Века Европы
Сравнивая стили искусства разных веков, нельзя забывать и о различиях и сходстве в стилях искусства одного века, но разных стран. Скажем, франко-германская и северо-итальянская скульптура стилистически близки, хотя в XIII–XIV веках мастера Франции и Германии превосходили скульпторов северной Италии по мастерству исполнения, а с XV века — нет. Это будет нужно учитывать, когда мы перейдем к рассмотрению линий веков № 8 и 9.
Что из себя представляло франко-германское искусство XIII века? На примере статуй св. Маврикия и св. Иннокентия из собора в Магдебурге мы видим: пропорции тел неверны, какая-либо мимика отсутствует, конечности бесформенны; свою неспособность сделать из камня человеческую фигуру автор постарался скрыть за орнаментальным началом, которое он активно привнес в изображение. Работа в высшей степени ремесленная. Не далеко от нее ушли и фигуры апостолов в хоре того же собора. Но апостолы уже похожи на людей, а не на гномов, проработаны борода и волосы на голове, руки и ноги имеют пальцы, а одежда — складки.
Таковы все скульптуры XII–XIII веков, например, статуи-колонны фасада собора в Шартре, южного фасада собора в Бурже и западного фасада собора в Анжере, или фигуры церкви Сен-Жермен Д'Оксерруа. Фигуры то вытянуты, то укорочены, изображения рук чаще всего беспомощны, головы неподвижны, и все в целом напоминает плохие надгробия.
Наконец, в фигурах композиций «Распятие» собора в Хальберштадте и «Встреча Марии и Елизаветы» собора в Амьене появляются повороты голов, движения рук, ранее прижатых к туловищу. Художник явно пытается передать эмоции с помощью мимики. Скульптуры «Золотых врат» во Фрайбурге и на портале собора в Реймсе имеют уже более естественные пропорции, сходство с человеческой фигурой, есть намек на контрапост.
То же можно сказать и о работах итальянца Джованни Пизано «Пророчица Мириам» и «Сивилла» (1284–97), хотя в этих фигурах, как и в «Надгробии императрицы Маргариты Брабантской», есть еще некоторая угловатость, присущая готической скульптуре вообще. Его «Пророк Моисей» и «Пророк Исайя» (1280–90) схожи с головой пророка с южного фасада собора в Страсбурге (1220–30), являясь ее новым воплощением со значительно большим мастерством.
Синагога. Автор не известен. Статуя с южного портала собора в Страсбурге. Германия, 1230 год.
Джованни Пизано. Мадонна с младенцем. Баптистерий в Пизе. 1284.
Северо-итальянская скульптура XIII века отстает от немецкой и французской. Национальные школы еще не развиты, итальянцы стремятся подражать мастерам других европейских столиц, но те постоянно «уходят вперед».
Из двух показанных здесь произведений немецкая скульптура (слева) выполнена более чем на полвека раньше итальянской (справа), но насколько выше мастерство художника в проработке деталей!
Другое свидетельство превосходства франко-германского искусства XIII века — сравнение с французскими скульптурами примитивных статуй надгробия Генриха VII из Пизы работы Тино ди Камаино. Без сомнений, голова статуи Христа и голова статуи св. Фомы (1250–60) с северной башни Реймского собора во Франции своей определенной живостью, каким-то весельем намного превосходят упомянутого скульптора. А ведь от современника Бокаччо можно было ожидать большего!
Как видим, французская статуя качественнее, художественнее, хотя и выполнена тоже на полвека раньше итальянской.
Тино ди Камаино. Император Генрих VII с придворными. Пиза. 1315.
Фигуры с западного портала Реймского собора. 1250–1260.
При этом франко-германские работы остаются в большой степени примитивными. Включенные в композицию «Врата Адама» юго-восточного портала собора в Бамберге XIII века редкие для готического искусства обнаженные тела неуклюжи, они выполнены чрезвычайно наивно, с застывшими лицами. И хотя находящиеся рядом фигуры императрицы Кунигунды и апостола с крестом наделены человеческими чувствами, все же ритм складок в их одежде очень прост, кудри персонажей решены предельно условно.
Статуя всадника в интерьере собора в Бамберге (1237) и созвучный ему «Король» из Реймского собора того же времени своей однобокой сосредоточенностью прекрасно передают суровые будни рыцарской жизни. Прямолинейность французских и немецких скульпторов приводит к нарочитой эмоциональности «Улыбающегося ангела» с западного фасада собора в Реймсе, статуи ангела в «Благовещении» из Бамберга, а также «Дев мудрых» и «Дев неразумных» (1240–0) с северного портала этого собора.
Конная статуя Кангранде делла Скала. Верона, 1330.
Статуя всадника. Собор в Бамберге. XIII век.
Искусственность поз, утрирование эмоционального состояния, общая статичность, скованность робких движений не была преодолена в XIII веке скульпторами Европы.
Зато конные статуи Кангранде делла Скала (1330) из Вероны и с надгробия Мастино делла Скала (1351) отражают дух Средневековья, еще не потревоженного Ренессансом. И все же выполненные на полвека раньше конные статуи Германии — живее.
С середины XIV века началось расхождение в развитии франко-германской и северо-итальянской скульптуры, формирование национальных школ ваяния. Это было связано со значительным сокращением культурных контактов, ограничением передвижения по Европе, вызванных страшной эпидемией чумы «Черная смерть» 1348–49 годов.
До этого северо-итальянское искусство находилось под влиянием более развитого франко-германского, чье превосходство происходило по вполне понятным причинам: франко-германский мир имел политический приоритет в Европе. Но в момент сокращения контактов из-за чумы на северную Италию стало оказывать более сильное влияние искусство Византии и южной Италии, многие образцы которого ныне ошибочно относят в глубокую древность.
В дальнейшем быстрое развитие итальянского искусства этого периода историки приписали тому, что итальянцы отыскали чудесные античные скульптуры и стали им «подражать». На самом же деле расширение художественного кругозора, вовлечение в сферу культурных интересов новых регионов привело к тому, что уже в начале XV века скульпторы и художники северной Италии превзошли по мастерству своих немецких и французских коллег.
Нанни ди Банко. Евангелист Лука. 1408–15.
Святой Петр. Собор в Регенсбурге, Германия. 1400–20.
Скульптурная группа «Четверо святых» (1415) Нанни ди Банко по расположению и композиции напоминает еще статуи с порталов готических соборов XIII века, но фигуры наполнены большим психологизмом. Они величаво спокойны, лица серьезны, эмоциональность присутствует в скрытой форме. Его же «Евангелист Лука» (1408–15) отличается благородством, задумчивостью, естественностью позы.
В то же время скульптуры немецких мастеров, например «Оплакивание» (1400) и другие, поражают болезненной эмоциональностью, подчеркнутым натурализмом, оригинальностью в трактовке складок одежды. В Германии XV века главной остается задрапированная, одетая фигура. Итальянские же мастера старательно изучают анатомию, используют в скульптурах мотив обнаженной фигуры. У итальянца за одеянием чувствуется живое тело, в немецкой скульптуре как бы оживляется само одеяние, «диктуя» телу движение.
В Германии много и охотно ваяют скульптуры, сравним одну «Мадонну с гранатом» (1407–08) Яконо делла Кверча с немецкими мадоннами. Творение итальянца отличает эмоциональное спокойствие, точные пропорции тела, естественность посадки фигуры.
Якопо делла Кверча. Мадонна с гранатом. 1407–08.
Крумловская мадонна. Вена. 1400.
«Торуньская Мадонна» поглощена игрой с младенцем, его движение нарушает равновесие композиции, складки одеяния вносят дополнительную эмоциональность. Поза стоящей «Крумловской Мадонны» еще более вычурна, она изогнулась всем телом, удерживая ребенка, ее задумчивость противоречит беспокойным ритмам света и тени в складках одежды, оставляющей открытыми только шею и руки.
Лука делла Робиа. Поющие дети. Собор Санте Мария дель Фьоре, Флоренция. 1431–38.
При всей несхожести итальянской и немецкой школ очевидно, что эти произведения принадлежат одной исторической эпохе, что явно следует из общей структуры возвышенно-приземленного образа Богоматери, такого же, как «Св. Рок» Фейта Штосса из Флорентийской церкви Аннунциата.
Точно так же принадлежат одной эпохе раскрашенная деревянная скульптура 1438 года «Иоанн Креститель» работы Донателло и полихромные скульптуры Фейта Штосса (1477–89) на Краковском алтаре. Похожие статуи фигурировали в католических храмах Германии, Франции и Италии.
Фейт Штосс. Краковский алтарь. Успение Марии. 1477–89.
Однако немцы остаются неумелыми в изображении обнаженного тела и через сто лет. Примером тому — фигуры Адама и Евы Тильмана Рименшнейдера (1491–93).
Даже Лукас Кранах в таких картинах, как «Венера и Амур» (1506–09) и «Адам и Ева» (1537) не продвинулся вперед в этом направлении. Можно предположить, в этом сказывался и протест против возвышенности католического искусства XVI века. Хотя методы более художественного изображения тела уже наработаны, художники — как, например, Ян Госсарт в картине «Грехопадение. Адам и Ева» (1520), продолжают придавать фигурам подчеркнуто-утрированные движения.
Эта работа выполнена через полвека после итальянских «Поющих детей». Ситуация поменялась: теперь франко-германские мастера отстают от итальянских.
Микельанджелло. Давид. Конец XV века.
Тильман Римменшнейдер. Ева. Вюрцбург. 1491–93.
Болезненные тенденции с еще большей силой дают знать о себе в творчестве Матиса Грюневальда, в алтаре монастырской церкви св. Антония. Его «Оплакивание Христа» (1512–16) и «Мертвый Христос» (1526) Россо — два полюса католического искусства.
Матиас Грюневальд. «Оплакивание Христа». 1512–16.
«Изенгеймский алтарь» Грюневальда — вершина поздней средневековой немецкой живописи. Но можно сказать, в рамках германского искусства он хорош не потому, что хорош, а потому, что германский, и сделан в ином ключе, нежели итальянские работы. Определенный застой, некая «болезненность» творчества здешних мастеров в XV веке — следствие культурной самоизолированности Германии этого времени. Стремление к этническому самоосознанию процесс естественный, приведший повсеместно к созданию национальных школ, но первоначально это выразилось в германских землях именно в самоизолированности, возвышении «своего» против «чужого».
В таких скульптурах, как «Мария» (1437) из церкви в Ландсберге Ганса Мульчера, «Мадонна» из алтаря собора во Фрейзинге (1443) Якоба Кашауэра, «Мария» из алтаря в Блаубойрене (1483–94) Григора Эрхарта, «Мария с младенцем» (1515–18) Ганса Лейнбергера сила художественной традиции оказывает отрицательное действие на мастерство. Приземленность образа преодолевается в какой-то степени лишь к концу XV века.
Причудливо расписанная «Мария» (1515–18) Ганса Лейнбергера, с печально-мечтательным взором, S-образно изогнута подобно готическим статуям, но она скорее напоминает немецкую герцогиню времен Реформации, чем небожительницу. Северное Возрождение, ярким представителем которого был Альбрехт Дюрер, сдержано в своем развитии в силу целого ряда политических причин.
Немецкие скульпторы и в 1480-х годах оставались в сетях средневековой схоластики, что видно на примере Эразма Гессера. Вымученные движения, уродливые ступни ног, покатые плечи, превращающие фигуры Марии и Иоанна лишь в подобие человеческих тел, говорят об «отсутствии благородства и высокой души» (Стендаль).
Алтарь из монастыря в Цветле (1516–25) так же далек от «Сикстинской мадонны» Рафаэля, как и византийские мозаики VI века из церкви св. Виталия в Равенне. Говорить здесь о духовной активности действующих лиц, значит смеяться над здравым смыслом.
В искусстве рельефа немецкие скульпторы XV века свободно создают сложные многоплановые композиции, такие, как «Тайная вечеря», «Моление о чаше», «Взятие Христа под стражу» Фейта Штосса (1499). Однако их многофигурность, традиционная для средневекового искусства, иного характера, чем в рельефах итальянских мастеров Гиберти, Донателло, Франческо ди Джорджо.
Гиберти. История Иосифа. Рельеф двери баптистерия во Флоренции. 1424–52.
Фейт Штосс. Алтарь с «поклонением младенцу». Бамберг. 1520–23.
Немцы избегают сложных пространственных построений, можно предположить, что они познакомились с научной перспективой на сто лет позже северо-итальянцев. Между произведениями, которые вы видите на этой странице — сто лет! Фигуры на рельефах Штосса сгрудились на небольшом пространстве, им тесно, и мы можем видеть это также и на створках «Гентского алтаря» Ван Эйков (1432), и на картине Иеронима Босха «Несение креста» (1515–16).
Алтарь с «Поклонением младенцу» (1520–23) Фейта Штосса включает в композицию весьма осторожные попытки изобразить пейзаж, что довольно странно. В то время пейзаж был исключительной прерогативой живописцев, и включался в композиции только как один из элементов. Справедливости ради надо сказать, что и у живописца Дюрера мы не найдем таких пейзажей, как у Питера Брейгеля в 1560-х годах, после которого произошел поворот к чисто пейзажной живописи.
Ян Госсарт. Нептун и Амфитрита. 1516.
Идеальные образы мужчины и женщины с гравюры Дюрера 1504 года, послужившие примером для «Нептуна и Амфитриты» Яна Госсарта (1516), полнее выражают себя в величественных образах королей Артура и Теодориха, графа Альбрехта Габсбурга, герцогини Кунигунды и Цимбурги Мазовской (1512–16) из дворцовой церкви Инсбрука.
Со временем творческие контакты между регионами Европы возобновились. В творческих замыслах итальянцев, например, Антонио Риццо в его «Адаме» и «Еве» (1485) из дворца Дожей в Венеции, опять сказывается франко-германское влияние.
Вера католиков эпохи Возрождения позволяет Жану Фуке использовать яркое декоративное решение с красными и синими ангелами в «Мадонне с младенцем» (1450). Чувственность сексуального оттенка в этом произведении причудливо переплетена с холодной отстраненностью позднесредневекового искусства.
Эти черты характеризуют живопись школы Фонтенбло начала XVI века, например, картину «Герцогиня де Виллар и Габриэль д'Эстре», выполненную в стиле Клуэ.
Двустороннее влияние северо-итальянского и франко-германского искусства приводит к интересным, порой неоднозначным результатам. Но надо определенно признать, что сходство северо-итальянского искусства с греко-римским тысячелетней, а то и двухтысячелетней давности теперь гораздо больше, чем с современным ему немецким искусством.
Жан Фуке. Мадонна с младенцем. Франция. Ок. 1450.
Школа Фонтенбло. Герцогиня де Виллар и Габриэль д'Эстре. Франция. XVI век.