композитора XV века, также был частым гостем.

Дюфаи ярче всех сформулировал музыкальный язык эпохи Возрождения, совместив гармоническое богатство английских композиторов (с которыми он пересекался в 1420-х годах) с умелым управлением изощренными ритмами и тесситурой, которым славилась музыка Северной Европы. Результат бывал удивительным – как, например, в его потрясающей “Ave Regina Caelorum”, где строчка “помилуй твоего умирающего Дюфаи” выразительно подчеркнута сумрачными, драматичными созвучиями малых терций. В своем завещании композитор упоминал, что это произведение надлежит исполнить на его смертном одре.

Чем дальше, тем большую роль эти красивые, прочувствованные терции играли в новом музыкальном порядке – хотя и пифагоровы соотношения все еще не сдавали позиций. В самом деле, на них построена одна из самых знаменитых композиций Дюфаи, сочиненная по случаю возведения купола флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре работы Филиппо Брунеллески. В то время Дюфаи служил певчим в папском хоре во Флоренции – Евгений IV перебрался сюда, спасаясь от преследователей в Риме. Храм же занимает в истории города совершенно особое место.

До того как был построен купол, церковь Санта-Мария-дель-Фьоре полвека обходилась без перекрытия. Чтобы закончить строительство, требовалось разместить свод над пространством в сорок два метра, что казалось невозможным. Во времена Дюфаи в отчаянных попытках решить эту проблему то и дело высказывали самые безумные идеи. Согласно одной из них, храм предлагалось заполнить смесью земли и монет – после чего строители смогут забраться по этой рукотворной горе на самый верх и сделать свое дело. А когда свод будет построен, местные дети наверняка захотят просеять землю через сито, чтобы забрать деньги.

В конечном счете был устроен конкурс на самый практичный вариант. Брунеллески уже участвовал в подобном соревновании – речь шла об оформлении северных дверей флорентийского баптистерия; впрочем, в тот раз он проиграл, и заказ ушел скульптору Лоренцо Гиберти (позже Микеланджело назовет резьбу Гиберти “столь прекрасной, что она, кажется, могла бы украшать врата рая”). Однако Брунеллески был не из тех, кто легко сходит с дистанции. По свидетельствам современников, это был человек, твердо убежденный в собственных способностях – чтобы не сказать упрямый как осел. Однажды он провел одиннадцать дней в тюрьме, отказавшись платить ежегодный взнос в гильдии каменщиков и плотников. А когда могущественный Козимо Медичи осмелился раскритиковать его макет предполагаемого дворца, он просто разбил его на мелкие кусочки. В другой раз 22-летний пасынок Брунеллески смылся в Неаполь, прихватив часть денег отчима, – архитектор без малейшего сомнения призвал самого Папу вмешаться в семейные дела.

Так или иначе, его дар в самом деле невозможно было отрицать – и он это знал. Джованни ди Герардо да Прато как-то втянул его в обмен оскорбительными сонетами (“О ты, глубокий фонтан невежества // Глупое, несчастное чудовище… // Твоему искусству явно недостает содержания… // Ты просто безумец”, говорилось в первом из них), и Брунеллески не заставил себя ждать: “Для истинно мудрых ничто существующее // Не скрыто от глаз… // Лишь художник, а не дурак // Может раскрыть то, что спрятано природой”.

Так что он был уверен в том, что сможет найти сокровенное решение проблемы церковного свода, и вместе со своим другом Донателло задумал отыскать его среди римских архитектурных памятников. Благоговение перед античной классикой вошло в моду еще в 1402 году, когда флорентийцы, гордые тем, что им удалось отбиться от нападения миланского герцога, принялись сравнивать эту победу с победой греков над персами, а себя называть гражданами “новых Афин”. Хотя в случае с Флоренцией, строго говоря, не потребовалось никакой битвы: осада сошла на нет сама собой, после того как главный супостат подхватил лихорадку и умер. Однако в последовавшей за этим эйфории, помноженной на гордость собственными богатствами и культурными достижениями, жители города повесили на себя “афинский” ярлык. А ряд переводов античных рукописей, подготовленных в начале века, лишь подлил масла в огонь.

В Риме Брунеллески и его товарища особенно заинтриговал Пантеон – грандиозное здание, построенное в 125 году нашей эры и перекрытое гигантским сводом. Леон Баттиста Альберти, которому суждено было стать главным итальянским архитектором после Брунеллески, в своем архитектурном трактате указывал на Пантеон как на образец для всех церковных построек, а его проект называл воплощением “божественных пропорций”.

И действительно, Пантеон был создан для того, чтобы вызывать подобные чувства. Его интерьеру свойственна почти осязаемая симметрия: его высота равна его диаметру – почти 44 метра, и это создает рамку из двух гигантских пересекающихся кругов, словно очертания воображаемого глобуса. Кессоны, организованные в горизонтальные ряды у нижних закруглений свода, визуально закручиваются в спираль, по мере того как их ритм устремляется ввысь, прочь от выпуклого пола. Сама бетонная раковина купола была построена в два слоя, чтобы поддерживать огромный вес, а девятиметровое круглое окно в центре свода стало единственным во всем здании источником света.

Брунеллески искал, измерял, высчитывал – и вернулся во Флоренцию с четким планом действий. Он задумал перекрыть флорентийский собор двумя сводчатыми объемами: одним внутренним и одним внешним. А также, в результате внезапного озарения, он предложил способ соорудить эти гигантские купола без использования кладки по кружалам – таков был традиционный метод, требующий возведения круговых лесов (это был лишь один из примеров радикальных идей архитектора – среди прочих можно упомянуть специальные механизмы для поднятия грузов на самый верх стройплощадки, а также проект самодвижущегося корабля). Чтобы удержать купол, он рекомендовал использовать “скелет” из 24 нервюр, придавленных на самой вершине тяжелым фонарем, который своим весом гасил их естественную тенденцию отклоняться от центра вовне.

Критики сомневались в его способности воплотить все это в жизнь. Власти же Флоренции из сугубо благих побуждений пытались наладить сотрудничество между архитектором и его вчерашним соперником, Гиберти. Так или иначе, и сама идея купола, и заслуга в его возведении принадлежит именно Брунеллески.

В 1420 году он получил разрешение начать работу. Строители трудились на протяжении пятнадцати лет, пока наконец великолепный купол не восстал “выше небес, способный своей тенью покрыть все население Тосканы”, как отозвался о нем Альберти. Это было выдающееся достижение, но и музыкальный ответ Дюфаи – мотет “Nuper rosarum /lores” – оказался его достоин. Свидетель торжественной литургии, которую проводил сам Папа, писал о хористах и инструменталистах в ярких платьях, о звучании музыки и о духе благовоний. Общий эффект был таким, “как будто ангельские, райские песни и созвучия были посланы с небес, чтобы прошептать прямо в наши уши свою невероятную божественную сладость. По этой причине в тот момент я был охвачен таким наслаждением, – добавлял наш корреспондент, – что как будто проживал жизнь всеблагих прямо здесь, на земле”. Не меньшее наслаждение испытывали и четырнадцать приговоренных к смерти узников местной тюрьмы, помилованные Папой по случаю торжества.

Музыка Дюфаи отлично подходила к церемонии, хотя участники празднества, завороженные тем, что открывалось их глазам и ушам, вряд ли заметили тонкую связь между самим храмом и звуками, сочиненными для его увековечения. Однако анализ показывает, что автор “Nuper rosarum /lores” не просто написал красивую композицию, но тщательно “откалибровал” ее в соответствии с древними пропорциями, которые веками использовались при постройке священных зданий.

Для Дюфаи, как и для многих композиторов предыдущих поколений, музыка была, по выражению Леонардо да Винчи, способом “придать облик невидимому”. К мотету “Nuper rosarum /lores” он подходил в русле средневековой музыкальной традиции, привечавшей разного рода скрытые смыслы. Композиторы часто маскировали богослужебные мелодии, например, растягивая их до неузнаваемости или кладя их на непривычные ритмические рисунки. Музыка, выполненная подобным образом, отражала их взгляд на мир как на нечто, полное тайн. Куда исчезает огонь, когда костер потушен? Как может Земля, с ее колоссальной массой, оставаться висящей в легком воздухе? Хотя вера и не оставляла сомнений в том, что за всем этим кроется божественный промысел, в нить жизни так или иначе вплетались различные загадки и ребусы, и средневековые музыканты отображали это положение вещей в своих произведениях. Их композиции базировались на завуалированных принципах, содержали в себе множество тайных знаков, так что за их мелодиями и ритмами всегда скрывалась неуловимая работа ума.

Соответственно, не было ничего удивительного в том, что и Дюфаи наделил свой мотет глубоким символическим смыслом. Необычным было другое – то, что в “Nuper rosarum flores” он использовал пропорции церкви в качестве музыкального шаблона, и не абы какой церкви, а всем церквям церкви: Первого иерусалимского храма. При ритмической организации произведения композитор глубоко нырнул в колодец мистического архитектурного канона.

Средневековая концепция красоты как сияния истины – splendor veritatis – более всего давала о себе знать именно в храмовом строительстве. Бог, в конце концов, был Главным Строителем, и потому от церквей требовалось быть не просто святилищами, но своего рода моделями небесной жизни, к которой должен стремиться каждый человек. Блаженный Августин даже установил жесткие правила их возведения – и пропорции, которые необходимо использовать. Длина, высота и глубина храмовых построек должна была отвечать одному из соотношений: 1:1, 1:2, 2:3 или 3:4 – небесные гармонии Пифагора обретали осязаемую, застывшую форму.

От тезисов Августина оттолкнулись церковные авторы последующих веков, сочетая в своем подходе платоновский мистицизм с толкованиями Библии. В XII веке влиятельный монах-философ Пьер Абеляр приводил параметры Первого храма в качестве доказательства желания Господа материально воплотить музыкальную гармонию в церковной архитектуре. Пропорции этого храма – то есть соотношения его общей длины, длины нефа, ширины алтарной части, где священники проводили свои таинства, а также высоты – были в чистом виде использованы Дюфаи в ритмической организации его произведения. Длительности нот, варьирующиеся от одного его фрагмента к другому, образуют соотношение Первого храма: 6:4:2:3 (которые, в свою очередь, восходили к пассажу из шестой главы Первой Книги Царств; разумеется, во Второй книге Паралипоменон, а также в Книге пророка Иезекииля упоминаются совсем другие размеры Соломонова храма, но зачем еще больше усложнять то, что и так предназначено не для средних умов?).

Со времен Абеляра подобная метафизическая геометрия почти неизменно определяла планы готических соборов – с ее учетом, к примеру, был создан фасад собора Нотр-Дам де Пари, с элегантным рядом прямоугольников, или интерьер собора в Реймсе, в котором нервюры свода образуют последовательность равносторонних треугольников. Эти боговдохновенные формы и числа превращали обыкновенные постройки в своего рода проповеди в камне; так что музыкальное использование этой архитектурной нумерологии Гийомом Дюфаи отдавало дань не только конкретному куполу флорентийского собора, но богатой традиции церковного строительства в целом, в русле которой работал и его соотечественник Брунеллески.

Но закат этой традиции, во многом предсказанный самим Брунеллески, был уже не за горами. Использование терций породило вопросы о том, считать ли исчерпывающими предложенные Пифагором соотношения, – теперь сходный вопрос возник и в других сферах искусства. Полет фантазии Брунеллески, его смелые, порой совершенно уникальные архитектурные идеи, его готовность отступить от общепринятого канона во имя решения конкретных архитектурных задач – все это знаменовало появление искусства, основанного на опыте ничуть не в меньшей степени, чем на доктринах.

Мечта об обретении идеальной красоты целого через совершенное сочетание его частей продолжала мотивировать самых разных художников, но и стремление наделить живопись или скульптуру более явным чувством реальности также все чаще заявляло о себе. Главным вкладом Брунеллески в этот процесс было достижение пугающего эффекта: проекции трехмерного пространства на плоскую поверхность. Остаток столетия другие архитекторы проведут в попытках развить его идею и достичь компромисса между двумя оптиками: древней, при которой точка обзора находится где-то далеко в небесах, а космос состоит из неизменных абстрактных форм, и новой, при которой образы окружающего мира оказываются увидены объективом человеческого зрения, пропущены через фильтр земных чувств и эмоций.

Этот фильтр Брунеллески впервые продемонстрировал в эффектном изображении церкви Сан-Джованни, более известной как Флорентийский баптистерий. Коллеги по цеху были поражены уровнем достигнутого им реализма. Художник начал работу с фрагмента, в котором изобразил саму церковь – точнее, ту ее часть, которая теоретически могла бы быть видна от входа в собор Санта-Мария-дель-Фьоре, располагавшегося напротив. То есть, другими словами, он запечатлел не некий идеальный храм, а конкретную постройку, причем увиденную под конкретным углом зрения – как потом говорил Альберти, будто бы из окна, выхватывающего небольшой фрагмент мира вокруг. “Окно” Брунеллески, по сути, заключалось в субъективности его оптики – в этом и состоял секрет его успеха. Используя узкую, ограниченную рамку восприятия, искажая пропорции изображения в соответствии с взятой за основу точкой обзора, архитектор смог достичь непревзойденного натурализма.

Согласно его современнику и биографу Антонио Манетти, Брунеллески изобразил Сан-Джованни “столь тонко и тщательно… что ни один миниатюрист не смог бы сделать это лучше”. Затем он передал небо черненым серебром, после чего проделал в композиции дырку “размером с горошину”. Зрителям предлагалось расположиться снаружи, перед входом в храм, и заглянуть одним глазом в это отверстие, за которым находилось зеркало; отражение запечатленного Брунеллески собора в этом зеркале было настолько правдоподобным, что казалось, это и есть настоящая церковь. Сверху же, отражаясь в серебристой отделке рельефа, по голубому небу плыли настоящие облака – таким образом, сама природа становилась соучастником композиции.

Всего этого удавалось добиться с помощью хитрого трюка: зрительное отверстие находилось в том месте, которое в наши дни художники называют “точкой схода”. Так говорят о том фрагменте композиции, в котором сходятся воедино перспективные линии, уходящие от переднего плана картины (то есть той ее части, которая находится “ближе” к зрителю) вглубь. Научившись точно определять местонахождение этой точки, художники на веки вечные получили возможность одурманивать зрителей иллюзорной глубиной своих изображений. Как и Джотто ранее, Брунеллески предпочитал естественное восприятие жестким догмам – и в итоге навсегда изменил изобразительное искусство.

Идея о достижении красоты целого через идеальное сочетание частей все еще имела силу. Леон Баттиста Альберти (также приехавший во Флоренцию в составе папской свиты) был первым, кому удалось сформулировать внятный метод передачи перспективы в живописи. Попутно он советовал художникам изучать законы музыки, поскольку “те же числа, которые радуют слух, также наполняют удовольствием и глаза, и душу”. И все же человеческий разум, с его интуитивным, земным восприятием форм и ритмов жизни, требовал иного подхода – не всегда сочетающегося с метафизическим идеалом. У художников больше не получалось целиком и полностью полагаться на неизменные правила и оставаться невосприимчивыми к присущей человеческой жизни неопределенности и непредсказуемости. Живописные пропорции вскоре начнут в куда большей степени учитывать реальность, познанную органами чувств, – и отражать то, как выглядит мир, например, из дверного проема или из-за угла.

В этот исторический момент как в изобразительном искусстве, так и в музыке конфликт между абстрактными законами и чувственной реальностью станет движущей силой изменений. Поиски равновесия между правдой и красотой уже близко, за поворотом.

7. Союз неба и земли

После торжественной церемонии по случаю возведения купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре прошло еще тридцать лет, пока на самую верхушку был водружен фонарь, и проект наконец был выполнен до конца. Брунеллески до этого не дожил. Тем не менее созданный им памятник творческой находчивости и оригинальности продолжал отбрасывать тень на всю Флоренцию – город, в котором со временем становилось все больше богатства и кипучей торговли. Ремесленники и купцы загромождали флорентийские улицы бесчисленными лавками, заполняя воздух вокруг своеобразной музыкой: нестройным хором человеческих голосов, торгующихся за шелка, шерсть и драгоценности. На рынке одни лишь каменщики и резчики по мрамору занимали 54 торговых точки, краснодеревщики – еще 84, а гильдия ткачей и вовсе отхватила себе 270. Сделки повсеместно “обмывались” искристым белым вином из Сан-Джованни, которое, по словам одного наблюдателя, могло “оживить мертвеца”. Надо всем этим царили великое искусство и великая архитектура – а также ощущение поистине безграничных возможностей.

В этом кипящем котле обнаружил себя юный многообещающий художник по имени Леонардо да Винчи. Он был одаренным неофитом из провинции, высоким и худым, с узкими бедрами, широкими плечами, вьющимися каштановыми волосами и, согласно его современнику Паоло Джовьо, “самым красивым лицом на свете”. Вазари утверждал, что “он был так обаятелен, что влек к себе сердца людей”. На самом деле его собственное сердце не раз страдало от превратностей жизни: унизительный арест по обвинению в гомосексуальности вскоре после переезда во Флоренцию не прошел даром – спустя много лет он признавался, что с тех пор испытывает отвращение к каким-либо сексуальным контактам.

В качестве подмастерья в лавке флорентийского художника Андреа дель Верроккьо Леонардо изучал как историю искусств и ремесел, так и современные достижения в разных сферах: например, опыт врача, философа и математика Паоло даль Поццо Тосканелли, который как-то раз в 1468 году ровно в полдень прочертил линию падения солнечных лучей через отверстие в крыше Санта-Мария-дель-Фьоре и благодаря чему определил правильную дату Пасхи. В знаменитом письме португальскому священнику Фернану Мартинсу Тосканелли смело предположил вероятность достижения востока при плавании на запад – задолго до того, как подобная мысль пришла в голову кому-то еще. Когда через несколько десятков лет Колумб вглядывался в Новый Свет, возвышающийся над гладью океана, в его руках была карта работы Тосканелли.

Не меньшее влияние на Леонардо оказал и Фацио Кардано, колоритный адвокат, врач и математик, прославившийся в университете Павии тем, что читал лекции не в привычной черной одежде, а в кроваво-красной. Кардано показал Леонардо свой перевод “Общей перспективы” Иоанна Пекама – это событие определило жизненный путь юного художника. “При занятиях природными наблюдениями свет наиболее радует созерцателей, – писал Пекам. – Оттого всем преданиям и учениям человеческим должна быть предпочитаема перспектива… [в ней] слава не только математики, но и физики, цветами той и другой украшенная”^[18]. Трактат самого Леонардо начинался там, где заканчивался пекамовский, с заголовка: “Введение в перспективу, то есть в науку о функциях глаза”.

Перспектива к тому времени превратилась из просто художественного приема в целую новую философию, объединяющую всю европейскую культуру. Человек – мера всех вещей, утверждала эта философия. Разумеется, идея впервые была высказана еще в античные времена мудрецом Протагором (как не преминул напомнить своим читателям Леон Баттиста Альберти в трактате о живописи). В конечном счете, утверждал Протагор, истина – субъективна.

Его высказывание стало слоганом эпохи. Человек – мера. Гуманистическое мироощущение – сколь бы эксцентричным, непонятным, искаженным оно ни казалось – предлагало модель существования, ничуть не менее осмысленную, чем любой бесплотный идеал. Личный опыт стал локомотивом прогресса.

Вообще-то реалистическая перспектива в живописи существовала задолго до XV века. Ее использовали, например, древние греки – чтобы вдохнуть невероятную глубину и витальность в свое искусство (в отличие от египтян, которых не интересовал реализм, и они довольствовались изображением людей как неких простых, неодушевленных, плоскостных контуров фигур). На самом деле знаменитое изображение человека Леонардо – с расставленными в сторону руками и ногами, образующими квадрат, и кроме того, вписанное в круг, – прямо восходит к работам Витрувия. Античные мастера не только выучили верные пропорции тела и конечностей, но и овладели волшебством изображения гибкости человеческой фигуры: это была не просто форма, но движущаяся форма, перекладывающая вес с одной части тела на другую, чередующая напряжение с расслаблением, основанная на симметрии осей. Донателло, друг и соратник Брунеллески по изучению римских памятников, с оглушительным успехом возродил этот подход в своих собственных произведениях, особенно в его великолепной, пугающе реалистичной обнаженной статуе Давида.

Еще в I веке до нашей эры Лукреций описал методологию, близкую той, что отражена в революционной для XV века книге о перспективе Альберти. Однако с падением древнего мира подобный подход был почти везде отринут прочь. А когда ощущение глубины и пространства вновь проникло в изобразительное искусство в эпоху позднего Средневековья, оно базировалось исключительно на голословных выдумках типа “тональной атмосферы”, которая-де создается в результате контрастов цвета, света и тени. Такие работы XIV века, как “Пир Ирода” Джотто и “Введение во храм” Амброджо Лоренцетти, демонстрировали скрытые возможности, которые дает художнику навык организации пространственных отношений на полотне – однако их создатели вынуждены были опираться исключительно на собственный талант и интуицию.

В 1400 году теоретик Ченнино Ченнини попробовал на основании достижений Джотто сформулировать более методический подход. Тогда же во Флоренции обнаружили рукопись Птолемеевой “Географии” 1300-летней давности, которая демонстрировала, как можно изобразить карту выпуклого мира на плоской поверхности. Конечно, карты Птолемея вряд ли отличались особой точностью, но достижение, однако, было весьма впечатляющим. Тем не менее Брунеллески и его последователи вывели это искусство на новый уровень математической определенности: прежде всего это относится к Мазаччо, чья фреска “Троица” передавала перспективу столь реалистично, что, по словам биографа Джорджо Вазари, казалось, “будто стена уходит вглубь”^[19], и Альберти, который описывал новые, основанные на математике принципы перспективы в своем трактате “О живописи” 1435 года. Так наконец человечество вступило на верный путь покорения пространства.

Как и предупреждал Петрарка в контексте работ Джотто, все это в самом деле ''возбуждало великие умы”. Вазари пересказывает особенно комичный случай: художник Паоло Учелло все ночи напролет изучал теорию перспективы, так что в какой-то момент его жена стала умолять его прийти наконец в постель. “Какая восхитительная вещь эта перспектива!” – только и произнес он в ответ (справедливости ради, надо заметить, что ни один портрет синьоры Учелло до нас не дошел).

Перспективная живопись не ограничивалась лишь голой техникой – в ней было нечто куда более существенное: способ борьбы с реальностью через изучение ее законов и их последующего перевода на язык точек и прямых. Искусство порождало целую науку. А наука, в свою очередь, позволяла искусству достичь невиданных прежде высот. “Те [художники], которые отдаются практике без знания, – объяснял Леонардо, – похожи на моряка, отправляющегося в путь без руля и компаса”^[20]. Если же и был в Ренессансе человек, чей компас не давал сбоев, то им был сам Леонардо. В нем воплотился дух исследования и первооткрывательства, свойственный целой эпохе. И интересовали его далеко не только функции глаза – но и почему летают птицы или как на земле образуются горы и реки. Он изучал солнце: почему огненный шар кажется больше в моменты рассвета или заката, нежели когда он достигает зенита? Он провозгласил, что небесные сферы движутся беззвучно, и задумался, что конкретно производило звук, подслушанный Пифагором – кузнечный молот или же наковальня?

Он принялся вскрывать трупы задолго до того, как медики признали это полезным занятием. Тогда же это считалось омерзительным. Вазари вспоминал несколько бытовавших в те годы легенд: одна – о юном художнике Бартоломео Торри из Ареццо, который хранил у себя под кроватью отрезанные конечности мертвецов, пока смрад не распространился по всему дому, другая – о Сильвио Козини, который украл тело повешенного из могилы с тем, чтобы провести вскрытие, но в итоге не удержался от соблазна содрать с него кожу и сшить из нее платье, “полагая, что в нем будет волшебная сила”.

Но Леонардо невозможно было сбить с толку подобными суевериями: научное мышление сделало его самым практичным человеком своей эпохи. Еще будучи в услужении у Вероккьо, он выработал неприязнь к фигурам ангелов, поскольку, согласно его выводам, их позвоночник и плечевые мускулы слишком тонки, чтобы одновременно управлять и руками, и крыльями. Он ненавидел любой обман: многие ли его современники требовали кастрировать всех астрологов? Даже Папа Иннокентий VIII подпал под их влияние и умолял миланского правителя, Лодовико Сфорца, на время одолжить ему прославленного астролога Амброджо да Розате, чтобы тот составил понтифику индивидуальный гороскоп. Конечно, были и скептики – например, философ Пико делла Мирандола, который в 1480-е ежедневно записывал погоду и пришел к выводу, что астрологические прогнозы оказываются верны лишь в 7 % случаев (интересно, сколько нынешних метеорологов могут похвастаться подобной статистикой?).

Сейчас, по прошествии множества веков, плоды трудов Леонардо по-прежнему кажутся весьма актуальными: ножницы, управляемые одной рукой, регулируемый разводной ключ, трехскоростная коробка передач, пулемет, парашют, надувные лыжи для хождения по воде. Его изобретательность была востребована и в более приземленных контекстах: как-то раз, оказавшись в публичном доме, Леонардо был поражен непрактичностью его устройства и быстро нарисовал план нового здания со сложной системой коридоров, которая позволит клиентам приходить и уходить незамеченными.

Но одними из самых новаторских изобретений Леонардо были музыкальные инструменты. Среди них, например, потрясающая серебряная скрипка в виде лошадиного черепа, клавишный инструмент, имитирующий звучание струнного ансамбля, флейта, в которой ноты были способны плавно перетекать одна в другую, как в современном электронном терменвоксе. Современники рассказывали, что он был в числе величайших музыкантов своего времени, особенно виртуозно игравшим на ренессансной скрипке, которая называлась лира да бранно (отец Галилея, Винченцо Галилей, позже окрестил ее лира модерна).

Леонардо был лучшим импровизатором своей эпохи – как по части инструментальной игры, так и по части придумывания стихов на ходу, – а лира да браччо была любимым инструментом импровизаторов. Ее использовали многие придворные итальянские поэты-музыканты, сопровождавшие игрой на ней спонтанное стихотворчество; таков был, например, влиятельный философ Марсилио Фичино, а также такие художники, как Рафаэль и Леонардо. Инструмент отлично подходил для аккордовой игры, при которой несколько нот звучат одновременно, объединяясь в сладкозвучные сочетания терций и квинт, – дошедшая до нас музыка для лиры подчеркивает эту особенность. У популярности лиры была и немузыкальная причина: считалось, что она восходит к античности, ее часто изображали в руках Орфея, Аполлона, Сафо, Гомера или царя Давида. Леонардо явно отдавал себе отчет в выразительном потенциале инструмента. Формой она походила на скрипку, но две из ее семи струн были зарезервированы для тягучих, неизменяемых нот – ныне эта особенность скорее ассоциируется с волынкой и разнообразными восточными инструментами. Кроме того, современные скрипачи наверняка сочли бы неудобной манеру игры на лире да браччо: ее держали грифом вниз.

Тот самый странный серебряный инструмент в виде лошадиного черепа и был лирой да браччо. Когда он сыграл на ней перед Лоренцо Медичи, могущественный правитель был так поражен видом и звучанием инструмента, что отправил Леонардо вместе с его другом, певцом Аталанте Мильоротти, в Милан, в качестве подарка герцогу Лодовико Сфорца. Несомненно, часть обаяния лиры Леонардо заключалась в ее причудливой форме, но, по словам современников, впечатляло и другое: ее роскошный звук.

Многие инструменты тех времен – а равно, кажется, и инструменталисты – были далеко не столь утонченны, как это привычно нам сегодня. Корпус лиры да браччо, принадлежавшей

Джованни д’Андреа из Вероны и датированной 1511 годом (ныне она хранится в венском Музее истории искусств), был выполнен в форме мужского торса, колковая коробка украшена устрашающей физиономией – на задней же стороне инструмента была изображена женская фигура. Лоренцо Медичи разбирался в музыке весьма недурно. Когда как-то раз умелый конструктор органов Антонио Скварчалупи был унижен в его присутствии, Лоренцо сказал его обидчику: “Если бы вы знали, что такое достичь совершенства в каком-либо деле, вы были бы более снисходительны в своих суждениях”. Так что звучание серебряной лиры Леонардо наверняка его восхитило.

Собственно говоря, каждое музыкальное изобретение Леонардо подразумевало расширение выразительных возможностей инструмента. Создавая, например, виолу органиста, он пытался преодолеть естественные ограничения клавесина, который, ввиду используемого в нем механизма защипывания струн, был неспособен на какие-либо градации громкости, вне зависимости от того, с какой силой музыкант давил на клавиши (эту проблему удалось решить в клавикорде – за счет медной пластинки, бьющей по струнам в соответствии с силой удара музыканта по клавишам, – а также в его двоюродном брате дульцимере; однако оба этих инструмента звучали значительно тише).

Идея Леонардо состояла в том, чтобы сконструировать инструмент с постоянно вращающимися колесами трения, которые бы при движении задевали струны. Увеличивая или уменьшая давление этих колес, можно было добиться разной громкости – в зависимости от того, с какой силой музыкант нажимает на клавиши. В каком-то смысле виола органиста была наследницей органиструма X, XI и XII веков (приписываемого Одо из Клюни) – инструмента, состоящего из колеса и рукояти и требующего двоих музыкантов, – а также колесной лиры, механической скрипки, популярной во времена позднего Средневековья, а в XVII веке заклейменной композитором Михаэлем Преториусом как инструмент простолюдинов и бродяг.

Виола органиста и ее потомки в том или ином виде были востребованы еще довольно долгое время. В 1581 году Винченцо Галилей упоминал сходный клавишный инструмент со смычковым механизмом внутри, который звучал как целый “ансамбль виол”. В 1618-м Преториус посвятил целую главу своего “Трактата о музыке” приспособлениям подобного рода. Самое же важное, что подобная клавиатура, способная менять громкость звука, упоминалась в официальном каталоге коллекции Медичи: в ней было пять колес трения. Хранителем этого собрания (а также автором той самой его описи) был Бартоломео Кристофори, человек, которого сегодня считают изобретателем фортепиано, клавишного инструмента, совершившего революцию в музыке благодаря его “отзывчивости” на силу нажатия музыканта.

Подход Леонардо к созданию более продвинутых музыкальных инструментов был тесно связан с его изучением живых организмов. Его усовершенствования часто основывались, например, на познаниях в анатомии: как работают кости и сухожилия рук и пальцев, как функционирует человеческое горло. С его точки зрения, музыка, природа, искусство и человек были звеньями одной и той же цепи бытия. Ему казалась очевидной связь между слухом и зрением; он находил параллели между тем, как людям свойственно видеть некий воображаемый пейзаж на стене, заляпанной пятнами, и тем, как они порой как будто бы слышат знакомые слова или имена в колокольном звоне. Похожие черты обнаруживалась и в том, как ведут себя угасающий свет и затихающий звук. Между миром искусства и природой он видел неразрывную взаимосвязь.

Если ударить молотком по столу, на его поверхности образуются небольшие кучки пыли. Сходные колебания, утверждал Леонардо, когда-то заставили крупицы земли собраться в холмы – так же как “песчаные волны, несомые ветром” образуют ливийские барханы. Музыка и природа, таким образом, находятся друг с другом в состоянии вечного резонанса (триста лет спустя Эрнст Флоренс Фридрих Хладни опишет, как от звука смычка, проводимого по гибкой пластине, размещенный на ней песок будет складываться в геометрические узоры, и назовет их “звуковыми фигурами”).

Но точно так же, продолжал Леонардо, и земля неразрывно связана с человеком. Ее почва сродни человеческой плоти: “Кровь, окружающая сердце, – это океан, и биение сердца, и приток, и отток крови в пульсе представлен на Земле морскими приливами и отливами; и духовный пыл мира – это пламя, наполняющее Землю… которое во многих частях Земли находит выход в серных залежах и банях, и в вулканах”. Эта взаимосвязь доходчиво передана в знаменитом портрете Моны Лизы (“Джоконда”): извилистые реки фонового пейзажа эхом отзываются в рисунке прядей Моны Лизы, которые как будто мягко колышатся в такт рокоту воды. Леонардо прямым текстом писал о том, как наряд героини продолжает эту аналогию, с “мелкими ручейками драпировок, которые струятся от небольшого выреза ее платья”.

Сомнений нет и в связи музыки с живописью: коль скоро живопись предзначена для человеческих глаз, писал Леонардо, “ей свойственна гармония пропорций” – такая же, какая присуща и музыке, когда несколько разных голосов соединяются вместе и дают эффект настолько приятный, “что слушатели, чуть живы, застывают в восхищении”. Он утверждал, что в своих живописных работах определяет расстояния между предметами, исходя из тех же правил, какими пользуется музыкант, определяя расстояния между тонами.

В действительности пропорции на картинах Леонардо уже не отражали лишь некий абстрактный божественный идеал – однако не были и точным воспроизведением реальности. При их расчете был задействован новый, синтетический метод. Как полноправный, наряду с природой, участник божественного механизма, человек – мера всех вещей – требовал особого типа гармонии, которая, по словам художника, “вызывала бы его восхищение”. Леонардо-музыканту удавалось добиться подобной реакции – и этот опыт он перенес в живопись. Его “Тайная вечеря” на северной стене трапезной монастыря Санта-Мария-дел-ле-Грацие в Милане может служить здесь ярким примером. Сцена с Христом и его учениками, вкушающими последнюю трапезу, написана так, как будто совершается в самом вытянутом пространстве трапезной, однако логика композиции нарушается буквально на каждом шагу. С помощью перспективы Леонардо заставляет зрительский взгляд фокусироваться не в какой-либо точке на высоте человеческого роста, но на голове Христа, то есть значительно выше, примерно в пятнадцати метрах над землей, что, в свою очередь, создает эффект, как будто смотрящий сам воспаряет в воздух в присутствии Спасителя. Стол, изображенный на фреске, неправдоподобно узок и удлинен; вместить в композицию стулья для каждого из апостолов не представлялось возможным, отчего их фигуры сливаются в бесформенную кучу туловищ и конечностей. И тем не менее есть некая поэтическая гармония в этом сгущении тел – в том, как их лица словно бы образуют волну, которая вздымается и опускается параллельно линии горизонта. А также в музыкальных соотношениях, использованных художником при обрисовке ковров на боковых стенах, размеры которых уменьшаются по мере их отдаления от зрителя.

Художественная мощь “Тайной вечери” обусловлена не случайным озарением, но трезвым и тщательным расчетом. Леонардо скрупулезно рассчитывал углы, отрезки и градации светотени, играя с пропорциональными соотношениями для достижения особого эффекта. Чем-то подобным занимались и многие его современники – причем не только живописцы. В первой половине XV века в моду в Италии вошла особая постановка танцев, при которой движения танцоров, по замыслу хореографов, должны были иллюстрировать определенные свойства – например, “иллюзорное присутствие”, выраженное в плавном ритме движений, который в одном из источников описывался как “медлительность, уравновешенная быстротой” (самый ранний научный трактат на эту тему написал Доменико да Пьяченца в 1440-х годах). Сходные процессы коснулись и музыкантов, игравших на клавишных.

Идеальная математическая красота, восходящая к Пифагору, потеряла жизнеспособность: терции, сыгранные в пифагорейском строе, рождавшемся из последовательности чистых квинт, звучали раздражающе резко и часто непригодно для использования (по каковой причине они долгое время и считались диссонансами, которых надлежит избегать). Однако и такая настройка клавиатуры, при которой она будет ориентирована исключительно на чистые терции, оказывалась столь же несостоятельна – образованная ею система заведомо содержала внутренний конфликт, ведь в ней было невозможно воспроизвести чистые октавы и квинты.

И вот музыканты вслед за художниками пустились на поиски компромисса между идеалом и практикой, стали пытаться заново сформулировать пропорциональные соотношения между нотами так, чтобы, совмещенные на звуковом холсте, они давали бы желаемый звук. Им требовалось новое созвучие элементов, им нужен был рецепт музыкальной перспективы.

Ответом на это стала темперация.

8. Клавишная перспектива

Темперация. Глагол “темперировать” происходит одновременно от латинского temperare, “вмешиваться во что-либо”, и от французского tempérer, “смешивать ингредиенты в нужной пропорции”, образуя занятное единство противоположных значений. Оно также восходит к староанглийскому temprian, “регулировать”: Господь Бог в вышине двигает небесные сферы и регулирует все мироздание. А глагол “регулировать” означает подстраивать что-либо под нужды конкретного момента, находить компромиссы и облегчать тем самым текущие трудности.

Тетрегаге – это еще и умерять что-либо (однокоренные слова: мера, умеренность) и вселять мир (однокоренные: замирение, смирение), то есть обретать ту меру, которая сулит равновесие. Когда-то считалось, что здоровый темперамент достигается именно равновесием разнообразных жидкостей в организме. Темперация – это действие, имеющее своей целью убеждение, умиротворение, склонение кого-либо на свою сторону: “Я к старому Андронику отправлюсь; склоню его со всем моим искусством^[22]”, – писал Шекспир. Человек убеждает себя сдерживаться, чтобы не давать выхода приступам дурного настроения – и это еще одно слово, имеющее с музыкальным строем общий корень.

Другие однокоренные слова пробуждают к жизни более далекие ассоциации. Например, темп: способность попасть в нужную ритмическую долю, в переносном смысле – делать все вовремя. Или templum, храм, святилище, часть земного пространства, выделенная для отправления религиозных обрядов. Во всех этих понятиях есть кое-что общее: идея мира, разделенного на дискретные фрагменты, которые затем неким хорошо продуманным образом “'пригоняются” друг к другу.

Музыкальная темперация стала ответом на досадное открытие, согласно которому природные соотношения тонов, невзирая на все усилия человека по организации их во внятную, заслуживающую доверия схему, все равно повинуются своим необъяснимым законам. В определенном смысле процесс темперации близок японскому искусству бонсай. Практика выращивания карликовых деревьев получила свое название от двух китайских слов, означавших “пейзаж” и “емкость”, ее смысл заключается в том, чтобы тщательно контролировать ствол, ветви и листья растущего дерева – уравновешивая природную асимметрию чувством скульптурной формы, свойственным человеку. Любители бонсай признают, что единичная ветвь, растущая сама по себе, в собственных контурах, будет наделена своеобразным изяществом и красотой – но когда она лишь элемент общей композиции, соединенный с другими ему подобными в целях достижения совершенного целого, то необходимо постоянно подстригать, подрезать или каким-либо иным образом заставлять ее принять желаемую форму. Несоразмерные природные пропорции музыки сродни неподстриженному деревцу-бонсай; темперация же – те самые ножницы, которые следует здесь использовать.

Темперировать – значит подрихтовывать, деформировать основные структурные элементы музыки. Этот процесс был неизбежным компромиссом перед лицом поражения, ведь даже настройки, в которых вроде бы удавалось учесть некоторые терции, квинты и октавы одновременно – например, та, что была предложена испанским теоретиком Бартоломео Рамосом де Парехой в 1482 году, – не решали проблему: в иных сочетаниях тонов на клавиатуре музыканты все равно продолжали на каждом шагу встречать волчьи ноты. Не говоря о том, что каждая новая попытка изобрести строй, который был бы достаточно практичен и при этом соответствовал пифагоровым гармониям, приводила к очередному витку идеологических конфликтов.

Пример Рамоса – мятежника, восставшего против непререкаемых музыкальных авторитетов, Боэция и Гвидо Аретинского, – здесь как нельзя кстати. Он протестовал против устоявшихся методов пения и нотной записи, жаловался на дурно звучащие терции, производимые стандартной пифагоровой настройкой, основанной на чистых квинтах, – споры между его сторонниками и противниками не утихали и в XVI веке.

Его боевой настрой слышится буквально в каждой фразе: “Я бы хотел отрубить им головы, – писал он о собственных критиках, – чтобы все это туловище заблуждений превратилось в труп и не могло бы больше жить”. В значительной степени корень споров между Рамосом и его антагонистами находился в теологической плоскости. Под его давлением рисковал обвалиться тот фундамент, на котором была построена вся церковная музыка. Например, рассуждая об устоявшемся мнении, согласно которому трехдольный ритм был наиболее совершенным, поскольку в нем выражалась символика Троицы, Рамос был весьма язвителен. “Сама попытка доказать что-либо в области математики с помощью такого рода аналогий заведомо порочна”, – замечал он.

Среди его оппонентов выделялся священник по имени Николай Бурциус, автор памфлета, направленного “против испанского исказителя правды”. Если старые принципы устраивали

Григория, Амвросия и Августина, возмущался Бурциус, то “кто ты такой, чтобы нарушать этот порядок?… Неужто ты более свят, чем эти столпы Церкви, или более образован, или более опытен?” Ответ Рамоса предположить несложно: “Меня не пугает война”, – заявил он однажды. Со временем, однако, ему все же пришлось покинуть Болонью – и больше он никогда и нигде не публиковался.

Из нововведений Рамоса особого внимания заслуживает новый метод деления струн инструмента, который и в то время по-прежнему использовался теоретиками для разного рода акустических экспериментов, – однострунного пифагорейского монохорда. В его основе, объяснял он, желание облегчить жизнь певцам, которым пифагорейский строй казался слишком сложным и громоздким. Система Рамоса дала любопытный результат: многие квинты, получившиеся при ее применении, сохранили те же самые приятные, идеальные созвучия, которыми они отличались в пифагорейской настройке, однако и многие терции – непригодные к использованию в пифагорейском варианте – теперь звучали весьма гармонично. Этот вид настройки, опирающейся в равной степени на чистые квинты и чистые терции в рамках одной гаммы, назвали чистым строем. Его принцип в действительности восходит еще к II веку – нечто подобное упоминалось в трудах философа и астронома Клавдия Птолемея.

И тем не менее чистый строй мог лишь в небольшой степени утешить несчастных музыкантов, игравших на клавире. Чтобы понять, почему так получалось, потребуется небольшой урок музыкальной геометрии.

Как и все прочие варианты настройки, чистый строй имеет в своем фундаменте нерушимое правило: октава должна быть чистой. Нота до – зеркальное отражение предыдущей ноты до; вместе они определяют границы музыкального мира. И не только границы – Пьетро Аарон, один из известнейших музыкантов XVI века, считал октаву “столь цельной, столько полнозвучной и совершенной на фоне прочих интервалов, что не только каждый ее голос, но и все прочие консонансы сливаются в ней, признают ее своим лидером, слушаются ее как арбитра, чтут и подчиняются ей как королеве… Она – кормилица-мать всех возможных созвучий”.

Как мы помним, октава создается тогда, когда длины струн находятся в соотношении 2:1.

Установив эти границы, мы теперь можем потихоньку заполнять недостающие части звукоряда. В рамках чистого строя квинта от ноты до получится тогда, когда ее струна будет относиться к исходной в пропорции 3:2.

А “чистая” мажорная терция возникнет с помощью соотношения ми и до как 5:4.

Наконец, кварты над до мы добьемся с помощью струны, длина которой будет относиться к исходной как 4:3.

Остается заполнить три звука в гамме. Интервал от до до си называется септимой (если считать от до, си – это седьмая ступень гаммы). Однако эта нота также является большой терцией от соль, поэтому рассчитать ее параметры нетрудно: можно использовать струну, длина которой относится к соль в пропорции 5:4. Точно так же ля легко добиться, рассчитав большую терцию от фа.

И, наконец, ре можно рассчитать, отступив от соль на кварту вниз.

Итак, звукоряд чистого строя готов – однако в нем обнаруживается немало проблем. Некоторые звуки мы рассчитали, отталкиваясь от пропорций чистой квинты, другие – от большой терции. В итоге наши интервалы оказались разного размера, в нашей гамме нет единого, унифицированного “шага” между нотами. Получается, что расстояние от до до ре не равно расстоянию от ре до ми – и то же самое касается соотношения расстояний между фа и соль, а также соль и ля.

Сугубо музыкальные последствия этого могут быть достаточно тяжелыми. Некоторые интервалы звучат восхитительно чисто: например, созвучия, образованные большой терцией или чистой квинтой от до, фа или соль.

Но при попытке образовать такое же созвучие от ре нас ждет провал. Мы удостоверились, что наше ля образует идеальную большую терцию от фа, но из-за этого соотношение между ре и ля не дает чистой квинты – расстояние между этими нотами оказывается короче, чем искомые 3:2. Поэтому зажав одновременно ноты ре, фа и ля и ожидая их гармоничного сочетания, мы получим на выходе чудовищный, немузыкальный скрежет.

Однако если попытаться подстроить этот интервал – например, слегка изменить высоту ноты ре, так что она образует чистую квинту с ля, – это автоматически испортит ее созвучие с соль. Это противоречие кажется неразрешимым.

Некоторые музыканты, например друг Леонардо да Винчи, композитор, учитель и священник Франкино Гафури, громко протестовали против подхода Рамоса и продолжали отстаивать идеалы пифагорейского строя. Однако в то же время, пока спорщики с обеих сторон придумывали все новые доказательства истинности их воззрений, появился и совершенно новый метод, о котором упоминают в своих трудах и Гафури, и Рамос. Органисты той эпохи, писал Гафури в своей “Музыкальной практике”, законченной в 1483 году, укорачивали трубы своих инструментов, таким образом снижая расстояние, требуемое для квинты, “на некую маленькую, незаметную, неопределенную величину”. Эта практика получила название темперации, или партиципаты.

На первый взгляд, описание кажется очень расплывчатым – и с весьма сомнительным смыслом. Но в действительности “партиципата” Гафури, как и архимедова “Эврика!”, возвещает открытие невероятной важности. Факт в том, что описанные органисты, в отличие от Рамоса или Гафури, вовсе не были озабочены поиском “идеального” строя. Они преследовали совершенно иные, утилитарные цели. В их варианте разрешения великого клавишного парадокса оказался изменен фундаментальный принцип: на место фанатичного стремления к “чистоте” пришла стратегия допустимых потерь. Чтобы музыкальный инструмент был пригоден для использования, нужно было принести в жертву священные квинты – и они пошли на это.

Многим этот шаг казался не менее опасным, чем, например, изъятие центральной несущей балки из строительной конструкции – соверши что-нибудь подобное, и все здание обрушится, погребя под обломками тех, кто находится внутри. Тем не менее у описанной музыкальной практики было и весьма элегантное обоснование. Как мы уже видели, в инструменте, настроенном традиционным образом, через последовательность чистых квинт, терции оказываются невыносимыми, как капли уксуса, попавшие в уши. Подобной, мягко говоря, неудовлетворительной терции можно достичь, сымитировав процедуру, использованную Пифагором для обнаружения квинт на монохорде: установить ноту до, отсчитать от нее квинту – соль, затем квинту от соль – ре, и так далее; в конечном счете мы найдем до, соль, ре, ля и ми, а затем от каждого из этих тонов протянем октавы по всей клавиатуре.

Когда эта процедура будет завершена, мы столкнемся с ситуацией, при которой большая терция от до до ми будет весьма неблагозвучной, поскольку она окажется шире “чистой” терции (то есть той, которая проистекает из соотношения 5:4) на небольшой промежуток, называемый Дидимовой, или синтонической, коммой. Однако представьте себе, что нам удалось найти способ автоматически уменьшить расстояние между звуками в пифагоровой терции так, что она будет звучать как следует, – и избавиться, таким образом от коммы. Добиться этого можно с помощью незначительного – на четверть коммы – сокращения каждой из квинт, которые были использованы нами для нахождения ноты ми. Теперь последовательность этих слегка укороченных квинт приведет нас к искомому звучанию ми – и к верной пропорции большой терции. И хотя квинта может выдержать лишь небольшую “подстройку”, иначе она обернется “воющим волком”, расстояние в четверть коммы для подавляющего большинства слушателей оказывается вполне терпимым и входит в нормальную погрешность. Подобный способ “редактуры” старинного строя, основанного на чистых квинтах, породил новый строй, получивший название среднетоновой темперации.

У среднетоновой темперации были безусловные преимущества перед прежними системами настроек – но и минусы тоже. Например, “волчья” квинта – странный, уродливый интервал, который возникает в определенной части клавиатуры, чтобы круг из всех двенадцати тонов мог замкнуться, – неизбежно присутствует и в этой настройке. И все же среднетоновая темперация предлагает стабильность, которой не хватало чистому строю Рамоса: расстояние между звуками в ней лучше унифицировано. К примеру, интервалы между до и ре, а также ре и ми теперь одной и той же длины. Правда, к сожалению, полутоновые интервалы – то есть кратчайшие расстояния, существующие на клавиатуре: от до до следующей за ним черной клавиши, до-диеза, или от ре и следующей за ним черной клавиши, ми-бемоля – по-прежнему остаются неодинаковыми.

Подобные неоднородные расстояния между звуками существенно ограничивали потенциал клавиатуры, настроенной с помощью чистого строя, – среднетоновая темперация, несомненно, расширила ее возможности. Тем не менее до окончательного избавления от катастрофических созвучий еще было далеко. Если сыграть мажорное трезвучие (то есть аккорд, состоящий из трех нот: примы, большой терции и квинты), начиная с ноты соль, на клавиатуре со среднетоновой темперацией, результат получится замечательным.

Но сместите всю эту комбинацию на полшага вверх – то есть начните этот же трехнотный аккорд с черной клавиши по соседству с соль, соль-диеза, – и получившаяся музыка будет напоминать грохот фарфорового сервиза, который упал на пол и раскололся на мелкие кусочки.

Это связано с тем, что соль-диез может быть настроен либо как большая терция от ми, либо как кварта от ми-бемоля (ноты, находящейся слева от ми) – но не одновременно и так, и эдак. Лишь одна из этих комбинаций будет работать – и поэтому в конечном счете некоторыми созвучиями так или иначе придется пожертвовать. Есть композиции, которые на всем своем протяжении не нуждаются в столь разнообразных гармониях – таковые могут быть сыграны в среднетоновом строе с вполне приемлемым результатом. Но если произведение начинается в одной части звукоряда, а затем мигрирует в другой, музыка по-прежнему остается обречена на то, чтобы выть, пищать и реветь, напоминая переполох в курятнике.

Одно из возможных решений этой проблемы – введение новых клавиш, дающих исполнителю возможность играть либо ля-бемоль, либо соль-диез. Рамос упоминал эту возможность, и в заказе на церковный орган в Лукке в 1480 году указывалось, что необходимо претворить в жизнь именно такую идею. Как мы увидим, у нее и в дальнейшем будут свои влиятельные сторонники – но все же, в конечном счете, новшество подобного рода было достаточно громоздким и неудовлетворительным.

Сокращение квинт на четверть коммы было лишь одним из вариантов среднетоновой темперации – в XV–XVI веках таковых были сотни. В сущности, любой композитор мог изобрести десятки разных настроек – некоторые указывали, что та или иная настройка должна применяться при исполнении какого-нибудь конкретного произведения, другие предлагали их в качестве своеобразной музыкальной “приправы”, которая может использоваться по желанию исполнителя. (Прилагательное “среднетоновый” при этом употреблялось как указание на единый шаг звукоряда, при котором расстояние между до и ре, а также ре и ми было одинаковым и равнялось расстоянию между до и ми, разделенному надвое, – другими словами, между ними обнаруживался средний тон.) Некоторые ограничивались подстройкой квинт, другие таким же образом “редактировали” также и терции. Бывали последовательные настройки, но бывали и асимметричные, в которых конкретные квинты могли сдвигаться в большей или меньшей степени по сравнению с другими.

Клавир с семнадцатью и девятнадцатью нотами в октаве, из “Общей гармонии” Марена Мерсенна (1636–1637)

Вскоре настройки стали фактически музыкальным эквивалентом предложений, в определении поэта Роберта Фроста. “Предложение, – писал он Джону Бартлетту, – само по себе является звуком, на который нанизываются другие звуки, называемые словами”. Настройки были теми же предложениями – своеобразными звуковыми мирами, – которые придавали нотам, заключенным в мелодии и созвучия, те или иные формы и краски. Их интервалы, созвучные и не очень, атмосфера, которую они создавали, влияние, которое они оказывали на развитие той или иной композиции, – все это соединялось в своего рода звуковую перспективу: фильтр, сквозь который во внешний мир проецировалась точка зрения композитора.

В XVI веке параллельно с картографическим бумом произошел и бум музыкальных настроек – своеобразных карт музыкальных территорий. Вместо компаса и линейки, которыми картографы пользовались для нанесения на свои планы дорог, каналов, городов и деревень, музыканты применяли настройки, с помощью которых они расставляли в нотном тексте ключевые межевые знаки, а затем прокладывали между ними извилистые тропинки. Касаемо же общего вида этой музыкальной карты существовало бесчисленное множество мнений. Впрочем, разногласия такого рода были неизбежны в новую культурную эпоху, ознаменовавшуюся ростом интереса к человеческой индивидуальности.

9. Дар Евклида

“Ненасытный пожиратель жизни, – характеризовал художника Томас Вулф, – страстный преследователь вечности, коллекционер красоты, раб славы”. Эти слова могли бы быть девизом целой эпохи: эпохи Возрождения, которая стала настоящим кладезем творческого вдохновения. Зверский аппетит к красоте, очарованность вечными истинами, жадная погоня за популярностью – всем этим был Ренессанс.

Лицо эпохи определяли такие люди, как флорентийский правитель Лоренцо Медичи, также известный как Лоренцо Великолепный. В девятнадцать лет он попробовал свои силы в искусстве битвы, заявившись на рыцарский турнир и выиграв его – “не по чьему-то покровительству, – хвастался он позднее, – а исключительно собственной доблестью”. На его доспехах красовался французский девиз: le temps revient, то есть “ [Золотой] Век возвращается”. Вся его последующая жизнь была посвящена исполнению этого обещания.

Возрождение былой славы, времен храбрых мужей и великолепных городов стало всепоглощающей страстью целой армии художников, музыкантов и ученых, собранных при дворе Лоренцо. Он оплачивал переводы классических текстов Горация, Гомера, Вергилия, Плиния Старшего и Данте, отреставрировал Пизанский университет, а также спонсировал образованную его дедушкой Козимо Медичи Платоновскую академию во Флоренции, директором которой был философ, врач и музыкант Марсилио Фичино. Фичино был настолько влюблен в античных философов, чьи произведения он изучал и переводил, что взял за правило обращаться к своим студентам как к “братьям во Платоне” вместо “братьев во Христе”.

Новый передвижной печатный пресс, разработанный Иоганном Гутенбергом, облегчил быстрое распространение сведений о каждой новой находке. Эразм Роттердамский называл это механическое чудо “величайшим из всех изобретений”. Правда, у многих других современников оно не вызвало такого энтузиазма – в частности, по понятным причинам им были недовольны профессиональные переписчики, а также аристократы, боявшиеся, что теперь их библиотеки упадут в цене. Часть церковников тоже возражала против нововведения, проницательно предсказав вал свободомыслия, который повлечет за собой его появление. Однако они были в меньшинстве. “Какое время! Какие книги! Как прекрасно жить сейчас!” – писал Ульрих фон Гуттен в 1518 году в письме знаменитому гуманисту Виллибальду Пиркгеймеру.

Изменения затронули почти все сферы общественной жизни. За пять лет до знаменитого письма фон Гуттена Макиавелли, работая в изгнании над своим манифестом политической беспощадности, трактатом “Государь”, по ночам находил утешение в голосах из прошлого. “С наступлением вечера я возвращаюсь домой и вхожу в мой кабинет, – писал он, – у дверей я сбрасываю будничную одежду, запыленную и грязную, и облачаюсь в платье, достойное царей и вельмож; так, должным образом подготовившись, я вступаю в старинный круг мужей древности. Там, дружелюбно ими встреченный, вкушаю ту пищу, для которой единственно я рожден”^[24].

Даже церковь не осталась равнодушна к модным поветриям. Папа Николай V собрал коллекцию из тысячи с лишним томов на древнегреческом и латыни – основу будущей библиотеки Ватикана – и затеял перестройку Рима. В 1455 году, на смертном одре он весьма практично объяснил причины этой своей деятельности: “Чтобы вдохнуть веру в сердца необразованных людей, нужно нечто, радующее глаз. Вера, основанная лишь на доктринах, слаба и неустойчива”. Прежние призывы к строгости и аскезе во времена Николая раздавались редко – путь к спасению отныне был отраден для глаз и ушей, а не только полезен для души. Если художники вроде Боттичелли или Леонардо могли обращаться за финансовой поддержкой к Лоренцо Великолепному, то Рафаэль и Микеланджело обретали ее непосредственно у Святого Престола.

Юбилейный 1450-й год показал, насколько финансово выгодными могут быть церковные празднества. На интронизацию Папы в канун Рождества 1449 года десятки тысяч паломников съехались в Рим. Несмотря на эпидемию чумы, из-за которой все подступы к городу были завалены телами погибших, а также на чудовищную давку, которую устроила понесшая лошадь – более двухсот людей были задавлены насмерть или утонули в Тибре, – подношения паломников все равно позволили Папе сделать в банке Медичи вклад на сто тысяч золотых флоринов. (Суматоха на такого рода мероприятиях была в порядке вещей – юбилейное празднование в 1300 году Данте описал в “Божественной комедии” как затор на дорогах в аду.)

И все же в конкурсе могущества светские правители к этому моменту оказались в лидерах. Поигрывая политическими мускулами, Лоренцо даже съязвил по поводу случившегося незадолго до того церковного раскола, что, дескать, есть и свои преимущества в том, чтобы иметь разом трех или четырех пап. По иронии судьбы, в 1513 году, уже после смерти герцога, его сын Джованни станет Папой Львом X.

Для Марсилио Фичино и его соотечественников из Платоновской академии античное наследие представляло иную ценность, нежели для Папы Николая V. Последний рассматривал его как хороший способ “рекламировать” церковные доктрины. Фичино же скорее мыслил себя своего рода духовным археологом, занимающимся поисками чего-то более глубокого – утерянного знания тайн мироздания. В один прекрасный день сокровище, которое он искал, внезапно само оказалось на его пороге: это была рукопись, приобретенная Козимо Медичи у странствующего монаха. Ее автором признали загадочного Гермеса Трисмегиста, и Фичино не мог поверить своему счастью: перед ним был труд Трисмегиста Египетского, племянника бога Гермеса, пророка темных искусств, носителя древней мудрости, исходившего всю пустыню вместе с Моисеем, Атласом и Прометеем! Слова рукописи были сродни мерцанию древней свечи – они воспламенили его душу.

На деле манускрипт скорее всего представлял собой памятник не столь древний, составленный неким ученым, знакомым одновременно с Библией и с трудами Платона. Тем не менее Фичино был убежден, что в его распоряжении оказалась весточка от самого первого теолога, основателя рода, который подарил миру Орфея, Аглаофема, Пифагора, Филолая и, наконец, самого Платона. Он посвятил жизнь ее переводу.

Находка Фичино подбросила дров в огонь философских споров, и христианские ученые, уверенные, что в еврейских источниках найдутся подтверждения их теологических изысканий, обратились к их изучению. В сущности, две религии уже давно “обменивались опытом”: Фома Аквинский, например, ничтоже сумняшеся позаимствовал ряд тезисов из “Путеводителя растерянных” Маймонида, а еврейские философы Иуда Романо и Давид, сын Мессера Леона, свободно пользовались его “Суммой теологии”. Однако когда член кружка Фичино, философ Пико делла Мирандола, решил глубже погрузиться в еврейскую мистическую традицию, известную как каббала, он попал на минное поле. Сочетание такого количества совершенно разных философских веяний было обязано породить на выходе взрывоопасную смесь, и девятьсот поразительно рискованных тезисов Пико – согласно одному, например, Бог вкладывал свои мысли в уста не только пророков, но и язычников! – оказались для Святого Престола уже слегка чересчур. Богословие, казалось, вот-вот развалится на бесчисленное множество индивидуальных интерпретаций – и Пико поспешили осудить, более того, вскоре был запущен маховик реакции. В 1509 году Иоганн Пфефферкорн, раввин, ставший монахом-доминиканцем, предостерег от опасностей, которые сулили подобные мысли и теории, и в своем трактате “Зеркало евреев” предложил попросту уничтожить все тексты, написанные на иврите (в действительности это произошло позже, в 1553 году, когда все экземпляры Талмуда на территории Италии было приказано конфисковать и сжечь).

На фоне этих идеологических распрей продолжались поиски музыкального Святого Грааля. Переводя Плотина, философа III века, Фичино обратил внимание на описание того, как одна струна музыкального инструмента часто начинает “дрожать согласно колебаниям другой струны, как будто обе струны чувствуют одно и то же” (эта особенность интересовала и Леонардо). Плотин утверждал, что любая лира неизменно обладает подобным свойством, поскольку все они настроены на одинаковое ощущение гармонии – как и Вселенная в целом, синтезирующая гармонию из противоположностей. Фичино обдумал эту идею и решил применить ее в своей врачебной практике: тело и душа, считал он, сливаются в гармонии, обусловленной определенными музыкальными соотношениями – а именно отзвуками лиры Аполлона. Последняя глава его медицинского трактата “О жизни” называется “Стяжание жизни с небес”.

Наставник и соратник Пико делла Мирандола, раввин Иоханан Алеманно, также обнаружил в сводах еврейских мистических текстов подтверждение идеи о том, что музыка обладает божественной силой. Например, раввин Исаак беи Яков га-Коэн, каббалист XIII века из Кастилии, сравнивал музыкантов, которые верно кладут пальцы на струны или дырочки своего инструмента, с первосвященниками, пробуждающими своей молитвой Святой Дух. Во времена Пико испанский раввин Меир ибн Габбаи объяснил в своем трактате “Священная работа”, что при должном исполнении музыки между небом и землей происходит магический резонанс: “Ибо как пробуждаюсь я здесь, внизу, такое же пробуждение совершается и наверху… ” Это таинство, полагал Меир, символизировал знаменитый древний образ – но не лиры Аполлона, а “арфы Давида”.

Все эти тезисы звучали довольно возвышенно, но при этом оказывали прямое влияние на музыкальную практику: новшества в настройке, предложенные Бартоломео Рамосом де Парехой, в своем фундаменте имели мировоззрение, близкое мировоззрению Фичино. По всей видимости, вдохновившись арабскими текстами его родной Испании, Рамос сделал вывод, что некоторые музыкальные гаммы обладают влиянием на телесные токи, то есть могут изменять тонус человека, смягчать злость или гордыню, радовать или печалить. “Музыка творит чудеса”, – утверждал он, приводя в пример легендарных греческих музыкантов, которые могли “своей песней обращать в бегство диких зверей, завоевывать человеческие сердца, воскрешать мертвых, вымаливать пощаду у духов загробного мира и заставлять деревья расти из скал”. Следование правилам, определяющим соотношения музыкальных тонов, по Рамосу, было рецептом телесной и духовной чистоты.

Впрочем, эти правила, как и все остальное, что некогда было основано лишь на некой авторитетной доктрине, ныне становились предметом споров, и споры эти бывали весьма горячими. Пока теоретики обсуждали достоинства пифагорейской, чистой и среднетоновой темпераций, в войне настроек был открыт еще один фронт – под командованием талантливого композитора Адриана Вилларта. Его первым залпом стала четырехголосная вокальная композиция, сочиненная в 1519 году.

Она называлась “Quid non Ebrietas” и подрывала все устои. Начало было вполне обыкновенным, с интервалами, отталкивающимися от ноты до – именно она казалась здесь опорным тоном, той гаванью, из которой отплывают все мелодические линии. Таким образом, гамма от этого до до следующего служила своего рода музыкальным каркасом произведения. Однако темы в композиции Вилларта не стояли подолгу на одном месте, и вот, спустя мгновение, партия тенора^[25] в результате неожиданного маневра смещалась к иному тональному центру, с другим набором нот в гамме – а затем и к третьему. Всякий раз, когда музыка, казалось, фиксировалась в некой точке звукоряда, она внезапно сворачивала прочь, бросалась из стороны в сторону, прокладывала новые, неведомые прежде тропинки, затрагивая по пути все двенадцать основных звуков, обрисованных Пифагором в его последовательности чистых квинт. В финале произведения путешествие завершалось скачком на целую октаву.

Эта музыка была полна опасностей – и почти непригодна для исполнения. Даже простую завершающую октаву было непросто спеть. На всем же остальном пути Вилларт коварно расставил непреодолимые препятствия, и главное из них состояло в том, что по мере продвижения от одного тонального центра к другому исполнитель неминуемо натыкался на каждом шагу на музыкальные коммы – те самые неустранимые промежутки, возникающие из-за того, что квинты, октавы и терции рассчитаны по разной пропорциональной мерке. Любой такой промежуток несколько сбивал певца с дороги, и в конечном счете музыка начинала звучать фальшиво, с неприятными на слух интервалами – точно так же, как это произошло бы и на клавиатуре с фиксированными струнами.

Попытка сделать первую и последнюю ноту “Quid non Ebrietas” созвучными друг другу – все равно что попытка наполнить бак объемом в галлон, опорожняя в него то квартовые бочки, то литровые бутылки. Кварта и литр – единицы разных мерных систем, поэтому задача получается невыполнимой: в конечном счете бак либо окажется переполнен, либо, наоборот, наполнен не до конца. Спетая в пифагорейском строе, мелодия Вилларта завершится чудовищно уродливым скачком, на интервал несколько шире чистой октавы; бак будет переполнен. В чистом строе, в связи с присущими ему внутренними несоразмерностями, финальный скачок, напротив, будет меньше чистой октавы – то есть бак останется неполон. Композитор нарочно написал музыку так, что она непригодна для исполнения ни в одной из существующих настроек. Она может быть сыграна и спета лишь в радикальной настройке, которая называется равномерно-темперированным строем.

Всего лишь несколькими десятилетиями ранее мысль о равномерно-темперированным строе показалась бы абсурдной. В этой системе настройки октава делится на двенадцать абсолютно равных частей. Теоретики Средневековья и раннего Возрождения вообще отрицали, что такое возможно. Их кумир и авторитет, Боэций, провозгласил подобную идею заведомо невыполнимой: ведь целый тон – то есть, скажем, расстояние от до до ре – образуется соотношением струн в пропорции 9:8. Его невозможно разделить на две равные части, поскольку такая попытка даст на выходе иррациональное число с бесконечным периодом. Таким образом, нет некоего единого значения, к которому можно было бы привязать до-диез, черную клавишу между до и ре.

Соответственно, пояснял Боэций, расстояние между до и соседней с ним черной клавишей, до-диез, не может быть таким же, как расстояние между до-диез и ре. Один из этих полутонов (то есть кратчайших расстояний между нотами на клавиатуре) придется образовать соотношением 18:17, а другой – соотношением 17:16. Вместе они действительно произведут верное соотношение целого тона от до до ре – 9:8. Иное решение здесь просто невозможно.

По крайней мере, так казалось до тех пор, пока в 1482 году не вышел перевод “Элементов” Евклида. С Евклидовой помощью удалось найти геометрический выход из сложившегося затруднительного положения – способ решить математическую проблему не через отвлеченные расчеты, а через построение полуокружностей и перпендикуляров. Примененный к монохорду, метод Евклида позволял найти среднее значение между любыми двумя длинами струн: октавами, терциями или даже целыми тонами.

И все же разделение октавы на двенадцать равных частей по-прежнему являлось проблемой: используя Евклидов метод, удавалось разбить любое расстояние на два, четыре, даже на шестнадцать равных интервалов – но не на двенадцать. Этого же можно было добиться, лишь оперируя отдельными частями октавы, но не всей октавой целиком. Например, сработает такой план: восемь равных отрезков малой сексты (от до до ля-бемоль) плюс четыре равных отрезка большой терции (от ля-бемоль до следующего до).

Теоретик музыки Джозеффо Царлино несколько упростил положение в 1558 году, описав мезолябию, изобретение, приписываемое Аристотелю и упоминаемое Витрувием в X веке в его книге об архитектуре. Это механический измерительный прибор с диагональными маркерами, которые движутся по всей длине струн, отмеряя любое желаемое расстояние. Царлино опубликовал инструкции по использованию мезолябии для настройки лютни. Другой похожий метод был разработан Филоном Византийским во и веке до нашей эры; в нем использовались круг и секущая линия. Наконец, еще один похожий способ изобрел уже в XVII веке Марен Мерсенн, задействовав пересекающиеся треугольники. А в крайнем случае можно было всегда использовать методику равномерной темперации, предложенную Джованни Марией Ланфранко в 1533 году: просто уменьшите малые квинты так, “чтобы они звучали не очень приятно для слуха”, советовал он, а большие терции, наоборот, растяните так широко, насколько это возможно. Результат получится более или менее приемлемым!

Так или иначе, доказать возможность равномерно-темперированного строя – еще не значит ввести его в обиход. В самом деле, эта настройка для многих современников Вилларта, надо думать, звучала весьма непривычно. В ней чудесным образом нет “волчьих нот” и других неприятных сюрпризов. Для нашего слуха, привыкшего к современным фортепиано, это идеально подходящий строй. Однако в то время он знаменовал радикальный отход от общепринятых норм. Разделение октавы на двенадцать равных частей изменило пропорции, которые испокон веков использовались для определения различных музыкальных интервалов, – какие-то в большей, какие-то в меньшей степени. Квинты в равномерном строе, к примеру, оказываются ближе к чистым квинтам (3:2), нежели сходные интервалы в среднетоновом строе – зато большие терции “подрихтованы” в семь раз сильнее, а малые терции – в восемь раз. В конечном счете эти изменения вовсе не невыносимы – ни один из получившихся интервалов не звучит некрасиво. Но в сравнении с тем, что было раньше, они могли показаться лишенными изюминки – особенно это касалось больших терций. Яркие и безмятежные в чистом виде, они теперь звучали грубовато и не слишком выразительно.

Механические решения проблемы нахождения среднего числа любой пропорции. Из “Общей гармонии” Марена Мерсенна (1636–1637)

Кроме того, против равномерно-темперированного строя по-прежнему существовали идеологические возражения. Хотя один известный композитор и назвал Вилларта “новым Прометеем небесной гармонии”, многие критики сравнивали “Quid non Ebrietas” с неудачной попыткой Архимеда рассчитать квадратуру круга. Больше всего их смущала философская подоплека его эксперимента: в конце концов, непререкаемый авторитет Пифагора оказывался под угрозой. А восходила, напротив, звезда его античного соперника – Аристоксена. Вилларт присоединился к последователям этого опального философа, который еще в III веке до нашей эры рассуждал о возможности равномерного деления октавы – идее, которая вызвала бурное осуждение Боэция.

И наконец, музыка Вилларта была просто-напросто очень сложна. Если верить композитору и теоретику Джованни Спатаро, ученику Рамоса и хормейстеру собора в Болонье, певчии этого храма в самом деле исполняли “Quid non Ebrietas” – но без особого успеха.

Произведение Вилларта было сочинено в тот же год, когда Фернан Магеллан впервые отправился в плавание, и основной голос в “Quid non Ebrietas” прокладывал путь через музыкальные стремнины так же, как мореплаватель, исследующий новые земли. Другое дело, что карта Вилларта – в отличие от тех, которыми пользовались Колумб или Магеллан – была безупречно ясной. Его музыка подразумевала не столько покорение нового мира, сколько укрепление композитора на завоеванных позициях. И тем не менее было кое-что, объединявшее Вилларта с этими первооткрывателями, – качество, чрезвычайно востребованное в эпоху духовной дезориентации: virtù, то есть выдающееся мастерство.

Подобное мастерство выделяло, например, искусство Микеланджело, благодаря чему его стиль приобретал энергию и драматизм. Именно за счет мастерства художники могли развивать собственную манеру, формулировать новые стандарты красоты, бросать вызов природе – и побеждать. Эта мысль емко отражена в высказывании Мартина Лютера о композиторе Жоскене Депре: “Он повелитель нот; другими же повелевают ноты”. Ничто не способствует популярности так, как подобные восторженные отзывы: как-то раз Вилларт обнаружил, что певчии в папской капелле разучивают один из его мотетов на шесть голосов, уверенные в том, что его сочинил Жоскен – когда вскрылась правда, они моментально потеряли всякий интерес к происходящему.

Наряду с художниками и композиторами музыканты стремились достичь новых уровней виртуозности и культивировали свои импровизаторские навыки, насыщая обыкновенные темы, которые они исполняли, изощренной мелодической филигранью, почерпнутой из пособий по музыкальной орнаментике. Это тоже порой вызывало протест: услышав певца, изменившего его мелодию до неузнаваемости, Жоскен пришел в ярость. “Осел! – вскричал он. – Если ты хочешь улучшить законченную композицию, напиши свою собственную, а мою оставь в покое!” Словом, любое нововведение могло быть поводом для ссоры. На протяжении XVI века традиционные ценности медленно, но верно утрачивались, и приверженцы разных сфер искусства принимались скрещивать шпаги.

Споры затронули даже вопрос расположения планет: в 1514 году астроном Коперник распространил среди своих друзей рукопись, в которой содержалось пугающее открытие (правда, уже сформулированное в III веке до нашей эры Аристархом), что Земля вовсе не находится в центре мироздания. За ней последовал и полноценный трактат – “О вращении небесных сфер”. Коперник планировал всего лишь вернуться к догмам античной космологии, исправив недостаток в Птолемеевой модели Вселенной, согласно которой планеты не находились в одинаковом вращении вокруг своей оси. При жизни его идеи не произвели фурор (его книгу опубликовали лишь в 1543 году, Коперник увидел напечатанный экземпляр на смертном одре, улыбнулся и умер час спустя), однако они так или иначе нанесли еще один удар по устоявшимся представлениям о мироустройстве.

Ксилография с портретом композитора Жоскена Депре

Впрочем, самую серьезную угрозу культурной стабильности представляла сама церковь: речь о том, что для поддержания роскошной жизни папского двора спасение души выставили на торги. Это было остроумной затеей, которую вскоре легитимизировала булла Сикста IV, разрешившая продавать индульгенции даже для душ, уже попавших в чистилище. Бизнес процветал: одним из самых успешных проводников в жизнь новых установок был доминиканский монах Иоганн Тецель, путешествоваший из города в город и обещавший любой человеческой душе прямую путевку в рай. Как только золотые монеты зазвенят в его кошельке, объявлял Тецель, все, за кого было уплачено, мгновенно покинут чистилище и перенесутся к райским вратам. Родственники умерших спешили воспользоваться этой спасительной услугой.

У подобных успехов, впрочем, была и оборотная сторона. В “Декамероне”, литературном шедевре Боккаччо XIV века, неверующего удается обратить в христианство с помощью изящного аргумента: христианство в самом деле божественно, иначе как оно может вынести аморальность его земных представителей (сходную мысль позже находим и у Вольтера). Сатирическая ремарка Боккаччо наверняка вызывала у его современников понимающие улыбки. Но времена менялись, и чем дальше, тем меньше было охотников терпеть церковное лицемерие.

Звучали призывы к реформам. Папа Иннокентий VIII (1484–1492) не только игнорировал их, но и учредил специальный отдел по распределению церковных милостей, а также заложил папскую тиару, чтобы заплатить за свадебное торжество своего сына Франческетто, породнившегося с наследником семейства Медичи. Во времена правления его преемника, Родриго Борджиа (он же Папа Александр VI), который шокировал Европу своей аморальной связью с собственной печально известной дочерью Лукрецией, моральный облик церкви упал еще ниже (и то же самое можно было сказать про безопасность на ее территории – понтифик, нередко приказывавший вырвать язык или отрубить руку тому, кто позволял себе неудачно шутить о его персоне, по слухам, еще и отравлял своих кардиналов, чтобы завладеть их собственностью).

При всем при этом внешняя роскошь и не думала идти на убыль. В честь взятия Гранады христианскими войсками Александр устроил бой быков прямо на площади Святого Петра. Празднества не имели себе равных: одно из самых знаменитых получило название “Балет каштанов”, в честь представления, которое полсотни обнаженных куртизанок разыгрывали перед гостями. Неудивительно, что великий философ Эразм Роттердамский советовал женщинам держаться подальше от “дюжих пьяных монахов”. “Внутри монастыря, – писал он, – невинность подвергается более тяжким испытаниям, чем снаружи”. Когда 31 октября 1517 года Лютер прибил свои 95 пунктов борьбы с продажей папских индульгенций к дверям виттенбергской церкви, стало понятно, что перемены назрели.

Правда, перемены эти не всегда были к лучшему. Отвергая то, что казалось ему казуистикой, а не истинной верой, Лютер призвал положить конец логике. “Разум, – утверждал он, – это величайшая блудница дьявола… Забросайте ее навозом… Утопите ее в вере”. Религиозные секты, так же широко распространившиеся по Европе, как и варианты среднетонового строя, с готовностью подхватили этот призыв. Среди новых проповедников выделялся, например, Андреас Карлштадт (один из первых, кто сбросил оковы целибата, взяв себе в жены 15-летнюю девочку), провозгласивший школы и вообще любую ученость врагами благочестия и считавший неграмотных единственными настоящими христианами. Карлштадт запретил также и музыку, поскольку “сладострастные звуки органа наводят на суетные мысли”.

Во времена Реформации расплодились “безумные пророки” всех мастей, например Иоанн Лейденский, сторонник полигамии, нашедший в 1534 году остроумное решение некоторых проблем, которые она влечет за собой: он просто убил одну из своих жен. В конце столетия самый влиятельный реформатор после Лютера, Жан Кальвин, фактически установил в Женеве авторитарную власть: свободомыслие здесь приравнивалось к преступлению. Танец, пение (чего-либо кроме гимнов), колокольный звон и даже благовония попали под запрет. На место законов пришли толкования Библии: одного горожанина посадили в тюрьму за то, что тот назвал сына Клодом, а не Авраамом, женщин порицали за “неправильные” прически, новые указы регулировали цвет одежды и количество блюд за обедом. Наказания бывали довольно жесткими: публичные казни с сожжением заживо провинившихся оставались одним из немногих официально санкционированных видов развлечения. Эразм, в 1517 году восхищавшийся тем, что по всему миру “как по свистку появляются великие таланты”, в конце жизни уже оценивал свое время не столь радужно. Перед смертью, в 1536 году, он назвал его “худшим веком в истории”. Впрочем, у многих его современников, несмотря на все это, были и поводы для радости.

Товары, привозимые из-за океана, и укрепляющаяся рыночная экономика принесли в Европу волну роскоши. Среди экзотических продуктов из Нового Света были табак, обладавший, как считалось, полезными медицинскими свойствами, и картофель, признававшийся сильным афродизиаком благодаря своей яйцеобразной форме (отсюда восклицание Фальстафа в “Виндзорских проказницах” при виде миссис Форд: “Пусть с неба вместо дождя сыплется картошка!”^[26]). Многие новые удовольствия производились в местах не столь отдаленных, как, например, венецианские столовые ложки и вилки, которые поспешил заклеймить один немецкий проповедник: ведь если бы Богу было угодно заставить нас использовать эти инструменты, Он бы не наделил нас пальцами. Что самое удивительное, протест против этих приборов не утих и в XVII веке, причем его выражали в том числе и весьма знатные персоны: Людовик XIV, известный своим умением есть тушеную курицу руками, не роняя ни капли соуса, запрещал бургундскому герцогу пользоваться вилкой в его присутствии.

Первые плоские тарелки, выпущенные в Антверпене, тоже появились в те годы, равно как и первые оконные стекла. Весьма ценным нововведением считался носовой платок. В трактате “О воспитанности” Эразм Роттердамский объяснял: “Вытирать нос шапкой или рукавом пристало селянам, локтем или предплечьем – кондитерам, вытирать его рукой, если она в этот же миг касается платья, немногим более прилично. Однако собирать носовые выделения платком, слегка отвернувшись от высокородных господ, – именно так поступают честные люди”.

Одним из наиболее уважаемых атрибутов достойной жизни были изысканно оформленные клавесины. Высокий спрос на инструменты был во Франции, Германии, Англии, Испании, Италии и в Антверпене – их считали важным объектом международной торговли и неотъемлемым предметом интерьера в аристократических жилищах, владельцы которых ценили клавесины одновременно за их утонченный внешний вид и за звуки, которые они умели производить. К концу столетия у герцога Модены Альфонсо II было пятьдесят два клавесина, и он был не одинок в своей страсти. Генрих VIII завел среди английского дворянства моду на исполнение музыки благодаря своим навыкам игры на клавире (кроме того, он играл на лютне, пел с листа и сочинял песни и мессы). Корабли, направлявшиеся в испанские колонии в Новом Свете, везли клавесины в своих трюмах.

Рыночное соревнование между изготовителями этих инструментов бывало весьма напряженным – особенно старались в Италии и во Фландрии, где самые знаменитые мастера происходили из семьи Рукере, заработавшей свое состояние игрой на бирже и ювелирным бизнесом. Со временем с этим семейством приходилось считаться всем (торговцы часто приписывали своим инструментам ту страну производства, товары из которой в тот или иной момент продавались по наибольшей цене). В Антверпене гильдия Святого Луки впервые приняла в свои ряды изготовителей клавишных, чтобы защитить их от недобросовестной конкуренции – так же, как она делала со всеми остальными торговцами с 1382 года. Музыкальные инструменты теперь были ликвидным товаром, поэтому такой договор имел смысл – хотя среди ремесленников на эту тему нередко возникали споры. Один конфликт возник после того, как французские клавесинные мастера решили самостоятельно декорировать инструменты инкрустацией и деревянной мозаикой. Мебельщики были настолько возмущены, что ворвались прямо в мастерскую и изъяли все незавершенные образцы.

Мода на клавесины распространялась все шире, и они неминуемо становились объектами политической, а не только экономической игры, порой – с чудовищными последствиями. Генрих VIII хотел разорвать брак с Екатериной Арагонской и жениться на Анне Болейн, но столкнулся с противодействием Рима – в итоге был издан Акт о супрематии, по которому все земли, принадлежавшие католической церкви, конфисковывались в пользу короны, основывалась новая национальная церковь, а ее главой становился монарх (а затем и его наследники). С тех пор органы, считавшиеся пережитком католичества, стали исчезающим видом.

Вся эта антиорганная кампания привела к тому, что в английских храмах литургическое значение этого инструмента сошло на нет. Некоторые были демонтированы. Типичная проповедь 1563 года выражала официальную позицию: “Нам следует возрадоваться и возблагодарить небеса за то, что наши храмы очищены от всего, что так гневило Господа и грязно оскверняло Его молитвенный дом”. С отлучением Елизаветы I от католической церкви в 1570 году предубеждение против органов стало еще сильнее. Сама королева не испытывала к инструменту особо враждебных чувств – один из них она даже отправила в Константинополь в качестве подарка султану Мехмету III в комплекте с впечатляющими часами и набором механических игрушек. Однако это не помешало ее сторонникам на родине радостно уничтожать все органы, попавшие в их поле зрения. Век спустя ситуация повторится после того, как в 1644 году постановлением обеих палат парламента будет предписано “в скорейшем порядке уничтожить все органы, произведения искусства и прочие образцы суеверий во всех соборах… королевства Англии и его доминиона Уэльса, дабы как можно лучше осуществить благословенную Реформацию, столь счастливо начатую, и избавиться от всего оскорбительного и незаконного в контексте служения Божьего”.

Впрочем, то, как менялись представления о музыке, представляло ничуть не меньшую угрозу для будущего как органов, так и клавесинов. За вокальными экспериментами Вилларта последовали другие, которые тоже бросали вызов существующим клавишным инструментам с их ограниченными возможностями – например, те, которые проводил композитор-“авангардист” Никола Вичентино. Вичентино, называвший себя учеником Вилларта, интересовался тем же вопросом, который не давал покоя Рамосу, Пико и Фичино: что за секрет позволял древним грекам сочинять музыку такой выразительности? Отчасти, предполагал он, дело могло быть в мельчайших оттенках тонов, которые с той поры перестали встречаться в музыкальном искусстве – неслышных нотах, провалившихся в щели между клавишами. Вичентино сконструировал совершенно новый музыкальный инструмент, архичембало, с шестью рядами клавиш, в котором для каждого варианта того или иного тона существовала своя клавиша (включая коммы и все остальное). Он также написал трактат о жанрах античной музыки и сочинил несколько композиций, чтобы проиллюстрировать свои тезисы.

Обычный клавир был бессилен исполнить его музыку. Разумеется, по итогам экспериментов Вичентино возник горячий спор, который пришлось разрешать в 1551 году в Риме в специальном музыкальном суде. Исход процесса был предрешен – Вичентино был слишком пылок и наивен и потому не осознавал, что его соперники с самого начала играли краплеными картами.

Его надежда заключалась в том, чтобы заново разжечь древний огонь, позволив музыке двигаться по более замысловатым траекториям, как ей это было свойственно в былые времена, когда она радовала “утонченный слух, воспевая великих героев”. Сейчас же, утверждал композитор, она в основном “исполнялась по праздникам в публичных местах, радуя лишь самый простой слух”. Конечно, в этой программе был налет снобизма – но и искреннее стремление к чему-то более глубокому, прекрасному, изысканному. Изысканность, однако, была идеалом далеко не для всех. У Ватикана на этот счет были собственные соображения – как, впрочем, и на любой другой. А эта институция к середине века уже была готова отвоевать потерянные позиции.

Разгоралась контрреформация, и ключевым ее понятием стало “благочестие”. Многие верующие искренне приветствовали перемены. К 1540 году, когда Игнатий Лойола основал “Общество Иисуса”, даже мода по всей Европе стала отражать новое религиозное мироощущение: платья с глубоким вырезом сменились мрачными черными одеяниями на испанский манер (к счастью, в следующем веке яркая французская одежда вновь одержит верх). Тридентский собор, заседавший с 1545 по 1563 год с целью очистить церковь от скверны и укрепить ее авторитет, издал предписания по всем возможным поводам: от прекращения злоупотребления богатством и общественным положением до избавления искусства от небогоугодных влияний и “поверхностной красоты”. Последнее было нелегко осуществить в силу самой природы любого искусства. За ним требовался неусыпный надзор – от изъятия “Святого Себастьяна” Фра Анджелико из церковного интерьера, поскольку “женщинам грешно смотреть на мягкое и соблазнительное изображение человеческой плоти”, до неосуществленного плана Папы Адриана VI замазать обнаженные фигуры на потолке Сикстинской капеллы. Сказывался и светский уклон большинства мыслителей эпохи Возрождения: в 1550 году врач и математик Джироламо Кардано без стеснения посоветовал своим ученикам “читать любовные романы и вешать в своих спальнях портреты красивых девушек”, поскольку “науки вредят бодрости духа”.

Музыка тоже сулила немалую опасность. В 1562 году Собор предписал изъять из церкви “всякую музыку, которая… нечиста или распутна, дабы Божий дом в самом деле превратился в молитвенное место”. Лютер предпочитал музыку значительной сложности, в которой природа оказывалась “заострена и отточена искусством”. В ее изощренности, писал он в 1538 году, “с изумлением видишь великую, совершенную Божью мудрость. Необычайно и удивительно, когда один голос ведет простую мелодию и рядом с ним звучат три, четыре, пять голосов, которые с ликованием как бы играют вокруг него, и внезапно меняются, и удивительно украшают различным образом и звучанием эту мелодию, и словно водят небесный хоровод…. Тот, кто не видит в этом необъяснимого чуда Божьего, истинно олух и не достоин называться человеком”^[27].

Тем не менее в рамках возвращения к традиционным ценностям Тридентский собор едва не запретил контрапункт в музыке – вмешался миланский кардинал Карло Борромео. Борромео был благочестивым христианином, который, по слухам, продал свою мебель, чтобы накормить бедных, спал на соломе, питался хлебом и водой. Когда в 1576 году разразилась эпидемия бубонной чумы и многие представители знати бежали, Борромео, уверенный в том, что это кара Господня, остался в городе: босой, он шествовал по усеянным телами улицам, обернув веревку вокруг шеи и с распятием в человеческий рост, после чего прожил еще восемь лет. По легенде, именно он уговорил композитора Джованни Пьерлуиджи да Палестрина сочинить произведение, которое убедило бы членов Тридентского собора в допустимости сложного многоголосия в церковной музыке. Консервативный стиль Палестрины – сочетание лучезарной ясности и мягкого лиризма – сработал как надо; более того, именно его сдержанная музыка стала той меркой, по которой было предложено оценивать все будущие композиции.

И тем не менее ультрасовременные эксперименты Вилларта и Вичентино тоже не прошли даром: уже в XVI веке у этих композиторов возникли последователи, сочинявшие музыку невероятной революционности. Поставщиком подобных фантастических звуков был прежде всего эксцентричный князь (и печально известный женоубийца) по имени Карло Джезуальдо. Его жизнь напоминала криминальный роман. К моменту брака с Джезуальдо 25-летняя красавица донна Мария д’Авалос уже трижды овдовела. Князь – импульсивный, подверженный приступам дурного настроения, фанатично преданный музыке и охоте – не слишком годился на роль ее спутника жизни; донна Мария завела себе любовника, Джезуальдо заподозрил измену, подстроил ловушку и осуществил жестокую месть. Это изменило его жизнь.

Похоже на то, что до судьбоносного вечера 1590 года, когда донна Мария и ее возлюбленный пали жертвой Джезуальдо и его приспешников, князь не был композитором. Однако четыре года спустя граф Альфонсо Фонтанелли, который сопровождал Джезуальдо в его поездке за очередной женой, на сей раз – дочерью герцога Феррарского, рассказывал, что князь показывал каждому встречному “ноты своих произведений с тем, чтобы продемонстрировать красоту своего искусства”. Однажды, вспоминал Фонтанелли, Джезуальдо отправился на поиски клавира, чтобы другой участник пиршества, композитор и органист Сципионе Стелла, мог на нем сыграть. Не найдя ни одного поблизости, он сам полтора часа играл на лютне. Вывод Фонтанелли отличался дальновидностью: “Очевидно, что его музыка будет вечной, но она весьма своеобычна и развивается очень непредсказуемым образом”. Что до второго брака, то он вновь окончился неудачей: жених нередко поколачивал невесту, а затем взял за правило наносить увечья самому себе в наказание за проступки. Со временем композитор окончательно разучился контролировать свои безумные порывы и полностью замкнулся в себе.

В Ферраре Джезуальдо и Стелла посетили концерт, дававшийся на архичембало, “многоклавиатурном” инструменте Николы Вичентино. Стелла испытывал трудности с настройкой архичембало, но, тем не менее, был поражен его преимуществами и позже поспособствовал созданию еще одного подобного инструмента: самбуки Фабио Колонны, в которой октава была разделена на тридцать одну ступень. Джезуальдо же, надо думать, услышал в звуках, которые издавало изобретение Вичентино, музыку родственной души.

Смелые созвучия, напоминающие интервалы Вичентино, Джезуальдо использует в своих собственных композициях для отображения душевного волнения; музыка звучит то трагически, то эротично, то просто шокирующе. Извилистые мелодии скачками и перебежками движутся в обход общепринятых ограничений, созвучия вздымаются и опускаются в тщетных поисках разрешения. Словесные образы наделены галлюциногенным эффектом: например, мелодия, на которую поется строчка “любить тебя – или умереть!”, в самом деле идет вниз по звукоряду и “сдувается” в финале, символизируя бесславно, болезненно оканчивающуюся жизнь. Тексты Джезуальдо проникнуты всепоглощающей, неистощимой страстью: это истории не о счастливом обретении любви, но о бесконечном стремлении к ней, о сердце, сгорающем в огне неудовлетворенных желаний, – и музыка отражает это состояние с поразительной точностью.

В ней сконцентрировано все, от чего церковь стремилась избавиться.

10. Алхимия звука

Галилео Галилей привел в движение набор маятников и наблюдал за тем, как они качались из стороны в сторону. Неодушевленные предметы, они, тем не менее, пустились в танец, то летя к земле, то, наоборот, взмывая вверх: одна дуга толкает за собой другую, словно невидимые шестерни небесных часов, – позже ученый описал это как “чудесное скрещение”. Подвесы маятников были неодинаковой длины – с тем, чтобы скорость их движения получалась разной, соотношения Галилей выбрал из расчета музыкальных интервалов: октавы (2:1), квинты (3:2) и терции (5:4). Таким образом, в этом механическом балете, объяснял он, впервые можно было воочию увидеть “игры, в которые играет слух”.

Эта сцена была буквально пропитана символизмом: гармония сфер, управляемая невидимым повелителем Вселенной, овеществленная с помощью идеальных пропорций. Однако Галилей преследовал вовсе не мистические цели. Астроном-революционер, открывший спутники Юпитера и фазы Венеры, а также доказавший, что Луна – это не что иное как щербатый валун, освещаемый Солнцем, запустил маятники в полет, чтобы проанализировать их движение. В процессе экспериментов он описал явление изохронизма, то есть способности маятников сохранять период колебания неизменным даже после того, как сокращается действующая на них сила (это возможно в силу того, что дуга, которую описывает маятник, уменьшается с замедлением его движения). Наблюдая за маятниками, Галилей также сформулировал законы падения тел и их движения вниз по наклонной плоскости – а кроме того, пришел к выводу о том, почему некоторые музыкальные созвучия звучат стройно, а другие нет.

Объяснение законов музыкальной красоты шло полностью вразрез с современными ученому представлениями – оно было не менее радикальным, чем его утверждение, что все тела, вне зависимости от их веса, падают на землю с одной и той же скоростью. Однако общепринятые суждения не представляли для Галилея никакого интереса. Его современник, знаменитый астроном Иоганн Кеплер, с готовностью вступал в жаркие споры, отстаивая свое убеждение, согласно которому расположение планет и их орбит соответствовало тонам чистого музыкального строя. У Галилея были свои “слепые пятна”: так, он не отказался от вывода о круговом движении планет даже после того, как Кеплер доказал, что их орбиты представляют собой эллипс, а также поднял на смех заявление Кеплера о том, что Луна влияет на приливы и отливы. Впрочем, он вовсе не имел здесь какого-либо шкурного философского интереса. Покуда Кеплер с уверенностью заявлял, что на Юпитере непременно должна быть жизнь – иначе зачем вокруг него летает целых четыре луны, если никто их не видит, – Галилей утверждал, что природа “совершенно не заботится о том, будут или не будут ее скрытые основы и образ действия доступны пониманию людей”. “Поэтому, – писал он великой герцогине Тосканской, Кристине, защищая свои открытия от нападок богословов, – я полагаю, что, поскольку речь идет о явлениях Природы, которые непосредственно воспринимаются нашими чувствами или о которых мы умозаключаем при помощи неопровержимых доказательств, нас нисколько не должны повергать в сомнение тексты Писания, слова которого имеют видимость иного смысла, ибо ни одно изречение Писания не имеет такой принудительной силы, какую имеет любое явление Природы”^[28]. Ученый утверждал, что вопросы науки должны быть отделены от вопросов веры. К сожалению, этот тезис не произвел большого впечатления на инквизиторов.

Интерес Галилея к экспериментальным наблюдениям – в том числе, скорее всего, конкретно к маятникам – он унаследовал от своего отца, музыканта с научным складом ума по имени Винченцо, который, по всем свидетельствам, был человеком не менее пылким и упрямым, чем его сын. В самом деле, акустические эксперименты Винченцо Галилея – в том числе тот, в котором он использовал подвесы (статичные маятники) для изменения натяжения струн – привели к одному из самых громких скандалов в истории музыки.

Все началось с учебы. Винченцо с компанией других музыкантов, поэтов и аристократов регулярно встречались в доме влиятельного и колоритного флорентийского графа Джованни Барди, чтобы сочинять музыку и беседовать на темы искусства, науки и философии. Их группа, известная как “Флорентийская камерата”, была колыбелью интеллектуальной деятельности – “фактически замечательной бессрочной академией”, как отозвался о ней позже сын Барди Пьетро (отметив также для потомков, что ее члены “держались от пороков и особенно любого рода азартных игр на расстоянии”).

Барди был центром притяжения этого кружка – настоящим человеком Возрождения. Он участвовал в покорении Сиены, сражался против турок на Мальте и командовал тосканским войском, защищавшим императора Максимилиана II в Венгрии. При этом мог он и сымпровизировать сонет. Когда в 1574 году его принимали в Академию дельи Альтерати, то отмечали блестящее знание математики, астрологии, космографии и поэзии. “Поэтому неудивительно, – писал его анонимный покровитель, – что этот человек, прекрасный и душой, и телом, всегда испытывал острое влечение к восхитительной гармонии музыки, искусства древних греков, среди которых благородные занятия и добродетели процветали настолько, что любой, кто не был им обучен, считался человеком никчемным и недостойным”.

Как и многие его коллеги, Барди относился к разного рода искусствам с серьезностью, подобающей той роли, которую отводили им в деле возрождения цивилизации. В вопросах культуры его отличал тот же пыл, который он демонстрировал против турок на поле боя, – немудрено, что его не обошел стороной и самый важный спор той эпохи: кто был первым поэтом, Ариосто или Тассо? (Если кто-то ведет счет, Барди голосовал за Ариосто.) До того как политическая удача изменила ему (граф поддержал свадьбу Франческо Медичи и Бьянки Капелло, чем прогневал Фердинандо Медичи, и тот, взойдя на престол в 1587 году, передал многие его привилегии при дворе – в частности, управление зрелищами и развлечениями – римлянину Эмилио де Кавальєри), Барди был бесстрашным возмутителем спокойствия в художественной жизни Флоренции. Однако когда он принял решение отправить Винченцо Галилея в Венецию, в обучение к прославленному теоретику музыки Джозеффо Царлино, он и подумать не мог, каким политическим скандалом это окончится.

Царлино был выдающимся музыкантом, знатоком логики, греческого и иврита – его, кроме того, рукоположили в духовный сан. Он родился в 1517 году в Кьодже, на одном из островов в венецианской лагуне, и обучался поначалу у местных францисканских монахов, после чего стал учеником знаменитого композитора Адриана Вилларта. Его книга “Основы гармоники” 1558 года стала важной вехой в истории музыкальной науки – это всеобъемлющий трактат о философских, математических и практических сторонах композиции, охватывающий историю искусства гармонии во всей ее полноте: от Древней Греции до современности.

На ее страницах автор поднимал, в числе прочего, один щекотливый вопрос. Царлино верил, что музыка – это сила, которая помогает найти равновесие между душой и телом, а также связать друг с другом далекие части света, потому что ее система зиждется на гармонических пропорциях, то есть соотношениях, открытых Пифагором. Однако пифагоровы формулы не учитывали некие созвучия, вошедшие в моду в эпоху Возрождения – большие и малые терции, а также их зеркальные отображения – сексты. Как же заделать эту брешь между теорией и практикой?

Царлино спас Пифагора, отредактировав его учение. Согласно античному канону, октава (от одного до до следующего) образуется в соотношении 2:1, квинта (от до до соль) в соотношении 3:2, а кварта (от до до фа) в соотношении 4:3. Для Пифагора доказательством совершенства этих музыкальных формул было то, что в них используются лишь первые четыре целых числа (при сложении 1, 2, 3 и 4 дают волшебное число 10 – по Пифагору, символ полноты и завершенности). Однако использование лишь первых четырех целых чисел не позволяет образовать большую терцию (от до до ми) с соотношением 5:4, большую сексту (от до до ля) с соотношением 5:3 и малую терцию (от ре до фа) с соотношением 6:5.

Чтобы уместить в стройную систему эти ставшие популярными созвучия, Царлино расширил допустимый числовой ряд. Гармония, объяснял он, по-прежнему основывается на мистических свойствах простых чисел. Требуется лишь небольшая поправка: музыкальные интервалы, заключал теоретик, могут быть образованы сочетаниями не первых четырех, а первых шести целых чисел! Их последовательность он назвал сенарио, или “звучащим числом”.

Как и прочие философы, стремившиеся познать божественный замысел, Царлино подкреплял свои тезисы аргументами, которые, по его мнению, были намного сильнее любых материальных свидетельств. Шестерка, утверждал он, была первым “идеальным числом”, представлявшим собой сумму всех своих делителей (то есть, Проще говоря, 1 + 2 + 3 = 1 x 2 x 3). Кроме того, на небе всего шесть планет (по крайней мере, так считалось в те времена). Платон в диалоге “Филеб” указывал, что в торжественных гимнах не следует прославлять более шести поколений. Мир был создан за шесть дней. А использование первых шести чисел натурального ряда вместо четырех благополучно решало все музыкальные проблемы – или что-то типа того.

Оставался лишь один дефект: малая секста (от ми до верхнего до) образуется в соотношении 8:5 – а число 8 лежит вне первых шести чисел натурального ряда. Однако попытка распространить сенарио до восьмерки привела бы к ужасающим результатам – ведь тогда пришлось бы включить в него и семерку, которая порождает интервалы, признававшиеся резко диссонантными. Царлино расправился с этой проблемой с помощью типичной аристотелевской уловки: формально восьмерка не входит в сенарио, говорил он, но потенциально она, конечно же, является его частью. Можно же, например, записать ее как дважды четыре. Или незаметно ввести ее через комбинацию двух приемлемых созвучий: например, малой терции (от ми до соль) и кварты (от соль до до). Это ловкое решение щекотливого затруднения удовлетворило Царлино и его многочисленных последователей, включая – на определенном этапе – и его ученика Галилея. Однако вернувшись во Флоренцию, Галилей стал постепенно разочаровываться в идеях своего учителя.

Уистен Хью Оден однажды написал, что человек состоит из эроса и пыли. Ученые эпохи Возрождения, такие как Галилей и Барди, надеялись заново вдохнуть эрос в свою культуру, стерев пыль времен с кумиров древности. Однако при пристальном взгляде музыкальные практики Царлино оказывались бесконечно далеки от античных. Волшебные секреты музыкального искусства греческой цивилизации оставались столь же манящими – и столь же недостижимыми. В поисках более удовлетворительных ответов Галилей и Барди обратились к человеку, посвятившему жизнь попыткам истолковать музыкальные трактаты древних.

Его звали Джироламо Меи, и, по собственному признанию, он не умел ни играть, ни петь, ни танцевать. Одевался он старомодно, а на его вытянутом лице, увенчанном копной темных волос, нередко восседали очки. Одни современники называли его флегматичным, другие отмечали его “'странный, похотливый юмор”. Правы, по-видимому, были и те, и другие. Один из самых уважаемых книжников Флоренции, он был членом блистательной Флорентийской академии, однако также входил и в группу Пьянджани, чьи шумные каббалистические оргии были приостановлены прямым приказом Папы. Словно бы всегда готовый пойти против общественного мнения, Меи был удивительной личностью.

Среди флорентийской интеллигенции он был известен тем, что настаивал: Флоренция была основана не Августом, как считалось, а значительно менее славным Дезидерием, королем лангобардов. Герцога Козимо Медичи злило это предположение, но Меи упорствовал: “Я никогда не умел приспосабливать свой интеллект к чему-либо, кроме того, что подсказывает мне разум, а равно и скрывать правду, после того как узнал ее”, – заявлял он. Летом 1561 года его острый ум привлекла еще одна противоречивая тема: природа античной музыки, “о которой можно прочесть столько глупостей”.

Письмо Галилея к Меи от 1572 года положило начало длительной переписке, которая превратила бывшего ученика Царлино в его непримиримого противника. После долгих размышлений Меи пришел к выводу, что столь любимый Царлино контрапункт – сложное искусство сочетания нескольких мелодий (Царлино выучился ему у своего наставника, Вилларта, и считал, что в нем отражены контуры небесных орбит, “по которым гармонично вращается разумная жизнь”) – был причиной того, что музыка утеряла свои магические свойства. Лишь отдельная мелодия, не оскверненная переплетением с другими, могла оказывать эмоциональное воздействие на человека, считал Меи, и именно так исполнялась музыка в древности. Современная же практика, продолжал он, порождает чрезмерно сложную фактуру, множество музыкальных тем, индивидуальные аффекты которых зачастую находятся в противоречии. В итоге они нивелируют друг друга, и получившаяся музыка оказывается вовсе лишена эмоций.

Более того, Меи настаивал, что лелеемый Царлино чистый строй, в котором октавы, квинты и терции основаны на чистых значениях (2:1, 3:2 и 5:4), а также его гипотетическое одобрение древним мудрецом Птолемеем – одна сплошная химера. Греки не превозносили, а напротив, презирали подобную настройку, утверждал он. Что же касается широко распространенного мнения, что певцы по умолчанию поют в чистом строе, то это очень далеко от правды. Для доказательства своего утверждения он предложил Галилею провести нехитрый эксперимент: натянуть две струны на лютневый гриф и отметить под одной из них звуки, отвечающие пифагорейскому строю с чистыми квинтами, а на другой – те, что получаются в результате настройки Царлино, учитывающей как квинты, так и терции. Затем следовало сыграть на каждой из струн и сравнить получившуюся мелодию с той, которая доносится из певческих уст.

Галилей поразмыслил над результатами опыта и заключил, что ни та, ни другая настройка не соответствовала нотам, которые он слышал на вокальном концерте (современный человек с хорошим слухом сделает тот же самый вывод, послушав квартет, поющий в стиле “барбершоп”^[29]: Эти вокалисты-любители, поющие без инструментального сопровождения, не пользуются ни одним из канонических музыкальных строев, а точнее, постоянно чередуют их все, стремясь добиться созвучия между их голосами). После этого творческие поиски привели Галилея к поистине радикальному выводу: музыка должна быть вовсе освобождена от незыблемой тирании числа. В 1578 году он анонимно послал Царлино доклад, отвергающий теории бывшего учителя, а два года спустя в венецианское издательство поступила рукопись книги “Диалог о музыке древней и музыке современной”. Хотя Царлино использовал свое влияние, чтобы воспрепятствовать ее выпуску, она все же увидела свет в конце 1581 – начале 1582 года. Скандал набирал силу.

Галилей нападал на все, что было близко сердцу старого теоретика. Чистый строй, с чистыми квинтами и терциями, возможно, и является идеалом, писал он, но на практике это всего лишь фантазия. Певцы постоянно “съезжают” в стороны по мере исполнения, автоматически изменяя интервалы, используемые для создания красивых звуков. А человеческое ухо легко адаптируется к этим измененным интервалам. В конце концов, в инструментальной музыке уже было доказано, что равномерно-темперированный строй творит чудеса.

Царлино пришел в ужас. Он признавал необходимость темперации некоторых инструментов. К примеру, лютни традиционно настраивались в равномерно-темперированном строе, поскольку к этому располагало их устройство, в котором несколько струн делили один общий лад. Клавир обычно настраивался в среднетоновом строе, также модифицировавшем чистые пропорции квинт. Однако отрицать, что чистые пропорции квинт (3:2) и терций (5:4) являлись природным фундаментом всякой музыки и пения, было кощунством!

Вывод Галилея был заведомо абсурдным, заявил Царлино и попытался опровергнуть его с помощью философских рассуждений. Если бы певцы действительно постоянно искажали естественные пропорции музыки – изложенные в его шестичастном сенарио, – то истинные, боговдохновенные числовые значения гармоний оставались бы лишь потенциально вероятными. “Однако мы видим, что Бог и Природа никогда не делают что-либо впустую. Поэтому необходимо согласиться с тем, что эта вероятность хотя бы иногда воплощается в жизнь”. Другими словами, Господь никогда не позволит появиться миру, в котором не будут применяться верные музыкальные пропорции.

По мнению Царлино, музыкальный релятивизм наподобие галилеевского – его готовность искажать истинные музыкальные пропорции – был не только смешон, но и безнравственен: это был выпад против самого божественного замысла. Утверждать, что некоторые звуки раздражают слух лишь потому, что мы к ним не привыкли, как делал Галилей, “это все равно что утверждать, что плохая, невкусная еда покажется вкусной после того, как ее долго время будут есть”, заявлял он. А говорить, что решительно любой интервал может быть спет вне зависимости от того, соответствуют ли его пропорции гармоническим числам, это все равно что всерьез считать, что “коль скоро в человеке есть и добро, и зло, он имеет право совершать любой грех, действовать наперекор добрым традициям и всему, что достойно и справедливо”.

Галилей, разумеется, и слышать об этом не хотел. “Музыкальные интервалы, находящиеся за пределами сенарио, не менее естественны, чем те, что входят в него”, – писал он. В конце концов, все гаммы придуманы человеком. “Поем ли мы квинту в соотношении 3:2 или нет, настолько же несущественно для Природы, как и то, что ворон живет триста или четыреста лет, а человек только пятьдесят или шестьдесят”. Так что, добавлял он, “пусть Царлино ломает себе голову на этот счет сколько ему угодно”.

Споры зашли в тупик: каждый оставался при своих. Но скандал и не думал на этом заканчиваться. В промежуток времени, прошедший между изданием “Диалога” в 1581-м и еще одного антицарлиновского трактата, “Обсуждение методов Джозеффо Царлино”, в 1589 году, новые эксперименты предоставили изменнику-Галилею еще более совершенное оружие для того, чтобы разгромить ортодоксальный числовой мистицизм его бывшего учителя.

Издавна считалось, что после того, как Пифагор определил длины струн, необходимые для гармоничных музыкальных созвучий, он применил полученные пропорции к грузам, подвешенным к этим струнам, и пришел к сходным выводам, варьируя натяжение вместо длины. Однако Галилей установил, что подвешивание грузов с использованием стандартных пифагорейских соотношений дает совершенно иной результат. Если речь идет о длине струн, октава образуется в соотношении 2:1. Но если соотношение основано на весе, который выдерживает та или иная струна, то для достижения подобного результата требуется пропорция 4:1. При изменении натяжения, а не длины привычные соотношения должны быть возведены в квадрат. Таким образом, квинты при разном весе образуются в пропорции 9:4, а не 3:2, кварты – в пропорции 16:9, а не 4:3. “Звучащее число” Царлино (включающее в себя лишь шесть первых чисел натурального ряда) оказывалось в этом контексте бессмысленным.

Более того, у Галилея были и еще менее приятные новости для Царлино и его последователей. Его эксперименты показали, что все пропорции, используемые для достижения музыкальной гармонии, в конечном счете совершенно не надежны. Если струны, участвующие в интервале, не обладают одними и теми же “длиной, толщиной, материалом и качеством”, то их просто невозможно будет настроить друг под друга. Струны разного качества, объяснял Галилей, ведут себя наподобие воды и масла. Эти субстанции похожи друг на друга, пока не начинаешь их нагревать – тут-то и выясняется, что точка кипения у них разная. Подобным же образом различия в отдельных струнах заставляют их реагировать на действия музыканта по-разному, хотя некоторые материалы способны сгладить диссонанс (например, жильные струны, используемые в лютнях, в равномерно-темперированном строе дают более благозвучные терции, чем стальные). Поскольку в повседневном исполнении невозможно добиться чистого унисона, ни один строй не может быть признан превосходящим другой; равномерная же темперация, в силу своих утилитарных свойств, очевидно, лучше всего подходит для исполнения современной музыки.

Царлино был непоколебим, хотя он и раньше слышал аргументы в пользу равномерно-темперированного строя – например, из уст его друга, преподобного дона Джироламо Розелли, который предлагал пользоваться им, поскольку он “облегчал страдания певцов, музыкантов и композиторов”, позволяя исполнять гамму от любой из двенадцати нот по их желанию так, что получалась своего рода “круговая музыка”. Выбирая эту настройку, говорил Розелли, можно быть уверенным, что “все инструменты сохранят строй и будут звучать в унисон” (Вичентино еще раньше отмечал ужасающий лязг, происходящий от того, что клавир настраивали в среднетоновой темперации, а струнные инструменты – в равномерной).

И Розелли, надо сказать, был не одинок. К этому времени многие ученые присоединились к обсуждению проблемы настроек, и большинство из них страстно отстаивали необходимость принять за образец тот строй, в котором октава разделена на двенадцать частей. Так считал, к примеру, блестящий математик Джованни Баттиста Бенедетти, чей труд об ускорении падающих тел предвосхитил соответствующее исследование Галилея (оба вдохновлялись одной и той же книгой о поднятии со дна затонувших судов, написанной в 1551 году Никколо Тартальей). Проведя несколько опытов с вибрирующими струнами, Бенедетти около 1585 года написал письмо композитору Чиприано де Pope (еще одному ученику Вилларта), в котором указывал, что певцы или музыканты, способные выдерживать “совершенные” музыкальные интервалы в процессе исполнения той или иной композиции, в конечном счете будут петь и играть не в тон (тезис, уже доказанный Виллартом). Чтобы понять почему, писал Бенедетти, нужно лишь посчитать количество комм, которые встретятся на их пути. А в пример он привел отрывок из песни самого Pope.

Самым же откровенным сторонником равномерной темперации строя в научном мире оказался голландский инженер Симон Стевин, первый, кто за четыре года до Галилея испытал гипотезу Бенедетти о том, что скорость падающего предмета не связана с его весом. Трактат Стевина о музыке перевернул идеи Царлино с ног на голову. Совершенно очевидно, заявлял он, что равномерная темперация – это единственный натуральный строй. Во всех прочих заложено такое количество ошибок, порождающих раздражающие, разрушительные коммы, что лишь дурак может счесть их творениями природы.

Проблема, предполагал Стевин, восходит еще к древним грекам, ошибочно решившим, что 3:2 – это пропорция чистой квинты, тогда как на деле это лишь приблизительное ее значение. Любой, кто “размножит” эту пропорцию и увидит, что “круг” из двенадцати тонов приходит к ноте, которая звучит не в тон с начальной нотой, но при этом будет упорствовать в убеждении, “что соотношение 3:2 и есть истинная пропорция, по правде говоря, будет игнорировать естественные законы сложения и вычитания пропорций”. Такой человек упрямо отрицает простые истины; его позиция нерациональна и абсурдна.

Как же греки допустили такую ошибку? Отчасти, утверждал Стевин, это связано с тем, что они говорили по-гречески! Голландский, по его мнению, был единственным языком, подходящим для научного дискурса. Поэтому ему было намного проще найти истинный строй природы. А сделал он это с помощью простой математической формулы.

Октава образуется соотношением 2:1 и состоит из двенадцати разных звуков. Чтобы найти значение каждого отдельного звука, необходимо всего лишь вывести число, которое, возведенное в двенадцатую степень, даст число 2/1, то есть просто 2. Таким образом, каждая из двенадцати частей, составляющих октаву, может быть выражена математически как корень двенадцатой степени из двух. Это, конечно же, очень сложное число – настолько далекое от простых соотношений Царлино, насколько это вообще возможно. Но, говорил Стевин, те, кто вопреки всем слышимым доказательствам продолжают верить в чистоту простых соотношений, а также сомневаться (как Царлино) в способности сложных математических пропорций равномерно-темперированного строя давать на выходе красивые терции или квинты, похожи на человека, который говорит: “Солнце может ошибаться, а часы нет”. Царлино оставался верен своим часам – он по-прежнему был уверен, что его простые числа в их сверхчастных соотношениях (то есть отношениях, записываемых в форме n + 1/n) обязаны заключать в себе божественный рецепт красоты.

Парадоксальным образом примерно в те же годы в Европе наконец начал разрешаться другой долгоиграющий разлад между солнцем и часами. Юлианский календарь, благодаря ошибкам, закрадывающимся в него на протяжении нескольких столетий, окончательно потерял связь с реальностью: времена года сменяли друг друга на десять дней раньше ожидаемого. Чтобы исправить это решение, было решено “подстроить” часовой механизм. Папа Григорий XIII предложил реформу календаря: из октября 1582 года изымались десять дней, кроме того, в “круглых” годах, номер которых оканчивался на два нуля и не делился на 400, теперь не было 29 февраля. Астрономы, например Кеплер и Браге, приветствовали перемены. Однако доводы здравого смысла в человеческом сознании зачастую имеют куда меньший вес, нежели магия чисел, с которой связано столько надежд, мечтаний и убеждений, – цифры перестают быть просто цифрами и приобретают совершенно иной смысл. Поэтому в целом мир встретил объявление Григория XIII с возмущением и ужасом.

В Бристоле и Франкфурте-на-Майне горожане взбунтовались против попытки Папы лишить их десяти дней. Протестующие объявили ее результатом дьявольских происков (на гербе Григория XIII был изображен дракон, что казалось еще одним свидетельством его злокозненности). Истинный замысел Римского престола, говорили они, состоял в том, чтобы запутать вычисления Судного дня и чтобы тот застал как можно большее количество христиан врасплох. Реформа, таким образом, искажала божественный миропорядок.

Дания, Голландия и протестантские земли Швейцарии и Германии отказались принять новое летоисчисление. Император Рудольф II попробовал установить его светским указом, благоразумно избежав в нем какого-либо упоминания о Папе – но традиции имеют свойство долго отживать свой век. Немецкие города перешли на новый календарь лишь в 1700 году, Англия приняла его в 1752-м, Швеция год спустя, а Россия – и вовсе лишь в 1918 году.

Разумеется, “настройка” календаря не была тождественна изменению божественных пропорций музыки. Реформа Григория XIII преследовала цель вновь привести земные, рукотворные механизмы в согласие с небесными. Равномерная темперация в музыке означала ровно противоположное: она еще больше отдаляла одни от других. Например, квинта (интервал от до до соль), лишенная свойственной ей в пифагорейском строе элегантной простоты, становилась тяжеловесной, почти непостижимой: на место кристально ясной пропорции 3:2 в равномерном строе приходило соотношение (¹²√2)⁷, то есть иррациональное число. Симон Стевин в своей “Арифметике” утверждал, что “не бывает абсурдных, иррациональных, нерегулярных, необъяснимых” чисел, – другими словами, ни одно число не может быть красивее или “божественнее” другого. Но в ту эпоху с ним были согласны немногие. Для Пифагора одно лишь упоминание иррациональных чисел – и, следовательно, намек на беспредельность Вселенной – заслуживало смертного приговора. И на рубеже XVI–XVII веков церковь все еще придерживалась подобной точки зрения. С ужасающей определенностью это продемонстрировал случай Джордано Бруно.

Сейчас Бруно – кумир вольнодумцев, человек, пострадавший за свое неукротимое воображение. Богослов и учитель, он был казнен церковными властями в 1600 году: среди преступлений, вменявшихся ему в вину, было утверждение о том, что Вселенная бесконечна и включает в себя неисчислимое множество миров. Как и идея равномерной темперации, эта мысль возмущала церковных ортодоксов тем, что шла вразрез с устоявшимся представлением о Вселенной, заключенной в строгие математические границы. В постаристотелевском мире это считалось крамолой.

История жизни Джордано Бруно намекает на то, что у него были и другие поводы плохо кончить. По всей видимости, он был антипапским шпионом с резиденцией во французском посольстве в Лондоне. Вел он себя зачастую бестактно и вызывающе, буйно и непредсказуемо, к тому же отличался изрядной заносчивостью. В конечном счете его сгубила прежде всего невозможность удержаться от саркастических комментариев – правда, в дошедшем до нас приговоре, конечно, таковые не упоминаются.

При жизни мятежный богослов был известен своей фантастической памятью: даже неудачливый французский король Генрих III пытался выведать его мнемонические методы. На все вопросы Бруно, однако же, отвечал подобающе таинственно: “Если ты не сделаешь себя равным Богу, ты не сможешь его постигнуть, ибо подобное понимается только подобным. Увеличь себя до неизмеримой величины, избавься от тела, пересеки все времена, стань Вечностью, и тогда ты постигнешь Бога”^[30]. Смутное, неясное (а также несколько эгоистичное) утверждение – поэтому нетрудно понять реакцию студентов и преподавателей Оксфордского университета, которым он как-то раз решил преподать урок собственной философии и отрекомендовался так:

Публика пришла в ярость. Свидетелем произошедшего был некто Джордж Эббот. Позже он рассказывал, что Бруно, человек, “чьи титулы были длиннее его тела”, в погоне за славой подписался под утверждением Коперника, что Земля вертится, а небеса как раз находятся в состоянии покоя. “Тогда как в действительности, – писал Эббот, – вертелась только его голова, да и мозги его явно не пребывали в покое!”

Его не раз привлекали к церковному суду, но до поры до времени Бруно обуздывал свой нрав и приносил извинения, поэтому выходил сухим из воды. Однако в конечном счете он отказался отрекаться от своих убеждений. “Быть может, вы, оглашающие мой приговор, находитесь в большей опасности, чем я, слушающий его”, – заявил он, но, несмотря на все свои усилия, был заживо сожжен на костре.

Мнение Винченцо Галилея о музыкальном строе недалеко ушло от наставлений Бруно: избавьтесь от гнета канонов, советовал тот, ведь нет никаких правил, кроме тех, что вы установите сами. Свои идеи – а также свое недоверие к официальным доктринам – Галилей передал по наследству и родному сыну, Галилео. “Я не обязан верить, что один и тот же Бог одарил нас чувствами, здравым смыслом и разумом – и при этом требует, чтобы мы отказались от их использования”, – как-то сказал он. Правда, в конце жизни Галилео Галилею пришлось предстать перед римскими властями в белых одеждах кающегося грешника и затем, по требованию инквизиции, публично развенчать утверждение Коперника о том, что Земля вращается вокруг Солнца.

Наука и музыка к этому времени уже давно шли рука об руку – правда, музыкальные воззрения Галилея не были слишком радикальными и не наносили чрезмерный ущерб церковным доктринам. И все же даже они казались вызывающими. Бруно возражал церкви, провозглашая Вселенную бесконечной; Винченцо Галилей возражал Царлино, вводя в музыкальную вселенную бесконечные дробные числа. Если его отец был прав, утверждая, что гаммы рукотворны и не являются продуктом “звучащего числа” Царлино, вопрошал Галилео, то почему же некоторые сочетания тонов заставляют небеса улыбаться, а другие – хмуриться? Наверняка, полагал он, у этого феномена должно быть научное объяснение. Именно так он пришел к своей теории консонанса, сформулировав ее по итогам наблюдения за качающимися маятниками. Правда, его коллега-философ и убежденный сторонник равномерной темперации Джованни Баттиста Бенедетти пришел к похожим выводам еще раньше.

Струны, колеблющиеся в соотношении 2:i. Их колебания сходятся в одной точке (то есть приходят к согласию) после каждой второй пульсации (то есть отступления от оси) более короткой струны

Теория Бенедетти выглядела так: поскольку октава образуется из соотношения двух колеблющихся струн 2:1, каждое второе колебание, производимое более высокой струной, будет совпадать с колебанием, производимым более низкой струной. Когда пропорции, образующие различные созвучия, усложняются, это приводит к тому, что подобное совпадение колебаний происходит все реже и реже – поэтому они звучат менее консонантно. А значит, несмотря на утверждения Пифагора и Царлино, не существует единого набора гармоничных соотношений: диссонансы возникают нерегулярно.

Галилео Галилей развил эту мысль. Возьмем две струны, колеблющиеся в соотношении 3:2, объяснял он. Их пульсация начнется одновременно, затем произойдет колебание верхней струны, дальше нижней, потом опять верхней, и, наконец, цикл замкнется очередным одновременным колебанием обеих струн (этот ритмический рисунок легко изобразить, постукивая по столешнице двумя руками – одной в трехдольном ритме, другой в двудольном). По мере усложнения музыкальных интервалов рисунок будет становиться все более хаотичным, а звучание – неприятным, подвергающим “барабанную перепонку постоянной пытке, сгибающим ее одновременно в противоположных направлениях, посылающим ей противоположные сигналы”, другими словами – диссонантным.

В соответствии с семейной традицией Галилеев эстетические приципы, которые Галилео вывел из своей теории, были использованы для того, чтобы вбить еще один кол в и без того не слишком устойчивое здание системы Царлино. Октава, провозгласил он, вовсе не является чудесным созвучием – напротив, это очень пресное сочетание нот, поскольку ритмический рисунок 2:1 чрезвычайно скучен. То ли дело квинта, которая во всей своей сложности дает на выходе интересную комбинацию “сладости и остроты”!

Так или иначе, и эта теория консонанса не обошлась без существенных изъянов. Если принять ее за основу, то получится, что две струны будут звучать гармонично, только если их вибрации начинаются в одно и то же мгновение – ведь иначе их чередующиеся колебания никогда не сойдутся в одной точке! Но практика показывает, что это вовсе не так (и именно поэтому Ньютон с ходу отверг теорию Галилея). Есть и еще одна неувязка: пульсации струн, образующие сложное соотношение квинты в равномерно-темперированном строе, не сойдутся вновь, даже будучи изначально “запущены” одновременно. При этом равномерная квинта, разумеется, звучит более стройно, чем, скажем, полутон (например, сочетание нот ми и фа), в котором вибрации двух струн сходятся воедино на каждом пятнадцатом колебании. Словом, эта гипотеза была попросту неверна.

Впрочем, наготове уже была альтернативная теория, авторства Кеплера, чьи три закона движения планет навсегда изменили наше представление о Солнечной системе. В его модели гармонической вселенной наука, математика, музыка и религиозные доктрины объединились в фантастическое, захватывающее дух оправдание тезисов Царлино.

Математические закономерности в природе – особенно в небесах – занимали Кеплера с раннего детства. Его зрение поразила оспа, но в воображении ему все равно являлись чудесные картины: “небосвод, весь выложен кружками золотыми”^[31], как сформулировал это Шекспир в “Венецианском купце”. Он верил, что наука поможет ему доказать достоверность поэтичного шекспировского описания этого горнего пейзажа: “И самый малый, если посмотреть, поет в своем движенье, точно ангел… ”

“Гармония подобная живет, – продолжал поэт, – в бессмертных душах, но пока она земною, грязной оболочкой праха прикрыта грубо, мы ее не слышим”. Кеплер мечтал записать музыку сфер – желание, которое у него появилось еще в школе в Тюбингене, где Михаэль Местлин, преподаватель птолемеевской астрономии, тайком познакомил его с теорией Коперника. От Местлина он перенял коперниковскую точку зрения, согласно которой Солнце располагается в центре Вселенной и, “словно бы сидя на королевском троне, правит семьей планет, вращающихся вокруг него”. И все же многие вопросы оставались открытыми. Почему планет всего шесть – а не двадцать и не сто? Почему размер Солнца, плывущего над горизонтом, составляет 1/720 описываемого им круга? И с какой целью зодиак делит небо на двенадцать частей? Ответы на эти вопросы порой дарил случай.

Впервые так произошло в июле 1595 года, когда Кеплер преподавал ученикам геометрию. Он нарисовал на доске фигуру: вписанный в круг треугольник, внутрь которого, в свою очередь, вписан еще один круг, – и вдруг его осенило, что соотношение двух этих кругов тождественно соотношению орбит Сатурна и Юпитера. Что если попробовать передать расстояния между Юпитером и Марсом, Марсом и Землей и так далее с помощью других геометрических фигур? Используя пять Платоновых тел – трехмерных фигур, все грани которых идеально симметричны, – он убедился, что пасьянс сходится (набор этих тел описан Евклидом: пирамида, куб, восьмигранник-октаэдр, додекаэдр, состоящий из двенадцати пятиугольников, и икосаэдр, состоящий из двадцати равносторонних треугольников). Удивительно, но каждая из этих фигур в самом деле идеально заполняла промежутки между вращающимися небесными телами. Это открытие стало первым шагом в процессе, который Кеплер называл своим восхождением “по гармонической лестнице небесных движений… туда, где скрывается первопричина всех вещей”. Теперь он был уверен, что в основе божественного замысла лежит геометрия. А поискав еще немного, он нащупал формулы музыкальных консонансов в пропорциях, которые образуют правильные многоугольники, вписанные в круг.

К сожалению, положение Кеплера оставалось шатким и нестабильным. Как и всех протестантов, его заставили уехать из Граца, после чего он прекратил преподавание и устроился ассистентом к знаменитому (но очень тяжелому в общении) астроному Тихо Браге. Затем он работал главным астрономом при дворе безумного императора Священной Римской империи Рудольфа II – а также был его личным астрологом. После этого наступила черная полоса: жена Кеплера умерла от тифа, дочь – от оспы, сам же ученый после смерти Рудольфа был отлучен от лютеранской церкви за свои воззрения. Вскоре ему пришлось ехать на родину, чтобы защищать свою мать от обвинений в колдовстве (она провела тринадцать месяцев в тюрьме, затем была отпущена на свободу, но прожила по возвращении домой совсем недолго). Несмотря на все это, он продолжал работать. По завещанию Браге ему достался весь архив астронома (но ни одного инструмента из тех, с помощью которых он был собран), и Кеплер решил во что бы то ни стало извлечь из этого максимальную пользу. В любом случае его главный талант состоял не в том, чтобы собирать информацию, а в том, чтобы строить предположения (и проверять их) на основании информации, собранной другими.

Он пытался нарисовать чертеж орбиты Марса, перепробовав за четыре года семьдесят разных вариантов, и пришел к выводу, что она образует не ровный круг, как считали прежде все философы, богословы и ученые, а эллипс. (Даже Коперник утверждал, что шар – самое совершенное из геометрических тел, “не нуждающееся в опоре… по этой причине главнейшие тела, каковы Солнце, Луна и звезды, также имеют форму шарообразную. И капли воды и других жидкостей стараются принять форму шара, стремясь ограничивать самих себя”^[32].) Вскоре выяснилось, что и прочие планеты вращаются по эллиптической траектории, и это стало одним из важнейших научных открытий в истории.

Изображение космического монохорда из “Истории макрокосма и микрокосма” Роберта Фладда (1617): Божья десница настраивает мир

А кроме того, оно же принесло последний кирпичик в его музыкальную теорию. Если планеты вращаются вокруг неподвижного Солнца по эллиптическим орбитам, значит, скорость их вращения на разных этапах будет разной. К примеру, при взгляде с Солнца Сатурн будет двигаться со скоростью 135 секунд в день в ближайшей к Солнцу точке, но всего 106 секунд в день в наиболее отдаленной. Пропорция между этими значениями (135:106) будет приблизительно совпадать с пропорцией 5:4, которая, примененная к двум колеблющимся струнам, образует чистую большую терцию. Если таким же образом посчитать разброс скорости движения Юпитера, получится малая терция; Марс даст чистую квинту. Выходит, что каждая планета, подвергнутая подобному анализу, даст на выходе музыкальный интервал – а значит, божественной вселенной втайне управляет чистый музыкальный строй!

Во время своей поездки к матери (чтобы спасти ее от сожжения) Кеплер ознакомился с музыкальной теорией Галилея и отверг ее как “губительную”. Если полифоническая (то есть многоголосая) музыка была неизвестна древним, утверждал он, это говорит лишь о том, что человек – эта “копия Творца” – лишь сейчас дорос до того, чтобы наконец “в определенной степени ощутить удовлетворение Бога-созидателя”. Ответы на вечные вопросы музыки, по Кеплеру, следовало искать в самой тверди небесной – не в связях тонов и музыкальных эффектов с гороскопом того или иного композитора, как это предлагал теоретик Авраам Бартолус в 1614 году в трактате “Математическая музыка”, а в постижении высшей геометрии божественного замысла.

“Следуйте за мной, современные музыканты! – призывал он. – Через ваши разноголосые созвучия, обращаясь к вам из далеких глубин, геометрия, эта любимая дочь Бога-Творца, нашептывает вам в уши, в разум человеческий, самое себя”. Ведь “движения небес – это не что иное как некая вечная полифония”.

Был ли этот ответ окончательным? Раскрыл ли Кеплер в самом деле истинный божественный замысел гармонической вселенной? Покуда наука в XVII веке постепенно выходила из младенческого возраста, а головокружительное, захватывающее дух музыкальное искусство покоряло новые высоты, споры были обречены продолжаться.

11. Короткое путешествие в Китай

Первыми ласточками научного века стали качающиеся маятники, вращающиеся планеты и певучие струны Галилея, Стевина, Бенедетти и Кеплера – очень скоро самые разные исследователи принялись к своему вящему удовлетворению раскрывать неведомые прежде секреты божественного творения. В вышине небесные тела послушно вращались по эллиптическим траекториям – по заветам Кеплера. Тем временем в дольнем мире Уильям Гарвей раскритиковал ошибочную медицинскую модель, использовавшуюся с II века, и описал действительную систему человеческого кровообращения. А придворный врач Елизаветы I, Уильям Гильберт, вдохновившись путешествиями мореплавателя Роберта Нормана, установил, что стрелка компаса повинуется воздействию невидимой силы, исходящей от самой земли – магнитному полю, или orbis virtuitis, ''выходящему за пределы материального мира”. Как уже в XX веке скажет художник Жорж Брак, искусство тревожит, а наука успокаивает.

Впрочем, на заре XVII века два понятия, которые Брак противопоставлял друг Другу, были все еще тесно связаны. Разгадка тайн небесного устройства все равно не давала ответов на щекотливые вопросы о природе красоты и о смысле творчества. Положение еще больше осложняло то, что цели художников в этот самый момент менялись коренным образом.

Не только ученых охватывала тяга к экспериментам – сходные процессы происходили и в искусстве и влекли за собой всамделишный инновационный взрыв. За период с 1580 до 1623 года в словарь английского языка добавилось почти одиннадцать тысяч новых слов (в 1628-м Роберт Бертон, автор “Анатомии меланхолии”, жаловался на непреходящий поток новых книг: “Мы завалены книгами; наши глаза ломит от чтения, а пальцы – от перелистывания страниц”^[34]). Великая “Энциклопедия” Дидро XVIII века охарактеризовала архитектурный стиль того времени словом “барокко”, намекая на его причудливость и избыточность, и термин быстро распространился и на прочие виды искусств.

Архитектура, как и музыка, была отныне озабочена внешним блеском и “аффектом”: не только изображая разнообразные чувства, но и порождая их. Композитора Клаудио Монтеверди, первооткрывателя многих музыкальных методик своей эпохи, часто критиковали за использование недопустимых гармоний, “безнравственных модуляций” и “беспорядочных нагромождений какофонии”; сейчас именно его произведения считаются одними из первых блистательных европейских опер.

Ученые не оставались в стороне от этих новшеств и анализировали их по-своему. Кеплер, к примеру, с математической стороны подошел к вопросу о способности музыки передавать человеческие эмоции; в своих выводах он провозгласил в числе прочего, что большие терции по своей природе созвучия мужественные, а малые – женственные. Спев до-ре-ми (и покрыв таким образом расстояние от до до ми, то есть большую терцию), человек испытывает соблазн продолжить этот восходящий ряд и перейти к следующему тону в гамме, фа: соответственно, утверждал Кеплер, нота ми, она же большая терция от до, “активна и полна сил”; по его мнению, переход от ми к фа подобен мужскому семяизвержению. С другой стороны, спев малую терцию – расстояние от ре до фа, получающееся последовательным исполнением нот ре-ми-фа, – человек интуитивно хочет вернуться обратно к ми. Таким образом, не сомневался ученый, малая терция пассивна, она припадает к земле, как курица, готовая к тому, что сейчас на нее взгромоздится петух.

Другие, менее сальные описания подобных музыкальных эффектов уже были неплохо известны. Композитор-радикал, изобретатель многоклавиатурного архичембало, Вичентино уже в 1550 году назвал малую терцию интервалом “слабым” и “довольно грустным”, также указав, что она норовит опуститься вниз по звукоряду; напротив, большая терция, говорил он, устремлена вверх “по причине своей живости”. Впрочем, полного консенсуса по этим вопросам не было. Замечательный композитор елизаветинской эпохи Томас Таллис в 1568 году сочинил цикл из восьми композиций, основанных на “духе” той или иной гаммы: одна была мягкой, другая печальной, третья полной гнева. Однако Винченцо Галилей провозгласил, что на самом деле один и тот же интервал в рамках гаммы может играть разные роли: например, восходящая квинта звучит грустно, а нисходящая – наоборот, радостно.

Соглашаясь или не соглашаясь друг с другом, композиторы в любом случае активно стремились к тому, чтобы расширить эмоциональный потенциал своих произведений. В письме к приятелю Галилео Галилей емко сформулировал основы этой нарождающейся философии, главной ценностью которой была изобретательность, неординарность подхода.

Вооружившись этими тезисами, многие сочинители музыки для клавира двинулись к новым горизонтам музыкального языка. Одним из них был Джованни де Мак, приглашенный в Неаполь отцом Джезуальдо, князем Фабрицио Джезуальдо да Веноза (и покинувший город после нашумевшего двойного убийства). Другим – Джироламо Фрескобальди, талантливый композитор и органист, который по легенде играл на большом органе собора Святого Петра перед тридцатитысячной толпой. Мальчиком Фрескобальди учился в Ферраре у человека, которого Джезуальдо называл своим главным учителем, органиста Луццаско Луццаски. Уже тогда его считали виртуозом, а его чрезвычайно своеобразные композиции для клавишных, полные внезапных эмоциональных кувырков, стремительных смен настроения и филигранных хитросплетений нот, походили на упражнения в музыкальной акробатике. Ученик Фрескобальди, Иоганн Якоб Фробергер, продолжил традицию учителя: его собственный ярко индивидуальный, эмоциональный стиль заметен в таких прочувствованных работах, как “Плач о страшнейшей болезни Его Королевского Высочества Фердинанда III”.

Расширение музыкальных горизонтов означало спрос на более гибкие и разносторонние клавишные инструменты. Благодаря открытию эллиптических орбит Кеплером форма идеального круга впала в небесной канцелярии в немилость – но в земных музыкальных пейзажах она была востребована как никогда. Композиторы вроде Фрескобальди стремились к идеально симметричному строю, основанному на равномерных расстояниях между звуками – таким образом, между всеми двенадцатью нотами от одного до до следующего образовывался идеальный круг, без раздражающих провалов, которые делали некоторые ноты непригодными для использования. Но чисто физически задача разделить октаву на двенадцать равных частей все равно представляла немалую сложность. Справиться с ней удалось сначала на лютне, с помощью формулы, предложенной Винченцо Галилеем.

Лютневые лады перпендикулярно пересекают все шесть струн инструмента. Если на одной струне звучит нота до-диез (эквивалент черной клавиши справа от до), а на другой – ре-бе-моль, то необходимо, чтобы они образовывали чистую октаву. Однако этого можно добиться, лишь разнеся лады таким образом, чтобы, согласно неизменному закону, после прохождения всех двенадцати шагов музыкант достиг бы расстояния октавы. Галилей обдумал старую проблему разделения целого тона (образуемого двумя струнами, вибрирующими в соотношении 9:8) на два полутона (17:16 и 18:17) и предложил использовать пропорцию 18:17 как меру при нанесении ладов на лютневый гриф. По его расчетам, при использовании альтернативы 17:16, ладов оказывалось недостаточно, а при использовании пропорции 19:18 – наоборот, слишком много. С учетом разных силы натяжения, материала и давления пальцев музыкальный результат пропорции 18:17, утверждал Галилей, все равно получается наиболее удовлетворительным. Эта формула была повсеместно принята за основу (правда, Царлино, разумеется, считал эти рассуждения Галилея – как и любые другие его рассуждения – ошибочными).

Так или иначе, в книгах по музыкальной истории первопроходцем системы равномерного строя значится вовсе не Галилей с его экспериментаторским пылом и не Стевин с его математическим блеском. Этой чести обычно удостаивается принц Чжу Цзай-юй, потомок четвертого императора династии Мин Чжу

Гао-Чжи в шестом поколении. Это довольно любопытное обстоятельство, учитывая, что в китайской музыке нет ни одного из тех элементов, которые стимулировали европейских музыкантов к использованию настройки: ни гармонической сложности в соположении терций, квинт и октав, ни жизненной необходимости сглаживать чистые музыкальные интервалы. Так что формулы равномерного строя Чжу Цзай-юя – это весьма занятный параграф любого учебника; впрочем, еще более занятными оказываются истоки его открытий.

С точки зрения Запада, пути Востока всегда были неисповедимы. Первые европейские впечатления от этих далеких земель складывались из легенд о странствиях Александра Македонского. Считалось, что он встречал там амазонок, кинокефалов (людей с песьими головами) и даже совсем уж диковинных сциоподов, одноногих существ, которые передвигались со скоростью ветра, а затем, отдыхая, использовали свою единственную гигантскую ногу как зонтик от солнца. Согласно разнообразным поверьям, за пределами Европы жили единороги и драконы, змеи с ногами и мантикоры – существа с телом льва и головой человека.

С течением времени, благодаря редким контактам между европейцами и китайцами, картинка все же стала несколько более реалистичной. В IX веке арабы предприняли морскую экспедицию в Кантон из Персидского залива, что помогло им составить более точные географические карты. А в середине XIII века сын и наследник Чингисхана, Угэдэй, придумал еще более удобную возможность для культурного обмена: он вторгся в Европу. Папа Иннокентий IV отреагировал несколькими дипломатическими письмами, адресованными “Королю и народу Тартара”; посланцами, как правило, выступали группы монахов (одним из монгольских племен были татары; европейцы называли их “тартары”, предполагая, что орды пришли прямиком из Тартара, то есть из ада, и распространили это наименование на всех захватчиков). Упитанный францисканец средних лет по имени Иоанн из Пьян дель Карпине чудесным образом добрался до лагеря Батыя, хана Золотой Орды, и доставил папские документы; хан, впрочем, не был ими впечатлен и потребовал, чтобы понтифик немедленно явился лично и сдался на его милость.

Тем не менее миссионеры и купцы продолжали наведываться на неведомый континент. Самым знаменитым был Марко Поло, чья книга рисовала картины частной, “закулисной” жизни Китая. Эти картины не всегда были восторженными: Поло с ужасом рассказывал, что в Китае для мужчин считается нормальным иметь вплоть до тридцати жен, и что самое страшное, они иногда предлагали поделиться одной из них с гостями. “Многих из тяжких, по-нашему, грехов они вовсе и за грех не почитают, – писал он, – живут по-скотски”^[35]. В любом случае экзотическая страна продолжала манить европейцев; в 1461 году сам Папа Пий II трудился над книгой о ней. И “Азия” Пия, и воспоминания Марко Поло были среди личных вещей Христофора Колумба.

К началу XVII века образ Китая стал более положительным. “Кто мог ожидать, что в Китае такое соображение, такое управление? – изумлялся Джозеф Холл в своей книге “Мир иной и тот же самый” 1608 года. – Мы полагали, что ученье обитает в нашей части света; они же смеются над нами за это, и поделом, считая, что на всей земле они единственные имеют два глаза, египтяне – один, остальной же мир полностью слеп”. Такова была нация, к которой принадлежал Чжу Цзай-юй, в годы, когда двери между двумя половинами обитаемого мира наконец норовили открыться.

Так или иначе, не существует никаких оснований полагать, что Чжу многое знал о Западе и тем более о западной музыке. Он родился в 1536 году в уезде Хэнэй и жил аскетом по заветам своего отца, чьи беспрестанные призывы к смирению и праведной жизни прогневали даже императорский двор. Чжу-старший, он же Чжу Хоухуан, был образцом конфуцианского благочестия: носил простую хлопковую одежду, придерживался вегетарианской диеты и считал необходимой реформу общественной морали. В 1550 году император сфабриковал против него дело о государственной измене, за которую его на девятнадцать лет упекли в тюрьму. Сын Хоухуана, Цзай-юй, в знак протеста покинул отчий дом, построил себе мазанку за дворцовыми воротами и стал проводить все свое время в ней, занимаясь науками, которым посвящал себя его отец: математике, астрономии, науке о календаре и музыкальной теории. Ему было всего четырнадцать лет.

У китайского музыкального строя существовали теоретические обоснования с измерениями, основанными на звуках бамбуковых флейт разной высоты – Чжу всерьез заинтересовался их хитросплетениями. Он перечитывал труды философов из Хуайнани 122 года до нашей эры и богослова, астронома и математика Цзин Фэня 45 года до нашей эры, а также их толкования Чжэн Тянем в IV веке и Цянем Лочи, придворным астрономом династии Лю Сун, в V веке. На протяжении всех этих столетий китайские ученые бились над проблемой определения стандарта высоты – звука, который они называли “желтым колоколом”, – и математических сложностей, с которыми было связано построение звукоряда из одиннадцати отталкивающихся от него нот. Каждый из двенадцати звуков, образовывавших октаву, назывался люй (слово, означающее также закон, порядок, принцип); усилия по их систематизации восходят к XXVIII веку до нашей эры.

Задача выявить верные формулы для этих тонов осложнялась использованием бамбуковых флейт. Ноты, производимые флейтой, варьируются в зависимости не только от ее длины, но и от формы инструмента и его раструба, от силы, с которой выдыхается воздух, от температурных условий и от других параметров, связанных с вибрацией воздуха в трубках. Тем не менее попытки установить числовые значения “истинного” звукоряда не прекращались из поколения в поколение. Этому процессу и положил конец Чжу Цзай-юй. “Как-то на рассвете мне явилось полное понимание [этих значений] ”, – писал он, утверждая, что ему удалось найти недостающий кусок мозаики: “то, о чем не ведали мастера камертона на протяжении двух тысяч лет… ”

Свои открытия он опубликовал в 1584 году в трактате “Новое изъяснение учения о звукоряде”, в самом деле предложив новые расчеты для разделения октавы на двенадцать равных частей.

По его признанию, решением проблемы он был обязан древним ученым из Хуайнани – дескать, оно содержалось в их работах еще в те далекие времена. Однако найти его в них не представляется возможным, и это совсем неудивительно: в культуре, к которой принадлежал Цзай-юй, считалось естественным превозносить древних, даже оппонируя им. Так или иначе, вопрос, действительно ли найденный Чжу ответ восходил к источнику 122 года до нашей эры из эпохи династии Хань или нет, меркнет перед другим, еще более загадочным вопросом: почему на протяжении многих столетий китайские ученые вообще исследовали эту проблематику? В этом не было никакой практической необходимости, не говоря уж о том, что настройка бамбуковых флейт в любом случае недостаточно надежна для того, чтобы происходить по каким-либо строгим математическим формулам.

Ключ к этой загадке, возможно, скрывается в личности человека, которого Чжу называл изобретателем равномерно-темперированного строя. При жизни он был известен как хуайнаньский князь Лю Ань, и помимо вышеупомянутых музыкальных изобретений был также одним из авторов важного даосского трактата, с которым его и стали ассоциировать впоследствии: “Хуайнань-цзы”, или “Трактат Учителя из Хуайнани”.

Согласно даосской традиции, в начале времен Вселенная была неделимым целым – бесформенным, неизменным и вечным, – прежде чем из нее родились тысячи явлений и предметов материального мира. Осколки этой божественной первоосновы бытия по-прежнему окружают нас в виде вечного танца инь и ян – мужского и женского начал, света и тьмы, земли и неба, полноты и пустоты; в каждом моменте жизни заключен поиск хрупкого равновесия, созвучия противоположностей. Человек может обрести свое место в естественном порядке вещей, лишь попав в резонанс с силой, управляющей этим танцем; она называется Дао – “путь”. Через музыку и священнодействие он познает скрытые связи, соединяющие явления мира и продлевающие ему жизнь. Поэтому, когда лютнист извлекает из своего инструмента ноту кун, утверждается в “Хуайнань-цзы”, где-то далеко та же нота звучит и из другой лютни.

Однако, как дальше говорится в трактате, есть и другой вид музыки: сумрачный, таинственный, еле уловимый – это звуки, которые могут заставить согласно задрожать не одну струну лютни, но все двадцать. Такова верховная гармония, и человек, который погружается в ее глубины, который “плывет по ним в душистом успокоении”, становится подобен тому, кто “еще не отделился от своей первопричины. Это называется Великим Единым”. Иными словами, тот, кто оказывается на это способен, приходит в состояние созвучной вибрации со всем вокруг. Именно таким человеком, по легенде, был и сам Хуайнань-цзы (то есть Лю Ань). При его дворе были собраны лучшие даосские знатоки тайных искусств, а по некоторым слухам, он водил компанию с Восемью Бессмертными, от которых получил Эликсир Жизни (в одном мифе рассказывается о том, как он вместе с Бессмертными забрался на облако и поплыл к небесам, потягивая Эликсир, а затем случайно уронил бутылку с волшебной жидкостью на землю – остатки питья вылакали его собаки и другие домашние животные и вознеслись на небо вслед за хозяином). Среди Бессмертных был, например, Чун Ликуан, открывший магический Эликсир; Чжун Голао, чей мул умел складываться, как лист бумаги, и он носил его у себя в кошельке; Бессмертная Дева Хэ Сяньгу, чьим символом был лотос, цветок доброты; и наконец, Хань Сунь-Цзы, обладавший способностью заставлять цветы расти прямо на глазах человека: Хань также был покровителем музыкантов и изображался с флейтой – инструментом, в образе которого сходятся даосская традиция и история музыкального строя.

Самое правдоподобное объяснение интереса китайцев к равномерному строю связано с даосским ритуалом: церемониями, маркирующими смену времен года. Одна из этих церемоний проходила под вывеской “ожидания эманаций”. Китайские месяцы – не просто временные отрезки; у каждого из них есть свой характер, каждый диктует ту или иную манеру поведения, а также сопровождается употреблением той или иной пищи и ношением одежды того или иного цвета. А кроме того, у каждого месяца есть свой музыкальный тон, производимый бамбуковой флейтой – или дудочкой-камертоном – соответствующей длины. По мере того как страницы календаря переворачиваются, сама Земля претерпевает изменения – как поверхностные, заметные невооруженным глазом, так и глубинные, связанные с равновесием божественных энергий под землей и на небесах, которые нарастают и убывают в соответствии со своими годовыми циклами. В ритуале эманаций все эти тайные и явные элементы меняющегося мира сходятся воедино: расчищается плоская площадка, и двенадцать бамбуковых флейт, заполненных золой, погружаются в землю так, чтобы их верхушки оказывались на одном уровне. Поскольку у каждой из них своя длина, глубина их погружения в почву разнится. С наступлением первого из месяцев энергия земли достигает самой длинной флейты, и зола, содержавшаяся в ее трубке, выдувается прочь, в следующем месяце то же самое происходит со второй флейтой, и так далее, пока цикл не будет пройден целиком.

В этих условиях было жизненно важно найти единственно верные длины инструментов. Первая и тринадцатая ноты называются одинаково, обрамляя звукоряд, соответствующий целому году. Длины флейт, занимающих пространство между ними, должны увеличиваться равномерно – так, чтобы они производили верный тон для каждого из месяцев. Среди искомых тонов – такие, как шан (напоминающий блеяние овцы), цзюе (похожий на крик фазана), чжи (словно визг свиньи) и юй (подобный лошадиному ржанию). Если все двенадцать тонов находятся на своем месте, годовой цикл будет завершен.

Ко времени жизни Чжу Цзай-юя древний ритуал эманаций больше не практиковался: в глазах его современников он потерял всякую связь с реальностью. Однако именно к далеким даосским эпохам, таким образом, восходит сама математическая проблема разделения октавы на двенадцать равных частей. С течением времени она зажила своей жизнью и спровоцировала более чем тысячелетние математические поиски. Своим эффектным решением Чжу подытожил эпоху этих поисков, с одной стороны, развив вычисления предшественников, с другой – предложив принципиально новый практический способ создания равномерно-темперированного строя. Во многом он напоминал метод, сформулированный Галилеем для лютни.

Ответ на мучивший его вопрос Чжу нашел в числе 749. Как западные, так и восточные ученые осознавали, что последовательность чистых квинт, образуемых соотношением 3:2, никогда не сможет идеально замкнуть музыкальный круг, и каждый пытался найти решение этой проблемы. На Западе до открытия равномерной темперации предпочитали изменять пропорцию одной из этих квинт, делая ее своего рода жертвенным “волком”. Настройка Чжу Цзай-юя была весьма элегантна в своей простоте: с помощью обыкновенного умножения он переделал соотношение 3:2 в соотношение 750:500, после чего заменил 750 на 749. Получившиеся квинты (с пропорциями 749:500), взятые последовательно одна за другой, давали почти идеальный равномерно настроенный круг, в котором первая и тринадцатая нота оказывались чрезвычайно близки друг к другу.

Правда, пропорция 749:500, выбранная как образец для создания интервала квинты, не имела практического смысла при настройке бамбуковых флейт. И тем не менее формула Чжу стала важной вехой в долгих теоретических изысканиях. Китайские мудрецы, как и их коллеги на Западе, надеялись, что постижение математических законов музыки откроет им путь к постижению божественных начал мироздания. По мнению Хуайнань-цзы, конечной целью было попадание в резонанс с непостижимой первоосновой жизни: тем веществом, которое заставляет сады цвести, а звезды – высыпать на небо, а также заполняет наш разум и наши сердца. Словно восточный Пифагор, он видел ключ к постижению этого состояния в загадках числа. Спустя почти два тысячелетия его ученик Чжу Цзай-юй сумел их разгадать.

12. Ученые совещаются

Рене Декарту на ухо наступил медведь. Знаменитый философ XVII века признавался, что не слышит разницы между квинтой и октавой и уж подавно не слышит, верно ли кто-нибудь спел гамму (а также не мог спеть ее сам). Впрочем, для его пытливого ума, подкрепленного гордостью, эти недостатки не были преградой – даже когда дело дошло до одной из самых трудных музыкальных проблем его эпохи. Тем же стальным голосом, которым он привык объяснять законы движения планет или причины, по которым в море бывают приливы и отливы, Декарт уверенно провозгласил, что равномерно-темперированный строй с его модифицированными музыкальными пропорциями – это насилие над природой (разумеется, вскоре Ньютон опровергнет его доводы, в том числе и в том, что касается планет и приливов).

Как это ни удивительно, самый первый трактат Декарта был посвящен тому, к чему он, казалось, был совершенно непригоден. Его “Компендиум музыки” был написан в 1618 году, когда философ служил в армии Морица Нассау, сражавшейся с испанским войском под командованием маркиза Амброзио Спинолы. Политическая междоусобица, подпитываемая религиозной ненавистью и борьбой за территории, вскоре ввергнет Европу в разрушительную Тридцатилетнюю войну. По неизвестным причинам Декарт предпочитал все время быть на передовой, хотя с современной точки зрения, причины всего конфликта лучше всего описываются словами фельдфебеля из антивоенной пьесы “Мамаша Кураж” Бертольта Брехта: “Мирное время – это сплошная безалаберщина, навести порядок может только война”^[37]. Так или иначе, с усилением боевых действий философ нашел для себя новые приключения, примкнув на сей раз к войскам баварского герцога Максимилиана.

Во время своей службы под началом Морица, близ Бреды, Декарт среди прочих гражданских лиц, посещавших лагерь, встретил математика Исаака Бекмана, ректора латинской школы в Дордрехте. Между ними моментально возникла прочная связь. Декарт писал Бекману: “Вы один извлекли меня из моей праздности и побудили меня вспомнить то, что я знал и что почти совсем ускользнуло из моей памяти; когда мой дух блуждал далеко от серьезных занятий, Вы вернули его на правильный путь”^[38]. Они беседовали в том числе и о музыке, и с приближением Нового года, когда скорая разлука уже была неизбежной, Декарт написал свой “Компендиум” и подарил его Бекману в память об их дружбе. Ни один из них тогда не подозревал, что придет день, и эта книга окажется в центре безобразного затяжного конфликта между бывшими друзьями.

Это случится спустя много лет, когда Бекман, который подробно записывал в своем дневнике все их беседы, предположил, что некоторые его идеи вошли в музыкальный трактат Декарта.

Подозрение привело Декарта в бешенство: он осудил “пустое бахвальство” своего товарища и его “отвратительное… очень отвратительное… наиотвратительнейшее” поведение. От Бекмана, утверждал философ, он почерпнул не больше, чем от разглядывания муравьев и червей. В письме от 1630 года Декарт пояснил, что никогда не обращал внимание ни на чье мнение, поскольку люди слишком часто основывают свои выводы на неверных предпосылках, – после чего немного смягчил тон, предположив, что Бекман не подлец, а просто плохо себя чувствовал (невероятно, но через год после этой размолвки двое ее участников как ни в чем не бывало будут обедать вместе).

Покинув Бреду, Декарт вскоре пережил свой знаменитый момент духовного и интеллектуального пробуждения. По его собственному рассказу, он спрятался в “печке”, чтобы не заразиться простудой в лагере Максимилиана (вероятно, в комнате с печкой, хотя доподлинно это неизвестно), уснул и увидел три пугающих сна, полных грома и молний. В момент пробуждения его озарило: если применить к философии математические методы, все знания мира можно будет систематизировать в единый и логичный свод. Полный благодарности за это откровение, Декарт совершил паломничество к алтарю Богоматери в итальянском городе Лорето. Спустя несколько месяцев, двадцати трех лет от роду, он придумает аналитическую геометрию.

Хотя музыкальный трактат был написан до этих судьбоносных событий и до того, как идеи Декарта сложились в мощное и влиятельное философское течение, получившее название картезианства (согласно ему, в великом часовом механизме Вселенной постичь истину можно, лишь опираясь на чистый разум, а не на субъективные эмоциональные впечатления), намеки на его будущие убеждения присутствуют уже в этой работе. Здесь мыслитель, который в один прекрасный день уподобит мир гигантскому механизму и предположит, что даже человеческие чувства повинуются механическим импульсам, сводит основы музыки к простым, предопределенным математическим формулам. Для Декарта человеческие реакции на музыку могут быть субъективны – они зависят от обстоятельств. Но музыкальная наука, несомненно, объективна: ее законы определяются вращением маховика природы и неподвластны человеческим капризам. В них заключена истина куда более глубокая, чем та, что дана нам в ощущениях.

Несмотря на все это, он сделал ряд наблюдений о чувственной силе музыки. Человеческий голос – самый лучший инструмент, утверждал Декарт, потому что он наиболее точно настроен на частоту нашей души. “Подобным же образом голос близкого друга звучит приятнее, чем голос врага, по причине чувственной симпатии или антипатии, – не зря же поговаривают, что овечья шкура, натянутая на барабан, не издаст при ударе никакого звука, если одновременно ударить по другому барабану, на который натянута волчья шкура”. Очевидно, к этой конкретной мысли ученый пришел не опытным путем.

Безотносительно поведения овец, волков и человеческих сердец, Декарт был непоколебим в своем убеждении, что музыкальные законы диктуются не соображениями красоты и привлекательности для слуха, а неизменными принципами, куда более фундаментальными, чем человеческие чувства. Спустя десять с лишним лет после публикации “Компендиума” философ будет предостерегать своего друга и сторонника, отца Марена Мерсенна – главного посредника между обитателями научного улья XVII века – о недопустимости путаницы между понятиями “гармоничное созвучие” и “приятное на слух созвучие”. Последнее, пояснял он, невозможно измерить: “Что заставляет одних пуститься в пляс, других доводит до слез. Все потому, что в нашей памяти возникают образы: например, те, кому раньше нравилось танцевать под ту или иную песню, снова испытывают тягу к танцу, когда она звучит; с другой стороны, если кто-то при звуках гальярды^[39] вечно попадал в беду, он наверняка опечалится, услышав ее вновь. Это настолько очевидно, что, уверен, если вы будете хлестать собаку кнутом пять или шесть раз под звуки скрипки, она начнет скулить и убегать всякий раз, когда их услышит… ”

Исходя из этого, невозможно подсчитать, какие музыкальные звуки самые красивые – можно установить лишь, какие самые совершенные. Неудивительно, что Декарт не приветствовал равномерно-темперированный строй, систему, которая ничтоже сумняшеся отвергает простейшие и чистейшие музыкальные соотношения (такие, как 3:2 для квинты или 4:3 для кварты) в интересах благозвучия. “Что касается причин, по которым некоторые ваши музыканты отрицают [верные] пропорции консонансов, – писал он Мерсенну с изрядным раздражением, – то я нахожу их настолько абсурдными, что даже не знаю, что тут сказать”. Так самый влиятельный мыслитель своего времени расправился с равномерной темперацией.

Мнения Декарта формировали ход мысли его поколения. Однако на горизонте уже маячила научно-техническая революция – то есть эпоха, которая установит примат опыта над идеологией, а значит, зарождался новый, посткартезианский подход к природе (и к музыке). Рассуждения Декарта порой бывали изумительны, но проверить их он удосуживался не всегда, и потому они часто перетекали в самообман. Впрочем, это было далеко не уникальным случаем: шотландский математик Джон Непер в 1614 году подарил миру логарифмы – удивительное математическое изобретение, позволившее Кеплеру рассчитать движение планет, – после чего не придумал ничего лучше, чем использовать его для предсказания конца света (получилось, что тот должен произойти между 1688 и 1700 годами).

В 1611 году поэт Джон Донн написал, что философия поставила все вокруг под сомнение: “все – из частиц, а целого – не стало”^[40]. Впрочем, со временем “частицы” Донна стали заново собираться воедино под пристальным руководством новой группы, участники которой называли себя “виртуозами”; как объяснял химик Роберт Бойль, так именовались “те, кто понимает и развивает экспериментальную философию”. Среди этой россыпи талантов были такие светочи западноевропейской науки, как Бойль, Роберт Гук, курировавший эксперименты английского Королевского общества и одним из первых осмелившийся предположить, что ископаемые находки ставят под сомнение сведения, изложенные в Книге Бытия, Христиан Гюйгенс, голландский математик и астроном, придумавший часы с маятником и открывший кольца Сатурна, а также, возможно, величайший ум во всей истории человечества, Исаак Ньютон. После Ньютона, как позже сообщал Вольтер, очень мало кто продолжал читать Декарта, “труды которого действительно утратили свою пользу, но мало кто читает также Ньютона, ибо надо обладать большой ученостью, чтобы его понимать; однако весь свет о них говорит”^[41].

В сравнении с Ньютоном прежние гуру натурфилософии напоминали обитателей острова Лапута из “Путешествий Гулливера” во власти косных геометрических вымыслов. Гротескные герои Джонатана Свифта – неуклюжие, нескладные, не знающие ни одного предмета, кроме музыки и математики – ужинали барашком, нарезанным на равносторонние треугольники, или сосисками в форме флейты, а также проводили почти все время, слушая музыку сфер. Ньютоновская вселенная была совсем иным местом: не топорно-механическим, но чудесно зыбким, изменчивым, волнующим, миром, которым правит разнообразие. Его описания вещей как они есть по всем статьям превосходили бытовавшие прежде представления о том, какими они по логике вещей должны быть.

За переменами в науке последовали новшества и в других сферах. Художники и музыканты, чем дальше, тем больше озабоченные поиском ключей к человеческим сердцам, принялись искать скрытые до сих пор методы – чувственные связи, – с помощью которых можно было вызвать у публики эмоциональную реакцию.

Фундамент был заложен благодаря сразу нескольким культурным трендам, в частности унынию, которое, наподобие влажного тумана, проникло в XVII веке прямиком в коллективное бессознательное. “Вы можете с таким же успехом отделить тяжесть от свинца, жар от огня, влажность от воды, яркий блеск от солнца, как несчастье, неудовлетворенность, заботы, отчаяние, опасность – от человека”^[42], – заявлял Роберт Бертон в “Анатомии меланхолии” 1621 года. В то же время никуда не девалось и унаследованное от Ренессанса увлечение риторикой. Оно воплотилось, к примеру, в трактате Джорджа Паттенхэма “Искусство английской поэзии” 1589 года, в котором автор ставил перед собой задачу создать “новое и дивное” риторическое искусство, способное “взволновать и заманить разум”. “Сад красноречия” Генри Пичема, изданный еще раньше, описывал умелого оратора как человека, который может вызвать у своих слушателей желаемый аффект: рассердить их или обрадовать, заставить их смеяться, плакать, любить или ненавидеть. Именно производство такого рода аффектов стало главной целью людей искусства. Как уже говорилось выше, в начале века итальянец Джан Лоренцо Бернини возбуждал и устрашал публику своими театральными постановками, полными невероятных спецэффектов – сценическими эквивалентами катания на американских горках. Но даже художники, ставившие перед собой более формальные задачи, например Николя Пуссен (о котором Бернини, указав на свой лоб, сказал: “Синьор Пуссен – живописец, который работает отсюда”^[43]), все равно оказывались сметены этой волной. Пуссен пытался найти в живописи соответствие древним музыкальным ладам – то есть гаммам, с помощью которых греки (“изобретатели всех прекрасных вещей”, по его выражению) поражали своих слушателей.

Композиторы тоже не остались в стороне, продолжая растягивать музыкальные формы во всех возможных направлениях, что делало равномерно-темперированный строй – систему, в которой все звуки и созвучия пригодны для использования, вне зависимости от того, в какой части клавиатуры они находятся, – особенно необходимым. Однако по иронии судьбы, когда уже казалось, что новый научный подход окончательно оформился, экспериментаторы открыли кое-какие неизвестные прежде данные, льющие воду на мельницу… Декарта!

Их исследование было связано с поведением колеблющихся струн. Декарт замечал, что, когда дергаешь за струну, другие струны, настроенные на октаву или на квинту выше, также будут согласно колебаться “в своей собственной гармонии”. Его вывод из этого наблюдения состоял в том, что одна струна содержит внутри себя все те более короткие струны, с которыми она формирует данные созвучия. Спустя десять лет, оттолкнувшись от открытия Декарта, Марен Мерсенн сообщил, что его ухо последовательно улавливает несколько тонов, одновременно производимых одной струной – Исаак Бекман объяснял этот эффект ее неоднородной толщиной. Декарт наблюдал схожую картину в колоколах: разные их части колебались с разной скоростью. Наконец, все эти наблюдения были научно подкреплены, проанализированы, и результаты, к которым пришли ученые, оказались еще более поразительными, чем ожидалось.

В 1673 году двое жителей Оксфорда, Уильям Ноубл и Томас Пигот, заметили, что приведенная в движение струна делится внутри себя на неисчислимое множество сегментов, каждый из которых производит свой собственный музыкальный тон. Струна, таким образом, действует так, как будто она натянута на незримый гриф, на котором чьи-то невидимые пальцы играют таинственную мелодию. Этот загадочный феномен окажет глубокое влияние на музыку последующего столетия, особенно после того, как новые исследования проведет Жозеф Совер, учитель математики, страстно интересовавшийся развитием “науки о звуке”, которую он назовет акустикой. Как это ни удивительно, Совер, который также занимался подсчетами вероятности в карточных играх и организацией водоснабжения усадьбы Шантийи, подобно Декарту, не имел ни слуха, ни голоса – строго говоря, есть мнение, что он был глух с рождения (это, впрочем, маловероятно, хотя он и в самом деле не разговаривал до семи лет, а также, по рассказам, имел некоторые сложности с устным общением и в дальнейшей жизни).

Открытие Ноубла и Пигота подтвердило, что единичная струна, настроенная на тот или иной звук, в действительности производит целый набор еле уловимых дополнительных звуков – своего рода звуковых теней, которые непрошеными гармоническими призраками вьются над любым до, ре или ми. Получалось, что природа не только разработала правила музыкальной гармонии, но и вложила их, по сути дела, в любой подверженный колебаниям предмет!

Эти обертоны были ровно тем, что и предсказывали Царлино, Кеплер и Декарт. Они звучали выше “материнского” тона и соотносились с пропорциями октавы (2:1), квинты (3:2) и большой терции (5:4). Таким образом, они как бы шептали слова поддержки тем теоретикам, которые на протяжении столетий провозглашали, что именно эти соотношения дают самые чистые, самые естественные, самые совершенные созвучия.

Предпосылки к постижению этого феномена встречались и раньше – например, в правиле Исаака Бекмана для определения “чистоты настройки” квинт (то есть колебаний в соотношении 3:2). Вы узнаете, когда пропорция будет верной, объяснял он, если перестанете слышать при одновременном защипывании двух струн “плывущий звук”. Эффект, который он описывал, называется биением и возникает тогда, когда два тона почти равны по высоте, но все же не совсем. Чем ближе они к унисону, тем меньше плывет звук.

Однако для объяснения, почему подобное поведение демонстрируют неточно настроенные квинты, то есть интервалы, в которых составляющие их звуки вовсе не близки друг к другу по высоте, пришлось дождаться Ноубла и Пигота. Выяснилось, что столкновения, которые приводят к “плывущему звуку”, происходят между обертонами этих расстроенных участников созвучия. Возьмем, к примеру, ноту до и ноту соль, отстоящую от до на октаву и квинту выше. Второй обертон, производимый струной до, это и есть та самая нота соль. Если два “материнских” тона не находятся в полном согласии, значит, соль, появляющаяся как обертон от до, не будет совпадать с той, которую порождает собственно струна соль. Легкий дисбаланс между ними приведет к биению – то есть дребезгу, слышному тогда, когда два звуковых сигнала то совпадают, то не совпадают по фазе друг с другом.

Это были плохие новости для сторонников равномерной темперации. Без определенной подстройки ни один клавир не мог воспроизвести самую смелую музыку того времени. Однако у партии “чистых” декартовских гармоний теперь появились доказательства, что эти гармонии в самом деле “естественны”. С другой стороны, все больше музыкантов, напротив, ценивших выразительные возможности неравномерных настроек, таких, как среднетоновая, отрицали равномерно-темперированный строй. Несообразности этих настроек – отсутствие единообразия интервалов – многим казались как раз той основой, на которой может быть создан более совершенный музыкальный язык. С этой точки зрения, достижение идеально верного тона – в противовес тому, который был сглажен, пусть даже и незначительно, – было сродни грамотному спряжению глагола или склонению существительного. А использование равномерной темперации сравнивалось с разговором на простом языке, в котором можно пренебречь рафинированными синтаксическими нормами. Конечно, смысл сказанного был ясен и на нем, однако ему отчетливо недоставало красноречия и изысканности.

Некоторые пытались решить возникшую проблему с помощью чисто механических новшеств. Например, отец Марен Мерсенн призывал к созданию инструмента с девятнадцатью клавишами, который даст исполнителю больше возможностей для выбора нот, образующих идеальные созвучия. “С девятнадцатью ступенями в октаве управляться тяжелее, – говорил он, – однако совершенство созвучий и легкость настройки органов с подобной клавиатурой отплатят музыкантам сторицей за те неудобства в игре, к которым они наверняка приспособятся за неделю или еще более короткое время”. У Царлино была клавиатура с девятнадцатью нотами в октаве, которую по его заказу сконструировал мастер Доменико Пезарезе, а в Гарлеме по эскизам Мерсенна в 1639 году сделали клавесин.

Клавишные инструменты с 27 и 32 нотами в октаве из “Общей гармонии” Марена Мерсенна

На самом деле в битве вокруг равномерно-темперированного строя обе противоборствующие стороны могли использовать Мерсенна в качестве приглашенного эксперта. Противники равномерной темперации, надо думать, цитировали его высказывание о том, что лютня, традиционно настраиваемая равномерно, это обманщица среди музыкальных инструментов, “ибо она выдает за правильное то, что на других инструментах звучит неправильно”. Однако Мерсенн был способен и на дипломатичные, компромиссные реплики, сказав как-то, что “ [хотя] те из нас, у кого более острый слух, например талантливый производитель инструментов Дени, с трудом могут терпеть темперирование равными [интервалами]… оно вполне устраивало других очень умелых музыкантов”. (Жан Дени, органист церкви Святого Варфоломея в Париже и автор трактата о настройке клавесинов 1643 года, был ярым противником равномерно-темперированного строя. Впрочем, он вообще не отличался терпимостью – в 1636 году он ударил своего ученика и вынужден был заплатить штраф его отцу.)

Портрет Марена Мерсенна, гравюра Д. Дюфлоса XIX века

С другой стороны, поклонники равномерной темперации могли сослаться на замечания Мерсенна в третьем томе его монументальной “Универсальной гармонии”. Там он вполне внятно перечисляет преимущества этого подхода: “Равные [интервалы] помогают избежать затруднений, вызываемых великим разнообразием интервалов, которое порождается неоднородностью созвучий, взятых в их обычных условиях и соотношениях”. С помощью равномерного строя, продолжал он, “композиция становится намного проще и приятнее, а тысячи вещей, которые многие [теоретики] считают запрещенными, оказываются разрешены”.

Мерсенн часто обнаруживал себя в самом центре споров. Джованни Баттиста Донн, беспощадный критик Фрескобальди, обвинявший композитора в невежестве и низком моральном облике за увлечение равномерно-темперированным строем, держал Мерсенна в курсе своей борьбы с нововведениями. “Пришел какой-то старик…” – начиналось одно письмо из Рима, после чего Дони объяснял, что этот старик всю жизнь прожил в Калабрии и на Сицилии и принес оттуда новую идею – равномерной настройки клавесина. “Он нашел у нас несколько музыкантов, – продолжал автор, – которые в своем невежестве приняли его слова на веру. Но в конце концов, они осознали несовершенство этой настройки, а также [тот факт, что] хорошие певцы не желают петь в сопровождении этих инструментов (как я и предсказывал), поэтому они забыли о нем, и сейчас все вернулось на круги своя”.

Скорее всего, несмотря на агрессивную агитацию Декарта и Дони, Мерсенн согласился бы с мнением теоретика XVIII века Иоганна Георга Нейдхардта о том, что “равномерная темперация, словно священный брак, приносит с собой и уют, и неудобство”. У Нейдхардта вообще были прогрессивные взгляды на проблему: он собственноручно создал более двух десятков разных настроек, уверяя, что некоторые больше подходят для сельской жизни, другие для маленьких городов, больших городов или для королевского двора; последнему, по его мнению, идеально подходил как раз равномерно-темперированный строй.

Другим ученым, живо заинтересованным вопросами настроек, был Христиан Гюйгенс, сын голландского музыканта, поэта и государственного деятеля Константина Гюйгенса. Он сформулировал волновую теорию света, изобрел часы с маятником, открыл кольца Сатурна, а еще блестяще владел лютней, флейтой и клавесином. С помощью логарифмов Гюйгенс вычислил возможность разбивки клавиатуры на тридцать одну равную часть – такая клавиатура, утверждал он, была способна удовлетворительно воспроизвести любой звук, нужный для исполнения любой композиции. Его последняя, посмертная работа, изданная на латыни в 1698 году, называлась “Космотеорос” (от греческого kosmos – “вселенная” и theoros – “свидетель”; на английский ее перевели под названием “Открытие небесных миров”). Ее замысел был довольно необычным. Текст начинается с наблюдения о том, что человек учится ценить свой дом только после того, как проведет некоторое время вдалеке от него, после чего автор призывает на помощь весь свой полет фантазии, который переносит его на другие планеты, и уже оттуда он возвращается обратно на Землю, чтобы порассуждать о земной музыкальной жизни глазами пришельца. Поскольку Вселенная, как и музыка, имеет геометрическую структуру, пишет Гюйгенс, можно предположить, что музыка существует и на других планетах. А поскольку все люди поют с одними и теми же музыкальными интервалами, можно сделать вывод, что как чистый строй (с чистыми квинтами и терциями), так и призывы к темперации должны носить вселенский, межпланетный характер. Разумеется, предложенное им решение проблемы, опять-таки, было связано с производством нового инструмента с множеством дополнительных клавиш.

В одном из его проектов инструмента, способного воспроизвести по тридцать одной ноте в каждой из октав, использовалось два ряда клавиш: нижний ряд с обыкновенными двенадцатью нотами, а также верхний с еще девятнадцатью. Он также изобрел мобильную клавиатуру, которая скользила по рейке, благодаря чему музыкант мог выбирать из тридцати одного звука те, что были необходимы ему для исполнения той или иной композиции. По его данным, опытные модели подобных мобильных клавишных, предназначенных для размещения поверх обыкновенного клавесина, на самом деле были созданы в Париже.

Другим потрясающим изобретателем той эпохи был военный инженер по имени Хуан Карамуэль-и-Лобковиц, служивший советником короля Фердинанда III в Праге. К 1647 году Лобковиц уже установил с помощью логарифмов числовой эквивалент точной музыкальной настройки. Переехав два года спустя в Прагу, он продолжил подходить к вопросам музыки с научных позиций, сконструировав в процессе великое множество новых клавишных инструментов. В одном из них струн касались вращающиеся колеса, удерживающие звучание каждой ноты – примерно как в виоле органисте, придуманной Леонардо да Винчи, только здесь по всей окружности еще были размещены небольшие перышки. Другим его инструментом стал вертикальный клавикорд – изящный, тихо звучащий предшественник фортепиано. В нем использовался деревянный механизм для поднятия бьющих по струнам молоточков, а также свинцовые грузила, заставляющие их опускаться обратно. Обычно клавикорды устанавливались на столешницу, а их струны располагались параллельно земле. Вертикальная форма инструмента Лобковица, как рассказывал сам изобретатель, была чистой необходимостью: в его мастерской просто не хватало пространства для того, чтобы разместить длинные и плоские инструменты.

Лобковиц был сторонником равномерно-темперированного строя для органов и клавикордов и создал инструмент, который он назвал органум панархикум, в котором черные и белые клавиши чередовались в шахматном порядке (а не как в современной клавиатуре – пять черных клавиш на каждые семь белых). Идея, объяснял он, восходила к древнегреческому инструменту, позволявшему принять любую ноту за до. За счет своей идеальной симметричной структуры органум панархикум также позволял музыкантам использовать одну и ту же аппликатуру, вне зависимости от того, где располагались их руки (для того чтобы лучше сориентировать исполнителя, черные клавиши были сделаны чуть толще, а белые клавиши с помощью пары гвоздей немного выдавались наружу).

По контрасту, в другом его инструменте, абакус эннеакордос, в каждой октаве было всего две черные клавиши (зато белые отличались друг от друга чередованием дерева и слоновой кости). Некоторые подобные проекты продолжали жить еще какое-то время: Карл Филипп Эммануил Бах рассказывал, что его отец, Иоганн Себастьян, видел органы, вовсе лишенные черных клавиш, а классический пианист и композитор Муцио Клементи уже в XIX веке встречал фортепиано, в которых их было лишь по две на каждую октаву

Кроме того, Лобковиц спроектировал аутоматум панхармоникум, орган, функционировавший как современное механическое пианино, с использованием деревянных валиков, в которых были выщерблены отверстия. А для тех, кто противился равномерной темперации, он создал клавесин с дополнительными клавишами, делившими целый тон на несколько частей.

Неудивительно, что всплеск активности вокруг всякой музыкальной механики ощущался практически повсюду. Наука развивалась очень быстро, во многом благодаря беспрецедентному свободному обмену информацией между учеными. Вслед за римской Академией деи Линчеи ('Академией рысьеглазых”, в которую в 1611 году вступил Галилей), организованной по образу и подобию такого же учреждения в Неаполе, сходные общества появились во Флоренции, Англии, Франции и других местах. Каждое из них устраивало собрания и выпускало журналы – например, “Философские записки” английского Королевского общества или “Журнал ученых” французской Академии наук. На их страницах пропагандировались новые находки, а также публиковались споры между ведущими экспериментаторами. Впрочем, после 1650 года передний край научного дискурса располагался также и совсем в других местах, а именно – в кофейнях.

Черный эликсир, который называется кофе, одно время считался столь опасным, что в Мекке в 1511 году его попросту запретили. Однако спустя всего шесть лет он стал последним писком моды в Стамбуле, а к 1615 году покорил и Венецию. Анонимный трактат из Лиона, изданный в 1671 году, описывал его преимущества: кофе, утверждалось в нем, “иссушает все гнетущие человека соки, отгоняет прочь холодные ветра, укрепляет печень, очищает и устраняет отеки… дает невероятное облегчение после переедания или перепития. Для тех, кто ест много фруктов, нет ничего лучше”. Стоило европейскому обществу познакомиться с кофе, как он стал самым популярным смазочным материалом для интеллектуальных бесед и неформального общения. Когда сицилиец Франческо Прокопио Кольтелли открыл свое кафе “Прокоп” на парижской улице Фосс-Сен-Жермен в 1686 году, лучшие умы того времени – Вольтер, Дидро, д’Аламбер, Руссо – принялись регулярно встречаться в нем и обсуждать за чашкой горького напитка дела насущные.

Клиентура кофеен находила столь же заманчивым еще одно экзотическое лакомство – шоколад, попавший в Европу из Мексики через Испанию. В 1650-х кардинал Ришелье узнал о нем от испанских монахинь, которые привезли его во Францию; слуги кардинала рассказывали, что тот регулярно принимает горячий шоколад для преодоления хандры. Так или иначе, он не был просто тонизирующим средством, в чем в 1693 году убедился некто Джемелли Карери, предложивший чашечку турецкому генералу. Генерал, вспоминал Карери, “был то ли опьянен им, то ли такой эффект произвел табачный дым, но он громко закричал, что я опоил его, чтобы сбить его с толку и отнять у него власть”. Возможно, именно эти свойства сделали шоколад столь привлекательным для порывистого Роберта Гука, главного научного соперника Ньютона, про которого было известно, что он поглощает сладкое лакомство в огромных количествах.

Гук, сын священника, который “умер, повесив себя”, курировал все опыты английского Королевского общества, а также был автором “Микрографии”, первой книги, в которой мир представал словно бы увиденным через глазок микроскопа. Изобретатель спускового часового механизма, а также один из первых, кто придумал использовать в часах пружины (первенство этой идеи оспаривал Гюйгенс), Гук был противоположностью аскетического Ньютона во всем – кутила и сластолюбец, так часто и с такой страстью прожигавший жизнь в кофейнях и тавернах, что он даже был карикатурно выведен в популярной комедии “Виртуоз” (сходив на представление в июне 1676 года, ученый едва мог стерпеть унижение: “Проклятые собаки, – записал он в дневнике. – Воздай им, Господи. В меня словно пальцем тыкали”^[44]). Зато неуемная общительность помогала ему легко сходиться с людьми, в том числе с коллегами-учеными; результатом стала масса открытий в области физики, оптики и биологии. Это, в свою очередь, сулило Гуку и новые соблазны: как подмечал “Журнал ученых”, наука и математика в те годы были столь популярны, что многие женщины выдвигали новое условие для любого, кто имел на них романтические виды, – умение рассчитывать квадратуру круга.

Подобно Мерсенну, Гюйгенсу и Ньютону, Гука больше всего интересовала связь мира физического с миром музыкальным. С помощью своего микроскопа он исследовал паутину узоров на крыльях бабочки, а затем рассчитал скорость полета мухи исходя из ноты, которую производит ее жужжание. Однако его планы были намного шире. Предвосхищая область физики, которая разовьется тремя столетиями позже – теорию струн, – он описал Вселенную как пространство, связанное невидимыми колеблющимися нитями: “подобно мириадам равномерно настроенных музыкальных струн”, звучащих в согласии. А в статье под названием “Любопытное рассуждение”, посмертно опубликованной в “Философских записках”, Гук обсуждал многие таинственные свойства, приписываемые музыке на протяжении веков.

В музыке как искусстве люди “упражнялись с самого основания мира, она появилась так же рано, если не раньше, чем язык, так что мы не зря находим ее первой вещью, которая доставляет нам удовольствие и приводит в восторг”, писал он. Хотя Гук и отмечал вслед за Декартом, что одни и те же звуки могут вызывать разную эмоциональную реакцию – колокола, звонящие на похоронах, вызывают скорбь, тогда как на свадьбе их же звон приносит радость, – он считал, что могущество музыки абсолютно неоспоримо. Она может, настаивал ученый, нейтрализовать яд тарантула, что “так хорошо известно в Италии… что лишь немногие ставят это под сомнение” (источником этой информации для него, по-видимому, был Царлино). Более того, он тщательно пересказывал историю о том, как в Дании музыкант, игравший не в том ладу, привел короля в такое неистовство, что тот “не только бросился с кулаками на своих друзей и советников, но и убил нескольких”, а затем буйствовал до тех пор, пока музыкант не изменил свою мелодию и не “заиграл в более мягкой, нежной, женственной манере, после чего король пришел в себя” (немалое количество нашей современной музыки кажется заточенным на производство такого же эффекта на слушателей; к счастью, обычно она справляется с задачей с меньшей эффективностью).

Сосуществование науки и мифотворчества в работах знаменитого ученого многое сообщает нам об эпохе, в которую жил Роберт Гук. Похожая модель впервые была опробована веком ранее другим ученым, Джоном Ди – эдаким Мерлином в мантии волшебника с длинной белой бородой, которого однажды привлекли к суду за попытку убийства королевы Марии Тюдор с помощью колдовства и который затем стал ее личным звездочетом. Правда, в отличие от Гука достижения Ди в математике и других науках затмила его репутация как астролога (деятельность на этом поприще служила ему хорошую службу вплоть до того момента, как звезды подсказали Ди, что наступило время обменяться женами с одним из его учеников).

Очевидно, что даже в конце XVII века демаркационная линия, отделяющая науку от магии, все еще оставалась очень тонкой. Когда немецкий алхимик Хенниг Бранд получил химическое вещество, светящееся в темноте, и презентовал свою находку Карлу II, сказав лишь, что она имеет “телесное происхождение”, император был искренне изумлен и благодарен (до тех пор пока Роберт Бойль не описал способ получения фосфора из человеческой мочи). Француз Жак Аймар в 1692 году прославился своим умением выявлять преступников с помощью палочки из лещины, которая дергалась на его ладони. Влиятельнейший человек из мира науки, английский придворный астроном Джон Фламстид, проделал огромное путешествие, чтобы предстать перед лицом шарлатана Валентина Грейтрейкса, который утверждал, что исцеляет от скрофулы (болезни, которую вызывает гнойная опухоль в области шеи и которая сопряжена с проблемами в дыхательной системе). Чем-то подобным занимался и сам император Карл II, который на протяжении долгих лет прикоснулся к шеям сотни тысяч больных скрофулой, стоявших в очереди на целительную процедуру; когда он попробовал прервать заведенный порядок, сказав одному из просителей: “Да подарит тебе Господь хорошее здоровье и побольше ума”, то вызвал у того лишь гнев. Сама распространенность этой болезни в те времена вряд ли была удивительна: в отчете, представленном королю в 1661 году, Лондон с его дымящими трубами и полной отходов Темзой был охарактеризован как город, больше напоминающий “окрестности ада, нежели нечто, созданное рациональными существами… Усталый путник услышит его запах за много миль до того, как увидит сам город”.

Да и величайший ученый всех времен, Ньютон, на протяжении всей жизни был поглощен алхимией. Однажды он пошутил, что обязан своей ранней сединой слишком частым соприкосновением с ртутью, которую использовали в работе алхимики. Кроме шуток, этот металл в самом деле мог спровоцировать нервные срывы ученого, во время которых он в параноидальной лихорадке бросался на людей. В особенно скверном письме философу Джону Локку, чья книга “Опыт о человеческом разумении” нанесла решающий удар тем, кто ставил общепринятые представления о вещах выше чувственного восприятия, Ньютон обвинял коллегу в том, что тот пытается уничтожить его, “втянув в интриги с женщинами”. Впрочем, так или иначе, несмотря на скандальные слухи, которые распускал о нем Роберт Гук, великие загадки Вселенной Ньютон все же предпочитал решать с помощью собственных опытов и наблюдений, а не на основании неподтвержденных данных.

Другое дело, что подтверждение собственным теориям он иногда находил в весьма сомнительных источниках – к примеру, в легендах о Пифагоре Ньютон вычитал завуалированные намеки на его собственные законы тяготения. Согласно позднейшему мифу, древний философ из Кротона увенчал свое открытие музыкальных пропорций другим, более фундаментальным открытием – законов, управляющих натяжением колеблющейся струны. Хотя сейчас это открытие по праву приписывается Галилею, Ньютон верил, что Пифагор знал: если варьировать вес, который выдерживает струна, а не ее длину, то соотношения должны быть возведены в квадрат и переставлены в обратном порядке. Историю Пифагора он воспринимал как притчу, истинный смысл которой заключался в том, что “вес планет обратно пропорционален квадратам их расстояния от Солнца”.

Само желание найти связь с учением древнегреческого мудреца было легко объяснимым. Многие математические эксперименты Пифагора приводили к результатам, чрезвычайно напоминавшим физические законы. Например, Галилей открыл, что расстояние, которое падающий предмет проходит за равные промежутки времени, представляет собой последовательный ряд нечетных чисел: за одну четвертую секунды он пролетит сначала один фут, потом три и, наконец, пять. К восьмой секунде он пролетит уже шестьдесят четыре фута – и это дублирует последовательность, придуманную Пифагором для квадратных степеней: 1 + 3 + 5 + 7 + 9 + 11 + 13 + 15 = 8².

Пифагор использовал геометрические фигуры для наглядного изображения математических закономерностей. Его ряды нечетных чисел, представленных в виде постоянно увеличивающихся квадратов, – это простой способ увидеть взаимоотношения между квадратами разных чисел:

(2 × 2)-(1 × 1) = 3; (3 ×3)·(2 ×2) = 5; (4 × 4)·(3 × 3) = 7 и т. д.

Вдобавок к этому поиски Ньютона, как и поиски Пифагора, были прежде всего духовными. Трудно не заметить сходства между образами Пифагора в кузнечной мастерской и алхимика в своей лаборатории. Ньютон даже придумал себе псевдоним Jeova Sanc-tus Unus – анаграмма латинизированного Isaacus Neutonus, – связав свое имя с заявлением о том, что Иегова – единственный Господь. В 1675 году он написал: “Возможно, весь строй природы – не что иное, как разные сплетенья неких эфирных материй”, и неудивительно, что для него музыка, свет и планеты были лишь составляющими некой единой, вечной, божественной гармонии. А раз так, то почему бы законам тяготения не быть подобными законам, управляющим музыкальным струнами?

Поэтому Ньютон изучал разные строи и темперации так же, как Гук изучал бабочек. Музыкальные пропорции являлись ему, например, в расстояниях между цветными полосками, которые производит свет, проходящий через призму. Как и Лобковиц, он вывел стандартную единицу измерения для определения размера музыкальных интервалов и рассчитал точные числовые значения для тонов в разных звукорядах. А кроме того, он, конечно же, предложил несколько собственных вариантов настройки.

Разумеется, к этому времени почти все уже так или иначе были в деле. Даже автор знаменитого дневника Сэмюэл Пипс, и тот поклялся выработать “теорию музыки, о которой мир еще и не слыхивал”. Если верить записям в его дневнике, Пипс собирался прочесть “книгу Мерсенна на французском”, а не найдя ее, купил экземпляр трактата о музыке Декарта и посетил лекцию Гука и Уильяма Браункера, первого президента Королевского общества, о гармонии и дисгармонии. Неудовлетворенный ни одним из объяснений, почему некоторые созвучия “работают”, а другие – нет, он вновь объявил в дневнике, что собирается самостоятельно найти ответ на этот вопрос. Впрочем, после этого от Пипса на эту тему не слышали ни слова.

Соратник Гука по лекции, лорд Браункер, который был канцлером королевы Екатерины^[45] и хранителем ее Королевской печати, издал английский перевод “Компендиума” Декарта в 1653 году, а также был одним из первых, кто использовал логарифмы при музыкальных расчетах. Он также вывел свой собственный музыкальный строй (а как же!), основанный на любимой древними греками эстетической пропорции, известной как Золотое сечение: образующее ее соотношение встречается в живой природе и управляет, например, формой подсолнухов и раковин моллюсков. К сожалению, настройка Браункера оказалась абсолютно непригодной для исполнения музыки – впрочем, это обстоятельство он наскоро объяснил тем, что человеческий слух в любом случае несовершенен, так что недочеты его системы не имеют никакого значения. Так или иначе, его репутация музыкального теоретика от этого ни чуточки не пострадала.

Некоторые исследователи утверждают, что, как и Браункера, Ньютона интересовала вовсе не музыка, а лишь связанные с ней математические вопросы. Эта точка зрения отчасти основывается на замечании, которое ученый сделал под конец своей жизни, жалуясь на вечер, проведенный в опере. Однако в начале XVIII века сетовать на дурное качество оперных постановок было хорошим тоном в интеллектуальных кругах – в этом были замечены такие личности, как Джонсон, Свифт, Аддисон и Стил (Аддисон однажды заявил, что фундаментальное правило оперы звучит так: “Ничто, не являющееся бессмыслицей, не может быть удачно положено на музыку”). Несмотря на критические замечания, в одном из неопубликованных при жизни трактатов Ньютон предстает человеком, искренне озабоченным улучшением состояния музыки. Он даже вручную переписал пособие по игре на виоле, по-видимому, с тем чтобы иметь возможность на практике проверить жизнеспособность своих предложений.

Так или иначе, в конечном счете его решение проблемы музыкального строя оказалось довольно заурядным. Равномерная темперация, утверждал он, “помогает лишь сохранять несовершенства музыки, а философам не пристало подписываться под искажением истинных пропорций”. Рецепт Ньютона сводился к тем же самым громоздким идеям о предоставлении музыкантам более широкого выбора нот для исполнения. Ученый до последних дней был убежден в том, что простейшие соотношения, управляющие музыкальными созвучиями, в самом деле есть дело рук самой природы.

Однако другие исследователи вскоре наконец поставили на этом предположении крест. Через пять лет после издания “Любопытного рассуждения” о силе музыки Роберта Гука математик, химик и врач Даниил Бернулли (чье имя по-прежнему известно студентам научных факультетов благодаря его основным законам гидродинамики) выяснил, что ряды обертонов, резонирующих с основным музыкальным тоном струны, простираются намного дальше, чем это казалось ранее. При пристальном изучении оказалось, что отзвуки октавы, квинты и терции, слышные поверх первоначального тона, это только начало: к ним затем присоединяется великое множество еще более высоких тонов, трудноуловимых в силу своей последовательно уменьшающейся громкости. Эти дополнительные звуки бесконечно расширяют набор обертонов, включая в него и те ноты, которые не считаются гармоничными по отношению к основному тону. Строго говоря, большинство из них как раз создают друг с другом диковинные, диссонирующие созвучия, которые прежде признавались неестественными. Бернулли открыл, что индивидуальный характер того или иного инструмента, дающий ему его неповторимый звук, в значительной степени определяется именно тем, какие из этих обертонов в нем усилены, а какие, наоборот, приглушены.

Таким образом, все колеблющиеся тела так или иначе естественным образом плывут в океане диссонанса. Утверждения, которые наука прежде считала истинными, она же теперь развенчала как выдумки. Мысль о том, что созвучия, образованные в чистом строе – то есть с помощью простых соотношений 2:1, 4:3 и 5:4, – так или иначе диктуются природой, казалось, была теперь отвергнута навсегда.

13. Свобода, равенство и бедствие

Английская научная революция в скором времени перебралась через Ла-Манш во Францию, и ее призывы систематически подвергать сомнению общепринятые доктрины вдохновили новое поколение мыслителей, жаждущих перемен. Такие философы, как Вольтер, Дени Дидро и Жан Лерон д’Аламбер – последние двое к тому же были редакторами главного памятника века Просвещения, знаменитой “Энциклопедии” – восхищались тем, как запросто англичанам удалось сбросить с себя оковы прежних заблуждений. Теперь наступало их время.

Вольтер посетил остров по ту сторону Ла-Манша и, напитавшись его свободомыслящей атмосферой, написал двадцать четыре восторженных “Философских письма” (изданных в Англии в 1733 году). На его родине, во Франции, книга была официально признана “скандальной, противной нашей религии, доброй морали и почтению к власти”; во Дворце юстиции палачу было приказано публично сжечь ее. Поэт Генрих Гейне позже с ехидством замечал, что не было никакой нужды запрещать письма Вольтера – они бы произвели фурор и без санкций государства. Так или иначе, реакция со стороны властей лишь увеличила их популярность.

А какие подрывные идеи в них содержались! Вольтер утверждал, что англичане, сделавшие между сверхъестественной мифологией и конкретным опытом познания выбор в пользу последнего, научились быть веротерпимыми и противодействовать воле королей, защитив, таким образом, свои естественные права. Эти идеи стали боевым кличем интеллигенции; никто еще и не подозревал, что дело кончится острым ножом гильотины.

Французский век Просвещения поставил под вопрос все элементы сложившегося общественного договора; его апологеты без устали атаковали религию, искусство, политику, даже брак. “По отношению к народу я рассматриваю существование бога так же, как рассматриваю брак, – писал Дидро, кажется, извлекший максимальную выгоду из того, что его внешнее обаяние вполне соответствовало его интеллектуальной одаренности. – Одно есть состояние, другое – понятие, превосходное для двух, трех сообразительных умов и гибельное для большинства. Нерасторжимый брачный обет создает и должен создавать почти столько же несчастных браков, сколько есть супругов. Вера в бога создает и должна создавать почти равное количество фанатиков и верующих”^[47].

Разумеется, не было ничего нового в том, чтобы воспринимать брак как некий социальный механизм, а не сердечную связь. Путешественник из “Персидских писем” Монтескье докладывал, что в Париже “мужа, который один захотел бы обладать своей женой, почли бы… нарушителем общественного веселья”^[48]. И такой ход мыслей вовсе не был присущ одним парижанам. В письме из Вены, отправленном в 1716 году, леди Мэри Монтегю утверждала: “Здесь есть сложившаяся традиция: у

каждой дамы должно быть двое мужей, один, чью фамилию она носит, и другой, исполняющий мужеский долг. Эти связи так хорошо всем известны, что будет настоящим афронтом, заслуживающим общественного порицания, пригласить уважающую себя даму на ужин, не позвав при этом двоих ее спутников… ”

В битве полов женщинам нельзя было отказать в смекалке. Когда Клодина Александрина де Тансен взяла на себя ответственность за состояние Шарля Жозефа де Френе, а затем отказалась отдавать обратно его деньги, он покончил с собой прямо в ее доме в 1726 году, и ее ненадолго отправили в Бастилию. Однако не прошло и двух лет, как по вторникам в ее салоне принялась собираться вся интеллектуальная элита города, включая Фонтенеля, Монтескье и Мариво (десять лет спустя мадам дю Деффан принимала у себя в соперничающем салоне Вольтера, Дидро и д’Аламбера).

Атаки на религию были делом несколько более рискованным, чем атаки на институт брака, но критики церкви, осмелевшие в атмосфере интеллектуальной свободы, тем не менее, порой вели себя весьма отважно. Жан Мелье, священник, чье радикальное “Завещание” было впервые опубликовано Вольтером в слегка приглаженном виде, прямо заявлял: “Я не предам свой разум… Я не откажусь от своего опыта… Я не обману свои чувства”. Тщательное чтение Библии, утверждал он, показывало Бога существом “бесконечно более грешным, чем самые грешные из людей”.

В “Письме о слепых в назидание зрячим”, вымышленной истории жизни слепого математика Николаса Сондерсона, Дидро пошел еще на шаг дальше, оправдав даже атеизм: “Если вы хотите, чтобы я верил в Бога, – объявлял он устами Сондерсона, – вы должны дать мне возможность осязать его”^[49]. За свои дерзкие высказывания Дидро был арестован, и король, по выражению Вольтера, на некоторое время “предоставил ему бесплатное жилье”. Несмотря на это, рациональные рассуждения, осмыслявшие то, что прежде было немыслимым, уже не ведали границ. Шотландский философ Давид Юм как-то раз, посещая собрание у барона Поля Генриха Дитриха фон Гольбаха, сказал хозяину имения, что сомневается в существовании атеистов. Гольбах, чей дом служил чем-то вроде “кафе Европы”^[50] для богатых и знаменитых тех времен, мгновенно разуверил его: “Семнадцать таковых сидят с вами сейчас за одним столом”.

Винить во всем этом не стоило исключительно англичан. Пылкость была присуща парижанам в той же степени, в какой их сдержанные соседи с другой стороны пролива славились своим подавленным состоянием души, известным как сплин. Дидро однажды поднял вопрос угрюмого английского характера в беседе с гостем-шотландцем: “Моя голова никогда не свободна от мыслей, – ответил тот. – Их там так много, что они давят на меня, толкают меня вперед, побуждают меня броситься из окна на улицу или вниз головой в реку, если я стою на набережной. Это мрачные мысли. Я испытываю печаль и скуку, нигде мне нет покоя, я ни к чему не стремлюсь”. Французы, наоборот, стремились ко всему сразу – причем со всей возможной страстью. Более того, они не сомневались в том, что могут всего достичь. “Наше поколение верит, что ему суждено изменить законы во всех сферах”, – писал д’Аламбер.

На протяжении какого-то времени это в самом деле казалось возможным. Искусство, философия и литература переживали расцвет. Проект по переводу “Циклопедии, или Всеобщего словаря ремесел и наук” Эфраима Чемберса, вышедшей в Лондоне в 1728 году, перерос в нечто большее и лучшее: создание беспрецедентной, гигантской французской энциклопедии под редакцией Дидро и д’Аламбера. Даже управление целыми государствами казалось философам вполне по силам: Вольтер одно время вполне успешно переделывал прусского короля Фридриха Великого в “философа на троне”. После смерти его отца (тирана, который однажды в гневе едва не расправился с собственным сыном и наследником, избив его и обвязав шнур от занавески вокруг его шеи) Фридрих объявил Вольтеру: “Я был свидетелем последних минут короля, его агонии, его смерти. Но, вступая на престол, я уже не нуждался в этом зрелище, чтобы оно навсегда отвратило меня от тщеты роскоши… ” Новый правитель считал английскую конституцию моделью хорошего правления, распорядился открыть городские амбары для бедняков и положил конец использованию пыток при расследовании преступлений.

Впрочем, с течением времени он вполне предсказуемо становился чуть больше королем и чуть меньше философом, и его отношения с Вольтером после ряда размолвок окончились разладом. Винить в этом, однако, стоило не только Фридриха. Поэт и ученый Альбрехт фон Галлер, несомненно, был прав, когда рассказывал Казанове, что “месье де Вольтер – это человек, заслуживающий быть знаменитым, но, вопреки всем законам физики, многие люди находят его более великим на расстоянии”.

Озабоченность здоровьем нации привела к заметному скачку в улучшении здравоохранения. Вольтер, например, призывал использовать презервативы (которые Фаллопио пропагандировал еще в 1564 году) для профилактики венерических болезней. Лорд Честерфилд также предостерегал своего сына от сифилиса: “Полюбив, человек может потерять сердце, и тем не менее достоинство его сохранится. Если же он при этом потеряет нос, то погибнет и его доброе имя”¹. Однако шарлатанов не становилось меньше; самым известным из них был Франц Антон Месмер. Парижане слетались к нему один за другим, чтобы он “месмеризировал” их своими мнимыми магнитными волнами; Людовик XVI даже предлагал основать под его руководством Институт магнетизма. Тем не менее Академия наук созвала комитет ученых, в который вошел и Бенджамин Франклин, для проверки заявлений Месмера. Его вердикт был отрицательным; в конечном итоге Французская революция провозгласила его самозванцем и конфисковала его немалые богатства.

Как бы там ни было, несмотря на небольшие заминки, в целом это был рассвет новой эпохи и нового мира. Однако между философами не было компромисса на тему того, как именно этот новый мир должен выглядеть. Жан-Жак Руссо, приехавший в Париж с надеждой ввести в обиход новую систему музыкальной нотации (но вскоре забросивший эту затею, после того как композитор Жан-Филипп Рамо назвал ее непрактичной), начал свою философскую карьеру с отмеченной наградами статьи, в которой утверждалось, что великое возрождение наук и искусств в действительности оказывает на нравы общества негативное влияние. Египет, Греция и Рим – все пали в результате чрезмерного увлечения роскошью и интеллектуальной гордыней, заявлял он. Не будет ли Франция следующей?

Таковы были зачатки той теории, которая в будущем сделает Руссо знаменитым: согласно ей, человек по природе своей добр – его портит общество. Для философа досоциальный человек, используя его же собственный образ из статьи “О причинах неравенства”, подобен земле в ее первоначальном плодородном богатстве: крепкой, целостной, с безбрежными лесами, еще не знавшими топора. В первых строках его романа “Эмиль, или О воспитании” та же мысль изложена наиболее емко: “Все выходит хорошим из рук Творца, все вырождается в руках человека”^[51]. Любое правительство – зло, управляемое богатыми интриганами; брак разрушителен; частная собственность ведет к жадности и войне; единственная модель праведной жизни заключается в невинности и простоте. Эдмунд Берк был так встревожен идеями Руссо об отношениях между мужчинами и женщинами, что обвинил его последователей в том, что те превращают галантную любовь – “этот прекрасный цветок юности и нежности” – в “грубую, мрачную, жестокую, унылую смесь педантизма и разврата”.

Этот дикарь благородного происхождения уже успел привести в восторг многих писателей XVIII века, включая лорда Шефтсбери и Даниэля Дефо, чью историю о Робинзоне Крузо и его слуге Пятнице Руссо называл лучшей из имеющихся ныне книг о естественных науках. В дискурс интеллектуальных кругов вполне вписывался вопрос вождя индейского племени, адресованный шведскому миссионеру, который в 1700 году приехал туда с проповедью: почему, если христиане, как они утверждают, верят в истинного Бога, их нравы столь распущенны? Этот знаменитый случай побудил Бенджамина Франклина написать свои “Заметки относительно дикарей Северной Америки в 1784 году”, в которых индейский оратор говорит: “То, что вы нам рассказали, – очень хорошо. Действительно, очень плохо кушать яблоки. Гораздо лучше сделать из них сидр”.

Взгляды Руссо на музыку, самый мощный инструмент, который есть у человека для выражения мыслей и чувств, были окрашены в сходные тона. Мелодия, как и язык, утверждал Руссо, возникла из эротического пыла – необузданной человеческой страсти, ищущей выхода. Появившаяся из глубокого колодца голода, вожделения, удовольствия и печали, изначальная мелодия “имитировала акценты языка… [но] обладала силой, в сто раз большей, нежели сама речь”. К сожалению, продолжал философ, вместе с ней начала возникать и цивилизация. Язык становился более рафинированным, мелодия была подчинена правилам, и в итоге и то, и другое утеряло свою первобытную мощь. Сырую поэтическую энергию музыки задушили искусственные ограничения.

Утверждения Руссо привели к одному из самых горячих конфликтов в истории музыки – его ожесточенному спору с самым знаменитым французским музыкантом той эпохи, Рамо. Симпатии друг к другу они не испытывали с самого начала, ведь при их первой встрече Рамо отверг систему музыкальной нотации, предложенную Руссо. Полноценная вражда, впрочем, началась в 1745 году, во время постановки “Галантных муз”, опыта Руссо в жанре оперы-балета. Дело происходило в доме влиятельной покровительницы музыкальных искусств, госпожи де ля Поплиньер. Руссо попросил Рамо помочь ему с написанием партитуры, а когда тот отказался, прибегнул к услугам знаменитого музыканта и шахматиста Франсуа Андре Филидора.

Рамо принял приглашение услышать готовое произведение с некоторыми сомнениями, и задним числом кажется, что лучше бы ему было остаться дома. “С первых же тактов, – вспоминал Руссо, – Рамо с помощью невероятных похвал дал понять, что эта музыка просто не может быть моей. Каждый фрагмент сопровождался его нетерпеливыми знаками… Он обращался ко мне со злобой, которая скандализовала всех, утверждая, что отрывок, который прозвучал только что, принадлежит состоявшемуся артисту, а все остальное – невеже, который ничего не знает о музыке… ” Позже Руссо признал, что произведение получилось неровным. Но Рамо последовательно унижал его, утверждая, что только фрагменты, отредактированные Филидором, имеют какую-либо ценность. Философ не мог так этого оставить и стал ждать возможности спасти свою гордость. Сцена для грандиозной битвы была готова.

Самым оглушительным ударом со стороны Руссо стало провокативное “Письмо о французской музыке”, запустившее процесс, известный как “война буффонов”, продолжительный спор о сравнительных достоинствах французской и итальянской оперы (дополнительные очки философ заработал своими музыкальными статьями для “Энциклопедии” Дидро и д’Аламбера). Руссо заявлял, что оперы Рамо и его предшественника Люлли уступают итальянским уже тем, что исполняются на французском языке. Французский повсеместно использовался в повседневном общении, тогда как латынь была языком интеллектуальных изысканий (в самом деле, сообщалось, что даже прусский император Фридрих Великий отказывался говорить на немецком с кем-либо, кроме своих лошадей, и то лишь в стойлах и без свидетелей). Как язык разума, французский подходил лишь для разумных вещей – и, следовательно, был категорически немузыкальным. Нежные, певучие интонации итальянского куда лучше годились для выражения чувств.

Еще более важным было то, что итальянские композиторы делали упор на “естественные” мелодии, а не “искусственные” созвучия – последние же были как раз прерогативой французов. Для Руссо вся музыка и вся речь проистекали из того самого, первобытного мелодического выражения человеческого чувства, из необузданного крика, исторгнутого человеческим горлом. Французы, с их приматом гармонии, выработали традицию, ушедшую очень далеко от этих простых, природных начал.

“В природе нет ничего неправильного, – объявил Дидро в «Опыте о живописи». – Всякая форма, прекрасная или безобразная, обоснована, и все, что существует, именно таково, каким оно должно быть^[52]”. В эпоху, когда иные правила мироустройства не были определены, природа становилась главным арбитром истины не только в науке, но и в искусстве. Поэтому неудивительно, что, выдвигая свои тезисы, Руссо ссылался именно на ее авторитет.

Но то же делал и Рамо. Музыкант, чье творчество основывается лишь “на выражении того, что доступно его чувствам, в лучшем случае добьется успеха в немногом, – предупреждал композитор. – Более того, если он руководствуется своими представлениями обо всем, не прибегая к помощи выразительной силы искусства, он лишь истощает самого себя… Таким образом, для нужд театра необходимо искать такого музыканта, который изучил природу, прежде чем рисовать ее, и который с помощью своих знаний сможет выбрать цвета и оттенки, соотношение которых с требуемыми от него изображениями порождается в нем его суждениями и его вкусом”. Так кто в итоге более близок природе – примитивный дикарь или опытный наблюдатель?

Мнение Дидро по этому вопросу со временем претерпело изменения. Поначалу его образ творческого гения был близок первобытному человеку Руссо: душа, внутри которой пылает изначальный огонь, импульсивный, необузданный, лишенный рефлексии ум. Однако после встречи с английским актером Дэвидом Гарриком, продемонстрировавшим фантастическое умение по заказу изображать любую человеческую эмоцию, Дидро изменил свой взгляд: теперь он описывал истинного художника как человека зрелого, хладнокровного, умеющего обращаться со своим талантом. Для подражания природе требуется умение учитывать мельчайшие детали, это не простое занятие: описывая сложности естественного изображения светотени в живописи, он писал:

Жана-Филиппа Рамо тщательное изучение природы привело к осознанию того, что истинной основой музыкальной выразительности является гармония, а не язык или мелодия. Гармония, утверждал он, управляется универсальным природным феноменом, который называется звучащее тело, то есть тенденцией колеблющегося объекта издавать не только основной тон, но и более высокие обертоны, соответствующие октаве, квинте и терции. Этот феномен ко времени описываемых событий прочно вошел в научный дискурс; строго говоря, задолго до того, как Декарт впервые обратил на него внимание, он упоминался в работах Аристотеля о физике. Античный ученый предполагал, что более низкий музыкальный тон содержит в себе другой тон, отстоящий от него на октаву вверх, и замечал, что, если остановить вибрации более высокой струны на лире, струна, находящаяся на октаву ниже, будет с ней резонировать. Рамо же считал поведение звучащего тела своего рода архетипом, от которого должны отталкиваться все музыкальные законы. Природа ценит гармонию, говорил он, и последовательности, а также соположения ее тонов – то, как они постоянно приближаются и отдаляются друг от друга, – должны служить основой выразительных возможностей музыки.

Спор между Руссо и Рамо имел грандиозные последствия для конфликта вокруг музыкальных настроек. Если выразительная сила музыки зависела прежде всего от гармонии, то равномерно-темперированный строй (к середине века его стали называть “строем Рамо”) был необходим, ведь он существенно облегчал гармоническую разработку любой темы на любом клавишном инструменте. И по мере того, как XVII век уступал место XVIII веку, ситуация вроде бы складывалась в пользу Рамо.

Новая эпоха ознаменовалась новой музыкальной модой, охватившей королевские дворы: это были удивительные гигантские молоточковые дульцимеры Панталеона Хебенштрайта. Странствующий музыкант, в прошлом учитель танцев, Хебенштрайт не мог похвастаться успешной карьерой, пока не придумал конструировать свои девятифутовые инструменты с двумя сотнями струн, растянутых поверх двух резонансных досок – на них он научился виртуозно играть двумя палочками. Его выступления зачаровывали зрителей. Некоторые утверждали, что каждая нота у него передавала свое чувство. Людовик XIV был так восхищен, что предложил переименовать дульцимер в “панталеон”. На момент смерти Хебенштрайта в Дрездене в 1750 году его заработок был вдвое больше, чем у Иоганна Себастьяна Баха. А слава его была столь велика, что ранние кабинетные рояли назывались “панталонами”.

Существовала связь между гигантским дульцимером Хебенштрайта и возникновением фортепиано, другого инструмента, который производил столь же теплый звук с помощью ударов молоточков по струнам, а также обладал сходной динамической гибкостью. Эту связь обеспечивал, в частности, немецкий конструктор органов Готфрид Зильберман.

Стайфэнг, портрет Кристофа Готлиба Шретера

Зильберман отвечал за изготовление инструментов Хебенштрайта до 1727 года; затем между ними случился разлад. Оба не отличались дипломатизмом: Хебенштрайт, в конце концов, был звездой. Зильберман, по слухам, бравшийся за топор, когда в его распоряжение попадал недостаточно качественный инструмент, не терпел ни малейшего неудобства: однажды он перебил в церкви все окна в поисках источника раздражавшего его звука. После того как конфликт между ними перешел в горячую стадию, Хебенштрайт добился издания королевского указа, запрещавшего Зильберману в дальнейшем производить “панталеоны”. Конструктору инструментов не оставалось ничего другого, кроме как перейти к созданию фортепиано (кстати, другой немец, называвший себя “изобретателем” фортепиано, Кристоф Готлиб Шретер, также упоминал Панталеона Хебенштрайта как человека, вдохновившего его на создание своей разновидности инструмента).

Для многих музыкантов изобретение фортепиано стало сбывшейся мечтой. Композитор и клавесинист Франсуа Куперен еще в 1711 году письменно умолял придумать подобный инструмент. Он будет “навеки благодарен”, писал Куперен, любому, кто научит его монотонный клавесин звучать с выражением. Несмотря на обилие достоинств – Куперен признавал, что он “работает идеально, как компас, и сам по себе прекрасен”, – клавесин обладал механизмом, основанным на защипывании струн, и потому фактически всю дорогу оставался на одном и том же уровне громкости: сделать отдельные ноты тише (piano) или громче (forte) в нужный момент было просто невозможно. Соотечественник композитора, адвокат и изобретатель Жан Мариус откликнулся на зов Куперена, создав свою версию фортепиано в 1716 году. Никто из них не знал, что Бартоломео Кристофори, хранитель инструментального арсенала семьи Медичи, к 1700 году уже создал клавир, способный издавать громкие или тихие звуки, в зависимости от силы нажатия (отсюда название “фортепиано”, или “громко-тихо”). И даже он в действительности не был первым.

К примеру, существовал фортепианоподобный инструмент дульне мелос, проект которого начертил Анри Арно из Зволле, врач, астроном и музыкант при дворе бургундского короля Филиппа Доброго, – по всей видимости, таковые были в употреблении уже в 1440 году. Сразу несколько итальянских источников XVI века также упоминают клавирные инструменты, способные варьировать громкость звука. Однако изобретение Кристофори все же было новаторским и замечательным – искусное, прихотливое приспособление с пружинным механизмом, который позволял молоточкам мгновенно возвращаться на свое место после удара по соответствующим им струнам (созданные чуть позднее фортепиано Зильбермана ориентировались именно на образцы

Кристофори). В 1732 году уже публиковалась музыка, написанная специально для нового инструмента – набор композиций Людовико Джустини, которые, по заветам автора, нужно было исполнять на “клавире тихого и громкого, обычно именуемом маленькими молоточками”.

Разумеется, у ранних фортепиано были и свои критики. Композитор Христиан Фридрих Даниель Шубарт называл рояль-панталон дребезжащим “гномом”, непригодным для нюансировки, и предполагал, что его век будет недолгим. Напротив, старый, нежноголосый клавикорд он находил “мягким, отвечающим на любой душевный порыв, истинным резонатором сердца…. Сладкая меланхолия, любовное томление, грусть разлуки, молитва, возносимая Господу, дурные предзнаменования, отсвет рая, увиденный сквозь на мгновение отступившие тучи… все это связано с этими чудесными струнами и ласковыми клавишами” (бедняга Шуб ар т, заточенный в тюрьму герцогом Вюртембергским Карлом Евгением за оскорбление его жены, был вынужден на протяжении десяти лет писать музыку из-за высоких стен крепости Гогенасперг; можно лишь догадываться, что означал для него клавикорд в те суровые дни).

Фортепиано Кристофори, 1711 г.

Возможно, величайший композитор в мировой истории, Иоганн Себастьян Бах испытал при знакомстве с первыми фортепиано Зильбермана смешанные чувства. Ему понравился звук (за исключением слабых нот в верхнем регистре), однако сопротивление клавиш он нашел слишком сильным. Верный себе, Зильберман поначалу гневно отринул критику, однако у него хватило ума прислушаться к совету Баха. В итоге он улучшил свои инструменты до такой степени, что Бах не только с удовольствием играл на них (при дворе Фридриха Великого, а также, по слухам, на концерте, который он организовал сам себе в Лейпциге), но и продал один экземпляр графу Браницкому в Белосток, выступив в роли агента Зильбермана.

Вдобавок к эмоциональному диапазону, которое фортепиано дарило исполнителям благодаря своим оттенкам громкости, оно также производило полнокровный, глубокий звук, по контрасту с резким лязгом клавесина. В самом деле, его тембр, как и тембр лютни, был как будто создан для модифицированных музыкальных интервалов равномерно-темперированного строя – немудрено, что композиции, рассчитанные на его выразительные особенности, стали возникать одна за другой. Популярность инструмента росла не по дням, а по часам.

Одним из композиторов, сполна воспользовавшихся преимуществами равномерной темперации, был Иоганн Каспар Фердинанд Фишер. Его “Музыкальная Ариадна” для клавира, сочиненная в 1715 году, была основана на античном мифе об Ариадне, в котором главная героиня спасает из лабиринта своего возлюбленного, Тезея, проложив ему путь с помощью клубка ниток. В “Ариадне” Фишера музыка также завивается, подобно нити, проходя через двадцать разных мажорных и минорных “тональностей” – каждая композиция в цикле строится вокруг нового тонального центра, играющего здесь роль Солнца, вокруг которого вращается его собственный набор планет. Планеты одной из тональностей – то есть тона звукоряда, идеально подходящие их тональному центру, – в среднетоновом строе необязательно были бы подобны планетам другой. Композитор Иоганн Пахельбель уже использовал музыку в семнадцати разных тональностях (каждая из которых строится вокруг нового опорного тона) в своих клавирных сюитах 1683 года, а в 1719 году Иоганн Маттезон сочинил произведение для органа, в котором были задействованы все двадцать четыре возможных тональных центра: по два (мажорный и минорный) на каждую из двенадцати нот. Иоганн Себастьян Бах построил по образу и подобию фишеровской “Ариадны” свой монументальный “Хорошо темперированный клавир” (в котором тоже использовались все двадцать четыре мажорные и минорные тональности) и даже позаимствовал у Фишера несколько конкретных тем.

Подобные широкоформатные произведения бросали вызов среднетоновому строю, ведь в его рамках ни на одном клавишном инструменте невозможно было переходить от одной гаммы к другой, не встречая по пути “волчьих нот”. По просьбе Баха Георг Андреас Зорге раскритиковал Зильбермана, привыкшего к среднетоновой темперации, за использование “варварских” настроек. Сам Бах, по легенде, как-то сказал Зильберману: “Настраивайте орган в том виде, в котором вам это нравится, а я буду играть на нем в той тональности, которая нравится мне”, – после чего осуществил свой хитрый план, заиграв в тональности, которая обратила производителя инструментов в бегство – он просто не мог вытерпеть получившегося лязга и грохота.

Клавикорд и клавицитериум. Из “Трактата о музыке”

Себастьяна Вирдунга (Базель, 1511)

Примерно в это же время возникла одна важная музыкальная форма. Соната, продолжающая занимать композиторов и в наши дни, особенно ярко заставила говорить о себе в творчестве композитора и исполнителя на клавире Доменико Скарлатти (хоть Скарлатти и был итальянцем, подавляющее большинство его самых известных работ были сочинены при испанском дворе, где было несколько фортепиано – композитор учил там музыке принцессу Марию Барбару). Поначалу сам термин “соната” употреблялся просто по отношению к любому произведению, в котором было две части, каждая из которых повторялась. Со временем, однако, он стал обозначать нечто иное, более сложное: модель организации музыкального текста, в которой тема не просто заявлялась и повторялась, но разрабатывалась. Музыка стартовала в одной тональности и затем переходила в другую, словно бы странствуя – покидая родной дом и меняясь в процессе своего путешествия, – после чего возвращалась назад. Это было музыкальным аналогом барочной архитектуры, в которой здания оформлялись так, чтобы у человека, идущего сквозь их анфилады, было ощущение присутствия при некоем захватывающем сюжете. Одна комната или зал с извилистым декором и неоднородной отделкой сменяла другую, и посетитель обращал внимание на контрасты большого и малого, на тонкую игру светотени и в итоге оказывался вовлечен в пространство эмоционально. Того же эффекта были призваны достичь блуждающие темы и изменчивые тональные центры сонаты.

Впрочем, равномерно-темперированный строй был не единственным вариантом темперации, который предлагалось использовать при исполнении сонат. В 1681 году теоретик по имени Андреас Веркмейстер разработал необычную систему настройки, получившую название “хороших темпераций”. В этом строе некоторые интервалы звучали “стройнее” других, при этом ни один не был непригоден для исполнения. Соответственно, по мере того как музыкальное произведение двигалось от одного тонального центра к другому, этот переход становился более очевидным – чем дальше тема уходила от своего первоначального вида, тем более резкими были созвучия. Подобная многокрасочность, напоминавшая перспективу в ее звуковом воплощении, была поднята на щит противниками равномерно-темперированного строя, которые видели в системе Веркмейстера массу преимуществ, связанных с заведомо встроенным в нее музыкальным синтаксисом. Тональные и гармонические сдвиги внутри любого произведения теперь приобретали еще большую выразительность за счет изменения качества звука, которое прямо зависело от того, вокруг какого тонального центра вращалась музыка в тот или иной момент времени (естественно, подобная хитрость была возможна только на клавишных инструментах – струнные и духовые здесь в расчет не принимались).

Сторонники хороших темпераций утверждали, что благодаря им у каждого тона появляется свой собственный, неповторимый характер, однако для большинства музыкантов внедрение в клавир градаций “созвучности” не представляло особенной музыкальной ценности. В конечном счете даже сам Веркмейстер стал поклонником равномерно-темперированного строя. Немецкий критик и композитор Фридрих Вильгельм Марпург, написавший по просьбе наследников Баха предисловие к новому изданию его “Искусства фуги”, резко отозвался о хороших темперациях в своей статье 1776 года. “Разнообразие характеров тонов, – писал он, – приводит лишь к разнообразию дурных звуков во время исполнения”.

Исследователи по сей день спорят, какой именно строй предпочитал Бах – равномерно– или же “хорошо темперированный”. Некоторые из них утверждают, что в самой его музыке содержатся свидетельства того, что он был сторонником хороших темпераций – это, дескать, заметно в том, как он по-разному обходился с разными тональностями. А один современный ученый даже настаивает, что он разгадал код “секретной настройки” Баха, расшифровав рисунок личной печати композитора, в котором было семь точек и пять черточек, – впрочем, его открытие опровергается сведениями о музыкальном строе, дошедшими до нас от музыкантов баховского круга.

Есть свидетельства и в пользу равномерной темперации: биограф Баха, Иоганн Николаус Форкель, писал, что Бах так плавно переходил от одной тональности к другой, что слушатели этого не замечали – подобное вряд ли возможно в каком-либо строе, кроме равномерно-темперированного. В его некрологе также упоминался некий искусный способ, с помощью которого он настраивал инструменты. Более того, как заметил пианист Чарльз Розен, есть много примеров того, как Бах транспонирует одну и ту же тему из одной тональности в другую, не обращая внимания на разительные контрасты, к которым бы это привело в хорошей темперации.

Путь Рамо к принятию равномерно-темперированного строя был довольно долгим. Однако в конечном счете он выступил не только против Руссо, но и против многих других выдающихся умов своего времени. Впрочем, споры и противоречия с самого начала были его стезей. Уже на раннем этапе Рамо был известен как человек, обладающий невероятным талантом и очень вспыльчивым характером. В двадцать три года он участвовал в конкурсе органистов на соискание престижной должности, победил в нем Антуана Дорнеля, одного из самых известных в те годы парижских музыкантов, но затем отказался от поста. В тридцать два, недовольный своим положением органиста в соборе Клермон-Феррана, он взял за правило громко хлопать крышкой органа и уходить во время утренних служб, а на вечерних службах играл такую дикую какофонию, что приходилось посылать к нему мальчика-хориста, чтобы тот его остановил. После переезда в Париж он стал часто попадать в скандалы в кафе и ресторанах. Тем не менее Вольтер искренне говорил, что его собственная “холодная кровь теплеет от одного упоминания имени Рамо”.

Те, кто знал композитора, утверждали, что он и выглядел похоже на своего друга Вольтера: высокий, худой, с “острым подбородком, впалым животом и ногами толщиной с флейту”. Согласно одному источнику, он был “больше похож на призрака, чем на человека”, а его знакомый Фридрих Мельхиор фон Гримм рассказывал, что Рамо был “таким же тощим и сморщенным, как и месье Вольтер”. Тем не менее энергии ему было не занимать: в сорок два года он женился на восемнадцатилетней девушке. Внешность внешностью, но музыка его была очаровательной.

Дидро вывел Рамо в своем полном озорства романе “Нескромные сокровища” (в котором волшебный перстень заставляет женские интимные места делиться своими тайнами). Вот же он – необычный, блистательный, просвещенный Уремифасолясиутутут, композитор, до которого “никто не различал тонких оттенков, которые отделяют нежность от сладострастия, сладострастие от страсти, страсть от томности”^[54]. Впрочем, в “Племяннике Рамо” – великолепном портрете необузданного гения, сталкивающегося с ограничениями цивилизованной жизни – композитор превратился в знаменитого музыканта, который “создал столько смутных видений и апокалиптических истин из области теории музыки”, что “ни он сам, ни кто бы то ни было другой никогда не мог [в них] разобраться”^[55].

Строго говоря, “смутные видения” составляли лишь половину его творческого наследия. В своих ранних работах Рамо впервые применил к музыке научный подход, сформулировав принципы гармонической разработки, используемые по сей день. Именно Рамо первым предположил, что аккорд, образованный нотами до, ми и соль, – это тот же самый аккорд, который образуется, если поставить ми снизу, соль в середине и до наверху. Своими предшественниками в поиске универсальных законов, оперирующих механическими терминами и уподобляющих диссонантные созвучия сталкивающимся предметам, он считал одновременно Декарта и Ньютона. И Рамо таки разработал научную теорию музыки, основанную на принципе звучащего тела, вывел единый набор тонов, которые производит любой колеблющийся объект и через которые, как он считал, сама природа диктует нам правила музыкальной гармонии.

На почве изучения законов природы он на короткое время сдружился с отцом Луи-Бертраном Кастелем, изобретателем окулярного клавесина. Вдохновленный теорией света Декарта, Кастель пытался усовершенствовать клавир так, чтобы звучание того или иного тона увязывалось в нем с проекцией того или иного цвета (разные тона он считал окрашенными в синий, красный и желтый цвета, а затем, вслед за трактатом Рамо о “Происхождении гармонии”, стал говорить о “происхождении гармонии цветов”). Тридцать лет Кастель посвятил попыткам построить свой инструмент, используя то цветные полоски бумаги, то цветное стекло (технология и искусство шли нога в ногу: к концу XVIII века немецкий ученый Иоганн Генрих Ламберт задумал создать инструмент, позволявший слушателям наслаждаться музыкой с помощью своих зубов – чтобы ее громкие звуки не будили тех, кто решил вздремнуть). В рецензии на трактат о гармонии Рамо отец Кастель впервые обратил внимание композитора на существование более высоких обертонов, которые издают вибрирующие струны. По всей видимости, прежде Рамо был не в курсе этого феномена, однако его открытие лишь воодушевило его на дальнейшие теоретические изыскания. Его “Новая система теории музыки”, вышедшая в 1726 году, использовала акустические находки Совера; в ней вновь утверждалось, что вся музыка происходит в результате естественного колебания физических тел, которое в силу природных законов дает в качестве первых трех обертонов (октавы, квинты и терции) “идеальное созвучие”. Учитывая этот безотказно работающий акустический механизм, пояснял автор, музыкальная выразительность проистекает из естественного тяготения определенных созвучий к другим определенным созвучиям – получалась своего рода теория музыкальной гравитации.

Мощный эффект, на которые были способны мастера гармонии, вооруженные подобными знаниями, описан Дидро в его “Уроках игры на клавесине”:

К 1737 году, когда было опубликовано “Происхождение гармонии”, Рамо осознал, что для развивающегося музыкального искусства гармонии необходим равномерно-темперированный строй, – и отверг среднетоновую темперацию. Но его агитация за равномерно-темперированный строй напоминала сизифов труд. Журнал “Французский Меркурий” рапортовал, что в записке, зачитанной на собрании Лионской академии, утверждалось, что в вопросах музыкальных настроек “месье Рамо ничего не открыл”. После вала писем от самого Рамо автор записки, Луи Боллью-Мерме, взял свои слова обратно и признал, что не имеет ничего против предложенных композитором обоснований равномерно-темперированного строя, однако сомневается, что музыканты, чей слух “не столь совершенен и не столь привычен к темперации”, смогут подстроить свои инструменты должным образом. В помощь им он предложил купить приспособление, которое разработал сам и назвал фтонгометром.

В то же время Руссо продолжал нападать на теоретические выкладки Рамо – и тем же самым занимались ученые. Даниил Бернулли указал, что любое колеблющееся тело порождает потенциально бесконечное число обертонов. Если схватить посредине стальной прут и ударить по нему, будет слышен сумбурный грохот из дисгармоничных звуков – как же можно тогда говорить о естественном, природном происхождении “идеального созвучия”? Что ж, отвечал Рамо, давайте ударим по подвешенным в воздухе кузнечным щипцам. Сначала раздастся шумный лязг, однако очень быстро он превратится в гармоничное созвучне. Вашим вниманием постепенно завладеет “самый низкий тон из всей массы”. Вот она, краеугольная басовая нота звучащего тела, истинный компас человеческого слуха.

И именно поэтому, утверждал он, равномерно-темперированный строй работает лучше всего. Хотя на бумаге кажется, что его модифицированные пропорции искажают совершенные природные интервалы, в действительности равномерно-темперированный строй доказывает, что то, что слышит человек, зависит прежде всего от этой фундаментальной басовой ноты – самого низкого тона звучащего тела. Когда слух воспринимает эту первооснову, он интуитивно постигает и те взаимоотношения, которые существуют между более высокими тонами.

“Триумф Рамо”, анонимная гравюра

До поры до времени Рамо и его оппоненты вели друг с другом вполне разумный диалог. Но композитор на этом не остановился. Он назвал себя “единственным, кто оказался способен на ученое суждение о музыке, верное или неверное” со времен Царлино. А свою концепцию звучащего тела он стал считать фундаментом всей математики, да и метафизики тоже. Идея звучащего тела стала для него символом божественного откровения – и это в век Просвещения, когда пуще всего остального ценился человеческий разум! Рамо полагал, что ею тайно владели египетские жрецы, что она легла в основу китайской и древнегреческой музыки, что Ной принес это знание с собой на ковчег, а затем сыновья Ноя распространили его по всей земле.

Все это, конечно, не прибавляло популярности его утверждениям. Руссо возражал, что любая система, основанная на науке, “сколь угодно блестящая… тем не менее, не основывается на природе… а имеет в своем фундаменте лишь аналогии и взаимодействия, которые завтра могут быть опровергнуты изобретательным человеком, который найдет новые, более естественные”. Даже д’Аламбер, который помог Рамо, опубликовав его теории в несколько упрощенном виде в книге “Элементы теоретической и практической музыки”, и тот то и дело напоминал композитору о необходимости различать оттенки правды, а не рисовать все в черно-белых тонах. “Высший разум опустил вуаль перед нашими слабыми очами, которую мы тщетно пытаемся поднять, – писал он своему другу. – Это обидно для нашей гордости и для нашего любопытства, но такова судьба человеческая”.

Однако Рамо был непреклонен. К концу жизни он потерял большинство друзей, упрямо продолжая идти по собственному узкому пути. Правда, Руссо, доведя свои антиобщественные идеи до абсолюта, также лишился поддержки знакомых. Он уехал из Парижа и поселился в горах.

Тем не менее влияние каждого из них, их вклад в музыкальную культуру были неоспоримы. Рамо был “первым, кто сделал музыку наукой, достойной изучения философами, – писал д’Аламбер, – кто упростил ее исполнение, кто научил музыкантов пользоваться логическими рассуждениями и аналогиями”. Более того, он воплотил в музыкальном искусстве глубочайшие стремления своей эпохи – стремление к свободе мысли и стремление к выразительности. “Я поражен, что в наш век, когда столько людей пишут о свободе торговли, свободе брака, свободе прессы и свободе искусства, до сих пор не нашлось никого, кто бы написал о свободе музыки, – замечал д’Аламбер. – Дальновидные управители полагают, что все свободы между собою слиянны и все опасны: свобода музыки – свободу чувств предполагает, сия последняя – свободу мысли, [а та] свободу действия…”^[56] Тот, кто хочет сохранить государство, говорил он далее, подражая Платону, должен противодействовать изменениям в музыке. Но для этого уже было слишком поздно.

В 1749 году журнал Королевской академии наук в Париже сообщил, что равномерно-темперированный строй благодаря поддержке Жана-Филиппа Рамо подлежит серьезному обсуждению. Вся жизнь композитора прошла в спорах, и он, похоже, смог убедить многих. Его революционный подход к музыкальной теории и ее связи с творческой практикой подтолкнул последующие поколения к неизбежному принятию равномерно-темперированного строя.

Через семь лет после признания идей Рамо парижскими академиками в австрийском городе Зальцбурге на свет появился Вольфганг Амадей Моцарт. Невероятная музыкальность Моцарта и восхитительная легкость, с которой он смог создать классический идеал красоты, задали стандарт нового времени в искусстве, основной упор в котором делался на симметрии, прозрачности и изяществе. Многие приверженцы этой модели конца XVIII века, включая таких важных персон, как Георг Йозеф Фоглер, Даниэль Готлоб Тюрк и моцартовский ученик Иоганн Непомук Гуммель, еще шире распахнули дверь как для устойчивого музыкального строя Рамо, так и вообще для новой выразительности в фортепианной музыке. Хотя другие, неравномерные варианты настройки продолжали существовать – и имели своих поклонников, – равномерно-темперированный строй больше не сдавал своих позиций. Музыка изменилась навсегда.

14. Кода

Процесс шел постепенно. И в XIX веке среднетоновый строй использовался во многих органах – в силу некоторых акустических причин “нечистые” терции равномерно-темперированного строя в исполнении органных труб звучали значительно резче, чем в исполнении фортепианных струн. А настройщики фортепиано по-прежнему то и дело сталкивались с трудностями при попытках разделить октаву на равные части – некоторым же это до сих пор казалось нежелательным.

На самом деле добиться равномерной темперации невозможно и на современных фортепиано. Их струны находятся в перманентно нестройном состоянии, которое называется негармоничностью. Это объясняется жесткостью и толщиной струны, температурой и влажностью воздуха, а еще – разными резонансными свойствами материалов, использованных при создании музыкального инструмента. Все это – препятствия, мешающие добиться совершенной настройки. Внутри современного концертного рояля есть точки, в которых один и тот же молоточек бьет одновременно по двум или трем струнам с целью усиления звука одной ноты; эти “парные” струны никогда не дают на выходе точный унисон, и строго говоря, поэтому звучание инструмента оказывается более полным и более “фортепианным”. Настройка – это искусство, управляемое слухом, а не линейкой, и оно всегда останется таковым.

Тем не менее благодаря Рамо войны настройщиков, длившиеся на протяжении многих веков, в общем и целом подошли к концу. Несмотря на технические сложности, которые никуда не делись, равномерно-темперированный строй утвердился в качестве некоего философского идеала. И это изменило мир.

В последующие столетия Бетховен и Шуберт, Лист и Шопен продолжали расширять границы музыкальной формы, создавая произведения, которые просто не могли бы существовать в иной темперации. На рубеже XIX–XX веков импрессионисты и экспрессионисты воспользовались гибкостью равномерно-темперированного строя для создания музыкальных картин, вовсе не привязанных к какому-либо единому тональному центру. В 1923 году Арнольд Шенберг начал использовать свою двенадцатитоновую технику композиции с целью вовсе стереть разницу между консонансом и диссонансом. Это положило конец самой идее естественного закона в музыке. В его системе каждая нота стала полноценной музыкальной единицей, а иерархии между ними сделались прерогативой конкретного композитора.

Популярность фортепиано распространялась все шире: к середине XIX столетия в одной Англии было более трехсот производителей этих инструментов. В Париже по состоянию на 1868 год работало двадцать с лишним тысяч учителей фортепиано. Вскоре фортепианной лихорадкой заразились и другие части света: крытые фургоны везли их в бревенчатые избы на западных берегах Америки, а верблюды – в арабский мир. К началу XX века американцы приобретали в год более трехсот пятидесяти тысяч фортепиано. И все они были настроены в более или менее равномерной темперации.

Деревянные корпуса сменились железными – так инструмент стал выглядеть еще ярче, – а вскоре последовали и другие новшества. Американская фирма Steinway & Sons в 1855 году выпустила первый кабинетный рояль с перекрещивающимися струнами (новый дизайн отличался практичностью – басовые струны в нем располагались перпендикулярно струнам верхнего регистра), а четыре года спустя и концертный рояль такого же типа. Прошло несколько лет, и эта контора зарегистрировала более ста двадцати патентов на изменения и улучшения старых проектов, получив на выходе инструмент такой невероятной мощи и тонкости, о котором в XVIII веке не приходилось и мечтать.

Рояль “Стейнвей” с перекрещивающимися струнами

Современное фортепиано – это чудесный механизм: колосс из чугуна и дерева, заполненный молоточками, винтами и войлоком и весящий почти 450 килограммов. Его корпус выдерживает напряжение струн в двадцать две тонны – аналог веса двух десятков автомобилей среднего размера. При этом оно реагирует на малейшее прикосновение пианиста, издавая голос столь же ласковый и нежный, как и человеческий. Посетители концертов по всему свету слетаются на его звук, ничего не зная о многовековых разногласиях вокруг идеи об упорядочении его звуков с помощью двенадцати равных интервалов внутри каждой октавы. Большинству из них мысль о том, что его звуки могут быть организованы как-то иначе, просто не приходила в голову.

И тем не менее споры о музыкальных настройках никогда полностью не прекращались. И в XXI веке есть музыканты, фанатично преданные древним вариантам темперации. Конечно, прежде всего это знатоки старинной музыки. Но кое-что происходит и в иных мирах.

Музыковед Эрнест Дж. Макклейн в таких своих книгах, как, например, “Миф постоянства”, исследует скрытые музыкальные смыслы в мировых религиозных текстах от Ригведы и египетской Книги Мертвых до Откровения Иоанна Богослова. Выйдя на пенсию, Макклейн посвятил гигантское количество времени и сил тому, что он сам называет “давидическим музыковедением” (в честь библейского царя Давида). “Удивительно приписывать теорию музыкальной настройки кому-то, кто жил во II тысячелетии до нашей эры”, – признается он. Однако свидетельства из Библии, из списка царей Шумера и из вавилонских легенд говорят о том, что в те времена уже были представления о математических вычислениях, используемых в пропорциях музыкальных интервалов. “Хорошо знакомые нам древние мифы о богах и героях на самом деле посвящены музыке”, – утверждает он.

Среди современных композиторов, чье творчество тесно связано с темперацией, выделяются Лу Харрисон (использовавший строй, предложенный Иоганном Филиппом Кирнбергером, учеником Баха и ярым противником равномерной темперации),

а также выдающийся композитор и ученый Изли Блэквуд, профессор Чикагского университета с многолетним стажем. Блэквуд писал музыку, задействуя сразу несколько вариантов равномерно-темперированного строя, в которых октава делилась на необычное количество “шагов” – от тринадцати до двадцати четырех. Его “микротональные” произведения – сущие диковины: порой мрачновато-авангардные, а иногда звучащие ярко и бурно, но чаще призрачно и загадочно.

В числе последовательных сторонников чистого строя, для которых он часто оказывается связан с восточным мистицизмом, – целые группы композиторов в Нью-Йорке и Калифорнии. Один из них – У.А. Матье, чей гигантский труд “Опыт гармонии” исследует внутренние законы музыки и ее зависимость от человеческого опыта. Матье поначалу прославился как джазовый музыкант, а затем учился у Блэквуда и именно его благодарит за то, что тот передал ему огромное количество ценной информации об искусстве темперации. “Затем я услышал музыку Северной Индии, – говорит он, – и нашел в ней ту чистоту, к которой стремился, но которой до тех пор не мог ни достичь, ни осмыслить”. Он брал уроки у выдающегося индийского музыканта Пандита Прана Натха, сдружился с композитором-новатором Терри Райли и разработал свой собственный взгляд на сходства и различия между чистым и равномерно-темперированным строем.

“Внутри каждого из них – целая вселенная, – объясняет он, – но есть между ними и пересечения. Равномерно-темперированный строй – не замена чистому, так же как взрослый возраст не замена детству. Можно сказать, что чистый строй подобен невинному ребенку, который продолжает жить внутри каждого равномерно настроенного взрослого”. По мнению Матье (и здесь он сближается с Рамо), гармонический мир равномерно-темперированного строя несет в себе некую двусмысленность, заставляющую слушателя поверить в то, что он слышит идеальные созвучия. Однако на самом деле, продолжает композитор, мы по природе своей настроены на чистые музыкальные соотношения. “Человеческие существа не обязаны знать о чистом строе, чтобы понять его, – подытоживает он. – Они изначально являются им”.

Нью-йоркский пианист и композитор Майкл Харрисон тоже учился у Пандита Прана Натха, а также много работал вместе с другим композитором, Ла Монте Янгом, став первым человеком после самого Янга, кто исполнил его шестичасовую композицию “Хорошо настроенное фортепиано”, сочиненную в чистом строе. Харрисон переделал семифутовый рояль в инструмент, который сам назвал “гармоническим фортепиано”: при нажатии на педаль на нем можно взять вплоть до двадцати четырех разных нот в рамках одной октавы. В нем также есть приспособления для выбора струн, которые будут производить ответные колебания в тот или иной момент времени. В 1991 году Харрисон записал на этом инструменте свой альбом “From Ancient Worlds”.

Как-то раз, холодным ноябрьским вечером 1999 года, я пришел на домашний концерт Харрисона прямо в его особняк. Ранее в том же месяце он участвовал в фестивале в Риме как один из четырех пианистов и композиторов, работающих в стиле минимализма, в котором короткие, повторяющиеся мелодические отрывки незаметно видоизменяются с течением времени, подобно драгоценным камням, которые медленно поворачивают на свету. Другими пианистами в программе фестиваля были Филип Гласс, Терри Райли и Шарлемань Палестин. Наутро после выступления Харрисон проснулся с мыслью о новой настройке – он окрестил ее “строем-откровением”, поскольку она явилась ему во всей полноте и ясности, как откровение. Вернувшись домой и опробовав ее на своем гармоническом фортепиано, он нашел результат потрясающим. “Этот строй создает вздымающиеся волны пульсирующей звуковой энергии, – рассказывал позже композитор. – в нем столько прекрасных звуков, что всякий раз, используя его, я нахожу новые гармонические пространства и чувствую себя первооткрываетелем”. Секрет, которым он поделился, заключался в том, что в строй были включены три коммы – тех самых “волчьих” интервала, которых обычно считают “скисшими” и стараются избегать. Он нашел способ вплести их в свое уникальное звуковое полотно.

Домашний концерт был для Харрисона хорошей возможностью показать свою новую настройку друзьям-музыкантам, среди которых был и композитор Филип Гласс. Гласс, икона современной музыки, в дискографии которого есть оперы “Эйнштейн на пляже” и “Сатьяграха”, а также совместные записи с поэтом Алленом Гинзбергом и поп-музыкантами Полом Саймоном, Дэвидом Бирном и Лори Андерсон, пришел с целой свитой. Мы все выпили немного вина и поболтали, после чего спустились в подвал, в центре которого сверкало “гармоническое фортепиано” из красного дерева. Пол был уставлен пуфиками, на которых мы и расселись. Гласс выбрал себе диван в дальнем конце комнаты и сел на него, положив ногу на ногу. В тусклом свете зазвучала музыка.

Поначалу она казалась кашей – гулом, переполнившим всю комнату. Затем из грохота возникли высокие звуки, как будто поднимавшиеся к потолку и витавшие под ним. Чем глубже Харрисон опускался к низкому регистру инструмента, тем свободнее звучал ангельский хор над нами. Что это было – ответные колебания, обертоны, дисгармонии немного нестройно звучавших струн? Я не мог определить.

Затем фактура изменилась. Пальцы пианиста перешли в неистовый ритмический галоп, и гудящая масса звука в нижнем регистре фортепиано породила новые призраки в верхнем. Над их схваткой как будто беспрестанно рождались и приветствовали друг друга музыкальные созвучия. Прошло немало времени, и наконец музыка замерла. Кто-то из сидевших на полу людей сказал: “Все мое тело резонирует”. Фортепиано молчало, но каждый из нас по-прежнему словно бы крутился в музыкальном водовороте. Я бросил взгляд на Гласса – тот по-прежнему сидел на диване с закрытыми глазами. Мое внимание переместилось на лампы, освещавшие комнату, на отделку ее стен…

И вдруг я подумал об искателях эпохи Ренессанса – о Бартоломео Рамосе, о Марсилио Фичино, о Пико делла Мирандола. Я вспомнил о каббалистах, описывавших согласный резонанс между дольним и горним миром. Передо мной пронеслась история Хуайнань-цзы, его теории музыкального строя и его восхождения на небеса.

И я вновь вспомнил о последнем тренде в современной физике, о теории струн, которая утверждает, что все во Вселенной состоит не из атомов, но из тончайших вибрирующих струн – нитей, которые бесперечь качаются и извиваются в грандиозном космическом танце. То, что когда-то считалось элементарными частицами, утверждают исследователи, в действительности представляет собой ноты в колоссальной небесной симфонии.

И я подумал: а Пифагор-то, пожалуй, в конце концов был прав.

Послесловие

Недавно я снял трубку телефона и с изумлением услышал на другом конце провода голос учителя истории по имени Глен Коулмэн, который только что закончил читать “Музыкальный строй”. Коулмэн умудрился раздобыть мой номер – обычно я не особенно приветствую такого рода звонки, но в этот раз был тронут его энтузиазмом. Как историк и музыкант, он оценил переплетение большого количества самых разнообразных культурных нитей в моей истории. И особенно он благодарил меня за концовку, сказав, что в ней есть “все, о чем мечтает серьезный ученый – ведь поиски не должны прекращаться! ”

Это чувство открытости, незавершенности сюжета и было тем, что я хотел передать. Однако в первые девять месяцев после публикации “Музыкального строя” книга, хоть и заслужила несколько положительных рецензий, в определенных кругах была встречена совсем иначе. По правде сказать, меня удивила резкость некоторых реакций. Порой они пугающе напоминали те ядовитые критические стрелы, которые выпускали друг в друга герои моей книги, особенно жившие в Средние века и эпоху Возрождения – впрочем, это сходство было во многом и забавным.

Отчасти подобные отзывы возникали оттого, что мое повествование – то есть представленные в книге исторические данные – идет вразрез с рядом распространенных мифов о появлении и значении равномерно-темперированного строя. Кроме того, некоторые вопросы, которые я поднимаю, продолжают оставаться предметом научной дискуссии. Книга уязвима и потому, что она написана для массового читателя. Хотя в ней содержится немало оригинальных тезисов – к примеру, я не знаю ни одной работы, в которой прослеживалась бы связь между развитием перспективы в живописи и темперации в музыке или в которой сравнивались бы друг с другом идеи Пифагора, Джордано Бруно и Винченцо Галилея, – текст оформлен в беллетристическом ключе. В нем намеренно опущены некоторые пояснения, которых можно было бы ожидать в работе более академического толка, в нем также нет ссылок (хотя и есть обширная библиография). Если поставить перед собой задачу сделать так, чтобы книга хорошо читалась, поневоле придется пожертвовать некоторыми подробностями в пользу ритма повествования.

Издание “Музыкального строя” в мягкой обложке^[58] дает мне возможность заполнить некоторые пробелы. Для специалистов, а также читателей, которые хотели бы узнать больше о технической подоплеке этой истории, ниже следует более подробный отчет, а также ответ на ряд критических замечаний, которые показались мне ошибочными.

Первый вопрос, на который мне хотелось бы ответить: является ли моя книга пропагандой равномерно-темперированного строя? Ответ – отрицательный. Давайте посмотрим правде в глаза: 99 % выдающихся пианистов (а также их слушателей) во всем мире отдают предпочтение равномерно-темперированному строю, и он попросту не нуждается в пропаганде. Если вам кажется, что я демонстрирую особенный интерес к его истории – и несомненное удовольствие от того, что в конечном счете он восторжествовал, – это связано лишь с тем, что мне показалось любопытным разобраться в том, почему на протяжении стольких веков сама идея равномерной темперации встречала такое ожесточенное сопротивление. Однако, проведя историческую экскурсию по битвам вокруг музыкальных настроек и подытожив ее победой равномерно-темперированного строя, я упомянул и о блистательных результатах, которых композиторы вроде Майкла Харрисона добиваются с помощью новых подходов к неравномерной темперации. По пути я также дал слово комментаторам вроде Иоганна Георга Нейдхардта, которые утверждали, что “равномерно-темперированный строй, словно священный брак, приносит с собой и уют, и неудобство”, а также Исаака Ньютона, который писал, что звучание инструмента в равномерной темперации напоминает грязное, выцветшее полотно. Я указал на непреходящий “магический резонанс” чистых созвучий и описал среднетоновые темперации в положительном ключе, сравнив их с предложениями в дефиниции поэта Роберта Фроста: это звуковые миры, “которые придавали нотам, заключенным в мелодии и созвучия, те или иные формы и краски”. Я упомянул о том, что равномерной темперации очень трудно достичь и что многие продолжали противиться ей даже после того, как это стало возможным.

В конечном счете, я воспел равномерно-темперированный строй как выдающееся достижение – каковым он и был, – несмотря на то что утверждение Нейдхардта также остается верным (кстати, и он тоже принял равномерно-темперированный строй). Как я и указал в своем тексте, несмотря на грандиозные утилитарные преимущества этого варианта темперации, при его выборе нечто неминуемо оказывается утерянным (впрочем, эта жертва не столь огромна, как утверждают некоторые комментаторы – современное фортепиано благодаря его особенным акустическим свойствам также приобретает в этой настройке кое-что новое, о чем я подробнее расскажу ниже). Однако сходный выбор мы неоднократно делаем каждый день. Глядя на то, как жарким июльским днем бейсболист отбивает мяч, мы можем подумать: а ведь это поле можно было засеять пшеницей! Тем не менее удовольствие от спортивного соревнования стоит свеч – и компенсирует потерю потенциального природного ресурса; то же самое можно сказать и об исполнении Шопена на фортепиано (чуть ниже я также отвечу на вопрос, нужен ли нам непременно равномерно-темперированный строй, чтобы играть Шопена).

К чему я стремился, создавая эту книгу? Много лет назад, в самом начале проекта, я обедал вместе со своим другом, пианистом и ученым Стивеном Любином. Он спросил, на что я рассчитываю, и я сразу подумал о том, что музыка – это больше, чем просто развлечение. Ведь моим главным намерением было познакомить читателя с тем грандиозным ощущением чуда и открытия, с тем трепетом, который живет в сердце настоящего художника или великого философа. Если у этой истории и есть идеологический крен, то он такой: люди одновременно глупы и гениальны, а их творения нередко блистательны, но никогда не бывают совершенны.

Мнение, что я превозношу равномерно-темперированный строй как однозначный триумф, повлекло за собой искаженные интерпретации моей книги. Я был ошарашен, когда узнал, что, оказывается, узколобо ставлю западную цивилизацию выше всех прочих. Сначала это меня озадачило. Как человек, на протяжении тридцати лет изучавший тайцзи^[59] и даосизм, я полагал, что читатели почувствуют мою любовь к китайской культуре в главе, посвященной Древнему Китаю. А если нет, то уж по крайней мере я надеялся, что никто не заподозрит меня в умалении ее многовековых традиций (к счастью, моим китайским и японским издателям это не пришло в голову). В конечном счете, я додумался до нескольких возможных объяснений, почему моя книга была интерпретирована именно так.

Первое из них заключается в том, что сама природа музыкальной темперации ясна не всем рецензентам. Это западный феномен – результат особенного музыкального подхода (гармонического и свободного), помноженный на стремление играть на инструментах с фиксированной частотой тонов (таких, как клавишные). У меня не было повода писать о музыке других стран, просто потому что она не требует настройки. И по этой же причине – отвечаю одному из критиков – в книге нет джаза. Академические скрипачи и джазовые саксофонисты свободно могут позволить себе играть в промежутках между фортепианными нотами (и часто пользуются этой возможностью), большинство пианистов этой возможности лишены.

Второе и более зловещее объяснение заключается в том, что в наш постмодернистский век любое прославление достижений западной цивилизации порой воспринимается враждебно. В своей статье для журнала “Ранняя музыка Америки”, еще не опубликованной на момент написания этих строк, Стивен Любин пишет о постмодернистском убеждении, что “евроамериканская культура страдает от морального разложения и отличается спесью и тенденцией к угнетению”, а также описывает всеобщую страсть к “деконструкции” текстов, призванной обнаружить их скрытый смысл. “Такого рода анализ неизбежно приводит к разоблачениям: идолы оказываются опрокинуты. Особенно достается Платону… Просвещение тоже удобный объект для критики, с его чрезмерной верой в логику и разум, каковой ныне понимается прежде всего как средство для искажения реальности”. Таким образом, оценивая трудности, стоявшие перед героями “Музыкального строя”, а также их достижения, я невольно ступил на политически опасную почву

Подобный антагонизм ко всему европейскому особенно ярко проявляется в текстах представителей американской школы чистого строя. Ее лидер, Гарри Парч, во всеуслышание заклеймил то, что он называл “гармоническими войсками посредственности”, порожденными равномерным строем, а также описал фортепианную клавиатуру как “двенадцать черно-белых дощечек перед лицом музыкальной свободы” (см. “Гарри Парч: биография” Боба Гилмора, выпущенная в 1998 году”). Парч, сам по себе весьма посредственный композитор, пробуждал к себе интерес, создавая собственные уникальные инструменты, гаммы и нотацию, а также последовательно отрицая классическую традицию (а также работы его современников, таких как Джон Кейдж и Ла Монте Янг). Его поклонники восприняли призыв к революции с энтузиазмом: один из них предположил в федеральной печати, что я вхожу в конспиративный кружок консерваторов, а затем сделал из последней строчки моей книги вывод, что, открыв для себя прелести настройки Майкла Харрисона, я должен был вернуться к началу и переписать весь текст заново, чтобы отразить в нем все ужасы равномерно-темперированного строя. Никогда не размахивайте флагом плюрализма перед тем, на чьей стороне “правда”.

Фундаменталистская ярость, которую вызывает у многих сам предмет этого обсуждения, как я и отмечал, не нова. Взгляните хотя бы на этот отчет комментатора эпохи барокко о ссоре по вопросу гармонической теории между Фридрихом Вильгельмом Марпургом и Георгом Андреасом Зорге: “Я часто смеюсь, когда думаю над тем, сколько споров о государствах, городах, товарах, собственности и т. д. ведутся в наши дни их участниками с величайшей сдержанностью и вежливостью, без грубых слов и личных выпадов. С другой стороны, в музыкальном мире одной несчастной квинты или кварты достаточно, чтобы случилась ссора такой силы, что можно подумать, за воротами [собралось] целое войско, собирающееся уничтожить Священную Римскую империю, ибо все участники не останавливаются ни перед чем, чтобы опорочить и унизить их оппонентов. Дикуссия часто ведется в самой резкой манере. Все это не подобает истинному христианину и порядочному человеку… Я больше не читаю таких вещей, потому что меня тошнит от них” (цитируется по докторской диссертации Карла Отто Блейла “Влияние Георга Андреаса Зорге на Давида Танненберга”, изданной в 1969 году). Музыка – обаятельная штука, по крайней мере иногда.

Многие дебаты, по-прежнему ведущиеся вокруг равномерно-темперированного строя, воспроизводят споры между Джозеффо Царлино и Винченцо Галилеем. Вы наверняка помните, что Царлино настаивал на естественности чистых гармоний, образованных простейшими соотношениями, и сравнивал утверждение Галилея, что наш слух привыкнет к модифицированным музыкальным пропорциям, с утверждением, что “плохая, невкусная еда покажется вкусной после того, как ее долгое время будут есть” (эта конкретная аналогия ныне утеряла свою силу: с распространением ресторанов быстрого питания в мире наступило время плохой и невкусной еды).

Сторонники чистого строя, такие как композитор Лу Харрисон, поддержали тезис Царлино. Равномерно темперированные интервалы они называют “поддельными” – а значит, плохими. Тем не менее, как замечает в своей статье “Добавляя ноты: некоторые новые мысли, спустя десять лет после форума «Микротональная музыка сегодня»” (“Перспективы новой музыки”, лето 2001 года) композитор Джулия Вернц, теоретические обоснования такого взгляда зачастую полны ошибок. Вернц, сама использующая равномерно-темперированный строй из семидесяти двух тонов, пишет, что те, кто предпочитает “чистые” интервалы, нередко провозглашают их превосходящими темперированные на основании предполагаемой “чистоты” созвучий, которая доказывается отсутствием улавливаемого диссонанса или “биения” составляющих их звуков. Однако, добавляет она затем, в силу определенных акустических причин некоторые гармонические сочетания (минорная секста и увеличенная кварта) всегда будут давать на выходе биения – вне зависимости от того, чистый выбран строй или равномерно-темперированный (да и даже безотносительно этих конкретных интервалов, незваные диссонансы – непременные атрибуты физического мира, порождаемые несовершенствами любого рода, что и пытался объяснить Винченцо Галилей). Кроме того, пишет Вернц, “наше восприятие консонанса и диссонанса зависит от великого множества дополнительных условий. Во-первых, с точки зрения акустики, наша способность воспринимать низкие обертоны (2–5) в значительной степени неустойчива. Так что регистр – важный фактор… Кроме того, из-за того, что интенсивность тех или иных обертонов варьируется от инструмента к инструменту, тембр также имеет большое значение”.

“Во-вторых – и это еще важнее – контекст оказывает влияние на наше восприятие консонантных и диссонантных интервалов. Сколько времени удерживается звук интервала и с какой стороны мы подходим к составляющим его нотам – это два очевидных фактора. Например, даже в тональной музыке, сыгранной в равномерно-темперированном строе на инструменте с фиксированной настройкой (таком, как фортепиано) интервал от соль-диез до си кажется благозвучным, когда он является частью мажорного или минорного трезвучия. Но он же звучит совершенно иначе, напряженно и даже диссонантно, осмысленный в качестве увеличенной секунды от ля-бемоль до си в рамках до-минор-ной гаммы. Даже открытые идеальные квинты или октавы могут звучать дисгармонично в определенном контексте”. Таким образом, все это куда более сложная история, чем обычно представляется.

С другой стороны, композитор Майкл Харрисон рассматривает биения созвучий чистого строя как желательный элемент – как способ создания музыки, которая “эмансипирует коммы”. И он, и У.А. Матье скажут, что вовсе не отсутствие биений придает силу чистому строю, но тот факт, что мы заведомо “подключены” к этим музыкальным соотношениям – они резонируют с самой нашей природой. Может быть, они и правы. Если так, то изящное обоснование преимуществ равномерно-темперированного строя Жаном-Филиппом Рамо, согласно которому мы не “привыкаем” к модифицированным пропорциям, но наш разум относится к ним как к символам их неизмененных предшественников, поразительным образом бьет точно в цель. Анализ Рамо позволяет нам принять одновременно и эффектность чистого строя, и эффективность равномерной темперации (в книге У.А. Матье “Опыт гармонии” (“Международные внутренние традиции”, 1997 год) автор демонстрирует похожий подход).

Одно конкретное замечание о моей книге требует более детального ответа – тезис о том, что битвы вокруг равномерно-темперированного строя для клавира были сугубо теоретическими, поскольку до новейшего времени он не использовался на практике. В моем повествовании немало свидетельств обратного. В конце концов, спор 1640 года между Донн и Фрескобальди вовсе не был академическим – на волоске висела сама судьба органа. Тем не менее предположение о том, что до конца XIX века никакого равномерно-темперированного строя не существовало, продолжает нередко высказываться. В значительной степени эта гипотеза опирается на труды Оуэна Йоргенсена, автора таких книг, как

“Настройка: ограничение совершенства темперации XVIII века”, “Забытое искусство темперации XIX века” и “Наука о равномерно-темперированном строе” (1991), в которых автор собрал и проанализировал огромное количество инструкций по клавишным настройкам от XIV до XX века.

Впечатляющие исследования Йоргенсена включают в себя пифагорейские, среднетоновые, хорошие и равномерные темперации. По ним также разбросаны примеры так называемых квазиравномерных темпераций, именуемых так, потому что появились они из очевидного намерения достичь равномерно-темперированного строя, однако в конечном счете получилось нечто, не соответствующее современным стандартам этой настройки. В результате своих исследований Йоргенсен приходит к нескольким выводам, которые противоречат моим.

Первый из них заключается в том, что равномерно-темперированный строй по-настоящему оформился лишь к 1887 году, когда появился современный метод, используемый настройщиками для проверки точности настроек (он подразумевает прослушивание ровной последовательности биений на протяжении всей хроматической гаммы). Вдобавок автор утверждает, что настройки с колорированными тональностями так или иначе предпочитали в барочную, классическую и раннюю романтическую эпохи практически все. Наконец, он настаивает, что всякая музыка, начиная от Иоганна Себастьяна Баха и заканчивая Брамсом, может быть сыграна в любой хорошей темперации и что она вовсе не требует равномерно-темперированного строя; это вступает в противоречие с моим утверждением о наиболее “продвинутых” композициях Бетховена, Шуберта, Шопена и Листа.

Первый вопрос во многом связан с формулировками. При каких именно условиях настройка достойна того, чтобы называться “равномерной”? Очевидно, что до XX века любой клавишный строй не обладал тем совершенством, которого мы можем достичь сегодня. Однако многие музыканты и в старину не только предлагали формулы для достижения равномерно-темперированного строя – но и верили, что воспроизводят их на практике на своих инструментах. (Моя же позиция, изложенная в последней главе, состоит в том, что даже сейчас абсолютно равномерная темперация невозможна. Но делать из этого вывод, что ее не существует, – это все равно что объявлять несуществующей геометрию на основании того, что один из ее ключевых элементов, точка, по определению не поддается измерению. Концепция равномерно-темперированного строя оказала огромное влияние на эволюцию музыки, несмотря на то что практика самой настройки оттачивалась и улучшалась с течением времени.) По замечанию обладающего прекрасной репутацией настройщика фортепиано Уильяма Гарлика, чтобы сдать экзамен в Гильдии настройщиков, в наши дни соискателям достаточно получить балл не ниже восьмидесяти процентов. Следовательно, можно сделать вывод, что во многих домах по всей Америке равномерно-темперированный строй фортепиано не сильно превосходит (если вообще превосходит) некоторые старинные “квазиравномерные” настройки. Более того, как указано в одной из рецензий на книгу Йоргенсена в “Журнале американского общества музыкальных инструментов” (Том XIX, 1993), его описание “типичной викторианской темперации” (предполагаемой поздней разновидности хороших темпераций) отличается от равномерно-темперированного строя не более чем на четыре цента^[60]. “Отклонения от равномерно-темперированного строя подобной или большей величины, – пишет рецензент, – и сегодня встречаются сплошь и рядом в силу самой физики струн”. Так что математические дефиниции Йоргенсена зачастую оказываются слишком узкими, чтобы отражать реальное положение вещей.

Хорошие темперации от равномерных отличаются прежде всего тем, что первые приветствуют “колорирование тональностей” (то есть заметную разницу в звучании той или иной тональности), тогда как равномерно-темперированный строй ведет к единообразию окраски всего звукоряда клавиатуры. Были ли музыканты, стремившиеся к “неколорированной” настройке, маргиналами? Моя научная работа привела меня к прямо противоположным выводам. Музыковед Томас Макгири изучил двадцать два немецких и австрийских руководства по настройкам клавира XVIII и XIX веков, не считая работ чисто теоретического, непрактического толка, и заключил, что именно равномерно-темперированный строй был наиболее частым выбором тогдашних настройщиков (“Немецко-австрийские клавирные темперации и методы настройки 1770–1840 годов: свидетельства современных источников”, статья в “Журнале американского общества музыкальных инструментов”, Том XV, 1989).

Макгири начинает с “Руководства, как механическим способом добиться чистого звучания от всех двенадцати тонов клавиров, клавесинов и органов” конструктора клавикордов Бартольда Фрица, впервые опубликованного в 1756 году с посвящением К.Ф.Э. Баху Это была авторитетная книга, на которую в ту эпоху постоянно ссылались; в 1757, 1780, 1799 и 1800 годах тираж был допечатан, в 1757-м появился перевод на голландский язык. “Для Фрица, – пишет Макгири, – лучшей настройкой клавира является та, при которой «можно одинаково чисто играть во всех двенадцати мажорных и минорных тональностях и не ощущать на слух никакой разницы в чистоте тонов, играет ли музыкант в до или до-диезе, фа или фа-диезе, соль или соль-диезе»”. Трактат Фрица заслужил положительный отзыв от Марпурга, который указал, что в его время было несколько подобных теоретических и практических пособий по равномерно-темперированному строю. (В своем знаменитом “Опыте истинного искусства игры на клавире” К.Ф.Э. Бах не может определиться на этот счет. Он говорит, что “большинство квинт” должны быть темперированы, и это намекает на неравномерную настройку. Однако в том же параграфе он утверждает, что строй, к которому он стремится, позволит клавиру звучать “в равной степени” стройно во всех двадцати четырех тональностях и что подобная настройка имеет огромные преимущества перед теми, в которых некоторые тона “чище” других. Судя по всему, он тяготел к равномерно-темперированному строю, но не знал, как его достичь.)

Другие ранние труды, перечисляемые Макгири, принадлежат перу Георга Йозефа Фоглера (1776) и Георга Симона Леляйна (1779); последний сообщает, что “любой тон должен быть столь же чист, что и остальные: си-мажор, до-мажор, фа-мажор и фа-диез-мажор с точки зрения настройки ничем не отличаются друг от друга. Однако существуют темперации, в которых некоторые тона чище других, а другие, соответственно, бракованные. В силу этого тот строй, который предлагается здесь и в котором все тона подобны друг другу, бесспорно лучше остальных” (в статье “Указания по настройке органов Дэвида Танненберга”, опубликованной в “Органном ежегоднике”, № 16, 1985, Макгири демонстрирует, что традиция равномерно-темперированного строя продолжилась и в Америке, куда ее экспортировали из Моравии).

Разумеется, звучали и голоса в пользу неравномерных настроек, и главный из них в XVIII веке принадлежал Иоганну Филиппу Кирнбергеру. Ученик Баха, Кирнбергер обладал в свое время немалым влиянием, несмотря на то что самый известный из предложенных им вариантов настройки (“Кирнбергер-П”) не учитывал инструкции, данные ему Бахом, и, согласно эксперту по темперациям Мюррею Барбуру, “должно быть, совершенно не подходил для исполнения современной музыки”. Макгири подмечает, что “источниками, которые… создали хорошую репутацию идеям о настройках и тональных характеристиках Кирнбергера, а также поспособствовали их распространению среди широкой аудитории, были статьи «Бэлоса», «Темперация» и «Звук» во «Всеобщей теории изящных искусств» Иоганна Георга Зульцера (1771–1774, второе издание 1792–1794). Эти статьи, в оригинале не подписанные, сейчас атрибутируются Иоганну Абрахаму Петеру Шульцу (1747–1800), который был учеником Кирнбергера”. Более того, “то, что Кирнбергер утверждал, что продолжает традицию Баха, стало для многих основанием воспринять и распространять его идеи (особенно для [биографа Баха] Иоганна Николауса Форкеля)… ”

Из статей, приводимых в книге Макгири (а в их число входят пособия авторства таких важных композиторов и пианистов, как Иоганн Гуммель и Карл Черни), становится ясно, что в немецкоязычном мире выбор определенно делался в пользу равномерной темперации. Почему же Йоргенсен пришел к противоположным выводам? Макгири предлагает ответ на этот вопрос. В 1793 году английский музыкант Чарльз Клэггет написал свое “Рассуждение о музыке”. Согласно Макгири, Клэггет писал, что на континенте использовался метод настройки, “при котором несовершенства клавишных инструментов равно распределялись между всеми музыкальными тональностями, вместо того чтобы оставлять все эти несовершенства, как это делается в Англии, тем тональностям, в которых больше диезов и бемолей”. Таким образом, английские источники демонстрируют совсем иное отношение к настройкам, чем немецкие. Поэтому, чтобы получить полную картину, необходимо учитывать практики разных регионов – и именно этим Йоргенсен пренебрег. В немецкоязычном мире, продолжает Макгири, в 1848 году “в разборе вариантов темперации, который произвел анонимный автор статьи во “Всеобщем музыкальном журнале”, говорилось, что самой знаменитой неравномерной темперацией была та, которую предлагал Кирнбергер, однако она никогда повсеместно не использовалась, а в последние сорок лет равномерно-темперированный строй вытеснил все остальные”.

Музыковед Сандра Розенблюм поделилась со мной еще кое-какими находками, проясняющими картину. Два документа представляют особенный интерес. Один из них – “Искусство самостоятельной настройки фортепиано”, пособие по уходу за фортепиано, по их ремонту и по истории инструмента, изданное в Париже в 1836 году; его автором был слепой французский настройщик фортепиано Клод Монталь, предлагавший вполне рабочую методику равномерной темперации инструмента. Второй – ее перевод польской книжечки 1829 года под названием “Легкий способ настраивать фортепиано без помощи учителя”, автором которой был Генрих Г. Ленц, конструктор роялей и профессор Варшавской консерватории. Если верить музыковеду Бенджамину Фогелю, Ленц с 1802 по 1815 год руководил производством почти двухсот роялей, и все они, по его утверждению, были настроены в равномерно-темперированном строе. Важность этих источников заключается в том, что они свидетельствуют: инструментами, настроенными в ранних вариантах равномерной темперации, вполне мог пользоваться Шопен – и в Польше, и в Париже.

Нетрудно понять, чем был привлекателен равномерно-темперированный строй. Даже там, где предпочтение отдавалось хорошим темперациям, они все равно были ограничены в своих возможностях. Начать с того, что другие инструменты, например скрипки, не обладали встроенным клавишным “синтаксисом” нерегулярной настройки, что усложняло ансамблевую игру. Мне известен один недавний случай, хорошо иллюстрирующий этот тезис. Стефани Чейз, скрипачка, знаменитая своим безупречным тембром (у нее абсолютный слух), рассказала мне о своем ужасном опыте совместной записи с пианистом, который играл на инструменте, настроенном в темперации Валлотти (одной из разновидностей хороших темпераций). Проблема возникла из-за самой механики струнного инструмента. Настройка скрипки, какой бы она ни была гибкой, так или иначе основывается на трех чистых квинтах ее открытых струн. Любая система темперации, в которой квинты оказываются иного размера (как у Валлотти), противоречит фундаментальным интервалам инструмента и требует от исполнителя постоянных маленьких корректировок. В конкретном случае, о котором вспоминала Чейз, ее открытые струны поначалу были настроены в тон с фортепиано. Однако в середине композиции ей пришлось перенастроить свой инструмент, поскольку конкретный фрагмент потребовал от нее исполнения трезвучий с двумя открытыми струнами. Если бы скрипка не была перенастроена, звучание получилось бы невыносимым.

В исторических источниках также упоминается эта трудность. В статье “Тембральное учение Моцарта” Джона Хайнда Чесната (“Журнал американского музыковедческого общества”, том 30, № 2, лето 1977) рассказывается о том, как отзывался о ней Пьер Франческо Този, которого Леопольд Моцарт в одном из писем своему сыну Вольфгангу описывает как человека весьма авторитетного. Този, по свидетельству Чесната, утверждает, что “певцы должны подстраиваться под тембры клавира [в неравномерной темперации], если это их единственный аккомпанемент, однако им также не стоит забывать об отличиях в настройке смычковых инструментов”. В той же статье Чеснат свидетельствует, что, столкнувшись с той же проблемой, что и Стефани Чейз, влиятельный композитор и теоретик музыки Иоганн Иоахим Кванц предложил исполнителям на клавире, настроенном в неравномерной темперации, “не играть те ноты, которые не соответствуют «верным пропорциям» или же прятать их в нижний или средний голос” (Леопольд Моцарт скрывает свои собственные предпочтения по части клавишных настроек, отсылая вместо этого всех заинтересованных лиц к работам видных теоретиков и приводя попутно почти все мнения, существовавшие на этот счет).

Один из аргументов, который приводят поклонники хороших темпераций в доказательство того, что именно они были мейнстримом тех времен, состоит в том, что в классическую эпоху, дескать, некоторым тональностям отдавалось явное предпочтение, а других – например, фа-диез – наоборот, стремились избегать (поскольку фа-диез – это самый “дальний” и, следовательно, самый резкий тон в хорошей темперации, его, утверждают они, использовали намного реже, чем до, соль или ре; до же, напротив, по свидетельствам источников той поры, ценилось за чистоту, а ре – за яркость и воинственный нрав). Тем не менее существуют очень лиричные клавишные произведения в тональности фа-диез – например, у Скарлатти, Гайдна, Бетховена (первая часть его сонаты фа-диез-мажор основана на необычайно нежной и певучей теме, явно не подразумевающей какой-либо резкой настройки), Шопена и многих других. Фа-диез-минор также вовсю использовался в прекрасных, значительных произведениях Моцарта (медленная часть его Второго концерта ля-мажор), Клементи, Дюссека, Гуммеля, Шуберта, Шумана, Мендельсона, Листа и Гиллера.

Несомненно, определенные тона ассоциируются с определенными характеристиками, и глупо отрицать, что свою роль в этом сыграли среднетоновые и хорошие темперации. Однако даже сейчас пианисты, использующие равномерно-темперированный строй, опишут одну тональность как чистую и прозрачную, а другую – как яркую и выразительную: к этому приводят, во-первых, акустические различия, не зависимые от того или иного строя, а во-вторых, субъективное восприятие (недавно я увидел список тональных характеристик, составленный американским композитором Эдвардом Макдауэллом, и ре-мажор в нем был описан как “абсолютно вульгарная тональность”, а си-мажор как “сияющая, великолепная” – ничего общего с более ранними классическими образцами). Существует множество причин, по которым композитор решает выбрать ту или иную тональность. Например, Сорок шестая симфония Гайдна была написана в си, но затем, поскольку музыкантам было трудно играть в этой тональности, автор сдвинул ее на полтона, к си-бемолю. Шуберт сочинил экспромт в соль-бемоль-мажоре, однако издатель транспонировал его в соль, боясь, что первоначальная тональность окажется слишком сложна для публики (кстати, композитор на тот момент был еще жив и, кажется, не возражал). Кроме того, сама концепция “характеристики” той или иной тональности довольно запутанна. Взгляды музыкантов на этот счет претерпели кардинальные изменения на протяжении одного лишь XVIII века; существовали, к примеру, специальные мелодические “фигуры”, призванные транслировать те или иные чувства, а моделью для организации музыкального текста порой оказывались риторические правила речи.

Опять же, поймите меня правильно: я не утверждаю, что у всех этих музыкальных вопросов есть одно “верное” решение. Важная книга Йоргенсена демонстрирует массу свидетельств того, что у хороших темпераций были свои поклонники. И в самом деле, с течением времени возникло немало вариантов этих неравномерных настроек – идеи Веркмейстера развили такие теоретики, как Франческо Антонио Валлотти, Петер Преллер и Томас Янг. Несмотря на преувеличения, к которым склонны последователи этих темпераций, я, вероятно, был не совсем прав, не уделив должного внимания этому развитию. Однако в конечном счете история не становится принципиально иной по отношению к той, которая рассказана в моей книге.

Недавно я играл в Лондоне в телепередаче ВВС 4 на рояле Steinway, настроенном в среднетоновой темперации. Опыт исполнения композиции Перселла в до-мажоре в этой настройке оказался замечательным: ноты звучали чисто и певуче, совершенно чарующе. Однако, как говорил Оуэн Йоргенсен (и в беседе со мной, и на конференции в рамках Клавишного фестиваля Ирвинга С. Гилмора в Каламазу, штат Мичиган, которую я модерировал), большинство произведений фортепианной музыки нуждается в равномерно-темперированном строе. “Все дело в крайней негармоничности, порождаемой толщиной струн, – объяснял он. – Среднетоновый строй на современном фортепиано звучит чисто, но тембр получается слишком мертвым; необходимы определенные биения, чтобы вдохнуть в него жизнь”. Знаменитый клавирист Малколм Билсон, сторонник равномерно-темперированного строя, согласен с этой точкой зрения. Есть все основания предполагать, что и в XVIII, и в XIX веках, как и сейчас, сосуществовало множество представлений о настройках, стилях и способностях тех или иных инструментов. Эта динамичная, изменчивая культурная среда отражена в книге “Музыкальный строй”.

Отдельный сложный вопрос – это попытка установить, какую именно настройку использовал тот или иной композитор. В некоторых случаях мы никогда этого не узнаем. В первом издании этой книги я высказывал предположение о том, что Иоганн Себастьян Бах скорее всего предпочитал равномерно-темперированный строй, и в числе прочего приводил в пользу этого довода тот аргумент, что в “Хорошо темперированном клавире” есть фрагмент, в котором композитор проводит знак равенства между ми-бемоль-минором и ре-диез-минором. Это вызвало критику, поскольку в любой хорошей темперации две эти тональности, разумеется, тождественны. Однако знающие коллеги, такие как Чарльз Розен, с ходу поняли, на что я намекаю. В XVIII веке композиторы проводили четкую грань между доминантной (диезной) и субдоминантной (бемольной) частями квинтового круга. В той или иной степени это отразилось и на хороших темперациях. При попытке прочитать мысли Баха я пришел к выводу, что в определенный момент в его восприятии границы между диезными и бемольными тональностями окончательно стерлись. Иными словами, та свобода, с которой он использовал в рамках одного и того же произведения тональности из противоположных “концов” квинтового круга, указывает на то, что психологически он пришел к идее равенства всех тональностей. Конечно, это не бесспорное доказательство, но я ничего подобного и не утверждал.

Тем не менее в пользу этого тезиса говорит и то, что Бах часто транспонировал свои произведения из одной тональности в другую, по-видимому, не обращая внимания на характеристики того или иного тона. Так, общепризнано, что для своих “Клавирных упражнений” он переложил Французскую увертюру с ля-минора на си-минор (в хорошей темперации эти две тональности обладают принципиально разным “характером”), просто потому что для этого сборника ему недоставало произведения в си-миноре (у “Клавирных упражнений” клинообразная структура: здесь собраны пьесы в тональностях си-бемоль, до, ля, ре, соль, ми и фа, то есть в буквенной нотации B, C, A, D, G, Е и F; добавление композиции в си-миноре позволяло ему задействовать и последнюю “буквенную” тональность Н, которая использовалась в немецкой традиции для различения си и си-бемоля). Попытки распознать настройку, которую предпочитал Бах, ни к чему не привели. Статистический анализ его работы с терциями в прелюдиях из “Хорошо темперированного клавира” (Джон Барнс “Клавишный строй Баха”, “Старинная музыка”, том 7, № 2, апрель 1979) слишком ненаучен, чтобы считаться с его выводами. Однако, даже если принять выводы Барнса за чистую монету (дескать, Бах минимизировал использование терций в тех тональностях, в которых они дают резкий звук при условии хорошей темперации), гипотеза о том, что он предпочитал равномерно-темперированный строй, все равно от этого не пострадает – ведь таким образом получится, что он нейтрализовывал композиционными методами несообразности альтернативной настройки! Но, по правде говоря, я не знаю, к какому строю тяготел Бах. И никто не знает.

Не менее интересен случай Скарлатти. Исследователь Ральф Киркпатрик утверждал, что Скарлатти использовал равномерную темперацию (“Доменико Скарлатти”, 1953). Смелые сдвиги тонального центра, к которым он прибегал, например, в своей сонате К.215 (Лонго 323), явно намекают на это: музыка движется от ми к фа-диезу, затем к ми-бемолю, к фа, к ре-бемолю и к си. Впрочем, я могу представить себе эту музыку и в хорошей темперации, с выразительными колористическими градациями, возникающими тогда, когда соната странствует вдалеке от своей родной тональности (плюс к тому созвучия композитора в этом произведении и сами по себе весьма пестры и диссонантны). Примеры похожих выразительных решении нетрудно найти и в творчестве К.Ф.Э. Баха.

И все же для меня ясно как день, что Бетховен, Шопен и прочие музыканты нового времени, тяготевшие к хроматике, подразумевали равномерно-темперированный строй при создании своих наиболее ярких произведений – на это указывает сама их музыка. Разумеется, вполне возможно сыграть многие из них и в других темперациях, но это – отдельный разговор. Утверждать, что Шопен предпочитал некоторый специальный вариант хороших темпераций на основании того, что он хорошо соответствует его “Похоронному маршу” си-бе-моль-минор, как делает в своей книге Йоргенсен, на мой взгляд, все равно что ставить телегу впереди лошади. Шопен писал огромное количество произведений (в том числе мрачных и зловещих) во всех возможных тональностях, и, кстати, зачастую выбирал тональность исходя из того, насколько она удобна для исполнения – он сам об этом много говорил (в отличие от темпераций, о которых он не говорил ничего – см. “Шопен, пианист и учитель, глазами его учеников” Жан-Жака Эйгельдингера, 1986). Чтобы объяснить разнообразие в выборе тональностей Шопеном, Йоргенсен утверждал, что разные его произведения, возможно, подразумевали разные настройки. Однако получается, что исследователь не видит в его творчестве никакого последовательного принципа музыкальной композиции! Что касается отсутствия единообразия настроек и ненадежности инструментов той поры, думаю, правомочно будет утверждать, что в большинстве случаев композиторы писали музыку для некоего идеального инструмента. И в контексте этого идеального инструмента для предприимчивых авторов – особенно таких, как Шопен, порой намеренно лишавший свои произведения какого-либо единого тонального центра, – именно равномерно-темперированный строй становился основным элементом системы координат (ведь без четко определенного тонального центра композиция в хорошей темперации превратится в колористический хаос, что может быть оправдано в современной, постшенберговской эстетике, но не в романтической). На вышеупомянутой конференции в рамках Клавишного фестиваля пианист Гаррик Ольссон попробовал исполнить в хорошей темперации Валлотти постоянно мигрирующий из одной тональности в другую шопеновский Ноктюрн соль-мажор (Ор. 37, № 2). В какой-то момент он внезапно остановился – музыка стала звучать поистине ужасно. Я отказываюсь верить, что Шопен закладывал в свое произведение подобный обескураживающий эффект.

Думаю, будет справедливым заключить, что дополнительные выразительные возможности хороших темпераций могут быть исполнительской изюминкой – подобно рубато или вибрато разной степени, которое используют струнники. Это стилистические нюансы – совсем не лишенные важности, однако не имеющие прямой связи с непосредственным процессом композиции. Хорошие темперации могут добавить остроты произведению, не перегруженному хроматикой, однако они необязательно имеют какое-либо отношение к теоретическому шаблону, использованному при их сочинении.

На сходные мысли наводит и творчество Бетховена. У него есть, к примеру, великолепная лиричная Соната фа-диез-мажор, которая буквально требует равномерной темперации. С другой стороны, есть у него и Соната соль-мажор (Ор. 31, № 1). Она начинается в тональности соль, но двумя страницами позже музыка уже оказывается в тональности си. Малколм Б ил сон, чья жена из Венгрии, говорит, что звучание тональности си в темперации Валлотти кажется ему “посыпанным паприкой”, он находит его весьма любопытным. Однако давайте посмотрим на настроение этого произведения. Его первая часть полна юмора, а фрагмент в си-мажоре – это легкий танец. Использование “остренькой” хорошей темперации в этом контексте не кажется уместным (Билсон объясняет свое предпочтение хорошей темперации в случае с Бетховеном тем, что музыка этого композитора сама по себе полна контрастов, однако при исполнении Шуберта он использует равномерно-темперированный строй, поскольку полагает, что его музыка требует плавных тональных модуляций).

Использование так называемых викторианских темпераций в этих ситуациях вовсе не доказывает, что хорошие темперации подходят этой музыке. Я слышал, как настройщики хвастались, что эти темперации столь тонки, что слушатель не чувствует разницы между ними и равномерно-темперированным строем. Однако это влечет за собой логичный вопрос: почему тогда мы не называем их просто разновидностями равномерной темперации? Как справедливо указано в одной из первых рецензий на книгу Оуэна Йоргенсена, именно таковыми они и являются (и в нашей последующей переписке Йоргенсен согласился, что викторианские темперации вписываются в “квазиравномерные строи” в его классификации). В конечном счете, буквоедские споры на эту тему, как сказал бы покойный писатель Джон Гарднер (“О нравственности литературы”, 1978), не дают нам осознать их вероятную бессмысленность. Придумывание ярлыков типа “викторианские темперации” в контексте разговора о том, подразумевает ли та или иная музыка равномерно-темперированный строй, происходит из тех же соображений, которые побудили средневековых ученых создать категорию “животные, обитающие в огне”. Это чисто идеологический, а вовсе не практический жест.

Еще один пункт, который мне осталось осветить, связан с тем, стал ли Веркмейстер сторонником равномерной темперации. На этот счет, безусловно, есть разные мнения. Мой ответ на этот вопрос – положительный, он основывается на предисловии к изданию его “Музыкальных темпераций” 1691 года, подготовленному Рудольфом Рашем в 1983 году. Вот что писал Раш: “В единственной главе, которая снабжена заголовком («О темперации в целом»), Веркмейстер рассуждает о настройке, при которой биения всех больших терций направлены вверх («когда кто-либо не хочет быть привязан к тому или иному варианту настройки, ему приходится направить все биения больших терций вверх»). Этого можно достичь, выровняв все квинты durch gantze Clavier (по всей клавиатуре). Хотя этот фрагмент и изложен не слишком внятно, единственное, что он может означать, – это равномерно-темперированный строй. Веркмейстер не дает больше никаких подробностей. Однако в некоторых его более поздних текстах равномерная темперация будет описана и вполне недвусмысленно… ”

“В исследованиях широкого профиля, – продолжает Раш, – Веркмейстер считается первым влиятельным апологетом равномерно-темперированного строя; эту мысль первым выдвинул Маттезон. В специализированной литературе он чаще упоминается, как создатель «Веркмейстера-III» и других нерегулярных, неравномерных темпераций. Обе точки зрения верны, но по отдельности неполны, поскольку основываются лишь на малой части его наследия… в своих ранних работах (1681–1691)… он внятно описывает лишь неравномерные темперации. В работах среднего периода (1697–1698) равномерно-темперированный строй упоминается как одно из возможных решений при исполнении произведения, в которой все тональности играют равную роль… в своих поздних работах (1702–1707) Веркмейстер предстает убежденным пропагандистом равномерной темперации”.

По сообщению итальянского исследователя темпераций Патрицио Барбьери, Маттезон указывал, что в последние годы жизни Веркмейстер принял равномерно-темперированный строй. Оуэн Йоргенсен полагает, что он мог сменить убеждения, как их сменил Рамо, и что в любом случае он не был противником равномерно-темперированного строя. Впрочем, другой исследователь темпераций, Марк Линдли, утверждает, что было бы ошибочным заявлять, что Веркмейстер когда-либо полностью “санкционировал” этот вариант настройки. На данный момент я склоняюсь к тому, чтобы согласиться с Рашем и Барбьери.

Я сделал в книге несколько исправлений. Одно, в предпоследней главе, касается композитора Гуммеля. На основании некоторых материалов я сделал вывод, что Гуммель был противником равномерно-темперированного строя. Однако, после того как я узнал о его собственном методе настройки 1828 года и услышал, как звучит инструмент в соответствующем строе (его параметры изложены в книге Йоргенсена), мне стало очевидно, что на самом деле Гуммель предпочитал именно равномерную темперацию (он говорит об этом практически прямым текстом). Кстати, Шопен знал и высоко ценил гуммелевский труд.

Конечно, ни одна книга о темперации – и уж точно ни одна из тех, что рассчитаны на массовую аудиторию, – не может дать ответы на все затронутые здесь вопросы. Да она и не должна этого делать. В недавнем телефонном разговоре с Оуэном Йоргенсеном (после издания моей книги мы стали друзьями, за что я искренне благодарен судьбе) мы обсуждали кое-какие исторические подробности, и этот чрезвычайно образованный и скромный человек воскликнул: “Хотел бы я узнать об этом больше!” Его реплика отразила все то, чего мы ждем от любого, кто занимается научной работой, – поиски не должны прекращаться.

Благодарности

Список людей, перед которыми я по завершении этой книги чувствую себя в неоплатном долгу, возможно, не бесконечен, но точно кажется таковым. Для начала, есть множество исследователей, чьи труды были для меня незаменимы. Среди них – историки Уилл и Ариэль Дюрант, искусствовед Эрвин Панофски, музыковеды Мюррей Барбур, Х.Ф. Коэн, Марк Линдли, Эдвард Э. Ловински, Клод Палиска, Эмануэль Уинтерниц, Рудольф Раш, Оуэн Йоргенсен и итальянский специалист по темперации Патрицио Барбьери, который великодушно поделился со мной многими своими статьями. Кроме того, я хотел бы выразить вечную признательность авторам и издателям “Нового словаря музыки и музыкантов Гроува”.

Мне повезло быть связанным дружескими узами с изобретателем Лиэмом Комерфордом и его коллегой по фирме IBM, математиком и физиком Раймо Бакисом; с пианистом и ученым-энциклопедистом Стивеном Любином; с Лоренсом Любином и Стюартом Полленсом, кураторами музыкальных программ Метрополитен-музея; с музыкантом и теоретиком У.А. Матье. Невозможно описать, насколько полезными оказались для меня их советы.

Этот проект никогда бы не увидел свет без помощи и энтузиазма моего издателя, Джонатана Сегала – он верили в него с первого дня. Кроме того, я хотел бы выразить благодарность многим библиотекам: Кембриджского университета; Королевского общества в Лондоне; Дебби Бенц и Вирджинии Фетшер из публичной библиотеки Катоны; Рут Рэндо из публичной библиотеки Клостера; Джейн Готтлиб из библиотеки Джульярдской школы музыки, а также Максин и доктору Фрэнку Брейди, и коллеге Фрэнка по Университету Св. Иоанна; философу Майклу Генри; пианистам Риккардо Сцивалесу, Дугласу Риве, Джозефу Блоку, Майклу Харрисону, Чарльзу Розену и Олли Мустонену (а также отцу Олли, Сепо Мустонену, профессору статистики в Хельсинкском университете); клавесинисту Эду Брюэру; переводчикам Роберту Коуэну, Франческе Маньяни и доктору Дебре Попкин; исследователю каббалы Эллиоту Вулфсону; Кенту Уэббу, Джону Паттону и Лео Спеллману из фирмы Steinway & Sons; Иде Джирагосян из издательства “Альфред А. Кнопф”; Джули Даути из издательства “Винтадж Букс”, ученым Стефани Пфирман и Петеру Шлоссеру; художнику Арту Глейзеру; Анжеле Дюрайе; Джону Аслану; ученому Фридриху Г. Рейнагелю; музыковедам Сандре Розенблюм и Тому Макгири; настройщику фортепиано Уильяму Гарлику, и наконец, моему другу и многолетнему работодателю Эду Шанафи. Все ошибки в фактах и интерпретации, разумеется, остаются на моей совести. Я хотел бы также упомянуть моего учителя тайцзи Эда Янга, который помогает мне твердо стоять на земле, и моего инструктора по гимнастике Рэнди Пендерграста, который учит меня взлетать в воздух.

Последние по счету, но не по важности – члены моей семьи. Мой брат, доктор Марк Исакофф, всегда оказывал мне безусловную поддержку во всех моих начинаниях, и этот проект не стал исключением. Сердечная благодарность моей матери и моему отцу за воспитание и заботу длиной в жизнь. Наконец, у меня не хватит слов выразить благодарность моей жене и моим дочерям – им я хочу с любовью посвятить эту книгу.

Библиография

Abraham, Gerald, editor. The New Oxford History of Music, Volume IV: The Age of Humanism, 1540–1630. London: Oxford University Press, 1968.

Aczel, Amir D. Fermat’s Last Theorem. New York: Four Walls Eight Windows, 1996.

Aeschylus. Agamemnon, translated by Richmond Lattimore, in Greek Tragedies, Volume I, David Grene and Richmond Lattimore, editors. Chicago: Phoenix Books, 1962.

Alberti, Leon Battista. On Painting, translated by John R. Spencer. New Haven and London: Yale University Press, 1966.

Apel, Willi. The History of Keyboard Music to 1700, translated and revised by Hans Tischler. Bloomington and London: Indiana University Press, 1972.

Auden, W H. Selected Poems, Edward Mendelson, editor. New York: Vintage Books, 1979.

Avery, Charles, and David Finn. Bernini. New York: Little, Brown and Company, 1997.

Bach, C. P. E. Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, translated by William J. Mitchell. New York and London: W. W. Norton, 1949.

Barbera, André, translator. The Euclidean Division of the Canon. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1991.

Barbieri, Patrizio. Strumenti per Mozart. Milan: Istituto per la Ricerca Organologica, 1991.

Barbour, J. Murray. Tuning and Temperament: A Historical Survey. East Lansing: Michigan State College Press, 1951.

Baxandall, Michael. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. London: Oxford University Press, 1972.

Bazin, Germain. A History of Art, translated by Francis Scarge. London: Thames and Hudson, 1968.

Benade, Arthur H. Fundamentals of Musical Acoustics. Mineola, N.Y.: Dover Publications, 1990.

Bicknell, Stephen. The History of the English Organ. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

Blackwood, Easley. The Structure of Recognizable Diatonic Tunings. Princeton: Princeton University Press, 1985.

Blume, Friedrich. Renaissance and Baroque Music. New York: W. W. Norton, 1967.

Boase, T. S. R. Giorgio Vasari: The Man and the Book. Princeton: Princeton University Press, 1979.

Bonfil, Robert. Jewish Life in Renaissance Italy, translated by Anthony Oldcorn. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991.

Bossy, John. Giordano Bruno and the Embassy Affair. New Haven and London: Yale University Press, 1991.

Bowles, Paul. The Thicket of Spring. Los Angeles: Black Sparrow Press, 1972.

Bowra, C. M. The Greek Experience. New York: New American Library, 1963.

Braudel, Fernand. The Structures of Everyday Life, translated by Siân Reynolds. New York: Harper & Row, 1981.

Bréhier, Emile. The Hellenic Age, translated by Joseph Thomas. Chicago and London: University of Chicago Press, 1963.

Brewer, John. The Pleasures of the Imagination: English Culture in the Eighteenth Century. New York: Farrar, Straus, Giroux, 1997.

Brown, Howard Mayer. Embellishing Sixteenth Century Music. New York: Oxford University Press, 1976. Music in the Renaissance. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1976.

Burton, Robert. The Anatomy of Melancholy, edited by Floyd Dell and Paul Jordan-Smith. New York: Tudor Publishing Company, 1951.

The Cambridge Modern History. New York: MacMillan Company, 1934.

Careri, Giovanni. Bernini: Flights of Love, the Art of Devotion. Chicago: University of Chicago Press, 1995.

Carpenter, Nan Cooke. Music in the Medieval and Renaissance Universities. New York: Da Capo Press, 1972.

Cassirer, Ernst, Paul Oskar Kristeller, John Herman Randall, Jr., editors. The Renaissance Philosophy of Man. Chicago: Phoenix Books, 1948.

Christensen, Thomas. Rameau and Musical Thought in the Enlightenment. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Christianson, Gale E. In the Presence of the Creator: Isaac Newton and His Times. New York: Free Press, 1984.

Coelho, Victor, editor. Music and Science in the Age of Galileo. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1992.

Cohen, H. F. Quantifying Music: The Science of Music in the First Stage of the Scientific Revolution, 1580–1650. Dordrecht: Reidel, 1984.

Cohen, I. Bernard. Revolution in Science. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1985.

Cowart, Georgia, editor. French Musical Thought, 1600–1800. Ann

Arbor: UMI Research Press, 1989.

Crane, Milton, editor. Fifty Great Poets. New York: Bantam Books, Inc., 1968.

Croix, Horst de la, and Richard G. Tansey Gardner’s Art Through the Ages. New York: Harcourt, Brace & World, Inc., 1970.

Crosby, Alfred W. The Measure of Reality. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Crowther, J. G. Founders of British Science. London: Cresset Press, 1960.

Cru, R. Loyalty, Ph.D. Diderot as a Disciple of English Thought. New York: AMS Press, 1966.

Dantzig, Tobias. Number, the Language of Science. New York: Macmillan, 1958.

Daston, Lorraine, and Katharine Park. Wonders and the Order of Nature, 1150–1750. New York: Zone Books, 1998.

David, Hans T., and Arthur Mendel, editors. The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents, revised by

Christoph Wolff. New York and London: W. W. Norton, 1998.

Denis, Jean. Treatise on Harpsichord Tuning, translated by Vincent J. Panetta Jr. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

Descartes, René. Compendium of Music, translated by Walter Robert. Leawood, Kans.: American Institute of Musicology 1961.

Oeuvres, edited by Charles Adam and Paul Tannery. Paris: Librairie Philosophique J. Vrin, 1974.

The Essential Writings, translated by John J. Blom. New York: Harper & Row, 1977.

The Philosophical Writings of Descartes, Volume III, The Correspondence, translated by John Cottingham, Robert Stoothoff, Dugald Murdoch, and Anthony Kenny. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

Diderot, Denis. Diderot on Art, Volume I, edited and translated by John Goodman. New Haven and London: Yale University Press, 1995.

The Indiscreet Jewels, translated by Sophie Hawkes. New York: Marsilio Publishers, 1993.

Rameau’s Nephew, translated by Jacques Barzun. Indianapolis: Bobbs-Merrill Company, Inc., 1956.

Dobbs, Betty Jo Teeter. The Foundations of Newton’s Alchemy. Cambridge: Cambridge University Press, 1975.

Dodds, E. R. The Greeks and the Irrational. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1965.

Duffy, Eamon. Saints and Sinners. New Haven: Yale University Press, 1997.

Durant, Will. The Age of Faith. New York: Simon and Schuster, 1950.

The Reformation. New York: Simon and Schuster, 1957.

The Renaissance. New York: Simon and Schuster, 1953.

Durant, Will and Ariel. The Age of Louis XIV. New York: Simon and Schuster, 1963.

The Age of Reason Begins. New York: Simon and Schuster, 1961.

The Age of Voltaire. New York: Simon and Schuster, 1965.

Eimerl, Sarel. The World of Giotto, c. 1267–1337. New York: Time-Life Books, 1967.

Encyclopedia Judaica. Jerusalem: Keter Publishing House, 1972.

Encyclopedia of World Art. London: McGraw-Hill Book Company, 1960.

Espinasse, Margaret. Robert Hooke. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1962.

Euclid. The Thirteen Books of Euclid’s Elements, translated by Sir Thomas L. Heath. New York: Dover Publications, 1956.

Farrington, Benjamin. Greek Science. Baltimore: Penguin Books, 1966.

Fauvel, John, Raymond Flood, Michael Shortland, Robin Wilson, editors. Let Newton Be. Oxford: Oxford University Press, 1988.

Ficino, Marsilio. Meditations on the Soul. Rochester, Vt.: Inner Traditions, 1997.

Friedlaender, Walter. Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting. New York: Schocken Books, 1965.

Galilei, Galileo. Discoveries and Opinions of Galileo, translated by Stillman Drake. Garden City: Doubleday 1957.

Gallo, F. Alberto. Music of the Middle Ages, Volume II, translated by Karen Eales. Cambridge: Cambridge University Press, 1985.

Gardner, John. The Life and Times of Chaucer. New York: Vintage Books, 1978.

Gaukroger, Stephen. Descartes: An Intellectual Biography. Oxford: Clarendon Press, 1995.

Girdlestone, Cuthbert. Jean-Philippe Rameau: His Life and Work. New York: Dover Publications, 1969.

Gould, Stephen Jay. Leonardo’s Mountain of Clams and the Diet of Worms. New York: Harmony Books, 1998.

Grant, Michael. The Rise of the Greeks. New York: Charles Scribner’s Sons, 1987.

Greene, Brian. The Elegant Universe. New York: W. W. Norton & Company, 1999.

Grout, Donald Jay. A History of Western Music. New York: W. W. Norton, 1960.

Hale, John. The Civilization of Europe in the Renaissance. New York: Atheneum, 1994.

Hall, A. Rupert. From Galileo to Newton. New York: Harper & Row, 1963.

The Scientific Revolution, 1500–1800: The Formation of the Modern Scientific Attitude. Boston: Beacon Press, 1966.

Hall, David L., and Roger T. Ames. Thinking from the Han: Self, Truth, and Transcendence in Chinese and Western Culture. Albany: State University of New York Press, 1998.

Hamlin, Talbot. Architecture Through the Ages. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1953.

Heer, Friedrich. The Medieval World. Cleveland: World Publishing Company, 1961.

Hollander, John. The Untuning of the Sky: Ideas of Music in English Poetry, 1500–1700. New York: W. W. Norton, 1970.

Hoppin, R ichard H. Medieval Music. New York: W. W. Norton & Company, 1978.

Huntley, H. E. The Divine Proportion: A Study of Mathematical Beauty. New York: Dover Publications, 1970.

Huygens, Christiaan. Le Cycle Harmonique; Novus Cyclus Harmonicus, edited by Rudolf Rasch. Utrecht: Diapason Press, 1986.

Hyman, Isabelle, editor. Brunelleschi in Perspective. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1974.

James, Jamie. The Music of the Spheres. New York: Copernicus, 1995.

Jorgensen, Owen H. Tuning: Containing the Perfection of Eighteenth-Century Temperament, the Lost Art of Nineteenth-Century Temperament and the Science of Equal Temperament. East Lansing: Michigan State University Press, 1991.

Keane, Sister Michaela Maria. The Theoretical Writings of Jean-Philippe Rameau. Washington, D.C.: Catholic University of America Press, 1961.

Kepler, Johannes. The Harmonies of the World, Great Books of the Western World, ed. Robert Hutchins. Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1952.

Kirnberger, Johann Philipp. The Art of Strict Musical Composition, translated by David Beach and Jurgen Thym. New Haven and London: Yale University Press, 1982.

Kitto, H. D. F. The Greeks. Baltimore: Penguin Books, 1965.

Koestler, Arthur. The Watershed: A Biography of Johannes Kepler. Garden City, N.Y.: Anchor Books, 1960.

Kristeller, Paul Oskar. Renaissance Thought: The Classic, Scholastic, and Humanist Strains. New York: Harper Torchbooks, 1961.

Kuttner, Fritz A. The Archeology of Music in Ancient China. New York: Paragon House, 1990.

Larner, John. Marco Polo and the Discovery of the World. New Haven and London: Yale University Press, 1999.

Lasserre, Pierre. The Spirit of French Music, translated by Denis Turner. New York: E. P. Dutton & Co., 1921.

Lau, D. C, and Roger T. Ames, translators. Yuan Dao: Tracing Dao to Its Source. New York: Ballantine Books, 1998.

Lavin, Irving, editor. Gianlorenzo Bernini: New Aspects of His Art and Thought. University Park and London: Pennsylvania State University Press, 1985.

Le Blanc, Charles. Huai-Nan Tzu: Philosophical Synthesis in Early Han Thought. Hong Kong: Hong Kong University Press, 1985.

Lindley Mark. Lutes, Viols and Temperaments. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.

Lippman, Edward A., editor. Musical Aesthetics: A Historical Reader, Volume I. New York: Pendragon Press, 1986.

Lloyd, Lt. S., and Hugh Boyle. Intervals, Scales and Temperaments. London: Macdonald, 1963.

Lorris, Guillaume de, and Jean de Meun. The Romance of the Rose, translated by Charles Dahlberg. Hanover: University Press of New England, 1986.

Lowinsky Edward E. Music in the Culture of the Renaissance and Other Essays, Bonnie J. Blackburn, editor. Chicago: University of Chicago Press, 1989.

Lowinsky, Edward E. Adrian Willaert’s Chromatic «Duo» Re-Examined. Utrecht: Instituut voor Muziekwetenshap [after 1957].

Manchester, William. A World Lit Only by Fire: The Medieval Mind and the Renaissance. Boston: Little, Brown and Company, 1992.

Manetti, Antonio. The Life of Brunelleschi, translated by Catherine Enggass. University Park and London: Pennsylvania State University Press, 1970.

Manuel, Frank E. A Portrait of Isaac Newton. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1968.

Marshall, David. The Surprising Effects of Sympathy. Chicago: University of Chicago Press, 1988.

Mathieu, W A. Harmonic Experience. Rochester, Vt.: Inner Traditions International, 1997.

McClain, Ernest G. The Myth of Invariance. New York: Nicolas Hays, Ltd., 1976.

Mei, Girolamo. Letters on Ancient and Modern Music, annotated by Claude V. Palisca. Leawood, Kans.: American Institute of Musicology, 1960.

Mersenne, P. Marin. Correspondance, annotated by Cornelis de Waard. Paris: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1965.

Michel, Paul Henri. The Cosmology of Giordano Bruno. Ithaca: Cornell University Press, 1973.

Murdoch, Iris. The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists. Oxford: Clarendon Press, 1977.

Murray, Peter and Linda Murray. The Art of the Renaissance. New York and Washington: Frederick A. Praeger, 1966.

Neuwirth, Erich. Musical Temperaments. New York and Vienna: Springer, 1997.

Newman, James R., editor. Men and Numbers. New York: Simon and Schuster, 1956.

Newton, Sir Isaac. Mathematical Principles of Natural Philosophy. Encyclopaedia Britannica, Inc., 1934.

Treatise on Musical Temperament, unpublished, in the collection of Cambridge University Library.

O’Brien, Grant. Ruckers: A Harpsichord and Virginal Building Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

O’Kelly Bernard, editor. The Renaissance Image of Man and the World. Columbus: Ohio State University Press, 1966.

Page, Christopher. Discarding Images. Oxford: Clarendon Press, 1993.

The Owl and the Nightingale: Musical Life and Ideas in France, 1100–1300. London: J. M. Dent, 1989.

Palisca, Claude V. The Florentine Camerata. New Haven: Yale University Press, 1989.

Girolamo Mei: Letters on Ancient and Modern Music. A Study. Leawood, Kans.: American Institute of Musicology, 1960.

Panofsky, Erwin. The Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s Art Theory. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1971.

Partridge, Eric. Origins. New York: Macmillan Publishing Co., 1977.

Perkins, Leeman L. Music in the Age of the Renaissance. New York: W. W. Norton, 1999.

Pollens, Stewart. The Early Pianoforte. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

Pound, Ezra. Shih-Ching: The Classic Anthology Defined by Confucius. Cambridge: Harvard University Press, 1954.

Power, E ileen. Medieval People. New York: Barnes & Noble, 1966.

Quennell, C. H. B. and Marjorie. Everyday Things in Ancient Greece. G. P. Putnam’s Sons, New York, 1960.

Rabb, Theodore K. editor. The Thirty Years’ War. Boston: D. C. Heath and Company, 1964.

Rameau, Jean-Philippe. Treatise on Harmony, translated by Philip Gossett. New York: Dover Publications, 1971.

Robinson, Kenneth. A Critical Study of Chu Tsai-yü’s Contribution to the Theory of Equal Temperament in Chinese Music. Wiesbaden: Fran Steiner Verlag, 1980.

Rodis-Lewis, Geneviève. Descartes: His Life and Thought, translated by Jane Marie Todd. Ithaca and London: Cornell University Press, 1995.

Rhys, Hedley Howell, editor. Seventeenth Century Science and the Arts. Princeton: Princeton University Press, 1961.

Rhodios, Apollonios. The Argonautika: The Story of Jason and the Quest for the Golden Fleece, translated by Peter Green. Berkeley: University of California Press, 1997.

Roth, Harold D. Original Tao: Inward Training and the Foundations of Taoist Mysticism. New York: Columbia University Press, 1999.

Rousseau, Jean-Jacques. The Confessions, translated by J. M. Cohen. London: Penguin Books, 1953.

Russell, Bertrand. A History of Western Philosophy. New York: Simon and Schuster, 1966.

Sadie, Stanley, editor. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Ltd., 1980.

Sauveur, Joseph. Collected Writings on Musical Acoustics (Paris 1700–1713), edited by Rudolf Rasch. Utrecht: Diapason Press, 1984.

Schrade, Leo. Monteverdi, Creator of Modern Music. New York: W. W. Norton, 1950.

Schrade, Leo, editor. Polyphonic Music of the Fourteenth Century, Volume IV, The Works of Francesco Landini. Monaco: Editions de l’Oiseau-Lyre [after 1956].

Seay, Albert. Music in the Medieval World. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1965.

Seward, Desmond. Caravaggio: A Passionate Life. New York: William Morrow and Company, Inc., 1998.

Siepmann, Jeremy. The Piano. London: David Campbell Publishers Ltd., 1996.

Simson, Otto von. The Gothic Cathedral. New York: Pantheon Books, 1956.

Singh, Simon. Fermat’s Enigma. New York: Walker and Company 1997.

Sobel, Dava. Longitude. New York: Walker and Company, 1995.

Stevens, Wallace. Collected Poetry and Prose. New York: Library of America, 1997.

Stewart, Ian. Nature’s Numbers. New York: Basic Books, 1995.

Strohm, Reinhard. The Rise of European Music, 1380–1500. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

Stromberg, Roland N. An Intellectual History of Modern Europe. New York: Appleton-Century-Crofts, 1966.

Strunk, Oliver, editor. The Baroque Era. New York and London: W. W. Norton, 1965.

The Renaissance. New York and London: W. W. Norton, 1965.

Sullivan, Lawrence E. Enchanting Powers: Music in the World’s Religions. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1997.

Swift, Jonathan. Gulliver’s Travels, Christopher Fox, editor. Boston: Bedford Books of St. Martin’s Press, 1995.

Tomlinson, Gary. Monteverdi and the End of the Renaissance. Berkeley: University of California Press, 1987.

Music in Renaissance Magic: Toward a Historiography of Others. Chicago and London: University of Chicago Press, 1993.

Tuchman, Barbara W. A Distant Mirror: The Calamitous Fourteenth Century. New York: Ballantine Books, 1978.

Valens, Evans G. The Number of Things. New York: E. P. Dutton, 1964.

Vallentin, Antonina. Leonardo Da Vinci, translated by E. W. Dickes. New York: Viking Press, 1938.

Vasari, Giorgio. The Great Masters, translated by Gaston Du C. de Vere, Michael Sonino, editor. New York: Hugh Lauter Levin Associates, Inc., 1986.

Verba, Cynthia. Music and the French Enlightenment. Oxford: Clarendon Press, 1993.

Walker, D. P. Studies in Musical Science in the Late Renaissance. Leiden: E. J. Brill, 1978.

Watkins, Glenn. Gesualdo: The Man and his Music. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1976.

Werckmeister, Andreas. Musicalische Temperatur (1691), Rudolf Rasch, editor. Utrecht: Diapason Press, 1983.

Werner, Stephen. Socratic Satire: An Essay on Diderot and «Le Neveu de Rameau». Birmingham: Summa Publications, Inc., 1987.

White, Michael. Isaac Newton: The Last Sorcerer. Reading, Penn.: Helix Books, 1997.

Wiener, Philip P., editor. Dictionary of the History of Ideas. New York: Charles Scribner’s Sons, 1973.

Wilson, Arthur M. Diderot. New York: Oxford University Press, 1972.

Winternitz, Emanuel. Leonardo da Vinci as a Musician. New Haven and London: Yale University Press, 1982.

Wolfe, Thomas. Of Time and the River. New York: Charles Scribner’s Sons, 1935.

Yates, Frances A. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. Chicago: University of Chicago Press, 1964.

Zarlino, Gioseffo. The Art of Counterpoint, translated by Guy A. Marco and Claude V. Palisca. New Haven and London: Yale University Press, 1968.

Статьи

Barbieri, Patrizio. «Gli ingegnosi cembali e ‘violicembali’ inventati da Juan Caramuel Lobkowitz per Ferdinando III (c. 1650): notizie inedite dal manoscritto Musica.» Vigevano: Comune di Vigevano, 1990, pp. 91–112.

«Juan Caramuel Lobkowitz (1606–1682): Über die musikalischen Logarithmen und das Problem der musikalischen Temperatur». Musiktheorie, Volume 2,1987, pp. 145–168.

«La sambuca lincea di Fabio Colonna e il tricembalo di Scipione Stella», in La musica a Napoli durante il Seicento, D. A. d’Alessandro and A. Ziino, editors. Rome: Torre d’Orefeo, 1987, pp. 167–216.

«An Unknown Fifteenth-Century French Manuscript on Organ Building and Tuning», Organ Yearbook, Volume 20, 1989, pp. 5–27.

«Violin Intonation: A Historical Survey». Early Music, Volume 19, February 1991, pp. 69–88.

Barnes, John. «Bach’s Keyboard Temperament». Early Music, Volume 7, No. 2, April 1979, pp. 236–249.

Fenton, James. «How Great Art Was Made». New York Review of Books, Volume 45, No. 7, April 23, 1998, pp. 22–24, 26.

Hayes, Deborah. «Christian Huygens and the Science of Music». Musicology at the University of Colorado, Volume 1, No. 1, December 1977, pp. 17–31.

Hooke, Robert. «A Curious Dissertation». London: Philosophical Transactions, December 19,1727.

Kuttner, Fritz A. «Prince Chu Tsai-Yü’s Life and Work, a Reevaluation of his Contribution to the Equal Temperament Theory», Ethnomusicology, Volume 19, No. 2, May 1975, pp. 163–206.

Lindley Mark. «Mersenne on Keyboard Tuning», Journal of Music Theory, Volume 24, No. 2, Fall 1980, pp. 167–203.

Warren, Charles W. «Brunelleschi’s Dome and Dufay’s Motet». Musical Quarterly, Volume 59, 1973, pp. 92–105.

Wells, Robin Headlam. «John Dowland and Elizabethan Melancholy». Early Music, Volume 13, No. 4, November 1985, pp. 514–528.

Wright, Craig. «Dufay’s Nuper rosarum flores, King Solomon’s Temple, and the Veneration of the Virgin». Journal of the American Musicological Society, Volume 47, 1994, pp. 395–441.

Записи

Blackwood, Easley.

Источники иллюстраций

С разрешения The Wellcome Trust, London

С разрешения Cambridge University Library, Cambridge, England

С разрешения Stewart Pollens

С разрешения The Metropolitan Museum of Art. The Crosby Brown Collection, 1901

С разрешения The Wellcome Trust, London

С разрешения The Metropolitan Museum of Art. The Crosby Brown Collection, 1901

С разрешения The Metropolitan Museum of Art. The Crosby Brown Collection, 1901

Из Alfred Dolge, “Pianos and their Makers”. 1911

С разрешения Stewart Pollens

С разрешения The Metropolitan Museum of Art. The Crosby Brown Collection, 1901

С разрешения Steinway & Sons, Long Island City, New York

1

Цит. по: В. Паули “Влияние архетипических представлений на формирование естественнонаучных теорий у Кеплера”. Перевод с немецкого Ю. Данилова.

2

Перевод с английского Г. Кружкова.

3

Перевод с латыни Л. Харитонова.

4

Перевод с французского С. Аверинцева.

5

Цит. по: П. Бернстайн “Против Богов. Укрощение риска”. Перевод с английского А. Марантиди.

6

Перевод с древнегреческого С. Апта.

7

Перевод с древнегреческого Н. Гнедича.

8

Цит. по: А. Ф. Лосев “История античной эстетики”.

9

“Over the Rainbow” (“Над радугой”) – песня из музыкального фильма 1939 года “Волшебник страны Оз”, которую исполняла Джуди Гарленд.

10

Американская песня-спиричуэл, впервые записанная в 1920-е годы. Позже превратилась в фолк-стандарт: ее по традиции поют у костра в бойскаутских лагерях.

11

Цит. по: Г. Галилей “Беседы и математические доказательства, касающиеся двух новых областей науки”, из книги “Избранные труды в двух томах. Том 2”. Перевод с латыни С. Долгова.

12

“Auld Lang Syne'” (“Старое доброе время”) – шотландская народная песня, на мелодию которой Роберт Бернс в 1788 г. положил одноименное стихотворение.

13

Перевод с английского Б. Тараканова.

14

В оригинале: flaterie, avarice, vilanie, variété, envie и lacheté; из первых букв этих пороков складывается имя Fauvel, Фовель.

15

Перевод с немецкого А. Пурина.

16

Перевод с английского В. Комаровского.

17

Перевод с французского В. Левика.

18

Цит. по: Леонардо да Винчи “О зрении, свете, тепле и солнце”. Пер. с латыни В. Зубова.

19

Цит. по: Джорджо Вазари “Жизнеописание Мазаччо из Сан Джованни ди Вальдарно, живописца”. Перевод с итальянского А. Габричевского.

20

Цит. по: “Литературная энциклопедия” в 11 томах, М. 1929–1939.

21

Перевод с английского С. Маршака.

22

Перевод с английского А. Курошевой.

23

Перевод с английского К. Бальмонта.

24

Цит. по: Б. Тененбаум “Великий Макиавелли”.

25

В полифонической музыке Ренессанса тенором назывался голос, ведущий основную тему.

26

Перевод с английского С. Маршака.

27

Цит. по: В. Шестаков “Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения”.

28

Цит. по: И. Дмитриев “Увещание Галилея”.

29

Разновидность четырехголосной хоровой музыки без инструментального сопровождения, получившая распространение в США с 1930-х годов.

30

Цит. по: Фрэнсис Йейтс “Джордано Бруно и герметическая традиция”, перевод Г. Дашевского.

31

Здесь и далее перевод с английского Т. Щепкиной-Куперник.

32

Цит. по: С. Блажко “Николай Коперник” (1924).

33

Перевод с китайского А. Штукина.

34

Перевод с английского А. Ингера.

35

Перевод со старофранцузского И. Минаева.

36

Перевод с английского Т. Стамовой.

37

Перевод с немецкого С. Апта.

38

Цит. по: Е. Кочемировская, А. Фомин “Десять гениев, изменивших мир”.

39

Старинный итальянский танец в трехдольном размере, популярный в XV–XVII вв.

40

Перевод с английского Д. Щедровицкого.

41

Цит. по: Вольтер “Философские письма”.

42

Перевод с английского А. Ингера.

43

Цит. по: Н. Ионина “100 великих картин”.

44

Перевод с английского О. Алексанян.

45

Имеется в виду Екатерина Брагансская, португальская принцесса, с 1662 года – жена Карла II Стюарта.

46

Перевод с английского Д. Щедровицкого.

47

Перевод с французского Т. Ириновой.

48

Перевод с французского под ред. Е. А. Гунста.

49

Перевод с французского С. Попова.

50

Серия публичных дискуссий в кафе каждой из двадцати семи столиц стран Европейского союза, проведенная 9 мая 2006 г.

51

Перевод с французского Е. Бируковой.

52

Перевод с французского Е. Закс.

53

Перевод с французского под ред. Н. Жарковой.

54

Перевод с французского Д. Лившиц.

55

Перевод с французского А. Федорова.

56

Цит. по: Л. Рапацкая “История художественной культуры в России”.

57

Перевод с английского К. Чуковского.

58

Послесловие было написано ко второму изданию “Музыкального строя в 2003 году.

59

Китайское боевое искусство, популярное также как вид оздоровительной гимнастики.

60

В музыке цент – это частотная единица; 100 центов составляют один полутон равномерно-темперированного строя.