Book: Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929



Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Georges Sadoul

HISTOIRE GÉNÉRALE DU CINÉMA

TOME 4

2. HOLLYWOOD. LA FIN DU MUET 1919-1929

DENOËL

PARIS


Жорж Садуль

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ КИНО

Том 4

2. ГОЛЛИВУД. КОНЕЦ НЕМОГО КИНО 1919–1929

Глава XLIX

СТРОИТЕЛЬСТВО ГОЛЛИВУДА

Время течет и, порождая мифы, становится историей. Период 1920–1930 годов стал новой «belle epoque», эпохой «безумных двадцатых». Он видится в образе женщины с короткой прической, в коротеньком платье с заниженной талией — она бешено отплясывает чарльстон под звуки джаз-банда в бесшабашной атмосфере «просперити». Но такое лубочное изображение будет ложным даже для Соединенных Штатов. «Twenties» (20-е годы) оказались как в кино, так и вообще в жизни периодом разнообразных и противоречащих друг другу явлений реальности — процветание коснулось далеко не всех и царило не везде.

Период «мира и процветания» наступил не 11 ноября 1918 года. И 1919 год в Соединенных Штатах отмечен не только счастьем демобилизованных «сэмми» и резким ростом спекулятивной деятельности, но и сильнейшими социальными конфликтами в горнодобывающей, угольной, металлургической отраслях промышленности (4 миллиона человек в 3600 забастовках). Смятение умов проявилось тем более сильно, что приближалась кампания по президентским выборам, а начало 20-х годов ознаменовалось жестоким экономическим кризисом в стране. Республиканцы с успехом провели кампанию против президента Вильсона и демократов. Им удалось привлечь на свою сторону общественное мнение, и их кандидат Хардинг стал в ноябре 1920 года президентом, получив большинство в 7 миллионов голосов.

Но кризис не прекратился. Европейцы, прибывшие в Голливуд в 1920–1921 годах, отмечали, как сильно затронута киноиндустрия — во время экономических затруднений легкая промышленность страдает куда сильнее, чем тяжелая. Американские рабочие могли себе позволить такую роскошь, как посещение кино, значительно реже, чем во время войны. Сотни тысяч фермеров бросали свои земли, разорения насчитывались десятками тысяч, количество полностью безработных приближалось к 5 миллионам, доходы от внешних рынков падали; Франция, Англия, Бельгия и другие страны тоже переживали кризис кинопромышленности, связанный с депрессией и безработицей.

28 декабря 1920 года американские кинофирмы уволили в один день 50 тысяч служащих; три месяца спустя количество безработных кинематографистов достигло 80 тысяч. Французский журналист Луи Тома констатировал, что «от кризиса страдали все», и следующим образом анализировал его причины: «Наблюдалось перепроизводство, поскольку снимали и слишком много, и чересчур плохо, и в основном одно и то же… По мнению Сэмюэля Ротафеля [1], публика устала от вечно юных инженю с идиотским выражением лица в обрамлении светло-русых кудряшек… Банки известили кинофирмы, что им отказано в кредитах для финансирования производства… И крупным студиям осталось одно — закрыть полностью или большую часть своих съемочных павильонов. Так они и поступили, выбросив на улицу 50 тысяч актеров и служащих»[2].

Луи Тома оценивал стоимость новых американских фильмов, не могущих найти ни залов, ни прокатчиков, в 25 миллионов долларов. Одной из крупнейших фирм пришлось «заморозить» свою продукцию, стоившую 6 миллионов долларов.

Сборы от проката в 1920 году упали на 10 миллионов долларов, а производство фильмов снизилось на 64 процента по сравнению с предыдущим годом. Кризис американской киноиндустрии продолжался дольше, чем в других отраслях промышленности. Весной 1922 года в Соединенных Штатах из 208 существующих продолжали работать только 134 студии (в Нью-Йорке — 43 из 61, в Голливуде — 91 из 147). В те времена штат Южная Калифорния еще не имел монополии на производство фильмов, но кризис во многом способствовал упадку кинопроизводства в Нью-Йорке. Однако зимой 1923/24 года несколько студий Нью-Йорка увеличили выпуск фильмов, поскольку все голливудские студии закрылись на десять недель.

Глубочайшее экономическое потрясение американского кино совпало по времени с сильнейшим моральным кризисом, вызванным яростными нападками пуритан. Последние добились в январе 1920 года принятия в Соединенных Штатах «сухого закона» — было запрещено употреблять напитки, содержащие более 0,5 процента алкоголя. Салуны (американские кафе) исчезли, но вместо них появились и стали процветать подпольные притоны, в которые спиртное доставлялось целой армией бутлегеров.

Пуритане Среднего Запада и влиятельные женские клубы обрушились на кино с яростными нападками, представляя его в качестве школы порока и преступности. Они избрали своей мишенью столицу «Филмлэнда», описанную одним из ее основателей, Адольфом Цукором, в следующих выражениях: «В преддверии 1920 года Голливуд выглядит местом кипучей и беспорядочной жизни. Большинство его обитателей — люди скромного происхождения. Они никогда не мечтали о больших деньгах и вдруг стали буквально купаться в золоте… Город заполонили легкомысленные деловые люди, которые напоминают мне спекулянтов и «доверенных» лиц в лагерях золотоискателей… Все эти нувориши любили выставлять напоказ роскошь, жили на широкую ногу, тратили деньги без счета, а остальные жители киноколонии старались им подражать во всем»[3].

Часть прессы Атлантического побережья вела злобную кампанию против города-гриба, выросшего на Тихоокеанском побережье. Она подогревала страсти рассказами о «римских оргиях», которые якобы каждую ночь происходят в Голливуде. Однако, по словам молодого французского журналиста Робера Флоре, только что прибывшего в Соединенные Штаты, в этом пригороде в начале 1922 года не существовало ни театра, ни мюзик-холла, а единственными местами развлечения были три крохотных кинотеатра, рассчитанные на 600 зрителей. Из Лос-Анджелеса в Голливуд ходил только трамвайчик. Дома и виллы кинозвезд были разбросаны по огромной территории, которую пересекали нескончаемые авеню. Но эти реалии не могли поколебать убежденности пуритан, тем более что Голливуд один за другим сотрясали скандалы.

Процветание этой «киностраны» зиждилось на «системе кинозвезд». Каждая крупная студия располагала отделом, который готовил для прессы материалы о работе кинозвезд и о малейших подробностях их личной жизни. Некоторые звезды рассылали по всему миру десятки тысяч фотографий со своими автографами. «Юнайтед артистс», к примеру, опубликовала такую победную реляцию:

«Из восьми с половиной тысяч писем от поклонников всех пяти континентов, которые почтальоны ежедневно разносят великим кинозвездам Голливуда, полторы тысячи поступают в адрес только Мэри Пикфорд».

Эту инженю с русыми кудрями называли «юной невестой Америки», забывая, что еще в 1912 году она вышла замуж за Оуэна Мура, а ныне жила отдельно от этого всеми забытого актера.

Мэри Пикфорд, первая актриса, подписавшая контракт на миллион долларов, основала в 1919 году совместно с Чаплином, Гриффитом и Дугласом Фэрбэнксом фирму «Юнайтед артистс». Фэрбэнкс и Пикфорд решили узаконить свои отношения.

Мэри Пикфорд отправилась в Рено (штат Невада), где до предела упрощенная процедура развода уже давно превратилась в прибыльную статью городских доходов. Оуэн Мур приехал туда же, и 1 марта 1920 года состоялся их официальный развод. А 28 марта в Голливуде произошло бракосочетание Мэри Пикфорд с Дугласом Фэрбэнксом. Новоиспеченная супружеская пара поселилась на вилле Беверли-хиллз, переименованной в «Пикфэр» (Пикфорд — Фэрбэнкс).

Эта свадьба превратила журналистов в разъяренную свору собак. «В этот период жизни я чувствовала себя загнанным зверем», — писала в своих мемуарах[4] Мэри Пикфорд, которую называли тогда двумужницей. Терри Рамсей писал по этому поводу: «16 апреля 1920 года Леонард Б. Фаулер, генеральный прокурор штата Невада, опротестовал законность акта о разводе, сославшись на сговор между сторонами, обман и лжесвидетельство. Инцидент раздули в национальный скандал, что обернулось крахом для местной индустрии разводов в Неваде. Множество супружеских пар, приехавших в Рено с востока, были вынуждены покинуть штат не солоно хлебавши в связи с яростной кампанией против «скоростных разводов» [5].

Всю Америку охватило чувство разочарования, когда ее «юная» (двадцатишестилетняя) невеста вышла замуж за Дугласа Фэрбэнкса, который в свои тридцать шесть лет был воплощением мужества, неутомимости, спортивности и оптимизма. Мэри Пикфорд специализировалась на съемках в пошло-сладеньких историях, где бедная, нежная девушка неожиданно получала богатство. Воскресные школы и дамы-патронессы сделали ее своим идеалом. После ее развода и повторного брака пуритане перестали ею восхищаться и начали поносить. Они вели кампанию против падения нравов и разложения Голливуда. За период между 1918 и 1920 годами многие организации страны обрушивались с критикой на содержание фильмов:

«Самую широкую и обстоятельную работу проделала по требованию Всеобщей федерации женских клубов Политическая лига равенства Чикаго. Из 1765 фильмов 20 процентов были признаны «хорошими», 21 процент — «плохими» и 59 процентов — «наихудшими»…

Всеобщая федерация женских клубов опубликовала в 1919 году свой доклад о содержании фильмов, которым открылась кампания по выработке в каждом американском штате законодательства, гарантирующего улучшение фильмов. Международная федерация реформ и Союз дня господня (пуританская организация, ратовавшая за то, чтобы объявить воскресенье обязательным днем абсолютного отдыха для всех) тут же приступили к разработке всяческих федеральных законов, ограничивающих свободу кино.

Против «ужасов» современного кино подняли голос и главы всех религиозных сообществ… Летом 1920 года конгресс «Христианских усилий» осудил присутствие в фильмах служителей культа. Ежегодный конгресс американских раввинов выступил против разрушения кинематографом моральных устоев. Столь же неблагоприятные резолюции были приняты баптистскими, методистскими и пресвитерианскими организациями.

Обвинениями против кино пестрели статьи и передовицы таких влиятельных газет и журналов, как «Литрэри дайджест», «Форум», «Уорлдс уорк», «Аутлук», «Анпартизен ревью», «Каррент опиньон» и «Харперс уикли», а также женских журналов и религиозной прессы. Среди этих полемистов больше других прославились Эллис П. Оберхольцер, цензор штата Пенсильвания, Уильям Шиф Чейз, член Комитета правления Союза дня господня, и Дж. — Дж. Фелан, служитель культа в Толедо. Нападки на кино сыпались со всех сторон. И киноиндустрии пришлось вести борьбу с этим мощнейшим реформистским движением в момент, когда ее финансовое положение было совсем никудышным…» [6]

В разгар кампании против аморальности Голливуда разразился новый скандал — «дело Фатти», которое затмило развод Мэри Пикфорд.

Толстяку Роско (Фатти) Арбэклю исполнилось в то время тридцать четыре года, и его слава комика уступала лишь славе бывшего партнера по «кистоуновским» фильмам Чарлза Чаплина. Вкратце его карьера складывалась так: «Фирма «Фэймэс плейерс-Ласки» подписала с ним контракт на десять лет. По условиям контракта Фатти гарантировали оклад не менее одного миллиона долларов в год, то есть он был в то время самым высокооплачиваемым комиком в мире. Учитывая его огромную популярность во всем мире, фирма «Парамаунт» решила использовать Фатти в более солидных и длинных фильмах, чем обычные комические ленты. Эти фильмы имели такой успех, что Фатти решил, в частности, после съемок «Миллионов Фатти» отказаться от участия в короткометражных комедиях совсем» [7].

Толстяк, живший отдельно от бывшей партнерши и жены Минты Дэрфи, любил «веселую» жизнь. В марте 1917 года, после подписания контракта с «Парамаунт» он устроил в честь нескольких крупных продюсеров праздник, который затянулся до утренней зари, в одном из массачусетских ресторанов. Счет составил более тысячи долларов, и вскоре пошли слухи, что праздник закончился «оргией» — танцами голых мужчин с полуодетыми женщинами. Откупаясь от шантажистов, участники «веселой встречи» собрали 100 тысяч долларов. И все же в июле 1921 года скандал выплыл наружу — не без содействия нового типа газет, названных «таблоидз» («листки») из-за их сокращенного формата. Грязные статьи этих газетенок во многом способствовали раздуванию пуританских кампаний.

Неосторожный Фатти пренебрег предостережением. В понедельник 5 сентября 1921 года он приехал в Сан-Франциско и остановился в гостинице «Сент-Френсис». По поводу приезда он организовал прием, на котором приглашенные выпили немалое количество алкогольных напитков. Из-за сильной жары он встречал в пижаме как близких друзей, так и малознакомых, а то и вовсе незнакомых людей. В числе гостей оказалась мелкая актриса Вирджиния Рэпп, которая всем и вся хвасталась, что обвенчана с Генри («Пате») Лерманом, снимавшим в свое время первые фильмы Чаплина, а в настоящий момент выступавшим в качестве продюсера «Кристи комидиз», комической серии с купальщицами [8].

Вирджиния Рэпп перенесла несколько операций желудка. Во время празднества она пожаловалась на сильные боли в области живота, но, поскольку веселье было в самом разгаре, никто не обратил внимания на больную женщину, которая умерла несколько часов спустя от перитонита.

«Таблоидз» во всем обвинили Фатти и заговорили о «сексуальном убийстве» — он, мол, садистски замучил до смерти чистую, юную деву. Перепуганный Роско Арбэкль скрылся. Вся пресса объявила его виновным в преступлении. 11 сентября 1921 года он сдался в руки властей. Затем начался бесконечный судебный процесс. Присяжные никак не могли прийти к общему согласию, и им пришлось собираться трижды. В апреле 1922 года Фатти был оправдан. Его признали непричастным к смерти Вирджинии Рэпп. Но, хотя его и признали невиновным, карьера комика-толстяка закончилась. Телеграмма, посланная 22 апреля 1922 года Робером Флоре из Лос-Анджелеса в «Синэ-магазин» (12 мая 1922 года), гласит: «Все женские общества и клубы крупных американских городов выступили с протестом против показа фильмов Фатти Арбэкля. «Несмотря на его оправдание, — заявили сии дамы, — Арбэкль остается зачинщиком праздника, в результате которого скончалась мисс Рэпп. Именно он закупил напитки и организовал отвратительную пьянку.

Отныне мы не желаем видеть его фильмы ни за какие блага в мире. Мы будем бойкотировать кинотеатры, где организуют их демонстрацию. <…>

И «Фэймэс плейерс-Ласки» («Парамаунт») [9] пришлось пожертвовать тысячами долларов, которые были потрачены на производство последних фильмов Фатти — «Гас с бензоколонки» (режиссер Д. Крюзе), «Подготовленный испуг», «Високосный год» («Gasoline Gus», «Prepared Fright», «Leap Year»), так и не выпущенных в прокат. Эти фильмы, снятые до трагической гулянки в Фриско, так и не дошли до американского зрителя, поскольку в «Фэймэс плейерс» не желают наживать крупных неприятностей, показывая фильмы, бойкотируемые могущественными женскими лигами».

«Парамаунт» пыталась было пересмотреть свое решение, но этому воспрепятствовала новая кампания женских лиг. Пришлось избавляться от ставшего помехой Фатти, посылая его в турне то по Японии, то по Европе. Когда он вернулся в Голливуд, ему снова запретили вернуться к актерской деятельности, но разрешили работать режиссером, сочинителем гэгов, сценаристом под псевдонимом. Он выбрал себе имя Уилл Би Гуд (что означает примерно «буду хорошим») и снял несколько лент под псевдонимом Уильям Гудрич.

Не успел затихнуть скандал Роско Арбэкля, как 2 февраля 1922 года в Голливуде, в собственном доме по Саут Альварадо Стрит, 404, обнаружили труп Уильяма Десмонда Тэйлора, одного из основных постановщиков «Парамаунт»[10]. Его соседка, миссис Дуглас Маклин, жена одного из актеров у Томаса Инса, видела убегавшего убийцу, и по ее описанию был составлен словесный портрет преступника.

Падкие на сенсации американцы следили за этим делом, которое подняло тираж газет выше, чем в 1917 году, когда было объявлено о вступлении США в войну. Уильям Десмонд Тэйлор (его подлинные имя и фамилия — Уильям Каннингхэм Дин Тэннер) был ирландцем по происхождению. Он обосновался в Соединенных Штатах в 1896 году. Вначале он был антикваром в Нью-Йорке, затем внезапно исчез, бросив жену и детей. Вместе с ним исчез его брат, и ходили слухи, что последний под именем Сэндза стал личным шофером Тэйлора в Голливуде. Доказать это оказалось невозможным, поскольку Сэндз скрылся в день убийства и его так и не удалось найти.

Еще до прихода полиции кто-то успел сжечь все бумаги режиссера, но в одном ботинке нашли спрятанные любовные письма от Мэри Майлс Минтер. Женские клубы обвинили ее во внебрачной связи, что положило конец карьере этой кинозвезды. Другую кинозвезду, Мэйбл Норман, уличили в том, что вечером того дня, когда убили Тэйлора, она приходила к нему с визитом. Ее обвинили в том, что она была его любовницей и убийцей (в мужской одежде). Ей удалось оправдаться и возобновить актерскую деятельность. Но в 1923 году она, будучи а гостях у своей подруги Эдны Первиэнс, случайно убила из револьвера мужчину. На этом ее карьера оборвалась. Она умерла в 1930 году от туберкулеза, забытая, разоренная и всеми покинутая.



Дело Тэйлора было связано с тайной торговлей спиртным и наркотиками. Среди голливудских звезд насчитывалось немало наркоманов. Мэйбл Норман была, возможно, одной из них. 10 сентября 1921 года в парижском отеле «Крийон» покончила с собой Олайв Борден. Она и ее муж Джек Пикфорд, брат «малышки Мэри», тоже были наркоманами. А 18 января 1923 года в тридцатилетием возрасте умер от злоупотребления наркотиками Уоллес Рейд, самый популярный из молодых американских актеров.

Олайв Борден, Джек Пикфорд, Уоллес Рейд, Мэйбл Норман, Мэри Майлс Минтер, Роско Арбэкль были звездами «Парамаунт», а У.-Д. Тэйлор — одним из ее ведущих режиссеров. Скандальные газетенки окарикатурили девиз фирмы и принялись на все лады повторять: «Это — скандал «Парамаунт». Могущественная фирма и весь Голливуд оказались из-за непрерывных скандалов под ударом. Но глава фирмы Адольф Цукор сумел устоять под натиском бури.

В 1918 году «Парамаунт» купил всех кинозвезд и директоров фирмы «Трайэнгл», стоящей на грани краха. А в 1919 году, как Цукор пишет в своей книге «Публика всегда права»:

«Я приступил к переговорам с Отто Куном, директором крупного банка «Кун, Лоеб энд компани», о займе суммы в 10 миллионов долларов. Мои совладельцы считали эту просьбу неприемлемой. Я убедил их в том, что стоит мне получить столь большие деньги, как все сочтут кинопромышленность важной отраслью экономики. Не говоря уже о том, что потребуй я только 5 миллионов долларов, «Кун, Лоеб энд компани» не приняли бы мою просьбу во внимание под предлогом того, что банк не занимается мелкими операциями.

Отто Кун был не только крупным финансистом, но и считался покровителем искусств, в частности в своем качестве директора «Метрополитен Опера». Вследствие этого я представил ему два основных аргумента. Прежде всего мне удалось доказать, что кино становится основным развлечением большей части населения. Наличие достаточной суммы позволило бы улучшить одновременно качество и фильмов и залов и удовлетворить запросы широкой публики. С другой стороны, мы давали ему возможность совершить неплохую финансовую операцию, поскольку представляли быстро развивающуюся передовую отрасль индустрии. Банк «Кун, Лоеб энд компани» предоставил нам помощь в размере 10 миллионов долларов» [11].

Могущественному банку, связанному с интересами Морганов, не пришлось сожалеть о сделке. Несмотря на кризис, доходы «Парамаунт» выросли с 3 132985 долларов в 1919 году до 5337 120 долларов в 1920 году. Эта прокатная фирма занималась распространением продукции фирмы «Фэймэс плейерс-Ласки» (которой руководил Цукор), Сесиля Б. де Милля, Томаса Инса, Льюиса Сэлзника, компаний «Риларт», «Арткрэфт» и т. д. Но между Цукором и Голдуином, его первым соратником, возникли разногласия, и последний, воспользовавшись поддержкой треста «Дюпон де Немур» и банка «Чейз нэйшнл бэнк», основал свою собственную фирму.

В 1919 году Дуглас Фэрбэнкс и Мэри Пикфорд, порвавшие с «Парамаунт», основали вместе с Чаплином и Гриффитом («большая четверка») фирму «Юнайтед артистс». Им оказал помощь Мак-Аду, министр финансов в правительстве Вильсона. Группа «Лоев» (сеть кинотеатров), долгое время тесно сотрудничавшая с «Парамаунт», отделилась от этой фирмы и организовала при поддержке «Дженерал моторс» и «Либерти нэйшнл бэнк» фирму по производству фильмов «Метро». Цукору удалось завладеть контрольным пакетом акций «Сэлзник пикчерс», но он долгое время конфликтовал с ее руководителями, и ему потребовалось немало времени, чтобы раздавить соперника. Но (судя по мемуарам Цукора) в 1917 году началось мощное наступление, прежде всего направленное против «Парамаунт», «со стороны группы прокатчиков под руководством Тома Тэлли из Лос-Анджелеса и моего бывшего компаньона по «Пенни аркейд» Митчелла Марка из Нью-Йорка. Их «Фёрст нэйшнл икзибиторз сэркит» была создана, дабы занять доминирующее положение в кинопромышленности. Прокатчики утверждали, что аренда фильмов с участием суперзвезд слишком высока. Я тоже считал, что звезды действительно обходятся в кругленькую сумму.

Фирма «Фёрст нэйшнл» тут же приступила к разработке тарифов, которые производили впечатление артобстрела перед наступлением на наиболее известных актеров».

«Фёрст нэйшнл», нечто вроде кооператива, основанного двадцатью шестью владельцами крупнейших сетей кинотеатров страны, контролировала к апрелю 1919 года 190 кинотеатров первого экрана и 40 кинотеатров второго экрана, а также имела монополию на составление кинопрограмм еще для 366 кинотеатров. В январе 1920 года объединение уже держало под контролем 639, а затем 3400 кинотеатров, стоимость которых оценивалась в 30 миллионов долларов.

«Фёрст нэйшнл» стремилась к тому, чтобы прокатчики снизили плату за фильмы крупным продюсерам, в частности Цукору. Фирма открыла собственное производство, подписав два контракта, каждый в миллион долларов, с Мэри Пикфорд и Чарлзом Чаплином. Она вовлекла в свою орбиту Томаса Инса, который отделился от «Парамаунт» и основал «Ассошиэйтед продьюсерс» («APR») вкупе с Кингом Видором, Джорджем Лоном Такером, Морисом Турнером, Алэном Дуэном, Маршаллом Нейланом, Джоном Паркером Ридом и Маком Сен* неттом. «Фёрст нэйшнл» во главе с Ричардом А. Роуландом привлекла к работе Сэма Голдуина, Фрэнка Ллойда, Луиса Майера и Джозефа Шенка. Некоторые из продюсеров ставили на обеих лошадок: братья Николас и Джозеф Шенк занимались прокатом фильмов Фатти через «Парамаунт», а фильмов с Нормой Толмэдж — через «Фёрст нэйшнл». С другой стороны, Мэри Пикфорд и Чарлз Чаплин, выполняя для «Фёрст нэйшнл» контракты в миллион долларов, стали независимыми и организовали «Юнайтед артистс».

Каждая из двадцати шести сетей кинотеатров, объединившихся под названием «Фёрст нэйшнл», расценивала остальные двадцать пять в качестве своих соперников и всегда была готова присоединиться к любой коалиций, если та не была связана с мощной финансовой группировкой.

Цукор объявил «Фёрст нэйшнл», врагу номер один фирмы «Парамаунт», войну за контроль над кинотеатрами. Этот контроль был совершенно необходим для создания вертикальной монополии — от студии до сейфа кассы кинотеатра. Дабы убедить банк «Кун, Лоеб энд компани» в правильности своего плана кампании, Цукор вручил его правлению доклад Конника, из которого явствовало, что «самые крупные доходы этой индустрии дает прокат фильмов, а не их производство. Коммерческие службы «Фэймэс плейерс-Ласки корпорэйшн» считают, что годовая валовая выручка 15 тысяч американских кинотеатров в 1919 году составит 800 миллионов долларов, а общая сумма, получаемая продюсерами за продажу и прокат фильмов, не превысит 90 миллионов долларов. Мистер Цукор… разработал план увеличения выручки и процентов дохода фирмы… Если удастся провести его план в жизнь, то фирма займет ведущее место по прокату фильмов в США и возглавит список фирм по производству и распространению. Он собирается построить 50 кинотеатров в удобных местах крупнейших городов страны, а также несколько кинотеатров в кварталах Нью-Йорка, где расположены основные зрелищные предприятия, с тем чтобы осуществлять прямую продажу кинопродукции публике и получать с этого доходы… Эта сеть ключевых кинотеатров позволит ему возглавить киноиндустрию в стране и одновременно увеличить процент доходов. <…>

С финансовой точки зрения не вызывает сомнений, что крупный кинотеатр с большим количеством мест выгоднее маленького. Изучение общих расходов на управление кинотеатрами доказывает, что при том же стандарте эксплуатации единственными эксплуатационными расходами, которые вырастают с увеличением кинозалов, являются расходы на уборку помещений и прием зрителей, а основные расходы — на управление, аренду фильмов и на оркестры — не меняются…» [12].

Создание ключевых кинотеатров позволяло также расширить отдел распространения фирмы «Парамаунт», навязывая свою программу второстепенным кинотеатрам, публика которых требовала фильмов, имевших успех в крупных кинотеатрах Нью-Йорка, Чикаго или Сан-Франциско.

Десять миллионов долларов, полученных от выпуска акций банком «Кун, Лоеб энд компани», «Парамаунт» использовала для приобретения сетей кинозалов «Саутерн энтерпрайзиз» (134 кинотеатра) и «Нью Ингленд энтерпрайзиз» (50 кинотеатров). Последующие покупки и строительство новых кинотеатров округлили владения Цукора. В 1921 году он контролировал 303 кинотеатра.

В 1921 году в газетах появилась информация, которая вызвала куда меньше разговоров, чем дело Фатти, но причинила много волнений Цукору:

«Крупнейшая фирма «Фэймэс плейерс-Ласки» столкнулась с некоторыми затруднениями в связи с нарушением законов. Всем известен закон Шермана, направленный против трестов. В результате следствия, длившегося восемнадцать месяцев (то есть с конца 1919 года. — Ж. С.), Федеральная торговая комиссия, следящая за выполнением этого закона, сформулировала обвинение против крупнейшей в США кинофирмы. Дело передано на рассмотрение министра юстиции»[13].

Конечно, республиканская администрация, избранная, как поговаривали, на средства трестов, не собиралась применять антитрестовское законодательство с большой строгостью. Но для обеспечения полной поддержки со стороны республиканской партии следовало взять на службу одного из ее виднейших политических деятелей. Цукор предусмотрел все возможности. В разгар «дела Фатти» газета «Нью-Йорк тайме» объявила, что министр почт Уильям Хейс ушел с согласия президента Хардинга в отставку, с тем чтобы создать и возглавить новую организацию — M.P.P.D.A. (Motion Pictures Producers and Distributors of America, Inc.) [14].

В то время Уильяму Хейсу (1879–1954) исполнился сорок один год, но выглядел он старше своих лет. То был невысокий худой человек с гладкими, прилизанными волосами, с челюстью в виде копилки и растопыренными ушами, носивший строгие темные костюмы. Уроженец Индианы, он начал свою карьеру в качестве адвоката, затем стал старейшиной пресвитерианской церкви, членом Национального комитета бойскаутов и франкмасоном 32-й степени. С момента совершеннолетия Хейс принимал активное участие в жизни республиканской партии. Он сыграл заметную роль в избирательной кампании 1916 года, во время которой обратил внимание, какую поддержку оказали демократам некоторые крупные фильмы вильсоновского периода, как, например, «Нетерпимость» Гриффита и «Цивилизация» Томаса Инса. В качестве президента Национального республиканского комитета Уильям Хейс собрал в 1919 году крупные фонды для выборной кампании республиканцев. Деньги он получал как от Меллона, Джона Рокфеллера, Дюпона де Немура, так и от менее «почтенных», а главное, менее солидных финансистов. В 1923 году разразился громкий скандал «нефтяной Панамы», и парламентская комиссия по расследованию обстоятельств дела доказала, что Хейс получил крупные средства для пропаганды в пользу республиканцев от бизнесмена Синклера в обмен на выгодную нефтяную концессию [15].

Несмотря на скандал, президент Хардинг назначил Уильяма Хейса министром почт, где новый «генеральный почтмейстер» проявил недюжинную энергию. Терри Рамсей писал, что некоторое время спустя после прихода к власти республиканцев «серьезная забастовка на железных дорогах поставила страну под угрозу сильнейшего кризиса. Легко понять, какой удар по миру деловых людей могло нанести нарушение деятельности почтовой службы. Хейс мгновенно оценил опасность ситуации и провел в жизнь план, который бы позволил в случае конфликта обеспечить доставку почтовых отправлений с помощью армии. Из непопулярного учреждения почта превратилась в весьма уважаемую службу. Даже клей на почтовых марках, казалось, приобрел лучший вкус благодаря Хейсу»[16].

С самого начала избирательной кампании Хейс вошел в контакт с «великими» Голливуда. Его соотечественник Чарлз С. Петтиджон, хотя и был секретарем демократической партии в штате Индиана, организовал для него 5 мая 1919 года в нью-йоркском отеле «Клэридж» конфиденциальный завтрак, на котором присутствовали Цукор, Артур Фрэнд из «Фэймэс плейерс», Уильям Фокс, Сэм Голдуин, адвокаты и деловые люди, а также Уильям Кларк из «Мьючуэл». После этого завтрака американские журналы киноновостей, а особенно «Сэлзник ньюс» (их распространением занималась «Парамаунт»), выступили в избирательной кампании на стороне республиканцев. Приведем слова Терри Рамсея: «Повсюду шли киножурналы новостей, где только и показывали Уоррена Дж. Хардинга. Уильям Хейс извлек пользу из прошлого урока: кинопресса имеет столь же большое значение, что и печать».

Когда основные продюсеры Голливуда закладывали основы Ассоциации продюсеров и прокатчиков Америки, в качестве ее главы были предложены две кандидатуры известных республиканцев — Хайрэма Джонстона и Герберта Гувера. Кандидатуру первого отбросили по причине его конфликта с министром финансов Меллоном. Гувер же, будущий президент США, был достаточно богат, и его не соблазнила высокая зарплата, предложенная Голливудом. Он предпочел остаться на посту министра торговли, где, занимаясь вопросами нормализации и стандартизации, открыто способствовал рационализации и введению конвейерного производства, чем помог росту сверхдоходов промышленных компаний.

Уильям Хейс, который одержал верх над этими двумя кандидатами, «получил в «крестные отцы» Адольфа Цукора, человека, понимавшего, что киноиндустрия находится под угрозой, если не будут проведены немедленные изменения»[17].

В июне 1921 года основатель «Парамаунт» встретился с «генеральным почтмейстером» и получил его принципиальное согласие. А 8 декабря этого же года Хейс принял в отеле «Уордмен парк» в Вашингтоне Сэлзника и Сола Роджерса, адвоката-советника фирмы «Фокс», Которые вручили ему коллективное письмо следующего содержания:

«Мы, нижеподписавшиеся, продюсеры и прокатчики, убеждены в необходимости прихода в кинопромышленность человека, который в состоянии поднять и поддержать высочайший уровень кинопродукции, с тем чтобы наша индустрия приобрела в стране всеобщее и заслуженное уважение и признание, а также способен выступать перед лицом нации в качестве ее полномочного представителя, уже снискавшего себе репутацию неподкупного и неуязвимого человека.

Мы понимаем, что для достижения подобной цели нам следует установить теснейший контакт с широкой публикой, завоевать ее полное доверие и добиться внутри нашей индустрии полного согласия. Для этого нам необходимо содействие выдающейся личности, уже добившейся доверия народа за свои исключительные заслуги, личности, чьи способности организатора и администратора завоевали восхищение и уважение представителей киноиндустрии. Мы думаем, что наша отрасль промышленности нуждается прежде всего в тщательной организации и проведении политики конструктивного прогресса.

Если вы считаете, что обладаете достаточной квалификацией, чтобы помочь нам в этой работе, мы расцениваем как великую честь ваше согласие принять приглашение стать главной пружиной в национальной Ассоциации продюсеров и прокатчиков, членами которой станут нижеподписавшиеся лица и которая будет открыта для других членов.

Если вы согласны принять наше предложение, сообщаем вам о назначении вам годового оклада в размере ста тысяч долларов в год сроком на три года.

Надеемся, что вы рассмотрите наше предложение с надлежащим вниманием и подскажете президенту США, что вас надлежит освободить от той высокой должности, которую вы занимаете в его кабинете.

С уважением…»

Это приглашение на службу подписала девятка «великих» Голливуда: Цукор, Фокс, Голдуин, Морис Кон из «Риларт» («Парамаунт»), П. Уотерс из «Трайэнгл» (фирмы, почти поглощенной «Парамаунтом»), У.-Э. Ходкинсон из «Метро» (купленной фирмой «Лоев»), P.-С. Коул (из «Робертсон Коул», финансируемой Рокфеллером), Карл Леммле из «Юнивэрсл», Хайрэм Эбрамс из «Юнайтед артистс». «Пате иксчейндж» и «Вайтаграф» отказались присоединиться к коалиции, созданной в основном в противовес фирме «Фёрст нэйшнл», которую в союз не пригласили.

В 1921 году 100 тысяч долларов составляли внушительную сумму. Однако Хейс попросил время на размышления и согласился принять пост, лишь окончательно осознав роль кино в современном мире. Его решимость заняться кино окрепла, когда он увидел, как его племянники играют в ковбоев, в Харта и в Дугласа Фэрбэнкса.

В начале марта 1922 года Уильям Хейс вступил во владение своей конторой на Пятой Авеню, 552 в Нью-Йорке. Киномагнаты поднесли ему громадный букет в форме лошадиной подковы. Был ли этот букет талисманом на счастье для «Парамаунт», нарушившей антитрестовский закон и запятнанной делами Фатти и Уильяма Тэйлора? Цукор имел все основания радоваться, когда экс-«генеральный почтмейстер» поступил к нему на службу, поскольку в его мемуарах можно прочесть: «Уильям Хейс пустился в плавание по исключительно бурному морю. И с самого начала он твердо держал руль в руках. Позже пресса назвала его «царем кино». Но прозвище совершенно не соответствовало истине. Он был подлинным дипломатом. Тонкость его суждений сочеталась с неустанным трудом, что оказало решающее влияние на киноиндустрию» [18].



Сей «дипломат» начал с реорганизации американской кинематографической промышленности. До его прихода в кино о нем писали: «От него ждут общего повышения производства, стабилизации кинопромышленности и концентрации всех усилий для улучшения качества фильмов, а вовсе не защиты от нападок противников кино с Помощью справедливой цензуры, покоящейся на прочном основании. И миллионы долларов, которые никто не хотел вкладывать в эту не дающую гарантий индустрию, потекут в нее, как только Хейс возьмет бразды правления в свои руки и восстановит порядок и доверие к ней».

Доверенное лицо крупнейших американских дельцов, Уильям Хейс одним своим присутствием на посту главы МППДА должен был склонить Уолл-стрит к крупным капиталовложениям в киноиндустрию. Для этого он получил широкие полномочия.

Будучи президентом и председателем административного совета и исполнительного комитета, Хейс выступал в роли глашатая Ассоциации во всех взаимоотношениях с публикой. Регламент Ассоциации предоставлял президенту право вето на любое решение административного совета, исполнительного комитета или генеральной ассамблеи. Вето могло быть отменено при голосовании большинством в две трети голосов.

Ближайшими помощниками «царя кино» стали демократ Петтиджон и республиканец Коуртлэнд Смит, президент одной из журналистских ассоциаций и его правая рука в министерстве почт. Хейс произнес программную речь, в которой, в частности, сказал: «Кино уже сейчас превратилось в любимое развлечение большинства людей. А для многих миллионов оно — единственный вид развлечения. Кино может стать национальным наставником. В нашей стране говорят на пятидесяти языках, но изображение одно и то же для всех. Возможности кино в области морального воздействия беспредельны. И мы должны защищать кинематограф, как мы защищаем наши церкви и школы. Я уверен, что наступит день, и мне доведется увидеть (мне только сорок два года), как кино будут использовать в школе наряду с букварем».

Превратить кинематограф в «наставника» благодаря его «беспредельному влиянию» была одной из задач, определенных статусом МППДА, где говорилось: «Служить общим интересам лиц, занятых в кинопромышленности, добиваясь высокого морального н художественного уровня и поддерживая его на должной высоте, развивая воспитательную ценность кино наряду с его развлекательными качествами. Всемерно помогать развитию общедоступности кино, распространяя точную и достоверную информацию об этой промышленности, борясь со злоупотреблениями в ней, защищая его свободу от нарушений справедливости и законности с помощью легальных и доступных средств» [19].

Но Хейса волновала не только моральная сторона дела. Одной из его первых забот стала разработка типовых контрактов на прокат фильмов, обязательных для всех прокатчиков. Их организация, МПТОА (Motion Picture Theatre Ovvners Association — Ассоциация вла-дельцев кинотеатров), недавно вела закончившиеся провалом переговоры с независимыми продюсерами в попытке покончить с «блок букинг» (прокатом с нагрузкой). Эта практика вынуждала их брать наряду с первокласными фильмами посредственные ленты того же продюсера. Прокатчики Нью-Йорка вышли из МПТОА — организации, которой Уильям Хейс навязал типовой договор. Вот что пишет по этому поводу Терри Рамсей: «Одной из важнейших услуг, оказанной им киноиндустрии, была разработка этих типовых контрактов, определяющих взаимоотношения поставщиков и прокатчиков. В конце концов был создан действенный документ вместо разноречивых текстов. Влиятельная арбитражная организация помогла избежать судебных процессов, которые возникли бы по причине множества разногласий, касающихся фильмов».

Эта арбитражная комиссия (Theatre Service Department) вскоре открыла 32 кинозала в ключевых американских городах и помогла некоторым членам МППДА, и прежде всего Цукору, выиграть «битву за кинотеатры».

Уильям Хейс стал также голливудским «министром иностранных дел» и создал Международный отдел. Когда он приступил к исполнению своих обязанностей, Мексика запретила импорт американских фильмов, поскольку «злодеи» в них почти всегда походили на латиноамериканцев. Один из доверенных лиц Хейса в Мехико, Вернон Вудл, разрешил конфликт после продолжительных переговоров н добился отмены бойкота, дав обещание, что отныне предатели не будут походить на мексиканцев.

Вилли Хейс сыграл незаметную, но действенную роль в изменении таможенных тарифов на импортируемые фильмы. Усиление таможенного протекционизма было одним из руководящих принципов политики республиканцев, которые вскоре проголосовали за введение «тарифа Фордни», подняв в среднем таможенные обложения с 21 до 32 процентов.

Авторы проекта предложили обложить иностранные фильмы тридцатипроцентной пошлиной. Узнав об этом, Франция и Германия сообщили, что введут соответствующее обложение на американские фильмы. А последние составляли от 50 до 90 процентов программ в Европе и Латинской Америке, в то время как фильмы из этих стран едва составляли 1 процент выручки в США. «Дипломат» Хейс мгновенно разобрался в сложившейся ситуации. Когда в сентябре 1922 года был окончательно принят «тариф Фордни» голосованием в сенате (48 голосов против 22), таможенную пошлину: ввели лишь на пленку, чтобы защитить «Кодак» от «Агфы». Ввоз отснятых позитивных и негативных лент остался свободным. Эта мера позволила МППДА, а позже и МПАА выставлять себя сторонниками «свободного обмена», провозглашая лозунг: «Разрешите свободный доступ американским фильмам на ваш рынок, поскольку мы свободно допускаем ваши фильмы на наш рынок».

А фактически, согласно данным доклада министру торговли Герберту Гуверу, импорт иностранных фильмов в США упал с 20 миллионов футов в 1914 году до 6,2 миллиона футов в 1920 году, а экспорт вырос с 32 до 175 миллионов футов. Кроме того, понятие «длины отснятой пленки», мы еще увидим это, давало нечеткое представление об истинной ситуации и завоевании экранов мира Голливудом.

Бюро Хейса занималось и вопросами рабочей силы. «Система звезд» привлекла в Голливуд тысячи молодых людей, которые надеялись стать звездами экрана. В ожидании удачи они пытали счастья в качестве статистов. И часто девушки из этой армии жаждущих славы «плохо кончали». Всеобщая федерация женских клубов была обеспокоена таким положением дел, и Бюро Хейса, якобы пытаясь помочь им, организовало Центральную корпорацию актеров, которая составила централизованную картотеку свободных статистов. Надо думать, что существовал и тайный черный список, в который вносили не только имена статистов. Черный список действовал даже в конце 20-х годов. Вот свидетельство Яна и Коры Гордон:

«Режиссер или кинозвезда, подписавшие контракт, всегда находятся под угрозой, поскольку существует статья, по которой контракт может быть автоматически разорван, если подписавшего уличат в аморальном поведении. Эта статья входит в силу, если подписавшее контракт лицо оказывается замешанным в скандале, могущем нанести ущерб студии. Жертва этой статьи может попасть в черные списки. Карьера человека, занесенного в черный список, может быть окончательно разбита, если только власти не проявят великодушие.

Но это оружие служит и другим целям. Кинозвезда, желающая использовать свою популярность и переходящая из одной студии в другую ради увеличения своих гонораров, рискует тем, что вдруг перед нею закроются двери всех студий. Властная звезда или звезда со скверным характером легко становится жертвой подобного остракизма. Актер, пытающийся занять в кадре лучшее положение и оттесняющий своих сотоварищей на худшие места, тоже может на некоторое время оказаться в черном списке, чтобы поучиться хорошим манерам. Такая же участь ждет тех женщин, которые пытаются извлечь выгоду из особенностей своего характера. <…>

В черном списке одно время находился даже Рудольфе Валентино, которого учили должной скромности» [20].

Еще одна картотека, созданная для членов МППДА, охватывала все книги, пьесы и т. д., которые можно перенести на экран, не вызывая протестов женских, церковных, пуританских и прочих организаций, а также различных стран. Здесь, по словам Рут Инглис, тоже существовал черный список:

«Чтобы избежать обвинений в незаконном бойкоте и возможного конфликта со статьями закона Шермана (антитрестовский закон), было необходимо сохранить видимость свободы решения каждой компании и избежать любой огласки по поводу списка запрещенных книг и пьес, составленного Бюро Хейса. Этот список запрещенных нроизведений составлялся только для членов ассоциации».

Компании не всегда соглашались с этим черным списком. Так, например, в 1924 году «Фэймэс плейерс-Ласки» выразила протест против навязанного ей запрета на экранизацию романа «К западу от Водяной Башни» («West of the Water Tower»).

Хейс организовал также юридический совет, а для связи с клубами, церквами и прочими организациями — отдел внешних сношений в Нью-Йорке и в Голливуде — студийный отдел, работавший под руководством Ассоциации кинопродюсеров (МПАА), образованной в 1924 году как калифорнийский отдел МППДА.

Промышленность не скупилась на капиталовложения в пользу МППДА. В 1924 году инвестиции достигли уже 500 тысяч долларов; вскоре они возросли до миллиона. Эти деньги нельзя было считать потерянными. Уильям Хейс показал себя великолепным дипломатом, который сумел избежать серьезных последствий некоторых крупных скандалов. Таинственное убийство Тэйлора не затронуло Голливуд. Смерть Уоллеса Рейда была представлена как событие, носящее чуть ли не воспитательный характер. Вдову актера, которая обрушилась на его друзей наркоманов, бутлегеров и торговцев наркотиками, пригласили сниматься вместе с Бесси Лав в «Крушении человека» («Human Wreckage»), поучительном фильме о разрушительном действии наркотиков. Ей платили за съемки по 500 долларов в неделю. Эта лента, которую снял Джон Гриффит Рэй (Wray), демонстрировалась в Европе под названием «Кокаин и морфий». После показа кинокартины в Женеве корреспондент «Синэ-магазин» (15 апреля 1927 года) написал, что фильм плохо снят (прошло уже четыре года с момента его выхода на экран), и возмущался «миссис Рейд, которая с ледяным спокойствием, словно апостол, рассуждала о смерти своего мужа и без зазрения совести гребла доходы с фильма. Пусть эта американка зарабатывает доллары, это ее право… Но торговать смертью мужа в произведении, созданном в профилактических целях… Хм!»

Возглавив МППДА в момент, когда «скандалы «Парамаунт» достигли апогея, Хейс — залог высокой морали Голливуда — не замедлил войти в контакт с самыми могущественными и «добродетельными» организациями. Он неоднократно встречался с Хэнфордом Мак-Нидером, главой «Американского легиона» (мощная реакционная организация ветеранов войны), Роем Иуэттом и Джеймсом Вестом, руководителями нью-йоркских бойскаутов, миссис Оливер Харриман, женой миллиардера и президентом организации «Девушек-скаутов» («Campfire girls»), Ли Хамнером из «Фонда Рассела Сэйджа»; различными представителями и руководителями контрреволюционного союза «Дочерей Американской революции», «Христианской ассоциации молодых людей», «Всеобщей федерации женских клубов», «Национального совета мужчин и женщин — католиков», «Центрального конгресса американских раввинов» — иными словами, с представителями двухсот религиозных, гражданских, культурных, просветительских, патриотических и прочих ассоциаций. С конца 1922 года шестьдесят из них согласились сотрудничать с комитетом, во главе которого стоял полковник Джейсон С. Джори, высокопоставленный чиновник Красного Креста, воплощавший в глазах Голливуда идеал высокой морали.

И тогда Уильям Хейс, ставший позже составителем «Кодекса добродетели», заявил через посредство киножурнала новостей «Сэлзник ньюс», что считает цензуру незаконной и противоречащей основным свободам и американской Конституции.

К 1920 году пуританам удалось установить цензуру или предложить ее введение в 32 штатах, а ведь до этого она существовала всего в 8 штатах. Пуританские организации использовали тот же момент борьбы за запрещение спиртных напитков, которое приняло силу федерального закона после введения запрета на территории большинства штатов. В целях борьбы с цензурой Хейс отправил Петтиджона в Иллинойс, где на голосование был поставлен закон о цензуре. Его отвергли большинством в 34 тысячи голосов, и корпоративные газеты с восторгом напечатали реляции о победе:

«Тщетно противники кино пытались собрать силы. Народ выразил доверие нашей промышленности и ее полководцу Вилли Хейсу. Ради победы газеты и кино боролись с завидным мужеством и единодушием. «Берегите веру в вас», — заявил Вилли Хейс продюсерам, когда результаты голосования стали известны. В Бостоне победа праздновалась при всеобщем ликовании. Поражение сторонников цензуры спасло прокатчикам тысячи долларов» [21].

«Берегите веру в вас» — фраза звучала двусмысленно. Борясь с цензурой в штатах, МППДА начала практиковать самоцензуру. Еще до прихода Хейса Цукор разработал в 1920 году обязательные рекомендации для своих продюсеров и режиссеров:

«В фильмах следует избегать: неприличных ситуаций; показа торговли женщинами;

показа внебрачных взаимоотношений, который оправдан лишь в том случае, если добродетель вознаграждена, а порок наказан;

неоправданного показа обнаженного тела, ибо он опасен;

некоторых форм танца, которые не подходят для экрана;

в обязательном конфликте между добром и злом часто приходится показывать подонков общества, но следует по возможности остерегаться использования яда;

преступления и порока, ибо это — свидетельства дурного вкуса;

в пьянстве нет ничего привлекательного, поэтому оно не должно занимать на экране заметного места;

отвратительные стороны жизни могут быть показаны время от времени, но они не могут составлять основы сюжета» [22].

Для «борьбы» с федеральной цензурой Уильям Хейс разработал политику «открытых дверей» и наладил связи с авторами и актерскими организациями («Актерский профсоюз», «Американские драматурги», «Американская федерация музыки», «Лига авторов», «Клуб Кинокамеры», «Гильдия сценаристов» и т. д.), объединившимися под эгидой Лиги по распространению и защите искусств и литературы, которая выступала за свободу выражения. Рут Инглис пишет:

«Политика «открытых дверей» преследовала две цели. Прежде всего, она служила для распространения информации и аргументов, благоприятных для кинопромышленности. Во-вторых, ее использовали для ориентации критиков киноиндустрии в пользу кинопроизводства. Во многих случаях политика «открытых дверей» стала ловушкой, которая мешала критикам идти дальше дозволенного. Но следует отметить, что конструктивней критика принималась продюсерами в расчет…»

По правде говоря, Вилли Хейс вел двойную игру. Он постепенно, исподволь и с согласия пуританских организаций расчищал путь самоцензуре, а выражаясь с надлежащей стыдливостью, — саморегулированию. Опять обратимся к свидетельству Рут Инглис:

«Члены Ассоциации взяли на вооружение политику саморегулирования. <…> Переход осуществлялся не без трудностей. Некоторые продюсеры сопротивлялись, поскольку боялись «поллианнизации» [23] своих фильмов, которые в таком случае годились лишь для воскресных школ. Более того, никто не знал, как контролировать директоров студий и создателей фильмов. <…> Саморегулирование индустрии искусства для масс стало чем-то новым под луной. Трудности оказались столь велики, что Бюро Хейса целых десять лет меняло курс под влиянием различных противоборствующих группировок, пока технику саморегулирования окончательно не отработали. Эволюция всей этой механики… проходила в несколько этапов. Первым этапом стала Формула».

Секрет Формулы остался неразглашенным, но можно думать, что в ней использовались основные положения Цукора, изложенные в документе 1920 года. Кроме того, в сентябре 1922 года представители Бюро Хейса образовали подкомитет для просмотра всех фильмов членов Ассоциации и изложения чисто консультативного мнения об их «моральном качестве». В 1927 году этот подкомитет опубликовал рекомендации под заглавием «Чего не надо делать и как быть осторожным». Они легли в основу «Кодекса Хейса», сформулированного в марте 1930 года.

Формула в какой-то мере была разработана, чтобы предупредить членов МППДА от всевозможных эксцессов, которые, если отбросить сиюминутные выгоды, могли неблагоприятно сказаться на доходах промышленности в целом. Но в основном эти правила превратились в оружие борьбы с конкуренцией; продукция независимых, «нечленов», а особенно европейские фильмы часто обвинялись близкими к Бюро Хейса группировками в аморальности. Деловая сторона в конце концов одержала верх над соображениями «морали» в той организации, на которую возложили ответственность за развитие конформизма в американском кино.

В 1920 году запреты Цукора касались только «благопристойности» и не затрагивали социальных вопросов. Но последние вытекали из неписаного закона. В фирмах, находящихся под контролем крупных финансовых монополий, не могло быть и речи, чтобы их продукция ставила под сомнение их «право» и всемогущество, отдавая симпатии забастовщикам или рабочим организациям.

Влияние Хейса и его «консулов» во многом помогло «Парамаунт» избежать предпринятого против фирмы в 1921 году судебного преследования в связи с нарушением антитрестовского закона. Расследование дела в Федеральной торговой комиссии тянулось очень долго. Терри Рамсей пишет:

«После четырех лет обсуждений, в ходе которых была разобрана вся история кино, расследование и опрос свидетелей завершились. Принятие санкций против «Фэймэс плейерс-Ласки» откладывалось на несколько десятилетий, поскольку оставались возможности апелляции к другим судебным инстанциям. Все процессы, связанные

С кино, затягиваются, вынесение окончательного приговора оттягивается до невозможности».

Цукор при поддержке Хейса имел все основания тянуть дело, поскольку, как свидетельствует историк Льюис Фрэнк, «начиная с 1924–1925 годов штаб Комиссии стал в большинстве своем республиканским и принялся следовать общим указаниям стоящей у власти администрации — он проявил невероятную робость по отношению к одному из ведущих трестов страны — «Аллюминиум компани оф Америка».

Могущественные промышленные синдикаты решили под влиянием Гувера приступить к обмену статистической информацией, созданию единой формы методов бухгалтерского учета, стандартизации продукции… Начиная с 1925 года Верховный суд, разбирая нашумевшие дела «Симент продактив ассошиэйшн» и «Мейпл флуоринг мэньюфэкчурерз ассошиэйшн», согласился с подобным обменом и разработкой общей политики в отношении цен и рынков.

Старый символ конкуренции превратился в фасад, за которым происходила крупная реорганизация промышленности, осуществлялись промышленные и коммерческие союзы».

После вступления Хардинга на пост президента республиканцы практически перестали использовать антитрестовский закон Шермана, проведенный через Сенат демократами. Некоторые из санкций Федеральной торговой комиссии против трестов были отменены Верховным судом, и началось, по словам Л. Фрэнка, «процветание таких акционерных компаний, как «ЮС Стил», «Истмэн-Кодак», «Эллайд кемикл энд дай» и т. д. Добавим к этим компаниям «Парамаунт». Цукору удалось спасти Федеральную торговую комиссию от выступления в защиту трестов, поскольку до принятия ею решения, по словам Терри Рамсея, «17 ноября 1925 года «Фэймэс плейерс-Ласки» объявила о формальном разделе на производственную и прокатную фирмы. Организовался новый концерн, объединивший около 200 кинотеатров «Парамаунт» с 500 кинотеатрами, находившимися под контролем фирмы «Балабан энд Каи». Возникла сеть из 700 или 800 кинотеатров — «Пабликс тиэтер корпорэйшн». По некоторым оценкам, новая группировка имела капитал 100–150 миллионов долларов…»

Таким образом, судебная процедура послужила лишь усилению монополии. Раздел прокатной и производственной частей носил чисто формальный характер, поскольку в апреле 1930 года «Парамаунт пабликс корпорэйшн» официально объединила обе фирмы. Политика Цукора восторжествовала на всех фронтах, и он писал в своих мемуарах: «Самым памятным событием 20-х годов стало для меня открытие в 1926 году «Парамаунт-билдинг», который занимает на Бродвее целый квартал Таймс-скуэр между 43-й и 44-й улицами, а также место, где раньше стоял ресторан «Шенли». Это тридцатитрехэтажное здание с большим кинозалом.

Это громадное здание из камня и стали, стоившее 17 миллионов долларов, как бы подводит итог политики по строительству кинотеатров…» [24].

В кинозале «Парамаунт» было 4 тысячи мест, а сам небоскреб выстроили в рекордный срок — за 340 дней. На его крыше, на высоте 130 метров над землей, установили глобус диаметром десять метров, который подсвечивался разноцветными прожекторами и был виден даже с судов, подходивших к Нью-Йорку.

В 20-х годах независимые подали на МППДА несколько жалоб о нарушении антитрестовского закона, но это последствий не имело. Ассоциация, созданная «грандами» Голливуда, занималась организацией сотрудничества между своими членами и налаживала отношения между ними и прокатчиками, другими странами, авторами, статистами и т. п. В связи с этим французский экономист и юрист Анри Мерсийон писал: «Хотя «великие» создают видимость конкуренции (курсив мой. — А. М.), на самом деле они тесно сотрудничают. И имеется агент, осуществляющий такое сотрудничество. Это — МПАА (Моушн пикчер ассошиэйшн оф Америка). МПАА занимается картелизирующей деятельностью»[25].

Это замечание относится к более позднему периоду и касается МПАА (в 1946 году Эрик Джонстон, сменивший Уильяма Хейса, ушедшего на покой после 23 лет «честной» службы, переименовал организацию).

Но и в 1923 и в 1946 годах картелизирующая деятельность Бюро обусловливалась общностью финансовых интересов Голливуда. Можно считать, что с момента своего основания МППДА выступала не в качестве картеля, а в качестве концерна, промышленной коалиции, которую экономист Лиферман охарактеризовал следующим образом: «Объединение юридически независимых предприятий, связанных общей техникой производства и администрацией, а также общностью коммерческих и особенно финансовых интересов» [26].

Образование концерна не помешало возникновению острой конкуренции между его членами, интенсивность которой менялась год от года. В 1921 году корпоративная пресса писала:

«Вайтаграф», «Пате» и «Фёрст нэйшнл» отказались вступить в организацию Хейса. В интервью Ходкинсон (основатель «Парамаунт» и противник Цукора) заявил: «Вилли Хейс желает насыщения кинематографического рынка и помешает какой бы то ни было его разгрузке».

Но уже через пять лет, в 1926 году, Терри Рамсей характеризовал Бюро Хейса как «организацию, стоящую на службе «Трех великих», то есть «Фэймэс плейерс-Ласки», «Метро — Голдуин — Майер» и «Фёрст нэйшнл».

Фирма «Фёрст нэйшнл» присоединилась к организации, вначале направленной против нее. Среди основателей по-прежнему находились «Парамаунт» («Фэймэс плейерс-Ласки»), «Фокс», «Юнивэрсл» и «Юнайтед артистс». «Сэлзник» была поглощена «Парамаунтом», «Робертсон Коул» ликвидирована, а «Метро» 17 апреля

1924 года превратилась в «Метро — Голдуин — Майер» («МГМ»). При поддержке мощной сети кинотеатров «Лоев» фирма могла выступать соперником «Парамаунт». Робер Флоре объяснил основание «МГМ» читателям «Синэ-магазин» (8 мая 1924 года, с. 248–250) следующим образом:

«Только что произошло событие, которое наложит отпечаток на всю американскую киноиндустрию. «Голдуин пикчер корпорэйшн», «Луис Б. Майер продакшн инкорпорэйтид» и «Метро пикчер корпорэйшн» слились в одну фирму.

Это общество с основным капиталом 65 миллионов долларов избрало своим президентом Маркуса Лоева, а Луиса Б. Майера — генеральным директором по производству фильмов: до этого Лоев был президентом «Метро» и владел в США 150 кинотеатрами. Под контролем «Голдуин» находится обширная сеть кинотеатров, в их числе — крупнейший кинотеатр в мире, «Капитоль» на Бродвее в Нью-Йорке».

В начале 1923 года Сэмюэль Голдуин окончательна покинул фирму, которая продолжала носить его имя. Флоре писал: «Новые руководители новой фирмы «Голдуин» пригласили множество кинозвезд и постановщиков, платя им бешеные деньги, и сделали около двадцати супербоевиков, из которых самый дешевый обошелся, в полмиллиона долларов. В один прекрасный день они обнаружили, что сейфы фирмы пусты. Им осталось лишь одно — закрыть двери студии… И необъятные студии «Голдуин» временно опустели…»

Здесь-то, в здании, роскошный фасад которого украшала коринфская колоннада, и разместился Луис Б. Майер, ушедший из «Юнивэрсл», а до этого — из «Фёрст нэйшнл». Слияние произошло под эгидой и при финансовой поддержке крупнейших магнатов с Уоллстрит— «Дюпон де Немур», «Дженерал моторс» и «Чэйз нэйшнл бэнк». Небезызвестный магнат прессы Уильям Р. Херст (1863–1951), живший тогда в Калифорнии, частенько заезжал в студию «МГМ», которая только что слилась с организованной им «Космополитэн продакшнс». Его всегда сопровождала любовница, Мэрион Дэвис, которой он устроил ангажемент. Ей платили 10 тысяч долларов в неделю. Николаса Шенка, вице-президента компании, навещал его брат Джозеф Шенк, президент-директор «Юнайтед артисте», фирмы, которая раньше передавала свои фильмы в «Парамаунт» для проката. В 1926 году фирме «Юнайтед артистс» пришлось опровергнуть слухи о ее скором слиянии с «МГМ». Слухи имели под собой основание, и переговоры продолжались несколько месяцев. Но только 23 марта 1927 года Дуглас Фэрбэнкс и Мэри Пикфорд (к которым присоединился Чарлз Чаплин) объявили, что переговоры завершились безрезультатно — они воспротивились слиянию.

«Юнайтед артистс» так и не попала в число «великих» фирм, поскольку предпринятая ею в 1926 году попытка создания собственной сети кинотеатров оказалась безуспешной. Фирма ограничилась производством десятка супербоевиков в год. Робер Флоре познакомил читателей «Синэ-магазин» (2 июля 1925 года) с кинорынком США: «Общая организация кинодела в крупном американском городе выглядит так: пятнадцать первоклассных кинотеатров, тридцать маленьких, второразрядных. Пять крупных кинотеатров принадлежат «Парамаунт», 3 — «МГМ», 2 — «Юнивэрсл», 1— «Фокс», 2 — «Фёрст нэйшнл», 1 — независимому продюсеру и 1 — новой фирме «Уорнер бразерс — Вайтаграф». Половина из трех десятков мелких кинотеатров принадлежит этим же компаниям — «Фокс», «Юнивэрсл», «Парамаунт» и т. д., — которые составляют для них программы из своих собственных фильмов.

А где же идут фильмы «Юнайтед артистс», «ФБИ», «Пате», «Кристи» и сотен мелких независимых продюсеров Голливуда, не имеющих собственных кинотеатров в данном городе?.. «Юнайтед артистс» договорится с Лоевом («МГМ») или Цукором («Парамаунт») и получит кинотеатр «Лирик» или «Импириэл» на несколько недель в году, где покажет фильмы с участием Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбэнкса… Мелкие продюсеры попытаются продать свои фильмы на тех же условиях…»

«Юнайтед артистс» с ее супербоевиками, где были заняты крупные кинозвезды», могла продавать свои фильмы в «Парамаунт» или «МГМ» за хорошую цену. А американскому независимому продюсеру было трудно сделать то же самое. И почти невозможно было включить в программу этих киносетей французский или европейский фильм, что достаточно ясно проанализировал Робер Флоре:

«Такая фирма, как «МГМ», выпускает в среднем 52 фильма в год, используя для этого свои капиталы. Кроме того, она же показывает множество других фильмов. Из них и составляются кинопрограммы для зрелищных предприятий м-ра Маркуса Лоева. Предположим, «МГМ» покупает большой французский фильм — деньги на эту покупку будут взяты из капитала, предназначенного для производства. Поэтому на следующий год «МГМ» снимет всего 51 фильм[27] вместо 52-х, а это влечет за собой уменьшение занятости служащих компании и утечку американских денег за границу. <…>

А ведь киноиндустрия в Соединенных Штатах рассматривается как национальная отрасль промышленности…»

«Блок-букинг» относился в принципе к незаконным мероприятиям, поскольку противоречил антитрестовскому закону. Но благодаря контрактам, разработанным Бюро Хейса, он широко практиковался и ставил «независимых» под контроль «великих» Голливуда. Флоре объяснял механизм этой операции следующим образом.

Предположим, некто Уильямс, независимый прокатчик, решил показать в своем кинотеатре фильмы с участием известного боксера Демпси, ставшего кинозвездой после подписания выгодного контракта с «Юнивэрсл» Карла Леммле. Ему бы ответили:

«Прекрасно, мы дадим вам все фильмы Демпси для показа их первым экраном, но при обязательном условии взять всю продукцию «Юнивэрсл» за этот год, то есть фильмы с участием Хута Гибсона, Джека Хокси, Арта Аккерда, Уильяма Дункана, Реджинальда Денни, Лауры Ла Плант и т. д.».

Уильямс подписывает контракт и на некоторый период оказывается перед необходимостью демонстрировать лишь программу фирмы «Юнивэрсл», которая поставляет комические ленты, новости дня и т. д.

Если позже тот же прокатчик попросит «Бена Гура» у «Метро — Голдуин — Майер», ему придется взять годовую программу «МГМ». Все повторяется при подписании контракта с «Фёрст нэйшнл», «Фокс», «Парамаунт»…».

«Юнивэрсл» присоединилась к «великим», приобретя несколько сетей кинотеатров. А дни «Фёрст нэйшнл» были сочтены. В 1925 году братья Уорнер, уже десяток лет выступавшие в роли продюсеров и прокатчиков, купили вместе с акциями «Фёрст нэйшнл» и «Вайтаграф» 13 крупных кинотеатров. А когда они приступили к производству звуковых фильмов, то сразу оказались среди «великих», поскольку их фирма к тому времени контролировала 200 кинотеатров.

С другой стороны, если вслед за «Мыочуэл» и «Трайэнгл» прекратила свою деятельность фирма «Робертсон Коул», то некий бостонский капиталист Джозеф Кеннеди (отец будущего президента США), который заинтересовался в 1926 году прокатной фирмой «ФБО» («Филм букинг оффис»), вступил в контакт с мощной сетью кинотеатров «Кейт — Олби — Орфэум». Все вышеуказанные фирмы слились в 1928 году под эгидой рокфеллеровской державы и ее «Рэдио корпорэйшн оф Америка» («RCA») и образовали общество «RKO» («Рэдио — Кейт — Орфэум»). Джозеф Кеннеди был избран президентом новой компании, в которую в 1929 году влилась «Пате иксчейндж».

Таким образом, к моменту появления звукового кино множество фирм, бывших крупными в 1921 году и основавшими МППДА, либо стали мелкими, либо вовсе исчезли, а могущественная «Парамаунт», лидер киноиндустрии, оказалась перед лицом четырех «великих» — «МГМ», «Уорнер», «RKO» и «Юнивэрсл». Наверное, поэтому ощущается некоторая горечь в высказываниях Цукора, который писал в своих мемуарах: «Читая старый номер «Фотоплея» [28], я наткнулся на статью, в которой содержатся обвинения против фирмы Адольфа Цукора «в зловещих намерениях уничтожить кинематографическую промышленность». Характерные слова. Если меня не обвиняли в попытках уничтожить кино, то обвиняли в желании проглотить его. По всей видимости, на обед мне подавали в качестве закуски один-два кинотеатра, на горячее я съедал какую-нибудь производственную фирму, а на десерт — несколько приправленных сливками и сахаром кинозвезд, которых я, конечно, переманил из других компаний. Это выглядит комично, если вспомнить, что киноиндустрия была и есть (в 1953 г. — Ж. С.) отраслью, где дух конкуренции развит выше всего»[29].

«Компании пожирают друг друга» — этот лозунг 1920 года не потерял своей актуальности. В узком кругу МППДА как в США, так и во всем мире крупные хищники кино насмерть сражались друг с другом «в борьбе за выживание» и за руководство кинопромышленностью. И если Цукор, основатель этой организации, не смог сожрать всех, то отнюдь не по причине отсутствия аппетита. Просто другие акулы отхватывали у него многие лакомые куски. Образование «концерна» МППДА не воспрепятствовало жесточайшей конкуренции между ее членами. Анри Мерсийон, говоря о МПАА, пришедшей на смену МППДА и продолжающей под руководством Эрика Джонстона политику Уильяма Хейса, считает, однако, что в подобной коалиции «существующие элементы конкуренции поверхностны и не оказывают заметного воздействия на структуру индустрии. Они выглядят следствием прошлой независимости и служат катализатором созидательной деятельности крупных предприятий. Они поддерживают определенный дух соревнования, который, в конце концов, содействует процветанию всей группировки» [30].

Это замечание относится к Голливуду 1945–1950 годов, куда более централизованной державе, чем в 1925 году. Но мы считаем, что картель, концерн или монополия не может покончить в рамках подобной финансовой коалиции с истинной конкуренцией.

Напомним в порядке анекдота, что в конце 50-х годов разгорелась яростная конкурентная война между марками двух стиральных порошков под броскими рекламными лозунгами: «От «Персиля» белье белей» и «Белье, выстиранное с «Омо», — самое чистое в мире!». В одном утверждалось, что при стирке с «Омо» белье оставалось сероватым, а при стирке с «Персилем» не удалялась вся грязь. На борьбу гигантов были истрачены невероятные суммы. «Омо» в конце концов одержал верх. Но ведь обе марки порошка выпускались одной и той же американо-голландской сверхмонополией «Юнилевер». И подлинная конкуренция (а вовсе не видимая, стимулирующая и остаточная) тем более может существовать внутри такого концерна, как МППДА. И это доказано всей историей и МППДА и МПАА после 1945 года.

Ни Англии в начале века, ни США после 1920 года не удалось добиться гармонии финансовых и промышленных интересов во имя создания «суперимпериализма». Точно так же Ассоциации МППДА, которая объединяла крупнейших магнатов американского кино, не удалось устранить антагонизм между ее членами, но она очень помогла им в захвате иностранных рынков.

Организация Уильяма Хейса, доверенного человека крупнейших финансистов, послужила в конце концов общим интересам фирм-антагонисток при одновременном усилении влияния на них Уолл-стрит. Время пионеров прошло, американское кино стало мощной отраслью промышленности с высокоразвитой структурой организации. Ее продукция подверглась рационализации и стандартизации ради удовлетворения нужд публики, которая «всегда права», но чьи вкусы формируются большой прессой, «массовой литературой», а с недавнего времени радио, поскольку все «культурные» средства пропаганды находятся под контролем тех же лиц, что и кино.

Как и прочие отрасли американской промышленности, киноиндустрия преодолела глубокий, но короткий кризис 1920–1921 годов. В 1924 году Голливуд пережил новый спад, вызванный однообразием его продукции, но и здесь тревожное положение дел продолжалось недолго.

Просперити 20-х годов в Америке выразилось и в росте посещений кинотеатров. Согласно статистическим данным (можно ли им безоговорочно доверять?) МППДА, в 1922 году в США было продано 40 билетов на душу населения. Эта средняя цифра выросла до 46 в 1924 году, 57 — в 1927 и 90 — в 1930 году, когда появились звуковые фильмы [31]. «Филм дейли йир бук» за 1927 год так рисовал (с. 3) «удивительную картину величия кинопромышленности» в 1926 году: «Полтора миллиарда долларов инвестиций, 7 миллионов зрителей ежедневно, ежедневная продажа билетов в кино на сумму 2 миллиона долларов, 20500 кинотеатров на 18,5 миллиона мест, 300 тысяч человек, занятых производством, продажей и прокатом фильмов, 750 полнометражных картин в год».

В том же 1926 году Министерство торговли США создало отдел кино («Моушн пикчер секшн»). Согласно его первым статистическим данным, опубликованным в «Филм дейли йир бук» за 1927 год, Соединенные Штаты имели больше кинотеатров, чем весь остальной мир, где насчитывалось 18 тысяч кинотеатров, из которых 12 тысяч приходилось на Европу.

Эти цифры выглядели слишком оптимистичными либо основывались на устаревших данных. Их исправили в 1927 году, когда количество кинотеатров в мире оценили в 29600 против 22 519 в Соединенных Штатах и Канаде (большая часть их — 1100 кинотеатров — контролировалась Голливудом). Возможно, что с их 18,5 миллионами мест и 2,5 миллиардами проданных в год билетов США имели столько же мест и зрителей, сколько и весь остальной мир[32].

Доход от экспорта фильмов в 1926 году может быть оценен в 75 миллионов долларов (из них 38 миллионов поступило из Великобритании). Общая стоимость производства за 1925 год составляла 93 миллиона долларов. Амортизация продукции происходила в основном на внутреннем рынке. А экспорт представлял собой чистый доход.

Основным рынком оставалась Европа — 70 процентов экспорта. Великобритания выступала в роли главного клиента: в 1926–1927 годах в Англии демонстрировался 591 американский фильм против 23 английских. Затем шла Германия (286 немецких фильмов против 204 американских) и Франция. В 1913 году Соединенные Штаты экспортировали во Францию 275 тысяч футов негативной и позитивной пленки стоимостью 81 тысячу долларов. В 1925 году экспорт уже составлял 12,5 миллиона футов пленки стоимостью 14,5 миллиона долларов. В это же время, если в 1913 году Соединенные Штаты импортировали 6,8 миллиона футов французских фильмов стоимостью 420 тысяч долларов, то в 1926 году импорт составил всего десятую часть прежнего количества (680 тысяч футов, 40 тысяч долларов).

Эти статистические данные по «отснятой пленке» совершенно не отражают истинную картину американского владычества на экранах мира. Франция, к примеру, экспортировала к 1925 году только прокатную позитивную пленку, если она находила сбыт в некоторых маленьких кинотеатрах. Голливуд же посылал в Париж дубль-негативы, с которых американские компании печатали десятки прокатных копий в метрополии и ее колониях. Среди этих фильмов имелись супербоевики, которые с успехом конкурировали со скромной французской продукцией и служили к тому же «локомотивами», тянущими за собой кинопрограммы благодаря все той же системе «блок-букинг». С помощью подобного демпинга «Парамаунт» или «МГМ» получали такие доходы, что могли покупать во Франции кинотеатры или производить дорогостоящие фильмы. И становится понятным, почему в Зале Наций, гордости небоскреба «Парамаунт» в Нью-Йорке, стены, по словам «Синэ-магазин» (17 сентября 1926 года), были облицованы «…камнями из руин памятников старины каждой нации… вделанными в кладку… с медной табличкой — указателем места происхождения. Камень, присланный французским отделом «Парамаунт» в Нью-Йорк, относится к одним из самых славных, поскольку это фрагмент стрелки свода Рейм-ского собора».

Империя «Парамаунт» распространялась на многие страны. Ее французский филиал, где к 1930 году работали 500 служащих, купил в 1926 году в центре Парижа «Театр дю водевиль» и построил вместо него самый роскошный во Франции кинодворец «Парамаунт». Одновременно американская фирма контролировала 28 крупных кинотеатров в основных французских городах.

В других главах мы узнаем, как Америка колонизировала большую часть английских и немецких кинотеатров. В европейских странах с их слабенькой продукцией доля Голливуда в кинопрограммах составляла 70–90 процентов, и только остаток приходился на долю немецких и французских соперников. Такой же процесс наблюдался и в Латинской Америке и в остальном мире, кроме Японии, где американские фильмы составляли всего 22 процента кинопрограмм.

Американская киноиндустрия выпустила 796 полнометражных фильмов в 1920 году, 854 — в 1921, 579 — в 1925, 740 — в 1926 году. Из этих последних 477 кинокартин были выпущены членами МППДА, а остальные 263 — независимыми продюсерами с ограниченным бюджетом. Если согласиться с данными Департамента торговли, что в среднем Америка производила 750 фильмов в год за период 1920–1927 годов, то эта цифра превосходит количество лент, снятых всей Европой в 1926 году, которое едва ли превысило 350 полнометражных картин. В Латинской Америке производилось не больше дюжины фильмов в год. Лишь Япония выпускала столько же, что и США (если не больше), картин в год, но все они шли только на внутренний рынок.

В 1925–1926 годах Голливуд достиг вершины мирового владычества, которое немного ослабло с появлением звукового кино, совпавшим по времени с введением политики «сдерживания», или «квоты», принятой некоторыми крупнейшими государствами Европы.

Глава L

ГОЛЛИВУД

Между 1919 и 1927 годами Голливуд, поселок в большом пригороде Лос-Анджелеса, неизвестный миру еще в начале 20-х годов, приобрел всемирную славу и стал в глазах всех людей столицей американского кино.

Три даты, три социальных события как бы отмечают этапы этой эволюции: 1915 год — «Трайэнгл», 1919 год — «Юнайтед артистс», 1924 год — «МГМ». «Трайэнгл»[33] представляли три кинодеятеля, три крупных режиссера — Гриффит, Томас Инс, Мак Сеннетт. «Юнайтед артистс» — Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс и Чарлз Чаплин, к которым позже присоединился Гриффит. «МГМ» состояла из «Метро» Лоева, владельца мощной сети кинотеатров, «Голдуин пикчер корпорэйшн», из которой ушли ее создатели, продюсеры Сэмюэл Голдфиш и Эдгар Селуин. Последнее «М» принадлежало Луису Б. Майеру («радже Голливуда»), самому могущественному из продюсеров, правой рукой которого был Ирвин С. Тальберг. Каждую из этих мощных компаний финансировала одна из финансовых империй с Уолл-стрит. За прошедшие десять лет американские финансисты делали ставку сначала на режиссеров, затем на кинозвезд, пока не остановили свой выбор на продюсерах, которым передали всю полноту власти над кинорежиссерами и кинозвездами.

Деллюк, который открыл для себя кино в фильмах американцев Инса и Гриффита, отметил эту эволюцию. В своей последней теоретической статье, опубликованной незадолго до его смерти в «Ле монд нуво» (сентябрь 1922 года), он писал:

«Американское кино свернуло с прежнего пути. Каждый новый фильм, сколь бы удивителен он ни был, обязательно вызывает в нас разочарование, и не столько из-за его недостатков, сколько из-за явно ощутимой воли направить его к цели, которая не имеет ничего общего с истинными целями кино.

Почему же американцы отбросили великолепные принципы Томаса Инса и первых произведений Гриффита? Почему их соблазнила светская рухлядь, чрезмерная и рассчитанная на детское восприятие роскошь, погоня за ритмом вместо поиска красивой и точной детали? <…>

Доходы от кинематографа, виртуозность первых биржевых игроков… вызвали головокружение, фатальное для всех заокеанских предприятий, которые либо образуют трест, либо кончают крахом. Финансовая лихорадка заразила кино, выдвинув его сначала в первые ряды крупнейших предприятий мира, а затем поставив на край глубочайшей пропасти… Самым удобным и опасным оружием оказалась роскошь.

Мало сделать интересный и хорошо сыгранный фильм. Мало использовать всемирно известную кинозвезду, великого кинорежиссера и популярный сценарий. Оказывается, фильм должен стоить 500 тысяч долларов. Пятьсот тысяч долларов, заявляет конкурент, погодите, а мой обойдется в миллион… Увы, а нас интересуют только фильмы…

<…> Американцев вдруг охватил стыд за собственные сценарии о дикарях, за пустынные пейзажи, за затянутых в кожу мужчин и за «салунных» девушек, — они вознеслись и принялись произносить проповеди, они понастроили деревень а-ля Жорж Санд и светских салонов а-ля Дюма-сын, переделанных Жоржем Батайем. Печально…»

Деллюк видел причину подобного упадка не только в деньгах, но и во влиянии Европы, поскольку сожалел, что некогда подлинно американское кино обратилось к «бульварному» репертуару Парижа, Лондона, Вены, Берлина… А ведь космополитизм только начинал развиваться к моменту смерти Деллюка.

Почти в то же время вышла небольшая книга «Что не ладится в кино?» одного из редких американских независимых критиков той эпохи Тамара Лэйна. Автор задавал вопрос уже названием книги и давал на него следующий ответ:

«В нашем немом виде искусства нет ни филантропов, ни мучеников, ни жертвующих собой талантов, ни артистов, ни руководителей. Есть лишь деловые люди. И деньги, только деньги, деньги, деньги! Нет даже видимости вдохновения, которое мы чувствуем у тружеников других видов искусства. Никому в голову не приходит мысль пожертвовать хоть грошом, хоть секундой своего времени ради малейшего прогресса кино…

<…> Кино — искусство без художников. Людей, принесших себя в жертву делу кино, можно перечесть по пальцам… Увы, мы видим не артистов, а бизнесменов в погоне за всемогущим долларом. И более других следует осуждать Сесиля Б. де Милля, Гриффита, Рэкса Ингрэма, балованных детей успеха, которые обладают способностями, возможностями и средствами для создания хороших фильмов, но частенько выпускают посредственные ленты, вроде «Сироток бури», «Пленника Зенды» и «Убийства» [34], потому что на них можно заработать.

Можно простить прочих мелких режиссеров, которые время от времени со страстью пытаются создать какой-нибудь «программный фильм», если результаты не соответствуют их усилиям. Но люди, о которых мы только что упомянули, должны стыдиться самих себя — они даже не стараются быть художниками, а выступают в роли обычных коммерсантов, вроде уличных торговцев рыбой. Вина лежит и на великих кинозвездах… Становится стыдно за кинематограф, когда видишь, что те, кто заработал целые состояния в киноиндустрии, отказываются потратить или потерять малую толику денег на что-нибудь стоящее…

Режиссер — балованное дитя и любимчик мира кино, но обычно его репутация состоит из 80 процентов блефа и 20 процентов истинных качеств. <…> Для подобного постановщика вся режиссура сводится к простому произношению слов. Судите сами. Автор сочиняет историю, продюсер ее покупает, сценарист пишет сценарий, то есть разрабатывает действие в деталях, художник рисует декорации, оператор занимается съемкой и освещением с помощью главного осветителя.

<…> Остается спросить: «А что же делает режиссер?» Режиссер? Он садится в свое режиссерское кресло, когда все готово, и руководит. Чаще всего он ничего не смыслит ни в освещении, ни в красоте декораций, не знает, что такое угол съемки или специальный эффект.

В его обязанности входит чтение рабочего сценария актерам, которые будут играть по собственному разумению, в то время как оператор постарается все заснять с помощью доступных ему средств. <…> Мало кто из постановщиков достоин звания режиссера» [35].

Отповедь Тамара Лэйна звучала слишком резко в отношении Гриффита, который даже на закате карьеры не отказался ни от борьбы, ни от мученичества. Но не следует забывать, что режиссеры были такими же служащими с еженедельной оплатой труда, как электрики, операторы и техники. Используя негласную угрозу разрыва контракта, продюсеры лишили режиссеров большинства их прерогатив, то есть возможности выбирать сюжет, набирать актеров, техников, разрабатывать сценарий, заниматься монтажом фильма, контролировать создание декораций и костюмов и т. д.

Таким образом, продюсер стал лицом, на которое ложилась вся ответственность за художественный успех или провал произведения. Его основной заботой была продуктивность — административный совет судил о его ценности по проценту доходов. Его путеводной звездой стал кассовый сейф. К мнению независимой критики никто не прислушивался. К тому же в то время она в США практически прекратила свое существование.

В 1922 году в Голливуде (и его окрестностях) располагалась 91 студия. 43 студии размещались в Нью-Йорке, но работа на них практически прекратилась. В то время переезд из одного города в другой по железной дороге требовал восемь-десять дней, и киноработники, находившиеся в Южной Калифорнии, оказывались в относительной изоляции от остального мира. Лос-Анджелес и его пригороды достигали размеров целого французского департамента. В Голливуде действовали две или три дюжины мелких предприятий, «Метро», «Фэймэс плейерс-Ласки» («Парамаунт»), «Робертсон Коул». В Калвер Сити находились студии «Голдуин» и построенные еще в 10-х годах студии Томаса Инса. В 1915 году за Санта Моникой Карл Леммле заложил на нескольких сотнях гектаров свой «Юнивэрсл Сити». А вокруг Лос-Анджелеса выросла сотня незначительных студий, имевших иногда лишь съемочную площадку под открытым небом.

Так «никелевая» лихорадка начала века породила золотую (а вернее, — «целлулоидную») лихорадку в Калифорнии, и, как в Сан-Франциско после 1850 года, под Лос-Анджелесом после 1920 года вырос новый город-спутник. Вблизи Голливуд выглядел куда менее соблазнительным, чем можно было думать. Робер Флоре констатировал, что в городе имелось всего три кинотеатра на одной авеню длиной 15 километров. Он описывал жизнь столицы Филмленда в следующих выражениях: «Спать ложатся рано, поскольку всем ремесленникам немого кино приходится вставать с раннего утра и спешить на работу. После одиннадцати часов вечера Холливуд-булвар совершенно пустеет, если только в этот день нет матча по боксу. На маленьких улочках городка часто происходят вооруженные ограбления… Ночной Голливуд производит удручающее впечатление… Кинозвезды дают приемы на своих виллах или уезжают в Лос-Анджелес, в великолепный отель «Амбассадор» или в «Сансет инн»…»

Город показался более соблазнительным спустя четыре года романисту Валентину Мандельштамму, который так писал о нем:

«Голливуд — громадный искусственный парк, где разбросаны виллы, обрамленные петляющими авеню, вдоль них торчат пальмы с рыжеватыми чешуйчатыми стволами. Главный бульвар с его билдингами и магазинами пересекает весь Голливуд и связывает его с городом (Лос-Анджелесом).

К северу высятся голые холмы (Санта-Моника. — Ж. С.), последние отроги Скалистых гор, где начинаются дикие каньоны… Оттуда открываются великолепные виды… Кажется, тебя перенесли на сотни лье от цивилизации, но вдруг на скале появляется яркий рекламный щит: «Здесь продается земля для застройки»…

Под вечнозеленой сенью голливудской растительности прячутся великолепные резиденции кинозвезд. В городке живет 60 тысяч человек, принимающих участие в создании фильмов, поскольку кроме режиссеров и актеров нужны ассистенты, операторы, электрики, художники, столяры и прочие ремесленники, штаб сценаристов, когорта чиновников и легион статистов…

Голливуд — город студий… Кроме павильонов и постоянных конструкций они владеют целыми гектарами, где громоздятся декорации — дворцы, исторические замки, вокзальные платформы, модели пароходов, мексиканских патио, японских парков, улиц деревень и городков… Гигантские склады забиты реквизитом. Имеются мастерские столяров, краснодеревщиков, кузнецов, механиков, маляров, а также машины по производству дыма, дождя, ветра и даже землетрясений…» [36]

Крупные фирмы располагали собственными лабораториями по проявке и размножению фильмов. Но костюмы брались напрокат у специализированной фирмы «Вестерн костьюм», которая могла предоставить одежды любой эпохи даже для нескольких тысяч статистов при съемке больших исторических картин.

В 1927–1928 годах, с появлением звукового кино, город начал преображаться. Сид Граумэн, владевший в Лос-Анджелесе кинотеатрами «Граумэн тиэтер» и «Эрэбиэн тиэтер», построил в Голливуде кинотеатр «Граумэн чайниз тиэтер», здание в псевдокитайском стиле. Его открыли в 1927 году торжественным представлением картины С. де Милля «Десять заповедей», и с тех пор вот уже полвека в нем дают с большой помпой «мировые премьеры» американских супербоевиков.

В том же году в Голливуде открылось несколько крупных ресторанов — «Монмартр», «Мюссо», «Генри», основанный Генри Бергмэном, верным помощником Чаплина. С. Менье-Сюркуф описывал центральную артерию города (где вовсю шла спекуляция недвижимостью) в том виде, как она выглядела в 1928 году:

«Там и сям высятся массивные пятнадцатиэтажные громады. Это банки «Гэрэнти билдинг», «Секьюрити бэнк», «Тафт билдинг» и здание «Базаар дайел». По ним видно, каким станет Голливуд через несколько лет, когда американский строительный гений сделает из него стандартный город небоскребов… Дома строятся с бешеной скоростью — настоящий потоп, который с успехом перекрывает потери от пожаров…»

Количество студий тоже росло с «бешеной скоростью». Крахи и ликвидации проходили почти незаметными, поскольку тут же создавались и открывались новые фирмы.

Продукция для масс превратилась в массовую продукцию. И Льюис Джекобс, перефразируя Хейвуда Брауна, писал: «Фильмы не только отражали точку зрения большого бизнеса, они сами стали большим бизнесом».

После четырехлетнего пребывания в Голливуде Робер Флоре, ставший ассистентом режиссера, достаточно хорошо знал механизм, управляющий «Филмлэндом», и так анализировал его («Синэ-магазин», 10 июля 1925 года):

«Почти все американские фильмы производятся серийно. Фильмы в Голливуде изготавливают словно окорока на бойнях Чикаго. Все заранее рассчитано по минутам, хронометрировано, учтено и отрегулировано. <…> В некоторых фирмах постановщики, сумевшие закончить съемки ранее сроков, предусмотренных продюсерами, получают крупные наградные, доходящие до нескольких тысяч долларов. Однако добросовестные кинорежиссеры избегают подобной коммерческой практики…»

Чтобы обеспечить годовую программу контролируемых кинотеатров, каждая крупная фирма ставила задачей обеспечить выпуск одного фильма в неделю. Так, в 1926 году «Парамаунт» выпустила в прокат 63 фильма, «Юнивэрсл» — 54, «МГМ» — 40, «Уорнер» — 64, «Фёрст нэйшнл» — 50, «Фокс» — 40. Среди них было несколько иностранных фильмов, часто совместного производства с одной из этих крупных фирм[37].

Одна «Юнайтед артистс» продолжала следовать политике качества и выпустила в тот год только 11 фильмов, иными словами, снимала примерно одну ленту в месяц, но среди ее картин встречались такие произведения, как «Черный пират» с Дугласом Фэрбэнксом, «Воробушки» с Мэри Пикфорд, «Генерал» с Бастером Китоном, «Сын шейха» с Рудольфо Валентино и др.[38]

До 1920 года программы составлялись хаотично — вперемежку шли коротко-, средне- и полнометражные фильмы. Но со временем выработался стандарт полнометражного фильма: 5–7 частей, демонстрация которых занимала от 1 часа 15 мин. до 1 часа 45 мин. И в Соединенных Штатах и за границей практиковалась в основном сдвоенная программа, то есть показ двух полнометражных фильмов. Первый, так называемый дополнительный фильм относился к разряду второстепенных, и публика заполняла зал только к началу второго фильма. Робер Флоре писал в «Синэ-магазин»: «Средние расходы на производство обычного фильма в Америке составляют 50–60 тысяч долларов. Выпускаются ленты, стоящие всего 10 тысяч долларов (а то и меньше), очень редко снимаются картины стоимостью миллион долларов. «Программные фильмы», то есть стандартные картины из семи частей, стоят 60 тысяч долларов».

Фильмы стоимостью 60 тысяч долларов, а тем более 10 тысяч долларов и меньше производились серийно, по строгому производственному графику. Продюсер, который выбирал сюжет — чаще всего популярный роман или пьесу, — получал (или нет) согласие одного из своих режиссеров, затем передавал «…историю сценаристу, который одновременно готовил рабочий сценарий, то есть производил разбивку истории на 400–500 сцен, которые должен был снять постановщик. Этот сценарий поступал в. руки ассистента режиссера (директора фильма. — Ж. С.), а уж он разрабатывал план съемок. <…>

Редко случалось, чтобы подобный график съемок составлялся на срок, превышающий тридцать дней. <…> И редко случалось, чтобы фильм не был закончен в предусмотренную минуту. Происходит неизбежное — производство фильма становится фабричной работой. Рабочие, лаборатории… спешат завершить свою работу… Каждый день монтажер монтирует куски фильма. А через день-два после завершения съемок режиссер уже может видеть свой фильм на экране, поскольку составитель титров тут же ставит точку в его произведении».

Итак, с 1925 года система промышленного производства, практикующаяся во многих странах до сего дня, была отработана в Голливуде до малейших деталей и применялась при изготовлении большинства фильмов. Сквозь живое описание Флоре, которое подтверждает высказывания Тамара Лэйна, проглядывает истина: художественная ответственность режиссера ограничивается обычно съемками и управлением актерами. Если актеры не относятся к звездам, он хоть как-то может воздействовать на них. Вся подготовка фильма — поиски сюжета, подбор актеров, техников, создание сценария, рабочего сценария, плана работы и прочее — лежит на продюсере и его «команде» без какого-либо вмешательства «постановщика». После съемок фильм вновь ускользает из рук режиссера. У него нет права даже краешком глаза увидеть, как печатают (иными словами, он не может выбирать между разными дублями одной и той же сцены), монтируют фильм, делают для него титры. В эпоху немого кино составитель титров часто играл столь же важную роль, как и автор рабочего сценария. Он был чем-то вроде монтажера и зачастую контролировал монтаж под руководством и по указаниям продюсера.

Прежде чем рассмотреть супербоевики, то есть фильмы режиссеров — или звезд, — которые выступали подлинными авторами своих произведений, заметим, что подобная рационализация работы и крупносерийное производство обусловили стандартизацию сюжетов, их перипетий, героев, так же как подверглась стандартизации «популярная» многотиражная литература, написанные по заказу сказки и новеллы для большой прессы, не говоря уже о широко распространенных в Соединенных Штатах комиксах.

Давая в 1924 году характеристику сценарному отделу крупных голливудских фирм, Муссинак в книге «Рождение кино» ссылался на Робера Флоре и Джека Лондона, который описал в «Мартине Идене» рутинные способы создания сказок для крупнотиражной прессы. Обратившись к «синеграфическому лиризму» Томаса Инса, французский критик констатировал: «Со времени той героической эпохи кино стало второй по значению отраслью промышленности в Соединенных Штатах, где все организовано по фордовским канонам. Производство серийных фильмов поставили на поток, как производство дешевого автомобиля. Художественные средства быстро иссякли. <…> Я немного обобщаю, поскольку отдельные кинематографисты имели достаточный авторитет, чтобы сохранить, по крайней мере время от времени, собственную индивидуальность, несмотря на сплошные меркантильные заботы».

Отметим, что Томас Инс первым ввел в 1912–1914 годах метод сценарной и монтажной работы продюсера, оставив режиссеру лишь съемку по точным «указаниям» первоначального рабочего сценария. Но продюсеров «Трайэнгл», которые одновременно были тремя великими режиссерами, сменили продюсеры со «сплошными меркантильными заботами».

Некоторые люди с независимым складом ума, продолжая работать в сценарных отделах крупных фирм, издевались, как некогда Джек Лондон, над способами их работы и над условными историями, представляющими их идеал. Так поступали, в частности, Роберт Шервуд и Элмер Райс.

Первый, ставший во время президентства Ф.-Д. Рузвельта прекрасным драматургом («Окаменевший лес», «Радость идиота», «Эйб Линкольн в Иллинойсе»), получил пост главного редактора «Лайф», иллюстрированного еженедельника, основанного Люсом совместно с Рокфеллерами [39]. Шервуд написал пародии на семь исходных сценариев Голливуда:

1. Вестерн

Героиня — хрупкая блондинка, учительница. Она наследует громадное ранчо в Аризоне. «Злодей», с усиками, в широкополом черном сомбреро, перчатками на индийский манер, стремится заполучить героиню и ранчо, угрожая ей, если она не уступит. Появляется герой. Загнав насмерть трех лошадей, он врывается на ранчо в "момент, когда девушке грозит потеря чести. «Злодей» послан в нокаут, а фильм кончается видом американского флага, вьющегося на ветру.

Примечание. Этот же сюжет может использоваться для костюмных фильмов. Героиня превращается в принцессу, «злодей» — в лицемерного и тщеславного государя, а спаситель — в бродячего рыцаря. В этом случае увеличивают количество всадников, а ковбои меняют клетчатые рубашки на средневековые доспехи.

2. Фильм «Золушка»

Юную сиротку с золотыми волосами, родившуюся в бедных кварталах Нью-Йорка, Бруклине или Бронксе, нанимает манекенщицей владелица ателье мод с Пятой Авеню. Ей поручают доставить шляпку на великолепную виллу миллионерши. Несколько дней не имевшая и маковой росинки во рту, сиротинка падает в обморок в парке. Миллионерша тронута судьбой бедняжки и знакомит ее с молодым владельцем громадного состояния…»

(И тому подобное. Затем следовали:

3. Фильм «Дама с камелиями» — с «роковой женщиной», которая в конце концов жертвует собой ради счастья любовника.

4. Фильм «Между долгом и любовью», где служащий юстиции должен действовать против отца своей невесты (или ее брата, дяди, деда либо самой невесты…).

5. Фильм «Супружеская жизнь», где жена (или муж) едва не обманывает своего супруга. 6. Фильм «Смейся паяц». 7. Фильм «Под чужой личиной», использованный не одну сотню раз.)

«Молодой человек, который ненавидит скачки, останавливается в гостинице, где его принимают за знаменитого жокея, на которого он похож как две капли воды. По этой причине очаровательная брюнетка, в которую он влюбляется с первого взгляда, просит его на следующий день сесть на лошадь отца, полковника в отставке, и принять участие в скачках, чтобы спасти состояние родителя. Настоящий жокей прибывает в день скачек. Но молодой человек все же принимает участие в стипль-чезе. И хотя до этого он ни разу не садился на лошадь, он выигрывает скачки и руку девушки.

Примечание. Сей сценарий, особенно годный для комедии, может относиться к любому виду спорта — боксу, альпинизму, авиационным или автомобильным гонкам и т. д.» [40].

Карикатурные пародии не так уж преувеличивают истину, как кажется с первого взгляда. Эти типовые сценарии еженедельно повторялись в американских программах, хотя и сдабривались каждый раз другим соусом. Их общей характеристикой было полное отсутствие связи с жизнью, от которой ординарная продукция отрывалась сознательно, прибегая к самым избитым басням затасканного репертуара.

Обращаясь с пожеланиями к киноиндустрии на 1929 год — год сильнейшего экономического кризиса, — Уильям Хейс после слов «процветание ждет нас» сказал в заключение: «Мы всегда шли вперед. Направление выбрано, и прогресс остановить нельзя. А это означает, что в 1929 году выйдут новые развлекательные зрелища для миллионов жителей земли. Нам следует проникнуться большой признательностью ко всем тем, кто создает эти киноразвлечения».

Голливуд действительно намеревался снабжать сотни миллионов зрителей всей земли «развлечением», а не искусством или отображением жизни. За редкими исключениями, в которых «повинны» великие и мужественные кинорежиссеры, авторы обычной голливудской продукции бежали от действительности, способной вызвать борьбу мнений либо навести на размышления. Сделав ставку на «уход от жизни с помощью развлечения», крупнейшие продюсеры превратили Голливуд в колоссальную «фабрику грез», используя для своей стандартной продукции «машину для набивки сосисок» (как говорил Штрогейм).

Искусственный мир, придуманный служащими «фабрики грез», превосходно описан в великолепном сатирическом произведении журналиста, сценариста и драматурга Элмера Райса «Путешествие в Чистляндию», опубликованном в конце периода немого кино [41].

Герой этого философского романа, берущего свои истоки у Свифта и его Гулливера, покидает землю на звездолете и приземляется на неизвестной планете Чистляндии, окруженной розовым туманом. На ней постоянно звучит тихая, мелодичная музыка. Изредка слышится проникновенный голос — Воплощение, — который произносит многозначительные фразы, вроде: «Все свои девятнадцать весен Пэнси Мэлоун, невинное дитя природы, ведет сельский образ жизни». Перед героем возникает «очаровательное создание… босоногая девушка, одетая мило и просто. Она грациозно опирается на грабли. Она, скорее, выглядит на тридцать, а не на двадцать лет… хотя ее лицо поражает белейшей, без единой морщиночки кожей. У нее восхитительный ротик, а длинные, изогнутые ресницы оттеняют гордые и скромные глаза. Густые золотистые кудри сами собой образуют чудесную прическу. Напедикюренные пальчики целомудренно утопают в шелковистой траве.

— Я живу вместе с матерью-вдовой в обычном глинобитном домишке, — сообщила мисс Мэлоун, — но вы можете рассчитывать на наше радушие, если только соблаговолите воспользоваться нашим гостеприимством…

<…> Сад благоухал цветами, а домик утопал в розах. Она подняла защелку и провела гостя в комнатку со скромной мебелью. Убранство домика свидетельствовало о вкусе и благородном воспитании его обитателей.

Воплощение сдержанным тоном объявило: «Миссис Мэлоун, мать Пэнси, которую горести состарили раньше времени»…

Миссис Мэлоун выглядела на все семьдесят, и если учесть, что Пэнси всего девятнадцать, возраст ее наводил на размышления…»

В Голливуде той эпохи за правило считалось, что мать должна выглядеть старухой. Девушек, подобных Пэнси, Райс окрестил «добродетельницами». Это «…красивые создания от восемнадцати до двадцати двух лет, большей частью блондинки, изредка брюнетки, их отличительная черта — девственность».

Ее мать относилась к разряду «страдальниц» и, как все женщины этой касты, вела «размеренное существование даже по земным меркам. Вязание, продолжительное созерцание фотографий дорогих родственников, часто сопровождавшееся слезами, — других занятий у нее не было… В самые спокойные моменты жизни она принимается за варку конфитюров».

Представители третьей касты, молодые и красивые «безызъянцы», обычно стремились вступить в брак с «добродетельницами», но добивались цели, лишь пройдя жесточайшие испытания.

«Они должны были совершать геркулесовы подвиги и постоянно подвергать свою жизнь опасности. К счастью, любой из них был законченным атлетом, испытанным всадником, стрелком, неутомимым пловцом, первоклассным боксером и выдающимся фехтовальщиком. Кроме неукротимого мужества и безошибочной проницательности они обладали неуязвимостью и бессмертием — ни смертей, ни поражений среди «безызъянцев» не наблюдалось: они могли сражаться с восемью белыми или тридцатью черными противниками без особого ущерба для своего здоровья».

Эти три добродетельные касты враждовали с двумя соперничающими кастами — женщинами-«роковницами» и мужчинами-«плохишами». «Последние отличались подозрительным обликом: носили усики, мягкую шляпу, а также курили сигареты и патологически ненавидели животных и детей, к которым относились с неприкрытой злобой».

Все добродетельные чистляндцы относятся к белой расе, а их противники имеют темную кожу. В странных подземельях живут Чинксы (кличка китайцев). «Этот лицемерный и ведущий ночной образ жизни народ занимается торговлей опиумом и «добродетельницами»… Их отличает циничная изворотливость. Их гнусный сговор с развращенными белыми бросает вызов справедливости и позволяет им безнаказанно продолжать зловредную деятельность. <…> По неизвестным генетическим законам смешение белой крови с желтой не смягчает, а усиливает атавистические наклонности метисов…»

Краснокожие и аборигены дальних стран находятся в постоянном конфликте с белой расой. «Трудно составить полное представление о количестве войн, восстаний, мятежей, похищений, засад, заговоров, интриг, вызванных расовым конфликтом. На границах цивилизации белых идет постоянная война и происходят волнения. Цветные не оставляют своих попыток причинить зло, хотя мятежи никогда не приводят к успеху».

Черные чистляндцы отличаются удивительной простотой нравов:

«Они образуют по-детски счастливую расу, которая умеет лишь смеяться и петь. Поскольку любовь им неведома, им неизвестны ни страдания, ни драмы. Их основная забота — избежать встречи с призраками, которых они безумно боятся. Мужчины работают либо музыкантами, либо проводниками пульмановских поездов. Женщины в основном выступают в роли старых кормилиц…

Чистляндские негры не занимаются искусством, их не влекут свободные профессии. Среди них нет ни поэтов, ни адвокатов, ни учителей. Их пища отличается крайней скудостью и состоит из курятины и арбузов. По совершенно неведомым причинам они ценят эту пищу лишь в том случае, если крадут ее!»

Социальная организация чистляндского общества носит, по словам Элмера Райса, совершенно особый характер. Парламентаризм и политика в нем не приняты. Единственные представители государства — «губернаторы», которые занимаются только тем, что разбирают петиции от приговоренных к смертной казни». Миллионеры встречаются в великом множестве и живут в роскошных дворцах размером с вавилонскую башню. Но «…в Чистляндии участь богачей далеко не так счастлива, как кажется. Пословица, утверждающая, что деньги не приносят счастья, подтверждается на примере этой страны.

Нет более ужасной напасти, чем богатые родители. Несчастное дитя-миллионер обречено на одиночество… Когда оно достигает брачного возраста, родители встают стеной на пути его проектов. <…> Молодые миллионеры благородной души борются с заклятием судьбы, выбирая в жены девушек скромного происхождения. Но обычно эти девушки отказываются выйти за них. <…> И все же любовь всегда одерживает верх над их возражениями».

По сведениям Элмера Райса, у чистляндцев нет ни органов размножения, ни органов пищеварения. Недра планеты представляют собой неистощимые залежи золота, алмазов и нефти.

«Шахты и заводы, разбросанные там и сям, походят скорее на места сентиментальных раздумий, чем промышленной деятельности. А потому Чистляндия не знает недоразумений между работодателями и рабочими, которые постоянно грозят нарушением социального равновесия в нашем обществе. Рабочий класс представлен в основном несколькими восхитительными работницами, на красоте которых не отражается самый тяжкий труд. Они всегда выходят замуж за молодого человека привлекательной внешности, обладателя приличного состояния.

В Чистляндии нет и следа того мрачного легиона тружеников, которые составляют большую часть земного населения. На этой планете никто не страдает от нищеты. Правда, это не означает, что нищету презирают. Напротив, она приобретает поэтическую форму, которая облагораживает ее идеальных представителей…»

В стране, где неизвестны социальные конфликты, а трудящиеся классы отсутствуют, «войны непродолжительны и увлекательны. Любой бой носит решающий характер и завершается позорной гибелью врага… который чаще всего принадлежит к цветной расе…»

Автор следующим образом описывает действия морской пехоты против «аборигенов»: «Сколь же благотворен для души вид этих храбрецов, наступавших вдоль берега. Они поджигали хижины и убивали трусливых дикарей сотнями. Когда их славная работа по поголовному уничтожению завершилась, там, где стояла крепость варваров, остались лишь пепел да обгорелые трупы.

Морские пехотинцы — чистляндцы, несомненно, относятся к самой славной группе людей, которых мне доводилось встречать. Их военные подвиги, их рыцарский дух, возвышенность их чувств и идеалов сравнимы с их физическими качествами. К военной карьере в Чистляндии стремятся не подонки общества, а, наоборот, люди с благороднейшей душой».

Этот остроумный сатирический роман вышел во Франции в середине 30-х годов и, конечно, уже не отражал действительности. Мир «фабрики грез» придуман, но и он не остается неизменным. В самом конце эры немого кино в фильмы под треск пулеметных очередей ворвались гангстеры и почти совсем вытеснили из них деревенских инженю с золотыми кудрями и их старушек матерей в белых одеяниях. По этому поводу Адольф Цукор отмечал в своих мемуарах, что еще после 1920 года «вкус публики изменился. Инженю вышла из моды задолго до ухода с экрана Мэри [Пикфорд], который свершился лишь десять лет спустя. Мэри удалось уйти, не растеряв славы и состояния».

В словах Цукора чувствуется горечь, поскольку он не простил «малышке Мэри» то, что она, сорвав с него миллионный контракт, рассталась с фирмой, чтобы основать конкурирующее общество «Юнайтед артисте», где продолжала до конца карьеры играть своих инженю в немых фильмах.

«Вкус публики» изменился, но изменился и вкус сценарного отдела «Парамаунт», тон которому задали успехи Сесиля де Милля. Чаще стали появляться светские драмы и комедии. Массовая продукция под руководством продюсера отличалась от фирмы к фирме, как отличается «форд» от «бьюика» или «кадиллака». Хотя у режиссеров серийных фильмов особого стиля не наблюдалось, существовали стиль «Парамаунт», стиль «Юнивэрсл», стиль «МГМ». Различия подчеркивались и тем, что большинство фильмов каждой фирмы создавались одними и теми же сценаристами, операторами, режиссерами, монтажерами и, конечно, в них снимались те же звезды. Только продукция «Юнайтед артистс» имела свой неповторимый стиль, ибо там работали Дуглас Фэрбэнкс, Мэри Пикфорд, Чарлз Чаплин, а позже — Бастер Китон.

Я не хочу этим сказать, что другие крупные фирмы не разрабатывали свои сюжеты с учетом собственных кинозвезд, но каждая из них ставила на разных лошадок. «Парамаунт» осталась, в общем, верной формуле, позволившей Цукору нажить состояние в 1912 году: «Великолепные звезды в великолепных сюжетах» (книгах, романах, театральных пьесах и т. д.), и крупнейшая фирма прилагала все усилия для монополизации и тех и других. А в «Юнивэрсл» Карл Леммле, желавший завоевать Европу, ориентировался на европейские сюжеты и, если нужно, строил в своих студиях казино Монте-Карло, собор Парижской богоматери, Оперу Жюля Гарнье и проч.

Процветание «МГМ» началось со времен «Метро» ее фильмом «Четыре всадника Апокалипсиса». Фирма продолжала делать ставку на роскошные супербоевики, превосходящие по гигантомании постановки «Парамаунт» и «Юнивэрсл». Ее типичной продукцией можно считать фильм «Бен Гур». Историю его создания стоит рассказать особо.

В 1922 году «Голдуин» приобрела право на роман (Лью Уоллеса) о раннем периоде христианства, который завоевал широкую популярность в англосаксонском мире и был уже экранизирован в 1907 году фирмой «Калем»[42]. Подготовка к съемкам продолжалась восемнадцать месяцев, во время которых компания сделала пробы всех молодых «первых любовников» Голливуда. Сценаристка Джун Мэтсис, которую считали открывательницей Валентино и которой поручили обработку «Бена Гура», сделала набросок рабочего сценария и принялась за поиски исторических материалов. Она даже отправилась в Италию, чтобы проникнуться духом старины.

В конце 1923 года начались съемки ее «Бена Гура». В них участвовали такие звезды, как Джордж Уолш, Кэрмел Майерс и Фрэнсис Башмен, а режиссером назначили ветерана Чарлза Брэбина (мужа Теды Бары, уже всеми забытой «роковой» женщины и кинозвезды 1914 года).

Актеры, постановщик и сценарист отправились в сопровождении съемочной группы в Рим, поскольку даже спустя десять лет, прошедших со времени выхода «Кабирии», широкий размах съемок «по-итальянски» по-прежнему завораживал Голливуд. В Вечном городе можно было легко найти исторические места, а также толпу статистов, которой платили вчетверо или впятеро меньше, чем в Голливуде. Воспользовались и близостью Северной Африки и отсняли там несколько сцен прибытия волхвов.

Гвоздем «Бена Гура» должны были стать гонки колесниц и морская битва. Для последней Чарлз Брэбин потребовал постройки 70 пятидесятиметровых галер. Hо он получил за 200 тысяч долларов всего тридцать судов, которые так плохо держались на воде, что итальянские морские власти запретили выпускать их из порта.

Между тем произошло слияние «Метро» с другими фирмами и появилось новое общество — «Метро — Голдуин — Майер». Майер, Ирвинг Тальберг и Гарри Рэпф организовали просмотр отснятой пленки и решили заменить Брэбина, Джорджа Уолша и Джун Мэтсис, начав фильм заново с другой кинозвездой — двадцатичетырехлетним мексиканцем Рамоном Новарро, в котором видели нового Валентино. Джун Мэтсис заменили Кэри Уилсоном и Бесс Мередит, личной сценаристкой Новарро, а Чарлза Брэбина — Фрэдом Нибло, который только что закончил фильм «Кровь и песок» с Рудольфо Валентино; продюсером стал Ирвинг Тальберг. По этому поводу Валентин Мандельштамм писал в «Синэ-магазин» (22 октября 1926 года, с. 192–195): «Опытный бизнесмен Луис Майер всегда накладывал свой отпечаток на продукцию фирмы. Как любой выдающийся организатор, он умеет подбирать кадры. С недавнего времени директором производства у него работает молодой человек Ирвинг Тальберг, который принимает активное участие в реорганизации фирмы и в котором многие видят будущего «Наполеона кино». Ирвинг Тальберг сделал в Голливуде «бешеную» карьеру. Начав в «Юнивэрсл» простым редактором, он вскоре стал главным секретарем «дядюшки Леммле». <…> Можно сказать, что именно он привел «МГМ» к успехам.

Он умел «давать шанс» новым постановщикам и актерам. Тальберг применил неизвестные методы производства, а также громкую рекламу с множеством гениальных находок. Почувствовав растущий вкус «публики к историям с «необычной атмосферой», он решил следовать этой тенденции и даже предугадал ее. <…>

Конечно, все это не обходилось без ломки, недоразумений и невероятного роста общих расходов. Иногда на «МГМ» работает до 70 писателей и сценаристов (кое-кто из них получал громадные гонорары…), которые сочиняют истории и создают рабочие сценарии, хотя в дело идет не более двадцати. А сколько оконченных и смонтированных фильмов так никогда и не выйдут на экран и останутся на полках…»

Такая судьба ждала законченные части «Бена Гура» Чарлза Брэбина и Джун Мэтсис. Следуя указаниям Тальберга, Фрэд Нибло построил новые суда. На трех крупнейших галерах, стоивших 50 тысяч долларов, расселось 500 гребцов, а на тринадцать поменьше усадили 2 тысячи статистов. Для съемки морской битвы в окрестностях Ливорно потратили 46 тысяч метров негативной пленки.

Затем итальянские художники по декорациям возвели в окрестностях Рима арену для гонок колесниц, и это гигантское сооружение из дерева и гипса обошлось в 250 тысяч долларов. Прибывший в Европу Луис Майер присутствовал на съемках морской битвы, во время которой одна из галер загорелась. Он остался недоволен тем, что отснял Фрэд Нибло, и едва не выгнал его. Руководители «МГМ» решили не использовать дорогостоящую итальянскую декорацию и закончить съемку «Бена Гура» в Голливуде, в студии, которую фирма купила у наследников Томаса Инса в Калвер-сити. Тальберг получал возможность лично контролировать съемки.

Была построена новая арена, еще больших размеров, чем первая. В ней разместили 5 тысяч статистов и 10 тысяч подвижных манекенов. Среди этой «публики» заняли места операторы со своими 42 камерами для съемки гонок колесниц. Часть камер спрятали в манекенах, статуях, архитектурных деталях и зарыли в песок арены. Применили и редкие тогда телеобъективы. Аппаратуре «повезло» заснять несчастный случай — одна колесница опрокинулась, и в нее врезалось пять других колесниц. О погибших не сообщалось. Гонку колесниц снимал не Фрэд Нибло (чье имя стояло в титрах), а Б. Ривз Изон, постановщик дешевых вестернов, который позже специализировался на руководстве «дублирующей группой» и снимал массовые сцены таких супербоевиков, как первые варианты «Гонки на Запад» и «Атака легкой бригады». На нескольких колесницах установили электрические камеры для съемки некоторых сцен гонок, одновременно снимавшихся и с автомобилей. Эти сенсационные съемки продолжались несколько недель, а потратили на них 66 тысяч метров пленки. Весь эпизод обошелся в 500 тысяч долларов, не считая стоимости римских декораций. Еще одну сцену — сцену рождества Христова — снял методом «текниколор» Кристи Кабанн, бывший сотрудник Гриффита и режиссер некоторых первых фильмов Дугласа Фэрбэнкса.

«Бен Гур» продюсера Тальберга стоил 3,5 миллиона Долларов. К. ним следует добавить 1,5 миллиона на рекламу и «прочие расходы». Итого — 5 миллионов долларов. На внутреннем рынке «Бен Гур» принес всего 4 миллиона, тогда как фильм «Четыре всадника Апокалипсиса», стоивший почти в десять раз меньше, 640 тысяч долларов, собрал 4,5 миллиона.

Никто никогда не попрекнул Ирвинга Тальберга расходами, «громадными материальными и техническими средствами ради создания глупой и назидательной истории» (Муссинак). Зарплата Тальберга, составлявшая два с половиной года назад всего 32 500 долларов в год, выросла в 1925 году до 400 тысяч долларов, а кроме того, он получал 4 тысячи долларов в неделю премиальных и 4 процента от доходов «МГМ». Таким образом, Тальберг зарабатывал почти столько же, сколько и его хозяин Луис Б. Майер. «Бен Гур», «самый дорогой фильм а мире», с успехом послужил рекламе «МГМ» и позволил ей навязать независимым прокатчикам в Соединенных Штатах и за границей множество дешевых фильмов категории Б. Потерянный на этой картине миллион с лихвой перекрыли доходы от двух других фильмов «МГМ» — «Веселая вдова» Штрогейма (1925) и «Большой парад» Видора (1925), каждый из которых стоил в десять раз меньше.

Эта политика завоевания престижа преследовала также цель вытеснить с первого места «Парамаунт», у которой «МГМ» переманивала кинозвезд, а заодно и режиссеров. «Борьба этих двух фирм представляет удивительно интересный спектакль как для профессионалов, так и для любителей», — писал Валентин Мандельштамм, перечислив козыри одного из соперников: «У «МГМ» в настоящее время заключены контакты с 48 знаменитыми актерами. В их числе — Лилиан Гиш, Мэй Меррей. Джон Гилберт, Лон Чани, Норма Ширер, Мэрион Дэвис, Грета Гарбо, Мэй Баш, Полин Старк, Клер Виндзор, Рене Адоре, Оуэн Мур, Кэрмел Майерс, Рой д’Арси и «бэби-стар» с большим будущим — Джоан Кроуфорд и Салли О'Нейл.

Основные режиссеры фирмы — Фрэд Нибло, Тод Браунинг, Виктор Шёстрём и Беньямин Кристенсен (оба скандинавы), Кинг Видор, Рэкс Ингрэм, Буховецкий (русский) и другие также пользовались всемирным признанием».

Невероятно высокие гонорары кинозвезд привлекли в Голливуд десятки тысяч молодых людей, юношей и девушек, которые мечтали стать новыми Дугласами Фэрбэнксами или Мэри Пикфорд. Можно было считать, что им повезло, если их изредка нанимали статистами. Менье-Сюркуф отмечал в книге «Голливуд в замедленном темпе», что в 1927–1928 годах «каждый вечер по бульварам Голливуда прогуливается толпа меланхоличных людей… Одни ищут приключений, другие откровенно скучают, не зная, куда отправиться, и десятки раз проходят от Вайн-стрит до «Чайниз тиэтер» и обратно.

И отовсюду слышны одни и те же восклицания: «Боже, ну и провинция! Что делать вечером? Ну и скучища!»

Вечный мираж и иллюзорная атмосфера киномира держат многих кандидатов в кинозвезды в жестких тисках по пять-шесть лет, и они ведут здесь тяжелую, монотонную жизнь»[43].

В этом калифорнийском раю жили десятки тысяч жаждущих богатства и единицы избранных. В 1924 году, если судить по цифрам, приведенным Робером Флоре в «Синэ-магазин» (18 апреля 1924 года), только девять звезд получали более 5 тысяч долларов в неделю: Норма Толмэдж (10 тысяч), Дороти Долтон (7 тысяч), Том Микс (6 тысяч), Глория Свенсон (5500), Лилиан Гиш, Констанс Толмэдж, Полин Фредерик и Ларри Семон (по 5 тысяч). Затем идет двадцатка звезд с еженедельным окладом 2–3 тысячи долларов, среди которых — Джеймс Керквуд (3 тысячи), Уоллес Бири, Присцила Дин, Ричард Бартелмес, Бетти Блайт, Барбара Ла Марр (2500), Флоренс Видор, Энн К. Нилссон, Вайола Дэна, Мари Прево, Уильям Рассел (2 тысячи). И среди них женщин было в три-четыре раза больше, чем мужчин. Робер Флоре добавлял:

«Эти звезды заняты не весь год. А потому нельзя умножать на 52 их недельный гонорар, чтобы получить сумму их годового заработка…

<…> Трудно вычислить средние доходы таких крупных независимых актеров, как Дуглас Фэрбэнкс, Мэри Пикфорд, Чарлз Чаплин. Они сами делают свои фильмы и получают громадные проценты от доходов, которые приносит их продукция. Доходы Дугласа Фэрбэнкса исчисляются миллионами долларов, но он их тратит на создание новых фильмов. <…>

Но в Голливуде мало кто зарабатывает такие деньги. В студиях работает около 30 тысяч служащих, и 25 тысяч из них имеют не более 100 долларов в неделю».

И если правда, что те служащие американского кино, которых не использовали все 52 недели в году, вели довольно скромную жизнь, то некоторые звезды, режиссеры и режиссеры-продюсеры зарабатывали в несколько лет целые состояния. «Фотоплей» перечислял в 1923 году наиболее крупные из них:

«Сесиль Б. де Милль имеет кроме собственной компании по производству фильмов шхуну, ранчо с 240 акрами земли и на 500 тысяч долларов акций в обществе, которое контролирует четырнадцать нефтяных скважин.

Д.-У. Гриффит вкладывает в новые фильмы доходы от предыдущих картин. Студия, где он их снимает, ему не принадлежит. Ему принадлежат четырнадцатиакровая лимонная плантация, где не выросло ни одного лимона, одна потертая велюровая шляпа, три костюма и одни часы.

Самая богатая из кинозвезд — Мэри Пикфорд. У нее на полтора миллиона государственных ценных бумаг. Сбережения Дугласа Фэрбэнкса скромнее, поскольку он вкладывает деньги в новые фильмы.

Чарлз Чаплин проявляет сдержанность, говоря о своем состоянии. Его собственная студия и вилла Беверли-Хиллз вместе с парком оцениваются в 150 тысяч долларов.

Норма Толмэдж имеет более миллиона долларов и акций в различных предприятиях; у Аниты Стюарт — дом стоимостью 125 тысяч долларов и 4 тысячи акров нефтеносных земель; у Мэри Майлс Минтер на 500 тысяч долларов ценных бумаг, отель, который обошелся ей в 250 тысяч долларов, и прачечная в Лос-Анджелесе. А Лилиан Гиш получает всего лишь 15 тысяч долларов дохода и владеет ресторанчиком в Сан-Педро…»[44].

Через несколько недель после появления этой статьи Мэри Майлс Минтер, замешанной в деле Уильяма Десмонда Тэйлора, пришлось распрощаться со своей карьерой кинозвезды. Сохранила ли она хоть какие-то деньги? Неизвестно. А Гриффит умер небогатым человеком.

Ведя борьбу за монопольное владение звездами и талантливыми режиссерами, крупные фирмы Голливуда свели до минимума опасность созданной ими же «системы кинозвезд», возведя самых знаменитых и богатых из них в ранг продюсеров своих собственных фильмов. Их контракты (теоретически) обеспечивали им участие в доходах. Но если картина оказывалась убыточной, режиссер или звезда тотчас оказывались не у дел. И некоторые из них быстро покатились вниз после нескольких лет материального успеха. Их бывшие хозяева не скрывали своего удовлетворения, видя их падение. Так, Адольф Цукор с явным презрением упоминал в своих мемуарах об одном из крупнейших актеров «Парамаунт» начала 20-х годов:

«Чарлз Рэй может служить хорошим примером актера, переоценившего собственный талант, — он жил как восточный князь… Его громадная вилла славилась бирюзовой ванной невероятных размеров, обеденным столом стоимостью 15 тысяч долларов и слугами в ливреях. В газетах писали, что его жена никогда не надевала своих платьев во второй раз.

<…> Судьбе было угодно, чтобы именно мне выпала честь открыть ему глаза на истинные стороны жизни кино».

Чарлз Рэй отказался подписать с Цукором контракт на 250 тысяч долларов в год, и последний почувствовал, что этот актер «так сильно переоценил себя, что потерял какое бы то ни было представление о реальности. Я видел, что его вскоре ждут крупные неприятности, и, честное слово, не хотел оказаться рядом, когда они начнутся.

<…> Он начал финансировать свои собственные фильмы. Но покатился вниз по наклонной плоскости и вскоре уже играл только мелкие роли»[45].

Возможно, «Парамаунт» не только бросила Чарлза Рэя на произвол судьбы, но и занесла в черный список для прокатчиков. В 1923 году Флоре писал в цитировавшейся выше статье:

«Чарлз Рэй, который производит фильмы на собственные деньги, находится в тяжелом положении, поскольку вложил весь капитал в три или четыре последние картины, не имевшие особого успеха».

С 1923 года Рэю перестают предлагать первые роли. Он потерял все состояние, и ему пришлось перейти в статисты. И даже статистом его приглашали редко. Когда Флоре стал режиссером, он старался снимать его в своих фильмах. Неудачник умер в 1943 году, после двадцати лет полного забвения и на грани нищеты.

Столь же печальной была судьба комика Ола Сент-Джона, бывшего партнера Бастера Китона и Фатти, которому он не уступал в таланте. Робер Флоре, работавший у него пресс-секретарем, сообщил, не указывая его имени, как Сент-Джон растерял состояние и славу из-за того, что решил стать своим собственным продюсером:

«После десяти лет усилий комик добился признания. Он решил основать собственную студию, доверил крупной фирме распространение фильмов, вложил все свои капиталы в дело и приступил к работе… Его фильмы продавались по хорошей цене… Но начался кризис… Актер не получил денег, на которые рассчитывал, и прекратил производство.

Прошел месяц. На строительство студии пошли его личные деньги. У него ничего не осталось. Несколько капиталистов, предупрежденные его бывшим финансистом, отказали ему в помощи.

Кризис продолжался. Комик продал студию, чтобы не терять положения в обществе. Голливуд тут же сделал заключение, что он конченый человек, и каждый пролил скупую слезу о его слишком короткой карьере. Прошло полгода. Деловой мир начал потихоньку оживать. Но комик истратил все деньги, вырученные от продажи студии.

Директор крупной компании вызвал комика к себе. Тот сейчас же явился в надежде получить работу. Ему сказали:

— Я знаю, что на рынке вы — конченый актер. <…> Однако вы меня интересуете. У меня уже работает шесть комических групп, но буду рад взять вас к себе. Вы согласны?

— Сколько я буду получать в неделю?

— Триста долларов.

— Когда у меня была собственная компания, я имел 5 тысяч долларов еженедельного дохода.

— Возвращайтесь в свою компанию.

— Ее больше не существует…

— Знаю… Согласны на пятьсот долларов?

Комик размышляет, торгуется, отказывается и уходит. Директор потирает руки. Он уверен в своем успехе. Через месяц комик возвращается. Он принимает условия и просит пятилетний контракт. Он знает, что, сделав за это время дюжину фильмов, сможет заново создать компанию.

— Хорошо, подписываем контракт на пять лет с гонораром пятьсот долларов в неделю.

Директор хорошо разбирается в делах. Если через пять лет публика не разлюбит комика, он продлит его контракт, организовав бойкот трех-четырех его последних картин…

Комик снова торгуется. Но он женат, у него дети. Он подписывает контракт. Директор выдает ему аванс 2 тысячи долларов… и «запускает» актера, организуя шумную рекламу и подбирая исполнителей и сценарии для его фильмов.

Комик возвращается к своим привычкам и вновь набирает уволенных слуг. Зарабатывая в неделю 500 долларов, он тратит 600 и залезает в долги. К концу пятого года публике его фильмы надоедают. Комика увольняют, а поскольку заработанные деньги он уже истратил, то оказывается без гроша»[46].

Ол Сент-Джон даже не выполнил пятилетнего контракта. С 1925 года он появляется в фильмах только в качестве статиста. Его студии откупила компания «Уорнер бразерс», а его продукция периода независимости уже давно распространена «Парамаунт».

Пример Ола Сент-Джона типичен для голливудских методов, основанных на точном определении понятия «свободного предпринимательства». Независимость кинозвезды, ставшей после первых успехов собственным продюсером, была иллюзорной: мало снять великолепный фильм, его надо показать публике, а для этого прийти на поклон к «великим» — хозяевам проката и сети кинотеатров. Малейший неуспех низводил звезд на положение обычных служащих, а потом и безработных. Реклама Голливуда поднимала шумиху вокруг миллионов, полученных звездами, но молчала о заработках их хозяев, крупнейших продюсеров. Во всяком случае, Адольф Цукор снисходительно описывал в мемуарах внешние признаки своего богатства:

«Когда мне в 1923 году исполнилось пятьдесят, я почувствовал необходимость в отдыхе. <…> За несколько лет до этого… я купил к северу от Гудзона (в районе Нью-Йорка. — Ж. С.) усадьбу и 500 гектаров земли.

Я называл ее фермой, что давало повод друзьям подшучивать надо мной. Они любили повторять, что на обычной ферме нет поля для гольфа с восемнадцатью лунками, бассейна, а тем более бензозаправочной колонки, где друзья могли залить в баки сколько угодно горючего.

Мы завели образцовую молочную ферму… построили «дом приема», 1где] размещалась главная кухня… дом для гостей, который в уикэнд не пустовал, поскольку съезжались родственники, друзья и многочисленные звезды… дом для детей. <…>

Для игроков в гольф, пловцов и прочих поклонников спорта предназначался «Клуб». <…> В «Клубе» размещался небольшой кинозал.

В давние дни торговли мехами семья Маркуса Лоева жила напротив нас, на Седьмой Авеню в Нью-Йорке. Мы снова были соседями, поскольку семейство Лоев занимало громадный дом в георгианском стиле, купленный у «серебряного» короля» [47].

Роскошное владение Цукора было построено, как и его киноимперия, на доходы от «фабрики грез». Голливуд, основным потребителем продукции которого был трудящийся класс, почти совсем не интересовался в 20-е годы (как, впрочем, и в последующие десятилетия) его жизнью, работой, борьбой и предпочитал не знать о его существовании. Для хозяев американского кино фильм был и оставался развлечением, шоу, отвлекавшим публику от повседневных забот и переносящим ее в абсурдно-сказочный мир грошовых романов.

Мы говорили об обычной продукции Голливуда. А теперь рассмотрим фильмы, чьими основными авторами были не режиссеры и продюсеры, а кинозвезды.

Глава LI

ФИЛЬМЫ КИНОЗВЕЗД

Самыми популярными кинозвездами Голливуда начала 20-х годов были, вне всякого сомнения, Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбэнкс. Скандал, вызванный их скоропалительным браком, забылся, и они стали в глазах американцев «идеальной супружеской парой», примером дружной жизни. Правда, до начала эры звукового кино они никогда не снимались вместе в одном фильме.

Первой картиной Мэри Пикфорд, снятой для «Юнайтед артистс», был фильм «Поллианна» (1920), экранизация нашумевшего романа Элеонор Портер, уже переложенного для театра. В октябре 1921 года «малышка Мэри» вместе со своим мужем Дугласом Фэрбэнксом прибыла в Париж на премьеру фильма. Она играла роль сироты, которую приютила тетка с неуживчивым характером. Казалось бы, Поллианна будет очень несчастной, но она умела найти в любой ситуации хорошую сторону. Она всегда была довольна своей судьбой и даже считала себя счастливой, поскольку вокруг жили еще более несчастные люди. Она заботилась о маленьком Джиме Бинсе с истинно материнской любовью. К месту случившаяся катастрофа (она попала под автомобиль и сломала ногу) в конце фильма открыла всем глаза на ее добродетели, и справедливость восторжествовала.

Такой откровенно бойскаутский дух фильма раздражал (по крайней мере позднее) саму Мэри Пикфорд, поскольку она писала в своих мемуарах о фильме, снятом в 1920 году Полом Пауэллом, следующее:

«После семи или восьми недель съемки я так насытилась Поллианной, что возмутилась. Я решила, что это маленькое святое существо слишком идеально и не соответствует истине. Проклятая неделя тянулась, а в сценарии по-прежнему не возникало ни малейшего намека, что героиня не столь свята, как кажется. Меня угнетала перспектива бесконечной доброты Поллианны.

И наконец подвернулась возможность мятежа. Однажды, когда на меня были направлены камеры, я заметила на столе муху. Я уставилась на нее и воскликнула: «Милая мушка, тебе не хочется отправиться на небо?» И прихлопнула ее обеими руками с криком: «Вот ты и там!» Этого эпизода в сценарии не было, но в фильме его сохранили. Я устала от Поллианны, но публику моя героиня покорила. Фильм оказался одним из самых моих успешных выступлений в кино…»[48].

Части американцев, переживших войну, Поллианна, эта «glad girl», всем и вся довольная девушка, уже наскучила.

До войны роман наделал в Соединенных Штатах много шума и оказал сильное влияние на кинофильмы и образы героинь-иженю. Льюис Джекобс писал по этому поводу:

«Назидательность и религиозность, которые характеризуют довоенные американские фильмы, с наибольшей яркостью отражены в «Поллианне» — бестселлере 1913, 1914 и 1915 годов. «Поллианновская философия», которая воспевала устаревшие идеалы, стала доминирующей в фильмах той эпохи. В ее основе лежала старая и испытанная идеалистическая аксиома: только тот, кто доволен своей судьбой, познает счастье, поскольку богатство и роскошь не приносят успокоения душе, а влекут за собой всяческие катастрофы. Лучше быть бедным, чем богатым, ведь — по крайней мере в фильмах — бедняки всегда выглядят приятными, любезными, честными и исполненными всех добродетелей людьми. <…>

Идеал а-ля Поллианна прежде всего воплощала Мэри Пикфорд. Ее феноменальный успех и популярность вызваны в основном душевной добротой ее героинь. Она покоряла сердца простого люда тем, что изображала их. Ее очарование, нежность, золотые кудри только выигрывали от лохмотьев и испачканного личика. Мэри, со своими большими доверчивыми глазами, детской внешностью и выразительным ртом, воплощала викторианский идеал красоты[49].

Однако эта очаровательная викторианская пустышка не находила себе места в послевоенной Америке, чьи устремления и вкусы отныне отражал Сесиль Б. де Милль.

Хотя большая часть публики еще не свернула с проторенного пути и Мэри Пикфорд могла произносить для своих поклонников следующие слова, которые прямо восходят к «поллианновской философии»:

«Я не знала счастливого детства, как другие девушки. <…> Стоит оглянуться и пересчитать свои шаги на пути прогресса, как начинает казаться, что только терпение и настойчивость помогли мне выдержать непрестанную борьбу и отметили памятными вехами прожитые годы. Опыт подсказывает, что без труда и жертв успеха в земной юдоли не добиться.

Я не изменю своих убеждений, а мое единственное желание — помочь людям стать хоть чуть-чуть счастливее. <…> Если мой кинематографический труд позволит мне принести хоть кроху счастья в этот мир, я буду знать, что в чем-то достигла поставленных самой себе целей» [50].

Если в Америке богатая и снобистская публика начала уставать от «Поллианны», Европа все еще обожала златокудрое дитя, как об этом свидетельствует статья Деллюка — иронического и насмешливого журналиста, — который писал после премьеры фильма в Париже («Синэа», 14 октября 1921 года): «Поллианна, Мэри! Ах, я уже не знаю вашего истинного имени, Мэри Поллианна. Вы, сиротка в трауре, приезжаете в Белдингсвилл. Идет дождь. Старая тетка ничегошеньки не понимает. А в вашем сердце просыпается материнское чувство, и вы начинаете любить жизнь, ибо вам надо защищать Джимми Бинса. Сколько сил положено, чтобы создать радостную обстановку, но вас преследуют несчастья! Вам надо попасть под автомобиль, чтобы раскрыть глаза несчастным простачкам! И вот вам счастье! Но не счастье хэппи энда, а лучащееся счастье, которое воплощаете вы, Мэри Поллианна, хрупкий и могущественный образ счастья».

Этот номер «Синэа» был специально посвящен лучшим американским фильмам фирмы «Юнайтед артистс», которая только что открыла свое агентство в Париже. По-видимому, в этой статье ощущались некоторые элементы рекламы. Но тон Деллюка достаточно искренен.

Пережив войну со всеми ее ужасами. Европа с радостью смотрела эти подслащенные истории. Судя по воспоминаниям Мэри Пикфорд (с. 192), «Поллианна» шла в СССР [51], и публике времен нэпа понравилась ее героиня.

Столь неожиданный успех картины во всем мире привел к тому, что актрисе пришлось играть одну и ту же Поллианну (в разных вариациях) во множестве похожих фильмов. Она была бедной девушкой, мечтавшей о богатстве — и на деле получившей его — в «Мыльной пене» («Suds», 1920, режиссер Джек Диллон, он же — Джон Фрэнсис). Она была бедной служанкой, которая получала состояние, в фильме «С черного хода» (1921, режиссеры Альфред Э. Грин и Джек Пикфорд). Она была дочерью рыбака, преодолевающей все трудности, в картине «Тэсс из страны бурь» (1922, режиссер Джон С. Робертсон), переработанном варианте одного из ее популярных фильмов 1914 года[52]. И наконец, одновременно сыграла и мать и дитя в «Маленьком лорде Фаунтлерое» (1921, режиссеры Алфред Э. Грин и Джек Пикфорд), типичном произведении викторианской литературы для молодежи и простого люда. Этот фильм был сделан с размахом, и для него построили громадные декорации.

Но Мэри Пикфорд вскоре почувствовала, что «поллианнизм» стал выходить из моды. Она попыталась порвать с надоевшим ей самой образом, сменить персонаж и покончить раз и навсегда — ей уже исполнилось тридцать лет — с вечными ролями девочек с золотыми кудряшками. Чтобы осуществить метаморфозу, она решила подыскать европейского режиссера, который мог бы снять ее в интересном фильме. Невероятный успех «Мадам Дюбарри» Любича вывел его в фавориты Америки. Немецкий режиссер прибыл в Соединенные Штаты в октябре 1922 года по приглашению «Парамаунт».

Мэри Пикфорд готовилась сыграть молодую женщину в фильме «Дороти Вернон из Хэддон-холл», действие которого происходило во времена Стюартов. Она купила сюжет и, когда сценарий был готов, добилась у Цукора разрешения для Любича работать в «Юнайтед артистс». По правде говоря, «Парамаунт» стремился только к тому, чтобы режиссер работал в Соединенных Штатах, а не в Германии[53].

Дав согласие снимать Мэри Пикфорд, Любич счел, что «Дороти Вернон» не соответствует его вкусам. Он предложил Мэри сыграть Маргариту в «Фаусте». Но мать Мэри Пикфорд пришла в ужас, узнав, что ее дочери придется играть роль убийцы собственного ребенка. Кончилось тем, что Мэри Пикфорд согласилась сниматься в «Розите», свободном переложении старой французской мелодрамы Дюмануара и Деннери «Дон Сезар де Базан» [54].

Действие происходило в условной Испании. Шведский постановщик Свенд Гаде (род. в 1877 году), добившийся огромного успеха в Германии, где снял «Гамлета» (1920) с Астой Нильсен, выстроил громадные декорации. Его тоже переманили в Голливуд после одного-двух успешных фильмов в Германии.

«Розита» Мэри Пикфорд относилась к разряду супер-боевиков, административное руководство съемками с успехом выполнила Шарлотта Пикфорд, постоянный деловой агент своей дочери. Свенд Гаде построил сорок семь больших декораций, занявших несколько гектаров. Любич нанимал для съемок некоторых сцен до 2 тысяч статистов, одетых в специально сшитые для них костюмы соответствующей эпохи. Оператор был специалистом по массовым съемкам. Толпу снимали одновременно двенадцатью камерами, и все же работа продолжалась около трех месяцев.

Реклама сообщала, что по роскоши «Розита» Мэри Пикфорд превзойдет «Робина Гуда» и «Багдадского вора» — самые шикарные фильмы ее мужа. Роль буквально скроили по мерке, дабы кинозвезда смогла показать все свои таланты — она была по очереди Эсмераль-дой, Кармен, Веселой вдовой и Королевой чардаша. По мнению самой Мэри Пикфорд, фильм оказался одним из тяжелейших провалов в ее карьере.

Однако она из упрямства снялась в поставленной на широкую ногу картине «Дороти Вернон из Хэддон-холл» (1924), где вела борьбу с Елизаветой и Марией Стюарт. Фильм, снятый Маршаллом Нейланом, обошелся почти в миллион долларов из-за огромных декораций и тщательно изготовленных костюмов. Провал был не так очевиден, как в случае с «Розитой», но актриса писала в своих мемуарах (с. 225): «Критика неплохо встретила фильм, и многим он понравился. Но я окончательно уверилась в одном. Публика отказывалась смотреть меня в иной роли, чем в роли девушки или подростка. «Дороти Вернон» имела куда меньший коммерческий успех, чем «Маленький лорд Фаунтлерой» или «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917, режиссер М. Нейлан)».

После столь дорогостоящих опытов Мэри Пикфорд, умная и деловая женщина упорствовать перестала. Она вернулась к своим Поллианнам в двух фильмах, поставленных Уильямом Бодайном, — «Малютка Энни Руни»

(1925) и «Воробушки» (1925). Но актрисе было уже за тридцать… Фильмы оказались слабым отражением ее былых успехов. Тогда она вместе с Дугласом Фэрбэнксом отправилась в кругосветное путешествие, и повсюду ее ждала горячая встреча. Когда она вернулась в Голливуд, уже пришла эра звукового кино. Мэри укоротила волосы и сыграла молодую женщину в своем первом звуковом фильме — «Кокетка» (1929, режиссер Сэм Тэйлор). Затем появилась вместе с Дугласом Фэрбэнксом в «Укрощении строптивой» Шекспира (1929). Успех обоих фильмов был умеренным. Ее последний фильм, «Секреты» (1933), снимал Фрэнк Борзэдж, и вместе с Лесли Хоуардом она прошла все возрасты — от отрочества до старости. После провала этого фильма, который она отнесла за счет депрессии, Мэри Пикфорд решила расстаться с актерской карьерой, но продолжала вкладывать большие деньги в киноиндустрию. В своих мемуарах она упомянула об успехе фильма «Ребекка с фермы Саннибрук», который возвел ее в ранг кинозвезды. В этой картине она, будучи двадцатичетырехлетней женщиной, сыграла одиннадцатилетнюю девочку:

«Детство Чарли Чаплина во многом напоминает мое. Мне тоже пришлось пережить крайнюю бедность. Как и Чарли, я практически не знала, что такое быть ребенком.

Иногда мне кажется, что мое настоящее детство я пережила взрослым человеком, играя многочисленные детские роли».

В этих словах много справедливого. Мэри Пикфорд была не только условной Поллианной, она вложила в фильмы часть себя и своего детства. И даже спустя пятьдесят лет некоторые из них знакомят нас с трогательным, правдивым персонажем, который удовлетворял вкусам бедной клиентуры «никель-одеонов», создавших славу актрисе. В какой-то мере условная нищета привносит в фильмы элемент трогательности, которая исчезла после 1920 года из большинства голливудской продукции, не считая фильмов Пикфорд и Чаплина.

В начале 20-х годов мировая известность Дугласа Фэрбэнкса, особенно после «Знака Зорро», наверное, превзошла славу его жены Мэри Пикфорд. Жан Эпштейн очень хорошо описал созданного им современного героя в одном из своих стихотворений из книги «Здравствуй, кино!» (1921):

Проворный

Словно дирижерская палочка над океаном диезов

Окна служат дверьми

А водостоки

Нежными тропками к сердцу любимой

Преследования по крышам

Лошади падают мертвыми

А фильм продолжают крутить

И он приносит 200 000 долларов когда смеясь

И выходя невредимым из потасовок

Герой разоблачает предателя

Снова

Взлетает под ветром золотых миражей

Тяжелая пыль

На женских округлостях пляжей

Нимфы! Моторная лодка

Уносит вдаль ваш цивилизованный смех

Бурнус

Пальма

В песках

Мотоцикл пробивает пустыню как бумажный круг

Верблюды сторонятся от рыка клаксона

И вдруг

В улыбке растянут рот

Он приоткрыт

И темнеет и сверкает

Под лучом 15 дуговых ламп, которые насилуют лицо

ДУГЛАСА ФЭРБЭНКСА» [55].

Мэри Пикфорд выступала в роли трогательного ребенка. А Дуглас был молодым американцем, воплощением спортивного духа, неутомимости и оптимизма. От фильма к фильму он уходил от обыденности, не меняя радикально черт своего героя. «Знак Зорро» унес его в выдуманную, испанизированную Америку. Фильм «Три мушкетера» (1921, сценарий написан Эдвардом Кноблоком совместно с Фэрбэнксом) перенес его в американизированную Францию XVII века. В картине от романа осталась лишь история с алмазными подвесками. Фильм был снят в хорошем темпе, с использованием тщательно изготовленных, красивых, но невыразительных декораций.

После крупного успеха «Знака Зорро» и «Трех мушкетеров» Дуглас некоторое время колебался, какой сюжет избрать для следующего фильма. В основном его привлекали «Господин Бокэр» (популярный роман, права на который он приобрел) и продолжение «Знака Зорро», с триумфом шедшего на экранах мира. И как-то вдруг остановил свой выбор на «Робине Гуде», для которого вначале выбрал название «Рыцарский дух». Он приобрел совместно с женой громадные студии Хэмптон (бульвар Санта Моника, 7100), и вскоре там уже высились огромные декорации средневекового замка и города Ноттингэм. Крепость имела 200 метров в длину, а ее внутренний зал, по-видимому, превосходил по размерам крытую часть Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке. Эти умело спроектированные декорации выглядели очень правдиво и были возведены тремя лучшими строителями декораций кино того времени — Уилфридом Баклэндом, Эдвардом М. Лангли и Ирвином Дж. Мартином, — а также братом и сотрудником Дугласа — Робертом Фэрбэнксом.

Одновременно постоянные сотрудники Фэрбэнкса, Кеннет Дэйвенпорт и супруги Вудс, занимались подбором технических советников, в чью задачу входило воссоздание подлинной исторической атмосферы. Эпоха Ричарда Львиное Сердце очень популярна в Англии — грубые анахронизмы или недостаток вкуса могли закрыть перед Фэрбэнксом английский рынок.

Возведение замка еще не закончилось, а режиссер Алэн Дуэн уже снял первые кадры в шатре короля Ричарда Львиное Сердце. Робер Флоре писал («Синэ-магазин», 10 октября 1922 года, с. 121–122):

«Декорацию шатра разработали, исходя из принципов Гордона Крэга (Англия и США), Рейнхардта (Германия) и Роберта Джоунса (США). Это было подлинное нововведение в кино. <…>

3 апреля 1922 года, в 7 часов утра Дуглас Фэрбэнкс, облаченный в рыцарские доспехи, стоял на съемочной площадке и повторял первую сцену с Уоллесом Бири, игравшим короля. К 9 часам все было готово. Оркестр из двенадцати музыкантов заиграл бодрую мелодию. Оператор Артур Идесон и второй оператор Чарлз Ричардсон навели камеры. Алэн Дуэн передал через мегафон последние указания. Миссис Вудс, которой предстояло записывать последовательность эпизодов, открыла громадную, чистую еще тетрадь и приготовилась вписывать в нее все, что будет сниматься. Алэн Дуэн скомандовал:

— Свет! Музыка! Камеры!.. Мотор!

В этот день отсняли шесть дублей первой сцены «Робина Гуда».

В репортаже хорошо передана рабочая атмосфера в Голливуде тех времен: оркестр непременно наигрывал мелодию, задававшую ритм актерам и тон эпизодам; режиссер с мегафоном, напоминающим гигантскую клоунскую трубу; девушка — помощник режиссера[56], нововведение в Голливуде; две камеры — для одновременной съемки сцены и для получения двух негативов (второй — для экспорта или на случай аварии). Некоторые сцены снимались под разными углами для облегчения последующего монтажа и ускорения работы.

Для управления массовкой Алэн Дуэн использовал самый большой мегафон в истории немого кино — три метра в длину.

Работа над этим суперфильмом продолжалась четыре месяца, и первый монтажный вариант показали съемочной группе 10 августа 1922 года, то есть менее чем через месяц после съемки последних сцен.

Следует отметить превосходную операторскую работу Артура Идесона. Он умело скадрировал исключительную высоту декораций (к тому же еще увеличенную с помощью трюковой съемки) — внизу кадра толпились крохотных размеров люди, подавленные башнями и высоченными стенами. Журналист Альбер Бонно писал в «Синэ-магазин» (март 1923 года): «Великолепные съемки «Робина Гуда» отличаются невероятной глубиной и рельефностью. Новые приемы позволили насладиться умелыми и удачными световыми эффектами. В фильме мало крупных планов, он состоит в основном из общих планов, где используется самое различное освещение. Отбытие крестоносцев можно отнести к разряду кинематографических чудес. <…> Воины идут и исчезают вдали, но границу их исчезновения установить не удается».

В рекламных сообщениях указывалось, что этот суперфильм обошелся в полтора миллиона долларов. Дуглас Фэрбэнкс мог раствориться в громадной толпе и в окружении гигантских декораций. Ведь ни в «Зорро», ни в «Трех мушкетерах» не было ни такого большого количества статистов, ни столь крупных декораций. Алэн Дуэн, снимавший Фэрбэнкса для «Трайэнгл-файн-артс» и дешевые вестерны и комедии для «Парамаунт», никогда не ставил фильмов такого размаха. Не считая «Нетерпимости» и «Сироток бури», весь опыт Голливуда в «съемках с размахом» ограничивался фильмом «Царица Савская» (режиссер Дж. Гордон Эдвардс, 1921), поскольку «Робин Гуд» намного превзошел первые «исторические» эссе Сесиля Б. де Милля — «Жанну д’Арк» и «Завоевателей» [57].

В фильме, где он играл главную роль, Дугласу Фэрбэнксу удалось выделиться из окружающих его людей и архитектурных сооружений. Фильм не устарел и тридцать лет спустя. Его роскошь и бахвальство немного угасли, но в картине не ощущается та несколько снисходительная холодность, которая проглядывает в «Трех мушкетерах» сегодня. Декорации не сдерживают энергии главного героя, наоборот, они помогают ему показать себя. Он ведет борьбу с тяжеловатым Ричардом Львиное Сердце (Уоллес Бири, его партнер по двум или трех фильмам), а особенно — с коварным принцем Жаном (Сэм де Грасс) и влюбляется в прекрасную принцессу Марианну (Энид Беннет). Этот Робин Гуд, с короткой бородкой и в шляпе с пером, весело переносится на. веревке с одного конца замка на другой, всегда поражает цель стрелой из лука, нападает со своими компаньонами из, Шервудского леса на всадников и берет их в плен, одним ударом скидывает с лестницы полсотни человек. Иногда эта эпопея наводит на мысль о новых «Приключениях барона де Крака». Но Дуглас не превратился в супермена, поскольку грубовато подсмеивался над собственным персонажем. В марте 1923 года Рене Клер писал:

«Средние века в фильме Фэрбэнкса изображены, на мой взгляд, не хуже, чем в исторических книгах. <…>

Забудьте факты, смотрите «Робина Гуда» словно балет, феерию. Пусть ваш взгляд хоть на секунду потеряет предвзятость. Любуйтесь совершенством движений и жестов — кинематограф возник для их записи. «Робин Гуд» — это движущийся лес хоругвей, скачки закованных в броню лошадей, танец свободных людей в лесу, преследования в громадном замке, прыжки через реки, леса, страны… Может, вы полагаете, что сама вековая легенда ближе к действительности? Она ни точнее, ни лиричнее.

Неправдоподобные ситуации, невероятные подвиги, к которым нас приучил Дуглас в предыдущих фильмах, здесь оправданы и прекрасно сочетаются с духом фильма».

Несомненно, этот «толстый» альбом великолепных картинок для подростков весьма далек от прекрасной легенды о благородном разбойнике, стоящем во главе мятежа крестьян против феодалов. Однако в фильме ощутим дух народной легенды, и он не впадает в ханжеские нравоучения — толстый монах, брат Такк (Уиллард Луис), симпатичный раблезианский персонаж, издевается вместе с друзьями бродягами над шерифом й знатью.

Фильм неоспоримо имел громадный успех во всем мире и во многом способствовал усилению владычества американского кино в программах многих стран, дав возможность Дугласу Фэрбэнксу приступить на следующий год к съемкам картины «Багдадский вор», действие которой переносило нас на Восток Тысячи и одной ночи. Фэрбэнкс объяснил, почему он решил снять новый фильм, в выражениях, которые свидетельствуют о том, что успехи вскружили ему голову («Синэ-магазин», 215 сентября 1924 года):

«Есть нечто фантастическое в тех соображениях, по которым я начал «Багдадского вора». Меня подтолкнули к работе невидимые силы. Это дань людской философии повседневности, признание тайных сил, опровергающих уродливость существования.

Человеческая душа, которая стремится к красоте, пытается возвыситься, находит выход в поистине детской любви к волшебным сказкам и фантазиям, [даже] если борьба за существование оттесняет красоту на задний план. <…>

«Багдадский вор» — история нашей мечты, того, что с нами происходит, когда мы забываем о фантазии. Мы идем к воплощению самых пылких желаний, мы ставим в замешательство своих врагов, мы летим от успеха к успеху и ждем вознаграждения — счастья».

«Отважному сердцу нет преград»… Этот герой Тысячи и одной ночи извлек все возможности из трюковых съемок. Его Багдад частью своих строений иногда напоминал о «Робине Гуде». В этом нет ничего удивительного — Дуглас Фэрбэнкс либо использовал старые декорации, переделав их на восточный манер, либо применил новые трюки или специальные эффекты, известные сегодня как эффекты Шюфтана (перед съемочной камерой располагаются макеты, которые совмещаются с обычными декорациями по оптическим законам) [58]. Именно таким образом он дополнил средневековую архитектуру минаретами, куполами, крышами.

Эту работу поручили художнику по декорациям Уильяму Кэмерону Мензису (1896–1957), который долгое время был архитектором декораций в «Фэймэс плейерс». При подготовке «Багдадского вора» он сотрудничал с Ирвином Дж. Мартином, художником по декорациям «Робина Гуда», и ему удалось стилизовать уже готовые постройки. На стиль «Багдадского вора», с его громадными декорациями, безусловно оказала влияние немецкая школа и Рейнхардт, в частности эпизод Тысячи и одной ночи в «Усталой смерти» [59] (права на которую в Соединенных Штатах приобрел Фэрбэнкс). Но Дуглас Фэрбэнкс расширил область их применения, вложив в картину громадные средства: несмотря на использование декораций к «Робину Гуду», фильм, согласно рекламе, обошелся в 1600 тысяч долларов.

Ахмед-Дуглас, владелец волшебного ларца, протыкал драконов, гигантских летучих мышей и невероятных размеров пауков, плавал в глубинах океана, скакал по облакам на крылатом коне, вызывал волшебными заклинаниями несметную армию, осаждавшую Багдад, пролетал над грандиозной декорацией Багдада на ковре-самолете. Великолепно исполненные трюки были разработаны Хэмптоном Дель Рут под техническим руководством Роберта Фэрбэнкса. Прошли времена, когда Фэрбэнкс снимался только для Америки, не подозревая, что его герой может пленить французов, японцев, турок… Теперь он хотел, чтобы его «Багдадский вор» поразил весь мир.

«Основные герои окружены разношерстной толпой статистов. В ней представители всех рас — китайцы, индусы, марокканцы, арабы, сенегальцы и проч.» [60].

Две главные роли исполняли актеры азиатского происхождения. Китаянка Энн Мэй Уонг, уроженка Америки, играла рабыню-монголку, у которой в подчинении были две служанки. Монгольского принца сыграл Со-Хин Камияма, известный японский актер, специально приглашенный из Токио, где он играл в пьесах Шекспира. Но, как и во времена «Тайн Нью-Йорка», «желтые» выступали в роли предателей, которых следовало уничтожать…

Сценарий написал Фэрбэнкс в сотрудничестве с английским драматургом Эдвардом Кноблоком, автором известной пьесы «Кисмет», но основные идеи принадлежали продюсеру-кинозвезде. В прологе бедный вор Ахмед наблюдает, как звезды в небе складываются в надпись «Счастье надо завоевывать», и превращает мечту в жизнь. Он проникает во дворец калифа с помощью волшебной веревки, украденной у факира, влюбляется в принцессу (Джулэнн Джонсон) и становится претендентом на ее руку, как и трое принцев: из Персии (его играла Матильда Домон, актриса-толстуха, игравшая мать героини Мэри Микфорд в «Розите»), Индии (Нобл Джонсон) и Монголии (Со Хин). Калиф (Брэндон Херст) обещает отдать дочь в жены тому, кто принесет самый лучший подарок. После тысячи приключений Ахмед добывает волшебный ларец, откуда вызывает армию, чтобы расправиться с монголом-предателем, и улетает с любимой принцессой на ковре-самолете.

Эта большая книжка с картинками оказалась слабее «Робина Гуда». Непомерное количество трюков и грандиозные декорации как-то потеснили Дугласа Фэрбэнкса, чей красивый обнаженный торс подчеркивали роскошные шаровары. Эскизы костюмов нарисовал будущий режиссер Митчелл Лэйзен, постоянный сотрудник Сесиля Б. де Милля и художник по декорациям и костюмам («Восхитительный Кричтон», «Волжский бурлак», «Царь царей») [61]. Тщеславие Фэрбэнкса иногда брало верх над его мальчишеской натурой.

Этому «первому любовнику» исполнилось сорок лет. Он занимался всеми видами спорта и любил показывать гостям акробатические упражнения. Его пресс-агенты наводняли мир фотографиями прыгающего, карабкающегося на горы, плавающего, бегающего актера… Десятками тысяч экземпляров на разных языках продавалась книга «Смейтесь и живите», где Фэрбэнкс в нескольких афоризмах раскрывал секрет своих успехов:

«Счастье есть состояние духа. Оно приходит к тем, кто стремится быть счастливым, а счастлив тот, кто смеется.

Люди помогают тем, кто помогает сам себе. Разве можно уважать человека, который постоянно жалуется на судьбу? Обществу такие бесполезные существа не нужны… Держитесь от них подальше, если хотите сохранить свое чувство справедливости.

Смеющийся человек идет по дороге будущего. Его совесть спокойна. Смех — физиологическая необходимость, Он нужен нервной системе.

Если хотите стать знаменитостью, гоните прочь любую мысль о провале. Успех зависит от состояния вашего духа. Ваш успех будет длиться столь долго, сколь долго им будут заняты ваши помыслы.

Заботьтесь о чистоте телесной и духовной. Ваш худший враг — алкоголь. Я ни разу не выпил ни капли спиртного. И в этом заслуга моей матери. Я обещал ей в возрасте восьми лет не притрагиваться к напиткам» и т. д. и т. п.

Фэрбэнкс понял, что «слишком незаметен в фильмах с большим количеством статистов и помпезной постановкой» (Альбер Бонно, «Синэ-магазин», 5 марта 1926 года). Он передал Валентино своего «Господина Бокэра» и вновь добился блестящего успеха в фильме «Дон Ку, сын Зорро» (режиссер Доналд Крисп, 1925), где играл и старого идальго и его сына. Молодой калифорниец, прибывший на учебу в Кастилию, давал уроки спорта и верховой езды европейцам. Но фильм не имел того успеха, как «Робин Гуд» или «Багдадский вор»…

Тогда Дуглас прибегнул к цвету в «Черном пирате» (постановка Ола Паркера, 1926), что позволило снять превосходные подводные сцены. Затем он отправился с Мэри Пикфорд в европейское путешествие, и в Париже среди прочих знаменитостей они встретили Жана Ренуара и его друга и сценариста Пьера Лестренгэ. Последний писал («Синэ-магазин», 15 июля 1926 года):

«Тонкие усики, словно ласточкин хвост, оттеняющие рот с великолепными зубами, смех, протянутая рука. Да, это — Дуглас. Он прямо-таки излучает сердечность. Он очень прост и любезен, говорит с простотой и без насмешек.

«Образ жизни в Голливуде уникален для тех, кто любит кино. Здесь атмосфера, которую питают мысли всех народов мира…»

Он смеется… и подталкивает нас к лифту. «Говорят, американцы долговязы, а французы низкорослы. Но вы оба…» Он смеется, поскольку мы с Ренуаром выше его на полголовы».

Его маленький рост поражал всех, кто впервые встречался с ним в жизни. Обычно он выбирал для своих фильмов людей ниже среднего роста и на голову превосходил их. Но он смягчал такое впечатление о себе любезностью и акробатическими проделками, когда принимал гостей у себя дома в Голливуде. Ферри Пизани, который не жаловал Дугласа, злословил: «Дуглас любил хвастаться своими талантами перед гостями. Он как бы изображает ребенка, когда срезает ударом кнута сигару у самых губ ассистента или демонстрирует публике свою гибкость. На самом деле все это — рекламная постановка. За его ребячеством скрывается расчетливый и практичный ум. Горе тому смельчаку, который, приняв зa чистую монету, вызов Дугласа, захочет доказать свое превосходство» [62].

В 1926 году Дуг и Мэри, как их звали во всем мире, находились в апогее славы. Они объехали всю Францию, побывали в Берлине, посетили Италию.

В Берлине Дуг и Мэри увидели «Потемкина» Эйзенштейна, который покорил их. Они приняли официальное приглашение «Совкино» и отправились в СССР. Мэри Пикфорд писала в своих мемуарах:

«Я никогда не забуду нашего путешествия в Россию в 1926 году; как нас предостерегали против этого путешествия; принятые нами предосторожности перед въездом на эту terra incognita Революции; тайные планы бегства на аэроплане, если дело пойдет плохо; опереточные страхи Дугласа — и трогательно-волнующая любовь со стороны народа…

У самой русской границы из нашего вагона вышли все, кроме одного инженера. И мне подумалось: нам предстоит пересечь реку Стикс или какое-то другое препятствие, отрезающее все пути назад. Мы прибыли в Минск в одиннадцать часов вечера. Стояла безлунная ночь. Наш багаж тщательно досмотрели в примитивном здании таможни, напоминавшем мне хижины Крайнего Севера на моей родине, в Канаде…

Мы с Дугласом провели в Москве неделю — неделю, заполненную приемами, встречами, бесконечными празднествами. <…> Однажды вечером Дуглас вернулся в «Метрополь», и его прямо-таки испугала несметная толпа людей, стоявшая у дверей гостиницы. Люди не расходились из-под наших окон с первого же дня приезда. Стоило кому-нибудь уйти, его место занимал другой. Но такого количества, как в тот вечер, не собиралось никогда. Люди не хотели уходить от гостиницы, несмотря на конную милицию, сдерживающую их. Нас звали по именам.

В отчаянии Дуглас схватил в охапку американского корреспондента, говорившего по-русски, и вытащил его на балкон третьего этажа. Он объяснил толпе, что я плохо себя чувствую — истинная правда — и нуждаюсь в отдыхе, поскольку через несколько часов мы покидаем Москву.

Когда люди выслушали его, они начали аплодировать, и я никогда не забуду этих аплодисментов. Тысячи русских женщин, мужчин и детей, сгрудившихся перед гостиницей, хлопали в ладоши, не касаясь их и не производя ни звука. Затем, соблюдая глубочайшую тишину, они удалились» [63].

Во время триумфальной поездки их принимали коронованные особы, их самих встречали как государей. Но когда они вернулись в Голливуд, пик их славы был уже пройден. «Гаучо» (режиссер Ричард Джонс, 1928) оказался полным провалом, и Леон Муссинак с необычной суровостью раскритиковал фильм:

«Два или три раза в этом фильме, невероятно глупом по существу и весьма посредственном по форме, несколько удачных акробатических трюков Дугласа Фэрбэнкса напомнили нам удивительные трюки «Знака Зорро». Это хорошо, но не может оправдать кадры, которые можно приравнять разве что к самым отвратительным и плоским богоспасительным штучкам Сеи-Сюльписа и Лурда. Фильм недостоин Дугласа Фэрбэнкса.

Кажется невозможным, чтобы актер, подаривший нам живые черно-белые арабески, снятые Фрэдом Нибло («Знак Зорро». — Ж. С.), разочаровал нас и уступил без всякой борьбы давлению американской кинематографии, в которой он выступает со всех точек зрения хозяином своей продукции.

«Гаучо» потакает недавно сформированным вкусам американцев к воспитательным и поучительным приключениям. Это история Бернадетты или Святой Терезы де Лизье, адаптированная для условной Калифорнии. В ней налицо все элементы мелодрамы. <…> Пластика кадров строится на использовании папье-маше и мелкого трюкачества для провинциальных воскресных школ, где до сих пор играют репертуар «добрых братьев». Дуглас почти несносен в главной роли — Шатле, — созданной не для него. <…> Да здравствует Зорро!» [64]

Сценарий фильма написан самим Фэрбэнксом (его настоящее имя — Дуглас Элтон Ульман) под псевдонимом Элтон Томас.

«Юной пастушке (Люп Велес) является Дева Мария и указывает ей чудесный источник… «Пастушка находит умирающего человека и кропит ему лоб волшебной водой. Тот возвращается к жизни. Присутствующие начинают креститься. Строится часовня. Со всех концов мира стекаются паломники, больные, несущие богатые дары.

С ростом популярности святилища появляется легенда, что город с целебным источником накопил несметные богатства»[65]. Злодей Руис (Густав фон Сейфёртиц) покоряет чудодейственный город. Но его изгоняет Гаучо (Дуглас Фэрбэнкс). Случается так, что от одного из больных он заражается проказой. Его спасает чудотворная вода источника, пастушка обращает его в свою веру и выходит за него замуж».

Дуглас Фэрбэнкс так объяснял выбор сюжета: «Когда я вернулся в Соединенные Штаты (после путешествия по Европе в 1926 году), я находился под сильнейшим впечатлением от России и Лурда. Удивительное смешение веры и какого-то рыцарства. Затем мне пришлось побывать в Мексике и столкнуться с теми же ощущениями… Из них и родился «Гаучо» [66].

Фильм потерпел полный провал. Наступила эра звукового и «говорящего» кино, и Дуглас Фэрбэнкс уступил первое место другим. Как и Мэри, которую обрекли на вечные роли девочек, ему, почти пятидесятилетнему мужчине, пришлось остаться первым любовником спортивного вида. Он сделал попытку изменить свою творческую судьбу, сыграв д’Артаньяна, так сказать, «двадцать лет спустя», и Алэн Дуэн поставил для него «Железную маску» (1929), куда вошли эпизоды из самых разных романов Дюма-отца. Прекрасно смонтированный фильм был звуковым, с «говорящими» прологом и эпилогом. Костюмы и декорации для него изготавливали под наблюдением старого французского художника-академиста Мориса Лелуара [67], но коммерческая судьба фильма оказалась плачевной.

Фэрбэнкс решил впервые сняться в фильме вместе с женой — раньше они отказывались от этого по коммерческим соображениям. Но «Укрощение строптивой» (режиссер Сэм Тэйлор, 1929), свободная экранизация пьесы Шекспира, вызвало лишь любопытство. Они совершили кругосветное путешествие, их везде тепло принимали, они были сказочно богаты. Но последние фильмы Дуга («Достать луну с неба», «Reaching for the Moon»; режиссер Эдмунд Голдинг, 1931) и «Мистер Робинзон Крузо» (режиссер Эдмунд Сатерлэнд, 1932) провалились, как и последние фильмы Мэри («Кики», режиссер Сэм Тэйлор, 1931, и «Секреты»). Сыграв в Лондоне в фильме «Частная жизнь Дон Жуана» (1934), он оставил Мно, затем разошелся с Мэри Пикфорд и женился на Сильвии Эшли, а Мэри вышла замуж за кинокомика Чарлза («Бадди») Роджерса. Фэрбэнкс умер в декабре 1939 года в Голливуде. Состоятельная Мэри по-прежнему живет [1958] в своем громадном доме «Пикфэр», где проходил ее медовый месяц с Дугласом[68].

Конечно, этих кинозвезд подвел возраст. Но куда серьезнее, чем возраст — Мэри Пикфорд и в шестьдесят пять выглядит почти девочкой, — оказалось наступление иных времен. Оба они как бы воплощали мощный подъем Америки после первой мировой войны. Затем началась эра процветания. Средний американец еще не освоился с учением профессора Фрейда (вошедшего в моду среди интеллектуалов), а восхищался теориями некоего фармацевта, доктора Куэ, который советовал каждому неврастенику повторять каждое утро: «С каждым днем и со всех точек зрения мне становится все лучше». Философия Дуга и Мэри, «Поллианны» и «Багдадского вора», была близка к философии доктора Куэ и Соединенных Штатов во времена процветания при президенте Кулидже. Но в какой-то момент формула доктора Куэ потеряла свою эффективность. После 1929 года и краха на Уолл-стрит с каждым днем и со всех точек зрения дела обстояли хуже и хуже… Разве мог Дуг, доктор Тем Лучше, превратиться в доктора Тем Хуже? И могла ли блондинка Мэри снова вернуться к золотым кудрям, дабы учить десять миллионов безработных «игре в довольство жизнью»?

Если говорить откровенно, без нее тип Поллианны исчез бы в 1920 году. Ей удалось вдохнуть в него жизнь еще на несколько лет; викторианские персонажи не могли рассчитывать на успех в послевоенный период. С исчезновением образа Поллианны растаяла добрая часть Королевства Чистляндии. И если Лилиан Гиш смогла добиться признания, играя тот же тип инженю, обязанный своим рождением Мэри Пикфорд, то только потому, что переделала и очеловечила его.

Герой, созданный Фэрбэнксом, оказался куда более живучим. Его сын, Дуглас Фэрбэнкс-младший [69], принял эстафету от отца в 1930 году и поддерживал этот тип героя на достаточной высоте до конца второй мировой войны, но ему уже приходилось соперничать с другими «первыми любовниками», и прежде всего — с Эрролом Флинном. К тому же сам персонаж постепенно перекочевал из фильмов для первоэкранных кинотеатров в так называемые Б-фильмы, а затем, и окончательно, — в кинематографический ширпотреб. Сегодня он остался лишь в комиксах и в фильмах низших категорий. Полеты Фэрбэнкса через зал на веревке, прыжки в седло с третьего этажа уже давно перестали восхищать и вызывают в лучшем случае легкое пожатие плеч. Но тот, кто некогда ввел образ улыбающегося, веселого, спортивного, рыцарствующего американца, был, несмотря на ошибки и бесславный конец карьеры, человеком, создавшим целую эпоху в кино, точно так же как несколькими годами раньше — Мэри Пикфорд. Эта известнейшая супружеская пара отметила апогей определенного типа американских фильмов, — безусловно, коммерческих, но не лишенных великодушия и непосредственности. Сквозь приносящие доход комбинации проглядывался дух пионеров — пионеров XIX века и американского кино. Однако их насквозь конформистскую деятельность нельзя сравнить с творчеством Штрогейма или Чаплина. Страстная нетерпимость этих двух гениев создала два различных стиля в кино. И в то же время оба эти актера-продюсера, бывшие и основными авторами своих фильмов, стоят в табели о рангах куда выше такого проныры, как Сесиль Б. де Милль.


* * *


Кинематографическая слава Назимовой держалась недолго, но была яркой. После сенсационного появления в «Невестах войны» (1916) она снялась в двух фильмах режиссера Альберта Капеллани— «Из тумана» (1918) и «Красный фонарь» (1919), — которые вывели ее в первые ряды кинозвезд[70]. В 1920 году фирма «Метро» подписала с ней контракт, по которому она получала 1400 долларов в неделю — 50 долларов в час, подчеркивал Герберт Блаше (муж Алисы Ги — первой постановщицы фильмов «Гомона»), который снял Назимову в фильме «Отродье» («The Brat», 1919) [71] — по сценарию всесильной дамы «Метро» Джун Мэтсис. У трагической актрисы обнаружился превосходный комедийный талант, раскрывшийся в фильме, действие которого разворачивалось за кулисами крупного мюзик-холла. Актриса, познакомившая Соединенные Штаты с Ибсеном, играла в самой известной драме Стриндберга, «Пляска смерти», но одновременно соглашалась на роли в посредственных пьесах, вроде «Дома танцев» Поля Ребу и Нозьера и «Богача» Жан-Жозе Фреппа и Дюпюи-Мазюэля[72]. Скорее всего, потому, что в «Метро» ее заставляли играть в фильмах, не представлявших для нее интереса, она порвала с фирмой и организовала свое собственное кинопроизводство. Назимова жила тогда «во внушительном квадратном особняке со светло-кремовыми стенами по дороге в Беверли-хиллз. Вокруг дома очаровательный сад, куда более пышный и густой, чем обычно в Голливуде. Вечером гостиная освещена янтарным светом ламп, затянутых темно-фиолетовой и черной сетчатой тканью. Громадные пурпурные диваны, изделия из лака, зеркало в золотых кружевах придают комнате странный вид».

Она выбрала девизом — «Немного слез, немного смеха, много работы, много любви». Она, конечно, сильно любила мужа, Чарлза Брайента, партнера по нескольким фильмам, который помогал в режиссерской работе над другими картинами, если не ставил их полностью сам.

Купив гигантский автомобиль и громадную студию, она начала свою продюсерскую деятельность с двух провалов. После «Миссис Пикок» и «Неизвестной принцессы» она потратила много денег и времени на «Даму с камелиями» («Камилла», 1921), где играла Маргариту Готье. В роли Армана Дюваля выступал Рудольфо Валентино, ставший кинозвездой после фильма «Четыре всадника Апокалипсиса». Результат, если верить Деллюку, был весьма огорчительным. Деллюк вежливо писал в специальном рекламном номере «Синэа» (18 мая 1923 года), посвященном кинозвезде:

«Дама с камелиями» шокировала французов, и признаюсь, что парадокс престранного стиля модерн — смесь Выставки 1900 года и Мюнхенской ярмарки — ошеломил знатоков пьесы Дюма-сына и ее персонажей».

Фильм ставил некто Рэй Смолвуд, но подлинными авторами были сама Назимова, ее муж, а также одна молодая женщина, художник-декоратор, с русским псевдонимом Наташа Рамбова, которая еще до окончания съемок вышла замуж за Рудольфо Валентино. Актриса вернулась к пьесам Ибсена, но добилась весьма спорного успеха фильмом «Кукольный дом».

Тогда кинозвезда-продюсер решила рискнуть своей карьерой и выбрала «Саломею» Оскара Уайльда. На этот фильм она не пожалела ни денег, ни трудов. Фильм был поставлен как балет, что полностью соответствовало дарованию актрисы, которой Деллюк дал такую характеристику:

«…Алла Назимова — танцовщица, а не мим.

<…> Назимова всегда славилась тонким пониманием кинематографа и работала со столь умелыми ассистентами, что ее кинематографический танец точно дозирован, прекрасно поставлен, всегда заканчивается в нужный момент и вписывается в общую идею фильма или психологию роли. Ее движения никогда не шокируют, часто увлекают и всегда соблазняют.

Главная нить ее фильмов превосходна. <…> Отсюда возникает ощущение чудесных арабесок в черно-белом, которые остаются в памяти после встречи с Назимовой».

Она мечтала о создании кинематографического балета и полностью доверилась воображению и вкусу Наташи Рамбовой, который совпадал с ее собственным вкусом, раз и навсегда сформированным в начале девятисотых годов. Она предприняла попытку вернуться к стилю известного английского художника прерафаэлита Обри Бердсли и его потрясающих декораций к трагедии Уайльда; к французскому декоративному искусству 1910 года, ввезенному в Голливуд Морисом Турнером и художником по декорациям Полем Ирибом; к школе русского балета Дягилева. Не были обойдены вниманием и немецкие работы, в частности вклад Рейнхардта в экспрессионизм и «калигаризм». В этой черно-белой симфонии форм все было рассчитано до миллиметра. Результат оказался плачевным — как по причине сверх-пышных декораций Наташи Рамбовой, так и из-за посредственной режиссерской работы Чарлза Брайента.

Эта попытка создать кинематографический балет, далеко опередившая свою эпоху, была, однако, актом мужества. Назимова поставила на карту все — продала студию, свой громадный автомобиль, прекрасный дом (ставший гостиницей) — и практически исчезла с голливудского небосклона. Она родилась в 1879 году в Ялте, и в момент провала ей исполнилось сорок три года. «Мои руки не похожи на руки художника», — говорила она о самой себе и добавляла: «Я не аристократка, а мятежница». Она не опустила рук, вернулась в театр. В кино же изредка выступала во второстепенных ролях: «Мой сын» (1925), «Кровь и песок» (режиссер Р. Мамулян, 1941), «Мост Сан Луи Рей» (1944), «С тех пор как ты уехал» («Since You Went Away») (режиссер Д. Кромвел, 1945). Она скончалась в 1945 году, в возрасте шестидесяти шести лет, так и оставшись властной и гордой женщиной, по словам тех, кто ее тогда знал.


* * *


Никто из кинозвезд 20-х годов, даже Дуглас Фэр-,бэнкс и Мэри Пикфорд, не был таким идолом толпы, как Рудольфо Валентино, ставший после смерти предметом настоящего религиозного культа. Валентино — типичный пример американской «системы кинозвезд» со всеми ее извращениями во время процветания, которое предшествовало краху Уолл-стрит 1929 года и великому экономическому кризису в Соединенных Штатах.

Завоевание широкой международной аудитории «Парамаунт» во многом, по мнению Цукора, зависело от ее кинозвезд. Об этом же свидетельствует реклама, помещенная в специализированных французских газетах 1924 года:

«Любой кинотеатр, который стремится занять ведущее положение, составляет свои программы, приобретая фильмы «Парамаунт». Посещайте кинотеатры, где идут фильмы «Парамаунт», смотрите фильмы только «Парамаунт». Если фильм снят в «Парамаунт», вам не придется скучать, поскольку в «Парамаунт» играют самые великие кинозвезды — Глория Свенсон, Пола Негри, Бетти Компсон, Мэри Майлс Минтер, Жаклин Логан, Леатрис Джой, Лоис Уилсон, Бийб Дэниэлс, Эньес Эйрес, Рудольфо Валентино, Шарль де Рошфор, Уильям С. Харт,

Теодор Робертс, Дуглас Фэрбэнкс-младший, Джек Холт, Ричард Дикс, Конрад Нагель, а вскоре к нам придет и Гаролд Ллойд.

У нас работают лучшие режиссеры: Сесиль Б. де Милль, Джеймс Крюзе, Леонс Перре, Уильям де Милль, Герберт Бреннон, Джордж Мелфорд, Алэн Дуэн, Джозеф Хенэйбери, Роберт Виньола, Ирвин Уиллэт, Пол Пауэлл и другие.

Художники «Парамаунт» — лучшие в мире.

Посещайте кинотеатры, где идут фильмы «Парамаунт».

Всем известно, как болезненно относятся кинозвезды к шрифтам, которыми набирают их имена на афишах. В 1924 году имя ветерана Уильяма Харта печаталось мелким шрифтом, а новичок Рудольф© Валентино имел право на самые крупные буквы. Двумя годами ранее один женский журнал провел референдум: «Кто из кинозвезд вам нравится больше всего с эстетической точки зрения? — Рудольфо Валентино (75 процентов голосов). А как человек? — Уильям Харт (80 процентов голосов)». Такой выбор в какой-то мере был исчерпывающим. Некоторые читательницы заявили, что хотели бы иметь У. Харта мужем, а Валентино — возлюбленным.

Валентино занимал первое место на афишах «Парамаунт», а Шарль де Рошфор (в Америке — Чарлз де Рош) сменил Уильяма Харта. По-видимому, из-за своего французского происхождения, поскольку реклама предназначалась для Франции. Другая причина крылась в том, что он играл одну из главных ролей в новом фильме Сесиля Б. де Милля «Десять заповедей», к прокату которого готовился «Парамаунт».

Реклама «Парамаунт», о которой Цукор вспоминает в своей книге, очень показательна. Он считает ее (не без иронии) своего рода шедевром, поскольку превознесенный ею фильм «Шейх» принес ему около миллиона долларов только на американском рынке при довольно скромных расходах на его производство. Дороже всего стоили права на экранизацию, купленные за 50 тысяч долларов у Эдит Халл, английской романистки, написавшей этот бестселлер. На всех афишах «Парамаунт» повторялся один и тот же рекламный текст:

«СПЕШИТЕ УВИДЕТЬ!

Как очаровательных женщин продают в гаремы алжирских владык…

Как переодетая героиня раскрывает тайну невольничьих обрядов бедуинов…

Как шейх Ахмед нападает на караван и привозит героиню в свою палатку…

Как она сеет панику среди лошадей арабов и бежит, чтобы вернуть себе свободу…

Как ее берет в плен разбойничье племя, вождь которого превращает ее в рабыню в своей крепости…

Как клан Ахмеда дает яростный бой врагам, чтобы освободить девушку…

Как мстит Ахмед, как в пустыне начинается буря; как гордое сердце девушки начинает любить…

Несравненной красоты сцены, удивительно живописные места, дикую и свободную жизнь, любовь —

В САМОМ СЕНСАЦИОННОМ ФИЛЬМЕ ГОДА!»

Роль героини в этом имевшем успех фильме играла давняя звезда «Парамаунт» Эньес Эйрес. А в роли шейха снялся некий молодой человек, двадцати шести лет от роду.

Актер, который умер в возрасте тридцати одного года, в зените славы, родился 6 мая 1895 года (год, когда появился кинематограф Люмьера) в крохотной деревушке Кастелланетта (провинция Бари) в Апулии, одном из самых бесплодных районов итальянского Юга. Эмигрировав в конце 1913 года в Соединенные Штаты, Рудольфо Гульельми (его подлинное имя) работал в Нью-Йорке разносчиком газет, садовником, мойщиком посуды и т. д., пока не стал профессиональным танцором в паре с Бонни Гласс в кафе «Максим». Затем он поступил в труппу бродячих актеров и играл в пьесе «Никого нет дома», но молодой итальянец вскоре остался без работы после провала турне в Сан-Франциско и отправился попытать счастья в Голливуд. Сначала он выступал статистом у Гриффита и в «Юнивэрсл», потом сыграл незначительные роли в «Милом чертенке» (режиссер Р. Леонард, 1920) с Мэй Меррей и в одном из фильмов Ирла Уильямса, где выступал в качестве условного парижского апаша. Для этой роли он отпустил бачки, которым остался верен до конца жизни.

В фильме «Замужняя девственница» Джозефа Максуэла[73] ему дали относительно крупную роль, в которой его заметила Джун Мэтсис, сценарист-монтажер «Метро». Она и пригласила его в 1920 году на главную роль в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса», сценарий которого сама и написала.

Картина, снятая молодым режиссером Рэксом Ингрэмом, представляла собой экранизацию одноименного испанского романа, опубликованного в 1916 году. В романе описывались события мировой войны с точки зрения союзнической пропаганды. Его автор, В. Бласко Ибаньес, продал за тысячу франков право на экранизацию какому-то французскому режиссеру, но потом изменил решение. Он откупил права, и французский фильм вышел в 1917 году под иным названием («Мертвые, проснитесь!», режиссер Андре Эзе).

После вступления Соединенных Штатов в войну американцы опубликовали роман, и он стал бестселлером, переиздания которого насчитывались дюжинами. За право на экранизацию боролось несколько фирм. «Метро» одержала верх над «Фокс», заплатив 20 тысяч долларов аванса и пообещав Бласко Ибаньесу 10 процентов от возможных доходов.

Фильм обошелся в 640 тысяч долларов, весьма большие деньги для 1921 года, и был поставлен с показным шиком. Гвоздем фильма было танго Валентино, который, по выражению Терри Рамсея, «сожрал четырех всадников и представил Апокалипсис в виде любовной судороги». Эта сцена оказалась счастливой находкой для «Метро», поскольку начиная с 1919 года публике надоели военные, а в особенности «патриотические» фильмы. Эта картина — не без патриотических ноток — потерпела бы жестокий провал без Валентино, который покорил публику своими правильными чертами греческого божества, блестяще-черными, «прилизанными» волосами, бачками, удлинявшими его лицо, экзотическим нарядом гаучо и, наконец, чувственным мастерством, с каким он исполнил аргентинское танго, танец, считавшийся столь сладострастным, что католические пастыри запретили своим прихожанам танцевать его.

Увлечение публики фильмом оказалось таким, что Маркусу Лоеву вскоре стало ясно: 10 процентов Бласко Ибаньеса обойдутся фирме в кругленькую сумму. Он отправил директора производства Ричарда Роуланда в Монте-Карло, где проживал испанский писатель. Последний согласился продать за 100 тысяч долларов свои будущие права, которые могли бы принести ему 450 тысяч долларов, поскольку фирма «Метро» получила четыре с половиной миллиона долларов только на американском рынке.

Затем Рэкс Ингрэм снял Валентино в современном переложении «Евгении Гранде» Бальзака («Покоряющая сила», 1921), но актер не имел особого успеха в «Даме с камелиями» Назимовой, где играл юного Армана Дюваля. Во время съемок этого фильма он познакомился с Наташей Рамбовой и женился на ней, не дожидаясь развода с Джин Эккер, которая ушла от него в день его новой свадьбы.

Валентино не был связан контрактом с «Метро» и считал, что ему платят мало. Он подписал контракт на четыре года с «Фэймэс плейерс-Ласки» с гонораром 1200 долларов в неделю. Первый же фильм, снятый с ним для этой фирмы, по словам Цукора, «должен был потрясти нацию». Следует пересказать сценарий «Шейха» (он вполне соответствовал вышеприведенной рекламе) с его типично «арабской» экзотикой, как ее понимали в Голливуде в 20-х годах.

«Молодая англичанка Дайаиа (Эньес Эйрес) проездом в Бискре издали видит шейха Ахмеда и влюбляется в него. Узнав, что он дает в казино Бискры прием для арабов, она проникает туда в одежде рабыни. Ее едва не продают как рабыню, но шейх признает в ней иностранку и освобождает ее. Дайана отправляется с караваном в пустыню. Шейх похищает девушку и привозит ее в свой лагерь. Она не уступает шейху, хотя тайно любит его.

Чтобы спастись от неприятностей, она должна встретиться с неким французским писателем (Адольф Мен-жу). Она совершает побег и попадает в пустыне в плен к страшному бандиту (Уолтер Лонг). Шейх спасает ее, но ненадолго. Когда она прогуливается с французским писателем, бандит похищает их и держит пленниками в своей крепости. Шейх берет крепость приступом и спасает любимую, но получает тяжелое ранение.

Думая, что наступает агония, шейх открывает англичанке, что он не араб. Его отец — француз, а мать — испанка, родители бросили его в пустыне, где его нашел и усыновил старый шейх. После признания происходит чудесное исцеление, и он женится на англичанке…»

В основе этой унылой мелодрамы лежали расовые предрассудки. Фильм отсняли за восемь недель в «пустыне» по соседству с Голливудом, и он принес Валентино успех, почти сравнимый с успехом в картине «Четыре всадника Апокалипсиса», поскольку тюрбан и вышитый золотом белый бурнус подчеркивали его черные глаза и темный (от сильного грима) цвет лица. Его красивая внешность в этой типично чистляндской мелодраме заставила забиться быстрее сердца женской половины публики. Молодежь принялась подражать этому «латинскому любовнику», приглаживая волосы с помощью брильянтина и отращивая бачки в виде «кроличьей лапки», с тщательно подстриженным кончиком в направлении Скул.

Такого успеха он уже не имел ни в «Моране леди Летти» («Moran of the Lady Letty», 1922) Джорджа Мел-форда, ни в «За скалами» («Beyond the Rocks», 1922) Сэма Вуда, ни даже в фильме «Кровь и песок» (1922), под руководством Фрэда Нибло он снова танцевал знаменитое танго в экранизации другого бестселлера того же Бласко Ибаньеса. «Парамаунт», помня об экзотичности «Шейха», снял его в двух костюмных супербоевиках— «Молодой раджа» (1922) Филиппа Росена и «Господин Бокэр» (1924) Сиднея Олкотта.

Робер Флоре, бывший в 1923 году его менеджером и рекламным агентом, организовал для рекламы крема «Колд крим Майнерва» турне, во время которого Валентино в костюме гаучо танцевал каждый вечер танго с девушкой из публики и получал 3 тысячи долларов в неделю, тогда как «Парамаунт» платил своей звезде всего пятьсот.

Турне началось в Чикаго; как пишет Флоре, «двадцать тысяч человек ждали Руди на вокзале и проводили его до гостиницы. Несмотря на внушительные наряды полиции, поклонницы сорвали с него галстук, шляпу и оторвали пуговицы с его одежды… Поскольку одна и та же сцена повторялась при каждом его выходе, мы прибегали к тысячам уловок, чтобы спрятать его от глаз поклонниц.

<..> Мы переезжали из города в город по ночам, в специальном поезде, но нам приходилось останавливаться на несколько минут на полустанках Среднего Запада, чтобы пропустить экспресс «Санта Фэ». Откуда канзасские и аризонские девушки узнавали о нашем приезде, не знаю, но они пробирались в поезд, прятались в бельевых шкафах и туалетах. Они хотели видеть или поцеловать Руди, Бедняга запирался в своем купе, а я прогонял назойливых девиц. Такая жизнь продолжалась пятьдесят четыре дня!»[74].

Затем турне Валентино состоялись в Англии, Франции и Италии, где он посетил родной городишко в Апулии. Его поездка в Европу была триумфальной, а письма в студию, где работал Валентино, шли нескончаемым потоком.

Когда в 1923 году в Нью-Йорке он присутствовал на премьере «Молодого раджи» вместе со своей матерью и Джун Мэтсис, сценаристкой фильма, толпа, взяла кинотеатр приступом, и ему пришлось спасаться по крышам. Этот посредственный фильм был поставлен с экстравагантной роскошью. Валентино появлялся на экране почти голым. Его ноги и бедра были унизаны жемчужными ожерельями, словно у танцовщиц Зигфельда или Фоли-Бержер. Помпезный и роскошный «Господин Бокэр» оказался чуть лучше. В нем воссоздавалась Франция XVIII века, какой ее видели художники по декорациям в Голливуде. Сегодня фильм выглядит академично скучным и холодным.

Контракт с «Парамауит» пересмотрели, и Валентино стал получать 100 тысяч долларов за фильм. Расставшись с Наташей Рамбовой, он построил себе громадную виллу «Орлиное гнездо» в псевдоиспанском стиле на холме над Бенедикт-кэньон в Беверли-хиллз, самом элегантном квартале Голливуда, где его соседями были Дуглас Фэрбэнкс, Мэри Пикфорд, Глория Свенсон, Сесиль Б. де Милль и другие. Он обожал драгоценности и носил флорентийские кольца и широкие массивные браслеты из золота. В прогулках его обычно сопровождали злющие немецкие овчарки. Он так и не отделался от итальянской привычки грызть в течение дня сырые луковицы, несмотря на больной желудок. Ему еще не исполнилось тридцати лет, а волосы его стали редеть, и он, пытаясь скрыть лысину, закрашивал ее черной краской, которая пачкала подушки и простыни. Его почитательницы, для которых он оставался «латинским любовником», не подозревали об этих недостатках. Несмотря на конкуренцию со стороны актеров того же типа, и прежде всего Рамона Новарро, звезды «Бена Гура»[75], его популярность продолжала расти в 1924 и 1925 годах. В 1925 году его контракт в «Парамаунт» истек, и Валентино подписал с Джозефом Шенком из «Юнайтед артистс» контракт с гонораром 200 тысяч долларов за фильм и участием в доходах. Он снялся в «Орле» (1925), оказавшемся одним из его лучших фильмов, поскольку режиссером был Кларенс Браун. Несколько месяцев спустя «Сын шейха» (режиссер Джордж Фицморис, 1926) имел успех едва ли не больший, чем в свое время фильм для «Парамаунт». Валентино развелся с Наташей Рамбовой, и поговаривали, что он обвенчался с Полой Негри, уже три года работавшей в Голливуде.

Его слава росла, но летом 1926 года в Нью-Йорке он слег с приступом острого аппендицита. Его оперировали, все шло хорошо, но начался перитонит. Слух о болезни Валентино разнесся по городу. Женщины и девушки потянулись к «Поликлиник хоспитал», где умирал актер. Полиции пришлось окружить здание больницы. Он скончался через восемь дней, в 12.30, и телеграф разнес новость по всему миру.

«23 августа в Нью-Йорке во второй раз скончался Дон Жуан», — писал французский журналист Морис Бурде, а Люсьена Эскуб в надрывном тоне сообщала: «Он был Любовником» («Синэ-магазин», 24 сентября 1926 года).

Пола Негри, закутанная в громадную черную вуаль, пересекла весь континент и прибыла из Голливуда оплакивать скончавшееся божество, но его первая жена, Джин Эккер, вся в белом, уже не отходила от усопшего. Цукор писал в своих мемуарах:

«Его тело… было выставлено в «Кэмпбелле фьюнерал хоум» на углу Бродвея и 66-й улицы, и публике разрешили попрощаться с покойным. Тут же собралась толпа в 30 тысяч человек, состоявшая в основном из женщин.

Когда полиция попыталась установить порядок, вспыхнул настоящий мятеж, по воспоминаниям очевидцев, самый сильный в городе. Причем началось с битья стекол. Дюжина конных полицейских несколько раз пыталась восстановить порядок… Тогда женщины намылили мостовую, чтобы лошади не могли держаться на ногах» [76].

Два дня усопший, с загримированным лицом, покоился в витрине похоронного бюро, владелец которого, конечно, знал толк в рекламе, а затем тело уложили в тройной гроб из «серебра, бронзы и драгоценных пород дерева» (так писали газеты). Когда траурный кортеж двинулся к церкви Святого Захария «с торжественностью, словно хоронили короля» (из газет того времени), среди лиц, державших шнуры балдахина, были Джозеф Шенк из «Юнайтед артистс», Маркус Лоев из «МГМ», Цукор из «Парамаунт», Ричард Роуланд из «Фёрст нэйшнл», а также Дуглас Фэрбэнкс. Более ста тысяч человек, по большей части женщины, следовали за гробом. Кортеж окружили четыреста нью-йоркских полицейских. Отряд чернорубашечников нес огромный венок от Муссолини, не упустившего возможности фашистской пропаганды.

Специальный поезд с телом покойного пересек Соединенные Штаты, собирая по пути толпы людей, сравнимые разве что с толпами, пришедшими на похороны Линкольна. В начале сентября поезд прибыл в Лос-Анджелес. В это время «в знак траура все кинотеатры, где шел «Сын шейха», приостановили показ фильма на одну минуту. В тех же кинотеатрах отметили увеличение сборов на 80 процентов в связи со смертью молодого «(первого любовника», подогревшей интерес публики к картине» [77].

Быстро разнеслась весть, что, кроме виллы в Беверли-хиллз, он оставил после себя вместе с «Орлиным гнездом» с черными стенами и шторами, словно он страдал солнцебоязнью, восемь автомобилей, пять верховых лошадей, яхту, двенадцать породистых собак, триста галcтyков, две тысячи рубашек и невероятное количество любовных писем. Эти письма — от школьниц, чернокожих служанок, монахинь и даже одной принцессы из немецкой императорской семьи — предполагалось даже издать отдельной книгой [78].

Об обстоятельствах его смерти начали распространяться самые фантастические слухи. И нашли отклик в специфической прессе.

«Знаменитый актер умер от прободения кишок, вызванного алмазным порошком, который по наущению одного голливудского магната подсыпала в его стакан одна почитательница», — писала без тени усмешки, на* пример, крупная итальянская газета, миланская «Иль секоло» (октябрь 1927 года).

Смерть не положила конца культу Дон Жуана, который так и не узнал счастья в личной жизни. После его похорон лос-анджелесской полиции пришлось уносить с его могилы потерявших сознание и рыдающих женщин. Из многих стран поступали сообщения о самоубийствах поклонниц, которые выпивали яд либо стрелялись из револьвера, глядя на фотографию покойного. Валентино верил в спиритизм. Вместе с Наташей Рамбовой он занимался столоверчением и вызывал духов. Эти его суеверия положили начало культу умершего идола. В Лос-Анджелесе и других американских городах женщины собирались и вызывали дух покойника. В каждую годовщину смерти Валентино его могила утопала под грудами цветов, и десятки женщин в трауре приходили к ней. И только в августе 1956 года мы смогли прочесть в газетах:

«Впервые за тридцать лет в день смерти Рудольфо Валентино на его могиле не появилось ни одной женщины в черном».

Понадобилось тридцать лет, чтобы угас этот нелепый культ… В 1960 году в Италии, в его родном городишке, ему поставили памятник. Почти все жители считают себя его родственниками, и во время торжественной церемонии многие носят на лице маску с чертами Валентино.

Валентино и его преждевременная смерть совпали с апогеем «системы кинозвезд». Ни один из последователей покойного — Рамон Новарро, Джон Бэрримор в конце эры немого кино, Род Ла Рок и прочие — не добился такой популярности и не стал причиной столь фантастических чувств. Дуглас Фэрбэнкс и Мэри Пикфорд уже выходили из моды в момент смерти Валентино.

От этого идола толпы в памяти почти ничего не сохранилось, и сейчас, когда смотришь его самые известные фильмы, от «Четырех всадников Апокалипсиса» до «Сына шейха», трудно понять, в чем крылся секрет его обаяния. По правде говоря, его подняли на высоту мифа рекламные агенты, а сам он не блистал талантом и как актер не оставил неповторимого следа в истории кино, Он принадлежит не киноискусству, а киноиндустрии, типичным продуктом которой был, поскольку его культ тщательно организовали и раздули крупные голливудские фирмы и их рекламные агенты.

«Система кинозвезд» была и остается краеугольным камнем американского кино. Студии не только поставляли сведения о жизни звезд в прессу, но и рассылали их фотографии с автографами, а позже даже вербовали для них «fans» (фанатиков). В Соединенных Штатах появилось множество «fan clubs» той или иной кинозвезды, которые регулярно собирались и восхваляли его или ее достоинства. Время от времени кинозвезде ее поклонники готовили широкий прием в каком-нибудь городе, а затем о встрече сообщалось по радио или в киноновостях соответствующей фирмы,

Глава LII

СЕСИЛЬ БЛАУНТ ДЕ МИЛЛЬ

Творчество Сесиля Б. де Милля наложило явный отпечаток на стиль послевоенного американского кино. Десять лет он работал у Ласки и Цукора, а в 1925 году ушел из «Парамаунт». «Синэ-магазин» писал о нем в 1921 году (23 декабря): «Любой успех «Парамаунт» одновременно и его успех, и его фильмы свидетельствуют о несравненном мастерстве. Сесиль Б. де Милль, великий режиссер американских супербоевиков, был с самого начала своей карьеры новатором, чье художественное влияние в Соединенных Штатах сравнимо с влиянием Андре Антуана на искусство Франции».

Параллель между этими двумя именами имеет определенный смысл, когда о ней пишет француз. Сильное впечатление, произведенное в Париже картиной де Милля «Вероломство» («The Cheat», 1915), оказало подлинно революционное воздействие на кино, которое до этого находилось под влиянием «Свободного театра»[79]. В то время многие французские кинодеятели и критики ставили его выше Гриффита и Томаса Инса. Деллюк высказался против такого преувеличения его заслуг, написав в «Синэа» (22 июля 1922 года):

«Сесиль Б. де Милль напоминает мне конструктора роскошных автомобилей. Когда автомобильная фирма производит «Роллс», «Кадиллак» или «Испано», какой-нибудь из ее руководителей, наверное, утверждает, что «наша единственная цель — угодить этой проклятой публике и дать ей то, что она требует», но столь же возможно, что такое угодливое и нарочито скромное поведение скрывает недостаток фантазии и вдохновения.

Тогда девиз «разве плохо, если мне удается поразить воображение обывателя!» «делает из механика артиста, хотя он был и остается лишь ловким ремесленником».

В творчестве этого продюсера-режиссера много показного, рассчитанного на внешний эффект, но, в отличие от обычных супербоевиков «Парамаунт», бравшей его картины за образец, в фильмах де Милля нередко присутствуют и фантазия и вдохновение.

Сесиль Б. де Милль, сын модного драматурга 90-х годов прошлого столетия, отличался очень живым характером. Цукор, который работал с ним долгие годы, вспоминает, что режиссер обладал неуемной энергией, имел сказочную память, мастерски использовал малейшую деталь, был чрезвычайно дисциплинирован, собран, постоянно искал новые пути. Будучи еще и актером, он окружал свою личность ореолом тайны с завидным режиссерским умением. В студии он выглядел Наполеоном, требовательным диктатором, которому никто не смел перечить, и каждый говорил: «Да, сэр». А потому возник анекдот, что припев модной песенки 20-х годов «Да, сэр, у нас бананов нет» сочинили ассистенты де Милля во время съемок. Шарль де Рошфор рассказывал, какой прием устроил ему режиссер, перед тем как взять на главную роль в фильме «Десять заповедей» (1923):

«В его готического стиля кабинете очень слабое освещение. Окно с цветным витражом позади хозяина пропускает скупой свет. Гость, сидящий напротив Сесиля, не может различить черт его лица. Более того, он сознательно направляет свет яркой настольной лампы прямо вам в глаза. И наблюдает за вашей реакцией. Вы же ничего не видите» [80].

Вне сферы деловых отношений де Милль любил показать окружающим, что перед ними — культурный, хорошо воспитанный и эрудированный человек. Его дом считался самым престижным в Голливуде. Если вас принимал Сесиль Б. де Милль, значит, вы принадлежали к сливкам общества «Филмлэнда», и Растиньяки 1920 года плели интриги, чтобы получить приглашение от него, как Растиньяки 1820 года плели их ради знакомства с герцогинями.

Кинематографическая деятельность Сесиля Б. де Милля совершенно не мешала ему как бизнесмену. «Он успевал быть одновременно директором двух-трех, а то и более банков», — не без зависти говорил о нем Цукор. Режиссер спекулировал землей, нефтяными месторождениями, ценными бумагами и множил свои богатства. Пол Робертс дал ему такую профессиональную характеристику:

«Этот необычный человек прекрасно знает свое дело. <…> Он знает технику кино; он знает законы драматических построений; он знает человеческую натуру. Кроме того, — и это важнее всего — он коммерсант до мозга костей»[81].

Коммерсант и ловкий бизнесмен, де Милль обладал особым чутьем и всегда знал, что можно предложить широкой публике. Он реагировал на малейшие перемены в общественном мнении, вкусах, составе публики. После войны успех зависел во многом от того места, которое занимал фильм в программах кинотеатров, где билеты стоили доллар и выше. Поскольку значительная часть зрителей походила на стадо овец, он сделал ставку на вкус буржуазии, а если говорить точнее, — на нуворишей. Действие его фильмов происходило в «хорошем обществе», но не в реальном, а в том, которое описано в большой прессе и многотиражных романах. И вводил в светские комедии пышные зрелища, не смущаясь избытком шелка, фальшивого жемчуга, перьев и побрякушек.

Фильмы де Милля той эпохи напоминают экстравагантные американские небоскребы 20-х годов в «готическом» или «испано-мавританском» стиле либо стиле «ренессанс» или (это было самым худшим) «модерн», где пышные украшения скрывали сталь и бетон. Часто неумеренное воображение де Милля граничило с тщательно выверенным бредом ради желания понравиться «своей публике». «Им нужна Библия, секс и кровь», — сказал он однажды. И воплощал этот лозунг в жизнь с последовательностью хорошо организованного человека, превратив эту формулу в золотую жилу.

Во время войны де Милль один за другим делал грубоватые шовинистические фильмы. После заключения мира, когда буржуазная Америка окунулась в сферу материальных благ, финансового успеха и послевоенной жизни, он тут же сменил тему творчества и принялся воспевать «эпоху джаза» и «процветания». Цукор писал:

«После войны обнаружились признаки радикальных изменений в морально-нравственных критериях. Появились эмансипированные девицы образца 1920 года. Юбки становились все короче. Молодое поколение хотело добиться эмансипации любыми доступными средствами. Старшее поколение взирало на эту революцию с неподдельным ошеломлением.

<…> Наша основная забота — идти на уровне вкусов публики, а если возможно, и впереди. <…> Поэтому изменились сюжеты фильмов.

Приведу пример: в 1920 году громадным успехом пользовался наш фильм «Самец и самка» («Maie and Female»), Его снял де Милль, в нем играли Томас Мэйхен, Глория Свенсон, Бийб Дэниелс, Рэймонд Хэттон и Лайла Ли. За основу фильма взяли пьесу Барри «Восхитительный Кричтон». Его содержание: знатная английская семья попадает вместе со слугами в дикое, безлюдное место (для полноты картины ввели львов и экзотику, которых не было в пьесе). Истинным мужчиной показал себя слуга. Он один проявил нужные качества в борьбе со всяческими невзгодами. Такова была главная тема фильма.

Картина ни в чем не нарушала правил морали, но ее сентиментальную интригу — леди, полюбившая слугу, — довоенные зрители вряд ли бы приняли»[82].

Довоенная пьеса сэра Джеймса Барри[83] в свое время прошла с успехом в театрах Пикадилли и Бродвея. Переделывая пьесу для де Милля, Джини Макферсон во многом изменила характер слуги, как это отметил Лионель Ландри в «Синэа» (10 февраля 1922 года):

«Основная разница между пьесой Джеймса Барри и фильмом… кроется в «восхитительном» метрдотеле. Слуга из пьесы — образцовый представитель прислуги, воспитанный в традициях беспрекословного подчинения и наделенный врожденным уважением к своим хозяевам. Оказавшись на необитаемом острове, он сбрасывает эту оболочку и проявляет истинный темперамент — теперь это властный и сильный человек; но, когда потерпевших кораблекрушение привозят в Англию, чувствуется, что он без труда вернется к своему прежнему положению слуги.

Кричтон де Милля — Рюи Блаз; он влюблен в хозяйку еще до кораблекрушения, но, когда его власть кончается, он не в состоянии вновь надеть ливрею».

Фильм — хорошо поставленный и с участием отличных актеров — как бы подтверждал американский миф: любой мужественный, умелый, сильный и умный человек может преодолеть социальные барьеры и стать представителем «высшего класса».

Как отмечал Льюис Джекобс, фильмы де Милля даже в названиях отражали послевоенную эпоху и трансформацию нравов: «Самец и самка», «На радость и на горе» («For Better for Worse, 1919), «Зачем менять жену?» (1919), «Не меняйте мужа» (1918), «Запретный плод» (1921). Эта продукция «Парамаунт» относилась к чудесному жанру легких комедий. Действие их происходило в высшем обществе. Неотъемлемыми принадлежностями фильмов были роскошная мебель и элегантная одежда от лучших модельеров Нью-Йорка и даже Парижа. Некоторые из этих картин снимались по европейским пьесам, наподобие «Похождений Аиатоля» («The Affairs of Anatol») — экранизации цикла комедий Артура Шницлера [84]. Все эти комедии в духе Бродвея были по существу «бульварными». Лионель Ландри так изложил содержание картины «Зачем менять жену?»:

«Главный персонаж фильма — платье, покоряющее воображение мужа (Томас Мэйхен, умело сыгравший роль легкомысленного мужа). Он желает сделать подарок довольно ограниченной женщине — она даже носит роговые очки! Следует отметить, что платье мужу показывает очаровательная манекенщица (Б. Дэниэлс). Платье оскорбляет вкус супруги-пуританки; позднее возвращение мужа домой, запах чужих духов приводят к разрыву, а красавица манекенщица становится временной заместительницей жены, но только временной, поскольку банановая шкурка, затем графин, разбитый одной из соперниц о голову другой, бутыль с кислотой, оказавшейся на самом деле туалетной водой, возвращают мужа к первой жене. А так как первая жена — пуританка (Глория Свенсон) за время расставания сняла роговые очки, обнажила красивые плечи, грудь и спину, то платье, некогда разлучившее супругов, вновь соединяет их.

Оно как бы завершает трансформацию, которая происходила в момент встречи разведенных супругов и которую предварял пышный купальный костюм с таким количеством украшений, что владелица боялась его замочить.

Сцена в бассейне гостиницы восхитительна от начала до конца; особенно мне понравилось… как муж медленно приходит в сознание, и пляшущие в его глазах образы постепенно обретают четкость».

Этот пересказ сюжета в малейших деталях был опубликован (в «Синэа») 7 апреля 1922 года. Если бы мы не указали ни даты, ни источника, можно было бы подумать, что речь идет об американской комедии 30-х (или 40-х или 50-х) годов. Сесиль Б. де Милль с блеском делал легкие комедии задолго до Любича и Капры. Он добился несомненного успеха своим фильмом «Зачем менять жену?», тем более что в нем играли великолепные актеры, и прежде всего пикантная Глория Свенсон. Нельзя не отметить умной постановки с тщательной отработкой деталей, а также опыта, почерпнутого у предшественников, в частности Аниты Лус, которую «бульварный» репертуар Европы и Бродвея вдохновил на создание ряда сценариев для Дугласа Фэрбэнкса в 1916–1918 годах. Но именно мастерство де Милля способствовало созданию после войны прототипа «американской комедии», которую Голливуд производит до сих пор.

Часто Сесиль Б. де Милль вставлял в свои комедии развлекательные сцены в виде сна или балета, сделанные с размахом. «В «Запретном плоде» он построил для коротенькой сцены («Золушка») гигантский зеркальный зал, в центре которого возвышались скалы с водопадом, игравшим всеми цветами радуги; громадные колонны были увенчаны хрустальными корзинами с фруктами из цветного стекла, откуда вырывались струи воды, падавшие в бассейн с черными лебедями. Главной деталью этой декорации волшебной сказки стали хрустальные часы с маятником и двумя бронзовыми фигурами в человеческий рост, которые отбивали двенадцать часов ночи. Туфельку из беличьего меха можно было отнести к истинным произведениям искусства».

В этом коротеньком эпизоде увешанная жемчужными ожерельями Эньес Эйрес появлялась в прозрачном платье а-ля Людовик XVI из кружев. А в фильме она играла роль молоденькой работницы. Жена ее хозяина-миллионера, которому необходимо заключить спасительную сделку с молодым, красивым и богатым героем, представляет ее на своем рауте дамой высшего света. В финале «золушка» становится женой молодого богача.

Относительная вольность этих комедий оскорбляла пуритан. В своих кампаниях против Голливуда они выступали с нападками на де Милля и разоблачали его «опасные концепции социальной жизни». Несмотря на значительный успех этих супербоевиков студии «Парамаунт», сей предусмотрительный делец почувствовал опасность и организовал «конкурс идей». Ему пришло 20 тысяч писем. 12 ноября 1922 года он публично вручил чек на 1000 долларов каждому из восьми человек, подавших лучшую идею для будущего фильма «Десять заповедей» — фильма о Моисее и боге, иными словами, сюжет был почерпнут из Библии. Он объявил, что примется за новую картину сразу после завершения фильма «Адамово ребро» (1923, с Милтоном Силсом и Энн К. Нилссон).

Фильм «Десять заповедей», начатый в 1923 году, стоил 1,6 миллиона долларов. Действие его происходило в библейские времена и в современной Америке. Сценарий, написанный постоянной сотрудницей де Милля Джини Макферсон, можно изложить в одной фразе: «Мужчина отказывается исполнять божьи законы, в том числе закон об отношениях мужчины и женщины, и стремится уничтожить заповеди, но заповеди оказываются сильнее».

В библейской части пересказывалась история изгнания Моисея из Египта, погони армии Рамзеса за евреями и вручения Моисею «десяти заповедей» на горе Синай. Для съемки картины де Милль использовал громадные средства. В ста километрах от Голливуда, в пустыне, по планам французского художника Поля Ириба (очень популярного в Америке) и Митчела Лэйзеиа возвели колоссальные декорации. Шарль де Рошфор, игравший в фильме роль фараона, писал: «Был выстроен гигантский египетский город… размером до 250 метров в ширину и 30 метров в высоту. На обочинах дороги, ведущей в него, стояло 24 сфинкса, каждый из которых весил четыре тонны. На изготовление декораций пошло 550 тысяч тонн строительных конструкций (этого количества хватило бы на строительство 50–60 пяти-шестикомнатных коттеджей), 25 тысяч гвоздей и 65 миль тросов. Костюмер Клара Уэст использовала 350 тысяч метров ткани для пошива 3 тысяч различных костюмов. На грим потратили 2 тысячи тонн талька и 2500 литров глицерина».

Для размещения в пустыне техников, актеров и огромного количества статистов пришлось разбить настоящий палаточный город. Вернемся к книге Шарля де Рошфора: «Лагерь делился на две половины — мужскую и женскую. Чтобы запретить ненужные контакты между ними, пришлось пригласить в лагерь полицейских. В 550 палатках разместили 10 тысяч человек. В каждой палатке поставили умывальник. В определенные часы в палатках накрывали столы. Доставкой продуктов занималась специальная транспортная служба. Канцелярия имела телефонную и телеграфную связь с соседним городом, словно полевая армия» [85].

Еще более властный, чем всегда, Сесиль Б. де Милль разместил свой штаб посреди этого скопища людей. Ему принадлежит приоритет в использовании мегафонов для передачи приказов статистам. Во время съемки «Десяти заповедей» де Милль ввел новшество — подключил к мегафону микрофон. Теперь, когда он приказывал начать бой или гонки колесниц, его голос разносился на расстояние двух километров.

Гвоздем фильма был переход по дну Красного моря, которое после прохода евреев смыкало свои воды и поглощало фараона с его армиями. «Специальные эффекты» разработал великолепный специалист Рой Помрой, который часто пользовался кэшированием кадра. На крупнейшей съемочной площадке студии «Парамаунт» была построена декорация, представляющая собой расступившиеся воды Красного моря. Водяные стены выполнили из желатина. Между ними установили движущиеся тротуары, по которым тянули лошадей, «подкованных» резиновыми роликами, всадников и колесницы. После многих репетиций настал день, когда масса воды, заключенная в громадных резервуарах, прорвала желатиновые перегородки и затопила фараона и его кавалерию не без риска для их жизни. Эту сцену снимали последней, поскольку Сесиль Б. де Милль не хотел раньше времени лишиться Шарля де Рошфора, которому угрожала гибель в этом эпизоде.

«Впервые кино обратилось к Священному писанию», — писали о фильме два историка кинематографа. Они ошибались, ибо между 1895 и 1925 годами были сняты десятки фильмов на библейские сюжеты, но ошибка историков свидетельствует о решающем влиянии Сесиля Б. де Милля на производство библейских супербоевиков.

В Голливуде, как писали эти историки[86], Уильям Фокс снял Колоссальный библейский супербоевик, режиссером которого был Гордон Эдвардс. Сценарий «Царицы Савской» был написан по мотивам «Песни песней». В этом фильме, стоившем, по данным рекламы, 2 миллиона долларов, было занято 5 тысяч статистов, использовано 300 лошадей, 200 верблюдов и т. д., организована гигантская гонка колесниц и, «удачно комбинируя ассирийский, египетский и вавилонский стили под наблюдением археологов, дабы сочетать историческую точность с красотой, были воссозданы храм Соломона, город царицы Савской и башня Давида» [87].

Сия «феерия в лучших итальянских традициях» (Деллюк) в основном произвела сенсацию из-за обнаженной груди звезды Бетти Блайт. Сцена вызвала скандал в пуританской Америке 1921 года, но помогла Уильяму Фоксу выбиться в «великие» Голливуда.

Сесиль Б. де Милль добился со своими «Десятью заповедями» лучшего коммерческого результата, чем предыдущие библейские супербоевики. Он заручился всевозможными гарантиями, показав сценарий экспертам по Священному писанию, археологам, священникам и служителям других религиозных культов, а также раввину нью-йоркской синагоги на Пятой авеню. Когда де Милль закончил «Десять заповедей», «он пригласил к себе множество людей, представлявших самые разные слои общества. Он провел тридцать три предварительные демонстрации, каждый раз перед десятком зрителей, и требовал от гостей, чтобы они высказали свое мнение. После каждого показа Сесиль Б. де Милль вносил в фильм исправления» [88].

Фильм не принес особых доходов, поскольку выручка на американском рынке (2,5 миллиона долларов) не превысила выручки от «Золотой лихорадки», «Малыша» или «Новичка» (1925, с Гаролдом Ллойдом), производст-во которых стоило много меньше, но размах постановки выдвинул Сесиля Б. де Милля в самый первый ряд звезд режиссуры.

Он снял еще один развлекательный фильм на библейский сюжет — «Царь царей» (1927). Кроме того, делал светские комедии, и драматические и обычные: «Глиняные ноги» («Feet of Clay», 1924), «Золотая кровать» (1925). Снял он и антибольшевистский боевик «Волжский бурлак» (1925), неправдоподобный и вульгарный фильм, который не спасли даже несколько сцен, навеянных известной картиной Репина.

Де Милль был своего рода Барнумом в американском кино[89]. Он делал ставку на большие кассовые сборы и работал без видимых усилий в самых разных жанрах. Его карьера отмечена и несколькими финансовыми провалами. Но они не отразились на его феноменальном успехе. Льюис Джекобс, который не всегда прав, отказывая в какой-либо художественности этому неподражаемому «предпринимателю развлечений», дает ему верную характеристику в своей книге: «Его нельзя выбросить из социальной истории кинематографа. Ни один режиссер не передал в своих фильмах такого ощущения эволюции характера различных эпох, и его картины удивительно точно отражают социальные явления, взятые за основу произведения. Он оказал сильнейшее влияние на кинематографическую индустрию, введя новые сценические методы и заставив кинодеятелей осознать всю важность кинопродукции. Он оказал влияние на нацию, уделив внимание вопросам пола, послевоенных нравов и обычаев, а также повлиял на моду, интерьеры, мебель и образ жизни. Никто, кроме него, не смог столь точно воплотить идеалы Голливуда, и именно поэтому он стал одной из самых удивительных личностей в развивающемся американском кино»[90].

Глава LIII

ДЭВИД УАРК ГРИФФИТ

Д.-У. Гриффит пришел в фирму «Юнайтед артистс», находясь в апогее своей карьеры. Финансовый крах фильма «Нетерпимость» был полностью компенсирован коммерческим успехом картины «Сердца мира» (1918), Долгое время неведомый Европе, его гений получил при-знание после фильма «Сломанные побеги» (1919) [91]. То была первая работа Гриффита в «Юнайтед артисте». Отовсюду к нему поступали самые соблазнительные предложения. Д’Аннунцио прислал ему написанный специально для него сценарий, в котором великий поэт воссоздавал эпопею Триеста. Китайское правительство предложило ему в 1921 году снять фильм о вреде опиума. У него были замыслы снять «Фауста» (с Лилиан Гиш) или «Иисуса Христа». В его нью-йоркскую студию Мамаронек, куда он бежал от голливудской суеты, со всего мира стекались почитатели. Одна из них, Жермена Дюлак, описала свой визит в Мамаронек («Синэа», 17 июня 1921 года, № 7):

«Надо свернуть с шоссе на дорогу, которая ведет в безлюдное место, где даже не видно прохожих. Вода… Гудзон выглядит безбрежным, громадным озером. Крохотный полуостров. Водная гладь реки окружает сушу. Решетка. Табличка «Частное владение». Деревенский дом, около которого высится строение… с пристройками, В нижней части сада — причал.

— Студия Гриффита? Да, здесь.

Ничего похожего на огромный кинозавод. Вы попали в дом художника, который творит в спокойной атмосфере. Входим. Тишина… Однако люди есть. Они говорят вполголоса, чтобы не спугнуть мысль. Высокие потолки. Громадный камин, отделанный деревом, словно ждет замерзших охотников или рыбаков. <…>

Небольшой темный коридорчик. Просторная студия. Полная тишина… Оператор сидит около своей камеры. Среди декораций, прочных, как стены настоящего жилого помещения, и освещенных дуговыми лампами, которые расставлены в определенном порядке, расхаживает молоденькая женщина. Ее глаза горят страстью. Словно за репетицией наблюдает строгое око мэтра… Но мэтр далеко. «Мисс Кэрол Дэмпстер, — говорят нам. — Идет поиск костюма и грима». Постоянный личный поиск актера. Мы думали, что попадем в съемочный павильон, а оказались в студии художника.

А вот макет — миниатюрная деревенька из фильма «Путь на восток»… Но с каким искусством ветка дерева скрывает подделку, с каким умением расставлена осветительная аппаратура, чтобы ослабить или подчеркнуть рельеф картона. Это не уменьшенная декорация, а тщательно отработанный эффект, который создает нужное впечатление. <…>

«Хотите глянуть на зал, где мистер Гриффит собирает актеров?»

Просторная квадратная комната с широкими окнами. В глубине стол и два кресла. Напротив них ряд стульев. Это храм для размышлений, где Гриффит за несколько дней до перехода в съемочный павильон заражает своей верой будущих исполнителей. Верой, в которой сочетаются сила воли и убежденность и которая берет актерскую душу за живое, формирует и лепит трепещущий образ, чтобы произведение заиграло всеми оттенками чувств.

Воля, умение размышлять, работа над произведением, а не выпуск фильма во что бы то ни стало… Произведение должно созреть… Долгая подготовка, а не поспешная съемка».

Однако после международного успеха «Сломанных побегов» он перестал снимать масштабные фильмы с использованием крупных средств. Для съемки фильма «Танцующий идол» («The Idol Dancer», 1920, с Ричардом Бартелмесом, Клариной Сэймур и Крайтоном Хэйлом) он отправился на Багамы, где и сделал довольно унылую картину о двух друзьях, пьянице и сыне пастора, влюбленных в прекрасную метиску. Один из них умирал, а второй, подавив мятеж аборигенов, во главе которых стоял бандит, отказывался от спиртного ради любви к метиске. Прекрасная операторская работа, тропический лес, волны, набегающие на песок пляжа, не смогли спасти историю из серии романов с продолжением (снятую по заказу «Фёрст Нэйшил»). Но этот фильм был лучше, чем «Цветок любви» (The Love Flower», 1920), который критика единодушно признала недостойным таланта Гриффита.

Позже, в 1921 году, он решил вернуться к теме «Сломанных побегов» и снял фильм «Улица грез», по другой новелле Томаса Бэрка, действие которой также происходило в Уайтчепле с его лачугами и туманами, бедными девушками и китайцами эмигрантами. Двухчасовой фильм обескуражил поклонников «Сломанных побегов», а Деллюк, охарактеризовав его как «произведение методиста, который окружил нимбом святости заурядное происшествие», писал («Синэа», 31 марта 1922 года): «Я не могу не признать достоинств, которые украшают «Улицу грез». Настойчиво повторяющиеся туманы, германизированное ибсенианство. художественной детали, угнетающая стилизация персонажей при полном отсутствии стиля… это все красиво и было бы прекрасно, если бы автор ие стремился к прекрасному. Он словно по заказу стремится к красоте! Но разве можно быть гением по заказу?

Чтобы показать грязный переулок Уайтчепла, где меж прогнивших домов так красиво светит вечерняя звезда… следует обладать невероятной проницательностью Бернарда Шоу. И могущество, обычно приписываемое Гриффиту (когда я писал о первых фильмах Инса, мне говорили: «Гриффит — единственный вдохновитель». А я отвечал: «Нет, он, скорее всего, удивительный организатор»), ие мешает самым верным почитателям «Улицы грез» вспоминать о гармоничной убедительности Эдны Первиэнс, посылающей Чарли Чаплина — героя, сержанта и мученика — в чистилище улицы Плохих Парней («Тихая улица». — Ж. С.).

Вдохновитель? Организатор? Сценарист, оператор, монтажер — выбирайте по своему вкусу. Где же широкая и сильная душа? Исполнители порабощены, а их имена — Лилиан Гиш, Доналд Крисп и Ричард Бартелмес. Их талант должен подчеркиваться ритмом. А где ритм «Лилии и Розы»[92] и «Нетерпимости»? «Улица грез» лишь в тумане грез, но ни о чем не напоминает…» Деллюк судил строго, поскольку не любил Гриффита. Но, по правде говоря, «Улица грез» — прикладное, тщательно исполненное произведение, хотя и могла вызвать интерес претензиями на «большое искусство», но истинного волнения не доставляла.

Чуть раньше Гриффит закончил и выпустил фильм «Путь на восток» (1920). Он работал над картиной восемь месяцев и отснял 76 тысяч метров пленки, из которой в окончательный вариант вошло только 4 тысячи. Это была экранизация популярной в Соединенных Штатах мелодрамы Лотти Блэр Паркер, а права Гриффит приобрел за 175 тысяч долларов. Капиталовложения оказались не напрасными. В апреле 1922 года «Путь на восток» уже пятнадцатый месяц шел первым экраном в Нью-Йорке и, по данным рекламы, принес 4,5 миллиона долларов. Гриффит так писал о своем произведении: «Мы живем в эпоху, когда Идеи заменили в кинематографе техническое умение. Идея, тема, фундаментальная мысль, сюжет — единственное, что стоит рассматривать при выборе истории для фильма. Самая великая история может быть изложена на одной странице: самая великая история всех времен (распятие, смерть и воскресение Иисуса Христа) состоит всего из пятисот слов.

Любая идея, а только ее и следует учитывать, может быть изложена вкратце, как, например, история «Пути на восток». Сценарий состоял из нескольких сот страниц, было снято несколько тысяч метров пленки, работа заняла восемь месяцев, однако судьбу Эни Мур (Лилиан Гиш) можно легко изложить тремястами словами. <…>

В конце концов, главное — искусство».

«Путь на восток» — мрачная викторианская, а вернее, пуританская, мелодрама, содержание которой Люсьен Уол изложил следующим образом:

«Энн Мур (Лилиан Гиш), живущая в бедности со своей матерью, отправляется за помощью к богатым родственникам, где встречается с жуиром, который разыгрывает сцену свадьбы с ней с помощью переодетого в пастора сообщника. Негодяй Сэндерсон (Лоуэл Шерман) сообщает ей правду. Несчастная сирота рожает, ее дитя умирает, а квартирная хозяйка велит ей убраться вон, поскольку она не замужем. <…> В холодной комнате она дыханием пытается согреть ручки и ножки ребенка. Приходит врач, и она понимает, что осталась в мире совсем одна.

Она ищет работу, нанимается служанкой в какую-то семью, но глава ее прогоняет девушку. Затем, согласившись с мнением жены, он все же оставляет ее, и она становится преданной служанкой… до того дня, как в доме появляется Сэндерсон, а некая сплетница, как бы воплощение гения зла, рассказывает о ее прошлом… Отец выставляет ее за дверь в присутствии сотрапезников, среди которых находится Сэндерсон, узнанный Энн.

Отважная малышка уходит, но тут начинается снежная буря… Дэвид, сын (Ричард Бартелмес)… слышал, как она проклинала Сэндерсона, и даже ударил негодяя. Он бросается вслед за Энн, но не успевает догнать ее на замерзшей реке, когда начинается ледоход. Обессилевшая женщина падает на льдину, а юноша с риском для жизни перепрыгивает со льдины на льдину…»

Дэвид Бертлет спасает Энн в последнее мгновение, когда льдина уже устремилась к водопаду. Молодые люди возвращаются на ферму, отец прощает и благословляет их.

Деллюк писал («Синэа», 31 марта 1922 года):

«Мне нравится «Путь на восток». Типично гриффитовский фильм. Гриффит, слава богу, не относится к великим людям. Он просто славный человек. Он хочет нравиться. Но самого простого эффекта он добивается самыми сложными средствами. Что ж! Браво! Я восхищен его мужеством. «Путь на восток» — популярный романчик, длинный и скучный. «Уединенная вилла»[93] и «Хозяин кузницы» также не столь уж сложны.

Гриффит не обнаружил здесь присущей ему мощи. Он рассказывает черными и белыми мазками историю матери-одиночки, умершего ребенка и славного парня, а ключевая сцена ледохода, спорная по замыслу, бесспорна в отношении результата благодаря острому таланту Лилиан Гиш, силе Ричарда Бартелмеса и спокойному величию снежных просторов — белой странице, на которой ее создатели поставили подписи именно там, где нужно».

Над этой поразительной сценой, во многом обеспечившей успех фильма, Гриффит работал несколько месяцев, а удался бег по льдинам в основном благодаря мастерскому монтажу. Сцену составили из элементов, отснятых в самых разных местах — на натуре (несколько дней Гриффит снимал общие планы во время настоящей снежной бури в Вермонте), а также в бассейне студии, — к которым добавили архивные кадры из киноновостей и даже ледолом на Ниагаре.

Викторианская «эстетика» мелодрамы проявляется в нескольких сценах — сцена проклятия героини честной крестьянской семьей напоминает плохие жанровые картины, которыми XIX век продолжает традиции «Отцовского проклятия» Грёза. Благородный отец, с брюшком, в высоких сапогах, указует на дверь одетой в черное сироте, жертве рока. Седовласая мать умоляет поборника справедливости о пощаде; предатель со скрытым торжеством улыбается жертве. На лицах четырех других персонажей, сидящих вокруг длинного стола, написаны самые разные чувства. Среди них — два человека, которые призваны внести разрядку в эту драматическую сцену, но они мешают развитию действия своими клоунскими выходками а-ля Мак Сеннетт.

Картина оказала большое влияние на иностранные фильмы. В частности, сцена ледокола, по-видимому, повлияла иа Пудовкина в его работе над заключительным эпизодом «Матери». Кроме того, в «Пути на восток» Гриффит предпринял интересные технические поиски. В первой части, когда героиня разглядывает роскошную обстановку дома богатой родственницы, Гриффит использовал цвет, но не «текниколор» (экспериментальные исследования «Метро») и не «призмаколор», способ, давший плачевные результаты в «Славном приключении» («The Glorious Adventure») Стюарта Блэктона. Великий режиссер, скорее всего, использовал способ раскрашивания с трафаретом, типа «патеколор», когда при показе мод цвет наносился только на платья манекенщиц, а съемки выполнялись в черно-белой гамме, если быть точнее, — в технике бистра[94]. В этом фильме Гриффит лучше, чем кто-либо другой, использовал все (и довольно широкие) возможности окрашивающего виража (virage-teintage) и получил либо искрящиеся (красный, синий, пастельный, зеленый и т. д.), либо контрастирующие оттенки (к примеру, розовый и фисташковый) [95].

В начале 20-х годов Гриффит использовал особый вид монтажа, о котором, насколько известно, писал лишь Деллюк в «Синэа» (7 апреля 1922 года): «Гриффит полностью следовал в «Улице грез» и «Пути на восток» своему вкусу к смысловой, а не визуальной связности. То есть, переходя от приближенного изображения к удаленному (от крупного плана к общему. — Ж. С.) одного и того же персонажа, взятого в едином движении, он не соблюдал единства жестикуляции.

Это позволяет следить за развитием идеи, а не действиями персонажа. Многие забывают, что резкий, раздражающий стиль Гриффита становится при этом еще резче и раздражающе. Зритель подсознательно испытывает шок при каждой смене кадра, и тем самым постоянно поддерживается атмосфера тревоги, даже неприязни, позволяя Гриффиту подготовить зрителя к новым перипетиям героев».

Благодаря успеху «Пути на восток» Гриффит смог приступить к съемкам фильма «Сиротки бури» (1921), имея в распоряжении столь же значительные средства, что и при создании «Нетерпимости» и «Сердец мира».

Мелодрама Деннери (1874), с успехом шедшая в народных театрах Третьей Республики, несет на себе печать 90-х годов прошлого столетия, когда она была написана. Это откровенно республиканское произведение, действие которого происходит в 1780 году, разоблачает продажность знати и восхваляет честность народа, символами которого оказываются две сироты и хромой точильщик.

Гриффит приобрел этот известный сюжет (его экранизировали несколько раз, в частности в Италии в 1920 году)[96] и полностью переделал французскую мелодраму. Он сохранил героев, но довел их приключения до Революции и Террора в сценарии, который можно свести к следующему: «Подобранные на ступенях Собора Нотр-Дам ремесленником, две сиротки после смерти приемногo отца добираются до Парижа. Старшую (Лилиан Гиш) похищает маркиз, младшая (Дороти Гиш), слепая Девушка, попадает в лапы к отвратительной мегере (Люсиль Ла Верн), которая заставляет ее просить милостыню. Маркиз привозит похищенную девушку на оргию, где шевалье де Водри (Джозеф Шилдкроут) вызывает подонка на дуэль, ранит его, спасает девушку и женится на ней. Во время Террора эта новоявленная аристократка становится жертвой ужасного Робеспьера (Сидней Херберт), ее приговаривают к гильотине, но в последнюю минуту ее спасает Дантон (Монте Блю), прискакавший к эшафоту на горячем коне».

Гриффит нанял несколько тысяч статистов для съемок взятия Бастилии, построил в Мамаронеке гигантские салоны для сцены с Людовиком XVI. На воссоздание улиц старого Парижа пошел миллион кубических метров строительных материалов. В рекламе приводились такие данные: «Декорации раскинулись на площади 65 тысяч квадратных метров, а статистов потребовалось не менее 10 тысяч. Труд Д.-У. Гриффита станет понятнее, если знать, что снималось от трех до десяти дублей каждой сцены после долгих репетиций».

Пышные, дорогие костюмы относились по стилю не к эпохе Людовика XVI, а, скорее, к «Зигфелд Фоллиз». Дурной вкус еще более подчеркивался явным намерением превзойти картину Любича «Мадам Дюбарри», имевшую невероятный успех в Соединенных Штатах и взятую Гриффитом в качестве модели (как некогда он взял «Кабирию» моделью вавилонского эпизода «Нетерпимости»). Он надеялся костюмами и декорациями превзойти супербоевик «УФА». На празднике у маркиза де Преля (ставшего в Соединенных Штатах маркизом де Прай) женщины купались в фонтанах, окрашенных в розовые и зеленые цвета тем же способом, что и в «Пути на восток». Как сообщала реклама, из фонтанов било «настоящее вино по специальному разрешению агентов, наблюдающих за выполнением сухого закона».

В американском варианте было двенадцать частей (три часа демонстрации). Французский прокатчик, опасаясь политических манифестаций, вырезал две — части еще до цензуры. Жак Рулле несколько изменил сценарий: Дантон превратился в Бридо, чтобы французы не издевались над ковбоем Дантоном, который спешит спасти бедняжку в последнюю минуту. А «королевские молодчики» проводили в Париже (в кинотеатрах «Мариво» и «Макс Линдер») бурные демонстрации в течение нескольких недель, поскольку фильм «оскорблял монархию». Пытаясь успокоить страсти, Гриффит телеграфировал в Париж, что сверялся с трудами лучших историков — Гизо, Тейна и Карлейля, — а сценарий прочли маркиз де Полиньяк и Луи Аллар, профессор Гарвардского университета. Он мог бы добавить, что к санкюлотам и Революции он отнесся еще хуже, чем к аристократам и монархии. Робер Флоре, побывав на премьере фильма в Лос-Анджелесе, так анализировал политическую направленность «Сироток бури».

«Чтобы убедить американского зрителя в правоте Революции, Гриффит использовал контрасты. Он разделил французский народ на две категории — аристократов и простой люд, — а буржуазию ликвидировал. Он показал оргии в родовых замках, перебивая сцены балов и банкетов короткими кадрами бедняков, просящих кусок хлеба. Он показал нам маркиза де Прай, дающего луидор матери задавленной им девочки. Он показал парижан в лохмотьях у дверей булочных, аристократов, купающихся в вине и молоке. Из всего этого публика пришла к заключению, что народ был совершенно прав, когда начал мятеж, и даже раздавались аплодисменты там, где народ вздергивал аристократов на фонарь.

<…> Сидней Херберт создал образ Робеспьера, мало соответствующий общеизвестному. Он превратил его в исключительно осмотрительного человека, попавшего в запутанную ситуацию. Гриффит в титрах представляет Дантона эдаким французским Линкольном (чтобы американский зритель проникся значительностью Дантона), словно желая приравнять Робеспьера к Ленину…»

Якобинский вождь действительно выглядел ярым экстремистом, чуть ли не «красным», — против «красных» официальная Америка тех лет вела враждебную кампанию. Народ также был выставлен в карикатурном виде, а во время взятия Бастилии «накопившаяся за долгие годы ненависть [получила] выход. Триумф вопящей толпы. Единственный властелин улицы — адский хоровод Карманьолы» [97].

Гриффит писал в литературном сценарии: «Сиротки бури» — мощное средство антибольшевистской пропаганды. Фильм показывает куда с большей живостью, чем исторические книги, что тиранию королей и знати вынести трудно, но тирания озверевшей толпы под руководством жаждущих крови вождей совершенно непереносима».

Несмотря на влияние сделанных с размахом постановок в стиле «УФА», экстравагантные костюмы, злоупотребление напряженностью, спасения в последнюю минуту, буффонады-интермедии, фильм все же создавал и эпическое дыхание времени, которое Гриффиту больше никогда не удалось передать. Он хотел остаться в первых рядах режиссеров, но не смог оторваться от старого кинематографа и выглядел тем более устаревшим, чем больше увлекался модернизмом. Его супербоевик имел почетную коммерческую карьеру, но все же принес убытки, поскольку с ним конкурировал итальянский фильм «Две сиротки», а Уильям Фокс, купивший права на мелодраму, заставил Гриффита выплатить ему 75 или 85 тысяч долларов за прокат в Европе картины, снятой фирмой «Юнайтед артистс».

После «Сироток бури» Гриффит хотел создать фильм, в котором, заявил он, «ни одной нации не будет отдано предпочтения. Все увидят его одновременно, и он вызовет одну и ту же реакцию во всем мире».

Для подобного «лирического рассказа об универсальном мире» он выбрал сценаристом Г. Уэллса и был готов для финансирования съемок продать свою студию в Мамаронеке. Лига Наций, кажется, даже собиралась помочь осуществлению его замысла. Гриффит отправился в Англию в поисках нужных денег, но ему пришлось отказаться от великого проекта.

Этот провал обескуражил Гриффита, который еще в 1921 году говорил: «Умственное развитие публики не превосходит уровня девятилетнего ребенка, и для создания фильмов, которые будут иметь успех, нужно ориентироваться на него».

Такой взгляд на зрителя во многом объясняет явные уступки публике в фильмах «Путь на восток» и «Сиротки бури», а также выбор двух популярных мелодрам для создания двух супербоевиков. Позже Гриффит жаловался, что кампания пуритан помешала ему создать фильмы для взрослых:

«Некоторая часть публики, конечно, эволюционирует, но это меньшинство тонет среди громадного множества новичков. Уверен, что средний зритель никогда не изменится… И как бы ни была сильна нынешняя волна пуританизма, совершенно ясно, экран никогда не сможет — по крайней мере в ближайшие поколения — достигнуть той же широты выражения, которой давно достигли литература и театр.

<…> Многих шокируют в кино сцены, которые проходят незамеченными в книге или пьесе. И не скоро появится у меня возможность коснуться подлинных жизненных тем — публика не позволит. Ей нужны лишь револьвер и девушки» [98].

Поскольку в то время на Бродвее с триумфом шли детективные пьесы, Гриффит и решил преподнести публике девушку и револьвер, сняв детектив «Волнующая ночь» («One Exciting Night», 1922). В громадном роскошном доме одно за другим происходят ужасные преступления. Чтобы уменьшить напряженность, которая, впрочем, публикой воспринималась слабо, два актера, загримированные в черных слуг (Портер Стронг и Ирма Хэррисон), изощрялись в клоунских выходках. Тайна разъяснялась обычной историей с наследством, из-за которого героине (Кэрол Дэмпстер) грозила смерть. Спорный финал фильма — разрушение дома циклоном (операторы Гриффита сняли неожиданный ураган, пронесшийся над Мамаронеком в июне 1922 года) — реклама сравнивала с ледоходом в «Пути на восток». Но в этом фильме катастрофа была не столь впечатляющей.

Эта детективная история понравилась молодому критику Рене Клеру, и он дал ей благожелательную оценку. Возвращаясь к некоторым фрагментам своей старой статьи о Гриффите в «Размышлениях о киноискусстве», Клер считает, что среди поздних работ Гриффита «Волнующая ночь» — последний фильм, доказавший, что гений его не умер»[99]. Если бы он увидел этот старый фильм еще раз, он изменил бы свою оценку. В сцене циклона есть несколько интересных кадров, но в остальном фильм скучен и смотрится с трудом.

Затем Гриффит отправляется на свой любимый Юг и снимает в Луизиане фильм «Белая роза» (1923), драму из современной жизни: пастор (Айвор Новелло), жених молодой наследницы (Кэрол Дэмпстер), соблазняет какую-то девушку (Мэй Мэрш), и та остается с ребенком на руках. В этом дешевом фильме представляют интерес лишь игра Мэй Мэрш и сцены, снятые в районе Бэйу Тэче (Bayou Teche). «Белая роза» коммерческого успеха не имела.

Гриффит решает снять фильм из жизни Бауэри, самого бедного квартала Нью-Йорка, и подписывает контракт с певцом мюзик-холла Олом Джолсоном. Но актер уклонился от выполнения контракта, уехал в Европу, и Гриффиту пришлось отказаться от проекта.

Организация «Дочери американской революции» (мощная, но, как известно, не революционная) обратилась к Гриффиту с просьбой снять фильм о войне за Независимость, в котором будут показаны битвы с англичанами и вожди американцев Джордж Вашингтон и Лафайетт. Такой сюжет редко встречается в американских фильмах, и режиссер ощутил в себе готовность вернуться к эпической теме и добиться громадного коммерческого успеха, сравнимого с успехом картины «Рождение нации». Новые проекты тем более захватили его, что ему обещали значительную поддержку. Хуан Арруа описал («Синэ-магазин», 14 декабря 1923 года) начало его работы над киноэпопеей «Америка» (1924):

«Гриффит одобрил написанный сценарий, превратил его в рабочий и в середине сентября 1923 года приступил к съемкам. Ему оказали поддержку мощные финансовые группировки Нью-Йорка. Кроме множества статистов Гриффит использовал несколько полков, переданных ему Министерством обороны. Он командовал этой армией актеров с помощью целого штаба из 150 технических и художественных консультантов. <…> Он снимал с дистанции в несколько километров скачку 4 тысяч кавалеристов по долине.

В фильме, который снимался целый год, рассказывается о начале и причинах войны (действие разворачивается и в Америке и в Англии), о бостонской резне, битвах при Конкорде и Лексингтоне, о драме Натана Холдена, разгроме Форта Вашингтон, о захвате Трентона, переходе армий через замерзший Делауэйр, трагической зиме в Вэлли Фордж, о финальном разгроме Корнуолиса в Йорктауне и об объявлении независимости Америки…»

В фильме снимались Кэрол Дэмпстер, Нэйл Гамильтон и Лайонел Бэрримор. Фрэнк Мак-Глинн, игравший в театре Авраама Линкольна, сыграл Патрика Генри, а Артур Дьюуэй — Джорджа Вашингтона. «Америка», фильм более длинный, чем «Нетерпимость», был показан в Нью-Йорке в феврале 1924 года. Успех премьеры фильма не способствовал его коммерческому успеху, тем более что англичане сочли кинокартину оскорбительной и она в Великобритании особой популярностью не пользовалась [100].

Довольно ощутимый финансовый провал «Америки» лишил Гриффита независимости. Но он все же успел снять для «Юнайтед Артисте» фильм «Разве жизнь не прекрасна?» («Isn’t Life Wonderful?»).

Идею этого фильма ему подсказал его советник по налоговым делам Дж. С. Эппинг, немец по происхождению, который посетил родину в 1922 году и вернулся в подавленном состоянии из-за ее бедственного положения во времена инфляции. Гриффит взял за основу новеллу майора Джоффри Мосса и написал по ней сценарий «Разве жизнь не прекрасна?», который снял в Германии с американскими и английскими актерами — Кэрол Дэмпстер, Нэйлом Гамильтоном, Льюпино Лэйном… А Хендрику Сартову, который работал у Гриффита оператором во время съемки «Улицы грез», помогал немецкий коллега Хэл Синтцених.

Простая, бесхитростная история — жизнь немецкой семьи в период послевоенного голода. В основе драматического действия лежала борьба за мешок с картофелем. За десять лет до выхода «Божьей делянки» основным элементом интриги стал поиск пропитания. Прекрасно снятый фильм имел существенный недостаток — слишком приподнятая игра актеров, скорее, напоминала театральную постановку, а не жизнь. По отдельным деталям видно, что Гриффит никогда не знал настоящего голода: четыре с трудом добытых яйца выливаются на полную шипящего жира сковородку. Но в общем произведение было искренним и правдиво говорило о трудной жизни. Широко использовались естественные декорации, а общий тон картины был близок к тому, что позже получит название неореализма. И можно согласиться с Айрис Бэрри, которая написала великолепное эссе о Гриффите: «Разве жизнь не прекрасна?» — маленький шедевр. Любопытно, что автор резкого антинемецкого фильма «Сердца мира» сделал волнующую и мягкую пронемецкую картину, где с большой силой рассказал о трагедии поражения в войне и голода в Центральной Европе. Хотя «Разве жизнь не прекрасна?» не отличается той силой, которую мы ощущаем в наиболее впечатляющих сценах «Безрадостного переулка» Пабста, фильма, вышедшего в следующем году и посвященного той же теме» [101].

Эти строки написаны в 1940 году. Интересно сравнить эти два произведения сейчас, двадцать пять лет спустя. Фильм Пабста во многом устарел, и, возможно, картина Гриффита превосходит его по своей правдивости. «Разве жизнь не прекрасна?» запретили во Франции, как пронемецкий фильм, а в Берлине — как анти-немецкое произведение, хотя Гриффит уточнил в титрах, что герои — польские гpaжданe (вначале они были немцами). В Соединенных Штатах фильм прошел незамеченным. Как отмечает Льюис Джекобе (с. 393), он вышел на экран в неподходящий момент — Голливуд ввел в моду внешнее великолепие и утонченную элегантность. Просто и честно снятая жизнь простого люда не показалась достойной внимания, хотя фильм волновал и свидетельствовал о хорошей режиссерской работе… Мы согласны с Айрис Бэрри в том, что это был лучший фильм Гриффита 20-х годов. В нем ощущалась искренность, и он не шел на уступки, если не считать игры актеров, находившихся под влиянием некоторых немецких фильмов. Если бы великий режиссер не свернул с этого пути, он доказал бы, что его гений не исчез вместе с последними кадрами «Сломанных побегов».

После возвращения в Нью-Йорк в августе 1924 года Гриффиту пришлось уйти из «Юнайтед артистс». Фирма была основана на кооперативных началах — каждый из «великой четверки» финансировал свои собственные произведения. Картины Чаплина, Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбэнкса приносили много денег. А фильмы Гриффита, кроме «Пути на восток», были убыточными, и, помимо этого, режиссер вкладывал в свои картины все деньги. Тяжелый коммерческий провал «Америки» стал очевидным после четырех месяцев проката, и Гриффит соблазнился на предложение Адольфа Цукора работать на «Парамаунт», получив от Цукора хорошую зарплату и видимую свободу выбора сюжетов, поскольку последний согласился на его предложение экранизировать пользующуюся успехом на Бродвее пьесу «Поппи» Дороти Доннэлли. Так появился фильм «Салли из опилок» («Sally of the Sawdust» (1925) [102]. Льюис Джекобс с грустью писал по поводу этого фильма:

«Закат был близок. В 1925 году Гриффит перестал быть продюсером собственных фильмов. В «Парамаунт» он быстро опустился до рядового режиссера. И оказался под прямым коммерческим давлением — изготовление фильмов в жесткие сроки, бюджетные ограничения, производство программных фильмов, — а ведь этого он всегда избегал.

Он превратился в мелкого режиссера, который серией романтических фильмов пытался встать на уровень нового времени».

«Салли из опилок», выпущенная в прокат фирмой «Юнайтед артисте», хотя ее и снял «Парамаунт», относилась к жанру мелодрамы с элементами комедии. Сироту (Кэрол Дэмпстер) удочеряет иллюзионист (У.-С. Филдс), и она становится акробаткой, но ее преследует судья (Эрвил Олдерсон), пока не выясняется, что она его внучка.

Фильм «Эта девушка Ройл» («That Royle Gid», 192G) тоже относился к жанру мелодрамы, но его поставили с большим размахом. Юная продавщица газет (Кэрол Дэмпстер), большая поклонница Авраама Линкольна, становится манекенщицей, а потом — звездой балета. Она любит главного прокурора (Джеймс Керквуд) и дружит с дирижером оркестра (Пол Эвертон). Она дает показания в пользу последнего, когда того обвиняют в преступлении, и выходит замуж за прокурора, после того как пожар и циклон спасают ее от бандитов. Несмотря на джаз-банд, страусовые перья, гангстеров Чикаго и сцены в ночных кабаре а-ля «Парамаунт», фильм потерпел жестокий финансовый и художественный провал. В обоих фильмах интерес представляли лишь бурлескные номера великого комика Филдса, пришедшего из мюзик-холла и только начинавшего карьеру в кино.

Затем Гриффит снял фильм «Печаль сатаны» («The Sorrows of Satan», 1926), экранизировав опубликованную в 1903 году книгу плохой романистки Мари Корелли! В свое время эта книга вдохновила Дрейера на съемку картины «Страницы из книги сатаны» [103]. Приступая к новой картине для «Парамаунт», Гриффит заявил:

«Действие моего фильма будет происходить на небе, в аду, в литературных кругах Лондона, на тропическом острове и на полюсе, и я ищу в Англии соответствующие места съемок. Мы хотим также снять проход судна между двумя айсбергами».

В сценарии, написанном Форрестом Хэлси, от первоначальных проектов почти ничего не сохранилось. Он не имел ничего общего с фильмом Дрейера, поскольку был современной версией «Фауста», а действие происходило не в Лондоне, а в Нью-Йорке. Интрига фильма такова: «Молодой писатель (Рикардо Кортес), состоящий в связи с юной студенткой (Кэрол Дэмпстер), однажды вскричал: «Если бы дьявол существовал, я бы ему продал душу». Испанский принц (Адольф Менжу) дает ему громадные богатства, женит на принцессе (Лиа де Путти), поставляет несметное количество любовниц и организует оргии. Но однажды писатель узнает, что имеет дело с Мефистофелем… Новый Фауст с ужасом отворачивается от него, отказывается от богатства и возвращает себе душу с помощью студентки-ангела».

Вначале Цукор приобрел этот сюжет для Сесиля Б. де Милля. Гриффиту сюжет тоже подошел бы, но последний не был режиссером в духе «Парамаунт». Об этом ему прямо и заявил Джесси Ласки тут же после премьеры и публичного провала нового фильма. По словам Эйлин Боусер, Ласки «поручили передать Гриффиту, что его методы производства фильмов не соответствуют методам «Парамаунт» и что «Парамаунт» решил отказаться от его услуг» [104].

Гриффит вернулся в «Юнайтед артистс», где ему предложили должность художественного руководителя с окладом 8 тысяч долларов в неделю. Это означало, что он перестал быть продюсером и хозяином своих фильмов, а превратился в обычного служащего Джозефа Шенка, возглавившего фирму после смерти Хайрэма Эбрамса в 1926 году. Гриффит снял в 1928 году фильм «Фанфары любви» («Drums of Love») по сценарию Геррита Дж. Ллойда, переложившего легенду о Паоло и Франческе да Римини с переносом действия в Латинскую Америку 1850 года. Картина потерпела жестокий провал, как и новая версия одного из его фильмов 1913 года — «Битва полов» (1928). Тем временем наступила эра звукового кино.

Гриффит использовал звук задолго до многих крупных режиссеров, поскольку еще в 1921 году он применил для озвучивания двух или трех сцен «Улицы грез» способ «Фонокинема», разработанный Орландо Келлумом. Но эта звуковая версия, где песни были на пластинках, а пролог наговорил сам Гриффит, прошла только в нескольких кинотеатрах первого экрана.

Гриффит дебютировал в звуковом кино фильмом «Леди с тротуара» («Lady of the Pavements», 1929), где пела мексиканская звезда Лупе Велес. Но его первым полностью звуковым фильмом был «Авраам Линкольн» (1930). В нем главную роль сыграл Уолтер Хастон, отец Джона Хастона. Этот фильм еще «крутили» перед второй мировой войной в одном крохотном кинотеатре в Брюсселе. Фильм мало чем отличался от остальных картин начала звукового кино. Только, быть может, в военных сценах с участием большого количества статистов чувствовалась рука создателя «Рождения нации». В отличие от фильма, создавшего славу Гриффиту (и американскому кино), «Линкольн» был снят южанином, а не северянином.

Гриффит сделал для «Юнайтед артистс» еще один фильм, «Борьба» (1931), который был снят с экранов после первых же демонстраций. Великого режиссера обогнало время и то искусство, которое во многом благодаря ему утвердилось и развилось в Соединенных Штатах. Ему пришлось следовать новым веяниям в кино, коммерциализировать свой талант, подстроиться к Голливуду, но он был для этого приспособлен куда меньше, чем Сесиль Б. де Милль. Ему давали крупные средства, но он не смог использовать своих шансов. «Моголы» Голливуда не простили ему убытков. Его безжалостно выгоняли отовсюду. Не надеялся ли он выбраться из пропасти, когда в 1933 году продал последние акции «Юнайтед артисте»? Он больше не снял ни одного фильма, и о нем забыли все до самой его смерти, последовавшей 23 июля 1948 года от кровоизлияния в мозг в меблированных комнатах голливудского отеля «Никербокер». До самых последних дней у него хватало денег на вполне сносную жизнь, но в течение пятнадцати лет он страдал от невозможности вернуться на студию, Поговаривали, что он топил свои горести в виски[105]. Он потерял все иллюзии еще в 1924 году, когда подводил итог своей карьеры за 1916–1919 годы:

«Почему искусство кино как бы замедлило свой прогресс? Из-за невероятно высокой себестоимости современных фильмов. Эксперимент с новым фильмом стал рискованным. <…> А посему фильмы производятся по шаблону, завоевавшему популярность. <…>

Возьмем случай со мной. «Рождение нации» принесло мне богатство; это богатство я бросил на проверку новых теорий в «Нетерпимости». И тогда, чтобы заработать на жизнь, мне пришлось снимать обычные фильмы; они сделаны в угоду вкусам публики. Я, правда, пытался втиснуть туда кое-что новое, чтобы проверить некоторые идеи. Но для того, чтобы мои фильмы приняла фирма-издатель, я вводил элементы действия на потребу публике. А стоило мне получить доходы с этих фильмов, как я тут же снял «Сломанные побеги» [106].

В 1919 году Гриффит, отведав горького хлеба навязанных ему картин, смог снова стать самим собой, поскольку над ним не было хозяина. Но после 1924 года ему снова встать на ноги не удалось. И он сам и киноиндустрия претерпели за этот год громадные изменения. Но режиссер по-прежнему был полон творческих сил. Робер Флоре описал в «Синэ-магазин» (27 июля 1923 года) их совместный визит в нищий нью-йоркский квартал Бауэри в момент подготовки фильма с Олом Джолсоном:

«Мы вышли из такси и вошли в сквер, в котором вряд ли можно встретить миллионера. «Простите, что я заставляю вас ходить пешком, — сказал мне режиссер, — но сегодняшний день я посвятил поискам типажей для будущего фильма. <…> Вы увидите, как я работаю».

Скверик невероятно грязен. Стоит удушливая жара. Люди в рубашках спят на скамейках в тени рахитичных деревьев с выцветшими листьями. Вдруг Д.-У. Г. дергает меня за рукав: «Поглядите на того типа!»

Мужчина лет пятидесяти, астматик апоплексического сложения, читает подобранную с земли газету. Каждую минуту он сплевывает и поправляет на носу в форме картофелины (цвета клубники) ржавое пенсне, которое то, и дело соскальзывает из-за сломанной пружины. Гриффит подходит к нему, что-то говорит, и через несколько секунд человек дает ему свой адрес. «Я пообещал ему 25 долларов, если он согласится прийти в студию и посидеть на скамейке с лорнетом и газетой…». <…>

Затем внимание режиссера привлечено женщиной. Он заговаривает с ней. Но она — кинофоб (даже вообще не представляет, что такое кино), а потому отказывается. Но стоит Гриффиту заявить, что ей хорошо заплатят, как она начинает улыбаться и соглашается явиться на студию…

Мы заходим в итальянский ресторанчик, из которого неприятно несет подгоревшим жиром. В зале сидит человек тридцать клиентов. <…> Гриффит восхищен. <…> Он не произносит ни слова, но внимательно осматривается. Мы заказываем колбасу, и мэтр исподтишка показывает мне, как посетители едят. Он неподражаем. <…>Его зубы наталкиваются на перечное зернышко в куске салями. <…> Он имитирует сидящего неподалеку от нас молодого человека. Гриффит крутит зернышко во рту; затем выплевывает далеко от себя и угрюмо следит за траекторией его полета. <…> Молодой человек повторяет этот жест каждое мгновение, и Гриффит' тщательно фиксирует его для себя».

Портрет режиссера напоминает Бальзака в описаниях современников. Тот тоже бродил по парижским улицам в поисках типажа или имени для героя.

В тот летний день 1923 года Флоре вернулся с Гриффитом в его студию Мамаронек и ушел лишь поздним вечером. Перед уходом он долго расспрашивал. Джека Ллойда, одного из самых преданных ассистентов Гриффита. Тот так охарактеризовал своего шефа: «Он самый бедный из всех американских кинематографистов. Уверен, у него в банке не более 20 тысяч. Деньги не интересуют его. А все свои заработки он пускает на новые произведения. Если он перестанет снимать, у него не останется ни цента. Но он никогда не бросит своего дела. До самой смерти…»

Быть может, у Гриффита был тяжелый характер. Но Флоре, по-видимому, слишком строго судил его в «Голливуде вчера и сегодня», где написал:


Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Мэри Пикфорд в фильме «Ребекка с фермы Саннибрук»


Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Бен Гур» Ф. Нибло


«Поллианна» с участием Мэри Пикфорд

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Архетип ролей Дугласа Фэрбэнкса — д’Артаньян в «Трех мушкетерах»


На съемках «Робин Гуда».

Слева направо: Уоллес Бири, Робер Флоре, Дуглас Фэрбэнкс, Артур Идесон

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Первый фильм Фэрбэнкса для «Юнайтед артистс» — «Его величество Американец»


«Дон Ку, сын Зорро» Д. Криспа с Фэрбэнксом в главной роли

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Укрощение строптивой» с участием Фэрбэнкса и Пикфорд


Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Шейх» с участием Рудольфе Валентино и Эньес Эйрес


«Сын шейха».

В главной роли — Рудольфо Валентино

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Рудольфо Валентино в фильме «Мсье Бокэр»


Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Зачем менять жену?» С. де Милля.

В ролях: Томас Мэйхен и Глория Свенсон


«Десять заповедей» С. де Милля

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Чарлз Эмметт Мак и Кэрол Дэмпстер в фильме Д.-У. Гриффита «Улица мечты»


Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Волнующая ночь» Д.-У. Гриффита с К. Дэмпстер в главной роли


«Америка» Д.-У. Гриффита

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Нейл Хэмилтон и Кэрол Дэмпстер в фильме Д.-У. Гриффита «Разве жизнь не прекрасна?»


«Леди с тротуара» Д.-У. Гриффита

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Дороти и Лилиан Гиш в фильме Гриффита «Сиротки бури»


Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Четверо сыновей» Д. Форда с участием Маргарэт Манн.


Последний успех Джона Форда в немом кино

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Лон Чани в фильме Дж.-Л. Тэкера «Таинственный человек»


Лон Чани в фильме У. Уорсли «Горбун собора Парижской богоматери»

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Лилиан Гиш и Роналд Колман в фильме Г. Кинга «Белая сестра»


Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Оливер Твист» Ф. Ллойда


«Крытый фургон» Д. Крюзе

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Д.-У. Гриффит был эгоистом. Он всегда любил Играть свою роль постановщика фильмов. Ему нравилось позировать, напускать на себя важность, производить впечатление на людей, разговаривая низким голосом, в манере толкователя шекспировских произведений. При каждом удобном случае он хвастался физической сулой. В промежутках между съемками сцен он боксировал с воображаемым партнером или танцевал с актерами, и чаще всего с Мэй Мэрш. Когда он выбирал место для натурных съемок, он проходил пешком по двадцать километров без остановки. Он не выносил, если среди его окружения появлялся человек выше его ростом. Иногда он проявлял жестокость, — так, при съемке «Сломанных побегов» он заставил Доналда Криспа наносить Лилиан Гиш настоящие удары. В другой раз он выгнал актрису, кусавшую яблоко, со словами, что такая манера есть отвратительна. Он никогда не следовал сценарию, поскольку репетировал свои фильмы как театральные пьесы. Это помогало ему развивать и улучшать историю, обучать актеров малейшим деталям их ролей, размечать нужные углы съемки, знакомить операторов, художников по декорациям и костюмам и реквизиторов с фильмом, контролировать продолжительность сцен и всего фильма и, наконец, понять самому, достоин сценарий съемки или нет! На пробах требовалось обязательное присутствие всей труппы. Случалось, что молодой актер репетировал три дня, а затем его заменяли другим; некоторых премьеров низводили на роль статистов. В «Нью-йоркской шляпке» в толпе, в глубине улицы, видны сестры Гиш, Джек Пикфорд, Мэй Мэрш, при том что звездой была Мэри Пикфорд»[107].

Этот «бальзаковский» принцип подтверждается следующими словами Гриффита[108] (1924):

«Подлинная драма — жизнь, а жизнь — это мы сами. Есть только один сюжет, который интересен каждому. Человек — существо, которое все сводит к самому себе; свою персону он ставит в центр мира. <…>

Все наше существование — борьба со страхом. Наша первая эмоция — страх или голод, который, в общем, не что иное, как опасение, что мы не сможем поддержать в себе жизнь. Мы боимся и надеемся, а надежда — противоположность страха. Всем остальным мы не интересуемся.

Когда мы идем в театр или читаем книгу, мы смотримся в зеркало. Персонажи этих произведений нас интересуют лишь в той мере, в какой они отражают нашу собственную личность. <…>

По моему твердому убеждению, подлинным решением оказывается драма человеческих персонажей, а ситуации, кризис и развязка существенной роли не играют. Потому я обращаюсь к драме реальностей в ситуациях, складывающихся на самом деле, а не в тех, которые никогда не случаются. В общем, это аксиома театра, что крупное литературное произведение трудно перенести на сцену, поскольку в нем нет интриги. <…>

Доведись нам воспроизвести во всей ее красоте рябь на воде под ветерком, или колыхание ветвей и вершин деревьев, либо игру эмоций на лице при нужном освещении, мы добьемся того, чего не может дать зрителю даже самый лучший театр; это-то и будет творением искусства.

<…> Я изо всех сил стремлюсь внести что-нибудь новое в мои произведения и не жалею для этого никаких усилий».

Увы, после 1925 года Голливуд не позволил ему вводить новшества и заставил снимать не жизнь, а «ситуации, которые никогда не случаются». В пятьдесят восемь лет его безжалостно выкинули из игры и внесли в черный список, поскольку Гриффит утерял секрет делать большие деньги для хозяев и добывать золото из целлулоида.

Глава LIV

ЗАКАТ ТОМАСА ХАРПЕРА ИНСА. НОВЫЕ РЕЖИССЕРЫ

Если после 1919 года Гриффит еще выпускал интересные фильмы, то Томас Инс почти полностью исчез с горизонта. Хотя, как и многие американцы, Льюис Джекобс недооценил художественное влияние этого крупного режиссера и организатора кинематографии, но справедливо отметил:

«Один из крупнейших кинематографистов, Инс, как только кончилась война и была ликвидирована компания «Трайэнгл», как-то вдруг и необъяснимо исчез с кинематографического горизонта» [109].

В качестве продюсера он выпустил в 1919–1920 годах для «Арткрэфт пикчерз корпорэйшн» около шестидесяти фильмов (их режиссерами были Лэмберт Хиллайер, Фрэд Нибло, Джером Сторм и другие). Томас Инс основал, как мы знаем, «Ассошиэйтед продьюсерс инкорпорэйтид», собираясь конкурировать с «Юнайтед артистс» и «Парамаунт», но успехи его фирмы были скромными. Приехав в Голливуд, Робер Флоре тут же поспешил в Инсвиль, чтобы взять интервью для «Синэ-магазин» (9 декабря 1921 года) у весьма популярного во Франции человека, которого описывал в следующих словах:

«Он еще совсем молодой человек (тридцати девяти лет. — Ж. С.) с энергичным лицом, глядя на которое понимаешь, сколько трудов положил он на свою карьеру. Уже двенадцать лет он состоит во главе фирмы (студии в Инсвиле. — Ж. С.), где ничего без него не делается. Работу он любит, но любит и спорт. Его любимое развлечение — прогулки по Тихому океану с неразлучными друзьями Маком Сечнеттом и режиссером Маршаллом Нейла-ном. Яхта Инса «Идрнс» великолепна.

<…> Томас X. Инс уже давно отложил в сторону мегафон. Отныне он только советует режиссерам, как снимать и монтировать фильмы. Здесь таких людей называют художественными руководителями [110], но, судя по результатам, можно сожалеть, что он забыл о старых методах».

Истины ради следует сказать, что уже в «Трайэнгл» Томас Инс выступал в качестве художественного руководителя и не поставил ни одного из 150 фильмов, продюсером которых был. После 1919 года он, по-видимому, еще больше охладел к кино и фильмам, которые снимали для него его брат Ральф Инс, Маршалл Нейлан, Джон Гриффит Рэй, Джон Паркер Рид-младший и другие. Великолепный сценарист С. Гарднер Салливэн работал с Инсом до его смерти.

В период между 1921 и 1924 годами он выпустил около пятидесяти дешевых фильмов, но ни один из них не имел ни художественных достоинств, ни коммерческого успеха. Более того, открытые им кинозвезды Уильям Харт, Сессю Хайакава, Чарлз Рэй, Бесси Бэррискэйл, Мэдж Беллэйми и другие покинули его, либо став независимыми, либо перейдя к другим продюсерам. Из его кинозвезд-женщин хорошую карьеру сделала только Флоренс Видор, которая снялась в «Поздоровайтесь с женщиной» («Hail the Woman», 1921, режиссер Джон Гриффит Рэй) и «Скряге» («Skin Deep», 1922, режиссер Лэмберт Хиллайер). Из мужчин некоторой известности добился только Дуглас Маклин, а Раймонд Гриффит, Джон Бэрримор, Ноа Бири, Конрад Нэйджел [Нагель], а также Колин Мур, Леатрис Джой считанное количество раз снимались в посредственных фильмах, сделанных в студиях Инсвиля.

Томас Харпер Инс умер 19 ноября 1924 года в результате пищевого отравления — ему стало плохо во время приема по поводу его годовщины на борту яхты «Идрис». Голливуд устроил Инсу пышные похороны. Тогда же ходила более романтическая версия его смерти, у которой до сих пор сохранились убежденные приверженцы. Инс якобы был в числе гостей на яхте «Онейда», принадлежавшей знаменитому газетному магнату Уильяму Рэндолфу Херсту. Кроме любовницы У.-Р. Херста, Мэрион Дзвис, на борту яхты находились романистка Элинор Глин, доктор Дэниэл Кэрсон Гудман (менеджер и финансист «Космополитэн продакшнс» Херста), актриса Сина Оуэн и Чарлз Чаплин, который ухаживал за Мэрион Дэвис. В темноте Херсту показалось, что Чаплин целуется с его любовницей, и он по ошибке отравил Инса, мирно беседовавшего с Мэрион Дэвис [111].

Этот рассказ, скорее, относится к легендам Голливуда, а не к его истинной истории. Но правда то, что Херст хотел сделать из Мэрион Дэвис, очаровательной двадцатилетней блондинки с комическим дарованием (к тому же незначительным), кинозвезду первой величины. Она снималась в главных ролях нескольких фильмов «Парамаунт», после чего Херст основал для нее «Космополитэн продакшнс». Актриса дебютировала в фильме «В рыцарские времена» («When Knighthood Was in Flower», 1922, режиссер Роберт Виньола), стоившем миллион долларов. Несмотря на шикарные декорации и костюмы, этот супербоевик не имел никакого коммерческого успеха. Поскольку с денежными затруднениями столкнулись и некоторые его газеты, магнат прессы ликвидировал «Космополитэн», а вернее слил фирму с «МГМ», организация которой завершилась как раз в то время. Он держал крупный пакет акций новой фирмы, одной из звезд которой стала Мэри: он Дэвис. Фирма также выпускала киножурнал «Херст-МГМ-ньюс».


* * *


Уильям Сарри Харт, самое яркое открытие Томаса Инса, был в 1920 году на вершине славы. В Соединенных Штатах он пользовался большей популярностью, чем даже Дуглас Фэрбэнкс. В автобиографии, написанной специально для Франции в 1920 году, он сообщил, что был воспитан в Дакоте индианками и жил в мире вестерна задолго до прочтения первых романов. В заключение он писал: «Закончив в 1919 году сотрудничество с Томасом Инсом, я перешел работать в «Парамаунт», где мне предложили снять ряд фильмов, в которых я выступал и в роли режиссера и в роли главного исполнителя».

В режиссерской работе ему помогал Лэмберт Хиллайер, бывший журналист (род. в 1893 году), который работал ассистентом Реджиналда Баркера в период первых крупных успехов У.-С. Харта. Харт брал свои сюжеты на стороне, но, по словам Цукора, «Харт первым начал писать подробные сценарии. Он был исключительно добросовестным работником, а к тому же имел дело с суровыми ковбоями, которые прибыли прямо из прерий и совершенно не знали тонкостей актерской профессий. До Харта вестерн состоял из нескольких сцен, где по очереди появлялись герой, героиня и предатель. Харт разрабатывал сюжет в деталях и следил за его неукоснительным изложением на экране»[112].

Эта похвала владельца «Парамаунт» своей кинозвезде частично относится к Томасу Инсу и Гарднеру Салливэну, которые ввели в практику рабочие сценарии еще в 1914 году, хотя Гриффит, Чаплин и Мак Сеннетт ими не пользовались в эпоху немого кино. Но Цукор прав, говоря, что важным фактором взлета У.-С. Харта оказалось то, что «он был культурным человеком, любителем чтения, писателем и знатоком искусств», который якобы «унизил себя, согласившись на роли киноковбоев», поскольку вестерн в Соединенных Штатах еще больше, чем сегодня, расценивался как низший жанр.

В 1920–1921 годах У.-С. Харт снял вместе с Лэмбертом Хиллайером дюжину фильмов для фирмы «Арткрэфт пикчерз корпорэйшн», но не стал их выпускать на экран сразу после окончания работы. В сорок пять лет он женился на молодой скандинавской актрисе Уинифред Уэстовер и поселился на своем великолепном ранчо в Калифорнии. Его прежние фильмы имели громадный успех, и он, получая часть доходов, был невероятно богат. Терри Рамсей утверждает, что Харт ушел из кино, поскольку не хотел платить слишком высоких подоходных налогов. Кроме того, ему вскоре должно было исполниться пятьдесят лет — стариковский возраст по голливудским масштабам, где звездам редко удавалось перешагнуть тридцатилетний барьер. Он посвятил свой досуг сочинению книг для детей и коллекционированию всего, что относилось к вестерну, — книг, картин, воспоминаний героев американской эпопеи. Когда запас созданных для «Парамаунт»[113] фильмов иссяк, он перешел в «Юнайтед артистс». Но так как ему было уже за пятьдесят [114], он снялся лишь в одном фильме, «Перекати-поле» («Tumbleweeds», 1925, режиссер Кинг Бэгготт), известном сценой «переселения на Запад». Его сын получил в подарок на свое трехлетие плетку, инкрустированную золотом и серебром. Она обошлась Уилли Хейсу или рекламным службам МППДА в 650 долларов.

По правде говоря, в последних фильмах Харта не чувствовалось эпического дыхания первых лент. По мнению Цукора, «Харт считал производство вестернов священной обязанностью, будучи справедливо убежден в том, что он служит образцом подражания для американских мальчишек. Но иногда он так вживался в роль, что выглядел комично. Во время интервью с журналистами он говорил с ковбойским акцентом. <…>

Однажды Джейн Новак сопровождала Харта на премьеру их совместного фильма. <…> Джейн показала ему пятна грязи на пиджаке и галстуке…

— Ну и что, — ответил Билл, — моя публика и ждет деревенщину!» [115]

Его творческая жилка иссякла, и он раз и навсегда застыл в облике сурового человека, наделенного высокими моральными качествами. Однако до конца карьеры он оставался на экране «хорошим плохим героем» (good-bad man). В его сценариях появилась какая-то детская наивность. Он отстал от времени. В фильме «Клеймо из трех слов» (1922), экранизации романа Уилла Рейнолдса, он играл сурового управляющего ранчо, нередко прибегавшего к бичу для наказания своих работников. Однако, когда одному из них вынесли несправедливый приговор из-за махинаций соперника, управляющий поклялся спасти и спас невинного человека. Поскольку его брат-близнец был губернатором штата, управляющий выдал себя за него и помиловал осужденного. Идиллический роман с танцовщицей из Нью-Йорка, отдыхающей на Дальнем Западе, дополнял историю…

После развода Харт жил в одиночестве, со своими книгами и коллекциями, публикуя время от времени романы по мотивам своих старых фильмов. Он умер в 1946 году, так и не разрешив разработку нефтяных залежей, найденных на землях его ранчо.

С закатом и уходом У.-С. Харта вестерн до конца эры немого кино продолжал считаться в Голливуде низшим жанром для развлечения масс, а не искусством для избранной публики, рукоплещущей великолепным актерам в великолепных пьесах[116]. Однако традиция вестерна оказалась живучей и продолжала существовать в американской жизни — она проявилась и в нескольких крупных произведениях немого кино, в частности в известной картине «Крытый фургон» Джеймса Крюзе.

Постепенный закат Уилла Харта совпал с растущим коммерческим успехом Томаса Микса. Бывший сержант, воевавший в Китае в 1900 году и служивший в конной полиции Техаса, он семь лет работал для фирмы «Селиг», снимаясь в серии короткометражных лент. В 1917 году его взял к себе Уильям Фокс. Поблизости от студии компании, в Голливуде ему выделили участок площадью сто акров с живописными пейзажами и большим зверинцем. Именно там он снял большинство своих фильмов, завоевавших громадный успех. Прославился Микс своей элегантностью. Робер Флоре описывает актера в расцвете славы, в 1925 году: «Он… каждый вечер танцевал в «Ам-бассадоре» в сапогах с золотыми шпорами, в галстуке из красного шелка и великолепного покроя смокинге. Его своеобразной формы автомобили были обиты разноцветной кожей с тиснеными инициалами» [117].

Тогда «Фокс» платил Миксу от 12 до 15 тысяч долларов в неделю, которые тот в основном тратил на сапоги, ковбойки и сбрую для своего чистокровного вороного жеребца Тони. Том прекрасно сидел в седле, никогда не пользовался дублерами даже при съемке самых опасных сцен и с редким умением бросал лассо. Но актером он был посредственным, а его фильмы, скроенные по одному и тому же шаблону, являлись вариациями одной и той же истории ковбоя — поборника справедливости, спасающего героиню от негодяев или бандитов после череды погонь на лошадях. Вечные похождения Томаса Микса имеют такое же отношение к искусству кино, как рассказы в картинках, комиксы (взявшие его в качестве героя), — к литературе. Но поскольку он занимался вестерном, этим американским фольклором, то стал фольклорным персонажем, популярность которого далеко перешаг-нула американские границы. В 1925 году его чествовали в Европе, куда он прибыл со своим знаменитым Тони. Звуковое кино нанесло урон его популярности. В 1930 году он уже получал всего 7500 долларов в неделю, хотя ему исполнилось пятьдесят лет, он еще сохранял моложавый вид. Вскоре Микс ушел на почетную пенсию и вел до смерти обеспеченную жизнь. Он погиб в 1940 году в автомобильной катастрофе.

Современник Тома Микса, Уилл Роджерс, родившийся в 1879 году, начал свою карьеру в 1905 году в мюзик-холле, где быстро добился популярности своего героя — человека с Запада, грубоватым голосом рассказывавшего нескончаемые смешные истории, завязывая и развязывая веревку, которую держал в руках. Созданный Уиллом Роджерсом образ типичного американского провинциала помог ему подписать контракт с Флоренсом Зигфелдом на исполнение сольных номеров в его шоу. Зрители так полюбили актера, что избрали губернатором Оклахомы, хотя он и не выставлял своей кандидатуры на этот пост. Роджерс мудро отклонил подобную честь. Вся Америка повторяла его шутки, и в глазах американцев он стал символом главы семейства, ибо открыто судил обо всем и облекал свои высказывания в народную речь.

Он дебютировал в кино в 1918 году в короткометражных лентах Хэла Роуча, специалиста по комическим фильмам. Немое кино мало подходило для комика, чьим главным орудием было слово. Флоре следующим образом описал его номера в мюзик-холле: «Он готовил длинные монологи, в которых поносил политиканов и новоявленных знаменитостей. Он произносил свои каламбуры монотонным голосом, не отрывая взгляда от лассо. Когда публика начинала смеяться, он сдвигал шляпу на затылок, обводил зрителей насмешливым взглядом, строил гримасу. а вернее, вздергивал бровями и, покачиваясь на одной ноге, принимался крутить в руках другую веревку»[118].

Его статьи в американской прессе создали ему невероятную славу, и многие считали его наследником Марка Твена. Он отличался большой широтой души и любил утверждать, что в его жилах течет больше индейской, чем белой, крови и что в 1900 году он сражался на стороне буров в Трансваале.

Его большой удачей была кинокомедия «Почеши мне спинку» («Scratch Му Васк», 1920), снятая ветераном кино Сиднеем Олкоттом, но в основном фильмы с его участием снимал Кларенс Бэджер. Его лучшим немым фильмом стал «Этот славный день» («One Glorious Day»[119], 1922, режиссер Джеймс Крюзе), в котором он без всякой подготовки заменил замешанного в скандале Фатти. Но его стиль, комбинация фантастического и комического, не нашел признания в США. Уилл Роджера отдавал больше времени сцене, чем экрану, и продолжал публиковать книги вроде «Ковбой-философ рассуждает о мирной конференции». Роджерс совершал частые гастрольные поездки по англоязычным странам, где его принимали как посланника «истинного» американизма. Но настоящая международная слава пришла к нему с появлением звукового кино.

Так вестерн, где играли Том Микс, Бак Джонс, Харри Кейри, Хут Гибсон, а также Дастин Фарнэм и его брат Уильям Фарнэм, продолжал традицию жанра, поднятого Томасом Инсом и Уильямом Хартом на уровень искусства. Но в эпоху Сесиля де Милля этот характерный американский жанр продолжал оставаться в загоне.

Полнометражные фильмы Тома Микса чаще всего снимал Джон Блистон, бывший реквизитор, ставший режиссером в «Фокс» («О Тони! Зубы!» — «Oh! You Tony, Teeth», 1924; «Лучший плохой человек» — «Best Bad Маn»; «Вечный шепот» — «Everlasting Whisper», 1925); иногда в роли его режиссера выступал Джек Конуэй, бывший актер труппы Дэвида Беласко, ставший постановщиком в «Трайэнгл», где продюсерами были Гриффит и Томас Инс («Монтер»— «Trouble Shooter», «Сердцеед» — «Heart Buster», 1924). Некоторые из его фильмов снимали Эмметт Флинн или Уильям Бодайн (ветеран кино, пришедший в «Байограф» еще до Гриффита) и даже Джон Форд («К северу от Гудзонова залива», 1923).

Среди режиссеров, подготовленных к 1913 году Томасов Инсом, был и Фрэнсис Форд (родился в 1882 году). В 1914 году он ушел в «Юнивэрсл», где Карл Леммле поручил ему выпуск вестернов и серийных фильмов. Его младший брат Шон Алойзиус О’Фирна (Форд — его псевдоним), родившийся в 1895 году, работал с весны 1914 года реквизитором, затем — статистом и ассистентом. Дебютант выбрал себе псевдоним Джек Форд и начал снимать с 1917 года двухчастевые вестерны, где играл популярный ковбой «Юнивэрсл» Харри Кейри (1878–1947). Джек Форд оставался постоянным режиссером этого актера до 1921 года, когда короткометражные фильмы, следуя общей тенденции кино, превратились в картины из пяти-шести частей. Джеку Форду довелось снимать и другую ковбойскую знаменитость «Юнивэрсл», Хута Гибсона (род. в 1892 году), которому он поручил одну из главных ролей в «Действии» («Action», 1921). Затем режиссер перешел в «Фокс», и его приставили к ковбою этой кино-компании Баку Джонсу (1894–1944). Этот бывший солдат, сражавшийся на Филиппинах и участвовавший во французской кампании, был в период между двумя войнами довольно известным ковбоем из «Шоу Дикого Запада». После прихода в 1919 году в «Фокс» Бак Джонс быстро завоевал широкую популярность.

Если Бак Джонс с его непроницаемым лицом был в основном превосходным всадником, как Том Микс, а не хорошим актером, то Хут Гибсон обладал настоящим талантом. Его амплуа — робкий человек, вдруг превращающийся в неутомимого воина, какими были персонажи Дугласа Фэрбенкса или Чарлза Рэя. А Харри Кейри стал превосходным характерным актером во многих фильмах с того момента, как в 1930 году перестал сниматься в роли ковбоя.

Кроме вестернов, в «Фокс» Джек Форд снимал фильмы и других жанров. Следует сказать, что он избрал себе новый псевдоним, Джон Форд (в честь некого драматурга, современника Шекспира) [120], в день, когда начал снимать знаменитого актера Джона Гилберта в дорогостоящем фильме «Камео Керби» (1923), экранизации пьесы Бута Тэркингтона и Харри Леона Уилсона. Принимая столь благородное имя, молодой режиссер как бы гордо говорил, что наконец стал настоящим постановщиком, а не производителем Б-фильмов, которые дюжинами снимал после 1917 года. Хотя действие этого фильма (категории «А»), истории благородного игрока, разворачивалось на юге, он был близок к вестерну, как и другая его картина, «Железный конь» («The Iron Horse», 1924), в котором рассказывалось о строительстве в конце 60-х годов линии железной дороги Сан-Франциско — Нью-Йорк (Атлантическое и Тихоокеанское побережья США)[121]. В фильме появлялись такие известные персонажи, как Буффало Билл, «бешеный» Билл Хиккок и другие. Фильм продолжался 2 часа 40 минут и имел громадный заслуженный успех и за границей и в Соединенных Штатах, где целый год монопольно шел в нью-йоркском кинотеатре «Лирик». Песня «Поступь железного коня» из музыкальной партитуры фильма, написанная Эрно Рапе, пользовалась широкой известностью. Мы вкратце перескажем статью Джорджа Фенина и Уильяма Эверсона [122] по поводу этого значительного фильма:

«Для любителей статистики: в фильме 1280 планов и 275 титров, и до 1953 года картина оставалась любимым произведением режиссера. В картине впервые появилась великолепная пара актеров — Джордж О’Брайен и Джанет Гэйнор[123],— которых позже снял Мурнау в фильме «Восход солнца». Форд почти полностью снял фильм на натуре в Неваде. То было монументальное предприятие с участием 5000 статистов, для пропитания которых понадобилось около ста поваров. Съемочная группа жила в двух городках, и для ее перевозки требовалось 56 вагонов. Люди жили примерно в тех же условиях, что и строители линии. Кроме того, в съемках участвовали полный кавалерийский полк, 3 тысячи рельсоукладчиков и 1 тысяча китайских рабочих, 800 индейцев сиу, шейеннов и пауни, 300 буйволов и 10 тысяч голов скота.

Операторы Джона Форда, Джордж Шнейдерман и Барнетт Гаффи, снимали нападение индейцев под разными углами к с разных сторон. Режиссер вставил эти кадры в общую панораму сражения, когда сотни индейцев, выскочив из засады, окружили локомотив (одна из лучших сцен, когда-либо снятых в кино), в то время как на помощь спешили еще один локомотив и кавалерийский отряд. В последних кадрах появились два локомотива той эпохи и револьвер «бешеного» Билла Хиккока».

Несмотря на громадный и закономерный успех «Железного коня», Джон Форд не создал значительных произведений до 1928 года и начала эры звукового кино, за исключением «Троих каналий» («Tnree Bad Меп», 1926). Поэтому расцвет его своеобразного таланта в конце 20-х — начале 30-х годов мы опишем в другом томе.

Через его брата Джона Форда можно считать косвенным воспитанником Томаса Инса. А Фрэнк Борзэдж, родившийся в 1893 году в Солт-Лейк-Сити, непосредственно у него учился. Он сбежал из семьи (скандинавского происхождения) в возрасте тринадцати лет и играл мелкие роли в бродячей труппе. В 1913 году он появился в Лос-Анджелесе, стал статистом, а потом актером в вестернах Инса и приобрел некоторую известность в амплуа первого любовника. С 1916 года он сам берется за ковбойские картины, затем снимает несколько фильмов с темпераментной женщиной-ковбоем Гайнэн, по прозвищу Техаска («Женщина с пистолетом» — «The Gun Woman», 1918 и др.). Он последовал за этой актрисой, когда она подписала контракт с «Юнивэрсл», но расстался с ней, когда та основала собственную фирму и вступила в конфликт с полицией. Во времена «сухого закона» она стала «королевой» ночных кабаре.

Вскоре Борзэдж отказался и от актерской деятельности и от съемки вестернов. Он перешел на режиссерскую работу в «Парамаунт», где добился крупного коммерческого и художественного успеха фильмом «Юмореска» (1920), экранизировав роман Фанни Херст из жизни евреев. Он показал себя истинным поэтом нежности и интимных отношений в картине, где играла «идеальная пара» той эпохи — Джанет Гэйнор и Чарлз Фаррелл. Фильм «Седьмое небо» (1927) рассказал о любви рабочего канализационной службы (Фаррелл) и молодой девушки (Гэйнор) в Париже в начале первой мировой войны. Громадный успех фильма в Соединенных Штатах утвердил популярность этой пары. «Седьмое небо» во Франции прошло незамеченным из-за слишком вольного изображения парижской жизни. Но сюрреалистам эта чудесная история любви очень понравилась. Андре Бретон справедливо нашел, что фильм возвеличивает ту «безумную любовь», которой он пока не нашел наименования.

До Киру так писал о картине: «Два любящих человека разъединены жизнью, но объединены неким магнетическим чувством по имени Любовь, которое позволяет им ощущать каждый жест, каждую мысль друг друга и направляет их шаги в том мире, где мы считаем себя слепыми». Борзэдж пришел из коммерческого кино, вернулся в него и пользовался громкой славой в период между 1925 и 1940 годами. Однако его талант, как и талант Джона Форда, получил полное развитие лишь после появления звукового кино.

Если бы не внезапная смерть в возрасте сорока лет, 20 июля 1921 года, Джордж Лон Такер, основавший вместе с Томасом Инсом «Ассошиэйтед продьюсерс», занял бы в американском послевоенном кино одно из первых мест. Сняв чуть ли не первым в США в 1913 году полнометражный фильм («Торговля душами» — «Traffic in Soûls»), он вернулся после заключения перемирия из Англии, где сделал картины «Пленник Зенды» и «Арсен Люпен». В 1919 году он закончил фильм «Чудотворец» («The Miracle Мап»), о котором Деллюк с восхищением писал в «Синэа» (12 мая 1922 года):

«Это — один из интереснейших фильмов, которые мне когда-либо довелось видеть. <…> Дважды или трижды в этом большом произведении вспыхивает какое-то странное пламя и обжигает вас. И тогда тщательно построенная сцена, в малейших деталях разработанный поворот действия кажутся полным хаосом. Это великолепно построенное произведение оставило у меня впечатление величественного хаоса с высочайшими вершинами, которые мелькают в разрывах между беспорядочными нагромождениями туч. Во время сеанса я думал об Октаве Мирбо и продолжаю думать о его лучших страницах, полных юмора, скорби, романтизма, ясного видения сути вещей, поэзии и отвращения и написанных умным человеком, который знает, чего хочет, но, не справившись с более сильным ритмом побуждений, добивается лучшего результата, чем хотел».

«Чудотворец» был снят по роману Ф.-Л. Паккарда, ранее переложенному для театра Джорджем Коэном (фильм совпадал по теме с романом «Христианин» Холла Кэйна), — Джордж Лон Такер экранизировал его во время своего пребывания в Англии.

Льюис Джекобс писал: «Чудотворец» открыто и резко характеризовал героя (Томас Мэйхен) как рэкетира и грубого материалиста, занятого нечистыми делишками. Фильм делал упор на сексуальный магнетизм и «грубый инстинкт в чистом виде, который связывает Розу и Барка». Столь неприкрытый акцент на сексуальность указывал, что кино откликнулось на новые духовные веяния и стало показывать «основные» вещи. Показ рэкета, нового явления в американской жизни… оказался также знаменательным фактором. Несмотря на некоторые спиритические нотки в финале, «Чудотворец» стал вестником нового умонастроения, при котором материальные заботы начали брать верх над принципами»[124].

Луи Деллюк следующим образом резюмировал действие фильма, успех которого в Соединенных Штатах символизировал новые духовные устремления американцев:

«Группа подонков, чей беспредельный цинизм смутил бы даже мистически настроенных босяков Горького, решила извлечь выгоду из известности своего рода святого, больного и увечного старца, уже находящегося на пороге смерти. Для этой цели им надо организовать чудо, которое привлечет в деревню, где живет патриарх, паломников, а в карманы жадных подонков потекут доллары. Один из членов банды играет роль исцеленного. Но происходит истинное чудо: маленький мальчик-калека исцеляется и начинает ходить. Всех заражает какое-то коллективное безумие. В финале фильма бандиты, находящиеся в этой атмосфере убежденности в истинности чуда, постепенно освобождаются от своих пороков, «пустоты», как образно сказал кто-то. Святой ничего не сделал, не известно, что он понял или угадал, но оказался духовным центром этого воскрешения душ.

Режиссер «Чудотворца» с редким умением вжился в тему и в героев. <…> У автора нет ни поэтической воли, ни суховатого научного воображения постановщика «Улицы грез». Он не вносил ничего извне, а работал в кино и использовал простейшие средства кино, чтобы создать атмосферу, вдохнуть душу в героев и придать всему произведению четкую направленность.

Две сцены прекрасны, они из того большого кино, которое спасает нас и не позволяет расслабиться в нашей борьбе с клоакой. Подозрительный бар. Здесь процветает шантаж, кражи, проституция, торговля наркотиками и прочие виды «спортивной» деятельности за гранью закона — сюжет в кино довольно обычный, но он обрисован с потрясающей живостью и четкостью. Другая сцена не очень бросается в глаза (да она и не должна бросаться) — удивительная сцена, когда Роза, молоденькая потаскуха, развращенная гулянками и наркотиками и играющая роль племянницы слепого, глухого, почти недвижимого старца, наслаждается собственным садизмом, читая ему порнографическую книжку; и вдруг мы ощущаем, что происходит нечто (ошеломлена и сама Роза), как если бы старик слышал ее. Эта крохотная сцена длится целую минуту — и какую!

В картине мы увидели великолепного исполнителя. Это не старик (Джозеф Доулинг), необходимый для гармонии персонаж с седыми волосами. И не Томас Мэйхен, слишком спокойный, чтобы передать все черточки характера выродившейся канальи. И даже не Лон Чани с его выразительным профилем. Это — Бетти Компсон, которая проходит путь от самой мерзкой подлости до истинного величия со сдержанной простотой, особенно потрясшей меня. Она — подлинная актриса кино».

Но из всех актеров «Чудотворца» самую лучшую и удивительную карьеру сделала не Бетти Компсон, бывшая «купальщица» Мака Сеннетта. Открытием фильма стал Чани. Джордж Лон Такер завершил свою жизнь и карьеру прекрасным фильмом, имевшим громадный международный успех. По данным Рене Жанна и Чарлза Форда («Энциклопедическая история кино»), Такер был также постановщиком послевоенных фильмов «Новый год мисс Золушки» (с Мэй Мэрш), «Добродетельные жены» (1919), с большим успехом прошедших по экранам, и «Дамы должны выдержать» («Ladies Must Live», 1921, с Леатрис Джой), который, по-видимому, поступил в прокат после его смерти.

После преждевременной кончины Джорджа Лона Такера известность пришла и к Генри Кингу. Он родился в 1896 году и работал актером в фирмах «Любин», «Пате иксчейндж», «Мьючюэл» и «Дженерал филм К0»-Режиссером он стал в «Мьючюэл», сняв одиннадцать фильмов с Мэри Майлс Минтер. Замеченный после фильма «Отъезд в 23.30» («23 1/2 Hours Leave», 1919, продюсер Т. Инс), он стал знаменитостью после картины «Кроткий Дэвид» («Toi’able David») с Ричардом Бартелмесом в главной роли, выпущенной маленькой фирмой «Инспирэйшн К0». По словам Льюиса Джекобса, фильм имел большой и неожиданный успех:

«Уроженец маленькой деревушки Крнстиансбург (Вирджиния), Генри Кинг снимает свои киноистории из жизни маленьких американских городков с редкой естественностью.

В то время как перепуганные продюсеры ради привлечения публики все чаще обращались к фильмам «секси», зрители бросились смотреть эту откровенную и волнующую картину, которая без всяких ухищрений знакомит нас с жизнью Юга.

<…> Сюжет — история бедного паренька с гор — подкупал свежестью и незатасканностью. Декорации — природа; характеристики — честные и к месту. Простой рассказ, где нет и намека на мелодраму. Фильм отличался прямотой и язвительностью без каких-либо элементов сентиментальности»[125].

Молодой герой фильма слывет среди близких трусом, поскольку он отказывается драться с негодяем (Эрнст Торренс), но в конце концов одерживает верх над ним в безжалостной схватке. «Трудно описать драматическую мощь, которой насыщен фильм. Ричард Бартелмес вжился в роль с удивительной силой, и его окружают достойные партнеры», — писал английский корреспондент «Ла синематографи франсэз» (7 апреля 1923 года). Однако это произведение, сделанное в лучших традициях Инса и Гриффита и, несомненно, понравившееся бы Деллюку и Муссинаку, не шло во Франции, хотя везде, в частности в СССР[126], пользовалось заслуженной популярностью. Пудовкин в книге «Техника кино» дает пример великолепной характеристики персонажа с помощью четырех планов при первом появлении бродяги-негодяя:

«1) Бродяга — дегенеративного вида парень с лицом, обросшим щетиной небритых волос, собирается войти в дом, но останавливается, обратив внимание на что-то.

2) Крупно показано лицо смотрящего бродяги.

3) Показывается то, что он видит, — это крошечный пушистый котенок, спящий на солнце.

4) Снова показан бродяга — он поднимает тяжелый камень с явным намерением уничтожить им спящего малыша, и только случайный толчок товарища, проносящего вещи в дом, мешает ему исполнить жестокое намерение.

В этом маленьком эпизоде нет ни одной поясняющей надписи, а вместе с тем он впечатляет отчетливо и ясно. Почему? Потому что правильно и удачно выбран пластический материал.

Спящий котенок, безупречное выражение полной беспечности и безвредности, и потому тяжелый камень в руках огромного человека сразу становится символом нелепой, бессмысленной жестокости. «Бродяга — злобное животное»— вот какой вывод неизбежно рождается в голове зрителя, просмотревшего сцену. Цель достигнута. Характеристика сделана, причем ее отвлеченное содержание целиком выражено при помощи удачно выбранного пластического материала» [127].

Старого бродягу играл великолепный актер Эрнст Торренс, прославившийся позже в «Крытом фургоне». Его драка с молодым Дэвидом, когда два человека пытаются завладеть револьвером, упавшим на землю, напоминала фильмы «Трайэнгл» (после этого фильма сцена стала почти обязательной в любом вестерне), а в характеристике «негодяя» чувствовалось влияние Гриффита. В ту эпоху сходные детали встречались у Штрогейма, воспитанника той же школы, и у Чаплина. Генри Кинг так излагал свое кредо в интервью, на которое ссылается Льюис Джекобс: «Если хотите сделать хороший фильм, расскажите историю. Думайте кинематографически. Фильм требует иного подхода, чем театр».

Лондонские кинолюбители приняли фильм с восхищением, как свидетельствуют посвященные Генри Кингу строки из книги Пола Роты: «По моему мнению, Генри Кинг — один из самых правдивых американских режиссеров… Его можно причислить к тем редким голливудским постановщикам, которые, когда им представляется возможность, способны делать фильмы, выдерживающие сравнение с картинами крупнейших европейских режиссеров. В «Кротком Дэвиде» он раскрывает тему, тонко используя детали и красивейшие пейзажи и тем создавая и акцентируя атмосферу фильма. Эти элементы применяются с редкой для американского кино сдержанностью чувств — рассказ совершенен и развивается с невероятной легкостью. Глубоки и психологические характеристики (особенно героя Ричарда Бартелмеса), исчезнувшие в последующих фильмах этого режиссера. Кинг взял от Гриффита все лучшее и объединил полученные знания со своим собственным пониманием кинематографа [128].

Не приравнивая этот фильм, как Рота, к таким картинам, как «Страсти Жанны д’Арк» или «Последний человек», следует оценить правдивость и силу отображения сельской жизни Америки, которую даже Гриффит часто показывал в духе Мэри Пикфорд. В некоторых отношениях «Кроткий Дэвид» близок к фильмам «Ветер» Шёстрёма или «Человек с Юга» Ренуара.

Сняв Ричарда Бартелмеса в картинах «Сынок» («Sonnу», 1922) и «Ярость» (1923, с Дороти Гиш), Генри Кинг соблазнился на съемку в Италии двух супербоевиков с Лилиан Гиш — «Белая сестра» (1923) и «Ромола» (1924). В первом рассказывалось о несчастной любви офицера и молодой монахини, которых играли Роналд Колман и Лилиан Гиш; остальные актеры были итальянцами. В «Ромоле», экранизации романа Джорджа Эллиота [129], были заняты те же главные исполнители, но, кроме них, в фильме играли Дороти Гиш и новичок Уильям Пауэлл. Действие фильма переносило нас в эпоху Ренессанса. Тщательно изготовленные костюмы, красивейшие уголки Флоренции во многом способствовали коммерческому, но не художественному успеху фильма. Если судить о картине по операторской работе, по тщательному и сложному освещению, то становится ясно, что и здесь Генри Кинг черпал вдохновение у Гриффита, правда не в его лучших фильмах, а в «Сиротках бури».

Затем он снял для Сэмюэля Голдуина, по заказу «Юнайтед артистс» «Стеллу Даллас» (1925), обратившись к популярному роману Олайв Хиггинс Праути. Фильм мог бы стать слезливой мелодрамой. Стелла Даллас (Белл Беннетт), которая вышла замуж за человека «выше ее по положению» (Роналд Колман), уходит от него и, «чтобы обеспечить свое счастье», отказывается взять с собой дочь (Лоис Моран). Пол Рота писал: «История «Стеллы Даллас» не выходит за рамки обыденности, но Генри Кинг показал развитие характера во времени с помощью тонких приемов постановки. Он умело направлял актеров, особенно Белл Беннетт и Лоис Моран, а также Жана Эршольта, прекрасно сыгравшего роль вульгарного грубияна тренера. Это был один из редких и непривычных для Соединенных Штатов фильмов, в котором тщательно разрабатывался сюжет. Теплота и тонкость чувств — основные качества Генри Кинга — полностью проявились в «Стелле Даллас», как и в «Кротком Дэвиде». Кинг — непонятый и неверно используемый режиссер, человек с глубоким пониманием кино, который тщетно боролся с бессмысленностью декламационных и недостоверных кадров».

Пол Рота не впал в 1929–1930 годах в юношеский энтузиазм. «Стелла Даллас» была не мелодрамой, а по-человечески глубоким и эмоциональным исследованием характеров. Воспитанница «Трайэнгл», Белл Беннетт создала потрясающий образ очаровательной и непосредственной молодой женщины, которая постепенно превращается в шумливо-вульгарную, эксцентричную матрону. Щемящее чувство тоски вызывает сцена, когда мать напрасно ждет перед праздничным пирогом друзей дочки, поскольку их богатые родители запретили им приходить к женщине, «которую посещать неприлично». Сцена напоминает, хотя и в другом тоне, сходную сцену из «Золотой лихорадки» [130]. Не стала мелодраматической и сцена, когда Стелла Даллас после своей «великой жертвы» стоит под дождем и наблюдает сквозь решетку обручение своей дочери с молодым человеком из высшего света (Дуглас Фэрбэнкс-младший). В этом волнующем фильме упор делался не на ситуации, а на характеры и социальный конфликт. Разработка костюмов для передачи бега времени способствовала целостности стилевого решения фильма.

Позже Генри Кинг постепенно затерялся в толпе средних американских режиссеров, особенно после своих последних немых фильмов: «Выигрыш Барбары Уорт» («The Winning of Barbara Worth», 1926), «Магическое пламя» («The Magic Flame», 1927, по посмертному сценарию Джун Мэтсис с Рональдом Колманом и Вильмой Бэнки в главных ролях), «Женщина, о которой говорят» («The Woman Disputed», 1928, картина со звуковыми эффектами, разработанными Сэмом Тэйлором, главная исполнительница — Норма Толмэдж)… Этот талант не канул в Лету без следа, но его использовали все хуже и хуже.

Ближайшие сотрудники Томаса Инса не пробились в первые ряды режиссеров, поскольку чаще всего были покорными исполнителями его воли, а не подлинными авторами. Среди создателей лучших фильмов «Трайэнгл» можно назвать Реджинальда Баркера, который постепенно ушел в тень и умер в полной неизвестности в 1937 году, и Лэмберта Хиллайера, который, прервав в 1923 году сотрудничество с У.-С. Хартом, некоторое время снимал фильмы для «Парамаунт», «Фокс» и «Фёрст Нэйшнл», а потом скатился до производства серийных вестернов. Такая же участь ждала Джерома Сторма, Альфреда Паркера (сделавшего несколько больших фильмов с Дугласом Фэрбэнксом), Уолтера Эдвардса и других. Роланд Уэст стал продюсером, сняв несколько фильмов для Шенка и «Юнайгед артистс». Виктор Шерцингер делал для «Парамаунт» серийные фильмы, бюджет которых значительно вырос, когда звуковое кино вывело этого музыканта в режиссеры мюзиклов… Между 1920 и 1925 годами сказочный источник продукции Инса затерялся в золотых песках Голливуда. Исключением в этой обстановке полного развала был только Фрэд Нибло, но он работал с Томасом Инсом всего один год, и ему во многом помогало его прошлое актера и организатора театральных гастролей. К его шедеврам можно отнести знаменитый «Знак Зорро», хотя, скорее всего, заслуга здесь принадлежит продюсеру-актеру Дугласу Фэрбэнксу, а не режиссеру.

Его «расцвет» совпал по времени с появлением режиссеров, работавших одно время с Гриффитом, продюсером «Трайэнгл», — Алэна Дуэна, Кристи Кабанна, Рауля Уолша, Джона Эмерсона (сценарист, работавший в сотрудничестве с женой, Анитой Лус), Сиднея Франклина, У.-С. Ван Дайка, Штрогейма и Тода Браунинга.

Большинство из них работали на кинозвезд и почти не проявили собственной индивидуальности. Правда, в таком положении вещей надо, скорее, винить новую организацию Голливуда.

Охватывает отчаяние, когда с превеликим терпением изучаешь бесконечный список американских фильмов, выпущенных между 1920 и 1926 годами. Кроме гениального Штрогейма и гениального Чаплина, а также великолепной комической школы, взгляд остановить не на ком. Мы наблюдаем декаданс таланта ветеранов, появление новых (и быстро угасающих) надежд, а также настоящий кинематографический «блошиный рынок». Даже ненасытный оптический «обжора» того периода, фанатик кинематографа, с детским аппетитом проглатывающий любые программы, не сможет вспомнить ни одного шедевра [131]. Голливудская фабрика на полную мощь работала на коммерцию и почти вхолостую — на искусство кино.

Если мы вернемся к маленькой, уже упомянутой нами книжке («Что не ладится в кино?», 1923), то после слов «мало кто из режиссеров достойны этого названия в Голливуде» прочтем, что Тамар Лэйн, воздавая должное Штрогейму и констатируя провал первых американских фильмов Любича, упоминал всего дюжину имен: «Фицморис, Алэн Дуэн, Холубэр и Борзэдж столь заняты соревнованием между собой в попытках истратить побольше денег, что им некогда заниматься улучшением продукции. Фрэд Нибло, Джон Робертсон, Фрэнк Ллойд, Рауль Уолш, Эммет Флинн принадлежат к категории «тех, кто может, но не хочет».

Маршалл Нейлан… часто устает держать мегафон и передает его ассистенту, полностью теряя интерес к судьбе фильма. Однако в прошлом он не раз доказывал, что он — талантливый режиссер».

Этот слишком поспешно составленный перечень американского журналиста содержал множество несправедливых оценок, преувеличений и пропусков. Нет никакого сомнения, что успех режиссеров, работавших над серийными фильмами (Джон Форд или Кинг Видор), мог не иметь будущего; простительно даже спутать Фрэнка Борзэджа с Алэном Дуэном. Но странно, что Тамар Лэйн не упомянул в своем перечне Генри Кинга или Джеймса Крюзе, успех которых в 1923 году вывел их в ряды ведущих режиссеров.

Можно подумать, что хорошими режиссерами были имевшие успех в период с 1920 по 1925 год Джон Стюарт Робертсон, Джордж Фицморис, Маршалл Нейлан, Фрэд Нибло, Джордж Мелфорд или Алэн Дуэн, — все они сделали несколько удачных фильмов. Увы, на самом деле то были ремесленники с достаточно высоким уровнем профессионализма, которые готовили более или менее дорогостоящие фильмы по заказу кинозвезд или крупных фирм.

Джон С. Робертсон (род. в 1878 году в Онтарио, Канада) пришел из театра и сохранял театральный стиль в своих картинах, из которых наибольшую известность приобрели новая версия «Доктора Джекиля и мистера Хайда» (1920, с участием Джона Бэрримора) и «Тэсс из страны бурь» (1922, с Мэри Пикфорд).

Джордж Фицморис (род. в 1885 [1895?] году в Париже) тоже пришел из театра и работал на нескольких звезд — Мэй Меррей («В танце» — «On with the Dance»; «Право на любовь — «The Right to Love»; «Глиняные идолы» — «Idols of Clay», 1920); Уоллеса Рейда, для которого мадам Уайда Бержер, жена режиссера, переработала роман Джорджа дю Морье «Питер Иббетсон» («Навсегда» — «Forever», 1921); Полу Негри («Белла Донна», «Обман» — «The Cheat», 1923, новая версия «Вероломства»), Он проявил и вкус и некоторый талант. Его самые известные фильмы — «Ангел мрака» («The Dark Angel», 1926, с Роналдом Колманом и Вилмой Бэнки в главных ролях) и последняя картина Валентино — «Сын шейха» (1926).

Маршалл Нейлан, родившийся в Сан-Бернардино (Калифорния) в 1891 году, работал в основном на Мэри Пикфорд (сняв в том числе «Звезду морей» — «Stella Maris», 1918; «Длинноногий папочка» — «Daddy Long Legs», 1919; «Дороти Вернон из Хэддон холла», 1924) и сделал довольно спорную экранизацию знаменитого романа Томаса Харди «Тэсс из рода д’Эрбервиль» вместе со своей женой Бланш Суит. Фильм был закончен в момент слияния «Голдуин» и «Метро», и Луис Б. Майер, старый враг Нейлана, настоял на «хэппи энд» вместо трагического финала романа. Беспечность Маршалла Нейлана, упомянутая Тамаром Лэйном, и враждебность продюсеров раньше времени покончили с его режиссерской карьерой.

Джордж Мелфорд, бывший актер, записал в свой актив гигантский коммерческий успех фильма «Шейх». Алэн Дуэн после работы на Дугласа Фэрбэнкса перешел к Глории Свенсон — «Заза» (1923), «Шулерша» («Маnhandled», 1924), «Без ума от сцены» («Stage Struck», 1925) и т. п. Из этой массы прилежных изготовителей, наверное, следует выделить Фрэнка Ллойда и его лучший фильм «Оливер Твист» (1922, с Джекки Куганом, Лоном Чани, Глэдис Брокуэлл, Эстер Ралстон). Он без особых угрызений совести «расправился» с «Отверженными» (1918, с участием Уильяма Фарнэма), но прекрасно использовал крупную трагедийную актрису Полин Фредерик в переложении французской мелодрамы Александра Биссона «Мадам Икс» (1920). Режиссер академического стиля, он продолжал свою работу еще и в 1955 году, и его карьера отмечена некоторыми коммерческими успехами. Самые известные из них — «Кавалькада» (1933) и «Мятеж на «Баунти» (1935). Свою деятельность в кино он начал актером в 1910 году[132].

Кроме них существовали сотни «чернорабочих», занимавшихся конвейерным производством дешевых, полудорогих и дорогостоящих фильмов для крупных и малых фирм. Оии либо не стоят особого упоминания, либо мы встретимся с ними позднее, когда черная работа заставит этих режиссеров повзрослеть. Сознательно оставим для другого тома начинающих, но еще не заявивших о себе во весь голос — Кинга Видора, Дж. Штернберга, В. Флеминга, Кларенса Брауна и «импортных» кинематографистов, влияние которых резко возрастет после 1925 года.

Пока медленно затухала звезда Гриффита и сиял Сесиль Б. де Милль, редкий талант мог проявить себя на этой фабрике по производству фильмов, где расправа со Штрогеймом служила примером укрощения любых страстей и амбиций. Несколько талантливых людей, подготовленных лучшими мастерами, прилежно производили серийные фильмы в ожидании дня, когда неожиданный коммерческий успех позволит им утвердиться или навязать свою точку зрения.

«Кроткий Дэвид», этот «саутерн» [133], не единственный крупный образец «американизма» между 1920 и 1925 годами, когда лучшим вестерном был, несомненно, «Крытый фургон» (1923) Джеймса Крюзе (1884–1942).

Режиссер начал творческую деятельность актером, как и его первая жена Маргарет Сноу, бывшая некоторое время звездой. Он играл для фирмы «Тэнхаузер» в «Докторе Джекиле и мистере Хайде» (1912, режиссер Льюшюэз Хендерсон), многосерийном фильме «Она» по произведениям Райдера Хаггарда, имевшем большой успех, в «Тайне миллиона долларов» (1914) вместе с Маргарет Сноу и с ней же в «Иосифе в Египте» (1914) и многосерийном фильме «Зудора» (1915). После войны он стал режиссером в «Парамаунт» и снял несколько имевших успех фильмов с участием Уоллеса Рейда — «Слишком много миллионов» («Too Many Millions», 1918), «Бурный путь» («The Roaring Road»), «Долина гигантов» («The Valley of the Giants»), «Хоторн из США» («Hawthorne of the U. S. A.»), «Мужчина по лотерее» («The Lottery Man», 1919), «Школа очарования» («The Charm School», 1921), «Диктатор» (1922). Он снимал последние полнометражные фильмы Фатти — Арбэкля — «Мания женитьбы» («Сгагу to Marry»), «Человек за доллар в год» («Dollar-a-year Man»), «Гас с бензоколонки» («Gasoline Gus»), — так и не вышедшие в прокат в Соединенных Штатах из-за скандала с Арбэклем. Когда он разразился, Крюзе готовился снять с Арбэклем, по подсказанной Бэренджером идее фильм «Меланхолический дух» («Melancholy Spirit»), пародию на известную спиритуалистскую картину «Земные путы» («Earth-bound», 1920, режиссер X. Хантер) по роману Бэсли Кинга. Фильм сняли, — но главную роль исполнял ковбой-комик Уилл Роджерс, — и выпустили в прокат под названием «Этот славный день» («One Glorious Day», 1922). Льюис Джекобс писал:

«То был первый фильм, который показал, что Крюзе — своеобразный режиссер. История Эка, духа Валгаллы, явившегося на землю и вселившегося в тело профессора Боттса на один день, оказалась умной сатирой на политиканов и спиритизм. Комитет «Нэйшнл борд оф ревью» дал лестную характеристику фильму «за исключительное понимание возможностей кино в области воображения». Крюзе сам написал сценарий и поставил его с большой выдумкой не без стилизации, которую в то время считали идущей от «Калигари» [134].

«Парамаунт» приобрел права на экранизацию романа Эмерсона Хоу «Крытый фургон», который публиковался в газете «Сатэрдей ивнинг ньюс». Цукор хотел дать главную роль в фильме Мэри Майлс Минтер, которая, однако, была в черном списке в связи со скандалом Тэйлора. Он предложил сюжет нескольким режиссерам. После их отказа он передал работу Джеймсу Крюзе.

Согласно рекламным данным, фильм стоил 800 тысяч долларов, но в нем не играл никто из известных звезд. Актрисы Лоис Уилсон и Этель Уэйлс пользовались не большей известностью, чем актеры Уоррен Кэрриган, Алэн Хэйл, Талли Маршалл и другие. В фильме выделялся шотландец Эрнст Торренс, часто выступавший партнером Мэри Пикфорд.

Основной темой картины с классическим сценарием и. перипетиями была одиссея пионеров, которые в 1847–1848 годах пересекли США с востока на запад, пройдя тысячи километров в крытых фургонах-повозках, обтянутых брезентом и служивших домом для переселенцев. Мы увидели бесконечный караван, неуклонно продвигающийся в направлении Орегона, несмотря на тысячи опасностей и нападения индейцев. Прибыв на место после долгого пути, пионеры оказываются на грани отчаяния, но вновь обретают надежду, услышав новость об открытии золота в Калифорнии.

Джеймс Крюзе решил снять эту эпопею пионеров на натуре. Он отправился с большой съемочной группой в штаты Юта и Невада и сумел использовать великолепные пейзажи, в частности Змеиной Долины, где он снимал нападение индейцев.

В то время эти пустынные районы не имели связи с остальной частью Соединенных Штатов, что вызвало несколько досадных инцидентов. Так, по рекламным сообщениям, Алэн Хэйл едва не погиб в зыбучих песках, Уоррен Кэрриган с большим опозданием узнал о смерти своей матери, а Эрнсту Торренсу пришлось прервать съемки и отправиться к тяжелобольному внуку. На долю съемочной группы выпали тяжелые испытания из-за сильнейших гроз в горах. Джеймс Крюзе хотел, чтобы все в фильме выглядело настоящим. Он заявил представителям прессы: «В моем фильме нет накладных усов. Пыль, поднятая караваном, настоящая, индейцы настоящие, и бороды на лицах переселенцев тоже настоящие» [135].

Однако ему не удалось заставить своих актеров отказаться от грима и причесок при съемке катастрофических ситуаций. А когда фильм был закончен, режиссера вынудили добавить в картину типично парамаунтскую сцену. Цукор пишет по этому поводу в своих мемуарах, что Ласки не понравился фильм и он сказал после просмотра:

«У меня возникла хорошая идея. <…> Что вы об этом думаете? Когда караван прибывает в Орегон, один из колонистов берет лопату, вонзает ее в землю и переворачивает ком земли. Это должен быть чернозем, жирный и плодородный, — символ победы после тяжких испытаний. А поскольку эти люди почитают и боятся Бога, они падают на колени, чтобы сотворить молитву.

Мне идея понравилась.

— Снимите эту сцену. А пока мы проведем несколько пробных показов. Затем вставим новые кадры, повторим демонстрацию и сравним результаты.

Как мы и предполагали, хотя первая версия и понравилась публике, она не оставила у нее того впечатления, к которому мы стремились.

Новая версия отличалась от первой, как день от ночи. Фильм получился бы хорошим в любом случае, и его ждал несомненный успех. Но, по моему убеждению, предложение Ласки позволило улучшить фильм и поднять его художественную ценность» [136].

Сегодня никто не обращает внимание на этот эпизод; в лучшем случае он раздражает своей условностью в фильме, который производит глубокое впечатление правдивостью его коллективного героя — каравана, идущего на Запад через реки, сквозь грозы, бури, по высоким горам и обширным равнинам. Для съемки в Неваде нападения индейцев на караван — драматической вершины произведения — Джеймсу Крюзе понадобилось восемь недель. Монтаж фильма выполнила Дороти Арзнер, замеченная еще по работе над фильмом «Кровь и песок» (1922, режиссер Фрэд Нибло). Успех «Крытого фургона» во многом зависел от нее и помог ей самой стать режиссером в 1926 году.

Фильм принес в семь или восемь раз больше того, что в него вложили. Доходы в Соединенных Штатах достигли 3,5 миллиона долларов. Он шел первым экраном около года в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, и интерес к нему подогревался мощной рекламой. Андре Таншан, нью-йоркский корреспондент «Синэ-магазин» (i2 октября 1923 года), описывает рекламу в «Крайтериэн тиэтер»: «Фасад закрыт громадным полотнищем с основными сценами из фильма. Вечером включается освещение, и великолепная игра света создает впечатление Фургона американских пионеров, пересекающего бурный поток. Нью-Йорк и его окрестности заклеены афишами, которые утверждают, что это — самое потрясающее произведение, что кинотеатр — самый прохладный, а артисты — самые лучшие. Каждый день газеты повторяют одно и то же. Повсюду раздаются брошюрки, рассказывающие о фильме. Целыми днями по городу галопирует племя настоящих индейцев, которые заявляют зевакам, что принимали участие в съемках. Сейчас они, кажется, отправились в Лондон, на премьеру картины».

После триумфа «Крытого фургона» Джеймс Крюзе стал самым популярным режиссером Голливуда. Он добился от Джесси Ласки контракта кинозвезды — 6 (а вскоре и 7) тысяч долларов в неделю. А также получил право на свободный выбор сюжетов и поставил себе цель стать хроникером подлинной американской жизни. В фильме «Голливуд» (1923, фильм снят до «Крытого фургона») он показал истинную картину жизни столицы кино, сняв короткие эпизоды из личной жизни главных кинозвезд «Парамаунт» и режиссера Сесиля Б. де Милля. Он умело сделал ряд юмористических забавных комедий: «Мертон из кино» («Merton of the Movies», 1924, экранизация пьесы по известному роману), «Драчливый трус» («The Fighting Goward», 1924, по книге «Магнолия» Буса Тэркингтона), в котором издевался над фанфаронами южанами накануне Гражданской войны; «Раглс из Ред Гэп» («Ruggles of Red Gap», 1923), где манерный англичанин на собственном опыте знакомился с племенем краснокожих и жизнью Дальнего Запада…

В фильме снимался специалист по этим ролям в театре Эдвард Эверетт Хортон, который вскоре стал главным исполнителем в картине «Нищий в седле фортуны» («Beggar on Horseback», 1923). Фильм был экранизацией популярной авангардистской пьесы, поставленной в театре Уинтропом Эймом. Джеймс Крюзе использовал удачные театральные эффекты и добавил к ним трюки. Некоторые американцы считали, что фильм получился хуже пьесы, но европейцев подкупило произведение, находившееся, как они считали, под влиянием немецкого экспрессионизма. Автор прибегнул к несвязностям, гротескным встречам, парадоксальным ситуациям, ритмическим балетным сценам, чем придал резкую сатирическую направленность картине об Америке нуворишей во времена процветания. Отсутствие внешней логики оправдывалось внутренней логикой сновидений. В лучшей сцене Эверетт Хортон в домашнем халате стоит перед судом.

На местах для публики сидят полицейские с дубинками, а в жюри — служащие похоронного бюро в цилиндрах, которые играют на саксофонах. Такое произведение было авангардным по голливудским канонам, и именно так его приняли во Франции.

Крюзе вернулся к вестерну в фильме «Пони Экспресс» («Роnу Express», 1925), в котором уже не чувствовалось страсти «Крытого фургона». В фильме «Старые броненосцы» («Old Ironsides», 1926, с участием Уоллеса Бири, Чарлза Фаррела, Эстер Ралстон) он показал скорее большой морской спектакль, чем реальный эпизод американской истории. После этого Крюзе снимал лишь светские комедии в стиле «Парамаунт». По мнению Льюиса Джекобса, слишком снисходительного к Джеймсу Крюзе, в них умело «высмеивались негативные стороны американской жизни… Саркастический «Гусь висит высоко» («The goose Hangs High», 1925), умелый «Женись на мне» («Marry Me», 1925), острый «Официант из «Рица» («The Waiter From the Ritz», 1926), непринужденный «Все мы игроки» («We’re Aile Gamblers», 1927), осмотрительный «На «Рено»(«On to Reno», 1927) и жестокий «Город обезумел» («City Gone Wild», 1927) — все эти фильмы свидетельствуют о разнообразии таланта Крюзе». Но, добавлял он, «в ту пору все восхищались софистичным юмором Любича и его смелым подтекстом, а потому Крюзе обошли заслуженным вниманием» [137].


* * *


Довольно характерно, что Тамар Лэйн, столь суровый по отношению к Гриффиту, почти безоговорочно восхищается Морисом Турнером [138]. Его нападкам не подвергаются только Турнер и Штрогейм. Он писал:

«Морис Турнер — глава художественной школы постановщиков. Он во многом опередил своих собратьев лет на пять. Он постоянно ищет свежие эффекты и пытается сделать нечто новое. Громадные декорации, массовые сцены и вся эта мнимая масштабность постановки его не интересуют. Его привлекает колоритная фабула, позволяющая создать своеобразную атмосферу и добиться чисто художественного воздействия. Он может придать больше драматической напряженности сцене, происходящей в маленьком притоне апашей или крохотной и грязной мексиканской лачуге, чем многие так называемые режиссеры — пожару Рима. <…> В дополнение ко всем этим качествам Морис Турнер — настоящий мастер освещения, многие из его сцен являют собой чудесные комбинации света и тени».

Более прозорливый Деллюк дал Турнеру иную характеристику («Синэа», 8 сентября 1922 года):

«Его опыт зиждется на ощущении нюансов. <…> Морис Турнер, тесно связанный с американской киностилистикой, понял и ассимилировал ее находки, достоинства и возможности. Находясь в самой удивительной машине по производству образов, он лучше других использовал ее механические и организационные тонкости и в совершенстве овладел техникой кино.

Но он имеет и свои секреты. Честный и думающий ремесленник в лучшем смысле этого слова, он создает материальное произведение, форму, стиль, характер, превосходящие самую совершенную продукцию. Влюбленный в свою профессию, Морис Турнер достиг того уровня, когда хитроумное устройство павильонов, освещение, съемочная аппаратура и секреты пленки — не более чем технические подробности, почти реквизит в композициях, где он сам, его искренность и пыл суть главные элементы.

В противоположность многим своим американским собратьям Морис Турнер не трансформирует выбранную тему. Он подчиняется ей. И ее ценность возрастает. Самый лучший инструмент не может играть сам по себе. А Морису Турнеру удалось это сделать».

Вероятно, что режиссер достиг своего апогея в период между 1920 и 1926 годами, когда завершилась его американская эпопея. За тринадцать лет (1914–1926) он снял пятьдесят шесть, а может, и все девяносто фильмов в Соединенных Штатах. Слишком много, чтобы все картины имели один и тот же качественный уровень. Ритм его производства немного замедлился после 1919 года, когда они вместе с Томасом Инсом покинули «Парама-унт» и основали «Ассошиэйтед продьюсерс». Но фильмы для этой независимой компании он стал снимать лишь в 1921–1922 годах.

Во время войны Турнер способствовал введению в Соединенных Штатах стилизованных декораций, экранизируя театральные постановки Гордона Крэга, Копо, Станиславского и т. д. После войны он стремился снимать на пленэре, показывать природу, великолепные американские или экзотические пейзажи, превращая их в участников драмы, как в свое время поступали шведы, чей урок он, наверное, запомнил.

Используя вначале талантливых сценаристов для создания своих оригинальных сюжетов, Турнер после 1919 года все больше обращается к экранизациям произведений известных авторов и англоязычных бестселлеров.

В 1919 году он снял для «Парамаунт» «Победу» Джозефа Конрада в переложении Стивена Фокса, где в первых ролях выступали малоизвестные, но вскоре ставшие звездами актеры — Лон Чани, Уоллес Бири, Джек Холт. Затем он экранизировал (снова для «Парамаунт») два произведения Стивенсона — «Остров сокровищ» (1920) и «Дом на дюнах» (в фильме «Белый круг», 1920). Затем Турнер с редким лиризмом показал красоту американской природы (редко попадавшую на голливудский экран тех времен) в кинокартине «Последний из могикан» (1920, в сотрудничестве с Кларенсом Брауном) по роману Фенимора Купера, где главную роль сыграл Уоллес Бири.

Но Турнер не отказался и от оригинальных сценариев, поскольку дал первый шанс молодому актеру-автору Джеку Гилберту, руководя съемками фильма «Великий искуситель» (1920) по сюжету этого молодого и тогда неизвестного человека, где он играл вместе с Марджери Доу. Позже Турнер дал ему роли в фильмах «Белый круг» и «Глубина». «Великого искусителя» снимал постоянный ассистент Турнера Кларенс Браун.

Картина «Глубина» («Deep Waters», 1921) была экранизацией новеллы Хопкинсона Смита «Калеб Уэст, старший водолаз». Сделав главным героем водолаза, Турнер смог организовать великолепные подводные съемки, редис в кино того времени. Сценаристом большинства его фильмов выступал Джулес Ферсман.

Затем Турнер снял для «Ассошиэйтед продьюсерс» костюмно-исторический фильм «Лорна Дун» (1922) по роману шотландца Блэкмора[139]. Вскоре Турнера пригласил Голдуин и поручил ему съемки дорогостоящего фильма «Христианин» (1923), работа над которым происходила большей частью в Англии и на острове Мэн. Этот известный роман сэра Холла Кэйна был уже экранизирован фирмой «Вайтаграф» в 1914 году, и в нем играли Ирл Уильямс и Эдит Стори [140].

Сюжет носил, в общем, бульварный характер, но Турнер снял фильм с добросердечностью, что позволило французской критике вспомнить о Золя после премьеры фильма в Париже в январе 1924 года. Герой фильма, идеалист (Ричард Дикс), любит столь же бедную, как и он сам, девушку (Мэй Баш). Жизнь разлучает их. Его постригают в монахи, а она становится известной актрисой. Герой уходит из монастыря, чтобы основать в бедных кварталах Лондона приют для обездоленных, но его начинают преследовать и в конце концов побивают камнями. Он умирает на руках женщины, которую не переставал любить… Критик «Синэ-магазин» Альбер Бонно дал «Христианину» такую характеристику:

«Эта лента должна привлечь наше внимание. <…> Прежде всего, у нее печальный конец — вещь довольно редкая для американской продукции… Кроме того, она затрагивает проблему высокого нравственного звучания, которая ближе идеям кинематографистов Старого, а не Нового Света.

<…> Последовательность живых фресок, прекрасное видение толпы. Фильм заинтересует вас также с технической точки зрения».

Особое восхищение вызывали сцены с участием большого количества статистов, снятые ночью на Трафальгарской площади при свете прожекторов. Множество сцен показывало дерби в Эпсоме. Турнер добился создания нужной атмосферы в этом дорогостоящем фильме, использовав все возможности многолюдных сцен и естественных декораций богатых и бедных кварталов больших городов. Но кое-чего не хватало, чтобы «Христианин» стал великим фильмом. Этому талантливому человеку с большим вкусом недоставало гения и размаха, а кроме того, он мало верил в сюжет, за который взялся.

Весной 1923 года он закончил фильм «Остров погибших кораблей», считающийся его шедевром. Это была экранизация английского бестселлера К. Мэриотта. Кораблекрушение забрасывает в Саргассово море молодую миллиардершу (Энн К. Нилссон), приговоренного к смерти офицера (Милтон Силс) и сопровождающего его детектива (Фрэнк Кампо). Они добираются до острова погибших кораблей, которым правит жестокий бандит (Уолтер Лонг). Но офицер-смертник побеждает бандита в схватке один на один, затем спускает на воду подводную лодку, на которой бежит с острова. Счастливый конец: с офицера снято обвинение, и он женится на миллиардерше.

По этому сценарию (в духе скорее Поля д’Ивуа, чем Жюля Верна) Турнеру удалось сделать великолепный приключенческий фильм, в котором выделяются две исключительно удачные сцены — кораблекрушение и подводное путешествие.

Затем Турнер устал от Голливуда и от кино. «Медная бутыль» («The Brass Bottle», 1923), «Белый мотылек» («The White Moth», 1924, с участием Шарля де Рошфора и Барбары Л а Марр), «Двое никогда не встретятся» («Never the Twain Shall Meet», 1924, с Анитой Стюарт) оказались неудачными и в художественном и в коммерческом плане, так же как и «Муки» («Torment», 1924), пропагандистский антибольшевистский фильм, действие которого происходило в России, Японии и США. После яростной кампании 1920–1921 годов против «большевистской угрозы» Голливуд отказался от подобных прямых методов политической пропаганды, другим примером которой был фильм «Волжский бурлак» Сесиля Б. де Милля. Нам неизвестны причины, которые заставили Турнера, щедрого и либерального человека, принять участие в этой авантюре.

Он затосковал по родине. В свое время во Франции против него велась яростная кампания. Его обвиняли в дезертирстве во время войны, в антимилитаризме, анархизме и прочих грехах. Но по мере того как шли годы, нападки на него почти прекратились.

В 1926 году он начал для «МГМ» на Гаваях и в Пуэрто-Рико съемки «Таинственного острова» по роману Жюля Верна. Через некоторое время компания навязала ему своего продюсера. Не признав его власти, Турнер тут Же отбыл в Париж. Вернувшись в начале сентября на родину, он заявил корреспонденту «Синэ-магазин» (17 сентября): «Я вернулся отдыхать. Думаю, что после четырнадцати лет неустанных трудов имею право на отдых. Отправлюсь в Турень и буду читать в тишине, под сенью красивейшего сада Франции. Если вы не имеете ничего против, то о кино я забуду до нового веления сердца».

Но уже в начале 1927 года он приступил к съемкам фильма «Экипаж» по роману Кесселя, и кампания нападок на него было возобновилась, но вскоре сошла на нет. Режиссер перестал принадлежать американскому кино и вновь занял свое место во французской кинематографии, но, вопреки ожиданиям, большой роли в ней не сыграл.

В Соединенных Штатах влияние Турнера было значительным. Его культура, вкус к естественным или стилизованным декорациям, утонченность сыграли решающую роль в развитии американского послевоенного кино. Оно ощущалось и в последующие годы. По мнению Льюиса Джекобса, особенно сильно повлиял он на Рэкса Ингрэма, хотя тот и не относился к его прямым ученикам, как Кларенс Браун.

Ингрэм (1892–1950) был высоким, красивым, элегантным, образованным и обворожительным человеком. Некоторое время он выступал в качестве актера. И, продолжив актерскую деятельность, мог бы стать вторым Уоллесом Рейдом или Рудольфо Валентино. Но он предпочел режиссерскую работу и семейное счастье, поскольку его женой была Элис Терри, одна из самых златокудрых и красивых звезд Голливуда тех времен. Ингрэм как режиссер добился крупных коммерческих успехов. Журналисты в 1923 году так описывали его дебют (Эдмон Зпардо, «Синэа», 12 января 1923 года):

«Рэкс Ингрэм не американец, а ирландец, родившийся в 1892 году в Дублине. Отпрыск знатной семьи, он семнадцати лет бежал из дому и отправился в Америку. Он прослушал курс в Йельском университете и занялся скульптурой, навсегда оставшейся его хобби.

Он поступает статистом в «Фокс». Его замечают, когда он пишет сценарий «Черные орхидеи» («Black Orchids») для Теды Бары [141]. Затем переходит в «Юнивэрсл». И одну за другой выводит на экран Клео Мэдисон и Клару Кимбэл Янг. Начинается война. Рэкс Ингрэм поступает летчиком в «Авиационный корпус», где служит пятнадцать месяцев.

В 1919 году Ингрэм возвращается в Голливуд, снимает Элмо Линкольна в «Ловце жемчуга» [142] («The Beachcomber») и получает приглашение от «Метро». Но ему не хватает известности. Известность пришла с фильмом «Четыре всадника Апокалипсиса». Фильм потребовал восьми месяцев работы и сделал его имя известным во всем мире».

Фильм ждали во Франции как шедевр. После мощной рекламной кампании в начале 1922 года он вышел на французские экраны. И Луи Деллюк написал («Синэа», 24 марта):

«Какое разочарование! Результаты двух лет рекламы развеяны одним часом демонстрации. Хуже не бывает — после первых ста пятидесяти метров фильма мы видим на экране плоские, устаревшие приемы.

Дансинг Буэнос-Айреса, где Рудольфо Валентино с блеском крутит продажных Долорес с красивыми ножками; он великолепен, от него веет пылкостью и остротой — ощущается тон тех старых фильмов, в которых Томас Инс мыслил (с озарением) а-ля Джек Лондон.

Но затем крах за крахом. Конечно, нельзя отрицать, что фильм старый! <…> Картонные калифорнийские деревни мало похожи на руины Марны. <…> Де Милль и Фицморис сделали лучше. Холостой выстрел. Не будем о нем говорить.


<…> Ужасен вечер,

Освистано все, кроме обезьяны.

Но обезьяна молчит,

А субтитры…»


Фильм сохранился. Те, кого он разочаровал в 1923 году, смогли вновь посмотреть его тридцать лет спустя во Французской синематеке. Время не принесло улучшений. Конечно, операторская работа выполнена тщательно и утонченно, а монтаж Джун Мэтсис исключительно удачен. Десять минут, пока молодой новичок Валейтино танцует танго, свидетельствуют о живости и увлеченности. Но в каждой детали ощущается роман с продолжением и откровенная шовинистическая военная пропаганда. А ведь фильм снят в 1921 году, когда мода на военные картины прошла и в Голливуде и во всем мире. Умение Ингрэма и обаяние Валентино помогли преодолеть это препятствие. Фильм не сходил с экранов несколько лет не только в Америке, но и в таких странах, как Австралия. Он побил все рекорды сборов после «Рождения нации». Даже самые требовательные американцы оказались снисходительнее французов, хотя бы из-за коммерческого успеха фильма; они оценивали его стиль, если не содержание, как, например, Льюис Джекобс, который осудил направленность картины, но отметил:

«Четыре всадника» отличаются живописной красотой и экзотической атмосферой. Многие считали фильм настоящим шедевром. В технике можно усмотреть влияние Гриффита и недавних немецких фильмов («Мадам Дюбарри» Любича. — Ж. С.). Юмор отдельных ситуаций подчеркивается удачной съемкой животных и птиц. Символические кадры четырех всадников — Войны, Чумы, Голода и Смерти, — скачущих в облаках над миром, который раздирается военным конфликтом, напоминают Гриффита, а сцены с участием толпы — немецкие фильмы. Все объединено экзотическими декорациями, поразительными композициями, драматическим освещением, передающим игру цвета даже в самой мрачной атмосфере.

Рэкс Ингрэм изложил свое кредо в предисловии к книге Виктора Фрибурга «Живописная красота на экране» (1923): «Фильм должен состоять из сцен, основанных на особом типе живописности, формы и композиции и на правильном распределении света и тени» [143].

После «Четырех всадников Апокалипсиса» Ингрэм обратился к знаменитой «Евгении Гранде» Бальзака и снял в 1921 году современную версию романа, перенеся действие во Францию 1920 года. Парижская критика встретила фильм довольно холодно. Люсьен Валь писал («Синэа», 26 января 1923 года): «При экранизации романа Бальзака Рэкс Ингрэм явно стремился сохранить традиционную верность оригиналу, и меня не беспокоят ни откровения, ни модернизм автомобиля и стилографа, соседствующие с гусиным пером и т. п. Актеры хотели создать французские типажи. Это им не удалось, но они не выглядят смешными. <…> Рудольфо Валентино очень естественно играет молодого эгоиста, который неверно понимает желания своего собственного сердца. Фильм не «мыслит образами кино». Он иллюстрирует текст…»

Автором этой спорной переделки была Джун Мэтсис. Расставшись с ней и с Рудольфо Валентино, Рэкс Ингрэм снимает комедию «Возврат на стезю справедливости» («Turn to Right», 1921), потерпевшую полный провал даже в Америке; затем — «Пленника Зенды» (1921), третью или четвертую версию известного романа с продолжением Энтони Хоупа. Фильм имел такой коммерческий успех, что тут же сняли то ли имитацию, то ли продолжение — «Руперт из Хенцау» («Rupert of Hent-zau», 1923, режиссер Алэн Крослэнд, продюсер Льюис Сэлзник). Избыточностью декораций еще подчеривалась тяжеловесность постановки, но в фильме Ингрэма была занята восходящая звезда, в которой видели нового Валентино с его латинским обаянием. То был мексиканец Рамон Новарро (подлинное имя — Саманьегос), молодой певец и танцор, изредка появлявшийся в комических картинах Мака Сеннетта.

Позже Новарро дали главные роли в картине «Там, где кончается тротуар» («Where the Pavement Ends», 1922), действие которого происходило в условном «тихоокеанском раю», и в роскошно поставленном фильме «Скарамуш» (1923), экранизации известного приключенческого романа Рафаэля Сабатини.

По словам Пола Роты, этот помпезный фильм «был снят компетентным человеком. Ингрэм напомнил о «Сиротках бури» Гриффита, но ополчился на кровавый террор Французской революции. Из Льюиса Стоуна он сделал предателя, из Рамона Новарро — вечно улыбающегося героя, а из своей жены Элис Терри — очередную героиню. Это был приятный спектакль, при условии если рассматривать его в качестве костюмно-исторической мелодрамы без особых претензий. В фильме было все — и пышность, и насилие, и развлекательность, и очарование, и забавность» [144].

Крупный коммерческий успех «Скарамуша» заставив «Парамаунт» ответить фильмом «Господин Бокэр» (1924), действие которого происходило в ту же эпоху, но картину сняли с еще большей пышностью. Рудольфо Валентино исполнял в ней главную роль. Эту экранизацию романа Бута Тэркингтона сделал ветеран кино Сидней Олкотт. Можно думать, что в подобной конкурентной войне кинозвезд «МГМ» решило противопоставить «Шейху» и Валентино свой собственный фильм «Араб» (1924) с участием Рамона Новарро н Элис Терри. Режиссером картины назначили Рэкса Ингрэма. Постановщик н ведущие актеры отправились в Тунис, чтобы впервые в истории американского кино провести натурные съемки в Северной Африке. Для экранизации (посредственной) пьесы Эдгара Селунна Ингрэм пригласил несколько парижских актеров, в том числе Максудиана, широко использовал статистов-тунисцев н природные декорации — оазисы, пустыни и арабские города.

Средиземноморье и Франция покорили Рэкса Ингрэма. Он добился достаточно большого кассового успеха, чтобы навязать свои требования «МГМ», тем более что производство фильмов во Франции обходилось значительно дешевле, чем в Соединенных Штатах. Он обосновался в Ницце, где купил и модернизировал студию, которая сегодня называется студия Викторин. Именно там он создал свои последние немые фильмы — «Наше море» («Mare Nostrum», 1925) по военной мелодраме Бласко Ибаньеса, «Маг» («The Magician», 1926), «Сад Аллаха» («The Garden of Allah», 1927), «Три страсти» («The Three Passions», 1929) и звуковой фнльм, в котором играл сам, «Скандал» («Baroud», 1931) [145].

Лучшим из этих американских фильмов, снятых во Франции, следует считать, без всяких сомнений, ленту «Маг», где играли два знаменитых актера, немец и француз, — Пауль Вегенер и Фнрмен Жемье. Первый из них, подготовленный Рейнхардтом, уже давно был славой немецкого кинематографа, а второй, лучший ученик н последователь Антуана, на экранах почти не появлялся. Жемье руководил тогда Национальным народным театром (TNP), который основал и разместил в Трокадеро. Однажды он заявил журналистке Одетт Паннетье:

«Кино? Когда-нибудь оно станет искусством.

Рэкс Ингрэм великолепен, у него светлые, справедливые и умные взгляды. Но его сила кроется и в умении окружить себя техниками. Их тридцать человек. <…>

И все же Рэкс Ингрэм совершает тяжелейшую ошибку всех постановщиков — пытается добиться эмоции по заказу. Киноактер не переживает, он лишь стремится к тому, чтобы результаты его эмоций как бы проявились на его коже.

Снимаясь, я эмоционально вжился в своего героя и вдруг услышал слова Рэкса Ингрэма:

— Вы ушли слишком налево… И находитесь вне поля зрения камеры. Придется повторить.

— Вы мешаете мне! — закричал я. — Все пошло насмарку. Если я стою не по-вашему, сместите свои камеры. Поставьте их здесь, здесь и здесь. Вокруг меня. Снимайте с шести разных точек, но не прерывайте меня…»

После столь печального опыта Жемье отказывался сниматься в кино до самой смерти, в 1933 году. «Маг», экранизация романа Сомерсета Моэма, отличался утонченным освещением, которое шло, как считал Льюис Джекобс, от фотографичности немецких фильмов.

Что касается фильма «Сад Аллаха», сделанного по бестселлеру (в разное время сняли несколько версий), то в нем Ингрэм с успехом применил панхроматическую пленку (новинка в 1927 году) и снял великолепные виды африканских пустынь.

Профессия режиссера слишком увлекала этого умного, культурного человека, в произведениях которого всегда не хватало тепла и страсти. В 1925 году он заявил о своем желании вскоре оставить кино. Ницца была для него уже полуотставкой. Когда началась эра звукового кино, он утвердился в своем решении и окончательно ушел со студии в 1931 году. Ингрэм придавал своим произведениям определенный стиль, но так и остался стилистом. Любил ли он кино вообще? Во всяком случае, он рассматривал его как вид пластического искусства, в котором сюжету отводится самое заурядное место. Этот умный человек снимал глупейшие истории, но ему ни разу не изменил коммерческий нюх. Он плодил картины одну за другой и, по-видимому, был удовлетворен своей работой — профессиональная совесть его не терзала. Если у Сеснля Б. де Милля сохранялось некоторое чувство юмора и он, оставаясь хитрым коммерсантом, издевался над публикой (угождая ей) и над собой (совсем немного) в своих самых бредовых постановках, то Рэкс Ингрэм был до отчаяния благоразумен. Он принял как нечто само собой разумеющееся худшие голливудские обычаи, стремясь лишь к утонченной фотографии и более или менее подлинной экзотической атмосфере. Прогресс техники кино вскоре сделал доступными для всех его открытия и технические новинки. Сейчас его фильмы смотрятся как тщательно записанные на пленку мелодрамы, в которых играют хорошие актеры. Художественный крах этого режиссера вызван полным отсутствием мужества н критического подхода. Поэтому он и превратился в покорную шестеренку большого механизма, а не в истинного творца. Тамар Лэйн прав, упрекая это «дитя, избалованное успехом», на руки которому сдали все козыри, но он не рискнул вывести американский супербоевик за пределы коммерческих шор, даже если рассматривать его полуотставку во Франции как некоторую несовместимость с общеголливудскими настроениями…

Открытие фильма «Чудотворец» — Лон Чани — оставался крупнейшим американским актером до самой смерти, последовавшей 26 августа 1930 года. Его родители, по словам биографов, были глухонемыми, и поэтому он с раннего детства освоил искусство пантомимы. Он выступал в мюзик-холлах уже ребенком (он родился в 1883 году), а дебютировал в кино в 1912 году, но играл мелкие роли до появления в фильме Джорджа Лона Такера. Он снялся в нескольких фильмах М. Турнера («Победа» — «Victory», «Остров сокровищ», «Пока Париж спит»— «While Paris Sleeps»), появился вместе с Джекки Куганом в «Оливере Твисте» Фрэнка Ллойда; играл Квазимодо в супербоевике фирмы «Юнивэрсл» «Горбун собора Парижской богоматери» («The Hunch-back of Notre-Dame», 1923, режиссер Уоллес Уорсли), затем для Карла Леммле играл в «Призраке из Оперы» («The Phantom of the Opéra», 1924, режиссер Руперт Джулиан). Чани специализировался на исполнении ролей чудовищ или увечных — то с обезображенным лицом, то с горбом, то без ног. В 1925 году «человек с тысячью лиц», как его называли в рекламе, перешел из «Юнивэрсл» в «МГМ» и снимался у Шёстрёма, Кристенсена, Уильяма Ная и особенно часто — у специалиста по «фильмам ужасов» Тода Браунинга.

Тод Браунинг родился в Луисвилле (Кентукки) в 1882 году. В возрасте шестнадцати лет он пришел из мюзик-холла, где специализировался на всевозможных гримасах, к Гриффиту, чтобы сниматься в качестве комика, а затем стал его ассистентом на картине «Нетерпимость».

Свой первый фильм он сделал в 1917 году для «Трайэнгл», а между 1919 и 1923 годами Браунинг отснял «целую серию картин для «Юнивэрсл», где звездой номер один выступала Присцилла Дин, создавшая себе репутацию женщины-апаша» [146]. В двух из этих фильмов, «Злобная дорогуша» («The Wicked Darling», 1919) и «Вне закона» («Outside the Law», 1921), он впервые снял Лона Чани, а затем вновь встретился с ним в «Нечестивой троице» («The Unholy Three», 1925).

«Трое загримированных преступников — карлик (Харри Ирлз) — под мальчика, чревовещатель, «профессор Эхо» (Лон Чани) — под старую даму, великан (Виктор Мaк-Лаглен) — под благонамеренного гражданина, занимаются грабежами. Великан и карлик, застигнутые на месте преступления случайным прохожим, убивают свидетеля. По просьбе сообщницы (Мэй Баш) профессор открывает суду правду, и судьи оправдывают его. Убийц душит обезьяна».

Талант Чани лучше сочетался с фантастично-барочной изобретательностью Тода Браунинга, находившегося под явным влиянием немецкой школы, чем с талантом Шёстрёма. «Нечестивая троица» был прекрасным фантастическим фильмом с немалой долей юмора, особенно в сценах, когда торговка попугаями (переодетый чревовещатель Лон Чани) говорит за них.

Затем вышла картина «Черный дрозд» («The Black-bird», 1926). В ней Лон Чани сыграл двойную роль, похожую на роль мнимого калеки в «Чудотворце».

«Ради любви красивой девушки (Рене Адоре) некий бандит (Лон Чани) вступает в борьбу с джентльменом, подозреваемым в грабежах (Оуэн Мур), который раскаивается в содеянном и в финале женится на красавице».

Лон Чани великолепно сыграл роль апаша и калеки. И в этом ему помогла необычная атмосфера фильма Тода Браунинга, действие которого разворачивалось в мрачном Уайтчепле. В тот же год Лон сыграл Джо-сингапурцa, кривого содержателя дальневосточного борделя.

«Джо-сингапурец обожает свою дочь (Лоис Моран), которая не подозревает о его темных делах. Чистота девушки возвращает на путь истинный офицера, предателя и пьяницу (Генри Уолтхолл)».

«Дорога на Мандэлэй» (1928) оказался очень удачным и исключительно романтическим фильмом, но в нем не было странной фантастики Тода Браунинга.

Одной из лучших работ Браунинга стал необычный фантастический фильм «Неизвестный» («The Unknown», 1927).

«Опасный злоумышленник (Лон Чани) выдает себя за безрукого калеку в цирке. Он влюблен в свою партнершу (Джоан Кроуфорд), как и его соперник — Геркулес (Норман Керри). Чтобы добиться любви девушки, которая ненавидит руки похотливых мужчин, он ампутирует себе обе руки. При попытке убить Геркулеса он падает под копыта цирковых лошадей и погибает».

Браунинг снял Лона Чани в «Лондоне после полуночи» («London After Midnight», 1927), «К западу от Занзибара» («West of Zanzibar», 1928), «Большом городе» («The Big City», 1928) и «Там, где восток называется Востоком» («Where East is East», 1929). Лон Чани умер, успев сняться лишь в одном звуковом фильме — новом варианте «Нечестивой троицы» (1930, режиссер Джек Конуэй). После его смерти Тод Браунинг стал снимать в своих экстравагантных композициях Белу Лугоши. Свой самый знаменитый фильм, «Уродцы» («Freaks»), он сделал в 1932 году.

Его иногда называли «Эдгаром По кинематографа» или «Ангелом причудливости», и сюрреалисты в 20-х годах восхищались его фантастическими выдумками. Он создал американскую школу «фильмов ужасов». Питая странную склонность к монстрам, он строил самые удачные фильмы именно на их необычном облике.

«Когда я разрабатываю сюжет для Лона Чани, — говорил он в 1928 году, — мне не приходится думать об интриге. Она возникает сама, по мере разработки персонажей. «Неизвестный» возник, когда я подумал о безруком человеке. Толчком для съемки фильма «Дорога на Мандэлэй» оказалась мысль о столь уродливом человеке, что он стыдился показаться своей собственной дочери. Исходя из этого, легко придумать любую историю».

Тод Браунинг снимал все реже и реже для «МГМ". Одним из сценаристов его предпоследнего фильма, «Кукла дьявола», («The Devil Doll», 1936) был Эрих фон Штрогейм. Умер Браунинг в 1962 году[147].

Глава LV

ЭРИХ ФОН ШТРОГЕЙМ

В начале 20-х годов три великих кинорежиссера эпохи «Трайэнгл» — Гриффит, Томас Инс и Мак Сеннетт — постепенно отошли на задний план. Дальнейший расцвет искусства немого кино связан с именами трех крупнейших кинодеятелей, трех гениев кино: Чарли Чаплина — в драматической комедии, Флаэрти — в документальном и Эриха фон Штрогейма — в «романном» кино[148].

В конце декабря 1920 года журнал «Фотоплей» опубликовал рекламу такого содержания: «За все годы моей деятельности в качестве продюсера лучших фильмов, какие только создавались, я не видел более великолепного развлечения (delightful entertainment), чем высокохудожественная драма «Слепые мужья», которую написал и скрупулезно поставил Эрих фон Штрогейм, сыгравший в ней и главную роль.

Карл Леммле, президент «Юнивэрсл». Штрогейм (род. 22 сентября 1885 года в Вене) дебютировал этим фильмом в качестве режиссера.

В опубликованных в 20-х годах его биографиях утверждалось, что отцом графа Эриха Ханса Карла Марии Штрогейма фон Норденвальда был знатный полковник, а матерью — трагически погибшая в 1898 году фрейлина императрицы Елизаветы. В империи, которой уже более полувека правил Франц-Иосиф, карьера молодого аристократа была предначертана его знатным происхождением. Вначале он кадет Имперского военного училища Мэриш-Вайскирхен, после окончания которого должен был бы поступить в Военную академию Винер Нойштадт. Из академии он вышел бы в чине младшего лейтенанта, а затем, прослушав курс в Военной школе Вены, получил бы чин лейтенанта королевской гвардии и должность военного атташе в Монтенегро. Перед молодым офицером, казалось, открывалась блестящая военная или дипломатическая карьера, когда ему неожиданно пришлось покинуть Вену и Австрию — то ли после неожиданного разорения семьи, то ли после дуэли с фаворитом Франца-Иосифа.

Штрогейм, понятно, не опровергал выдуманную его пресс-агентами биографию. Во время первой мировой войны он стал специалистом по ролям прусских юнкеров, и каждый зритель верил в его знатное происхождение. Кроме того, американцы питают слабость к европейской аристократии, а потому широкая публика прощала актеру, а затем режиссеру его принадлежность к «немчуре». Сочинение его рекламных агентов так соответствовало облику, манерам и личности великого кинематографиста, что Дени Марьон, приступив в 1958 году к работе над биографией Штрогейма, отправился в Вену на поиски уцелевших представителей знатной семьи, которые могли бы рассказать о его молодых годах и воспитании. Ему удалось воссоздать подлинную биографию Штрогейма после долгих исследований [149].

Он появился на свет в Вене, в семье богатых коммерсантов. Его отец, Бенно Штрогейм, родился 26 ноября 1857 года в Гляйвице, в Пруссии (ныне — Гливиц в Польше) и женился в Праге (3 августа 1884 года) на пражанке Йоханне Бонди. С 1882 года он обосновался в Вене и стал торговать предметами шляпного производства. Затем с помощью богатых пражских родственников (как говорил двоюродный брат Эриха Штрогейма Эмиль Фельдмар, театральный актер и режиссер, с которым много беседовал Дени Марьон) открыл фабрику фетровых и соломенных шляп.

«Супруги Штрогейм владели чудесным домиком на Марияхильферштрассе 89, неподалеку от фабрики. Они вели зажиточную жизнь патрицианских венских семейств. У них было двое детей — Эрих и Бруно. <…>

В деньгах нужды не ощущалось, и оба ребенка получили хорошее воспитание, посещали известные школы, имели домашних учителей, даже французских гувернанток. <…>

Эрих прекрасно учился в средней школе. После сдачи выпускных экзаменов он поступил на фабрику в качестве возможного наследника (как и я). <…>

Коммерческие и прочие занятия Эриха были вскоре прерваны — его призвали под знамена. <…> Эриха определили в интендантскую службу, куда стремилась попасть вся золотая молодежь из-за красивой формы, верховой езды и легкой службы».

Судя по этим воспоминаниям двоюродного брата, воспитание Штрогейма мало отличалось от того, которое придумали его пресс-агенты. Его родители принадлежали к богатой венской буржуазии, а не к высшей аристократии, которую им, вероятно, приходилось посещать, хотя они и входили в «еврейскую общину». Молодой Эрих получил в армии некоторые знания, был умен, элегантен, обворожителен и накоротке общался с «золотой молодежью». По словам кузена Фельдмара, Эрих был «вылитым портретом матери».

Пока он служил в армии, дела отца пошли хуже. Во время отдыха в Тироле, в Штайнах ам Бреннер, младший сын Бруно случайно убил одного из приятелей. Чтобы замять скандал, отец, влиятельный человек, обратился к премьер-министру и заплатил громадную сумму родителям погибшего, чем опустошил казну фабрики. Ее ликвидация произошла в 1909 или 1910 году. Но она еще существовала, когда, по свидетельству Эмиля Фельдмара, произошло следующее: «Как-то ночью… явился Эрих и объявил мне, что через два часа покидает страну и что для бегства (на самом деле дезертирства) ему немедленно нужна крупная сумма денег. Я собрал все свои сбережения, мои родители (жившие рядом с фабрикой) тоже развязали кошельки. И Эрих исчез с венской сцены. Больше мы с ним не встречались.

Причины его бегства так и остались неизвестными».

Пробыв некоторое время в Европе, Эрих Штрогейм отплывает в Соединенные Штаты, куда прибывает в 1909 году, без денег и протекции[150]. Его кавалерийская выучка помогла ему стать конюхом в эскадроне первого кавалерийского полка штата Нью-Йорк. Но, будучи иностранцем, он не мог рассчитывать на военную карьеру в Соединенных Штатах. Начиная с 1911 года он колесил по всей Америке без единого цента в кармане, был чернорабочим, тренером по плаванию, складским рабочим, продавцом воздушных шаров, мойщиком посуды, официантом в заведении знаменитой содержательницы притонов «Техаски» Гайнэн. В то время он пытал счастья и в журналистике, сотрудничал в нескольких журналах, пробовал себя в театре варьете и даже стал драматургом.

После долгих странствий по Соединенным Штатам Штрогейм прибыл в 1914 году в Лос-Анджелес, где окончательно и обосновался.

Он писал [151]:

«В 1914–1915 годах я работал статистом за три доллара в день, но был занят не каждый день. Ежедневно я проходил 8 миль (12 км) до студии на Сансет-булвар, даже не перекусив, а потом шел обратно те же 8 миль без всякой надежды на обед. Всю мою пищу составляли стакан молока и галеты, которыми меня угощала одна девушка с «Кэттл ярд» [152], места встречи всех статистов. Каждый надеялся попасть в число счастливчиков, когда в шесть утра появлялись ассистенты режиссеров для набора людей на один день съемки. В ту эпоху я был не только статистом, но и трюкачом, дублируя актеров в опасных сценах — падении с лошади, с крыши дома, прыжков в океан с плотины.

Однажды меня наняли для прыжка на лошади в океан с плотины Бальбоа. Я собирался выполнить прыжок, но лошадь заупрямилась. После нескольких безуспешных попыток какой-то ковбой насыпал ей в глаза немного перца. Боль заставила ее броситься в океан вместе со мной. Когда же мне с лошадью наконец удалось выбраться на берег, меня арестовали по требованию одного члена «Общества защиты животных». Поскольку сцена была последней в фильме, вся съемочная группа уже уехала. Я провел ночь в полицейском участке и был освобожден лишь утром, после телефонного звонка на голливудскую студию. Это приключение принесло мне пять долларов и жуткий насморк».

Именно трюкачом дебютировал Штрогейм у Гриффита, в фильме «Рождение нации». Он изображал человека, убитого во время партизанского рейда в Пьемонте, и пять или шесть раз падал с высоты нескольких метров. Во время одного из падений Эрих сломал два ребра.

Его постоянное присутствие среди статистов привело к тому, что Штрогейма заметили некоторые режиссеры. Ему доверили несколько маленьких ролей в фирме «Трайэнгл» в отделе «Файн артс», которым в качестве продюсера руководил Д.-У. Гриффит. В частности, его пригласил Джон Эмерсон — один из режиссеров Гриффита. Речь шла о фильме «Старый Гейдельберг», экранизации сюжета, который затем часто использовали в Голливуде (в том числе под названием «Принц-студент»). Картину сделали по популярной пьесе Ричарда Мэнсфилда, основой для которой послужил роман Мейера-Форстера. Молодой принц, студент в Гейдельберге, влюбляется в служанку таверны, от которой должен отказаться «по долгу». Штрогейм не только сыграл камергера, но и стал ассистентом и техническим советником Джона Эмерсона.

«За выполнение всех трех работ, в том числе и игру, я получал значительную сумму— 15 долларов в неделю. В мои функции входили наем (тогда еще не существовало контор по найму) типажей на роли офицеров, студентов и прочих лиц, добывание костюмов и форм для них, проверка их одежд и правильности поведения, обеспечение транспорта для перевозки статистов и съемочной группы, отыскание мест для натурных съемок и получение разрешений от полиции на работу в парках и на улицах; заказ, контроль и раздача корзин с провизией, сжигание картонных коробок и замасленной бумаги после еды, постоянная готовность к съемке в роли важного персонажа, бухгалтерский учет ежедневных расходов, работа кассиром, оказание всяческих услуг и звонки по телефону до глубокой ночи, чтобы нанять персонал на следующий день съемки».

Эмерсон остался доволен Штрогеймом. Он использовал его в тех же функциях при работе над несколькими фильмами, в том числе «Макбетом», снятым осенью 1915 года, в котором играл знаменитый английский актер сэр Герберт Бирбом Три. Штрогейм был не только ассистентом, он также рисовал декорации. Как Джозеф Хенэйбери, Ван Дайк, Тод Браунинг, Эдвард Диллон и Джордж Сигмэн, Штрогейм стал ассистентом Гриффита еще при съемках фильма «Нетерпимость», где сыграл роль второго фарисея в Страстях Христовых. Потом он снова ассистировал Эмерсону при съемке некоторых первых фильмов Дугласа Фэрбэнкса, в частности картин «Фотография в газете» («His Picture in the Papers» и «Как вошел, так и вышел» («In Again, out Again»).

Когда весной 1917 года Америка вступила в войну на стороне союзников, режиссеры вспомнили об этом австрийце с военной выправкой и стали приглашать его на роли прусских офицеров. Посредственный режиссер Алэн Крослэнд, снявший позже первые звуковые фильмы («Дои Жуан» и «Певец джаза»), первым использовал Штрогейма именно в этом качестве. Он вызвал его на студию Эдисон в Нью-Йорке и поручил роль антипатичного офицера в «Неверном» («The Unbeliever»), фильме с явно выраженной союзнической пропагандой, снятом с помощью американского военного флота.

«То был первый фильм, где я играл, быть может с излишним рвением, роль наглого и грубого немецкого офицера. Когда в 1918 году фильм шел в небольшом кинотеатре негритянского квартала Лос-Анджелеса, моя жена [153] захотела увидеть меня в этой роли. В конце демонстрации она в одиночестве покинула зал, и мне понадобилось немало времени, чтобы убедить ее в том, что в обычной жизни я вовсе не похож на офицера, которого играю в картине».

Фильм сразу сделал Штрогейма кинозвездой, и Гриффит взял его на роль прусского офицера в ленте «Сердца мира». Этот далеко не лучший фильм Гриффита имел невероятный коммерческий успех в 1918 году. Картина, пропагандирующая шовинизм, принесла за тридцать месяцев доход пять миллионов долларов. Штрогейм, у которого до этого не было больших ролей, теперь стал признанной звездой первой величины, и режиссер Алэн Холубэр пригласил его на аналогичную роль в фильме «Сердца человечества». Лионель Ландри с восхищением писал в «Синэа» (14 октября 1921 года):

«Мать теряет одного за другим четырех детей — они убиты на войне. Две попытки изнасилования. Обстрелы. Взрывы снарядов. Самые бошистые из бошей. Я смотрел, как Штрогейм играет эти роли, и невольно вспоминал известную историю с горчичницами — фаянсовыми свиньями в остроконечной каске, которых по заказу производил один немецкий предприниматель (дело происходило до войны). Тебя охватывает чувство тоски, когда видишь актера, немца (а вернее, австрийца) по происхождению, с потрясающей убедительностью показывающего самые отвратительные черты своих соотечественников. А когда думаешь… о подслащенной пилюле, которую нам преподносит Ссссю Хайакава с его квасным патриотизмом, то восхищаешься артистическим мужеством Штрогейма».

Критик не знал, что Хайакава подвергался в это время сильнейшим нападкам в Японии за то, что соглашался на роли желтокожих предателей в многочисленных голливудских фильмах.

После нескольких схожих ролей (в частности, в фильме «Среди гуннов» — «The Hun Within» — Кристи Кабанна) Штрогейм, которого и зрители и киномир отождествили с сыгранными им персонажами, подвергся почти повсеместному бойкоту. Он вступил в американскую армию и попросил гражданства [154]. После демобилизации его пригласила на работу фирма «Юнивэрсл мэньюфэкчуринг К0», которая начала широкую рекламную кампанию. «Человек, которого вы с удовольствием возненавидите».

Карл Леммле разрешил Штрогейму писать сценарии для своих собственных фильмов, где режиссер одновременно играл главные роли. Его режиссерским дебютом был недорогой фильм «Слепые мужья» [155]. Фильм сняли за семь недель в студнях «Юнивэрсл». Натурные съемки произвели в районе Скалистых гор, напоминавшем Доломиты. Действие происходило в Кортина д’Ампеццо в 1910 году: «В горном отеле австриец, лейтенант фон Штойбен (Штрогейм), безуспешно ухаживает за молодой жеиой (Франсилла Биллингтон) врача-американца (Сэм де Грасс). Во время прогулок их сопровождает молчаливый гнд Сепп (Гибсон Гоулэнд). Мужа терзают подозрения. Он вырывает у офицера признание в том, что тот якобы соблазнил его жену. Врач заставляет офицера совершить вместе с ним опасное восхождение и оставляет его на вершине, где тот погибает после приступа головокружения».

Рассказывая о фильме, Лионель Ландри писал в «Синэа» (12 мая 1922 года): «Не впадая в карикатуру, Штрогейм передал характер лейтенанта фон Штойбена с исчерпывающей правдивостью и полнотой. Образ получился куда сочнее, нежели такой же офицер из «Сердец мира». Его игра затмевает верную и сдержанную манеру игры Франсиллы Биллингтон и Сэма Де Грасса. Удивляет своей игрой Гибсон Гоулэнд. <…> Очень точно и строго сыграны роли молодых супругов. Молодую женщину играет Валери Жермонпре, ныне мадам фон Штрогейм.

Удачно воспроизведены деревни и пейзажи, хотя не знаю, насколько трудно было найти в Соединенных Штатах горы, похожие на Доломиты. Деревня и гостиница выглядят подлинными — обыграны все подробности, делающие обстановку совершенно правдивой. Но именно в этом художник по декорациям отходит от жизни. Такой тщательности даже не требуется — есть детали, о которых не подумал бы ни один другой режиссер, и именно благодаря им мы чувствуем, что все — правда».

Штрогейм был одновременно и декоратором и художником по костюмам своего фильма. Комплименты французской критики удивляют тех, кто видел фильм недавно. Гостиница отдает студией, а кур, роющихся в куче навоза, вряд ли можно увидеть на столь элегантном курорте, как Кортина д’Ампеццо.

После просмотра фильма на ретроспективе в Венеции я указал на те же недостатки. Но через несколько месяцев я изменил свое мнение, увидев в каком-то итальянском журнале фотографию 1910 года главной площади Кортина д’Ампеццо, заштатного городишки, где, конечно, имелись гостиницы, похожие на ту, что изобразил Штрогейм. Устарел вид декорации, но не замысел, в котором уже. прослеживается вкус к тщательной отработке «более чем точных» деталей, характеризующей последующие постановки Штрогейма.

Гибсон Гоулэнд, гид Сепп из «Слепых мужей», играл второстепенную роль в «Сердцах мира». Штрогейм так вспоминал об их встрече во время съемок фильма:

«Рядом со мной в грязной траншее находился высокий, странный человек с хриплым голосом и густой копной светлых вьющихся волос, который играл немецкого солдата. Во время длинных перерывов между съемками… я познакомился с ним. Я уже тогда задумывался о постановке фильма по своему собственному сценарию, действие которого происходит в Альпах и в котором есть превосходная роль горного проводника, чье описание в точности соответствовало облику стоящего рядом со мной человека. Я сказал ему, что, когда стану режиссером — кто не мечтал об этом? — то возьму его на роль проводника. Он усмехнулся: «Мне столько раз обещали большие роли…»

Как актер Штрогейм не появился в фильме «Дьявольская отмычка» («The Devil’s Passkey», 1920), экранизации романа баронессы де Мейер, действие которого разворачивалось во Франции после войны. Его героями были драматург (Сэм де Грасс), его жена (Уна Тревельян), американский военный атташе (Клайд Филмор), белошвейка (Мод Джордж) и женщина на содержании, «прекрасная Одера» (Мэй Баш). Адюльтер или возможный адюльтер усугублялся попыткой шантажа, которую предотвращал атташе-рыцарь.

Если в Соединенных Штатах фильм приняли сдержанно («Моральная проблема не на столь высоком уровне, как можно было ожидать», — писал журнал «Фотоплей»), то во Франции ему оказали откровенно холодный прием. Альбер Бонно писал в «Синэ-магазин» (25 января 1924 года): «Французские характеры изображены в самом отвратительном виде, и не сомневаюсь, фильм будет освистан, если найдутся достаточно смелые директора кинотеатров, чтобы показать подобную мерзость своим зрителям. Но следует отдать должное операторской работе — съемки великолепны».

Конечно, эти яростные нападки не обошлись без шовинистических выпадов, но французскую критику следует признать справедливой в части большого количества смехотворных неточностей. «В «Кафе де ля пэ» на табличке вместо стоимости напитков написано: «Мочиться запрещено». Магазин «Бон марше» показан в виде маленькой и жалкой галантерейной лавочки на улице де ля Пэ. По бульварам ходят античные омнибусы с империалом образца 1880 года (а дело происходит после перемирия). Наши уважаемые стражи порядка носят на голове жокейские шапочки и т. д.».

«Дьявольская отмычка» вышла на французские экраны через пять лет после «Глупых жен», где великолепные декорации очень точно воспроизводили Монте-Карло. Но здесь, в дешевом фильме, Штрогейму, который до этого, по-видимому, в Париже не бывал, пришлось поверить на слово «техническим советникам», чей взгляд на французскую столицу совпадал со взглядами голливудских заправил. Поэтому «Вершина» куда характернее для дебюта великого кинорежиссера, чем «Дьявольская отмычка».

До конца войны «Юнивэрсл» оставалась незначительной фирмой, несмотря на шумиху, поднятую вокруг основания в 1915 году «Городка Юнивэрсл» на площади 900 гектаров. В марте 1920 года фирму реорганизовали Карл Леммле, ее основатель, и Р.-Х. Кохрэйн. Чтобы подняться до уровня «великих», фирма, располагавшая большим капиталом, решила снять фильм стоимостью миллион долларов. В то же время фирма открыла полсотни прокатных агентств в Соединенных Штатах и несколько филиалов за границей. В портфеле «Юнивэрсл» лежало множество сценариев для дешевых фильмов, но отсутствовал сценарий того, что называют «гвоздем» программы или «престижным» фильмом и что Карл Леммле называл «особой, супердрагоценностью».

Несколько лет подряд «Юнивэрсл» брала для своих супербоевиков европейские сюжеты. Как и «Парамаунт», фирма мечтала о завоевании иностранных рынков — об этом свидетельствует небольшое объявление, появившееся накануне путешествия Карла Леммле в Европу.

«Французская секция нью-йоркского отдела «Юнивэрсл» принимает любые сценарии на французском языке от всех желающих. Этой секцией руководит Вилли Уайлер[156], директор по рекламе, который уверяет нас, что сценарии на французском языке будут изучаться с той же тщательностью, как и сценарии на английском языке» («Синэ-магазин», 23 декабря 1921 года):

Когда в начале 1922 года состоялась премьера «Глупых жен», «Юнивэрсл» сообщила, что вначале Штрогейму выделили бюджет в 50 тысяч долларов, но после неоднократного перерасхода предоставленных сумм стоимость фильма выросла в 25 раз. Если верить словам Штрогейма, речь идет о рекламной легенде:

«Именно с этим фильмом фирма пошла на сознательный обман. Р. Кохрэйну, вице-президенту «Юнивэрсл» и большому специалисту по рекламе, пришла в голову гениальная идея представить фильм «Глупые жены» в качестве первой картины стоимостью в миллион долларов, хотя его производство обошлось всего в 730 тысяч долларов. Подобная реклама могла привлечь внимание публики. Он велел изготовить самый крупный в Нью-Йорке рекламный щит и поместил его на углу 44-й улицы и Бродвея.

«Юнивэрсл Филм Компани — Карл Леммле

Эрих фон $трогейм «Глупые жены»

Себестоимость на сегодняшний день:

$ 947382 013».

Лампочки на щите меняли каждый четверг, в полдень нью-йоркские пожарные с помощью самой большой лестницы. Щит висел целый год. Естественно, что значок доллара в моей фамилии, а также фиктивные цифры, растущие с каждой неделей, создали мне репутацию самого дорогого «пленного» режиссера (sic) [157]».

По данным рекламы «Юнивэрсл», фильм «Глупые жены» обошелся в 1 млн. 300 тысяч долларов, то есть вдвое дороже, чем на самом деле. Основные расходы — воссоздание главной площади Монте-Карло с его Казино и «Гранд-отель де Пари». «Юнивэрсл» объявила, что застеклить витрины кафе стоило 12 тысяч долларов. Штрогейм с помощью одного из лучших художников по декорациям Голливуда Ричарда Дэя («Оскар» 1942 года за фильм «Моя девочка Сэл» — «Му Gai Sal») с большой точностью воспроизвел фасады зданий и интерьеры дворцов.

Он потребовал даже установки настоящих звонков стоимостью в несколько долларов в номерах гостиницы. Но во времена немого кино подобные расходы выглядели ненужными. Никто не попрекнул Штрогейма 12 тысячами долларов за стекла — эти расходы были «видны», но его требование поставить настоящий звонок, чтобы создать актерам более точную и жизненную обстановку, натолкнулось на трудности.

Перескажем вкратце сценарий «Глупых жен», написанный Штрогеймом:

«В 1920 году в Монте-Карло приезжают белогвардеец граф Серж Карамзин (Эрих фон Штрогейм) и его кузины-княжны (Мод Джордж и Мэй Баш). Эмигранты «работают» вместе со старым художником-фальшивомонетчиком (Чезаре Гравина), который не чает души в своей полоумной дочке (Мальвина Поло).

В Монте-Карло с официальной миссией прибывает американский дипломат (Джордж Кристианс) со своей женой (мисс Дюпон). После приема у принца Монако он останавливается в «Отель де Пари». Его молодой жене представляют графа как «самого великого сердцееда». Она с благосклонностью принимает его ухаживания, а он пользуется этим, чтобы выманить у нее деньги.

Во время одной из прогулок они попадают в грозу и укрываются в хижине, где живет старуха, пользующаяся репутацией колдуньи. Молодая американка снимает с себя вымокшую одежду и засыпает. Граф садится рядом и начинает целовать ее обнаженные ноги, но неожиданное появление нищенствующего монаха мешает ему овладеть ею.

Ради денег граф обхаживает свою уродку горничную (Дэйл Фуллер), но по-настоящему его влечет лишь к идиотке, дочери фальшивомонетчика.

Эмигрантская троица превращает свою виллу в игорный притон, где пользуются краплеными картами и манипулируют с рулеткой. Американский дипломат собирается выдать их полиции. Граф заманивает на виллу его жену. Обезумев от ревности, горничная поджигает виллу и кончает жизнь самоубийством. Пожарники спасают любовников, и дипломат вызывает графа на дуэль.

Троица готовится скрыться. Но граф перед отъездом решает изнасиловать дочь фальшивомонетчика, который застигает насильника на месте преступления, убивает его и выбрасывает труп в канализационный люк.

Обе «княжны»-блондинки арестованы полицией. Со рвав с себя парики, они признаются в том, что они профессиональные воровки».

Съемки фильма «Глупые жены» потребовали от Штрогейма одиннадцати месяцев непрестанной работы. В разгар съемок умер Джордж Кристианс, игравший дипломата. Чтобы не начинать работы снова, в качестве дублера покойного пригласили Роберта Идесона и снимали его лицо издали, либо со спины. А крупные планы взяли из старых фильмов Кристианса. Штрогейм писал: «Я нашел в фильме, некогда снятом для «Юнивэрсл», сцену, в которой Кристианс в смокинге бил кого-то в лицо, с крупным планом актера, наносящего удар кулаком. Именно эти кадры спасли фильм, поскольку мне удалось втиснуть их в сцену, в которой он бил меня в лицо. Это потребовало применения очень сложной трюковой съемки с подвижной маской, чтобы устранить задний план, который, конечно, не совпадал с декорациями нашего фильма».

Окончательный вариант фильма «Глупые жены» состоял из двадцати одной части (в «Нетерпимости» было только четырнадцать), то есть требовал пяти часов демонстрации. Штрогейм предложил разбить фильм на несколько серий и показывать их либо в несколько недель, либо в один день с перерывом на обед (как позже поступил Юджин О’Нил со своей пьесой «Странная интерлюдия»)[158].

«Но, конечно, моголы [ «Великие моголы», или «набобы», промышленности. — Ж. С.] в лице Ирвинга Тальберта не могли согласиться с такой перспективой».

Ирвинг Грант Тальберг родился в 1899 году, а в 1918 году поступил мелким служащим в «Юнивэрсл». Вскоре он стал личным секретарем Карла Леммле, а в 1921 году — генеральным директором и руководителем производства фирмы. У этого двадцатидвухлетнего парня были длинные зубы, и надо думать, что он обзавелся хорошими связями с Моголами и крупными финансистами с Уолл-стрит, вкладывавшими деньги в фирму. Его головокружительную карьеру оборвала в 1938 году скоропостижная смерть. Академия киноискусства и наук Учредила в его память ежегодную «Премию Ирвинга Тальберга». Награда вполне закономерна, поскольку этот человек был типичным среди деятелей, взявших Голливуд в свои руки в начале 20-х годов, а именно продюсеров[159]. В военные времена крупные фирмы ставили на звезд или режиссеров (бывших одновременно и продюсерами своих фильмов). После войны финансисты сделали своими доверенными лицами продюсеров, которые не только занимались административными делами, но и сценариями и искусством кино.

Тальберг приказал сократить «Глупых жен» до 14 частей. Некоторые сцены насилия вырезали, чтобы избежать цензуры.

Премьера фильма «Глупые жены» состоялась в начале 1922 года в «Мишшн», самом крупном кинотеатре Лос-Анджелеса. Робер Флоре писал в «Синэ-магазин» (1922): «Вечер премьеры войдет в анналы киноистории Лос-Анджелеса. В восемь часов вечера кинотеатр «Мишшн» был взят приступом знаменитостями, кинозвездами и режиссерами. <…> У входа скопилась огромная толпа. <…> Значительные полицейские силы сдерживали зевак. В центральном проходе вели съемку двенадцать операторов. Вход в «Мишшн» был освещен мощными прожекторами, ртутными лампами и громадными плафонами. <…> По счастливой случайности я пришел вместе с Рэксом Ингрэмом («Четыре всадника Апокалипсиса»). По воле того же случая я оказался рядом с друзьями — Чарли Чаплином, Максом Линдером, Эметтом Флинном, Джеком Гилбертом. Передо мной сидели Карл Леммле и звезды «Юнивэрсл».

В 1922 году такие премьеры были редкостью, но затем они стали правилом для всех супербоевиков. Этот праздник во многом помог «запуску» фильма. Леммле пустил его первым экраном на несколько месяцев в крупном нью-йоркском кинотеатре. А в Сан-Луи (Миссури) фильм пошел одновременно в 26-ти кинотеатрах.

Фильм «Глупые жены» вызвал не один скандал. Корреспондент «Синематографн франсэз» оказался в сентябре 1922 года одним из выразителей такого возмущения: «Кажется уже невероятным, что Уилл Хейс не воспротивился показу столь животного реализма, но совсем непонятно, как цензура пропустила фильм на наши экраны. Достойно сожаления, что герр фон Штрогейм использовал свой великий талант постановщика на съемку сценария столь дурного вкуса».

К подобным протестам прислушались: через несколько недель картину «Глупые жены» запретили в Манчестере по настоянию «Комитета бдительности». Сильная, реакция наблюдалась и в Соединенных Штатах. «Фотоплей» (по свидетельству Льюиса Джекобса) писал: «Рассказать о таком фильме, как этот, равнозначно оскорблению любого американца… ибо он втаптывает в грязь американские идеалы и совсем не обращается к нашим традициям и чувствам».

Могущественная Ассоциация женских клубов обратилась в «Юнивэрсл» и к Уиллу Хейсу. Фильм начали калечить. В версиях, показанных во Франции и Италии, американский дипломат стал бизнесменом, поэтому вырезали несколько сцен — прибытие дипломата на крейсер «Салем», прием принцем Монако и двором, военную церемонию, кортеж, эскортирующий его в гостиницу, а также все эпизоды, где Штрогейм с едкой сатирой говорит о военных делах [160].

«Все это сильно ослабило сценарий, в котором «граф Серж» использовал супругу посла для сбыта фальшивых денег, поскольку ее в подобных действиях заподозрить никто не мог. А на жену бизнесмена подозрение падает в первую очередь. Я выбрал ее посредницей именно за неоспоримую целостность ее характера. И все же фильм шел на Бродвее целый год».

Протесты, которые вызвал фильм «Глупые жены», и купюры свидетельствуют о том, как он отличался от тогдашней американской кинопродукции. Конечно, его персонажи и декорации несли отпечаток принадлежности к голливудскому миру — красавцы военные, светские женщины, мошенники высокого полета, дворцы, роскошные гостиные, игорные залы и т. п. Да и в сценарии присутствовали мелодраматические решения.

Но Штрогейма уже тогда охватила страсть к подлинности, которая не ослабевала в течение всей его карьеры режиссера. В эпоху, когда Голливуд проливал слезы жалости по русской эмиграции, его «граф Серж», о котором неизвестно, был он узурпатором или нет, продолжал вести прежний образ жизни, но пользовался иными средствами. Он — соблазнитель, но женщины нужны ему для мошенничества; он — игрок, но передергивает в картах; он подменяет царские «бумаги» фальшивой монетой. Его прекрасная осанка, награды, «голубая» кровь, великолепное воспитание служат ему пропуском повсюду.

Для Штрогейма подобный аристократ — законченный мерзавец. И финальная сцена, когда старик сталкивает его труп в канализационный люк, превращается в символ. Подобные паразиты (и у власти и в изгнании) для Штрогейма ничем не отличаются от самого поганого отребья.

В фильме «Глупые жены» реалистично изображена Европа 1919–1920 годов. Только что закончившаяся война еще не забыта. В одной из самых ярких сцен граф Серж толкает человека в военной форме, с широкой пелериной на плечах. Плащ падает — и мы видим инвалида без рук…

В искусственном мире Монте-Карло царит безумная мания удовольствий, которая охватила богачей (старых и новых). В этом мире, мечтающем о возврате довоенной «прекрасной эпохи», русский аристократ превращается в мошенника, а другой получает все права на уважение, даваемое властью денег. Это — американец, и неважно, дипломат он или, как в окончательном варианте, бизнесмен. Только после войны людей из Нового Света стали принимать с такой пышностью.

В «Глупых женах» присутствует и любимая тема Штрогейма: человек, покинувший свое социальное окружение и город, оказывается безоружным перед лицом враждебной природы. Отсюда — акцент на грозу, в которую попадают граф Серж и жена дипломата.

Вначале Штрогейм кажется жестоким человеком, поскольку не отступает перед самыми неприятными явлениями жизни. В одной из вырезанных частей была сцена, когда граф Серж, стоя перед зеркалом, выдавливает прыщик. Если такие кадры можно отнести к «натуралистическим», не стоит осуждать за них все произведение, поскольку его героев не преследует рок и они не рабы физиологических потребностей. Они — продукт общества совершенно точно определенной эпохи и социальной организации.

По этой (и другим) причине Штрогейм только выглядит пессимистом. Вспоминая знакомое ему австрийское общество или глядя на современный Голливуд, он с горькой усмешкой восклицает: «Все — гнилье и мерзость». Но если проникнуть за броню горечи, видишь его глубокий гуманизм. Он не относится к тем жестоким людям, которые говорят: «Хромой утке пощады нет». Его охватывает жалость при встрече с любым человеком с физическими недостатками, с любой жертвой — глухонемой девушкой или горничной, жалкой и уродством и положением прислуги.

Он не издевается над настоящими человеческими чувствами. Штрогейм борется с лицемерием и социальной ложью. Он верит в любовь — и его и нас возмущает граф Серж, разыгрывающий страсть и обманывающий женщин. Штрогейм отделяет страсть от полового инстинкта, развращенности, о которых говорит либо прямо, либо намеками.

Рассказ ведется легко и плавно, с желанием, как у Чаплина или Гриффита, быть понятым всеми. Он умело руководит игрой актеров. Две княжны изображены Мэй Баш и Мод Джордж настолько убедительно, что Штрогейм еще долго останется верным М. Джордж, которая сыграет хозяйку борделя в фильме «Карусель» и княги-ню-мать в картине «Свадебный марш».

Откровенный тон рассказа не влияет на крайнюю утонченность стиля. Штрогейм ненавидит показуху, характерную для супербоевиков Голливуда, — он строит большие декорации, но они не подавляют его. Он требует от своих верных операторов Бена Рейнолдса и Уильяма Дэниэлса тщательно отработанных кадров. Эпизод у старухи сделан изощренно — камеры снимают на просвет, через циновки.

Изображение — не самоцель, Штрогейм стремится к формированию человеческих (иногда в крайних проявлениях) характеров. Почти во всех картинах того времени, и в Америке и в Европе, персонажи, скорее, походили на тени. Штрогейм почти не пользуется диалогом в субтитрах (как часто поступали его великие современники), чтобы раскрыть душу своих героев. Он прибегает к разыгрыванию немых сцен, действенных, часто жестоких, основанных на беспощадных наблюдениях без какой-либо примеси цинизма. Так, поцеловав в губы свою уродливую, но трогательную горничную, граф брезгливо утирает рот платочком…

И если в «Глупых женах» чувствовались уступки «вкусам клиента», сиречь Карла Леммле, Штрогейм умело отходил от жанра светской мелодрамы. Его страстный поиск реальности и человеческой души оживляет произведение.

Его первый шедевр (и предыдущие фильмы) принадлежат к «романному» кино — качество и правдивость рассказа прямо восходят к произведениям великих романистов второй половины XIX века.

Фильм «Глупые жены» имел большой коммерческий успех, и именно этот кассовый успех первого «фильма-за-миллион-долларов» позволил дядюшке Леммле продолжать свою политику «супердрагоценностей», с помощью которых сбывалась серийная продукция.

Затем Штрогейм приступил к реализации нового супербоевика, «Карусель», сюжет которого французская критика пересказывала следующим образом: «Граф Франсуа-Максимилиан (Норман Керри) влюблен в ярмарочную артистку Мици (Мэри Филбин), которую тиранит зловещий хозяин цирка (Джордж Сигмэн). Граф женат (его жену Гизелу фон Штайнбрук играет Дороти Уоллес), но после многочисленных перипетий [и после поражения Австрии в мировой войне. — Ж. С.] он возвращается к бедной девушке, которую не переставал любить».

Действие проходило до, во время и после войны. В фильме были и другие персонажи — отец Мици (Чезаре Гравина), жена владельца цирка (Дэйл Фуллер), хозяйка борделя (Мод Джордж), горбун (Джордж Хаккасорн) и император Франц-Иосиф (Антон Ваверка). Сценарий написал Штрогейм. Во многом картина напоминает его более поздний фильм — «Свадебный марш». Но, по словам Штрогейма, «когда фильм был на три четверти готов, Ирвинг Тальберг в отсутствие Карла Леммле отстранил меня от постановки, поскольку не желал брать на себя ответственность за столь же дорогую, как и «Глупые жены», картину. Я оказался первым режиссером в кино, которого в процессе съемки выставили за дверь, но случай со мной стал прецедентом.

Я не очень пострадал с финансовой точки зрения, поскольку через две недели меня пригласили в «Голдуин Компани» и предложили впятеро больший оклад. Но меня крайне огорчило то, как искалечили и оскопили мой фильм. Через адвокатов я потребовал от «Юнивэрсл компани» убрать мое имя из титров как автора и режиссера фильма, но прокатчики оставили его из рекламных соображений» [161].

Одной из причин увольнения Штрогейма было то, что «Юнивэрсл» собиралась ставить новый супербоевик «Горбун собора Парижской богоматери» по роману «Собор Парижской богоматери» Виктора Гюго. Фильм, где играл Лон Чани, был поставлен без разрешения наследников французского писателя, и сценарий изобиловал вольными отходами от оригинала. Французские режиссеры Голливуда Морис Турнер, Ганье и Шотар, к которым обращались Тальберг или Леммле, отказались от постановки, и ее поручили специалисту по вестернам Уоллесу Уорсли, который годом раньше снял Лона Чани в «Сделке вслепую» («A Blind Bargain»). Производство фильма стоило громадных денег, в частности, студия построила фасад собора Парижской богоматери почти в натуральную величину и целый квартал средневекового Парижа.

Этот день 1922 года, когда в разгар съемок Тальберг выкинул за дверь Эриха фон Штрогейма, Рене Клер назвал «началом новой эры». Говорили, Тальберг разозлился, поскольку режиссер слишком долго возился со сценой спасения часового. Он передал работу постановщику серийных фильмов Руперту Джулиану, имевшему в своем активе коммерческий успех фильма «Кайзер — берлинский хищник» (1917), сделанного для «Вайтаграф». Хотя Карл Леммле не приказывал увольнять Штрогейма, он утвердил распоряжение Тальберга и никогда не жалел о его уходе. Робер Флоре как-то столкнулся с киномагнатом на трансатлантическом лайнере «Аквитания» в 1923 году и сказал ему, что сожалеет о том, что фильм завершен не Штрогеймом, а посредственным режиссером Рупертом Джулианом.

«Услышав мои слова, Карл Леммле буквально выпрыгнул из кресла и глянул на меня поверх очков. Он скорчил гримасу и заявил категорическим тоном не терпящего возражений человека:

— «Карусель» — лучший фильм «Юнивэрсл» со времени основания фирмы. Все считают его великолепным. Вы разве не читаете газет? Этот фильм нельзя критиковать, и все, кого я знаю, сказали мне, что Руперт Джулиан работал лучше Штрогейма. Я придерживаюсь того же мнения…» («Синэ-магазин», 10 августа 1923 года).

«Карусель» не добилась того международного успеха, какой имел фильм «Глупые жены», но Руперт Джулиан остался доверенным лицом «Юниверсл», и ему доверили в 1924 году съемку картины «Призрак из Оперы» — экранизацию романа Гастона Леру, для которой воссоздали часть интерьера «Гранд Опера». Картина оказалась лучшим произведением посредственного режиссера и одним из первых «фильмов ужасов» в американском кино, но, думается, основная заслуга принадлежит Лону Чани. Некоторые кадры фильма были цветные (двухцветный «текниколор»).

Вряд ля Тальберг решился бы выгнать Штрогейма, играй он в «Карусели» главную роль, сделанную прямо для него. По мнению Дени Марьона, Норман Керри «был приемлем в роли дублера Штрогейма». В одном из эпизодов актер в малейших деталях совершал свой туалет. В некоторых драматических сценах актеры явно переигрывали, но кто ими руководил? Для проката в Европе из фильма удалили множество эпизодов, в частности военные сцены и появление Франца-Иосифа.

Когда Штрогейм подписал контракт с Сэмом Голдуином, было объявлено, что он будет снимать «Бена Гура». Потом заговорили о фильме «Веселая вдова» с участием Констанс Толмэдж. Но Штрогейму удалось убедить Сэма Голдуина приступить к экранизации романа «Мак-Тиг», опубликованного в 1899 году.

Как-то в 1914 году Штрогейм, тогда еще бедный статист, нашел в меблированных комнатах в Лос-Анджелесе забытый кем-то экземпляр «Мак-Тига». Взгляды Фрэнка Норриса на людей и общество во многом соответствовали его собственным взглядам. И с этого времени он мечтал перенести роман на экран.

Роман описывал последние годы XIX столетия. Штрогейм перенес события в период 1918–1923 годов, а действие пролога (юность Мак-Тига) относилось к 1910–1912 годам. Подобный перенос в современную эпоху напрашивался сам собой, поскольку Штрогейм хотел полностью использовать в фильме улицы и толпы Сан-Франциско, а их студийное воссоздание в том виде, какими они были в 1895–1900 годах, обошлось бы в десятки миллионов долларов. Но, в отличие от «Глупых жен», война в фильме не показывалась, поскольку в этом случае экранизация совершенно разошлась бы с содержанием романа. Штрогейм вложил в произведение собственный опыт бедного иммигранта (1908–1914 годов).

Приступая к работе над фильмом, Штрогейм заявил: «Кинематограф позволяет пересказать большой роман так, что зритель… поверит в подлинность происходящего на экране. <…> Я хочу снять «Мак-Тига» Фрэнка Норриса, следуя этой общей идее» [162].

Фрэнк Норрис родился 5 марта 1870 года в Чикаго, в семье ювелира. Сделав состояние, отец его поселился в 1884 году в роскошном доме в Сан-Франциско, неподалеку от Полк-стрит, где и происходит действие романа. После изучения живописи в Париже у Бугро молодой Фрэнк Норрис начал в 1894 году писать роман «Мак-Тиг», но закончил его только в 1899 году[163], а опубликовал после появления в печати приключенческого рассказа «Моран леди Летти». Затем он приступил к трилогии об американских трестах — «Спрут» (о железных дорогах), «Омут» (о чикагских спекулянтах зерном), по которому Гриффит снял фильм «Спекуляция пшеницей» («A Corner in the Wheat»); но из-за преждевременной смерти писателя 25 октября 1902 года его третий роман, «Волк», остался незавершенным. Фрэнк Норрис — современник Теодора Драйзера, Стивена Крейна, Эптона Синклера.

Будучи еще студентом Гарварда, он писал: «Натурализм в стиле Золя не что иное, как форма романтизма». Норрис был романтиком, которого «преследовала мысль о насилии и гнусностях» (Ж. Кабо), но он хорошо подготовился, наизусть выучив учебник дантиста-хирурга, поскольку Мак-Тиг был по профессии дантистом, а с 1897 года жил в районе «глубочайшей шахты в мире», недалеко от Колфэкса, чтобы разобраться в работе золотоносных шахт. И в романе и в фильме Штрогейма главной темой оказывается золото, появляющееся в самых разных обличьях.

В «Мак-Тиге», этом «урбанистском» романе (исключение составляет лишь развязка), основные действующие лица — иммигранты. Дантист — шотландец по происхождению, Трина и Маркус — немцы, некоторые второстепенные персонажи — итальянцы, что, безусловно, подкупило иммигранта Штрогейма.

Подготовка к съемке фильма «Алчность» отняла у Штрогейма более года работы (1922–1923). Он с особой тщательностью подбирал исполнителей главных ролей. «Нетрудно заметить, что я все время, если это возможно, использую одних и тех же актеров и актрис. Когда мне понадобился Гибсон Гоулэнд (на роль Мак-Тига. — Ж. С.), оказалось, что он в Шотландии. Я вызвал его, поскольку ни один из известных или неизвестных актеров не соответствовал столь точно, как он, описанию внешнего облика и характера героя. Когда я захотел использовать Чезаре Гравину, то узнал, что он с женой-певицей отбыл в Аргентину. Ему тоже пришлось вернуться».

В главных ролях фильма «Алчность» [164] снялись также Засу Питтс и Жан Эршольт. Уроженка Канзаса (род. и 1898), актриса придумала себе имя из комбинации имен двух своих теток — Лиза и Сусанна. Она прибыла в Калифорнию в возрасте двадцати лет с намерением стать частным детективом. Питтс дебютировала в 1917 году в фильме с Мэри Пикфорд («Маленькая американка» С. де Милля и завоевала некоторое признание как актриса (в частности, в фильме «Моя бедная жена» («Роог Mine Wiîe») Ганье в 1922 году и кинокартине Уильяма де Милля, шедшей во Франции под заимствованным у Штрогейма названием «Слепые мужья»), В основном она прославилась исполнением веселых, комических ролей. Штрогейм сделал из нее драматическую актрису.

Жан Эршольт родился в Копенгагене в 1886 году. Он стал известным театральным актером. Его сняли в одном или двух датских фильмах, но, когда датское правительство отправило его вместе с национальным театром в Сан-Франциско (1915), Эршольт решил осесть в США. Томас Инс дал ему сыграть несколько первых ролей, и хотя он и не стал звездой, но его игра запомнилась (в частности, в «Греческом огне» — «Wildfire», 1921, и «Тэсс из страны бурь» с Мэри Пикфорд, режиссер С. Робертсон, 1922). В других ролях были заняты Дэйл Фуллер и Чезаре Гравина (оба играли в «Глупых женах»), комик Честер Конклин, бывший партнер Чаплина, Фрэнк Хэйес, специалист по ролям полисменов в комических лентах (он умер до окончания съемок).

Штрогейм писал:

«Алчность» был для той эпохи, а может, и для сегодняшнего дня (1943 или 1947 год. — Ж. С.) единственным фильмом, снятым без декораций и вне студии. Я арендовал старый, необитаемый дом на Гоуэр-стрит в Сан-Франциско, меблировал его точно но описанию романиста и провел съемки при свете всего нескольких ламп[165] и дневном свете, проникавшем в окна. Конечно, такая работа пришлась не по вкусу моему оператору, но я настоял на своем, и результат оказался превосходным. Чтобы актеры лучше вжились в роли своих героев, я поселил их в тех же комнатах, что, к слову, позволило продюсеру сэкономить на гостинице».

Слова Штрогейма о полном отказе от декораций представляются нам не совсем точными. В титрах указывалось имя художника по декорациям Ричарда Дэя, сотрудничавшего со Штрогеймом при съемке «Глупых жен» (а позже — «Веселой вдовы»). А в одной или двух сценах, в частности в сцене убийства Трины мужем в убранном для встречи Нового года зале, похоже, использовались не подлинные предметы, а студийный реквизит.

В последние годы жизни Штрогейм подчеркивал свой приоритет в разработке принципа «ни декораций, ни студий», введенного после войны итальянскими неореалистами. Штрогейм, безусловно, оказал влияние на них. И все же «Алчность», копия которой хранится в Риме и которая служила им библией в момент, когда складывался. неореализм, не была первым фильмом, где, как утверждал, Штрогейм, использовались подлинные предметы. И Инс и Гриффит чаще производили съемки на натуре, а не в студии. В 1918 году во Франции Антуаи и его ученик Меркантон создали «портативные студии», дизель-генераторные агрегаты которых позволяли снимать фильм в подлинных интерьерах. Штрогейм об этих опытах не знал, но они прямо вытекали из теорий Золя (на практике примененных Антуаном в 1890 году в «Театр-либр»), с которыми режиссер, конечно, был знаком.

Поэтому Хуан Арруа писал в «Синэ-магазин» (22 января 1926 года): «Эрих фон Штрогейм, сторонник концепций Антуана, потребовал, чтобы его исполнители работали в атмосфере драмы».

Требование к актерам жить в комнатах, обставленных согласно описанию Фрэнка Норриса, нам тоже кажется соответствующим «концепциям Антуана». С тем же успехом можно говорить о методе Станиславского, но его «систему» в 1922–1923 годах не знали ни в Европе, ни в Соединенных Штатах[166]. Напомним: когда шла работа над «Алчностью», Чаплин снимал «Парижанку» в студии с четырехстенными декорациями (их почти не использовали в то время), и страстный поиск реальности сближал его с Эрихом фон Штрогеймом.

Штрогейм настойчиво разыскивал те места, где разворачивалось действие романа Фрэнка Норриса, ставил там отдельные эпизоды, но вначале проводил тщательную реконструкцию обстановки, словно археолог, восстанавливающий римскую виллу в Помпее. Оператор фильма говорил:

«Стремление к реализму с самого начала навлекло на нас беды. Фон Штрогейм настоял на нашем спуске в шахту на глубину 3 тысячи футов (около тысячи метров) в Колфэксе (Северная Калифорния), а не на 100 футов, хотя на результатах это бы не сказалось» [167].

В журнале «Синэ-мируар» от 19 марта 1925 года Жан Бертен писал:

«Он снимал в настоящем кабинете дантиста на Полк-стрит в Сан-Франциско. В том же городе, на углу Хэйес и Лагуна-стрит, он отыскал сгоревший дом, который не изменился за прошедшие тридцать лет. Штрогейм арендовал его и принялся с тщательностью воссоздавать интерьер здания. Работы производились за его счет, и он создал подлинную студию, где три месяца работали 35 человек. Однажды он целый день посвятил поискам вдоль железной дороги «Саутерн Пасифик рэйлроуд» подлинного дома, описанного автором, где жили герои драмы, и еще несколько недель снимал там…»

Эти дома Штрогейм обставил отысканными у старьевщиков Сан-Франциско мебелью и предметами в полном соответствии с описанием романа.

«Когда я начал готовиться к съемкам в Долине смерти, компания посоветовала мне отправиться в Окснэрд под Лос-Анджелесом, где традиционно снимались и снимаются все сцены в пустынях. Но я прочел у Фрэнка Норриса потрясающие описания подлинной Долины смерти. Зная, что Долина смерти не похожа на Окснэрд, и двигаясь последовательно по пути реализма, я не мог согласиться с предложением компании. Я потребовал Долину смерти и получил Долину смерти…

Дело происходило в 1923 году. Там не было ни дорог, ни гостиниц, как сейчас (то есть в 1947 году. — Ж. С.). Мы были первыми белыми (41 мужчина, одна женщина), которые проникли в эту самую низкую впадину земли (она лежит ниже уровня моря), после поселенцев. Мы работали и в тени и без тени при температуре 142 градуса по Фаренгейту (61 градус по Цельсию). Результаты, полученные после тяжких трудов при такой жаре, оправдали себя. Таких результатов в Окснэрде не удалось бы получить».

Долина смерти, расположенная 112 метрами ниже уровня моря, была так мало исследована, что Геологический институт в Вашингтоне, к которому обратились за консультацией, попросил Штрогейма доставить ему фотографии и сведения об этом пустынном районе. Штрогейм так описывал пустыню после 37 дней пребывания в ней:

«Единственный город, Скиду, построен в Долине смерти золотоискателями из подручных средств в *897 году. Уже в 1900 году он превратился в «город-призрак». Его жители либо погибли, либо бежали из негостеприимной местности, бросив и дома и обстановку.

Эта часть Америки известна своими суровейшими природными условиями. Кроме зыбучих песков на многие километры тянутся непроходимые нагромождения Ристаллов гипса, то и дело натыкаешься либо на выделения смертельного газа от медленного разложения, либо а ядовитых змей и насекомых. <…> Здесь от истощения и жажды погибло немало людей и животных.

Хотя наша экспедиция была хорошо организована (беспроволочный телеграф постоянно поддерживал связь с цивилизованным миром, ежедневно доставляли пищу и воду автомобильные караваны), прошу поверить на слово, что все это забудется не скоро» (интервью, взятое Жаном Бертеном для журнала «Синэ-мируар», 19 марта 1925 года).

Фильм был, по-видимому, закончен в 1923 году, а в следующем году Штрогейм завершил первый монтаж, который показал друзьям. Об одной из этих первых демонстраций остался ценнейший отчет французского журналиста Жана Бертена:

«Закончив свой большой фильм «Алчность», Эрих фон Штрогейм пригласил меня на первую рабочую демонстрацию. В это время в Голливуде находился другой француз, Валентин Мандельштамм, также получивший приглашение Штрогейма. На демонстрации присутствовали лишь Штрогейм, Мандельштамм и редактор журнала «Мон синэ». В этом интереснейшем фильме было не менее 47 частей.

Я не оговорился — сорок семь, а не двенадцать, как в окончательном варианте (наверняка «создании» Джун Мэтсис. — Ж. С.). Это было длинно, но захватывающе. В течение всего времени демонстрации Штрогейм «озвучивал» фильм и заставил нас забыть о неизбежных длиннотах в чересчур тщательно разработанной кинокартине…

<…> О постановке можно сказать лишь одно: это истинный Штрогейм, то есть мощный натурализм с примесью болезненного реализма чисто немецкого происхождения. <…>

[Штрогейм] покинул нас тут же после демонстрации, и я долго не встречался с ним. Газеты на следующий день вышли с аршинными заголовками: режиссер исчез! Знатокам американской рекламы понятно, что постановщик «Алчности» нуждается в отдыхе и не хочет, чтобы его беспокоили» («Мон синэ», 25 апреля 1925 года).

Затем Штрогейм показал сокращенный вариант, из сорока двух частей, двенадцати лицам, «среди которых были два известных писателя — Айдуол Джонс, бывший журналист «Сан-Франциско колл» и автор многочисленных книг, и Хэрри Карр, хроникер «Лос-Анджелес таймс», военный корреспондент и автор многих книг, — оба они несколько раз писали, какое глубочайшее впечатление оставил у них мой фильм».

Штрогейм сам сократил второй вариант до 24 частей. Он писал:

«Когда я закончил одобренный Голдуином фильм по сценарию, то у меня на руках оказалось 42 части (sic!), то есть даже для выпуска двухсерийного фильма нужно было отрезать половину. Когда я дошел до 24 частей (шесть часов демонстрации. — Ж. С.), то уже не мог вырезать ни фута. Но новая фирма (см. далее. — Ж. С.) стремилась к дальнейшему сокращению. Втайне от всех я отослал копию своему другу Рэксу Ингрэму, работавшему тогда в Нью-Йорке, с просьбой произвести купюры. Он вернул мне 18 частей, чего я сам сделать не смог бы[168]. И послал телеграмму: «Если вы вырежете хотя бы еще один фут, я перестану с вами разговаривать».

Фильм такой длины уже имел право на существование. Штрогейм шаг за шагом следовал действию романа Норриса, экземпляр которого с пометками Штрогейма хранится во Французской синематеке. Возможно, Сэм Голдуин согласился бы со Штрогеймом на показ фильма в двух сериях по два часа каждая, то есть в варианте Рэкса Ингрэма, весьма влиятельного в американском кино человека из-за его постоянного коммерческого успеха.

Но 10 апреля 1924 года группа Лоева основала «Метро — Голдуин — Майер» при поддержке таких мощных финансовых группировок, как химический трест «Дюпон де Немур» и «Чейз нэйшнл бэнк», а также «Дженерал моторс» и «Либерти нэйшнл бэнк». В названии «МГМ» сохранилась лишь фамилия Сэма Голдунна. Сэмюэл, по прозвищу Голдфиш[169], продал все свои акции и продолжил свою карьеру умного и осторожного продюсера в «Юнайтед артистс». Президентом новоявленной фирмы выбрали Луиса Б. Майера с окладом 1500 долларов в неделю. Он был доверенным человеком Лоева. Его правой рукой стал Ирвинг Тальберг, тот самый Тальберг, который изгнал Штрогейма из «Юнивэрсл» Карла Леммле. Эти два человека уже взяли в свои руки бразды правления «МГМ», когда из Нью-Йорка прибыл вариант «Алчности» из восемнадцати частей и послание Рэкса Ингрэма.

«Я показал телеграмму мистеру Майеру, — писал режиссер, — но он ответил мне, что ему плевать и на Рэкса Ингрэма и на меня, поскольку фильм принесет фирме чистые убытки и в любом случае его следует сократить до десяти частей. Картину передали монтажеру, работавшему за 30 долларов в неделю, который не читал ни романа, ни сценария и в голове которого мозга было не больше, чем в шляпе.

Этот человек уничтожил плоды двух лет моего труда. За эти два года я продал дом, автомобиль, страховой полис, чтобы продолжить работу, поскольку мне не платили ни за время написания сценария, ни за время монтажа фильма. Деньги, которые я получил за девять месяцев съемки, равнялись сумме, выплачиваемой за две недели съемок. Я знал, что «Алчность» — шедевр, который прославит и меня и фирму, позволившую создать этот памятник реализму.

В эпоху, когда фирма производила комедии и комические ленты по 14 частей, мой фильм был произвольно сокращен до 9 или 10 частей. Оставшиеся негативы отправили на смывку, чтобы получить серебра на какие-то 43 цента[170]. <…> И если прокат фильма закончился относительным коммерческим провалом, то только потому, что фирма не организовала никакой рекламы. А чтобы не платить подоходный налог, стоимость производства фильма была отнесена бухгалтерией к статье чистых убытков».

Бухгалтерия подсчитала, что производство фильма «Алчность» обошлось в 2 миллиона долларов. Сумма явно завышена, поскольку в фильме не были заняты крупные звезды, а зарплата Штрогейма, если судить по его словам, оказалась более чем скромной. Майер и Тальберг извлекли из этой операции двойную выгоду. Они уменьшили облагаемые налогом доходы «МГМ» и заставили Штрогейма «заплатить долги», сделав для этого чисто коммерческий фильм.

«Алчность» калечили под руководством Джун Мэтсис. Этой издавна всемогущей сценаристке «Метро» поручили сократить шедевр Штрогейма до размеров простенького фильма, дополняющего кинопрограмму. Некоторые историографы кино считают, что она заслуживает признательности за эту работу [171]. Умершая в 1926 году сценаристка, конечно, не была лишена таланта. Но ее имя скорее ассоциировалось с успехами, которые увеличили денежные сборы Голливуда. Ее темперамент и воспитание были полной противоположностью темпераменту и воспитанию Штрогейма. Она обошлась с произведением без всякого уважения к кинофильму и роману Фрэнка Норриса; многие персонажи, игравшие значительную роль в действии, были сведены к второстепенным, а некоторых и совсем убрали из фильма, как, например, ростовщика Зеркова, которого играл Чезаре Гравина.

«Одно из самых драматических событий в истории кино — участие этого актера в фильме «Алчность». Он работал с полной отдачей сил девять месяцев. Ему дали одну из важнейших ролей в сюжете второго плана, он подхватил двустороннее воспаление легких, поскольку две ночи подряд актеру пришлось купаться в ледяной воде бухты Сан-Франциско при съемке сцены, в которой полиция вытаскивала его из воды с помощью багра. А Джун Мэтсис и монтажер убрали параллельную интригу, и в фильме осталась всего одна сцена с ним.

А Дэйл Фуллер, игравшую с ним в одних и тех же сценах, а также во многих других эпизодах, в фильме показывают в двух или трех кадрах».

По правде говоря, купюры преследовали более общую цель — укротить знаменитого режиссера и показать всем в Голливуде, что отныне основная роль в искусстве кино принадлежит только одному человеку — продюсеру.

«Когда я начал работать для «Голдуин», — писал Штрогейм, — лозунг фирмы звучал: «Автор и сценарий — главное в фильме», и мне дали всю полноту власти, чтобы создать фильм, как я его замыслил. Но во время монтажа «Алчности» «Голдуин» превратился в «МГМ»… а лозунг новой фирмы формулировался иначе: «Главное — продюсер». Глава фирмы Луис Б. Майер постарался доказать мне, что я есть всего-навсего мелкий служащий на очень большой фабрике по пошиву брюк (скроенных по одной и той же патронке и для отца, и для дедушки, и для ребенка)».

По американским законам «МГМ», купившая вместе с акциями «Голдуин» и фильм Штрогейма, могла его уничтожить по желанию Тальберга или Майера… Она же ограничилась тем, что пропустила «Алчность» через сосисочный конвейер; из него сделали дайджест, который Штрогейм отказывался смотреть двадцать пять лет. Он согласился присутствовать на демонстрации фильма лишь в 1950 году, во Французской синематеке, и долго оплакивал загубленный шедевр. Представляя в 1955 году в Брюсселе «Веселую вдову», он заявил:

«Когда я впервые увидел свой фильм, мне показалось, что я присутствовал на эксгумации. Передо мной небольшой гробик с тлетворной горсткой праха и позвоночником с одной костью предплечья. Мне было плохо, очень плохо, поскольку я работал над фильмом целых два года… а ведь тогда болела и моя жена и сын (у него был полиомиелит)» [172].

И все же фильм, несмотря на ножницы Джун Мэтсис, остался шедевром, как и другие искалеченные картины Штрогейма. «Алчность» напоминает Нику Самофракийскую — символ кипучей жизни, несмотря на отсутствие головы и обеих рук. Льюис Джекобс так объяснил живучесть картины даже после столь ужасных ампутаций: «Весьма показательно, что при выполнении монтажа и сокращений фильмов Штрогейма другими лицами они не теряют своей жизненности. Его картины основываются не на монтажных принципах, а на выборе деталей для каждой сцены. И постановкой сцены он добивается того, чего другие режиссеры добиваются монтажом. Его технический и литературный сценарии полностью разрабатывают сцену и не зависят от какой-либо организации планов. Детали, действие, комментарий выбираются и размещаются в поле зрения камеры без всяких изменений в процессе съемки. Вот почему другим удавалось монтировать фильмы Штрогейма, не разрушая главного. И порезанный вариант, хоть и не был столь сильным, как оригинал, все же сохранял свою силу.

Нехватка знаний и возможностей монтажа приводили Штрогейма к ошибкам и большим расходам при создании фильмов…»[173].

Последнее замечание весьма спорно, поскольку Гриффит, делавший основную ставку на монтаж, потратил на «Нетерпимость» в десять раз больше того, что стоила «Алчность». Знаменитый американский историк переоценивает созидательную роль монтажа, служащего одним из выразительных средств кинематографа, но далеко не единственным. И если правда, что Штрогейм подчеркивал важнейшие детали в общих планах, то он не отказывался показывать их крупным планом, как бы выделяя их. Это видно и в версии Джун Мэтсис и в техническом сценарии Штрогейма (опубликованном Бельгийской синематекой в 1958 году) [174].

Но остается справедливым утверждение, что кинематографический синтаксис Штрогейма для достижения определенных эффектов находится в столь же зачаточном состоянии, как и у его современника Чаплина, а монтаж занимает куда меньше места, чем, к примеру, у Эйзенштейна. У последнего монтаж был сутью искусства, когда он снимал в 1931 году «Да здравствует Мексика!». Некоторые негативы его фильма были смонтированы «чернорабочими», которые даже не удосужились заглянуть в технический сценарий фильма. Однако версия картины «Буря над Мексикой»[175], которую они сфабриковали, хотя во многом и не имела той мощи, которую имел бы оригинал, все же оказалась волнующим произведением. У шедевров тяжелая жизнь, несмотря на пере-и демонтаж. Акрополь остается Акрополем даже без своих статуй и крыши. Но это вовсе не означает, что мы должны ставить памятник лорду Элджину [176].

Изъятие кадра, сцены или плана не может оказать столь губительного воздействия на фильм «романного» типа (как «Алчность»), как на «кинопоэму», где ритмический монтаж играет главную роль. Несколькими движениями ножниц можно вырезать из «Золотой лихорадки» «танец булочек». Фильм останется сильным, но будет жестоко искалечен. Забегая вперед, скажем, что в версии «Свадьбы принца», монтаж которой выполнил Штрогейм, хромая невеста (Засу Питтс) приезжает в княжеский замок своего жениха, где ее встречает восторженная толпа, спотыкается о порог и падает. Этот эпизод вырезали из окончательного варианта, и сцена во многом потеряла свою сатирическую и драматическую мощь.

Перед тем как путем сравнения фильма с техническим сценарием оценить урон, нанесенный Джун Мэтсис, надо пересказать действие фильма в варианте дайджеста.

«Мак-Тиг (Гибсон Гоулэнд) поступает работать шахтером; в 1910 году он встречает зубодера, разъезжающего по краю в собственной двуколке. Он становится его ассистентом и к 1918 году открывает зубоврачебный кабинет в одном из кварталов Сан-Франциско. Среди его клиентов — юная Трина (Засу Питтс), немцы, эмигрировавшие в Америку (Честер Конклин и Сильвия Эштон). За веселой, красивой и непосредственной девушкой ухаживает ее кузен Маркус Шийлер (Жан Эршольт). Этот всегда крикливо одетый хищник без особой борьбы уступает девушку дантисту, который становится ее женихом. Накануне свадьбы Трина выигрывает в лотерею 5 тысяч долларов, но решает сохранить их для себя.

Маркус, озлобленный потерей лакомой прибыли, доносит на Мак-Тига, занимающегося практикой без диплома. Мак-Тиг вынужден закрыть свой кабинет, и супруги начинают нищать. Трина превращается в грязнулю, перестает следить за собой. Она становится скупой и жадной. Все свободное время она пересчитывает свое сокровище, предпочитая голодать, нежели тратиться на еду. Мак-Тиг превращается в бродягу и пьяницу. Супруги в конце концов расстаются, и Трина становится уборщицей. Под Новый год бывший муж, узнав про спрятанные деньги, убивает ее.

Услышав об убийстве, Маркус просит назначить его помощником шерифа и бросается в погоню за Мак-Тигом, чтобы отомстить и завладеть сокровищем. Он настигает беглеца в Долине смерти, арестовывает его и пристегивает наручником к своему запястью. Завязывается драка, и Маркус погибает. Однако Мак-Тиг не может снять наручник, чтобы освободиться от трупа, и ему суждено погибнуть рядом со своим золотом и трупом соперника».

Судя по оригинальному сценарию, Штрогейм точно следовал интриге романа, но, конечно, не строка в строку. Фильм начинался с длинной и почти документальной сиены работы Мак-Тига на шахте, и в сценарии она занимала тридцать страниц (12 процентов всего текста), тогда как в романе молодости Мак-Тига отведена всего одна страница. Эпизод, когда герой сталкивает в пропасть товарища по работе за убийство птицы, полностью придуман Штрогеймом, как и похоронная процессия на улице в момент свадьбы Трины и дантиста. В романе Мак-Тиг возвращается на шахту, а затем гибнет в Долине смерти.

Развязка, которая занимает в романе восемь страниц, куда трагичнее и сильнее в фильме, чем в книге, поскольку мы не читаем описание Долины смерти, а воочию видим ее незабываемые пейзажи. Жизнь в пустыне, которую Штрогейм навязал своим актерам, сотрудникам и самому себе, невероятно усилила воздействие этой сцены. Яростное солнце в фильме столь же ощутимо, как и на полотнах Ван Гога. Двое людей выглядят потерянными в мире, где нет места жизни, даже растительной, — их ноги жжет соль, жажда и смерть подстерегают на каждом шагу, вокруг них необъятная скалистая пустыня. Ни в одном фильме — а этот эпизод оказал косвенное влияние на многих крупных режиссеров — ощущение враждебности природы, противопоставленной яростным страстям, не достигало такой силы. И декорация как нельзя лучше соответствовала алчности и склонности к насилию несчастных героев фильма.

Штрогейм с той же, а может, и большей мощью пользуется не природными, а воссозданными декорациями вне студии и на съемочной площадке. Он стремился к передаче действительности; им руководил страстный поиск истины и точности в деталях; он сам выбирал каждый предмет меблировки, разрабатывал каждую деталь для бедной комнатушки, где распадалась совместная жизнь Мак-Тига и Трины. Пол Рота писал:

«В «Алчности» сильнее, чем в других своих фильмах, Штрогейм усиливает выбранную тему, подчеркивая детали и как бы одушевляя неживые предметы. Штрогейм знал возможности камеры для отбора деталей. И он использовал их, как никто другой, для создания психологической атмосферы. Неприятные обои, механическое пианино, грязная посуда, неубранная постель, пустой тазик для умывания, медная кровать, залатанные полотенца — все эти, в сущности, незначительные детали создавали угнетающее ощущение унылой, грязной обстановки. <…> В вводной сцене «Любви Жанны Ней» (Г.-В. Пабста. — Ж. С.), большей части «Охотников за спасением» («Salvation Hunters») и некоторых сценах «Доков Нью-Йорка» Д. Штернберга прослеживается прямая связь со спальней Мак-Тигов в «Алчности»[177].

Многие великие реалисты XIX века — прежде всего Бальзак, а также Диккенс, Флобер, Достоевский, Гоголь, Толстой — часто использовали для характеристики индивидуальной и социальной психологии своих героев места их обитания и выбранные ими предметы. От этого метода не отказались и их последователи — Золя, Верга и Фрэнк Норрис. Об этом методе не забыли и лучшие американские писатели XX века, в частности Джек Лондон, относившийся к поколению, предшествующему поколению Штрогейма.

Небезынтересен тот факт, что Гибсон Гоулэнд буквально поклонялся великому писателю, чье влияние на лучшие американские фильмы той эпохи было значительным. По мнению Хуана Арруа («Сннэ-магазин», 22 января 1926 года, 182), «Гибсон Гоулэнд… пришел в кино довольно поздно… и причиной тому — смерть Джека Лондона. Он работал гидом знаменитого калифорнийского романиста, сопровождая его во всех экскурсиях по Скалистым горам, Великому Каньону Колорадо и Техасу. Потрясенный смертью своего великого друга, Гоулэнд согласился сниматься в кино ради возможности вернуться в столь дорогие и памятные места. Играя некоторые роли, он оказывался со съемочной группой в местах, по которым когда-то ходил…»

Связи Штрогейма с великой литературой XIX века с большой проницательностью отметил во время показа «Алчности» в Европе молодой бельгийский адвокат Марсель Дефосс, ставший позже кинокритиком под псевдонимом Дени Марьон («Синэа-Синэ пур тус», 15 ноября 1926 года):

«Мы далеки от тех фильмов, где мебель, персонажи, действие и даже пейзаж относятся к массовому производству и используются многократно. Здесь все люди и вещи — будь то будильник или пастор, дантист или парики — отмечены дыханием жизни, разным по глубине и по воздействию.

Даже самые незначительные статисты имеют свой собственный силуэт, иногда сведенный к одной, но чрезвычайно живой детали, — всклокоченные волосы служанки, «кавалерийские» усы тестя, блеющий смех сестры останутся в памяти навсегда. Главные персонажи не только окарикатурены и смешны — их облик находится в полном соответствии со смятенной душой. Такие романисты, как Бальзак, пытались добиться нужного эффекта путем подробных описаний; фильм легко решает эту проблему, сразу навязывая нам обобщенный образ, который постепенно знакомит нас с разными деталями.

<…> Ритм развития действия столь же нетороплив, как в романе, а кино, как и театр, требует некоторой связности в разворачивающихся событиях[178]. Но важнее всего дух произведения, который доминирует во всем и вызывает те или иные события, и, безусловно, в книге он ощущается больше, чем в фильме. Распад духовного мира трех личностей, обуреваемых любовью к золоту, описан с горечью и жестокостью, которая присутствует в самых безысходных книгах некоторых славян (в частности, я думаю о «Мелком бесе» Федора Сологуба). Никакого красноречия. Никаких легких поворотов интриги, как в обычных тезисных романах. Автору достаточно описать, чтобы совершить суд. Он детально показывает нам повороты тропинки, ведущей в ад, а ее начало и конец должны отыскать мы сами».

У Штрогейма и декорации и реквизит объективны. Их психологическое значение не проникнуто ни символикой, ни метафизикой (как в немецком Каммершпиле), оно социально. Но говорить об отсутствии символики у Штрогейма нельзя. Она, скорее, ощущается за гранью действия, вроде тяжеловатых символических образов (фурии, играющие золотом) в близком Гриффиту стиле или лейтмотива пташек в золоченой клетке.

Характеристика трех главных героев не всегда последовательна. Трина совершенно великолепна. Близок к совершенству и Мак-Тиг, несмотря на плохой грим, который не соответствует правдивости декораций. Но образ Маркуса перегружен — и прилизанные волосы, и слишком броский костюм, и постоянная жвачка во рту, и плевки, и палец в носу или ухе. Его агрессивная вульгарность лишь частично создана Жаном Эршольтом, ее автор — сам Штрогейм. Мясник из «Свадебного марша», сыгранный Мэтью Бецом, — младший брат Маркуса. Их черты столь одинаковы, что оба образа смешиваются в нашей памяти.

В версии Джун Мэтсис социальные события не играют главной роли в эволюции характеров трех участников драмы. Деградация Мак-Тига или злоба Маркуса определяются не факторами, чуждыми их среде, а, скорее, их характерами, недостатками и пороками в полном соответствии с фатализмом судьбы, достойным Атридов, который Золя взял в качестве ведущей нити в «Ругон-Маккарах».

Но фильм направлен не столько против алчности, сколько против денег, которые неумолимо развращают и разлагают все и вся. Если Маркус с первого же появления выглядит канальей, то Трина и Мак-Тиг приятны и даже очаровательны, пока в их взаимоотношения не вмешиваются деньги. Стоит им начать борьбу — вплоть дo смерти — за обладание сокровищем, как они превращаются в монстров, и мотивы их поступков выглядят правдоподобными. В обществе, где царит власть денег, алчностью отмечены не только землевладельцы (как папаша Гранде), ростовщики (как Гобсек) или банкиры (как Нусинген), но и трое мелких буржуа, рассчитывающие на то, что деньги позволят им подняться вверх по социальной лестнице. На это надеются Мак-Тиг и Трина, верующие в миф, что любой американский гражданин может стать миллиардером или президентом Соединенных Штатов.

Если в версии «МГМ» психологическая эволюция этих двух персонажей слишком поспешна, она все же происходит связно и правдоподобно. Алчность приводит к. насилию: мужчина избивает женщину, пытаясь отнять у нее деньги, супруга подает мужу гнилое мясо, чтобы заставить его дать ей несколько жалких грошей, и т. д.

В дайджесте «Алчности» Трина слишком быстро превращается из веселой девушки в злобную, скупую грязнулю. Слишком выпячены и перегружены роли (в том, что осталось от фильма) карикатурных и сверхвозбужденных немцев, родителей Трины. Джун Мэтсис сохранила множество так называемых «коммерческих» сцен с этим семейством, поскольку они смягчали трагическую атмосферу фильма. Она отдала предпочтение этим комическим карикатурам, но изъяла драматические персонажи, например ростовщика Зеркова.

Пролог, посвященный молодости Мак-Тига на шахте (лишь упомянутой в романе) и его работе с кочующим дантистом, сведен к нескольким минутам демонстрации, тогда как в сценарии он занимает, как мы уже говорили, тридцать страниц. Можно думать, что в восемнадцати частях версии Штрогейма демонстрация пролога длилась не менее получаса. И юный Мак-Тиг уже не представал перед нами в виде колосса с нежным сердцем, подверженного вспышкам ярости. Штрогейм подробно описывал его мать (остались один или два крупных плана), отца (почти исчез из фильма), дантиста (превратившегося в неясный силуэт) и других шахтеров или рабочих, среди которых выделялся один китаец (мы видим, как у него рвут зуб). Все эти персонажи созданы самим Штрогеймом, поскольку Фрэнк Норрис лишь упомянул об их существовании. Когда рассматриваешь фотографии эпизодов, исчезнувших из некоторых сцен (к примеру, убийство Трины), становится ясно, что Штрогейм не только точно снимал по техническому сценарию, но и импровизировал на съемочной площадке. Можно предполагать, что пролог был документальным фильмом об изнурительном шахтерском труде и мать Мак-Тига мечтала о том времени, когда ее сын «выбьется в люди» и «станет человеком». Пролог, по-видимому, ставил задачей заставить зрителя влезть в шкуру главного героя. Дайджест Джун Мэтсис начисто лишил его этой возможности, поскольку некоторые эпизоды были сведены до отрывочных кадров. Чтобы попытаться представить себе, что исчезло из фильма, надо вспомнить картину Жана Ренуара «Человек-зверь» («La Bête humaine»), где развитие интриги, столь же жестокой, как У Золя, предваряется великолепными документальными кадрами маршрута Париж — Гавр, сделанными с локомотива [179].

Сравнение каждой сцены дайджеста Джун Мэтсис с оригиналом технического сценария Штрогейма заведет нас слишком далеко, и можно пожелать, чтобы кто-нибудь написал монографию и произвел детальное сравнение оригинального текста и монтажа фильма, навязанного Тальбергом и Л.-Б. Майером. Некоторые сцены фильма были сохранены (относительно), как, например, финальная сцена в Долине смерти.

«Алчность» представляет викторианскую эпоху, но это — кино», — писал Пол Рота. Да, поскольку великие романы прошлого века, от Диккенса до Золя, были опубликованы за шестьдесят лет царствования Виктории. И конечно, этот «романный» фильм находится в родственных связях с концепциями романа XIX века. Но могло ли кино, этот новый вид искусства, преодолеть некоторые этапы быстрее, чем лучшие американские писатели, современники Штрогейма (Теодор Драйзер, Синклер Льюис и другие)? «Алчность», ключевой фильм немого кино, стал необходимым этапом в развитии кинематографа. Без этого фильма Штрогейма французский поэтический реализм 30-х годов и итальянский неореализм 40-х были бы иными. Даже изуродованное и искалеченное, наполовину уничтоженное, это произведение оказало на искусство кино и его развитие влияние, сравнимое с воздействием литературных, архитектурных и скульптурных памятников греко-римской культуры на расцвет Ренессанса.

Когда в 1925 году фирма «МГМ» наконец решила выпустить «Алчность» на экраны, ее руководители сообщили, что фильм «потребовал двух лет работы и стоил 2 миллиона долларов». Цифры удвоили в рекламных целях. Если Штрогейм работал (бесплатно) над сценарием целый год, то съемки фильма продолжались девять месяцев. Еще один год понадобился на «разделку» произведения. Его производство обошлось в 470 тысяч долларов. Даже если бы Штрогейм истратил вдвое меньше, Тальберг и Майер сочли бы фильм слишком дорогим, поскольку деньги истратили на воспроизведение жилища бедняков, а не роскошных апартаментов.

Продюсеры выдвинули против Штрогейма все эти обвинения не только ради сокращения его фильма на три четверти, но и затем, чтобы заставить его оплатить счет и произвести для них в качестве компенсации «денежный» фильм с испытанным сюжетом, который должен принести много долларов «МГМ». В надежде спасти «Алчность» режиссер пошел на сделку и начал съемки «Веселой вдовы», о которой сообщил следующие подробности:

«Веселая вдова» стоила ровно 500 тысяч долларов. Только покупка прав на экранизацию оперетты обошлась в 190 тысяч долларов. Оклад Мэй Меррей (то есть деньги, полученные со времени последнего фильма и за «Веселую вдову») достиг 23 тысяч долларов, оклад Джо на Гилберта — 19 тысяч долларов. Туалеты, заказанные Мэй Меррей у портных Нью-Йорка (якобы для фильма), стоили 13 тысяч долларов (ни один из них в фильме не использовался). Пересъемки, сделанные моим ассистентом в мое отсутствие по указаниям Тальберга и не вошедшие в фильм, обошлись в 80 тысяч долларов и были отнесены на мой счет, как и все прочие расходы. Поэтому действительная стоимость фильма, включая костюмы, декорации, зарплату актеров, мою зарплату, не превысила 275 тысяч долларов.

Поскольку я должен был получить 25 процентов чистого дохода с фильма, компании пришлось предъявить бухгалтерские книги моим адвокатам, и оказалось, что доходы достигли 4,5 миллиона долларов за два года его проката. Но я не получил ни цента с этих доходов, ибо компания заявила, что причитающаяся мне сумма пошла на покрытие убытков от «Алчности».

«МГМ» навязала Штрогейму две свои звезды, Мэй Меррей и Джона Гилберта, поскольку он никогда не снимал кинозвезд. Фильм стал для него работой за кусок хлеба, и он сообщил в интервью Льюису Джекобсу: «Когда цензоры безжалостно искромсали «Алчность», в которую я вложил сердце, мне пришлось отбросить всяческие надежды на создание подлинно художественных произведений и работать отныне на заказ. Мой фильм «Веселая вдова» показал, что такая картина может нравиться публике, но гордости он мне не принес, и я не хочу, чтобы мое имя отождествлялось с пресловутым кассовым сбором. Итак, я вынужден отказаться от реализма… Если вы спросите, почему я делаю такие фильмы, то я без всякого стыда отвечу, открыв истинную причину: мне не хочется, чтобы моя семья умерла с голоду» [180].

За два или три месяца съемок «Веселой вдовы», которые завершились в мае 1925 года, Штрогейм насмерть рассорился с Мэй Меррей, и этот фильм стал последним Успехом актрисы. Мэй Меррей, одна из самых высокооплачиваемых звезд Голливуда, уже давно работала по контракту с «Парамаунт», снимаясь в ряде пустых, роскошных фильмов. Их снимал ее муж, Роберт Леонард, с которым она развелась в 1926 году, чтобы выйти замуж за князя Мдивани. Мэй Меррей начала свою карьеру в 1914 году танцовщицей в труппе «Зигфелд-гёрлс». Красивая, полная блондинка, совершенно невыразительная как актриса, она любила играть принцесс, несмотря на явную вульгарность.

«Против моего желания Л.-Б. Майер и Тальберг ввели в мой фильм двух звезд, — писал Штрогейм. — До этого я приглашал только актеров, которых выбирал по таланту. Я было заикнулся о дурной репутации Мэй Меррей, но Л.-Б. Майер уверил меня, что она будет стоять на коленях и есть из моей руки.

Но она быстро превратила коленопреклонение в топанье ногой, пронзительно крича, что она «сыта мною по горло, поскольку я все знаю», и, вместо того чтобы есть из моей руки, она укусила ее. Она обозвала меня «грязным бошем», надеясь на одобрение трех сотен статистов, находившихся в бальном зале. Но она просчиталась. Актриса отправилась к Майеру, и тот, выслушав ее версию происшедшего, отстранил меня от съемок, не дав даже закончить сцену. Я ушел, но когда эти триста статистов узнали, что я отстранен и фильм будет кончать другой режиссер, они все ушли, отказавшись работать с кем-либо другим кроме меня.

На съемке присутствовал Дон Райан, знаменитый репортер газеты «Рикорд». Л.-Б. Майер испугался, что правда просочится на страницы газеты и начнется невероятный скандал. Он разрешил делегации статистов отправиться ко мне с просьбой возобновить работу. На следующее утро он заставил Мэй Меррей принести мне извинения, и я возобновил съемки. У меня до сих пор хранится золотой портсигар с факсимильной надписью, который статисты поднесли после этого происшествия. Мне кажется, что такой подарок статистов режиссеру единственный в своем роде».

Эта история не только показывает несносный характер капризных голливудских кинозвезд тех времен, но и полное отличие Штрогейма от тех злодеев, которых он воплощал на экране. «Он был твердым человеком, — говорил Ренуар и тут же добавлял: — И никогда не шел на уступки; он выбирал себе наименее легкий путь». Но свою твердость он показывал только по отношению к Льюису Майеру и Тальбергу (которые все же его сломали). Росселлини вспоминал, что в характере Штрогейма доминировали «ярость и доброта». Режиссер относился к вспомогательному персоналу с исключительной добротой. Забастовка статистов, которая вынудила Майера отступить, — лишнее свидетельство тому. Его доброта чувствовалась даже в ролях самых законченных мерзавцев. Исключительная популярность актера во всем мире (в частности, во Франции) служит доказательством его подлинного единства с широкой публикой.

В «Веселой вдове» использовались лишь мотивы оперетты Легара. Либретто Мейака и Галеви было переделано для англоязычных стран Виктором Леоном и Лео Штейном[181]. Когда в Брюсселе, в новом, недавно открытом фирмой «МГМ» кинотеатре состоялась европейская премьера (май 1926 года), бельгийский корреспондент «Синэ-магазин» писал (21 мая 1926 года): «Собственно говоря, фильм служит прологом к оперетте, поскольку три четверти картины представляют собой развитие незначащей реплики Миссии («Веселой вдовы». — Ж. С.), в которой героиня напоминает о встрече с принцем Данило в далекой Марсовии. В фильме основу интриги составляет эта первая встреча. Выдуманная страна Марсовия превращена в воображаемое королевство Монте-бланко. Принц Данило, двоюродный брат наследного принца Мирко, — первый после него претендент на корону. Фильм заканчивается тем, что Данило садится на трон вместе с Веселой вдовой, ставшей королевой… Оперетта идет, и то лишь отрывками, только последние двадцать минут фильма, который продолжается два часа…»

«Веселая вдова» была для «МГМ» всего-навсего популярным сюжетом (190 тысяч долларов). Штрогейм и Бенжамен Глэйзер (сценарист «Кроткого Дэвида» и «Прощай, оружие) дали волю своей фантазии, создавая вымышленное королевство Монтебланко. Но им не повезло с этим придуманным названием, поскольку в Париже принц Данило де Монтенегро и его адвокат Поль Бонкур возбудили судебный процесс, утверждая, что в роли Гилберта легко узнать князя. Знаменитый политический деятель обрушился на Штрогейма, поскольку считал, что тот был членом австрийской делегации в Сеттинье в 1908 году. Он обвинил его в том, что «ради политических целей, а также по корыстным и клеветническим соображениям Штрогейм сознательно наделил актеров, игравших членов королевской семьи, оскорбляющими их достоинство характерами. Имена предполагаемых принцев и их родных соответствуют именам ходатая и его родственников. Иное толкование невозможно, поскольку в фильме сняты толпы людей в национальных одеждах и войска, носящие установленную форму».

Принц Данило добился в 1930 году возмещения за нанесенный ущерб в размере 100 тысяч франков, но не уничтожения фильма, к которому стремился. Ранее он настоял на запрете, по крайней мере на некоторое время, фильма «Веселая вдова» в Италии и Югославии, поскольку состоял в родстве с королевскими семьями этих двух стран. Но может статься, что этот сенсационный процесс состоялся не без согласия «МГМ», так как такая реклама стоила всего-навсего 100 тысяч франков.

Если какое-либо королевское семейство и могло бы возбудить процесс против Штрогейма, то только Габсбурги. В Монтебланко автор изобразил Австрию Франца-Иосифа. Вот какой сценарий он задумал:

«Принц Данило (Джон Гилберт) отправляется на маневры королевских войск в окрестности столицы и встречает на постоялом дворе американскую труппу «Манхэттен фолиз» и ее звезду Салли О’Хару (Мэй Меррей). Он представляется ей как простой лейтенант и начинает ухаживать за ней. Его соперник, двоюродный брат и наследный принц Мирко (Рой д’Арси), сообщает танцовщице, кем в действительности является Данило, но она не верит ему.

Данило приглашает танцовщицу на обед в отдельный кабинет. Они почти готовы стать любовниками, как вдруг в салон врывается Мирко с группой знатных друзей. Данило объявляет им, что на следующий день состоится его свадьба с танцовщицей. Но король Никита (Джордж Фоусетт) и королева Милена (Джозефина Кроуэлл) против этого брака. Разочарованная Салли выходит замуж за барона Садойю (Талли Маршалл), отвратительного старца, который умирает в ночь свадьбы. Став миллионершей, Веселая вдова переезжает жить в Париж. Однажды вечером она танцует с Данило и чувствует в его объятиях, как в ней с новой силой вспыхивает старая любовь. Мирко, стремящийся завладеть богатствами вдовы, вызывает своего кузена на дуэль и ранит его. Король умирает, а некий анархист убивает наследного принца Мирко в день похорон. Данило провозглашен королем Монтебланко и торжественно женится на вдове, чьи миллионы помогают укрепить пошатнувшиеся финансы его государства».

Эта «Веселая вдова», как и «Алчность», стала выражением безудержного гнева — гнева против двойной монархии Габсбургов и австрийской аристократии, гнева против Голливуда, карикатурой на который фильм стал и в сценарии и в постановке, гнева против Тальбергов и Майеров, заставляющих его, Штрогейма, фабриковать подобную нелепицу, гнева против глупых и претенциозных кинозвезд типа Мэй Меррей и, наконец, гнева против всемогущих денег и бед, которые они несут людям.

Штрогейм отснял за одиннадцать недель (весьма короткий срок для супербоевика) вдвое больше частей, чем от него требовалось. Для съемки сцены оргии принца Мирко с его знатными друзьями, он, как утверждали, набрал статистов среди знатных русских белогвардейцев, живших в Голливуде, запер их на целую ночь в студии с настоящим шампанским, водкой и девицами легкого поведения, чтобы они могли предаваться самой немыслимой распущенности. Льюис Джекобе, сообщивший эти подробности, опубликовал снимок сцены, где актеры выглядят по-настоящему пьяными в атмосфере дикого разгула.

Штрогейму, однако, удалось сохранить в своей картине несколько жестоких сцен, как, например, агония впавшего в маразм старца в самой что ни на есть голливудской кровати, в то время как Мэй Меррей бешено дергала звонок, призывая лакеев.

Хотя Штрогейм «скомкал» свой фильм, который рассматривал в качестве навязанной работы, в «Веселой вдове» было много удачных находок. При совершенно «чистляндской» интриге фильм оказался «античистляндским». Его герои выглядят не тенями, а мужчинами и женщинами во плоти (в отличие от чистляндцев), но без сердца.

«МГМ» рассталась со Штрогеймом, который возбудил Дело против Тальберга и Майера, но тяжбу проиграл. «Веселая вдова» принесла за два года 5 миллионов долларов, то есть больше, чем «Бен Гур» (4,5 миллиона долларов), стоивший вдвое больше. С коммерческой точки зрения акции Штрогейма по-прежнему котировались очень высоко. Его взял на работу П.-А. Пауэрс. Этот ветеран кино, вытесненный в 1919 году из «Юнивэрсл» Карлом Леммле и Р.-Х. Кохрэйном, был сначала независимым продюсером, но вскоре перешел на службу в "Парамаунт». Когда Штрогейм закончил в 1926 начале года сценарий «Свадебного марша», выяснилось, что он уже работал для этой могущественной компании. По-видимому, съемки фильма закончились либо в 1926 году, либо в начале 1927 года. Автор писал: «С момента, как я приступил к разработке оригинального сюжета, сценарий, подготовка фильма, ожидание военных мундиров, заказанных в Вене, съемка и монтаж первой серии заняли у меня тринадцать месяцев. Если бы я относился к работе с меньшей добросовестностью, имея в виду лишь финансовые выгоды, то мог бы получить ту же сумму денег за любой фильм, снятый за четыре или шесть недель. Мне не платили за предварительную работу, сценарий, подготовку, монтаж. Но каждый раз, начиная работу, я лелеял надежду, что на этот раз смогу сделать фильм так, как он должен быть сделан и каким его хотела бы видеть публика».

Штрогейму удалось убедить Пауэрса снять фильм в двух сериях, «…каждая из которых имела бы десять — двенадцать частей. Показ каждой части длился бы 1 час 45 минут».

В то время скорость демонстрации в кинотеатрах Соединенных Штатов колебалась от 20 до 24 кадров в секунду. Чтобы подкрепить свои требования, Штрогейм предпринял опрос кинолюбителей, отвечавших ему на почтовых открытках. Многие из них отнеслись благожелательно к фильму, состоящему из двух длинных серий.

«Мой продюсер Пауэрс встретил идею с энтузиазмом, поскольку считал, что за сравнительно низкую зарплату, которую я получал, у него окажется два фильма Штрогейма вместо одного… Но Джесси Ласки из «Парамаунт», в чьи обязанности входил прокат фильма, нашел мысль менее привлекательной, поскольку Пауэрс (без моего ведома) запросил за два фильма больше денег, чем было обусловлено заранее.

Когда я заканчивал монтаж первой серии, остаток фильма, даже еще как следует не разобранный, был передан фон Штернбергу, поскольку предполагалось, что он, будучи австрийцем, знал о Вене в частности и об Австрии вообще больше любого монтажера. «Парамаунт» поручил ему сделать из моей второй серии отдельный фильм.

Так как я собирался показывать обе серии подряд на двух последовательных сеансах, то вторая часть могла идти без краткого резюме первой; один фильм продолжал бы другой. Выпуская отдельно второй фильм для публики, которая, быть может, не видела первый, они решили повторить в начале фильма основные события первой серии. Поэтому во второй осталось слишком мало места для самой интриги. Так как я не мог сделать монтаж второй серии сам, а права были на моей стороне, я запретил ее демонстрацию на территории Соединенных Штатов. Фильм позже показали в Европе и Южной Америке под названием «Медовый месяц» («Honeymoon»), а во Франции — «Свадьба принца» («Mariage de prince»).

Пролог нарушил внутреннюю уравновешенность фильма. Стоимость производства (обеих серий) немного превысила 900 тысяч долларов. Пауэрс и «Парамаунт» положили в карман приличный куш, а я не увидел и цента с моих 25 процентов чистого дохода».

Все эти споры и инциденты задержали выпуск «Свадебного марша» (первой серии), который вышел на американский экран в конце 1927 года. Уже начиналась эпоха звукового кино. Штрогейм записал на пластинки музыкальное сопровождение (композитор Ж-C. Замечник), в котором было несколько звуковых эффектов. В 1950 году Штрогейм дал возможность парижской публике прослушать озвученный вариант «Свадебного марша», который произвел на нее большое впечатление.

Но эта искалеченная первая серия, взятая сама по себе, довольно слаба. Если бы вторую уничтожили, то «Свадебный марш» пришлось бы поставить ниже «Глупых жен».

Его герой во многом отличался от Сержа при тех же презрительности, цинизме и предрассудках аристократа. Он был чувствителен, человечен, почти вызывал симпатию. Содержание первой серии «Свадебного марша» таково:

«Весной 1914 года в Вене в присутствии Франца-Иосифа отмечается праздник Спасителя. В соборе Святого Стефана рядом с императором (Антон Ваверка) находятся старый принц Оттокар Ладислав фон Вильделибе-Рауффенбург (Джордж Фоусетт), принцесса Мария Иммакулата [182] (Мод Джордж), наживший миллионы торговец мозольным пластырем (Джордж Николс) и его дочь Сесилия, трогательная хромоногая девушка (Засу Питтс).

На паперти королевскому кортежу воздает почести караул под командованием принца Никки (Штрогейм), сына принца фон Рауффенбурга. Он замечает в толпе простую девушку Митци (Фэй Рэй), стоящую рядом с отцом (Чезаре Гравина), матерью (Дэйл Фуллер) и ее ухажером Шани (Мэтью Бец), помощником мясника и сыном Антона Губера (Хьюги Мак), владельца Вейнгартена, где скрипачом работает отец Митци. Принц Никки привлекает внимание девушки, та дает ему цветок и назначает свидание.

Принц Никки встречает Митци в старой карете, усыпанной опадающим яблоневым цветом. Зная, что их ждет, они объясняются друг другу в любви. В то же самое время старый принц и миллионер развлекаются в борделе. Свалившись на пол, пьяные старцы заключают сделку — брак их детей. Буржуа заявляет своей дочери, что та выйдет замуж за Никки. Принцесса Мария Иммакулата (курящая сигары) убеждает сына в необходимости подобной жертвы.

Бракосочетание в соборе. Под проливным дождем мясник поджидает соблазнителя своей невесты, чтобы убить его. Митци, пытаясь предотвратить эту месть, дает согласие выйти за него замуж. Хромая новобрачная видит происходящее, но не понимает его. Она украсила свадебную коляску цветами яблони и говорит об этом Никки, но тот отстраняется от нее.

Митци во время своего бракосочетания теряет сознание в соборе (по-видимому, она беременна), мясник навещает ее в больнице и дает клятву отомстить».

И снова Штрогейм показывает Вену накануне 1914 года иначе, чем лакированные оперетты Голливуда. Социальная критика откровеннее, чем в «Глупых женах», — мезальянс здесь служит примером разложения аристократии, всемогущества миллионеров, а народ показан с симпатией в несколько подслащенном образе Митци и в сильно окарикатуренном образе помощника мясника, который и плюется, и потеет, и пожирает сырые сосиски и мясо.

Эта первая серия была обычным прологом, без особого драматического напряжения, которая подготавливала зрителя к трагедии. Вторая серия не потеряла мощи даже в версии Штернберга, а также после нескольких цензурных купюр. В «Свадьбе принца» (показанной во Франции в озвученном варианте лишь в 1931 году) персонажи превращаются в живых людей с их страстями и поступками. Вот содержание второй серии:

«Молодожены отправляются в замок Рауффенбургов, чтобы провести там медовый месяц. Их встречает прислуга. Затем молодые супруги остаются, одни в слишком большом салоне со старинной мебелью и оружием на стенах. Новоявленная принцесса впервые пьет шампанское и неловко курит сигареты. Никки берет свою полупьяную жену на руки и несет по монументальным лестницам в сопровождении двух громадных белых собак. Но когда прелестная хромоножка сообщает, что комната украшена яблоневым цветом, Никки с оскорбительной учтивостью удаляется.

Оставшись в одиночестве, несчастная супруга рвет на себе кружевной пеньюар. На следующее утро принц Никки сообщает, что собирается на охоту в горы.

В это время в деревню Рауффенбург приезжает помощник мясника. Местный дурачок ведет его в замок. Слуга сообщает посетителю, что принц на охоте в горах. Мясник бросает своего гида, который пытается изнасиловать скотницу. Появляется Митци, которая хочет помешать убийству и рассказывает все хромой принцессе; та спешно отправляется в горы. Пока Никки в охотничьем домике обхаживает служанку, к нему разными путями, по опасным долинам спешат его жена, мясник и Митци с гидом-идиотом, пытающимся изнасиловать и ее.

Принцесса добирается первой. Никки встречает ее с оскорбительной вежливостью и отказывается поверить в угрозу смерти. Принцесса засыпает. В это время появляется Митци и бросается в объятия своего любовника. Подоспевший мясник стреляет в Никки, но проснувшаяся принцесса заслоняет его своим телом. Убийца убегает. Женщина чувствует, что смертельно ранена, и поручает Никки заботам Митци, в которой она угадала большую любовь к принцу.

Мясник кончает самоубийством. Митци уходит в монастырь. У гроба молодой принцессы лишь ее отец. Принцесса Мария Иммакулата говорит по этому поводу: «Все окончилось как нельзя лучше. Благодаря богу мы поправили наши финансы». Никки потрясен ее цинизмом, а его мать повторяет: «Все это чудесно…»

По поводу такой концовки Рене Оливе писал в «Синемонд» в момент выхода фильма в Париже (№ 143, 16 июля 1931 года): «Мы видим безграничный пессимизм Штрогейма. Существа, которых он нам показывает, исключительно отвратительны. Он рисует общество военных, аристократов и мелких буржуа, которое состоит из грязи и отбросов».

Штрогейма иногда упрекали в недостаточном драматургическом развитии и ослабленном сюжете. Его повествовательный стиль ближе к роману XIX века, чем к театру с его эллипсисами и характерами, очерченными значительно резче. Действие «Свадьбы принца» развивается быстро и драматично, но нельзя говорить о неправдоподобных мелодраматических поворотах (как это представляется при чтении резюме сценария). Никки и Сесилия, которые практически все время находятся на экране, — персонажи со сложной и волнующей психологией. Отношения молодых супругов, соединенных против их воли, показаны с мягкостью и целомудрием. Никки не любит трогательную хромоногую девушку, но покорен ее красотой, добротой, страстной любовью к нему, по-собачьи трогательной привязанностью. Его маска циника спадает, и появляется человеческое лицо по мере того, как он понимает, что тоже относится к жертвам разлагающегося общества. В конце концов, этот фильм — история о пробуждении совести.

В «Свадебном марше» (в обеих сериях) режиссер был не столь требовательным к себе, как в «Алчности». Народ показан очень поверхностно. Декорации Ричарда Дэя часто бьют на внешний эффект (в частности, интерьер собора). Однако и здесь чувствуется рука Штрогейма. Исторический замок выглядит настоящим, а не голливудским творением. Скалистые заснеженные долины в горах отдавали бы студией, если бы талант Штрогейма не поправил дела. Достаточно было показать по-настоящему испуганного охотничьего пса, чтобы мы поверили, что гипс — настоящая скала, а кухонная соль — тающий снег.

В «Свадьбе принца» нет избыточности деталей — они занимают свое место. Например, Сесилия ощупывает рукой раненую спину, и вдруг ладонь оказывается залитой кровью, хотя никто не думал, что она ранена. И навязчивый показ больших тирольских распятий, установленных повсюду — ив поле и даже в спальнях.

Быть может, Штрогейм согласился в 1925 году вступить в члены Американской лиги кинодеятелей-католиков (он получил гражданство в 1926 году), но никто не поверит, что такое повторение святых символов, присутствующих даже в самых жестоких сценах, служит апологией религии в том виде, как ее исповедовали Франц-Иосиф и феодальная Австро-Венгрия. Воссоздание давно покинутой родины было трогательным по точности и верности тона рассказа.

Штрогейм, крупнейший американский режиссер периода немого кино, остался истинным австрийцем. И хотя он «писал» свои фильмы не на родине, его следует отнести к лучшим европейским «романистам» начала нашего века. Мы говорим о его фильмах, поскольку романы, опубликованные позже из-за невозможности переработать их в сценарии, больших литературных достоинств не имели («Огни Святого Жана», «Паприка», «Пото-Пото»). Этот великий художник был яростным искателем «остановившегося мгновения» (Гете), «оптическим обжорой» (Элюар). Он нуждался в живых образах, в кинематографе. Чтобы выразить себя, ему надо было направлять актеров и яростной кистью преобразовывать реальность окружения или природы…

После неудач «Свадебного марша» Штрогейм-режиссер оказался в черных списках крупных голливудских кинокомпаний, считавших его бандитом с большой дороги. Но еще один шанс постановочной работы ему предоставила кинозвезда Глория Свенсон. Будучи на вершине славы и благосостояния, она решила выпустить совместно с Дж.-П. Кеннеди фильм — памятник своей собственной персоне. Она обратилась к Штрогейму. И появилась картина «Королева Келли». Когда 1 ноября 1928 года в долине Сан-Фернандо начались съемки этого фильма, прошел уже год со времени выхода на экраны «Певца джаза», и звуковое кино все решительнее вступало в свои права.

«Королева Келли», — писал Штрогейм, — готовилась как немой фильм, в котором речь (субтитры) была сведена к минимуму».

Некоторое время спустя Кеннеди решил, что вкладывать крупные деньги в немой фильм неразумно.

«Он понял (как позже сказал мне), что немые фильмы приговорены к смерти. Для этого не требовалось особой проницательности. Я писал об этом задолго до первых опытов со звуковым кино. Его слова прозвучали так: «Самый худший звуковой фильм будет лучше самого лучшего немого фильма». Поскольку фильм был сделан наполовину и обошелся уже в 400 тысяч долларов, а для его завершения требовалась примерно такая же сумма (по смете фильма), он решил остановить съемки совсем. Как и прочих продюсеров того времени, его охватила паника, о тот период было остановлено производство огромного количества немых фильмов. Тогда преобладало мнение, то потребуется создавать совершенно новую технику и с этим делом справятся лишь понимающие театральные режиссеры».

Кеннеди велел Глории Свенсон оставить съемочную площадку «Королевы Келли» и тут же нанял Эдмунда Голдинга для создания ее первого звукового фильма с песнями — «Правонарушительница» («The Trespasser»), Однако поползли слухи, что Штрогейм опять превысил бюджет, нарушил план съемок и поссорился с Глорией Свенсон, как в свое время — с Мэй Меррей. Только в 1947 году Штрогейм дал ответ: «Наши отношения с Глорией до начала работы над фильмом и во время съемок были превосходными. Таковыми они остаются до настоящего дня. Мы никогда не ссорились, и я могу сказать, что она была самой очаровательной и гибкой кинозвездой из тех, с кем мне приходилось работать».

Но слухи окончательно подорвали его режиссерскую репутацию в Голливуде. «Поскольку свора голливудских сплетников не понимала проблем Кеннеди, которому надо было пожертвовать 800 тысячами долларов, а результат мог оказаться самым плачевным, они постарались найти иное объяснение неожиданному окончанию работы над фильмом. А раз и Глория и я молчали, они придумали внутренние трения и т. п.».

Вскоре Кеннеди на время оставил свою кинематографическую деятельность. Согласно сведениям, почерпнутым из биографии Штрогейма, написанной Карлосом Фернандесом Куэнкой, тесть магната, бостонский адвокат Джон Фитцджералд Кеннеди, посоветовал зятю заняться политикой, где открывались широкие горизонты. Продажа доли его участия в кинопредприятиях принесла Кеннеди 6 миллионов долларов. В 1929 году Глория Свенсон рёшила все же сделать фильм из отснятой части «Королевы Келли», которая соответствовала примерно трети сценария. Она закончила фильм сама (или с помощью Эдмунда Гоулдинга) неожиданной развязкой, и в начале 30-х годов фильм вышел на экраны Европы и Южной Америки. В Соединенных Штатах он оставался неизвестным до 1950 года, когда Билли Уайлдер включил несколько кадров в свой «Бульвар заходящего солнца» («Sunset Boulevard»), где Глория Свенсон играла постаревшую кинозвезду, а Штрогейм — ее верного шофера.

Вот резюме этой версии, то есть всего, что осталось от фильма к 1963 году:

«В вымышленном королевстве Кёнигсберг правят сумасшедшая королева (Сина Оуэн), любовник которой, «бешеный принц» Вольфрам (Уолтер Байрон), организует по ночам оргии с проститутками. Чтобы наказать его, королева отправляет принца на маневры по проселочным дорогам. Его кавалерийский отряд встречается с вереницей сирот, гуляющих под присмотром монахини. Одна из них, Патриция Келли (Глория Свенсон), теряет в присутствии принца свои кружевные штанишки.

После обеда, где королева, к величайшему удивлению принца, объявляет о своей помолвке с ним, он со слугой отправляется в монастырь, устраивает пожар и, воспользовавшись смятением, похищает Келли.

Во дворце принц прячет Патрицию в своих апартаментах и объясняется ей в любви, посвящая ее в «королеву Келли» во время долгой сцены соблазнения. Королева застает их вместе и выгоняет Келли из дворца, не жалея ударов кнутом. Келли кончает самоубийством».

В сфабрикованной концовке отчаявшийся принц вслед за Келли расстается с жизнью. В 1963 году были найдены тысячи метров из второй («африканской») серии, отснятые перед остановкой работы. Они хранятся во Французской синематеке. Их содержание таково:

«После неудавшейся попытки самоубийства Келли попадает в Дар-эс-Салам, к тетке, платившей за ее содержание в монастыре. Тетка оказывается хозяйкой борделя. Когда ее хватил удар, она завещает заведение племяннице, при условии что та выйдет замуж за старого клиента, богатого торговца наркотиками, пьяницу, у которого парализованы обе ноги (Талли Маршалл). Во время бракосочетания, которое совершает черный кюре у изголовья умирающей тетки, Келли является Вольфрам».

В неотснятой концовке фильма Келли становится хозяйкой унаследованного борделя. После смерти мужа-дегенерата она встречает в немецкой колонии принца Вольфрама, который женится на ней, поскольку королеву убили. Вольфрам наследует трон, и его жена, «Королева Келли», входит хозяйкой во дворец, откуда когда-то была изгнана.

Коммерческая версия, смонтированная Виолой Лоуренс, использует весь отснятый Штрогеймом материал первой серии; она хотела сделать полнометражный фильм из трети картины. И хотя произведение покалечено и сокращено по сравнению со сценарием, это удивительное ведение, исполненное черного юмора и динамизма, — самое насыщенное, если не самое совершенное, произведение Штрогейма. В фильме есть потрясающие сцены: купание королевы в шампанском в умопомрачительной ванне; идущие по проселочной дороге монастырские сироты; возвращение принца с ночной оргии и его падение под ноги лошадей: кружевные штанишки, оседающие на ботинки Келли, и ее гневный жест, когда она бросает их в лицо принцу; ярость королевы и бичевание Келли на главной лестнице дворца под насмешливым взором гвардейцев. Когда фильм вышел в Париже, Жан-Жорж Ориоль писал в журнале «Пур ву» (17 ноября 1932 года):

«Эрих фон Штрогейм никогда не искал сомнительных рецептов успеха. Он использовал кино в качестве наилучшего средства самовыражения и выплескивал из себя невероятный, фантастический мир, куда более дорогой ему, чем окружающая действительность. Эта «штрогеймовская атмосфера», которую мы знаем и любим со времени «Глупых жен», не просто артистическая манера, а жуткое воспроизведение поступков терзающих его воображение лиц — лиц, безысходно привязанных к их мягкой, жестокой или безумной судьбе. <…>

В «Королеве Келли» мы вновь сталкиваемся с невероятной ненавистью Штрогейма к старому, отживающему миру, развращенному дурной наследственностью правящих семейств Центральной Европы. С той же страстью, что и в «Свадьбе принца», он трактует капризы нежной и надломленной чувственности и скрытно мстит за свою непобедимую любовь к женщинам, осуждая на смертное отчаяние самую очаровательную из жаждущих любви девушек».

Штрогейм не признавал версии, которую сам не монтировал. Так уж случилось, что, достигнув возраста сорока трех лет, фон Штрогейм на будущие тридцать лет жизни был вынужден окончательно оборвать свою карьеру талантливого, даже гениального режиссера и оставить незавершенным (и искалеченным) свое творчество. Торговцы пленкой так и не позволили ему до самой смерти вернуться к деятельности режиссера.

Глава LVI

АМЕРИКАНСКАЯ КОМИЧЕСКАЯ

Международные финансовые интересы, свирепая цензура, систематическая экранизация популярных романов, «система кинозвезд», непременные требования «кассовости» и продюсерский диктат быстро привели к художественному обеднению американского кино, хотя коммерческие его успехи отрицать нельзя. Американский кинематограф мог похвастаться лишь богатейшей комической школой и несколькими исключительными произведениями, созданными в основном иностранными режиссерами.

Уроки Мака Сеннетта и Чарлза Чаплина оказались плодотворными. В течение всего периода немого кино американская комическая школа была лучшей, если не единственной в мире. Расцвет начался с гениального Чаплина.

Коммерческий провал фильма «Солнечная сторона» в Америке особенно не тревожил Чаплина. В следующей ленте, «День развлечений», Чарли превращается в мелкого буржуа, проводит отвратительный воскресный день — сначала на борту прогулочного судна, затем в автомобиле «Форд» вместе с супругой и детьми. Сцена борьбы актера с шезлонгом — лучшая в фильме, но это всего-навсего обыгрывание реквизита.

В охваченном неуверенностью послевоенном мире Чаплин ищет новый тон своих фильмов. В его голове зреет проект «Малыша». Он сталкивается с тяжелыми испытаниями в личной жизни, но дела его идут хорошо. Финансисты ведут борьбу за монопольную власть над Мидасом, который превращает свой гнев и кирпичи лачуг в золото…

Война окончена, и министр финансов Мак-Аду отходит от государственной деятельности. Зять Вильсона стремится создать трест в американской кинопромышленности и стать хозяином крупнейших кинозвезд. Он приезжает в Голливуд, собирает в отеле всех кинематографистов, обеспечивших успех «Займа свободы»: Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбэнкса, Чарлза Чаплина, Д.-У. Гриффита. Эта встреча приводит к созданию фирмы «Юнайтед артистс». Ее поддерживают финансисты с Уолл-стрит. Имена трех великих артистов становятся рекламным обеспечением фирмы, которая постепенно занимает ведущее место в Голливуде и имеет филиалы во всем мире. И вскоре Старый Свет празднует невероятный успех Чаплина.

Как-то утром Чаплин явился в студию для съемки дополнительной сцены фильма «Праздный класс». Художники по декорациям целый месяц строили танцевальный зал. Сотня статистов в карнавальных костюмах ожидали прихода Чаплина. Прошло четыре долгих часа… Электрики зевали у стоящих наготове прожекторов. Чаплин заперся у себя в уборной. Он уже надел свой знаменитый костюм, но еще не наклеил всемирно известную щеточку усов. И отказался накладывать грим. Он молча расхаживал по комнатке вместе со своим братом Сиднеем.

И вдруг воскликнул: «Немедленно еду в Европу, чтобы представить «Малыша». В мгновение ока он облачился в городской костюм, вышел через запасной выход и дел в автомобиль, где его ждал шофер-японец. Заехал в банк за деньгами, затем отправился за паспортами.

Через три недели, в полночь, самый роскошный трансатлантический лайнер «Олимпик» бросил якоря у причалов Саутгемптона. По прибытии в Лондон его приветствовали тысячные толпы. Он посетил Лэмбет и Кеннингтон вместе с Доналдом Криспом и Герафти.

«Я заглянул в прошлое, — писал позже Чаплин, — и подвел итог сделанному. Результат не показался мне значительным. Конечно, «На плечо!» — фильм неплохой. Но Столько шума из-за простого киноактера… Если бы я мог отблагодарить их, совершив нужный им подвиг, к примеру разрешить вопрос безработицы…»

С 1918 года в частных разговорах и интервью Чаплин не скрывал своих симпатий и интереса к русской революции. Он сдружился с людьми, которых (ошибочно) считал коммунистами, например с Максом Истмэном[183]. Его обвиняли в «большевизме» с неприкрытым раздражением, поскольку Уолл-стрит, президент Вильсон и заправилы Голливуда развязали мощную кампанию против «красных» еще до подписания Версальского мира.

Чаплин восстал против спущенной с цепи своры сторожевых псов. Херстовская пресса ругала его на все лады, избрав мишенью его личную жизнь. Она раздула скандал из-за его просьбы о разводе с первой женой — Милдред Харрис. Актрису интересовали только деньги. Адвокаты предложили ей крупную сумму, и скандал затих сам собой. Это был не первый развод в Голливуде…

Париж, Берлин, снова Париж. Он встречается с Дугласом Фэрбэнксом и Мэри Пикфорд. На Северном вокзале его ждет огромная толпа. Он показывает «Малыша» на вечере, организованном Фирменом Жемье в пользу «Американского комитета помощи опустошенным районам». Шестого октября на площади Трокадеро вспыхивает нечто вроде мятежа. В гигантском полуразрушенном кинотеатре показывают новый фильм Чаплина.

Работа над картиной была долгой, трудной, принесла много волнений. Начиная подготовку, к съемке фильма, Чаплин заявил: «Я хочу сделать серьезную картину, в которой за комическими и бурлескными эпизодами будет скрываться ирония, жалость, сатира». Он потратил на съемку фильма из шести частей более года, вложив в него 300 тысяч долларов и отсняв два негатива (170 тысяч метров пленки), один из которых предназначался для экспорта. Некоторые сцены переснимались более ста раз, как, например, утреннее пробуждение Чарли, использующего в качестве домашнего халата дырявое одеяло (две недели работы, 15 тысяч метров негатива). В ноябре и декабре Чаплин, живший в отеле «Ритц» в Нью-Йорке под именем Спенсера, закончил монтаж «Малыша» и показал его руководителям «Фёрст нэйшнл». Административный совет фирмы покинул демонстрационный зал в полном разочаровании. По мнению финансистов, фильм был затянут. Возможно, они делали вид, будто фильм непонятен, чтобы занять более выгодную позицию в момент деловых переговоров..

За контракт в миллион долларов Чаплин обязался снять восемь двухчастевых фильмов, каждый стоимостью 125 тысяч долларов. Одна из статей контракта предусматривала, что в случае съемки третьей части Чаплину будет выплачена дополнительная сумма, равная 15 тысячам долларов. Статья была использована для фильмов «Собачья жизнь», «На плечо!» и «Солнечная сторона». Финансисты предложили удлинить «Малыша» за дополнительные 200 тысяч долларов. Но «Малыш» обошелся в четыре раза дороже, чем предыдущие короткометражки с Чарли. С помощью Сиднея Чаплину удалось одержать верх над финансистами. Он получил 600 тысяч долларов и участие в доходах, если сборы с «Малыша» превысят средний сбор «больших фильмов» того периода («Малыш» принес за первые годы проката 2,5 миллиона долларов. Доля Чаплина с этого чистого дохода превысила миллион).

Сюжет нового произведения сводился к следующему; «Одна бедная жительница Лондона пытается избавиться от незаконнорожденного ребенка, пристроив его в богатую семью. Она кладет его на сиденье роскошного лимузина; стоящего у дверей великолепного особняка. Автомобиль крадут, а ребенка бросают у помойки. Его подбирает бродячий стекольщик. Большая часть фильма посвящена их комическим или патетическим странствиям по городу. Малыш бьет стекла, стекольщик вставляет их. В конце концов, благотворительная организация отнимает у него ребенка».

Конец фильма был счастливым. Чарли вырывает своего малыша у охранников детской каторги. Он не решается вернуться в свою мансарду, и они отправляются в ночлежку. Разбогатевшая мать обещает награду тому, кто вернет ей ребенка. Малыша похищают. Одинокий и отчаявшийся Чарли оказывается у дверей его дома. Он засыпает. Ему снится, что он попал в рай. Но и там царят раздоры и несправедливость. Он просыпается. Рядом с ним стоит малыш с матерью. Наконец и ему улыбнулось счастье.

Счастливые концовки фильмов «Тихая улица», «На плечо!» или «Собачья жизнь» были намеренно сатиричными. Ими Чаплин разоблачал мифы Голливуда. Позже он даже собирался снять фильм среди колоссальных декораций, воздвигнутых Дугласом Фэрбэнксом для «Робина Гуда». В одной из сцен предполагалось опустить подъемный мост громадного замка, из ворот которого должен появиться нищий Чарли с бутылкой молока. Чарли выходил на мост, оборачивался и ногой разгонял голодных котов.

Но в «Малыше» Чаплин делает развязку с серьезными намерениями, в строгом соответствии с концовками старинных мелодрам. В «Малыше» лирическая (возвышенная) часть ограничивалась довольно короткой сценой рая. Обоснование мотивов поступков занимало почти все произведение, скорее драматическое, чем комическое.

Лучшие сцены «Малыша», восхитившие зрителей «Трокадеро», происходили в мансарде, идентичной мансарде Паунэлл-террес…[184]

Чаплин нашел великолепного партнера в пятилетнем Джекки Кугане. Позже юный актер заработал несколько миллионов долларов, снимаясь в откровенно халтурных картинах. Но в «Малыше» он был восхитителен. В своем дырявом свитере, кепчонке со сдвинутым набок козырьком и штанишках на бретельках Джекки Куган превратился в лэмбетского сорванца, каким когда-то был Чарлз Чаплин.

Между Чаплином и его маленьким двойником, между Чарли и его «сыном» Джекки, установилось полное взаимопонимание. Они одинаковым манером убегали от гиганта полицейского, а Малыш наскакивал на более сильных противников с той же мужественной решительностью. В мансарде Чарли был внимателен и заботлив, как мать, которую и изображал.

В сцене разлучения с малышом, которого похищают и сажают в автомобиль, Чаплин заново переживал события своего детства и достиг вершины драматической напряженности. Растерянность на его лице была кульминацией его искусства и откровенности. Глубокий оптимизм фильма происходил не от «счастливой концовки», а от его внутренней энергии. Чарли не смирился с похищением ребенка, он погнался за похитителями по крышам и настиг их грузовичок на соседней улице.

Как говорил Чаплин, нет худшего горя, чем смирение. Его идеал — борьба.

После успеха «Малыша» в Трокадеро Чаплин покидает Париж и возвращается в Лондон самолетом — тогда сверхсовременный вид транспорта, — а затем отплывает, в. Соединенные Штаты. И снова в 1921 году, как когда-то в 1913-м, возникла перед ним Свобода, «освещающая мир»… Тремя месяцами ранее одни фотограф просил его позировать для фотографий, на которых Чаплин посылал бы прощальные поцелуи статуе. Актер наотрез отказался. Наутро вся пресса обвинила его в систематическом оскорблении Соединенных Штатов.

Часть американской прессы потребовала вскоре его заключения в тюрьму за изображение беглеца из Синг-Синг в фильме «Пилигрим». Ему не простили то, как незадолго до выхода «Малыша» на экран он определил цели своих комических фильмов:

«Вы не заметили, что происходит, когда полицейский в полном облачении скользит и шлепается на задницу? Все смеются. Почему? Потому что полицейский с его дубинкой воплощает власть. Простой люд всегда испытывает скрытую антипатию к полицейским и смеется, когда человек в голубом попадает впросак.

Представьте себе раздувшегося от гордости капиталиста, с его окладистой бородой, полосатыми брюками, рединготом, гетрами, цилиндром — всеми атрибутами миллионера. Даже самому беззлобному существу захочется дернуть его за бороду. А если капиталиста дергает за бороду эдакий человечишка, вроде меня, публика в восхищении фыркает от смеха. Конечно, несколько зрителей сочтут скандальной и революционной любую попытку дернуть за бороду капиталиста, но таких меньшинство. Девяносто процентов зрителей довольны, что осуществилась их мечта».

И бородатые и безбородые капиталисты заставили Чаплина дорого заплатить за неуважение к ним.

В Соединенных Штатах наступила эра процветания и «сухого закона». Наследников Вильсона в Белом доме звали Хардингом, Калвином Кулиджем, Гербертом Гувером.

Воспоминание о кризисе 1921 года рассеялось как дурной сон. Американцы хвастались, что производят и обладают самым большим количеством в мире автомашин, радиоприемников, холодильников, фильмов. Уоллстрит полностью затмил Сити. План Дауэса распространился на Германию и влиял на судьбы Европы.

Кампания, развязанная против Чаплина, имела поводом бракоразводный процесс, возбужденный в 1927 году его второй женой — Литой Грэй. Началось выкапывание его альковных тайн, обнюхивание его простыней. Дело дошло до обвинения в отсутствии каких-либо «супружеских отношений, подобающих мужу и жене»… Хотя у них родились два мальчика — Спенсер-Чарлз и Сидней.

Чаплин не мог не знать о прецедентах с Фатти и Мэйбл Норман — его старыми партнерами по «Кистоуну». Он понимает, что, хотя поводом для нападок служит развод, на самом деле ставится под удар и его состояние и возможность продолжать творческую карьеру. Если кусающей за пятки своре удастся одолеть Чаплина, его навсегда изгонят с экранов. Уже шесть американских штатов запретили демонстрацию его фильмов за «аморальность». Ему придется прервать свое творчество, еще не достигнув сорокалетнего возраста. Уже во время первого бракоразводного процесса адвокаты поговаривали о конфискации его ленты «Малыш». Чаплин бежал в Солт-Лейк-сити, чтобы укрыть негатив в столице мормонов [185]. Одной угрозы хватило, чтобы он признал поражение и уступил Милдред Харрис по всем статьям.

Лита Грэй и ее мать, мадам Мак-Меррей, готовы на все. Судебные исполнители опечатывают дом Чаплина в Беверли-Хиллз. Он укрывается у своего брата Сиднея. Судейские конфискуют студию… Отчаявшийся и перепуганный Чаплин бежит из Голливуда в Нью-Йорк и находит убежище у своего адвоката Натана Беркена. Так и представляешь себе забившегося в угол Чарли, как в сцене из «Собачьей жизни». Может быть, впервые в жизни его оставляет мужество. Он готов отказаться от борьбы… Все против него. И не только газеты Херста. Радио, которое он ненавидит, несет в каждый дом весть о скандале Чаплина, смакуя гнусные подробности… За делом Литы Грэй бушуют политические страсти и расистская нетерпимость к Чаплину.

Банальная ссора дала удобный повод пуританской Америке и крупным газетным трестам окончательно рассчитаться с автором «Пилигрима».

После возвращения из Европы он завершил контракт с «Фёрст нэйшнл» двумя фильмами в традиции «На плечо!» — «День получки» и «Пилигрим».

В первом из них Чарли — рабочий-строитель. Он опаздывает к началу работы и дарит мастеру (Мак Суэйн) белый цветок, чтобы задобрить его. Он ухаживает за его дочерью (Эдна Первиэнс) и получает зарплату. После поездки в переполненном трамвае и стычки с торговцем сосисками Чарли отправляется с приятелями на гулянку. Он возвращается домой поздно и навеселе к большому неудовольствию его жены (Филлис Аллен), совершенно неукрощаемой фурии… Интрига развивалась легко, очаровательный сюжет блистал выдумками и находками. Но откровенная симпатия к рабочему люду напоминала его врагам о том, что Чарли совсем не похож на безобидного бродягу.

Фильм «Пилигрим» был самой злой сатирой Чаплина после картины «На плечо!». Он потратил на съемки четырехчастевого фильма, который первоначально назывался «Пастор», целый год. Работа закончилась в сентябре 1922 года, а фильм вышел на экран в феврале 1923 года.

«Пилигрим» — каторжник, бежавший из тюрьмы Синг-Синг; одевшись в облачение протестантского пастора, волею случая он оказывается в маленьком американском городке. Совет и церковный сторож (Мак Суэйн) ждут нового викария. Они ведут беглеца в храм; Чарли произносит проповедь, мимически изображая легенду о Давиде и Голиафе. Беглец хочет покинуть город, но его удерживают прекрасные глаза Эдны. Он проводит воскресный день среди мелкой буржуазии с ее пирогами, церемонными визитами соседей, невыносимыми мальчуганами, семейными альбомами с фотографиями, бабушкой в кресле-качалке.

Пастор-обманщик обольщен этой сладкой жизнью. Но его узнает бывший товарищ по камере (Чак Рейснер) и, пользуясь невольной протекцией, собирается ограбить приютившее его семейство. Чарли противится ограблению. Добрый поступок выдает его. Шериф арестовывает Чарли, сопровождает до мексиканской границы и просит собрать цветы.

С огромным букетом в руке наивный герой преследует скачущего галопом снисходительного полицейского. Чарли все понимает и уходит в Мексику. Его встречает револьверный огонь. Балансируя между тюрьмой и смертью, установленным порядком и мексиканской революцией, обывательской жизнью и авантюризмом, он удаляется по пограничной линии…

Мольер, с которым Чаплина часто сравнивают, назвал свою самую известную комедию «Тартюф, или Обманщик». «Пилигрима» можно было бы назвать «Тартюфы и Обманщик». Тартюфы быстро узнали себя. Вскоре, следуя примеру других цензоров, цензура штата Пенсильвания запрещает фильм за «высмеивание служителей религии». Лицемеры не забыли этой сатиры, как в свое время не простили ее Мольеру и Вольтеру.

В тридцать пять лет актеру, вступившему в пору творческой зрелости, захотелось избавиться от своего двойника — Чарли.

Он решает воздвигнуть памятник своей наивернейшей партнерше — Эдне Первиэнс. Мир кино с удивлением узнает, что его первым фильмом для «Юнайтед артистс» будет драма, где Чарли не появится.

«Цель кино, — заявлял тогда Чаплин, — перенести нас в королевство красоты. Эта цель не может быть достигнута, если мы удалимся от истины. Только реализм может убедить публику».

Для Чаплина, гуманиста-реалиста, красота и истина суть одно и то же, а вернее, одно неотделимо от другого. Когда он говорит не с представителями прессы, а с близкими друзьями, он развивает свою мысль и спрашивает себя, может ли большое искусство выступать против социального прогресса. Его волнуют примеры из прошлого. «Я не нахожу у Эдгара По, моего любимого писателя, — говорит он в 1930 году Эгону Эрвину Кишу, — ни малейших следов любви к обездоленным. И у Шекспира с его невыносимыми и постоянными насмешками над простым человеком…»

Вступив на этот путь, он раздражается и отказывается слушать своих собеседников, отвечающих ему, что Шекспир бунтовал против королей и знати, а в XX веке долгая жизнь суждена лишь тем произведениям, в которых ощущается (как в его фильмах) активная симпатия к народу.

Для «Парижанки» Чаплин выбрал почти бульварный сюжет. Мари Сент-Клер (Эдна Первиэнс) хочет покинуть родной городок и перебраться в Париж с любимым человеком (Жан — Карл Миллер). Неожиданная смерть отца не позволяет Жану отправиться вместе с ней. Мари уезжает одна. Через год она становится любовницей богатого циника Пьера Ревеля (Адольф Менжу). Мари случайно встречает Жана, ставшего художником. Их любовь не угасла. Они собираются пожениться. Мать Жана разубеждает сына. Мари возвращается к Пьеру Ревелю. Жан умоляет ее вернуться к нему. Она отказывается. Он кончает самоубийством в маленьком монмартрском ресторанчике… Мари понимает, что всегда ненавидела Ревеля. Она бросает его и уезжает с матерью Жана жить в деревню.

Вначале фильм назывался «Судьба». Затем его назвали «Общественное мнение». В Америке он шел под названием «Парижанка» [186]. Одно название дополняло другое.

«Парижанка», — заявил Чаплин, — будет самым значительным фильмом в моей карьере. Я выступаю революционером в подобном предприятии. Что ждет мой фильм — провал или триумф, — не знаю, но он будет оригинальным по игре актеров и развитию действия… Там не будет сложных эффектов, а будут подчеркнуты страдание, человеческая радость и юмор».

Съемки продолжались около года. Чаплина охватила мания тщательной передачи реальности.

По свидетельству Робера Флоре, который присутствовал на съемках, «время и деньги для него — пустой звук. Основное — «натуральность». Для сцены в ресторане он построил против всех существующих правил декорацию с четырьмя стенами. Оператор, режиссер, машинисты находились вне этого замкнутого помещения и снимали артистов через отверстие в одной из перегородок. Оркестр играл, как в шикарном ресторане. Настоящие официанты подавали статистам настоящие блюда. Адольф Менжу подмигивал своей любовнице Эдне Первиэнс, наслаждаясь омаром по-американски и настоящим французским шампанским. И действительно выглядел прожигателем жизни, которого изображал…

Сцена в ресторане, которую Чаплин снимал несколько недель, в окончательной версии фильма отсутствовала. Расходы на искусство мало волновали этого человека, хотя многие считали его скупцом. Уже тогда он взял в обычай снимать небольшие пробные фильмы, которые после показа друзьям прятал в потайной сейф.

Чаплин появился в «Парижанке» на одно мгновение, в костюме клоуна [187]. Но но обычаю он проигрывал перед каждым актером и статистом малейшие детали и мимически изображал каждое выражение лица. Часто актеры оказывались слишком послушными. И казалось, что Чаплин с помощью трюков играет десяток ролей. Тогда «человек-оркестр» злился и требовал от своих послушных имитаторов проявления собственной личности.

Этот фильм ввел в драматическое кино подлинную психологию. Он был классически прост и совершенен, эффекты сведены к минимуму, рассказ строился на использовании предметов, реквизита, намеков…

«Я обработал сюжет, сведя эффекты к минимуму, — говорил Чаплин о своем фильме, — избегая подчеркивать или усиливать что-либо и стараясь намеком показать все, что возможно. Опрошенные лица все без исключения отметили две вещи — прибытие и отбытие поезда без его показа и годовой провал в жизни женщины».

В глазах американского общественного мнения «Парижанка» была «малоприятной женщиной полусвета и интриганкой». Как это далеко от замысла роли, которую Чаплин создавал для Эдны Первиэнс, используя исповедь профессиональной содержанки Пегги Хопкинс Джойс! Мало кто заметил, что Мари Сент-Клер могла быть матерью «Малыша». Ее приключения вписывались в границы знаменитого фильма. Чаплин подчеркнул эту связь, дав Карлу Миллеру, художнику-соблазнителю в «Малыше», сходную роль в «Парижанке». Характер Мари более нюансирован, ее нередко охватывают противоречивые чувства. Чаплин говорил в предисловии к своему фильму: «Человечество состоит не из героев и предателей, а из мужчин и женщин. Их обуревают страсти, и добрые и дурные. Ими их наградила природа. Они бродят вслепую. Невежда осуждает их проступки, мудрец жалеет их».

Природа… или общество? Чаплин, быть может, принимал словесные предосторожности. Но он пытался вложить в мужчин и женщин противоречия, которые постоянно поддерживал в своем Чарли. Они то и дело колеблются между добром и злом. Мари — одновременно и проститутка и бескорыстная влюбленная женщина. Есть слабости и у Жана. А циник Пьер Ревель иногда проявляет Добрые чувства…

Оттенки очевидны и в режиссерском решении. Огни невидимого поезда пробегают по лицу Эдны Первиэнс, символизируя — кроме всего прочего, — что душа каждого человека пропитана добром и злом, тенью и светом. Накладной воротничок, выпавший из ящика, открывает Жану, что в жизни Мари есть «другой мужчина». Такое стилистическое использование детали показывало, что незамужняя женщина живет с мужчиной — совершенно запретная ситуация для самоцензуры Голливуда.

Чарли, как и герои «Парижанки», нес в себе заряд добра и зла. Но его мир четко делился на добрых и злых. По всеобщему признанию кинематографистов, «Парижанка» стала важной вехой в истории кино.

«Своим фильмом Чаплин доказал, — писал Рене Клер в 1929 году, — что прежде всего он был автором. Сам ли он играет или другие актеры отдают ему свои маски — неважно; он всесущ, он лепит каждый персонаж. Он стоит позади каждой сцены этого фильма, хотя его силуэт и не появляется в нем.

Сколько раз я видел эти сцены — десять или двенадцать? Я по-прежнему восхищаюсь их точной размеренностью, связью, легкостью. Они постоянно волнуют, и каждый раз по-новому. Сколько фильмов вызывают эмоции (комические или драматические) только эффектом неожиданности, а он может сработать лишь единожды. Действие разворачивается с простотой, которая волнует куда больше, чем неожиданные повороты интриги. Каждую деталь этих известных сцен можно предугадать. Но их ценность от этого не уменьшается».

Однако у широкой публики «Парижанка» имела полууспех. Позже Чаплин заявил: «Мой фильм не имел успеха, на который я надеялся, поскольку его концовка не оставляет никаких иллюзий». Но относительное непризнание фильма публикой могло иметь и другие, более глубокие причины. Их легче оценить заново, пересмотрев произведение, вышедшее несколько десятилетий назад. К главным недостаткам фильма следует отнести то, что он замыкается на полусвете, людях, посещающих ночные кабаре и монмартрские мастерские художников, на узкой прослойке богемы и деклассированных элементов, вышедших из привилегированных классов.

Отказавшись на четверть века от драматической комедии, Чаплин возвращается к драматическому комизму со своей «Золотой лихорадкой» (1925), которую и сам считает шедевром. Мы его видели и через двадцать лет после создания, с музыкальным сопровождением и комментарием Чаплина. Картина сохранила идеальные черты крупных классических произведений.

Фильм вышел на экран в своей час — в эпоху, когда Америка достигла вершины процветания.

Действие «Золотой лихорадки» относилось к 1898 году. По ледяным пустыням Аляски движется цепочка золотоискателей, идущих к перевалу Чилкут Пэсс. Один из них — Чарли. Он убегает от медведя; Большой Джимми Мак-Кей (Мак Суэйн) спасает его от злодея Ларсена (Том Меррей). Они становятся друзьями. Джимми находит богатую жилу, но теряет память, получив в драке удар лопатой по голове.

Чарли заходит в салун с золотоискателями. Его ослепляет красота звезды этого заведения (Джорджия Хэйл), и он влюбляется в нее. Она соглашается на танец с ним, чтобы возбудить ревность своего любовника. И даже принимает приглашение Чарли провести вместе рождественскую ночь.

Изнурительная работа позволяет ему заработать деньги для пира в лачуге. Но он долго в одиночестве сидит перед накрытым столом. Ни Джорджия, ни ее подруги к нему в этот вечер не придут. Он безуспешно пытается развеять свое меланхолическое настроение, изображая вилками «танец булочек», который он хочет показать Джорджии[188].

Он получает письмо, где говорится, что Джорджия ждет его. Он ищет ее среди танцующих, но вдруг чувствует — кто-то хватает его за руку: к Большому Джимми вернулась память, и он увлекает Чарли против его воли к открытой золотой жиле. Оба попадают в снежную бурю и укрываются от непогоды в хижине, которая под напором ветра скользит к пропасти… Наконец они находят свою жилу. Чарли-миллионер с Джимми возвращаются в США. На судне журналисты просят его надеть старые одежды. Он соглашается. Неверный шаг — и он падает на палубу эмигрантов прямо перед Джорджией. Здесь его принимают за «зайца», которому грозит арест. Джорджия предлагает ему оплатить билет. Недоразумение рассеивается. Чарли улыбается счастье.

«Золотая лихорадка» была одним из самых совершенных произведений Чаплина, глубоко американским по духу из-за темы Крайнего Севера, близкой к вестерну. История как бы свидетельствует о благосостоянии самого Чаплина и процветании Америки. Фильм был понят каждым вне зависимости от национальности, но его откровенная простота не исключала глубины.

Пьер Лепроон писал: «Одно из самых совершенных произведений Чаплина, которое наилучшим образом выражает трагическое величие Чарли, но в то же время оно и одно из самых трудных и наименее доступных для понимания из-за психологических тонкостей. Человеческие образы проникнуты широтой и богатством чувств, в них ощущается завершенность. В «Золотой лихорадке» удалось объединить тончайшие намерения художника и богатство задушевных оттенков. Трагическое не противопоставляется комическому. Одно неразрывно связано с другим. Более того, их слитность такова, что самые комические сцены оказываются внутренне самыми трагическими. Отсюда ощущение величия, исходящее от фильма, сравнимого разве что с классической трагедией или фреской, для постижения которой необходимы большие духовные усилия».

Теодор Хафф отметил игру Чаплина: «Его пантомима действеннее, чем когда-либо. Стоя спиной к камере в сцене в танцевальном зале, он выражает плечами больше, чем многие актеры — глазами и губами. Вопросительно приподнятая бровь, движение его шляпы вызывают удивительные по разнообразию эмоции».

Съемки продолжались пятнадцать месяцев (с марта 1924-го по июнь 1925 года). Натурные сцены снимались в горах Невады. Фильм обошелся в 650 тысяч долларов. А собрал только в Соединенных Штатах 2,5 миллиона. Автор-продюсер получил из них 2 миллиона, которые прибавились к миллиону с доходов от «Малыша». Такое состояние не могло не вызвать зависти, что определило накал бракоразводного процесса, начатого несколько позже Литой Грэй.

Лита Грэй, будучи почти ребенком, изображала в «Малыше» развратного ангелочка в знаменитой сцене рая. Через два или три года девушке исполнилось семнадцать лет, и Чаплин заметил ее, подыскивая исполнительницу главной роли для «Золотой лихорадки». Он подписал с ней контракт. Но, убедившись в полном отсутствии таланта у нее, он предложил заплатить неустойку по контракту. Мать актрисы, Мак-Меррей, пригрозила судебным преследованием за соблазнение несовершеннолетней. Чаплин поддался, неприкрытому шантажу и обвенчался с Литой Грэй в церкви какой-то глухой мексиканской деревушки.

15 января 1926 года Чаплин начинает съемку фильма «Цирк» и работает над фильмом до конца года. В ноябре он показывает друзьям несколько смонтированных частей и объявляет об окончании картины. Первого декабря, встав на сторону приглашенных ею гостей, которых Чаплин выставил за дверь, Лита Грэй уезжает к матери с обоими сыновьями. Начинается битва. Перепуганный Чаплин бежит из Голливуда и прячется у своего адвоката, а против него начинается разнузданная кампания. Самая солидная и уважаемая газета Америки, «Нью-Йорк таймс», публикует комментарии и подробности гнусной жалобы против Чаплина. Затем вся эта стряпня издается отдельными брошюрами для продажи школьникам, жадным до скандальных историй. Лиги целомудрия делают из незабываемого фавна «Солнечной стороны» отвратительного сатира. К адвокату Натану Беркену, у которого скрывается Чаплин, присылают специалиста по нервным заболеваниям. Начинают ходить слухи о безумии и даже самоубийстве Чаплина.

Большая пресса и пуритане Соединенных Штатов все же вынуждены считаться с мировым общественным мнением. Из Англии, Франции, из всех уголков Европы нескончаемым потоком идут возмущенные протесты:

«<…> Именно кино дало мне возможность впервые подписать в 1927 году манифест сюрреалистов «Руки прочь от любви!» вместе с Арагоном, Арпом, Бретоном, Десносом, Марселем Дюамелем, Элюаром, Максом Эрнстом, Жаном Женбахом, Мишелем Лейрисом, Жоржем Лембуром, Бенжаменом Пере, Жаком Превером, Рай-моном Кено, Мэном Рэем, Ивом Танги, Пьером Юником и другими.<…> Обвинительный акт [адвоката Литы Грэй] делал достоянием публики тайны их супружеских взаимоотношений, которые красовались на первых страницах крупнейших американских ежедневных газет. Его полный текст был опубликован и во Франции, в журнале Жоржа Анкетиля «Гран Гиньоль», занимавшемся более или менее открытым шантажом. Андре Бретои явился в кафе «Сирано» с роскошным специальным изданием этого журнала и с возмущением зачитал страницы с обвинениями против Чаплина. Но манифест «Руки прочь от любви!» написал не он, а Луи Арагон, чаплинец с первых своих произведений. (Первый прозаический текст, опубликованный Арагоном в журнале Деллюка «Фильм» (1918), в основном посвящался Чарли, как и его первая поэма.) Вначале текст был написан на английском языке (с помощью Нэнси Кьюнард) и опубликован в выходящем в Париже американском журнале «Транзишн», основанном Юджином Джоласом. Затем Арагон перевел его на французский язык для публикации в двойном номере «Революсьон сюрреалист» (9/10, октябрь 1927 года). Этот манифест, глубоко тронувший почти всеми покинутого Чаплина, обращался к любви и нравственности и на нескольких страницах воздавал должное Чарли и «Графу», «Иммигранту», «Банку», «Золотой лихорадке», «Собачьей жизни». Кончался манифест следующими глубоко арагоновскими словами: «Спасибо тому, кто на громадном западном экране, на горизонте, где одно за другим заходят солнца, заставляет ожить тени, великие отражения человеческой реальности, цена которых выше стоимости всей земли. Земля оседает под вашими ногами. Спасибо вам за вашу жертву. Мы во весь голос заявляем вам о нашей благодарности! Мы — ваши служители!» [189]

Большая часть американской прессы тоже восстала против гнусных преследований. Шли дни, недели. Аршинные заголовки постепенно исчезли с первых страниц газет.

В июне 1927 года Натан Беркен вступил в переговоры с адвокатами Литы Грэй и наметил основы компромисса. За пожизненную пенсию в миллион долларов «оскорбленная покинутая» супруга отказалась от основных статей обвинения, оставив только классический мотив американских разводов — жестокое обращение. Слушание дела прошло без скандала. Двадцать второго августа 1927 года в течение десяти минут Чаплина развели с Литой Грэй, которая, воспользовавшись моментом «славы», принимается демонстрировать свою персону в театрах и ночных кабаре.

Наконец Чаплин смог вернуться к своему новому фильму, «Цирк», который, как он считал, закончил до начала этой драматической бури. Когда он пришел на студию, его сотрудники заметили, что Чаплин, всегда выглядевший юношей, сразу постарел лет на двадцать. Актер очень долго оправлялся от нервной депрессии.

Чтобы сыграть главную сцену, с обезьянами, в картине «Цирк» (1928), Чаплин обучился ходить по канату. Став заправским канатоходцем, он разрешил спустить обезьян, с которыми должен был выступать. Животные принадлежали четырем разным дрессировщикам, и каждый хотел стать звездой. Обезьяны перепугались и так сильно покусали Чаплина, что ему пришлось лечиться целых шесть недель. Но он должен был пройти по канату, испытать укусы обезьян и остаться в нижнем белье ради удовольствия хохочущей публики. Так посредством кино он поведал о своих муках.

Вначале «Цирк» замышлялся столь же оптимистичным фильмом, что и «Золотая лихорадка». Чаплин заявлял представителям прессы: «Я читал и перечитывал «Тысячу и одну ночь». Именно там я почерпнул идею фильма. Обычный американский парень неожиданно для себя становится цирковым артистом, и новая жизнь ему начинает нравиться».

Однако законченное произведение проникнуто горечью, которая уже никогда не оставит Чаплина.

Безработный Чарли захвачен зрелищем циркового парада. Артисты разбивают на центральной площади цирк-шапито. В результате недоразумения полицейский вручает Чарли бумажник, похищенный у кого-то карманником [190]. Деньги открывают перед безработным все удовольствия ярмарки. Но истинный владелец бумажника принимает Чарли за вора. Начинается преследование. Чаплин скрывается в цирке, оказывается на манеже, и его неожиданный клоунский выход вызывает аплодисменты публики. Директор (Алэн Гарсия) предлагает ему ангажемент.

На следующее утро Чарли возвращается в цирк. Его перестали терзать страх и паника, и выход Чарли в качестве клоуна смеха уже не вызывает. Он вынужден пойти на вторые роли. Вскоре он влюбляется в дочь директора, танцовщицу-наездницу (Мерна Кеннеди). Она защищает и поддерживает его, помогая овладеть профессией настоящего клоуна. Но сердце наездницы покорено канатоходцем красавцем Рэксом (Харри Крокер), и она забывает о Чарли. Чтобы одержать верх над своим соперником, Чарли решает пройти по проволоке. На него нападают обезьяны и изгоняют артиста-неудачника из цирка. Он жертвует собой ради счастья наездницы и помогает ей выйти замуж за любимого. Цирк уезжает. Чарли в одиночестве стоит на главной площади, печально созерцая круг из опилок и бумажную звезду — последние следы развеянной мечты…

Производство фильма стоило 900 тысяч долларов, поскольку Чаплин ангажировал для съемок цирк на целый год. Исполнительница главной роли Мерна Кеннеди (1908–1944), уроженка Техаса, была подругой детства Литы Грэй (последняя обвинила Мерну в связи с Чаплином). Кеннеди не думала о кинокарьере, до тех пор пока Чаплин не пригласил ее сниматься. Ей тогда исполнилось восемнадцать лет.

Когда «Цирк» вышел на американские экраны, у всех в памяти еще была кампания Литы Грэй. Некоторые лиги призвали к бойкоту фильма. Но призыву никто не последовал. Фильм принес доход 2,5–3 миллиона долларов и имел достаточный успех, чтобы Чаплин мог поправить свое финансовое положение, подорванное предыдущими событиями, и приступить к съемкам фильма «Огни большого города» в марте 1928 года.

Но до его новой встречи с публикой произошло два далеко не равнозначных события — начало эры звукового кино и великий экономический кризис 1929 года.


* * *


Сесиль Б. де Милль, Гриффит, Томас Инс, Мак Сеннетт… Первый из них занимал в послевоенном Голливуде доминирующее положение, снимая светские драмы и поставленные на широкую ногу спектакли. Романтическое искусство Гриффита и вестерн Томаса Инса вскоре выродились в обычное коммерческое кино, и их последователи выпустили всего несколько достойных внимания произведений. Из трех лидеров «Трайэнгл» только Сеннетт сохранил свое положение и оказал влияние на последователей «эпохи джаза». Американская комическая школа, даже не считая Чаплина, испытала после 1919 года поразительный подъем. Почти все приобретшие позже известность комики прошли через «Кистоун», хотя появление такого множества комических артистов нельзя ставить в заслугу одному Сеннетту, поскольку он не формировал, а использовал актеров. Американский мюзик-холл, процветавший, несмотря на появление множества кинотеатров, был той школой, откуда в кино пришли десятки исключительно талантливых артистов. Но пока количество комиков умножалось, сам Мак Сеннетт топтался на месте.

Американская комическая школа пережила глубокие изменения после 1920 года. Кинопрограммы пока позволяли включать только обычные, а не дорогостоящие короткометражки. Цукор писал по этому поводу:

«Я должен взять на себя вину, хотя и невольную, за их исчезновение [комических короткометражек]. Появление полнометражных картин было перстом судьбы. Сеннетт делал первые шаги в эпоху короткометражных лент, и инерция мышления удерживала его на этом пути, хотя им на смену постепенно приходили полнометражные фильмы.

И не потому, что кинопрограммы были так перегружены, что не позволяли комедиям найти место в афишах. Прокатчики отказывались платить большие деньги за «закуски». Актеры не могли требовать больших гонораров, и лучшие актеры — как старожилы, так и новички, — естественно, стремились играть в более длинных картинах»[191].

По правде говоря, Мак Сеннетт в какой-то мере предугадал эту тенденцию развития, поскольку еще в 1914 году выпустил «Прерванный роман Тилли» с Мэри Дресслер и Чаплином, а затем, в 1916 году — «Микки» («Mickey») с Мэйбл Норман. Первый фильм обошелся ему в 200 тысяч, а второй — в 125 тысяч долларов. Весьма большие деньги для того времени. Но на второй фильм покупателей долго не находилось. И лишь после подписания контракта с Голдуином и приобретения известности актрисой фильм с Мэйбл Норман смог выйти в прокат в 1918/19 году. В этот момент фильм имел невероятный успех, собрав, по словам Мака Сеннетта, 16 миллионов чистой выручки только в США [192].

Неожиданный успех этого фильма побудил Сеннетта приступить к съемкам новых полнометражных фильмов с Мэйбл Норман, которую Голдуин переуступил ему. Но следует отметить, что вначале Сеннетт предложил сценарий «Молли О» Мэри Пикфорд, не думая, что сможет использовать Мэйбл Норман. Речь шла не о комической, а о комедии. Картина вышла в ноябре 1921 года. В ней были костюмные сцены, поставленные на широкую ногу (режиссер Ф. Ричард Джонс, с участием Мэйбл Норман, Джека Мэлхолла, Джорджа Николса). А в начале 1923 года на экраны вышел фильм «Сюзанна», о котором Мак Сеннетт писал:

«Историческая пьеса, действие которой происходит в Южной Калифорнии примерно в 1835 году, в эпоху францисканских миссий, иезуитов, знатных испанцев и индейцев. Мэйбл Норман в качестве звезды снималась в комических эпизодах, но вместо бурлеска мы ввели романтическую историю тех лет и сделали фильм из восьми частей.

Следовало придерживаться исторической правды. С Диком Джонсом, который ставил фильм под моим контролем, нам пришлось много работать над воспроизведением поместий калифорнийских аристократов, великолепных старинных миссий, а также задних планов, изображавших подлинные калифорнийские пейзажи для вящей радости Торговой палаты (чтобы привлечь туристов. — Ж. С.). Кроме известных артистов во главе с Джорджем Николсом и Леоном Бэйри мне следовало добыть черных медведей, койотов, бойцовых петухов, мексиканского быка и десять тысяч голов скота».

Первый фильм уже шел, а второй снимался, когда произошло убийство Уильяма Дэсмонда Тэйлора [193]. Мэйбл с трудом удалось избежать бойкота со стороны женских лиг, и оба фильма имели заслуженный успех. Мак Сеннетт и Ричард Джонс сняли еще один фильм, «Статистка» («The Extra Gire»), с Мэйбл Норман. Но едва фильм вышел на экраны (октябрь 1923 года), как разразился новый скандал, в котором снова была замешана актриса. На этот раз Мак Сеннетт не смог воспрепятствовать женским лигам и пуританским организациям организовать бойкот. «Статистка» почти не имела успеха у публики. Актриса безуспешно пыталась начать новую карьеру на бродвейских сценах, брала уроки драматического мастерства у Аллы Назимовой, но ее быстро забыли. Она заболела и умерла от туберкулеза 23 февраля 1930 года, в возрасте тридцати шести лет.

Стремление бурлескных актрис сниматься в драматических комедиях характерно не только для Мэйбл Норман. Актрисы Сеннетта (среди них и его «купальщицы») дали Голливуду много кинозвезд — Глорию Свенсон, Филис Хэйвер, Кэрол Ломбард, Жаклин Логан, Мари Прево, Сесиль Эванс, Джулию Фэй, Вирджинию Фокс (вскоре ставшую миссис Дэррил Ф. Занук), Олайв Борден… Типичной была карьера Бийб Дэниэлс, постоянной партнерши Гарольда Ллойда в серии «Унылый Люк» («Lonesome Luke»; выпущена конкурентом Мака Сеннетта Хэлом Роучем), которая позже сделала неплохую карьеру кинозвезды, играя даже драматические роли. Единственной из «купальщиц», оставшейся на чисто комических ролях, была Луиза Фазенда. Очень красивая женщина, она довольно долго снималась в гротескных ролях в серийных фильмах Мака Сеннетта. Умная и образованная актриса часто повторяла, что ее любимым писателем был Достоевский. В 1920 году она опубликовала ряд импрессионистских стихотворений, приобретших широкую популярность во Франции благодаря журналу «Синэа» Деллюка. Приведем одно из них, посвященное Мэри Пикфорд:

«Принцесса из волшебных сказок.

Майское дерево.

Куколка на вершине новогодней елки.

Белые котята».

Другое посвящалось Назимовой:

«Самовары и султаны.

Кинжал в сатиновых ножнах.

Вороны.

Ревнивая цитра.

Домашняя пантера.

Дыхание Аравии…»

Однако Луиза Фазенда не прекратила сниматься в ярко выраженных комических ролях, даже покинув Сеннетта. Она играла смешных субреток и гротескных старых дев, снимаясь для «Парамаунт», «МГМ», «Уорнер бразерс».

В 1921–1922 годах Мак Сеннетт ушел из «Парамаунт» и некоторое время работал для «Ассошиэйтед продьюсерс», которая вскоре слилась с «Фёрст нэйшнл». Затем, по сведениям Дэвида Туркони, «в марте 1923 года он подписал контракт с «Пате», по которому обязался производить в год шесть-восемь двухчастевых лент с Беном Тюрпином и тринадцать двухчастевых картин с другими актерами; Сеннетт вновь приступил к выпуску комических, обеспечивших ему прозвище «Короля комической», или «Царя смеха» [194].

Но к моменту своего расставания с «Парамаунт» он перестал быть монополистом на рынке смеха. С 1916 года в «Фокс» выпускался цикл «Саншайн комедиз», который снимал Генри («Пате») Лерман и который вскоре приобрел популярность, сравнимую с продукцией «Кистоун» и его труппой «купальщиц». «Парамаунт» выпускал «Кристи комедиз» под руководством или контролем Ола Кристи; у «Юнивэрсл» производились «Нестор комедиз» и «Сенчюрн комедиз» с использованием диких зверей, и прежде всего львов. «Вайтаграф» снимал фильмы с участием Ларри Семона, «Ходкинсон» — «Бэйрд комедиз», «Голдуин» — «Кэпитол комедиз»…

Умелый продюсер Хэл Роуч был основным соперником Мака Сеннетта, но он оказался и более ловким бизнесменом. Имея собственную производственную компанию «Ролин», он основал в 1919 году студии в Кадвер-сити. «Запустив» Гарри Ллойда, он создал доходную серию «Наша банда («Our Gang»), где играли дети. По словам того же Дэвида Туркони, «когда Сеннетт подписал соглашение с «Пате», Роуч уже регулярно поставлял этой фирме различные серии имевших заметный успех комических фильмов со Стэном Лаурелом, Снабом Поллардом, Полом Пэрроттом, «Нашу банду», где играли ребята, и «Дипи ду дэдс комедиз» с участием только животных. Роуч производил для «Пате» около сотни одно- или двухчастевых фильмов, что с учетом продукции Мака Сеннетта позволило фирме стать крупнейшим поставщиком комических фильмов на американском рынке. Главным конкурентом «Пате» в этой специфической области кино была производственно-прокатная фирма «Эдьюкэйшнл», которая, заполучив Ола Кристи, третьего по величине режиссера комических фильмов, начала быстро развиваться»[195].

Первым и крупнейшим открытием Роуча был Гаролд Ллойд. Он начинал, снимаясь вместе с Бийб Дэниэлс и комиком Гарри Поллардом; тогда он копировал Чаплина, заменяя лохмотья Чарли слишком узкими одеждами. Затем он отбросил усики, надел соломенную шляпу, роговые очки и превратился в галантерейно-элегантного человека с правильными чертами лица. Герой Ллойда был сентиментален, но лишен чувствительности, упрям до храбрости, на которую способен трус. Он воплощал среднего американца, ведущего нескончаемую борьбу с небоскребами, спортом, аферами, шарлатанской медициной. Его отличало муравьиное упорство, он не был умен, но ему всегда везло. Созданный им тип пользовался в Соединенных Штатах большей популярностью, чем чаплиновский персонаж. Ллойд так охарактеризовал своего героя:

«Многие считают, что персонаж Ллойда был удальцом. Другие говорили мне, что он замкнут в самом себе. И те и другие ошибались, поскольку персонаж объединял обе черты характера. Говорили также, что он не прибегал к патетике. И это тоже неверно, поскольку патетики было много и в «Новичке» («The Freshman»)[196], и в «Бабушкином внучке» («Grandma’s Boy»), и в «Братьях Кид». И наконец, утверждали, что это совсем не комедийный персонаж. И снова ошибались. В ту эпоху мы изъяснялись не только лицом, но и телом. И когда мы бежали, мы бежали каждый по-своему.

В 98 случаях из 100 я делал то, что могло произойти. Быть может, это было чуть-чуть невероятно, казалось надуманным, но могло случиться. Однажды некий критик сказал: «Если бы Ллойд упал на голову, он встал бы без всякой головной боли». Трудно совершить большую ошибку. Одна из причин, почему я никогда не прибегал к клоунаде, состоит в том, что я не хотел нарушать некоей реальности моего персонажа» [197].

Личность Гаролда Ллойда — как это ни парадоксально, в некотором смысле лишенная индивидуальности — доминировала в фильмах, сделанных режиссерами Фрэдом Ньюмейером, Сэмом Тэйлором, Клайдом Бракмэном и другими.

Одним из первых полнометражных фильмов, принесших успех Гаролду Ллойду, был вышедший в 1922 году «Доктор Джек» («Dr. Jack», режиссер Ф. Ньюмейер), где комик сыграл знахаря поневоле. Но два его лучших фильма были, несомненно, «Наконец в безопасности» («Safety Last», 1923) и «Новичок» (1925), снятые Тэйлором и Ньюмейером. Ллойд рассказывал, как ему пришла идея сделать фильм «Наконец в безопасности».

«Мне кажется, что ни один фильм не имел такого успеха, как «Наконец в безопасности». Вот как он появился. Однажды я гулял по 7-й улице в Лос-Анджелесе и вдруг увидел громадную толпу, собравшуюся у здания Брокхэм-билдинг. Я спросил, в чем дело, и мне ответили, что «человек-паук» должен вскарабкаться по фасаду здания до крыши. Как и прочим зевакам, мне было любопытно посмотреть на этот подвиг. Вскоре появился довольно молодой тип. Его представили толпе. Предприятие отдавало коммерческим духом. Без особых церемоний он полез наверх. Когда «альпинист» добрался до четвертого или пятого этажа, я уже боялся смотреть на него. У меня пересохло в горле, и я удалился. Но я шел и оборачивался назад, не теряя его из виду. Дойдя до следующей улицы, я остановился на перекрестке, иногда бросая взгляд в том направлении, чтобы узнать, как развиваются события. Человек уже вскарабкался наверх и катил на велосипеде по краю крыши. Он проявлял невероятное мужество и выдержку. Я вернулся, отыскал молодого человека и дал ему свой адрес. Тогда я работал у Хэла Роуча и попросил трюкача прийти к нам. Его звали Билл Стросерс. Он пришел, и мы взяли его к себе, не зная, что с ним делать. Чтобы обыграть его способности, следовало придумать что-нибудь эффектное. Мы начали работать со сценаристами, и те придумали небольшую исходную интригу…»[198].

Гаролд Ллойд, «борющийся» с небоскребом, откуда он может сорваться в любое мгновение, сразу завоевал громадную популярность. Но еще больший успех выпал на долю «Новичка». Студент американского колледжа, Гарри Ллойд вступает в футбольную команду своего учебного заведения, которая благодаря его неловкости добивается победы. «Новичок» дал самый большбй кассовый сбор среди комических лент — 2,6 миллиона долларов против 2,5 миллиона «Золотой лихорадки», «Малыша» и даже… «Десяти заповедей» Сесиля Б. де Милля. Ллойд продолжал сниматься в полнометражных фильмах до прихода звукового кино и ушел из кино лишь в 1938 году[199]. Об одной из его последних немых лент, «Желанный риск» («Welcome Danger», 1929) [200], Роже Вайан, бывший тогда кинокритиком, писал: «Роль студента-ботаника, наделенного классическими атрибутами старого ученого, как нельзя лучше подходила Гаролду Ллойду. Он воплощает человека, имеющего только одну цель, к которой идет, даже не подозревая о препятствиях. И побеждает, поскольку его не останавливают условности, мешающие тем, кто знает об их существовании. Это — триумф невинности»[201].

У Гаролда Ллойда нет ни той твердости, ни той оригинальности, что у Чаплина. Но интерес к этому сухому, упрямому типу не ослабевает, несмотря на его немного злобную настойчивость; этот якобы наивный человек всегда добивается своего, поскольку уверен, что все перед ним в долгу. Выхваченный из толпы, в очках и соломенной шляпе, он столь же безлик и типичен, как муравей, выхваченный наудачу в любом небоскребе-муравейнике.

В 1926 году Роуч сформировал пару Лаурел и Харди. Один из его основных режиссеров с 1923 года, Лео Мак-Кэри, объединил двух комиков — Стэна Лаурела (род. в 1890) и толстяка Оливера Харди (род. в 1892):

«Лаурел работал у меня гэгменом, а Бейб — Харди был простым статистом.

В то время статисты являлись на студию каждое утро и осведомлялись о работе. Я не забуду того дня, когда мне в голову пришла мысль снять их в одном фильме. Я позвал Харди и сказал, что у меня есть проект, исполнение которого принесет ему десять долларов в день при шестидневной рабочей неделе. Он воскликнул: «О! Какая чудесная новость… шестьдесят долларов в неделю! Никак не могу в это поверить!» Я продолжал: «Более того, если фильмы окажутся хорошими, эту сумму будешь получать каждую неделю». Лаурел получал сто долларов. Представьте себе, за сто шестьдесят долларов в неделю у меня появилась одна из лучших (а на мой взгляд, самая лучшая) комическая «команда». <…> Конечно, вскоре оклад им пришлось увеличить!»[202]

Первый фильм Лаурела и Харди назывался «Надеть штаны на Филиппа» («Putting Pants on Philip»). Его снял Клайд Бракмэн в 1926 году под контролем Мак-Кэри. Но Хэл Роуч решился на прокат этой двухчастевой ленты только после успеха их второго фильма, «Битва века» (режиссер Клайд Бракмэн, сценарий Хэлла Роуча, 1927), прославившегося битвой кремовыми тортами. Джеймс Эйджи писал: «Весь двухчастевый фильм Мак-Кэри посвятил бросанию тортов Лаурелом и Харди.

Первые кремовые торты были брошены с раздумьем, почти философски. Постепенно в водоворот вовлекались безвинные прохожие. Конец выглядел настоящим апокалипсисом. Но все было рассчитано до самого финала фильма, превратившегося в катаклизм, где каждый кремовый торт имел определенную роль и вызывал смех по-своему» [203].

Лаурел и Харди снимали по тринадцать фильмов в год. До 1950 года эту пару, составленную из тонкого и толстого, называли «сиамскими близнецами Лаурел-Харди».

Конечно, основные заслуги принадлежат Роучу, Лаурелу, Харди и Ллойду, но в коллективе первого работали и ребята из серии «Наша банда», в том числе Микки Руни, Пол Пэрротт, его брат Чарли Чейз (его часто снимал Мак-Кэри), Эдгар Кеннеди, Снэб Поллард и Уилл Роджерс, о котором мы уже говорили. Режиссеры Мак-Кэри (ставший в 1926 году вице-президентом фирмы Роуча), Эдгар Седгуик, Джеймс У. Хорн, Джордж Сидней, Чарлз Пэрротт (истинное имя Чарли Чейза), Джордж Стивеис (тогда оператор) либо начинали работу, либо провели лучшие годы своей карьеры на службе у Роуча.

Великая эпоха американского комического кино берет свои истоки, с одной стороны, из французских комических лент, снятых до 1914 года, а с другой стороны и в основном — из англосаксонского мюзик-холла с его старинными традициями в акробатике, пантомиме, нонсенсе, гэгах, «слэпстиках» (нечто вроде пинка в зад у клоунов).

Из этой среды вышел и Бастер Китон. Он родился 4 октября 1895 [1896] года в Пикуэе (Канзас). Его родителями были актеры шотландско-ирландского происхождения. Как и его более старший партнер по искусству Чаплин, он выступал на сцене в возрасте четырехпяти лет. Родители лет пятнадцать таскали его за собой по турне с маленькими мюзик-холлами, представляя номер «Три Китона». Учась говорить, их сын учился и различным акробатическим штучкам и каскадерству — трудному искусству эффектно падать, не причиняя себе вреда.

Согласно, быть может, выдуманному анекдоту, король иллюзионистов Гудини, увидев, как он на спине укатывается по лестнице, воскликнул: «What a Buster!" [204] После этого Джозеф Фрэнсис Китон взял себе сценическое имя Бастер…

Ему исполнился двадцать один год в момент встречи с Фатти — Арбэклем, который только что ушел от Мака Сеннетта и искал двух «умельцев» для короткометражных лент. Он выбрал своего кузена Ола Сент-Джона и Бастера Китона. Невысокого человека с правильными чертами лица заметили в первом же фильме троицы — «Подручный мясника» («The Butcher Boy», 1917, режиссер Роско Арбэкль).

Молодого клоуна отличало олимпийское спокойствие. Когда в «Подручном мясника» Фатти без трюков и предупреждения бросал ему в лицо мешок с мукой, Бастер падал, но не поводил и бровью.

Этот стиль Бастер Китон отточил в прекрасном университете— мюзик-холле, где публика реагирует на любое поведение или выражение лица. В мюзик-холлах (эквиваленте французских кафе-концертов начала века) имелось два типа комиков, которым Китон дал следующее определение: «Одни играют на том, что доверительно обращаются к зрителям. Так поступал Фатти. Публика смеялась вместе с ним, а в моем случае зрители смеялись надо мной. В конце концов, комик должен «строить из себя идиота». И чем с большей серьезностью он это делает, тем больше смеха вызывает».

В то время как Чарли носил тщательно продуманный костюм, Малека [205] характеризовала лишь плоская фетровая шляпа, которую он мог поменять на кепи, морской берет или цилиндр.

В 1918 году Китона мобилизуют и отправляют во Францию сражаться в американских войсках. По возвращении он снова сотрудничает с Фатти и Сент-Джоном. В 1920 году он снялся в полнометражном фильме «Олух» («The Saphead») и сразу стал популярным. Снятый режиссером Гербертом Блаше для «Метро» фильм был не комической лентой, а экранизацией знаменитой комедии Уинчелла Смита «Новая Генриетта», которая уже послужила основой для первого фильма Дугласа Фэрбэнкса — «Ягненок» («The Lamb», 1915). В том же году Китон сам стал продюсером, основав «Китон филм компани», которой на самом деле заправлял Джо Шенк для «Метро». Фатти тоже стал снимать полнометражные картины. Роковым кризис 1921 года оказался для исключительно талантливого комика Ола Сент-Джона, быстро забытого всеми и впавшего в нищету.

Китон, наоборот, добился успеха в тот момент, когда Фатти был изгнан из Голливуда. Даже негативы всех его фильмов сожгли. Китон остался чуть ли не единственным другом изгоя. Он всегда повторял: «Фатти, сам монтировавший свои фильмы, научил меня, как делать кино». Но Китон считал ошибкой Арбэкля отождествление публики с ребенком лет двенадцати. Китон считал публику взрослой, и его комические фильмы в 20-е годы имели широчайший международный успех.

Куда более оригинальный актер, чем Гарри Ллойд, Бастер Китон построил свою комическую игру на невозмутимости. «Человек, который никогда не смеется» обязался даже по контракту не улыбаться ни в фильмах, ни в общественных местах. Его бесстрастное хладнокровие резко контрастировало с экстравагантными ситуациями, куда «го вовлекали гэгмены (Жан Хэйвез, Клайд Бракмэн, Джозеф Митчелл, Ол Босберг, Карл Харбаф [Harbaugh] и сам Китон). Слабый и удачливый, как Чарли, выдумщик, мастер на все руки, меланхолик, он выглядел убежденным в абсурдности мира и жизни, был готов все принять и все преодолеть. Однако он редко становился жертвой абсурдных ситуаций, страдая больше от механических средств, входящих в набор комического реквизита клоуна. Один французский журналист описал, как он готовил в 1929 году гэг («Бифюр», декабрь 1929 года, № 4):

«Он положил перед собой страничку с записями, часы и три монетки. Затем начал передвигать монетки, как шахматист. Время от времени он косился на часы.

«Ну, вот и все, — сказал он, записав несколько слов. — Скажите им, что все готово. Видите ли, — добавил он, — развлечения полезны и для дел. Все гэги построены на использовании пространства и времени. Используя монетки в качестве персонажей, мы передвигаем их согласно сценическим правилам так, как мы желаем. Хорошая комическая сцена требует такого же математического расчета, как и механическое сооружение»[206].

Первой короткометражной лентой производства Китона был фильм «Одна неделя» («One Week», 1920), снятый Китоном и Эдди Клайном. Начинающий режиссер, Бастер Китон оказался мастером комического жанра. Перестав подыгрывать Фатти, комик выступает в роли борца со сборным домом, который ему никак не удается собрать и который в конце концов оказывается уничтоженным. С самой первой ленты персонаж Китона вступает в схватку с предметами.

С 1920 по 1923 год Китон снял двадцать двух- и трехчастевых короткометражных лент, которые расценивались некоторыми критиками (например, Робером Десносом) как лучшая часть его творчества. Фильм «Кузнечных дел мастер» («The Blacksmith», 1922, режиссура Китона и Малколма Сент-Клера) вызывает смех, с одной стороны, сказочным использованием реквизита (подковы, уложенные как обувь в коробки и на полки), с другой — манией уничтожения: герой причиняет массу неприятностей красивой амазонке, белому жеребцу и разрушает слишком роскошный экипаж. «Полицейские» («Cops», 1922, режиссеры Китон и Клайн) — истинный самоцвет, превосходящий «Генерала» («The Général», 1926,— этот фильм был вновь выпущен в 1962 году вместе с «Полицейскими») своим поразительным совершенством и ритмом. В этой короткометражной ленте нет ничего лишнего, в ней безукоризненный ритм, в который тончайшим образом вписываются все гэги. Китон вначале изображает неумелого шофера, потом начинается преследование и, хотя тема придумана Маком Сеннет-том, этот фильм-балет без единого сбоя отмечен удивительным китоновским талантом, им одним.

После 1920 года американские комические фильмы перешли от короткого метража к полному. Даже Чаплин боялся этого перехода, а Китон считал, что ему не всегда удавалось справиться с возникающими трудностями. Довольно легко вызвать смех десяти- или двадцатиминутной картиной. Но публику можно переутомить, если находишься на экране более часа.

Действие фильма «Три эпохи» (1923, режиссеры Китон и Клайн) происходит в каменном веке, Древнем Риме и в 1920 году, эпизоды всех эпох перемешивались, а сама лента была пародией на «Нетерпимость». В нем были неплохие гэги, но этот второй полнометражный фильм Китона (если считать «Олуха») к шедеврам не относился [207].

«Наше гостеприимство» (1923, режиссеры Китон и Джек Блистои) — комедия ситуаций. Получив известие о смерти родственника, завещавшего ему свой дом, герой отправляется в поезде в южный городок, где находится завещанный ему дом и где ему суждено столкнуться с семьей врагов его рода — некими Мак-Кеями. По иронии судьбы незнакомка (Натали Толмэдж, первая жена Китона), ехавшая с ним в одном вагоне и покорившая его сердце, оказывается дочерью Мак-Кея (Джо Робертс), который, следуя законам старой вендетты, хочет его убить. Однако гость суть лицо неприкосновенное, и Бастера прямо носят на руках, как только он входит в дом. Но стоит ему покинуть его стены, как он превращается в «дичь». Масса великолепных гэгов у двери, когда он входит и выходит. Блестящее использование небольшого поезда, как позже в картине «Генерал», которая почти сравнима с «Нашим гостеприимством», одним из лучших фильмов великого комика.

Его гэги достигли фантастической фееричности в фильме «Шерлок-младший» (1924, режиссер Китои), где герой, заснув во время демонстрации фильма, в мгновение ока переносится из мира сахарских львов в страну полярных медведей. Хотя и не самый известный фильм Китона, «Шерлок-младший», наверное, наиболее совершенный и невозмутимо бредовый [208]. «Перед каждым умом открываются необъятные просторы сюрреалистической деятельности. Великолепный «Шерлок-младший» — нечто вроде драматической критики, сравнимой, быть может, с пьесой «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло», — писал Рене Клер в 1925 году. У этого фильма был предшественник, короткометражный фильм «Игрушечный дом» («Playhouse», 1921, режиссеры

Китон и Клайн), где «…Китон, един во множестве лиц, дирижирует оркестром, распиливает контрабас, смазывает тромбон, поднимает занавес перед восемью Китонами а зрители на балконах (пожилые супруги, малыш, одетый в матроску, и т. д. — у всех лицо Китона) разворачивают программу и удивляются, что он захватил львиную долю участия в шоу»[209].

«Шерлок-младший» — самый короткий из полнометражных фильмов Китона (пять частей). Китон исполняет роль киномеханика в кинотеатре маленького городка. Он мечтает покорить сердце дочери своего хозяина и стать великим детективом.

«Он засыпает, как только на экране начинается фильм. Его мечтательное «я» покидает спящее тело и смотрит из кинобудки на экран. Героиня и негодяй из «Сердец и жемчужин» стоят спиной к нему. Когда они поворачиваются лицом к зрителю, он узнает в них свою любимую девушку и соперника. Раздраженный их присутствием, Китон в сновидении обходит зал в поисках парочки, перебирается через оркестр и пытается проникнуть сквозь экран в фильм «Сердца и жемчужины». <…> Китон-киномехаиик проникает на экран. Но сцена меняется, его попытки тщетны, все его усилия напрасны, для него нет места в «Сердцах и жемчужинах»[210].

В этот момент начинается продолжительная сцена трансформации декораций, и все усилия Китона добраться до своей девушки успеха не имеют [211]. Наконец ему удается стать персонажем фильма — Шерлоком-младшим, величайшим детективом мира.

«Камера надвигается на экран, и экран «Сердец и жемчужин» становится нашим экраном. Фильм подготовлен к приему нового персонажа — Китона-детектива».

Китон разгадывает тайну фильма и, проснувшись, мирится с любимой девушкой, «следуя любовной стратегии, использованной персонажами картины».

«Навигатор» был снят в 1924 году Китоном и Доналдом Криспом, который дебютировал актером у Д.-У. Гриффита (в роли насильника в фильме «Сломанные побеги»). В этой картине Китон ведет борьбу с трансатлантическим лайнером, на котором он оказывается единственным моряком.

«Когда мы задумали этот фильм, — рассказывал комик, — то решили вначале поместить на трансатлантический лайнер, мертвый корабль без света, воды и обслуживающего персонала, двух человек. С самого начала следовало определить характер моего персонажа. Если бы я был рабочим или обычным беднягой, пребывание на лайнере трудностей бы не представляло. Но я прибывал на лайнер в «Роллс-Ройсе» с собственным шофером и камердинером, и публике становилось ясно, что перед ней сынок богатых родителей, не привыкший затруднять себя какой-либо работой… Девушка, как и я, была из богатой семьи, и жизнь этих двух персонажей на мертвом корабле позволяла показать их полную неприспособленность к чему-либо».

Таким образом, творчество комика Китона было не столь далеким от земных дел, как об этом часто говорили. Нередко оно основывалось на прямых социальных наблюдениях. В «Навигаторе» было множество великолепных гэгов, особенно когда парочка ложилась спать или принималась за еду.

В фильме «На запад» («Go West», 1925, режиссер Китон) Китон превратился в ковбоя. Он сдружился с коровой и, чтобы спасти ее от бойни, ведет животное сначала в деревню, а затем в город. Фильм был немного вялым, но искрился безобидным меланхолическим безумием. После успеха «Золотой лихорадки» все комики, хотя бы в одном фильме, становились сентиментальными. К лучшим кадрам относится проход Китона и его коровы по безграничной равнине, стадо на улице города и проникновение коров в большой магазин и институт красоты.

В основу сценария кинокартины «Генерал» (режиссеры Китон и Клайд Бракмэн) положен подлинный эпизод Гражданской войны — подвиг машириста-южанина Эндрюса из Биг Шант (Джорджия). Герой фильма Джонни Грей совершает такой же подвиг. Во время Гражданской войны он пытается вступить в войска южан. Но форму ему не дают, а приказывают по-прежнему водить свой локомотив «Генерал». Он совершает множество подвигов и завоевывает сердце красавицы (Мэрион Мэк).

Китон — столь же характерен для Америки, как и его современник Ллойд, но превосходит его во всех отношениях. Ллойд навсегда застыл на уровне упрямого, улыбчивого бойскаута, типичного для Соединенных Штатов в период процветания в 20-е годы. А Китои превзошел свое время и добился универсального успеха.

Очень странная фигура этот Китон. В руках Чаплина любой, даже самый непокорный предмет превращался в реквизит балета. А в «Генерале» всегда обнаженная сабля, никогда не попадающая в ножны, как бы находится в постоянной борьбе со своим владельцем. Но это мало напоминает кафкианский символ несовместимости человека и окружающего мира. Ни одна из проделок сабли не нарушает невозмутимости ее владельца. И это справедливо. Поскольку в конце концов любая неудача оборачивается благом, а не злом. Коли сабля вынута из ножен, она может стать копьем и выиграть сражение.

Древний поезд 1860 года использовался с 1920 года Олом Сент-Джоном в «Пикрат-экспрессе» («Picratt Express») и Китоном в «Нашем гостеприимстве». Бастер ведет борьбу с железной дорогой, рельсами, взлетающими на воздух мостами, вражескими войсками, готовой к выстрелу пушкой, которую он замечает, хотя она нацелена на него. На лице Китона не дрогнул ни один мускул, но мы увидели вместе с ним всю абсурдность механизмов войны, окружающего мира, которые в конце концов начинают служить ему, и он считает такое положение дел столь же естественным, как и возникающие катастрофы. В ту же эпоху борющийся с небоскребами или футбольным мячом Ллойд теряется и преодолевает препятствие лишь благодаря своему бойскаутскому упрямству. Бастер Китон даже не замечает размаха катаклизмов, угрожающих ему, и выглядит волшебником, побеждающим всемирную катастрофу своей невозмутимостью.

О китоиовской философии можно было бы написать трактат в тысячу и более страниц, ибо Китон — такой же великий американский поэт, как и Эдгар По, и столь же странный. В этом трактате можно было бы показать, что Китон далек от мании разрушения Мака Сеннетта, упрямства Гарри Ллойда, снисходительной хвастливости Фатти, бредового нонсенса братьев Маркс, лунатичной неловкости Гарри Лэнгдона и потому-то он и стал основным соперником Чаплина (которого все же не превзошел, хотя об этом нередко писали).

Этот один из его самых совершенных фильмов был вновь выпущен в 1962 году по инициативе одного мюнхенского прокатчика и по праву завоевал широкий успех во всем мире. Тридцать шесть лет не нанесли урона шедевру.

К «Генералу» полностью относятся размышления Бунюэля по поводу следующего фильма Китона — «Колледж» («College», 1927, режиссер Джеймс У. Хорн):

«У Бастера столь же скромное выражение лица, как у бутылки, хотя на светло-круглой арене его зрачков Танцует вся его асептическая душа. Но и у бутылки и у лица Бастера нескончаемое количество точек зрения.

Главную функцию в ритмическом и архитектоническом построении фильма выполняют вещи. Монтаж — золотой ключ к фильму — комбинирует, комментирует и объединяет все разнородные элементы. Можно ли достичь большей кинематографической добродетели? Кое-кто пытается уверить нас в неполноценности Бастера — «антивиртуоза» по сравнению с Чаплином, принизить первого, наделить его стигматами. Мы же считаем добродетелью то, что Китон — комик, живущий в полной гармонии с предметами, ситуациями и прочими средствами режиссуры.

Китон — сама человечность, но человечность недавняя и еще не сформировавшаяся окончательно, если хотите, вошедшая в моду человечность.

Очень много говорят о технике фильмов вроде «Мет-рополиса», «Наполеона»… Но никогда не говорят о технике таких фильмов, как «Колледж», а ведь она неразрывно слита с другими элементами, о которых никто не думает, точно так же как мы, живя в уютном доме, не думаем о сопротивлении материалов, из которых он построен. Суперфильмы должны давать урок техники; фильмы Китона дают урок самой реальности — с помощью ли техники или без оной»[212].

В фильме «Пароходный Билл — младший» (1928, режиссер Чарлз Рейснер), почти сравнимом с «Генералом», Китон играет роль смешного студента, вступающего во владение стареньким пароходиком отца (Эрнст Торренс) и берущего в жены дочь его конкурента. Студент с усиками, одет по последней моде, носит широченные брюки. Он меряет несколько головных уборов и с ужасом отбрасывает характерную для Китона фуражку. Главная сцена фильма — циклон, который разрушает все (по-видимому, навеянная фильмом Лэнгдона «Топ, Топ, Топ»). кроме старого суденышка. Рушатся дома, на Китона падает целый фасад, но его не удивляет, что его от смерти спасает окно, и он продолжает невозмутимо идти вперед, пока до него не доходит весь ужас положения. Китон так рассказал о съемке этой сцены:


Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

На съемках «Крытого фургона»


«Дорога в Мэндэлэй» Т. Браунинга

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Эрик фон Штрогейм


Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Фильмы Штрогейма. «Алчность»


Засу Питтс в фильме «Алчность»

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Слепые мужья».

В ролях: Штрогейм, Гибсон Гоулэнд, Сэм де Грассе


Джон Гилберт и Мэй Меррэй в фильме Штрогейма «Веселая вдова»

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Э. фон Штрогейм в своем фильме «Глупые жены»


Сина Оуэн и Глория Свенсон в фильме Штрогейма «Королева Келли»

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Свадебный марш».


В главной роли — Э. фон Штрогейм

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Чарлз Чаплин на съемках


Чарлз Чаплин и Филлис Аллен в фильме «День платежа»

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Золотая лихорадка» Ч. Чаплина


Чаплин в фильме «Цирк»

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Мэйбл Норман в фильме М. Сеннетта «Сьюзен»


«Молли О» Ф.-Р. Джоунса с Мэйбл Норман в главной роли

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Гаролд Ллойд и Ноа Янг в фильме «Ради бога»


Гаролд Ллойд в фильме «Наконец в безопасности»

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Новичок».

В главной роли — Гаролд Ллойд


Лоурел и Харди. 20-е годы

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Бастер Китон и Кэтрин Мак-Гуайр в фильме «Навигатор»


Бастер Китон в фильме «Одна неделя»

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Бастер Китон в фильме «Шерлок-младший»


Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Генри Лэнгдон в фильме Г. Эдвардса «Топ, топ, топ»


Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

«Нанук с Севера» Р. Флаэрти


«Трава» М.-С. Купера и Э.-Б. Шёдсака

Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929
Всеобщая история кино. Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Роберт Флаэрти на съемках. Крайняя слева — Фрэнсис Флаэрти


«Я должен был вписаться в раму этого окна с точностью трех дюймов, чтобы она не задела моей головы и плеч. Фасад дома, я не шучу, весил две тонны. Его следовало построить из тяжелого и твердого материала, чтобы он не гнулся и не деформировался под напором ветра.

Вся съемочная группа, за исключением Гэйба (Фрэд Гэйбури, технический директор фильмов Китона), восстала против исполнения мною этого гэга. «Ты не должен этого делать». Бракмэн грозился уйти в отставку. Мой режиссер Чак Рейснер остался в палатке, где читал «Сайенс энд хелс» («Наука и здоровье»). Впервые я видел, что операторы смотрели в другом направлении. Но мы с Гэйбури предусмотрели все детали и знали, что все получится»[213].

Силы разъяренной природы постоянно помогают герою фильма, хотя тот не пытается покорить ее и, кажется, даже не замечает.

С 1923 года полнометражные фильмы Китона производились фирмой «Бастер Китон продакшнз», а распространялись компанией «Метро» (позже «Метро — Голдуин — Майер»); прокат двух последних картин обеспечивала фирма «Юнайтед артистс», куда из «МГМ» перешел Джозеф Шенк. Когда началось повсеместное распространение звукового кино, Китон совершил, как он указывает в автобиографии[214], «крупнейшую ошибку в жизни». Он расстался со своей независимой компанией и «окончательно перешел на службу чудовищного гиганта «Метро — Голдуин — Майер».

Однако первый из сделанных для нее фильмов был одной из самых лучших и совершенных картин. В фильме «Кинооператор» (1928, режиссер Эдвард Седгуик) Бастер, мелкий уличный фотограф, становится оператором-документалистом, пытаясь добиться любви Салли (Марселина Дэй), и после множества приключений превращается в профессионала. Результаты его первых проб, показанных на экране, таковы: «…лошади скачут задом наперед, опрокидывая барьеры, которые сами собой встают на место; красавицы наяды выпрыгивают из вод на трамплин; броненосец добирается до моря по нью-йоркским улицам, пугая людей, соперничающих в скорости с автобусами». Клод Готер писал:

«В лучшей сцене «Кинооператора» Китон снимает в китайском квартале процессию, перерастающую в схватку между двумя враждующими кланами, которые стремятся истребить друг друга. Съемка требует режиссуры (диалектический переход от реальности к искусству, от чистого документализма к вымыслу и наоборот). Оператор творчески вмешивается в события и берет на себя функции режиссера. Он придумывает наезд сверху (обрушиваются леса, с которых ои ведет съемку и которые с каким-то сладострастием медленно и долго скользят вниз) и управляет актерами (исправляя позы и тактику драки враждующих актеров, подбадривая их голосом и жестом, подсказывая выражения лиц и композицию сцен, побуждая их импровизировать, импровизирует сам и все снимает)» [215].

В остальных знаменитых гэгах мы видим, как Китон подходит к прохожим и спрашивает, не знают ли они красавицу, которую он сфотографировал; как он путешествует на автобусе, сидя на крыле переднего колеса и беседуя с Салли; как обезьяна Бастера снимает камерой своего хозяина; как сам невозмутимый Бастер Китон принимает на улицах Нью-Йорка приветствия толпы, предназначенные, правда, не ему, а Линдбергу[216].

Вторым фильмом Китона для «МГМ» был «Брак поневоле» («Spite Marnage», 1929, режиссер Эдгар Сэдгуик) [217]. То был его последний немой фильм, о котором Роже Вайан писал в критической статье 1930 года: «Китона пытались превратить в чисто механического комика. Машина, оказавшаяся в обычных жизненных условиях, была бы неловкой, вызывала бы множество катастроф и вскоре прекратила бы свое существование. Механика и жизнь противопоставлены друг другу. Они могут сосуществовать лишь в постоянном противоборстве. А Бастер Китон исключительно ловок. <…>

Он словно лунатик, способный идти по краю постели и не падать. Бастер Китон — не механическое существо, а лунатик. Или, если хотите, существо, обуреваемое идеей фикс — любовью. И он воплощает ее в жизнь — женится на красивой актрисе против ее воли. Идея-фикс — доставить пьяную женщину в ее дом; и он ее доставляет, несмотря ни на что. Двадцать раз она соскальзывает с его плеча, и двадцать раз он водружает ее обратно. Сто раз она падает с постели, и сто раз он водворяет ее на место. И ни разу у него не меняется выражение лица! Поскольку сцена становится бесконечной и переходит границы так называемого хорошего вкуса, то после первого приступа смеха вы ощущаете неловкость. Эта сцена на экране вызывает страдание, похожее на страдание во сне, когда идешь вверх по лестнице, каждая ступенька которой уходит из-под ног» [218].

Эта сцена была, без сомнения, лучшей в довольно неровном фильме. Взяв на службу Китона, Ирвинг Тальберг дал ему продюсера, своего зятя Лоуренса Вейнгартена. Руди Блеш писал по этому поводу:

«Как-то утром после просмотра отснятых кадров Вейнгартен повернулся к монтажеру и сказал: «Не трудитесь приводить эту сцену в порядок. Я не люблю таких вещей в моих фильмах».

— Я бешено сражался ради спасения этой сцены, — Вспоминает Китон. — Она вызывала самый большой порыв смеха.

В вызвавшей разногласия сцене Бастер пытается уложить в постель свою супругу, после того как оба они сверх меры накачались на свадьбе шампанским. Именно эта сцена спасла фильм — и прежде всего из-за ловкости Китона при обращении с реквизитом, а «реквизитом» была в данном случае исключительно красивая женщина. <…>

За любую хорошую сцену из «Брака поневоле» пришлось вести борьбу с тем или иным руководителем «МГМ». <…>

Эксперты оттачивали свои нападки, сражения ужесточались, а каждая победа означала то или иное наказание. "Я думаю, — говорит сегодня Бастер, — что Ларри Вейнгартен разозлился, особенно после того, как сцена с постелью завоевала широкую популярность. Боже мой, приходилось сражаться из-за очевидного, а они отказывались меня слушать». Постепенно у Китона сложилась репутация «несговорчивого», и его стали всем и вся попрекать. Ну а Ларри Вейнгартен отправился заседать в административный совет фирмы» [219].

«Что касается непонимания, — писал Ж.-П. Лебель, — то гениальный мим и автор «Алчности» — братья; и того и другого глупые торговцы лишили возможности выражения и обрекли их на ложную славу, работу ради хлеба насущного и лживые и фальшивые похвалы» [220]. Истины ради стоит отметить, что, к несчастью для Китона и всех кинолюбителей, он очень неудачно переступил порог звукового кино. Фатти мог с легкостью беседовать с публикой. Но не Бастер. С появлением звука публике захотелось и слышать фильмы. Если Харпо Маркс смог остаться на экране немым, то только потому, что его брат Гручо не переставая выдавал свои воскресные шуточки… Китон благожелательно относился к звуковому кино. Он говорил; «В Нью-Йорке продюсеры платили бешеные деньги, пытаясь заручиться услугами драматических авторов, композиторов-песенников и театральных режиссеров. Мне пришлось работать с этими людьми и студией, тщетно убеждая их, что из-за особенностей моей мимической игры звук для нас губителен и речь надо свести к минимуму, делая упор на сцены без больших диалогов, но с музыкальным фоном. Только в этом случае мы не отойдем от принципов немых комических фильмов»[221].

Клод Отан-Лара, который работал в 1931–1932 годах в Голливуде над французскими вариантами двух полнометражных фильмов Китона, «Бастер женится» [222] и «Влюбленный водопроводчик», говорит, что тогда актера считали в «МГМ» кинозвездой и он даже имел право жить во время съемок фильма в бунгало, построенном на территории студии — привилегия ведущих киноактеров.

Но ни один из его десяти полнометражных фильмов, снятых в период между 1930 и 1933 годами, не имел настоящего успеха. Ему пришлось отправиться в Лондон и Париж и сниматься в плохих условиях. Во Франции он играл в «Короле Елисейских полей» (1934, режиссер Макс Носсек), о котором он мне сказал: «Я подписал контракт, не прочтя сценария. А когда он оказался у меня в руках, выяснилось, что это тот самый сюжет, от которого я отказывался в течение десяти лет». В Голливуде его снимали лишь в короткометражных картинах. Его несчастливая звезда привела его даже в Мексику, где он снялся в фильме «Пан на Луне» (1946) [223], и в цирк — он дал в парижском цирке Медрано несколько представлений, вернувшись к старой профессии мима.

В конце этого тяжелого периода жизни его трагическое, изможденное лицо появилось в фильмах «Бульвар заходящего солнца», в котором Билли Уайлдер воспользовался бедственным положением актера, и «Огни рампы» его друга Чаплина. Телевидение и его успех на маленьком экране поправили его дела. Он смог переиздать свои старые фильмы. Их демонстрация завершилась полным триумфом. Критики снова открыли Китона, осыпав заслуженными похвалами. Его ретроспективы в Венеции и во Французской синематеке вернули ему заслуженную славу гения. Несмотря на возраст и подорванное здоровье, теперь ему предлагали в фильмах главные роли (а не работу статиста, как в картине «В восемьдесят дней вокруг света», 1956, режиссер М. Андерсон). Он закончил полнометражный фильм в Риме и неожиданно скончался после съемки печальной короткометражки «Фильм» (1965), снятой Алэном Шнейдером по сценарию Сэмюэля Беккета.

«С некоторым опозданием открыли (через тридцать лет, но лучше поздно, чем никогда), что Китон был одним из крупнейших режиссеров в истории кино», — писал в 1964 году Жан-Пьер Курсодон [224]. Было бы несправедливо говорить о явной ошибке по поводу «бессмыслицы», «избыточности в игре», «передернутых цитат», «непринужденности»— ведь тогда мы попрекнули бы критика тем, что в 20—30-е годы он не посещал темных кинозальчиков и не читал кинокритики. В свое время критика считала Китона одним из крупнейших кинематографистов. «Сюрреалистическая революция» чествовала его публикацией кадров из его фильмов, молодой критик Рене Клер возносил его до небес, испанец Рафаэль Альберти посвятил ему поэму. Газета «Нувель ревю франсэз», которая выпускала коллекцию книг с пересказом фильмов, опубликовала «Кинооператора» Китона после «Страстей Жанны д’Арк» Дрейера. Для кинолюбителей 20—30-х годов каждый новый фильм Бастера Китона был событием, и они шли смотреть его, даже если не было денег. Во всех журналах тех времен, издававшихся интеллектуалами, публиковались статьи, в которых о Бастере Китоне говорилось с глубоким восхищением. Вспомните о нескольких статьях в «Синэа-Синэ пур тус» и «Ла ревю дю синема», а также о критическом эссе Луиса Бунюэля, опубликованном в 1927 году в «Кайе д’ар».

Конечно, за тридцать лет о Китоне понемногу забыли. В 1932 году, предчувствуя свой закат, он писал: «Комический актер в кино не может блистать долгие годы. Четыре года — вот примерный срок его роста и неистощимости воображения».

В этом высказывании чувствуется горечь и слишком большая строгость к себе, как и в его словах, сказанных мне в 1963 году: «Вряд ли комический фильм может выдержать более 75 минут демонстрации. Если «Генерал» имел успех в 1962 году, то только потому, что современная скорость проекторов сократила его на добрых полчаса, ускорив игру актеров».

Он добавлял, что в его лучших полнометражных фильмах есть слабые места и паузы. Китон, артист и ремесленник в лучшем смысле этого слова, любил «хорошо сделанную работу» и был по-настоящему скромен. Он считал, что так и не достиг совершенства. Но, быть может, совершенство суть не что иное, как изобретение академиков? Шедевр не теряет своего величия из-за недостатков. Разве мы меньше восхищаемся Микеланджело из-за неоконченных работ и дефектов в мраморе, который он сам выбирал в Карраре?

Как можно охарактеризовать персонаж Бастера, столь сложный в его кажущейся простоте? Я не согласен с Ж.-П. Курсодоном, считающим его «скалой, скатившейся вниз после какого-то катаклизма». В нем нет ничего от монолита. Его лицо статуи — плоть, а не мрамор. Как в знаменитом фотомонтаже, где он изображает Венеру Милосскую, он — с обрубками рук из мышц и крови, а не из камня. На его «бумажном лице» горят глаза честного и дальновидного человека.

Цитата из Малларме как бы подводит нас к очевидному сравнению с Эдгаром По. Китон — антиромантик, и в его произведении нет места фантастике, даже если речь идет о «Доме с привидениями» («The Haunted House», 1921). Он умеет находить необычное в обыденном, а не в исключительном. Утверждение, что Китон женоненавистник, устарело. На экране (как и в жизни) молодой Китон был постоянно влюблен, как Чаплин или Макс Линдер.

В последние времена, следуя другой «философской» моде, Китона стали считать «марсианином», путая равнодушие и невежество с кажущейся невозмутимостью и подчеркивая его основную черту — «некоммуникабельность» в отношениях с людьми, с их механизмами и машинами. Борясь с последними, Бастер превращается в deus ex machina. Не прилагая усилий, он знает, как восторжествовать над ними и использовать парадоксальным, но эффективным способом. Он обожал механику и принимал послевоенных посетителей Голливуда в бунгало, где целую комнату занимала большая «адская машина для колки орехов»[225]. Он построил ее из частей «Генерала» и, как бывший его машинист, включал ее перед гостями, демонстрируя, что сей сказочно сложный механизм не в состоянии раздавить даже ореховую скорлупку…

Китон не имеет ничего общего со «скалой». Если Китон в 20-е годы был «гением причудливости», то без всякой связи с рассказчиком-фантастом По и XIX веком или с Кафкой и абсурдностью. И когда мы говорим о его «эстетике коллажа», то соотносим ее с определением Арагона, который вдохновлял сюрреалистов самой манерой организации нечаянных встреч своего персонажа с «зонтиком и швейной машинкой на столе патологоанатома».


* * *


Расставшись с Мэйбл Норман и перейдя в «Пате», Мак Сеннетт на некоторое время отказался от производства полнометражных фильмов. Его последним крупным открытием был Гарри Лэнгдон (род. в 1884 году), пришедший к нему в 1923 году. Говоря о нем и о Бене Тюрпине, Сеннетт писал в автобиографии:

«Как и большинство наших «парней»… они пришли из бродячих театров без денег и имени.

Гарри Лэнгдон выступал с водевильным номером отчаянных сражений с упрямым автомобилем, который он показывал в маленьких городах. Фрэнк Капра… решил снимать Гарри Лэнгдона сразу, как только увидел его выступление. Гарри выглядел невинным припудренным младенцем с немалой долей хитрости, что и привлекло внимание Капры. И действительно, Лэнгдон был невинен, как дитя. У него имелись отработанные на сцене трюки, которые он мог исполнять по просьбе, но он никогда себе ясно не представлял, что написано в сценарии».

Лэнгдон многим обязан своему гэгмену и постановщику — юному Фрэнку Капре[226].

«Его [Лэнгдона] припрыгивающая походка и колебания, — писал Мак Сеннетт, — делали из него смешного, но симпатичного человека. Вначале мы не знали, как использовать Лэнгдона, — мы привыкли к тому, что бомбардировали зрителя гэгами и падениями, но по мере появления новых талантов мы находили новые решения».

Гарри Лэнгдон снялся в небольшом количестве фильмов, хотя и создал образ несравненного лунатика, робкого, закомплексованного, по-детски жестокого человека, которого кое-кто сравнивал с Бастером Китоном. У него было постоянно вспухшее, заспанное лицо. Его манеры и одежды подростка контрастировали с помятыми чертами лица. Он воплощал один из человеческих типов американской действительности — глупца и девственника. Женщины настолько страшили его, что после свадьбы [в фильме «Длинные штаны». — Ред.] он тащил свою жену в белой фате в лес, чтобы прикончить ее там выстрелом из револьвера. Этот оригинальный комик вызывал какое-то неприятное ощущение, что помешало ему завоевать широкое признание. Будучи последним из пришедших в кино комиков, он в течение нескольких лет пользовался славой, быть может, сравнимой со славой Чаплина. В интервью с Теодором Драйзером, опубликованном в 1928 году (то есть после ухода Лэнгдона от Мака Сеннетта и своих первых провалов), Сеннетт заявил, что Гарри был «самым великим из всех»:

«Да, более великим, чем Чаплин. Лэнгдон наводил на мысль о слабом ребенке, а потому каждый стремился помочь ему. На мой взгляд, он исключительно комичен. <…>

Гамма его эмоций обширнее, чем у Чаплина, а потому его обаяние выше <…>.

У Лэнгдона та же неистощимая энергия, неудовлетворенность всем, что идет не так, поскольку у него, как и у Чаплина, имеется свое собственное, безошибочное мнение о том, что и как делается. Он не любил, чтобы кто-нибудь вмешивался в его дела, хотя, естественно, всегда по контракту находился под руководством других лиц» [227].

Это последнее замечание в интервью, опубликованном в журнале «Фотоплей» в конце 20-х годов, противоречит утверждениям Мака Сеннетта, сделанным тридцать лет спустя в автобиографии. Возможно, характер Лэнгдона сильно изменился за три года, проведенных у Сеннетта. Между концом 1923 года («Краденые персики» («Picking Peachers»), выход на экран — 1924 год, режиссер Ирл Кентон) и 1926 годом («Субботний денек» («Saturday Afternoon»), режиссер Гарри Эдвардс) он снялся примерно в двадцати пяти двухчастевых лентах, сделавших его кинозвездой. Сеннетт пишет в автобиографии:

«Лэнгдон стал важным персонажем и, к несчастью, осознал это. Он вдруг забыл, что велик лишь в ролях большого ребенка. Он решил, что может быть и бизнесменом. Но его деловые таланты оказались не выше, чем у школьника-переростка. Дело осложнялось его матримониальными приключениями, в которых он проявил ту же неприспособленность, что и в фильмах. Вскоре он пропустил все сроки выплаты алиментов.

Он решил, что если фильмы с Гарри Лэнгдоном приносят много денег Маку Сеннетту, то они должны приносить не меньше и Гарри Лэнгдону. <…>

Другие фирмы всегда переманивали у меня звезд, которые доказали, что служат золотой жилой. Вскоре Лэнгдон получил предложение от «Фёрст нэйшнл». Прекрасное предложение. «Фёрст нэйшнл» давала ему 6 тысяч долларов в неделю и 25 процентов чистого дохода за шесть фильмов, которые будут сняты за два года с бюджетом 150 тысяч долларов каждый.

Ошеломленный такими цифрами, Лэнгдон нанял постановщиками Гарри Эдвардса за 1 тысячу долларов в неделю, Капру — за 750 и Билла Дженнера в качестве импресарио за 500 долларов».

Утверждения Сеннетта неверны — лучшие фильмы Лэнгдона были сняты не для него, а для новой компании «Гарри Лэнгдон корпорэйшн». Лэнгдон снимался у Мака Сеннетта в двухчастевых лентах. Его единственная полнометражная лента «Его первая страсть» («His First Flame», режиссер Г. Эдвардс, сценарист Ф. Капра) была сокращена Сеннеттом с пяти до трех частей. Отказ Сеннетта снимать актера в полнометражных фильмах, по-видимому, и побудил уйти Лэнгдона и его съемочную группу.

«Топ, топ, топ» («Tramp, Tramp, Tramp», 1926) с дебютанткой Джоан Кроуфорд был первым полнометражным фильмом комика; его снял Гарри Эдвардс при сотрудничестве сценариста Фрэнка Капры. Последний дебютировал как режиссер фильмом «Сильный человек» (1926). Картина имела большой успех, и трудно сказать, кто в этом «повинен» — режиссер или великий комик. Некая интриганка убеждает жителя маленького городка Гарри Лэнгдона в том, что он великий спортсмен, но его выступление кончается комическим провалом. В фильме были сцены сновидения в цвете и знаменитые кадры со спортивными велосипедами и автомобилями. В «Длинных штанах» («Long Pants», 1927, режиссер Ф. Капра) юного деревенского жителя (Гарри Лэнгдон) обманывает аферистка. И типичной сценой, характеризующей что-то неприятное в герое, была сцена, где он на велосипеде со все большей скоростью кружит вокруг автомобиля, в котором сидит женщина, не решаясь заговорить с ней. В беседе с Джеймсом Эйджи (для статьи «Величайшая эра комедии») Капра определил комическую сущность Лэнгдона:

«Капра, — писал Эйджи, — владел ключом к верному управлению Лэнгдоном — «принципом кирпича».

Если у Лэнгдона имелось писаное правило, — объяснял он, — то оно звучало так: единственный союзник — бог. Если Лэнгдона мог спасти от полицейского упавший на того кирпич, то причиной падения этого кирпича ни в коей мере не мог быть сам Лэнгдон».

После «Длинных штанов» Лэнгдон расстался с Капрой и Эдвардсом и сам стал режиссером трех последующих фильмов, которые свидетельствовали о его закате. Джеймс Эйджи цитировал Капру в той же статье:

«Ужас положения в том, — говорит Капра, — что снобистская критика разъяснила ему основу его искусства. Он начал интересоваться женщинами. Слишком большая жизнь для столь маленького человечка.

Лэнгдон снял еще два фильма, работая со сценаристами-интеллектуалами».

На самом деле этими «сценаристамн-интеллектуалами» были его брат Джеймс Лэнгдон и Артур Рипли, пришедший от Мака Сеннетта (вместе с Робертом Эдди, Кларенсом Хеннеке, Гарри Мак-Коем и Ирлом Родни). Первый из этих фильмов, «Трое уже толпа» («Three’s а Crowd», 1927), был, скорее, не комическим, а мелодраматическим. По мнению Эйджи, «Трое уже толпа» содержал несколько превосходных сцен, в частности кошмар — матч по боксу. Затем «Фёрст нэйшнл» разорвала контракт с ним. Ему стали давать лишь посредственные роли в двухчастевых короткометражках, где повторялись его старые трюки; теперь они уже не казались смешными. «Он так и не понял, что с ним случилось, — говорил Капра. — Он умер в нищете [1944]. У него не выдержало сердце. Он был самым трагическим персонажем в истории кино».

После «Преследователя» («The Chaser», 1928) и «Сердечных хлопот» («Heart Trouble», 1928) «Фёрст нэйшнл» отделалась от Лэнгдона. Первый из них был возвратом к стилю Мака Сеннетта и его первых фильмов. Но с появлением звука прокатчики не простили ему коммерческого провала «Трое уже толпа» и «Сердечных хлопот». Жан Кокто писал: «Гарри Лэнгдон всегда восхищал меня (он, если я не ошибаюсь, разорил своих продюсеров)». На самом деле это они разорили его, поскольку он перестал быть хорошим помещением капитала.

После Ллойда, Китона и Лэнгдона появилось еще несколько одаренных комиков, которым повезло меньше, хотя они и создали несколько персонажей и вдохнули в них жизнь. Среди них был Ларри Семон, забытый во Франции, но не в Италии. Клоун с фальшивым носом и напудренным лицом, он выступал с экстравагантными гэгами и был Андре Дидом 20-х годов [228]. Он довел механику комизма до логического конца. Робер Деснос превозносил его в 1925 году («Синема», с. 133):

«На этой неделе в «Америкен» показывали «Зигото-бакалейщика»— превосходный, неожиданный фильм, где комические падения, шутливые и лукавые животные (появившися на экране несколько лет назад), взрывы и невероятные акробатические штучки следуют друг за другом в каких-то сказочных обстоятельствах, являясь как отражение рока. Зигото — главное лицо среди группы великолепных статистов постсеннеттовского периода, а его предыдущие фильмы — «Зигото за кулисами», «Зигото у контрабандистов», «Зигото играет в гольф» — волнуют не меньше, чем притчи Пиранделло».

В 1924 году Ларри Семон ушел из «Вайтаграфа» и перестал сниматься в короткометражных фильмах. В студии «ФБО» его звезда быстро закатилась. Он умер в 1928 году, успев отлично сыграть одну из вторых ролей в «Трущобах» Штернберга [229].

Куда более тонкий и экстравагантный комик Ол Сент-Джон исчез еще быстрее. После четырех лет работы в «Фокс», в «Саншайн комедиз», его перевели на вторые роли; кризис 1929 года разорил его. Рэймонд Гриффит и Реджинальд Денни были скорее комедийными, чем комическими актерами. Бен Тюрпин специализировался на пародиях популярных фильмов, в которых этот косоглазый премьер Мака Сеннетта изображал Валентино или Штрогейма.

Во Франции комиков различали по их прозвищам. Китон — Малек и Фриго, Ллойд — Он (Lui), Семон — Зигото, Гарри Поллард — Боситрон (Beaucitron), Сент-Джон — Пикрат, Хэнк Манн — Бильбоке и т. д. Все они исчезли с приходом в кино звука, но первые признаки их упадка появились раньше. В 1925 году Мак Сеннетт объявил в своей производственной программе, что «основой комического двухчастевого фильма, как и в драме, служит сценарий. Наша программа на будущий год развивается в этом направлении. Пятичастевая история, сжатая до двух частей, — вот цель, которую мы преследуем в наших комических фильмах. Возросшее значение сценария требует изменения типа актера для новых картин. Усатый и глупый актер обречен на скорое исчезно-вение, поскольку он уже не смешит публику. Ныне смех вызывают комические ситуации, а не клоунские наряды. Конечно, гротескные комики будут существовать всегда, но подлинная киноистория требует большего или меньшего количества реальных, правдоподобных персонажей. В частности, в романтической истории требуется иметь правдоподобных юношу и девушку. Продюсер комических фильмов требует хороших находок, удачных гэгов. Удачные гэги так же необходимы для создания фильма, как и негатив для фотографии. Сюжет, гэги и правдоподобные персонажи — вот основа нового типа двухчастевого фильма» [230].

Деснос, который провозглашал Мака Сеннетта «освободителем кино», уже в 1927 году ощутил переход к голливудскому конформизму (с. 167):

«Мы прекрасно знаем, какие безумные идеи лежат в основе сценария — идеи волшебных сказок и мечтателей, которых весь мир презирает, но которым он обязан всем очарованием жизни.

Кем были бы без него Фатти (такой великолепный и столь несправедливо забытый, воплощение ярости и отчаяния), Бастер Китон, Зигото[231], Сент-Джон?

Значение комедий Мака Сеннетта для развития кино огромно. Но не помешало ли американское лицемерие в очередной раз свободному развитию?».

В 1928 году Мак Сеннетт был вынужден покинуть «Пате» и перейти в «Эдьюкэйшнл», более мелкую фирму, где он уже только повторялся. До конца периода немого кино американская комическая школа казалась неистощимой; презрение к ней лучших умов в Соединенных Штатах компенсировалось в Европе почти снобистским увлечением Сент-Джоном или Китоном. Пришла эра звукового кино, и наступил резкий конец комической школы. Остановимся на пороге новой эры.

Глава LVII

РОБЕРТ ФЛАЭРТИ И ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО

Коммерческая мишура великого Голливуда резко контрастировала с усилиями «честного одиночки» — Роберта Флаэрти, создателя школы постановочных документальных фильмов. Ирландец по крови, этот великий кинематографист был траппером [232], исследователем и разведчиком Крайнего Севера Канады. Жан Гремийон рассказал о его происхождении в статье, которую написал во время турне с лекциями по киноклубам: «Роберт Джозеф Флаэрти родился 16 февраля 1884 года в Айрон Моунтин, штат Мичиган. Его дед прибыл из Ирландии в Квебек в середине прошлого века, и вскоре целое племя Флаэрти рассеялось по югу Канады и северу Соединенных Штатов. В ту эпоху в штатах Мичиган и Миннесота шла интенсивная добыча железных и медных руд, создавались состояния, и отец Флаэрти решил заняться разработками месторождений. Но крах 1893 года, вызвавший панику во всей Америке, нанес тяжелый удар по юному Роберту и его семейству» [233].

Отец увез сына в шахтерский поселок на канадской границе, где последний открыл для себя цивилизацию индейцев. Он успешно закончил шахтерскую школу в Мичигане и там же встретился со своей будущей женой, которая всю свою жизнь была его самым близким сотрудником.

«Некоторое время они жили в лесных районах, но недолго, поскольку Флаэрти, как ему казалось, начал великое дело своей жизни. В первые годы нашего века началось бурное развитие южной Канады, и молодой человек, с детства готовившийся к карьере горного инженера, мог легко найти работу. Но в Роберте Флаэрти сидел бесенок, который заставлял его заглядывать за горизонт, где лежали нетронутые земли Крайнего Севера, отданное много веков назад на откуп фирме «Гудзон бэй компани», которую интересовали лишь меха и места рыбной ловли. А ведь могло случиться так, что в этом далеком и по большей части неисследованном краю имелись и другие богатства кроме норки, моржей и китов. Быть может, золотоносные слои, выходящие на поверхность в горах Месаби и Меномини на севере Соединенных Штатов, доходят и до восточного побережья Гудзонова залива.

В 1910 году Флаэрти предпринял первую из пяти исследовательских экспедиций к северу, которые растянулись на шесть лет».

Именно в эти годы Флаэрти почти случайно открыл для себя кино. Как рассказывала его жена, «во время третьей экспедиции ее руководитель сказал ему: «А почему бы вам не взять с собой одну из этих странных машин, которые получили название киносъемочных камер?» С горением новичка-энтузиаста Боб отснял около 25 тысяч метров пленки о своих друзьях по путешествию, об эскимосах. Но, привезя фильм в Торонто для монтажа, он уронил на него сигарету, и все сгорело. Но он не расстроился. И сказал: «Фильм был плохой». Фильм был буквально нашпигован различными сведениями об этом странном и интересном народе, но информация носила не тот характер, который был ему нужен. Три года он прожил вместе с ними как один из них, ежедневно испытывая опасности охоты ради пропитания. Этот народ, говорил он, располагает куда меньшими богатствами, чем другие народы мира, и однако он счастлив. Это самые счастливые люди из всех, кого он знал. «Единственная причина, по которой я стремлюсь создать этот фильм, — мое огромное восхищение этим народом». Он знал и любил сюжет будущей картины; никто не знал его лучше и не любил больше. Роберт пока еще не изучил своего рабочего инструмента — камеры. «Я научился исследовать, — повторял он, — но пока не научился выявлять». Он решил вернуться на север и начать все сначала»[234].

Флаэрти снял свой первый документальный фильм в 1914–1916 годах в районе Баффинова залива камерой «Белл-Хауэлл», приобретенной в 1913 году. Он сделал фрагмент (или копию), передающий суть фильма и выдержавший множество демонстраций, но затем решил не снимать заново погибший фильм. Ему хотелось «показать эскимосов не с точки зрения цивилизованных людей, а так, как они сами себя видят». При финансовой поддержке крупного торговца мехами он приступил к съемкам фильма «Нанук с севера», героями которого стали его друзья эскимосы. Он прожил с ними пятнадцать месяцев в 1920–1921 годах в районе порта Гурон (Гудзонов залив), требуя, чтобы они продолжали свою повседневную жизнь перед камерой, с которой очень быстро свыклись. Фрэнсис Флаэрти писала:

«Ему помогали Нанук и еще три эскимоса — Веталтук, Тукалук и Крошка Томми. Они делали для него все. Когда ему понадобилась свежая вода для проявки, они проделали прорубь в двухметровом льду реки и наполнили бочки водой со льдинками и оленьими шерстинками, сыпавшимися с их одежд. Они отфильтровали ее и нагрели на печке, на которой готовили пищу. Когда возникла нужда в сушилке, они прочесали весь берег на многие километры и собрали весь плавник, необходимый для ее постройки. Когда же наступило время печатать копии, возникли настоящие трудности — привезенное электрооборудование не давало достаточно света. Как они вышли из положения? Они закоптили окошко, оставив кусочек, равный по размеру кадру, и Боб сделал копию при слабом свете арктического солнца. Камеры несколько раз падали в морскую воду, и их приходилось разбирать, чистить и собирать. Эскимосы обучились и этому. Но не знали, для чего это нужно. Они никогда не видели ни одного фильма.

И вот однажды Боб установил проектор, повесил на стену одеяло и пригласил в хижину всех — мужчин, женщин и детей. Он снял Нанука, проткнувшего копьем моржа, моржа, бьющегося в прибрежных водах, и Наиука, пытающегося вытащить его на берег. П