3

Человек и мироздание, человек во всем многообразии своих связей с миром, человек в его биологической, социальной и исторической обусловленности — все эти проблемы получили в литературе 10-х гг. своеобразный поворот.

Писатели-реалисты остались верны классическим традициям в постижении связей человека и мира, но вместе с тем произошли заметные сдвиги в. сторону смягчения антропоцентризма: человек стал меньше возвышаться над миром природы, все более представая связанным с ним или зависимым от него. Крупная личность в своей единственности и своеобразии несколько сдвигается с авансцены произведения. Литературу больше волнует то, в чем проявляется общая жизнь человека и его связи с миром — и самые близкие, непосредственные, и самые дальние, опосредованные. Иными словами, при изучении человека в его социальной, исторической, национальной, биологической обусловленности акцент ставится на понятии обусловленности. Говоря о разнообразии художественных исканий в конце XIX — начале XX в., Вересаев отметил в своих «Воспоминаниях» то, что объединяло многих: «Общее было в то время <…> „чувство зависимости“ <…> „души“ человека от сил, стоящих выше его, — среды, наследственности, физиологии, возраста».^[962] Органическим восприятием природного мира и человека в универсальности их всеобщих связей реалистическое искусство начала нового века противостояло декадентскому искусству с его ощущением распада всех связей.

Новый поворот натурфилософской темы «человек и природа» полнее всего реализовался в произведениях М. Пришвина.

Симптоматично, что в его лице на магистральную линию русской литературы выходит художник, чье творчество находится как бы на грани науки и искусства. Наука (этнография, география) выступает как отправной пункт художественного труда Пришвина. Он вспоминает, что, прочитав его книгу «За волшебным колобком», А. Блок сказал: «Это, конечно, поэзия, но и еще что-то <…> Это что-то не от поэзии есть в каждом очерке, это что-то от ученого».^[963] И именно «это что-то от ученого» оказалось чрезвычайно важным для Пришвина. Его литературная деятельность началась в эпоху реакции, когда было сильно увлечение идеалистической философией. Интерес к объективному, научная закалка в годы разгула мистики сыграли свою роль в творческом развитии молодого писателя. Восприятие природы, существующей независимо от человека, во всем многообразии ее проявлений, научная точность, достоверность умело отобранной детали — таковы характерные признаки творчества Пришвина. Природа у него не настраивается в унисон с авторским душевным состоянием и, тем более, не поглощается им.

— так, например, декларировал Ф. Сологуб свое солипсическое отношение к природе. Пришвин осторожно привносит в изображение внешнего мира свою субъективность. Недаром, когда вышла его первая книга «В краю непуганных птиц» (1907), он был избран действительным членом Географического общества. В этой «внелитературности» и в особой эстетической непритязательности была своя художественная прелесть, особенно ощутимая на фоне декадентской вычурности и литературщины. Аскетическая строгость писательской манеры Пришвина отвечала объекту изображения — русскому Северу, поэтическому и вместе с тем суровому краю.

Книга «За волшебным колобком» (1908) тоже этнографична, но в ней сильней звучит мотив сказки. Автор идет за волшебным колобком туда, «где еще сохранилась древняя Русь, где не перевелись бабушки-задворенки, Кащеи Бессмертные и Марьи Моревны».^[965]

В третьей книге «У стен града невидимого» (1909) Пришвин отдал дань распространенным в то время настроениям «богоискательства» и интересу к расколу. «Подземная Русь», где доживают свой век лесные подвижники, потомки протопопа Аввакума, привлекала писателя как источник не познанной до конца могучей силы народного духа. Счастливая особенность таланта Пришвина — проверять все эмпирическим путем — спасла его от идеализации раскола. Прозаичность, расчетливость, с одной стороны, и догматизм, мертвенность, внутренняя изжитость, с другой — вот какую правду о расколе вынужден был признать Пришвин, ознакомившись с ним.

В 1910 г. Пришвин создает поэтический очерк «Черный араб», продолжающий традицию уже вышедших книг. Недаром в своих письмах он называл этот очерк «южным колобком». В основу его легли путевые впечатления от поездки по киргизским степям, по древней земле Азии, которую писатель считал колыбелью рода человеческого. Художник создавал образ Азии на основе фольклора и этнографии, справедливо считая, что «Черный араб» может служить ярким примером превращения очерка в поэму «путем как бы самовольного напора поэтического материала».^[966] Пришвин отправился в Азию, как и раньше на русский Север, с несколько наивными представлениями. Азия казалась ему краем патриархальной гармонии и эпической величавой простоты. В очерке любовно воссоздается древняя культура, как будто не тронутая еще социальными конфликтами. Но таково только первое впечатление. В главу «Волки и овцы» врывается — и очень выразительно — тема социального антагонизма: «Последние обрывки мяса, обрезки — все, что второпях падало на грязную скатерть, хозяин сгребает рукой и сует в ожидающие подачки руки совсем бедных людей. Ничто не пропадает: даже обглоданные и раздробленные кости, завязанные в ту же грязную скатерть, уносит женщина дососать и догрызть».^[967] Финал очерка звучит тоскливо: «Проходят караваны, встречаются и разъезжаются степные всадники. Ищут колодец с живой водой. Спрашивают, где обетованная страна? <…>

Ревекка не выходит с кувшином из белых шатров напоить их: не та земля, не тут страна Ханаанская».^[968] Нигде в современной действительности не нашел Пришвин «земли обетованной». От мечты к действительности — такова основная коллизия его дореволюционного творчества.

Представление о причастности человеческой личности к жизни мира приводило писателей к неоднозначным выводам. Один из них оптимистический: человек не только противостоит мирозданию, но и входит в него как часть огромного целого, чем преодолевается его субъективизм, эгоцентризм, а следовательно, безмерное одиночество.

Отсюда могучий напор жизненных сил, блеск и чувственное очарование жизни, которые наполняют художественные произведения 1910-х гг. у таких писателей, как Куприн, Бунин, Сергеев-Ценский, А. Толстой. Об их творчестве можно сказать то, что писал Куприн о Кнуте Гамсуне: это «восторженная молитва красоте мира, бесконечная благодарность сердца за радость существования».^[969]

Одной из высших ценностей жизни становится ее интенсивность, сила жизненного переживания, независимо даже от его эмоциональной окраски. В эти годы выходит ряд философских работ, выдвигающих в центр своей системы идею «живой жизни», непосредственного бытия, постигаемого в его целостности и яркости интуитивным путем. В книге «О смысле жизни» Р. В. Иванов-Разумник провозглашал: «Цель жизни» — не счастье, не удовольствие, а «полнота бытия, полнота жизни», «…пусть страдает тело, лишь бы вечно порывалась вперед душа <…> лишь бы осуществлялась в жизни человека та полнота бытия, которая составляет субъективную цель его жизни, лишь бы человек страданиями тела и души сумел достигнуть широты, глубины и интенсивности своего существования. И эта полнота бытия будет тогда лучшим оправданием его жизни».^[970]

Кроме названной книги Иванова-Разумника, большую известность приобрела работа В. Вересаева «Живая жизнь» (1911–1915), в которой он провозглашал: «Кто жив душою, в ком силен инстинкт жизни, кто „пьян жизнью“, — тому и в голову не может прийти задавать себе вопрос о смысле и ценности жизни».^[971]

Эпоха реакции воспринималась современниками и как утрата жизненной силы, как анемичность жизнеощущения. Поэтому мысли о новой революции связывались с надеждой на подъем чувства жизни. Этот круг идей отразился в повести В. Вересаева «К жизни» (1908–1909). Для героя повести — интеллигента Чердынцева одним из самых ярких жизненных переживаний являются воспоминания о недавней революции. Тогда воедино сливались идейная убежденность, органические потребности души и власть биологических инстинктов. Теперь он на разнодорожье. Окружающие его персонажи выражают одну из возможных жизненных позиций (в прямолинейности этого выражения — художественная слабость повести). Алексей, человек с ослабленными инстинктами, расстается с жизнью, как только спала революционная волна. Иринарх, напротив, высшей ценностью считает интенсивность бытия независимо от реального наполнения мгновенья: будет ли то радость или страдание. Крайнее проявление такой эмоциональной всеядности — декадентка Катра. Им противопоставлены старик-крестьянин Степан, благостно растворившийся во всеобщем и утративший чувство личности, и революционер Розанов, сохранивший верность своим идеалам. Симпатии автора на стороне Розанова, но и он слишком сух душевно, в нем явно преобладает интеллектуальное начало. Из повести вытекает, что идеал заключается в синтезе разнородных жизненных начал: интеллектуальных, душевных, природных. При этом очевидно, что для автора безошибочным компасом в сложных ситуациях является здоровый инстинкт. Вересаев заметно преувеличивает значение биологического, интуитивного в человеке. В повести чувствуется заданность, схематизм художественного воплощения.

Но основная мысль ее симптоматична, в ней отразилась ставшая признаком времени идея: революция и «живая жизнь» сопряжены. В годы нового общественного подъема, когда стала рассеиваться атмосфера отчаяния и депрессии, искусство, призывающее к возрождению жизнестойкости и жизнерадостности, играло несомненно прогрессивную роль. Проблемы эти волновали не только литературу. Идею «живой жизни» ранее литераторов пропагандировал в своих книгах «Этюды о природе человека» (1903) и «Этюды оптимизма» (1907) известный биолог И. И. Мечников.

В начале 10-х гг. появляется ряд явно декларативных произведений, которые порою знаменуют новый поворот в творчестве художников: таковы, например, произведения Сергеева-Ценского («Улыбки», «Медвежонок», «Неторопливое солнце», «Благая весть», «Недра») и Шмелева («Виноград», «Весенний шум», «Росстани»).

«Весенний шум» воспринимается как поэма торжествующей живой жизни, не зависящей ни от каких личных коллизий. Молодой человек, исключенный из семинарии и отчаявшийся было в жизни, под влиянием весенней природы и разговора с бедным, но благостно настроенным мужиком обретает вновь жизненную силу. «Когда шел Вася к дому, солнце стояло над головой, и громче сыпало полуденным грачиным гамом. Думалось, что много всяких дорог, а верное-то разве в одном только — вот в этом солнце, которое ходит по своему кругу, в этих полях, просыпающихся каждую весну, в верном прилете птиц, в зеленых листочках, которые всегда возвращаются».^[972]

Но вместе с тем нельзя утверждать, что ликующее принятие жизни было преобладающим в реализме 1910-х гг. Космическое сознание, которое подразумевало слияние человеческой личности с беспредельной стихией космического природного мира, проявляющегося прежде всего в жизни и смерти, в любви, — это сознание имело и второй, пессимистический аспект: перед лицом не познанных разумом космических сил личность ничтожна, человек не защищен и одинок, а счастье его хрупко и иллюзорно. У наиболее значительных художников космическое сознание выступало в диалектическом единстве своих противоположных проявлений и сложно соотносилось с проблемами социальными.

В «Деревне», в крестьянских рассказах 1910-х гг. внимание Бунина заострено на проблемах конкретного социального зла. Но в эти же годы он пишет рассказы, в которых, не минуя вопроса о социальном зле, рассматривает жизнь с «позиций вечности», в соотнесении ее с общими законами бытия.^[973] В рассказе «Братья» (1914) проблема эта поставлена обнаженно. Композиционно рассказ распадается на две части, сюжетно связанные между собою непрочно. Первая часть — история самоубийства юного рикши-цейлонца, у которого европейцы отняли невесту. Вторая часть — исповедь одного из тех, кто загонял до смерти подобных бедняков-рикш. Он, в свою очередь, глубоко несчастен, так как, будучи выключен из борьбы за существование, смог подняться до понимания всеобщего трагизма бытия в целом и отдельной личности, растворяющейся «в страшном Все-Едином». И рикша, и англичанин страдают от разных причин; один умирает от социального зла, другой мертв от осознания зла космического. И в своем страдании они, по мысли автора, братья. Заглавие это звучит со скорбною серьезностью и вместе с тем иронично.

В «Господине из Сан-Франциско» (1915) дано иное решение проблемы. Это притча о жизни и смерти — и в то же время рассказ о том, кто, и живя, был уже мертв.

Герой рассказа — не человек вообще, а именно «господин из Сан-Франциско». Живой мертвец, поработитель, несет в себе смерть и излучает ее. Социальная принадлежность не вторична здесь по отношению к понятию «человек», а определяет собой весь смысл трагедии. Отношения человека и космоса оказываются не универсальными, а зависящими от места человека на социальной лестнице. Бунин видит страшную силу социального зла, нависшего над жизнью, оно ему кажется вечным. Смерть господина из Сан-Франциско, который никогда не был сопричастен истинной жизни, ничего не изменила. Символично, что начало и конец рассказа совпадают: океанский пароход «Атлантида», воплощающий цивилизованный мир в его контрастном разрезе, все так же продолжает свой путь. Но так же вечна красота природного мира и слитность с ним простых людей (начало утра на Капри, появление абруццских горцев).

Одним из высоких достижений реализма нового времени явился рассказ Серафимовича «Пески» (1907), недаром Л. Н. Толстой поставил за него автору «5+». На мельнице, затерявшейся в песках, доживает свои дни старый мельник. За него выходит замуж молодая девка-батрачка. Она ждет его смерти, но время, беспощадное время, работает и против нее. Когда умер старик, оказалось, что и ее молодость прошла. Теперь молодой батрак, ее любовник, ждет ее смерти, но и он стареет, и его жизнь проходит в бесплодном ожидании. Эта повторяемость жизненных ситуаций говорит о том, что жизнь в глубинной своей сущности неизменна. Для отдельного же человека в его кратком земном существовании жизнь находится в бесконечном движении, ибо «каждый день уносит частицу бытия». Эту диалектику неподвижности и вечного движения подчеркивает опорный символический образ — пески. Это не пейзажный фон, а философский лейтмотив повествования. «Пески узко и воровски желтеют по лесу тонкими, неподвижно пробирающимися языками. Но и самая неподвижность их таит неотвратимое постоянное движение вглубь, в самое сердце насторожившегося, чутко и боязливо примолкшего леса».^[974]

Это нечто о «вековечном», о самой общей формуле бытия. Но отнюдь не маловажно и то, что жизнь молодых разбивается в бесплодном ожидании богатства. Это трагедия бедняков, брошенных в социальный ад, грозящий им гибелью. Счастье для них отождествляется с богатством, а богатство — это мельница, в безостановочном движении своем кажущаяся живым чудовищем. Такова социальная драма о поглощении человеческих душ.

В рассказе реально присутствуют два аспекта — социальный и общефилософский. Социальный не лишает философский аспект его универсальности, не сужает его, а философский не смягчает остроты социального обличения. Они существуют в едином художественном сплаве, в котором социальная драма поднята до высот философской трагедии.

В тех же случаях, когда социальный аспект игнорировался, и философичность произведения становилась мелкой, «вечные темы» сужались до камерных. Так, совсем не драматичен был в своем творчестве Борис Зайцев. «Лирик космоса», «старосветский мистик» — так называла его современная критика. О своеобразии авторской позиции и особенностях художественной манеры Зайцева дает представление роман «Дальний край» (1913). В нем прослеживается путь молодых интеллигентов в революционную эпоху. Три пары — и три возможных пути. Событийно — они чаще всего трагичны. Так, профессиональный революционер Степан нравственно восстает против революционного террора и становится на путь религиозного самопожертвования. Сходит с ума и гибнет его жена Клавдия.

Вторая пара — Алеша и Анна Львовна далеки от каких бы то ни было идеологических проблем. Они исповедуют только эпикурейское наслаждение жизнью. Но и их путь обрывается неожиданной катастрофой: тонет Анна Львовна, жертвой случайного выстрела на охоте становится Алеша.

Только третьей паре — Пете и его жене Лизавете удается обрести счастье: оно в любви и умеренно деятельной жизни. «Петр Ильич Лапин, — пишет в конце романа Зайцев, — будет стоять в рядах культуры и света и насколько дано ему проводить в окружающее эти начала. В этом его, как и вообще всякого человека, назначение».^[975]

Очевидно, что автору ближе эта, третья правда, но особенность его мировосприятия в том, что и другие правды он не отвергает, признавая, что и они могут существовать. Роман пронизан сентенциями о множественности истин и терпимости к разным, даже взаимоисключающим, точкам зрения: «…У него появилось чувство глубокой его и своей правды», она «спросила себя, хорошо это или дурно? И не могла ответить. Ей казалось, что есть разные правды».^[976]

В этой «широте» принятия жизни — принципиальная авторская позиция Зайцева. В его творчестве реализуется тот аспект космического сознания, когда трагические противоречия жизни снимаются, единичное страдание растворяется во всеобщем, а боль за человека отнюдь не перерастает в гнев против несправедливых законов мироздания. Он примирен с извечными законами жизни — рождения и смерти. Для его героя не существует счастья или несчастья в общепринятом смысле слова: это категории искусственные, навязанные обществом, живущим неподлинной жизнью. Герой стремится к верности «своему исходу», к слиянности с бесконечной природой.

Преуспевающий московский адвокат («Изгнание», 1911) почувствовал однажды рядом с собой океан (этот образ для многих писателей, и для Зайцева в том числе, выступал как символ космической жизни), и это уводит его с привычной жизненной колеи в «незаметные одинокие люди, великое преимущество которых: свобода от всех и от всего».^[977] И обратная ситуация: находясь на грани самоубийства, герой одного из лучших рассказов Зайцева «Студент Бенедиктов» (1913) выходит из душевного кризиса, ощутив веяние окружающей жизни. «Все мое, — чувствовал некрасивый человек, шагавший по серебряному лугу, и верно, все ему принадлежало, и он принадлежал всему. Быть может, эти минуты были счастливейшими в его жизни».^[978]

Любовь у Зайцева — чувство космическое, в ней настолько отсутствует личностное начало, что независимо от своего исхода она лишена внутреннего драматизма. Женщина, которую любит герой, прямо уподобляется природе. Так, Панурин («Мать и Катя», 1915) говорит Кате: «Я люблю вас в том смысле… в каком люблю этот свет, солнце, красоту русской природы… Для меня те, кто мне нравился, всегда были искрами прекрасного женственного, что разлито в мире».^[979]

Для больших писателей уход в область общефилософской проблематики не означал бегства от острейших социальных и политических вопросов. Бытийное в человеке, его глубинные связи с миром, «вековечные» проблемы его существования — все это исследовалось и в поисках ответа на мучительные социальные вопросы.

Сложная творческая эволюция характеризует писательский путь С. Н. Сергеева-Ценского. В его раннем творчестве реалистические тенденции нередко переплетались с модернистскими, даже с крайностями модернизма. Эпатирующее впечатление производил, например, образный строй этюда «Береговое». Социально-конкретные ситуации писатель переводил порою в мистический, иррациональный план. Философская и социальная проблематика не составляли у него органического единства, они распадались, придавая произведению не двуплановость, а скорее двусмысленность. Именно таким был роман «Бабаев» (1906–1907).

Начиная с повести «Печаль полей» (1909) в творчестве Ценского намечается перелом, 1910-е гг. — качественно новый этап его пути. Художник по-прежнему остро ощущает драматизм и счастье бытия в самом широком смысле слова. Человек для него — часть огромного мира. Даже подчеркнуто бытовые сцены рисуются им в такой манере: «…откуда-то из божьего мира вокруг прибегает шестилетний Фанаска, старший Назаров сын, за куском черного хлеба, чтобы опять потешно уйти и раствориться в божьем мире» («Неторопливое солнце», 1911).^[980] Человек сопряжен с человечеством, он звено в цепи поколений, смысл его бытия в том, чтобы выполнить свое природное назначение и тогда уже уйти из мира. В рассказе «Недра» (1913) умирает старуха, благословляя последнюю правнучку на любовь: она «уснула тихо, навеки, точно исполнила последнее, что хотелось исполнить».^[981]

За каждым эпизодом или событием в произведениях Ценского стоит и второй смысл: сталкиваются не только реальные люди в конкретной ситуации, но Добро и Зло, темное и светлое начало Бытия; в единичном факте проявляется всеобщее. В повести «Пристав Дерябин» был такой эпизод: поручик Кашнев, интеллигентный, мягкий, но слабый человек, наблюдает за шеренгой солдат, которые вынуждены отрицать, что командир их избивает. Все его внимание приковано к солдату Лыкошину, готовому сказать правду и дать отпор. От того, как поступит Лыкошин, для Кашнева зависит не исход конкретной ситуации, даже не собственная жизненная позиция, а нечто большее — истина о законах Универсума, о том, что преобладает в нем — добро или зло.

В «Наклонной Елене» (1913), повести остросоциальной, в свою очередь, говорится о судьбе совестливого инженера Матийца, который от сознания, что он способствует угнетению рабочих, близок к самоубийству. Случайность разбивает его отчаянное настроение, он остро ощущает первозданную радость бытия и приветствует жизнь. Социальная коллизия переключается в бытийный план, но это не сглаживает социальной проблематики, а возводит ее к более широким категориям. Светлые силы жизни побеждают, но только в борьбе, только преодолев трагизм бытия.

Центральным произведением Сергеева-Ценского стала повесть «Движения» (1910). Выбившийся из низов обрусевший поляк Антон Антонович осуществляет свою заветную мечту — покупает баронское имение Анненгоф. Но долгожданной радости оно не приносит: герой начинает ощущать первые признаки болезни (рак пищевода), которая и сводит его в могилу. Ситуация, близкая бунинскому «Господину из Сан-Франциско», но художественные принципы ее воплощения иные. Антон Антонович — полнокровная личность со своей биографией, со своим, даже излишне индивидуализированным, языком. Кажется, что он сам сделал свою судьбу. Но такое представление иллюзорно. Судьбой человека управляют внеположные ему силы: «Мы только думаем, что есть в нас что-то сложное, сложное до того, что неизвестно, как и на что решиться, — но это ложь. Подо всем наносным сложным лежит в нас что-то простое, чужое нам, и оно нас уверенно ведет».^[982] Жизнь человека подкашивают внешние случайности. На вершине земного благополучия суд выносит Антону Антоновичу несправедливый, как ему кажется, приговор, обвиняя его в поджоге. Этот случай не находится в прямой связи с основной коллизией повести, но странным образом влияет на нее. Герой полон тревожными предчувствиями, все кажется ему таинственными знаками: исчезает домашний журавль, странен взгляд дрозда, символичен проигрыш в шахматы. Постоянно проникновение в судьбу Антона Антоновича токов, идущих извне. Ощущение громадной жизни, которая поглощает одинокого героя, создается всем образным строем произведения. Через повесть проходит образ тишины, вырастающий из широкой гаммы чувственных ощущений: «Вокруг имения и дальше на версты, на десятки верст кругом эта странная, может быть, даже страшная, мягкая во всех своих изгибах, иссиня-темно-зеленая, густо пахнущая смолою, терпкая, хвойная тишина».^[983] Своеобразие повести — в нарочитой двойственности: все происшедшее с героем можно мотивировать реалистически, а можно воспринимать и мистически. Автор предлагает читателю обе трактовки, не настаивая ни на одной из них.

Литература конца XIX — начала XX в. показала обострение художественного зрения писателей. Так, создавая свои пейзажи, они стали уделять огромное внимание цвету, полуения мира ярко проявлялось и в литературе 1910-х гг. В «Волчьем перекате» у Шмелева «радовались свежей краской бакены, висли вниз головами рыжие ели, точно в веселой игре, вцепившись корнями в тряские берега, а зеленые заглядывались на них сверху; ключи так сверкали, точно весь берег был в серебре».^[984] Ярок, колористичен «Город в степи» Серафимовича. В. Кранихфельд назвал Ценского «поэтом красочных пятен».^[985] «Когда я писал „Движения“, — вспоминал автор, — занят я был только тем, как гармоничнее расположить три краски: зеленую (хвойная зелень, тишина, холод, смерть), желтую (теплота, сытость, мелькание, жизнь) и голубую (рок, бог, небо). Игра этих цветов и составляла для меня лично „движения“, потому я так и озаглавил повесть».^[986]

Стремясь определить качественное своеобразие литературы 1910-х гг., современная критика ввела термин «неореализм».^[987] Одни критики распространяли его на творчество всех крупных реалистов, видя его обогащенным творческими достижениями символистов. При этом игнорировался процесс развития нового реализма как такового, и это сильно сужало выявление его специфики.

Другие подразумевали под неореализмом творчество писателей, находившихся под сильным воздействием символизма, но ставших интенсивно преодолевать его.

Процесс взаимообогащения различных направлений и течений — давний непреложный факт развития литературы. Такое взаимообогащение в области художественных средств и проблематики наблюдалось и в литературе начала XX в. То, что критика 1910-х гг. называла неореализмом, подразумевая под ним определенное, хотя и не оформившееся отчетливо течение, В. А. Келдыш предложил отнести к промежуточным явлениям,^[988] подчеркивая тем самым пограничность, тесное соприкосновение творчества таких писателей, как Б. Зайцев, А. Ремизов, С. Сергеев-Ценский, с реализмом и модернизмом.

Творчество Сергеева-Ценского, действительно, хотя сам писатель позднее настойчиво отрицал это, было явлением пограничным между реализмом и модернизмом. В 1910-х гг. он как художник стал сдержанней, строже, аскетичней, поворот его к реализму несомненен. Но даже в столь реалистической повести, как «Пристав Дерябин», есть образы, как бы выступающие из текста, приглашающие полюбоваться собой: «…как ядреная антоновка, разложенная рядами, неясно желтели в шеренгах солдатские лица».^[989] «На него „хлынул“ пристав, — просто прорвал какую-то плотину и хлынул, и такое ощущение было, точно увяз по колено в хлынувшем приставе, как в чем-то жидком и густом»; он «лился кругом и бурлил кудряво, как вода на быстрине».^[990] Писатель и сам признавался в своей склонности к «непростоте»: «Грешен, — люблю я эквилибристику настроений, зарево метафор, скачку через препятствия обыденщины. Простоты не выношу. Не вижу я простоты в жизни», — писал он.^[991]

19 июля 1914 г. началась первая мировая война. Определяя ее сущность, В. И. Ленин писал: «Европейская война означает величайший исторический кризис, начало новой эпохи. Как всякий кризис, война обострила глубоко таившиеся противоречия и вывела их наружу, разорвав все лицемерные покровы, отбросив все условности, разрушив гнилые или успевшие подгнить авторитеты».^[992] Ленинские слова о диапазоне и глубине кризиса многое объясняют в специфике литературного процесса этих лет.

Отношение к войне не было у писателей однозначным. Литературе пришлось пройти сложную эволюцию.^[993] Для ряда писателей необходимость определить свою позицию в военные годы приостановила литературную деятельность. Замолчали Шмелев и Сергеев-Ценский. Последний писал Андрееву: «Вся жизнь перевернулась верхним концом вниз и мне трудно приучить глаза к совершенно новому рисунку. Не могу я пока выбрать, переварить и оформить всего, что нахлынуло так вдруг, а без этого нельзя писать».^[994]

В первые месяцы войны литературу в целом охватили антинемецкие настроения. Отсутствие четкой политической ориентации привело к тому, что патриотические порывы объективно смешивались с шовинистическими. В сентябре 1914 г. опубликовано воззвание «По поводу войны. От писателей, художников, артистов», подписанное М. Горьким, И. Буниным, Д. Овсянико-Куликовским, А. Серафимовичем, М. Ермоловой, Ф. Шаляпиным и др. В. И. Ленин, назвав это воззвание, составленное Буниным, дешевеньким шовинистическим протестом, отметил «фальшь и пошлость этого лицемерного протеста против „варваров-немцев“»,^[995] возмущался Горьким, который «осрамился, подписав поганую бумажонку российских либералишек».^[996]

Эти настроения в начале войны разделяли А. Толстой, М. Пришвин, Л. Андреев, Б. Зайцев, А. Куприн, В. Брюсов, Н. Гумилев и многие другие. В 1915 г. наступает отрезвление. Далеко не все писатели поняли империалистическую сущность войны, но они отрицали ее с позиций гуманизма и народолюбия. Органом антимилитаристской пропаганды становится журнал «Летопись», во главе которого стоял Горький. В нем сотрудничали Бунин, Блок, Брюсов, Есенин, Пришвин, Вольнов, Замятин, Чапыгин, Шишков, Маяковский. В свете трагического опыта войны углублялся их реалистический подход к действительности и нарастало ощущение ее кризисного состояния.