О чуде творчества, или о тайне вологодских кружевниц

Одна женщина написала мне письмо. Это было довольно давно. Она меня в нём критиковала, между прочим, но письмо написала – просто замечательное. Там есть потрясающая, простая и верная мысль: что настоящее искусство – это то, что хочется услышать, прочесть или увидеть ещё раз…

А много ли произведений в нашем современном искусстве – кино и театре, литературе и музыке – нам хотелось бы увидеть, услышать или прочесть ещё раз? Не думаю…

Почему? Давайте разберёмся.

Мне в достаточной степени ясны и понятны мотивы, которые движут современными художниками или режиссёрами, склонными к экспериментам в искусстве и эпатажу. Замечу, что и художники начала XX века, которые «преодолевали» реалистическую манеру живописи, тоже экспериментировали и искали новые средства творческого самовыражения.

Но принципиальное отличие заключается в том, что художники начала XX века уходили от того, что они умели и умели хорошо. Все они и в «Бубновом валете», и в «Ослином хвосте» (кстати, дед мой, Пётр Петрович Кончаловский, входил в художественную группу «Бубновый валет») были увлечены импрессионизмом, но при этом они умели ювелирно, роскошно, карандашиком нарисовать любые части тела человека. Скажем, кисть или стопу, чтобы последняя стояла, а первая не повисла в воздухе. Они владели мастерством. И им хотелось нового, потому что то, в чём они достигли определённой грани совершенства, было для них пройденным этапом. Это были мастера. К слову сказать, общество художников «Бубновый валет» получило название по одноимённой выставке в Москве, в декабре 1910 – январе 1911 года, оно объединяло таких художников, как В. В. Кандинский, А. В. Лентулов, И. И. Машков…

Пётр Петрович Кончаловский

Все они были большие мастера, повторю.

А вот по поводу сегодняшних экспериментаторов ходит такая едкая и смешная шутка: о том, какая разница между «перформансом» и «инсталляцией». Инсталляция – это сначала нагадить перед дверью, а потом позвонить и убежать. А перформанс – это позвонить, дождаться, пока хозяева откроют и выйдут, а потом присесть перед ними по большой нужде. По-моему, во многом справедливое наблюдение. Для инсталлирования, так сказать, не надо порой ничего, кроме желания совершить то, что художник хочет совершить. Ни мастерства, ни школы, ни познания секретов ремесла – за этим не стоит. Казалось бы, ладно, в конце концов, это его проблема, а не наша. Однако за этими невинными шалостями, за игрой в новые формы выражения стоит сильное, мощное лобби. Его цель – возвести «это» в ранг искусства, сделать частью рынка, объектом купли-продажи и предметом нашего художественного интереса. А принцип здесь один – всё хорошо, что хорошо продаётся…

Ницше сказал когда-то: «Искусство нам дано для того, чтобы не умереть от истины». Мне кажется, что сегодня мы можем это перефразировать: «Истина дана нам для того, чтобы не умереть от искусства», которое нас сегодня окружает. Я не хочу и не буду погружаться и обсуждать подробно всё, что происходит в нашем экспериментальном кино или театре. Подчас это «эпатаж на грани», который вызывает две противоположные волны оценок. Одни – бурно «за», другие – резко «против». Казалось бы, хорошо, когда художественное произведение вызывает такие яростные споры. Но мне представляется, что здесь присутствует подтасовка, некое художественное шулерство. Вот я сказал про «рискованность» опытов современных художников, которые, оправдывая своё творчество, постоянно ссылаются на творческие эксперименты Всеволода Мейерхольда и других новаторов. Но ведь последние – действительно рисковали. Рисковали многим, жизнью своей рисковали. Их новаторство было выстрадано. Оно зрело внутри художника, и только потом выливалось на сцену, как у Мейерхольда или Вахтангова. Они пели, потому что не могли не петь. Это их переполняло. А сегодня всё это делается «с холодным носом», без внутреннего творческого посыла, который был у настоящих новаторов. И уж совершенно безо всякого для себя, любимого, риска.

Повторяю: я не хочу подробно разбирать или осуждать это. Просто я испытываю чувство внутренней неловкости. Такое бывает, когда ты видишь, как фокус в цирке делается, когда ты понимаешь, для чего он делается так, а не иначе, и это не позволяет тебе удивляться. А ведь искусство – это в первую очередь внутреннее удивление чуду. А когда вместо чуда ты видишь на экране или сцене примитивный и низменный механизм воздействия на инстинкты, то испытываешь неловкость и стыд…

Так что давайте оставим эту тему и, по возможности, забудем про современных «новаторов», вычеркнем их из поля нашего художественного зрения и зрительского внимания. Это будет, кстати говоря, для них – самое страшное, а для нас – самое полезное. Давайте поговорим о другом. Поговорим о культуре. Культуре иного рода и особого характера, о культуре, не укладывающейся в узкие рамки энциклопедических словарей…

Я расскажу вам одну историю, которая случилась со мной в молодые годы, когда я учился во ВГИКе. История эта потрясла меня. Причём – только со временем я стал понимать всю глубину того, что со мной тогда произошло. Дело было так: я прочёл очерк замечательного литератора, публициста Юрия Черниченко о вологодских кружевницах. И меня сразу же эта история поразила – и то, что такое кружево, и то, как и в какой атмосфере это кружево плетётся.

«Брякат между паром»…

«Брякат» – это коклюшки, на которые наматываются нитки, и они, когда кружево плетут, оплетают гвоздики и иголки ударяются друг о друга, брякают. А «между паром» – это значит между осенним и весенним паром, когда нету работы в поле и крестьяне дома сидят. Вот мастерицы ходят по лесу, бьют по дереву и подбирают тональность для своих коклюшек, чтобы они звучали гармонично. Вот из этого дерева, из этой ветки можно сделать коклюшки. И когда они перебирают их, брякают ими, они звучат именно в той тональности, под которую кружевнице удобно петь. Ведь кружевницы не просто плели узор, но обязательно при этом пели.

Брякат между паром

Потрясающе!

По большому счёту – это и есть настоящая культура. Исконная, из почвы растущая, от многовековой энергии земли и жизни на русском просторе происходящая. Та самая культура, где нет случайностей и взаимозаменяемых деталей. Где всё взаимосвязано, как в волшебном рукоделии вологодских мастериц, – небесное и земное, микроскопическое и космическое…

Так вот, мы – небольшая группа вгиковцев – приехали в вологодскую деревню, чтобы посмотреть на этих кружевниц. (Кстати, их говор, замечательный северный вологодский говор я тогда попробовал перенести в мою дипломную картину «Спокойный день в конце войны», где снялись Сергей Никоненко и Наталья Аринбасарова.)

В деревне не было мужчин, они были выбиты войной. Остался один – Толя. Небольшого роста, один зуб сверху, другой снизу. Командует там всеми бабами, ну и выпивает, естественно. Жена его, Настя, на вопрос: «Кем работает Толя?» ответила – «Конюхом». «А выходные есть?» – «Есть. Как напьётся – так и выходной». – «А часто?» – «Да каждый день!» Она и за него работу делает, и свою работу делает. В пятницу мужики парятся – один Толя. В субботу – все бабы…

Мы поселились в доме у одной женщины, которая сразу же как-то абсолютно зажалась, когда мы, молодые мужики, оказались с ней рядом. Шестидесятые… Муж не вернулся с фронта. Не так много времени прошло с окончания войны. И вдруг мы из Москвы приехали. Она почти не показывалась – приносила молоко и уходила. Даже не ночевала в доме. Присутствие мужчин, которых в деревне не было, её страшно потрясло. Она окаменела. Прожила все эти годы без мужчины, без хозяина в доме и, столкнувшись с нами, ушла в себя, чтобы не выплеснуться, наверное…

Ну, стали мы там жить, общаться, разговаривать. Собрали кружевниц – они стали петь песни, выпили водочки. Пели гениально: «А я бросаю камушки с крутого бережка…» Там, в песне, пролив упоминается – Лаперуза, а они пели Ленируза – от слова «Ленин». Рассказывали истории про деревенскую работу, про военную пору и, конечно, про то, как они плетут кружева. А Настя рассказала, как Толя с войны вернулся. Настя рассказывала, а Толя сидел рядом. Слушал, поддакивал – хозяин, единственный мужик в деревне, – поддал, разрумянился…

А история такая…

По ранению в 1943 году Толя получает отпуск на десять суток и едет с фронта домой. Зима, февраль, тридцать с лишним градусов мороза – север. Выгружается он в Вологде – дальше какая-то попутка, и, короче говоря, где-то уже запоздно, часа в два-три ночи, какой-то мужик его подвозит к развилке дорог на розвальнях и говорит: «Всё. Дальше не повезу, дальше мне домой». И Толя – в шинели, с котомкой, в которой хлебушек, кой-какие консервы да спиртик – пошёл в свою деревню, восемь или десять оставшихся километров пешком, по ночному морозу. Луна, тишина, снег скрипит. Он доходит до своего дома. Деревня спит… Подходит, стучит в окошечко… А дома Настя и двое детей. И Настя услышала стук-то, подошла к окну, отдышала пятачок, проталочек в окошке, и увидела в лунном свете мужа Толю, который на неё смотрит. И она решила, что это сон. Она села у окошка, и вот в этот глазочек смотрела на Толю. А Толя стоял на улице и смотрел на неё. Он видел в свете луны лицо своей жены Насти. И не будил её. Он берёг её сон, он не хотел его разрушать. Он не мог это чудо и счастье разрушить… Толя простоял до рассвета на улице. И только когда рассвело и Настя поняла, что это не сон, он вошёл в дом.

Вологодское село

Что это? Заторможенность? Шок? Нет! Это высокая степень культуры. Не могу найти другого слова – культуры. Потому что здесь – истина! Не общая истина для всех и каждого, а истина лично для тебя, когда с тобою творится чудо и когда ты не хочешь это чудо разрушать грубой естественной силой твоих потребностей и желаний.

И вот что поразительно. Любое художественное творчество, кроме того что оно есть самосожжение, чтобы достичь желаемого (не внешнего, а внутреннего!), – это ещё и желание того, чтоб тебя услышали. Например, сыграть Чехова так, как он сам написал. И увидеть новаторство не в том, что три сестры – лесбиянки, а Тузенбах – гомосексуалист, а на спинах у них написаны номера: № 1, № 2, № 3. А сыграть так, чтобы внутренняя энергия Чехова, вложенная в каждое слово, коснулась зрительного зала. Мне скажут: какое тогда время было, о чём разговор… Неправда! Неправда, потому что классика всегда зиждется на простых и вечных истинах. Любовь, родители, дети, болезнь, смерть, голод… Другого нет. Всё вертится вокруг этого. Великая драматургия – это неосуществлённая любовь (Шекспир, Чехов, Ибсен). Любовь – вот основа любого, а тем более русского творчества. И задача, самая интересная и важная, состоит в том, чтобы ты, через себя сегодняшнего, прочитывающего русскую классику, ставящего спектакль или снимающего по ней картину, услышал того, кто это написал, и дал возможность услышать это другим людям.

Я не призываю отменить эксперименты в искусстве или запретить новаторские прочтения классики. Нет! Я не об этом говорю. Я говорю о том, что любое новое прочтение может иметь место, но при одном условии – когда ты рискуешь собой. Как говорил Че Гевара: «Я авантюрист. Но я из тех авантюристов, которые рискуют своей шкурой, а не чужой». А когда режиссёр рискует шкурой автора, а не своей, и чувствует себя безнаказанным (дескать, я так вижу!) – то, на мой взгляд, это порождает творческое иждивенчество и художественную спекуляцию.

Саморазоблачающую спекуляцию…

Я рассказал вам историю про Толю не для того, чтобы показать: что надо снимать и как. Или – что надо ставить и как. Совсем не для этого. Эта личная история сильна тем, что в ней нет ничего внешнего и публичного. Именно поэтому в ней есть внутренняя мощь и сила, которая разливается в мире тогда, когда ты прикасаешься к истине. И истина эта оправдывается тем риском, который ты берёшь на себя.

Перед зрителем. Перед собой. Перед Богом.